ВІДГУК

першого оппонента

на дисертацію Бардашевської Ярослави Миколаївни

«ОБРАЗНО-СЕМАНТИЧНІ ЗАСАДИ ХОРОВОЇ ТВОРЧОСТІ ВІКТОРА

СТЕПУРКА (НА МАТЕРІАЛІ ХОРІВ А CAPРELLA)»,

представлену на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

(доктора філософії) за спеціальністю «17.00.03 – Музичне мистецтво»

«Для мене мислити по хоровому – це означає,

що ти знаєш, про що співаєш,

для чого співаєш і кому співаєш.

Оце – мислити по-хоровому».

В.Степурко.

«Искусство посвящено человеку,

и художественное произведение

всякий раз держит экзамен на

выбор добра и зла» [В. Холопова].

Поява системного дослідження, присвяченого хорам а capella Віктора

Степурка, видається не тільки актуально затребуваним щаблем духовного

сходження сучасної музикології. Хорова музика цього визначного

представника української композиторської школи звучить на багатьох

концертних сценах Києва, Харкова, Одеси та за межами країни на «вістрі

часу», складаючи неосяжний музичний Універсум.

Втім українське хорознавство «не здоганяє» широкої популярності

імені митця та його хорових творінь. Авторка вказує на сторінках 17-18

перелік музикознавчих праць1. Однак вони не складають «аналіз останніх

публікацій за темою» у жанрі дисертації як системного обґрунтування явища,

що вивчається, а лише спробу визначити дискусійне поле зорової творчості

В. Степурка. Тому обговорення дисертації Ярослави Миколаївни

Бардашевської (створеної на Заході України: державний вищий навчальний

заклад «Прикарпатський національний університет імені Василя

Стефаника»), що відбувається у стінах спеціалізованої ради Одеської

національної музичної академії імені А.В.Нєжданової – південному центрі

українського музикознавства, є знаковою подією, що підтверджує

1 «Діалог століть у творчості В. І. Степурка» О. Афоніної, «Дивосвіт Віктора Степурка» О. Булаш,

«Відомий і невідомий Віктор Степурко» Н. Волошиної, «Почути Бога в небесах» Л. Кияновської, «Віктор

Степурко: На стезі Бога люди розуміють одне одного» В. Коскіна, «Маестро Степурко з Макарова»

Л. Кучеренко, «Віктор Степурко: “Творче натхнення – це благодать або перст Божий...”» А. Луніної. Про

факт виконання його творів див.:«Київ. Степенні антифони XVII ст. світлої пам’яті святих Антонія та

Феодосія Печерських» І. Верстюка, «Світ ще не втрачено, якщо людина може освячувати хліб і воду»

О. Дьячкової, «Камерний хор «Київ» презентує» Г. Степанченко. Публікації інтерв’ю з композитором,

здійснені в різні роки («Степурко В. Почути Бога в небесах», «Степурко Віктор. Творчість – це розмова з

Богом», «Степурко Віктор. Віра, Надія, Любов»); статті «Творчість сучасних українських композиторів у

дослідженнях студентів ДАКККіМ (на прикладі творчості В. І. Степурка)» О. Афоніної та О. Жигуна

«Історичні та музично-теоретичні аспекти вокально-симфонічного твору Віктора Степурка “Богородичні

догмати” (Світлої пам’яті Святителя Димитрія Ростовського) або Чи має право на існування Українська

православна меса»).

доцентрову тенденцію вітчизняної музичної науки, предметом якої є

національний вимір та його інтонаційний звукоідеал. Саме так

узагальнено можна визначити історичне значення хорового спадку

В. Степурка в контексті розвитку української хорової музики доби

постмодерну – переходу від авторського концептуалізму українського

авангарду 70-х років ХХ ст. (В. Сильвестров, Є. Станкович, І. Карабиць) до

першого десятиліття ХХІ ст., позначеного В. Мартиновим як «кінець часу

композиторів».

Методологія вивчення проблематики, присвяченої хоровим творам а

capella В. Степурка, потребує обізнаності у новітніх галузях гуманітаристики

як науки про людину, яка, по-перше, вірує (homo credens), по-друге, яка співає

(homo cantor).

Не можна вважати, що сучасне музикознавство досягло бажаної

єдності у питаннях співвідношення творчості і релігії, світоглядних та

мистецьких реалій та їх оцінок. Втім знайомство з текстом дисертації

Я. М. Бардашевської мене приємно здивувало відсутністю застарілих кліше у

поглядах на духовну музику і наявністю літургійного підходу до її аналізу –

одним словом тим, що концепційно і структурно ця наукова праця відповідає

новітнім напрямам духовного аналізу музичної творчості, який я поділяю

разом з провідними фахівцями цієї галузі (Н. Владишевською, І. Єфімовою,

В. Медушевським). Це означає, що діалектичні зв’язки музичної комунікації

в системі «композиторська творчість – освіта – мистецька практика» є не

тільки життєдайними, але й фундаментальними, відповідними до універсалій

наукології про музику. Відтак, «християнське світоспоглядання»,

«духовність», «канон і стиль», «жанрове моделювання», «православна

церковно-співоча традиція», «композиторський стиль як інтоноване

світовідчуття», «семантика хорового твору», «хоровий стиль митця» –

такими є концепти (для мене схвальними; для когось, можливо, дискусійними)

сучасного хорознавства, до якого належить і обговорювана дисертація

Кілька спостереження щодо термінології та ключових визначень.

Назви розділів окреслюють шлях наукового пошуку від «світоглядних

концептів В. Степурка» (розділ 1), де висвітлені християнсько-релігійні

чинники його мислення, – до розділу 2 «Канонічні жанрові моделі». Авторка

розкриває, яким чином композиторське мислення трансформує піснеспіви

Богослужіння (за принципом «дзеркала»), щоб згодом усвідомити

«технологію духовного мислення» митця та її прояви у світських творах

Майстра (розділ 3 «Фактори жанрового міксту й хорової сонорики у втіленні

образності світських творів»).

Іншими словами, «конструкція» наукового осягнення

композиторського мислення В. Степурка базується у методиках аналізу

Я. М. Бардашевської не стільки на техніках письма чи естетичних засадах

творчості (як було прийнятно раніше), скільки на особистості людини-творця

та її бачення хорового співу як підґрунтя української православної цивілізації.

(Ці предметності належать до найсучасніших розділах музичної

когнітивістики «феноменологія особистості» та «літургічний хронотоп у

сучасній композиторській практиці»).

Тавтологічний вираз «Образно-семантичні засади»2 хорової творчості

В. Степурка потребує, на думку опонента, відкидання зайвої частки.

Залишається більш послідовний «духовно-семантичний» підхід.

Як свідоцтво правильності мого висновку наведу показову цитату

(с. 96), що містить аналіз одного з псалмів композитора («Господь Йому

ймення»). Цитую: «…Немалозначною деталлю є виконання стрибка на

звуках с-с1. Поза виявом мажорного чи мінорного нахилу він вбирає значний

спектр значень музично-риторичної символіки: тільки спираючись на

традицію тлумачення тональностей в “Добре темперованому клавірі»”як

синтетичного джерела релігійної символіки музичного Бароко, цей

звуковисотний стрижень виводить на широкий асоціативний ряд містико-

семантичних зв’язків C-dur [з Благовіщенням (1-й том) та передсвітанням

пасхальної неділі] і c-moll [з Вознесінням (1-й том) й полум’яною вірою,

явленою в Неопалимій купині (2-й том)]» (кінець цитати).

Бардашевська Я.М. розглядає систему міркувань та світоглядних

настанов композитора, і робить це дуже обережно, обираючи спільне для всіх

поцінувачів його музики. Таким «ключем» вона вважає «сакральність», – це

коли говориться про ідеали, дотичні до Господніх заповідей», – за словами

композитора [с. 55]. І далі розгорнута цитата, яка мені подобається

виваженістю і сміливістю мислення: «За такої образно-тематичної

однорідності на символіко-семантичному рівні акапельні хорові твори

виявляють інтонаційне й стилістичне багатство, що увібрало найширше

коло джерел – від монодійних розспівів до полімовних пластів літературної і

музичної творчості початку ХХІ ст. Навіть тексти українських пісень в

аранжуваннях підкреслюють виразність музично-інтонаційної лексики саме

в цьому загально-національному ключі. Тому, продовжуючи в своїй хоровій

творчості окремі тенденції представників «нової фольклорної хвилі»,

В. Степурко привнесенням елементів християнської тематики оновлює

первинне фольклорне «коло», демонструючи поступове поглиблення концепції

співіснування з ним національних міфопоетичних джерел. [с. 55]. Це

написано у висновках до Розділу 1. Слід додати, що за кожним з таких

висновків тут і надалі стоїть ретельний теоретичний аналіз композиторського

тексту, вербального ряду, що викликає повагу до молодого науковця (мабуть,

слід додати про «вишкіл» наукового керівника, кандидата

мистецтвознавства, професора Л.І.Серганюк).

Надалі дисертантка робить висновок щодо класичної дилеми

«світогляд – творчість»: «…композитор послідовно втілює своє бачення

сутності християнської віри, часто виходячи за межі церковно-догматичних

обмежень...» [с. 148].

2 Етимон «образ» (ейкон) відповідає як духовному аналізу, так інтонаційній теорії Б. Асафьєва, в той час, як

термін «сематика» належить до семіотичного дискурсу як іншої системи наукового опису.

Самобутність бачення митця обумовлює захопленість образністю і

тематикою цієї сфери, що провокує функцію проповідництва, через

опрацювання вербальних першоджерел, прагнення вибудовувати на їх основі

власні концепції. «Показовим є й трактування мелодичних джерел навіть у

творах із жанровим визначенням “аранжування” як певних символів чи

імпульсів для власної, актуальної для сучасності музичної мови» (там само,

курсив мій. – Л.Ш.). Тому в акапельних хорах В. Степурко фактично відсутні

«архаїзми», вважає авторка, а окремі моделі давніх розспівів і аналоги

властивих їм поспівок отримують значення музичних символів чи навіть

цитат з метатексту національної церковно-співочої традиції. Ця теза

окреслює пафос наукової думки, який свідчить про відмову від постулату

«кінця композиторської доби» (за В. Мартиновим) як хибного (!). Музика до

Бога має право на існування як молитва до Бога, яка є індивідуальною,

щирою, конкретною, щоб можна було її впізнати. Проста істина від

музикознавця, яку можна вітати, і залучати до діалогу!

Серед світських творів В.Степурко для хору постає проблема

культурно-стильового синтезу і, зокрема, спосіб відтворення автентичності,

за якою митець закріпив назву «драна Україна» («автентичність – це жива,

руками зроблена скрипка чи домоткана ковдра»). Дотримуючись такої

концепції, композитор у світських хорах застосовує прийом стилістичних

«натяків». Так, в піснях про жіночу долю він задіює романсову стилістику, а

в «Чумацьких піснях» для ансамблю сопілкарів вдається до стилізації

язичницької інструментальної зображальності. За словами митця, «…я

використовую авангардову стилістику, яка теж наповнена містичними

шумовими ефектами, бо впевнений, що авангард ХХ століття – це відхід від

Божого і заглиблення в містику, і через це використання великої кількості

ударних інструментіва».

Нарешті, слід підкреслити, що теоретичні розробки хорового стилю

композитора авторка чітко супроводжує суто виконавськими параметрами

аналізу обраних творів, що впливає на загальне враження єдності

виконавського чуття та теоретичного «слуху», унаочнених у тексті.

Коли диссертантка пише про такий чинник стильової індивідуалізації,

сегментування архітектоніки у «Притчі», яким є вербально-фонемна

колористика (чи сонорика?), то в мене постійно виникали алюзії на хорову

творчість харківського композитора Віктора Мужчиля. У обох митців

вербально-музичні звукові комплекси3, набуваючи тембрового значення,

3 Доречно підтвердити цю думку відповідним цитуванням: «Зміна стильових площин підкреслюється або

привнесенням “ритмофону” [«па-та бу-ва», «пу-ту бу-ва», «па-ру рі-ру-ра», «па(й) – ра(й) – ра»] з явним

свінговим колоритом, асоціації з передзвоном [«дон, дін-дон, дін-да» (т. 53)] або набуттям специфічно

регіонального національно-фольклорного забарвлення у вигуках «гей-я», «гой-я», «гей-я, гой-я, гов!», «гей!»

(зокрема, з 94-го такту формули «гей-я, гей-я, гей!» забезпечує ефектність фінального етапу твору), що іноді

використовуються і як розспіви. До національно характерних прийомів цієї площини належить і

використання своєрідних приспівкових формул «ші-ді» (т. 55) чи «ай-я-я» (т. 82), перша з яких внаслідок

додавання сегментів «дан, да-на» (т. 60) і «рі-ді, да-на» (т. 65) однозначно апелює до давніх пластів

українського пісенно-поетичного фольклору. Вербально-фонемний матеріал охоплює й прийоми вокалізації

без фіксованої висоти звуків [цифра 35 з диференціацією в солюючих жіночих – «ку-та-кі», «ту-кі та-кі» і

диференціюються в фактурних пластах хорової партитури і доповнюються

специфічними прийомами у партіях солістів. Тому найкращими аналітиками

хорової творчості, на мою думку, є диригенті та хористи, суголосні до Я-

бачення (Я-свідомості) митця за принципом «тут і зараз».

У загальних Висновках містяться кілька наскрізних ідей дисертантки

щодо наукового бачення нею хорового акапельного стилю В. Степурка:

зокрема, щодо «синтезу традиційно світських і духовних жанрів», порівняння

драматургії та формотворення хорових мініатюр і масштабних циклів

Літургії, що виявило чимало спільних рис. Пише диссертантка і про впливи

на світогляд композитора та стилістику хорових творів східної естетики з її

не стільки фізично-акустично-тембральним, скільки філософським

трактуванням звукової матерії, сповненої внутрішнього смислу, діючої за

законами світу.

***

У якості критичних зауважень є побажання більшої стрункості викладу

авторських узагальнень у Висновках та їх відповідності до завдань

дослідження (замість цитування [сс.17-179] та «піару» чужої дисертації

[сс.179-1804], або складення переліків на кшталт «Першорядне значення

мають жанрово-стилістичні площини канонічної і фольклорної музики, а

також масиви творчості Бароко й деяких площин творчості ХХ ст., чинники і

засоби яких залучаються в руслі, так би мовити (вочевидь, з «чужого

голосу»), постмодерного розвитку неостилів» [сс.181-182].

Серед смислових помилок, які автору слід виправити у подальшій роботі

над редакцією власних наукових текстів, вкажу на вираз «символізації

певних архитипних структур» [с.176]; на тавтологію «семантичний зміст»

(там само); на традиційні похибки на с.25 в ініціалах імен Катерини

Руч’євської (О. Руч’євська) і Євгенія Чигарьова (Е.Чигарьова)

На с.181 вказані прізвища потребують називного відмінку (замість

родового: Е. Денисова, С. Губайдуліної, А. Шнітке, Є. Станковича).

До речі, зважаючи на високий теоретичний рівень дисертаційного

дослідження, його автору варто створити низку методичних рекомендацій

для бакалаврів та магістрів з курсу «Сучасна хорова творчість України»,

присвячених постаті В.Степурка, з метою наукової популяризації його творів

і власних наукових надбань.

Пропонується три питання для дискусії.

Почну з концептуального: Чому на рівні узагальнення стильових засад

творчості В. Степурка Ви не скористалися усталеною категорією

хорознавства «хорове письмо»? Яким має бути, на Вашу думку, її зміст,

виходячи з проаналізованих творів та світоглядної дотичності мислення

митця, з одного боку, до української православної співочої традиції, а з

чоловічих («та-ки та-ки» в басів, «и-и-и-пф» у тенора) партій], окремий блок в яких займають прийоми

звуконаслідування, відтворення яких доручено винятково солістам [сс. 157-158]. 4 №200. Саввина Л. Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики : автореф. дис. … доктора

искусствоведения. Саратов, 2009. 42 с.