yingnan du, i see, i know : the sichuan project

I see, I know: the Sichuan project

Yingnan DU

Texte de Vianney Duhamel

Traduction anglaise de Steven Jaron

Traduction chinoise de Jun Zhao

Ce catalogue a été réalisé pour l’exposition I see, I know: the Sichuan project de Yingnan DU à la Galerie Christophe Gaillard du 4 novembre au 6 décembre 2008, dans le cadre du mois de la Photo-Off.

Yingnan DUI see, I know: the Sichuan project

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD

4I See, I know # 7

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« Les Chinois ont une théorie selon laquelle l’ennui est le chemin de la fascination » notait Diane Arbus, qui photographiait le rebut effroyable de la Terre sans intention de pénétrer dans l’horreur que vivent les ressortissants des mondes traversés. Ils doivent demeurer exotiques, et par là « extraordinaires ». C’est, de fait, toujours du dehors que nombre de photographes regardent, avec en tête l’idée qu’ « une photographie est un secret au sujet d’un secret : plus elle en dit, moins vous en savez. ». Soit, la stase insolente, poignante, de toute photogra-phie. Mais si la seule chose que le programme réaliste de la photographie implique vrai-ment est la croyance que la réalité est cachée, elle doit être dévoilée. Ce que l’ap-pareil photo produit constitue toujours une révélation, et l’attente patiente du point d’équilibre que décrit Stiglitz, postule le caractère essentiellement caché de la réalité de la même façon que, chez Frank, l’attente du moment de déséquilibre révélateur qui lui permettra de surprendre la réalité dans ce qu’il appelle les « intervalles ». Les intervalles, c’est aussi ce qui constitue la vie humaine dans le cadre d’une tem-poralité discontinue, qui est de plus en plus notre mode d’être : nous serions tou-jours plus, au sein même de nos mouvements frénétiques, inscrits dans l’immobilité de l’instant face à l’angoisse de la mort.

La Chine fascine parce qu’elle est l’autre par excellence, elle est bien en-tendu un ailleurs géographique, mais aussi pour l’œil occidental un ailleurs absolu. Cet ailleurs ne saurait s’apprivoiser, même lorsqu’il est présenté sous des atours séduisants. C’est à raison qu’Etiemble qui soulignait pourtant l’appartenance de la Chine à un imaginaire universel, posait la question : la connaissons-nous ?On appréhende sa civilisation comme un temps et un espace où la vie et la mort s’en-trelacent. Ce que donne à voir le travail de Yingnan DU, c’est un lieu et un moment: la région du Sichuan ayant été frappée par un séisme meurtrier, peu avant les jeux olympiques de Pékin. Dans le silence assourdissant d’après le désastre, ce qui s’offre est un spectacle de désolation représenté dans sa majesté, propre à exalter les sen-timents de mystère et d’étrangeté.

L’événement qui est le point de départ de cette série de photographies intitulée I see, I know: the Sichuan project, oblige à poser d’emblée que le photographe n’est pas ici étranger au contexte culturel. Chinois vivant de façon permanente en Chine, il ne rend pas visite à des indigènes et n’est pas dans une démarche voyeuriste, ni même une recherche intrusive.

Des histoires naturelles

Ce qui nous est donné de contempler est la présence d’une nature, non pas éternelle mais bouleversée par des transformations. Les processus leur ayant donné naissance, leur morphogenèse, sont étrangères aux entreprises des hommes. Cette temporalité, cette histoire naturelle, semble une éternité tant sa chronologie est lente à l’échelle de la vie humaine, mais elle n’est pas exclusive de soudains épisodes d’accélération, ceux du surgissement, de la transformation physique quasi instanta-née.Le tremblement de terre, c’est la manifestation violente de ce lent travail souter-rain, invisible aux hommes, qui se croient propriétaires d’une terre qui ne leur ap-partient pas et qui vit sa propre histoire naturelle. En quelques heures le cadre de référence (physique mais aussi mental) est à ce point modifié que l’on se trouve dans une géographie étrangère : voilà ce que produit le choc entre le temps de la Terre et celui des hommes. Mais la présence humaine, c’est vainement qu’on en cherche ici un signe plus ma-nifeste que quelques traces (telle automobile cabossée, abandonnée sur place): ces paysages sont ici déserts. Car ce ne sont pas les femmes et les hommes, qui si souvent dans les propositions photographiques allégorisent la douleur, la violence et la dévas-tation, qui témoignent : ce sont les architectures humaines mises à bas.

Les réaménagements naturels se moquent des réalisations humaines et Yingnan DU choisit un parti pris simple mais vigoureux pour traduire plastiquement ces ruptures. La dislocation de l’ordonnance initiale du paysage (tant naturelle qu’anthropique) se double - au sens propre puisqu’elle est donnée à voir par le doublement de l’image - d’un réaménagement d’un paysage, qui est aussi un espace humain vécu.

Un spectacle en cinémascope …

Une photographie, c’est un cadre, instance par excellence qui vient clore et présenter: Cette série offre un format très étiré, telle une variation pa-roxystique du standard cinémascopique. Techniquement, le travail n’est pas issu d’une prise de vue à la chambre panoramique (c’est à dire le format à la cham-bre 6 par 17) mais d’une image de format standard qui est dupliquée, comme dé-pliée à partir du bord droit du cadre d’un format 24 X 36. Ce qu’on nomme si sou-vent jeu de contraste, jeu de miroir, est ici à prendre au sens littéral du terme.

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Et le bord droit initial de disparaître, devenant l’axe (non représenté) d’une symé-trie parfaite. Il y a, si l’on veut, deux bords identiques, deux bords « gauche ». Il est manifeste que le parti pris plastique ne vise pas à permettre au regardant de se saisir de la réalité concrète du paysage. Le format, potentiellement riche au plan narratif, n’est pas utilisé à des fins d’exhaustivité, de recension fidèle des détails de l’envi-ronnement . Les représentations panoramiques - dispositif propre à embrasser une vision étendue, tant physique que géographique - n’aboutissent pas ici à une lecture plus informée du territoire et le point de vue n’est qu’exceptionnellement sommital, offrant alors une vue en plongée d’une structure urbaine.

Quelle ligne de fuite donner à voir, lorsque la réalité est ainsi recomposée ? Il n’y a pas d’échappatoire, le paysage ne mène nulle part. Est-ce un effet de sidération qui impose cette stase parfaite, cette station immobile face au spectacle de la nature?Aucune information spatio-temporelle n’est d’ailleurs portée: les lieux sont indis-tincts, les repères chronologiques sont absents.

… pour le spectacle de la catastrophe.

La série n’est pas étrangère à l’esthétisme de la catastrophe, développée par Virilio et qui reçut un écho particulier après la retransmission au même instant et sur toutes les chaînes du monde de l’effondrement des tours du WTC de New York, images dont la puissance de fascination, loin de s’épuiser, semblait s’accroître à me-sure de leur rediffusion. Dans un petit texte, intitulé La chute, Lebbeus Woods souligne : « il se dégage une formidable énergie qui existait « en puissance » dans les matériaux agencés au-dessus du sol et qui devient cinétique lorsque ces éléments sont libérés par un bouleverse-ment extérieur. La suite : un bruit terrible, la poussière, le désastre. »Et le même posait l’hypothèse d’une régression mentale et émotionnelle face à une catastrophe telle que la chute inopinée d’un édifice. « Confrontée au spectacle d’un bâtiment parfaitement intact et stable, qui abrite des êtres humains et qui, un ins-tant plus tard, se trouve réduit à un tas de décombres fumants dans lesquels toute vie a disparu, l’imagination vacille et a recours à des formules empreintes de magie et de superstition. ».

Face à cet ébranlement, cet anéantissement du bâti, la symétrie de la représenta-tion photographique est ici un pendant ironique : l’architecture compte sans doute parmi les domaines où la symétrie géométrique connaît le plus d’applications. Il est d’ailleurs flagrant qu’une symétrie droite est ce que l’on saisit le plus intuitivement

d’une façade… De la symétrie, Hermann WEYL disait : « Qu’on conçoive le terme de façon large ou restrictive, la symétrie est une des notions sur lesquelles l’Homme s’est fondé, à tra-vers l’histoire, pour comprendre et créer ordre, beauté et perfection ».Par son impeccable ordonnancement, son élégance glacée, somptueuse, inquiétante, la composition en miroir autour de l’axe vertical dit ici tout à la fois la majesté et la perfection des processus naturels, et leur monstruosité, le caractère implacable de leur mécanique. Elle recompose également un ordre, et telle photographie donne aux ruines la composition d’un jardin à la française.

Les couleurs du monde ?

Les chromatismes sont ceux d’une iconographie qui, reproduisant fidèlement la structure du paysage représenté, n’en est pas moins artificialiste. Elgidio Alvaro conférait à la couleur un rôle majeur dans le rendu de l’image pre-mière. Pour redevenir visible, l’image de la réalité après avoir subi les manipulations de la perception est selon lui prise en charge par « la grande machine à rêver » qui s’appelle couleur. Ici, les couleurs frappent le réel de fiction. Sans aller systématique-ment à rebours d’un code naturaliste (les ciels sont bleus, l’eau vert-de-bleu), elles s’en affranchissent régulièrement et participent de la reconfiguration des panoramas en tableaux où la nature s’affiche dans son étrangeté. Certaines fois un panthéisme affleure et un œil occidental y verra assurément des connotations romantiques, Carl Friedrich venant spontanément à l’esprit.

Les couleurs matricielles sont le bleu, le vert, le rouge, qui créent des espaces mo-nochromes (tel ce lac surgi des entrailles de la terre). La couleur est bien, dans l’ensemble, entièrement déréalisée par ces choix, qui s’affichent plutôt comme une amplification du réel perçu. Chez Yingnan DU, ces modifications de couleurs - ampli-fications ou substitutions - sont visibles, désignées, assumées.

L’autre symétrie: I see, I know

Voilà certes une vision du paysage dont les lieux sont réels et saisis peu après la catastrophe. Là s’arrête la dimension documentaire car le propos ici n’est pas analogique : on perçoit d’ailleurs d’emblée que l’image ne saurait être le réel. Mais les photographies de notre série ont pourtant un contexte - historique, social, politique.

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Plus qu’une scène sociale aseptisée, c’est aussi une meurtrissure, qui a été pan-sée. Avec elles ont été évacuées les interrogations, les récriminations, car la chair du social n’est pas muette : elle bruit de rumeurs et de clameurs, celles qu’on a fait taire, par les interventions des autorités locales et centrales

Le journaliste qu’est aussi Yingnan DU – ayant reçu l’autorisation de se rendre sur les lieux quelques jours après le tremblement de terre car l’homme mène de front son activité de plasticien avec celle de journaliste reporter - nous donne ici à voir des images rares. Mais face au titre qu’il a donné pour l’ensemble de ce travail: I see ; I know (« Je vois, je sais »)- on s’interroge sur l’identité de ce « je » énonciateur. S’agit-il de lui, ou de nous, spectateur, regardeur de second rang ? Cette juxtaposition de deux propositions pose à l’évidence le problème de la pluralité des acceptions, aucune lecture privilégiée n’étant suggérée. Ce pourrait être une formule lapidaire, donnée en réponse à un récit que l’on nous propose sans que l’on soit dupe des artifices de ce dernier, quasiment une expression phatique. C’est-à-dire, un acquiescement formel, qu’il soit résigné ou non : « je vois… », au sens « j’apprécie, j’enregistre », non sans désapprobation éventuelle...Ou, à rebours, l’expression d’une confiance entière, décalquant en somme la for-mulation du cogito cartésien : un « Je vois, donc je sais ». On peut alors poser une relation d’égalité ou de conséquence entre les deux propositions. Mais voir n’est sans doute pas savoir, malgré le simplisme des slogans des média contemporains. C’est peut être aussi parce qu’on sait, que l’on voit. Au sens où un préfacier a pu écrire de Marc Riboud, photographe occidental ayant arpenté quarante années du-rant la Chine, qu’il était « un homme qui sait voir ». En l’occurrence, voir une Chine « très chinoise » emmenée par Mao, se précipiter ensuite avec frénésie dans l’éco-nomie de marché.

L’accélération du temps de l’histoire naturelle offre d’ailleurs un parallèle stupéfiant avec le spectacle d’un basculement d’un monde de la permanence, de l’immuabilité physique et spirituelle, à celui de la modernité inscrite « dans une course qui est sans doute le film accéléré de la nôtre ».

D’une pure visualité

Le point de vue « glacé » est-il ici l’expression du refus d’une implication personnelle, l’image photographique étant moins une proposition sur le monde qu’un morceau du monde, une miniature de la réalité que quiconque peut s’approprier? Aurait-on ici une manifestation de la neutralité du journaliste?

Mais Yingnan DU manipule, avec son propre modus operandi, son medium, et plutôt que laisser voir sa manipulation, il la désigne brillamment dans tous les sens du terme. Le signifié est ici entièrement recouvert par le signifiant, à l’unisson d’une époque qui sature de visible sans rien donner à voir, où la prolifération de simulacres, de signes factices, est le corollaire d’un appauvrissement de signifié d’une épaisseur réelle. Ce serait un paradigme de l’édification d’un homme chinois débarrassé des oripeaux de la tradition et de ses hiérarchies, dans une société sans transcendance… Qu’est–il alors réellement offert de voir ? La formule « I see, I know….» n’est alors peut-être pas tant transitive que suspensive, ouverte sur un néant inquiétant.

Ce qui est donné à contempler ici, l’est sur un mode qui rappelle étrangement le registre de la propagande. La palette graphique étale des couleurs dignes des anciens chromos, ces couleurs que l’on retrouve sur les calendriers chinois, dont les tonalités inspirent selon le qualificatif du critique Li Xianting, un art criard. Elles ne sont pas non plus sans évoquer celles des affiches géantes qui s’amoncellent en Chine, sur les bâtiments, dans les rues, le long des voies routières rapides. Ce sont ces signes que les visiteurs pressés, reconnaissant dans ces décors de mégalopoles une expression paroxystique de la ville-monde vivant à l’heure occidentale, prennent pour des affiches publicitaires alimentant ce consumérisme ambiant. C’est une mé-prise: nombre de ces visuels s’avèrent être des annonces relatives aux planifications pluriannuelles qui célèbrent des réalisations du régime ou clament des slogans mo-bilisateurs.

Le discours de propagande serait alors ici re-pris à son compte par l’artiste et sa magnifica-tion très poussée suggère une fascination per-sonnelle pour cette histoire officielle. A moins qu’à rebours, en un tour Warholien, l’artiste ne se joue de ces codes en les habitant. Et de pratiquer une manipulation, non pas des icô-nes de la société de consommation, mais de la grammaire esthétique de la propagande, afin d’en sublimer la pure visualité.

Image pour le Nouvel An chinois

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Les pliures du monde

Il convient d’interroger de nouveau cette division axiale verticale, déployant la présentation du réel comme un calque, un livre ouvert. Elle offre l’image d’une réalité augmentée, qui dédouble la première représentation du réel, non sans évo-quer la puissante mystique de la gémellité. Que dit cette systématicité de la symétrie bilatérale? Ne suggère t-elle pas un récit bouclé, manifestement tautologique? Voire un processus d’entropie?

Le processus récurrent de duplication fait surgir au cœur de l’image des formes à l’interprétation indécidable. Ce pli matriciel central est créateur d’intrigantes en-geances ou au contraire de figures telles une statue de bouddha. Selon l’imaginaire personnel du regardeur, nombre de ces formes centrales pourraient même étrange-ment évoquer la silhouette d’un lieu de mémoire, au sud de Guangzhou ou Canton : le mémorial Sun Yat-sen, édifié sur le versant sud de la colline Yuexiu. Il y aurait bien sûr là encore quelque ironie à ce que de façon aussi inattendue qu’opportune, la figure du père de la Chine moderne surgisse d’un pliage.

La fécondité heuristique de la notion de pli dans les différents champs de l’art contemporain est patente, de Orlan à Barney; mais l’on ne peut manquer d’évoquer la figure du récemment disparu Hantaï. Le pli appliqué au domaine photographique permet ici à des objets de se produire virtuellement eux-mêmes, en un processus que l’on est inévitablement tenté de faire dialoguer avec ses ancêtres, certaines des inventions surréalistes comme les cadavres exquis des années vingt.

Ensuite, le pli est ce qui de la tâche d’encre fait naître des formes ramenées ensuite à d’autres connues et reconnues, dont l’interprétation par chacun fût exploitée par la klecksographie, méthode établie par Rorschach, au fondement du célèbre test de projection éponyme.

On ne compte pas moins de vingt-deux sortes de plis dans le dénombrement qu’en a fait Michaux et l’on ne s’attardera pas sur les multiples définitions du mot. Mais il est plaisant au terme de notre périple de rappeler que c’est par le biais d’une métaphore architecturale que Deleuze évoque l’articulation entre deux labyrinthes constitués de plis : au premier étage les « plis dans l’âme », au rez-de-chaussée les « replis de la matière » organique (un corps) et inorganique (un bâtiment, un environnement).

Le pli baroque deleuzien chemine de l’extérieur vers l’intérieur, en se repliant sur lui-même, selon l’expression deleuzienne d’«invagination par plisse-ments». Michel Maffesoli s’est emparé de l’image pour décrire l’occidentalisation mythique comme une «invagination du sens », un retour à la matrice de la terre, de la nature. C’est le trou, la terre, qui prédominerait dans le processus à l’œuvre aujourd’hui. Et nous serions chacun face à un sens qui n’a plus de sens, comme signification, un sens qui revient à cette terre-ci, à ce que chacun vit avec d’autres dans un lieu donné.

Vianney Duhamel

Première planche du test de Rorschach

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“The Chinese have a theory in which boredom is the path that leads to fascination,” noted Diane Arbus, who photographed the frightful outcastes of the Earth without intending to penetrate into the horror that the nationals of the worlds crossed. They should remain exotic, and thus “extraordinary.”It is as a matter of fact always from the outside that many photographers look, with the idea in mind that “a photograph is a secret regarding a secret: the more you say about it, the less you know.” Thus the insolent, poignant stasis of all photography. But the only thing that the realist program of photography really implies is the belief that reality is hidden. What the camera produces always constitutes a reve-lation, and the patient anticipation of the balancing point described by Stiglitz pos-tulates the essentially hidden character of reality in the same way that, with Frank, the anticipation of the tell-tale moment of the lack of balance will enable him to lay hold of reality unawares in what he calls the “intervals.”The intervals are also what constitutes human life in the frame of a discontinuous temporality, which is increasingly our way of being: we are always increasingly, even within our frenetic movements, inscribed in the immobility of the instant when faced with death anxiety.

China fascinates because it is the other par excellence, it is naturally a geographical elsewhere, but also, for the western eye, an absolute elsewhere. The elsewhere cannot be tamed, even when it is dressed up in seductive clothing. This is why Etiemble, who nevertheless emphasized that China belongs to an imaginary universal, could ask the question, Are you familiar with it?We apprehend our civilization as a time and space in which life and death are inte-rwoven. What the work of Yingnan DU reveals is a place and a moment: the region of Sichuan when it was struck by a deadly earthquake shortly before the Peking Olympic games. In the deafening silence in the aftermath of the disaster, what could be seen was a spectacle of desolation depicted in its majesty and fit for exalting feelings of mystery and foreignness. The event that is the starting point of this series of photographs entitled I see, I Know: the Sichuan project obliges us immediately to grant that the photographer is no stranger to the cultural context. He is Chinese and has always lived in China, and is thus not visiting an indigenous people. Likewise, his approach is not voyeuristic nor even resembling an intrusive investigation.

Natural Histories

What he lets us contemplate is the presence of a nature that is not eternal but thrown into confusion by transformation. The processes that have given birth to it, its morphogenesis, are foreign to the doings of men. This temporality, this natural history, seems an eternity, so slow is its chronology on the human scale, though it does not exclude sudden episodes of acceleration, those of upheaval and quasi ins-tantaneous physical transformation.

The earthquake is the violent manifestation of this slow subterranean work that our eyes cannot see—we who believe ourselves the proprietors of an earth which does not belongs to us and which experiences its own natural history. In but a few hours the frame of reference (physical but mental as well) is so modified that one finds oneself amidst a foreign geography: this is what the shock between the Earth’s time and that of men has produced. But the human presence we look for in vain here is a sign more manifest than a few traces (such as a battered automobile abandoned on the spot): these landscapes are deserted. For its is neither women nor men, who so often in photographic proposi-tions allegorize pain, violence, and devastation, who bear witness; rather, it is human architecture laid low.

The natural redistribution scoffs at human plans, and Yingnan DU chooses a simple but vigorous position to translate these ruptures in plastic terms. The dislocation of the initial arrangement of the landscape (natural as well as anthropogenic) is doubled—in the literal sense, since it is shown by a doubling of the image—with a redistribution of a landscape, which is also an experienced human space.

A Spectacle in Cinemascope . . .

A photograph is a frame, an instance par excellence, which encloses and pre-sents. This series offers up a very stretched out format, like a culminating variation of the cinemascopic standard. Technically, the work is not an outcome of a panoramic camera view (that is, the 6 by 17 camera format) but of a duplicated, standard-for-mat image, unfolded from the right-side edge of a frame of a 24 x 36 format. What we so often call a play of contrasts, a mirror effect, is to be taken literally. And the initial right-side edge to disappear, becoming the (unrepresented) axis of a perfect symmetry. There are, in other words, two identical edges, two “left-side” edges.

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It is clear that the plastic bias does not aim at letting the onlooker to take hold of the concrete reality of the landscape. The format, which is potentially rich at the narrative level, is not used for exhaustive ends, that is, for a faithful recension of the environment’s details. The panoramic representations—a mechanism specific to containing extensive vision that is both physical and geographic—does not culminate here in a more informed reading of the territory and the vantage point is but excep-tionally from a summit, offering thus a downward view of an urban structure.

Which vanishing point is revealed when reality is thus recomposed? There is no way out, the landscape leads nowhere. Is it an effect of sideration that imposes this per-fect stasis, this immobile position when faced with the spectacle of nature? Moreover, no spatial-temporal information is given: the sites are indistinct and chro-nological references are absent.

...for the Spectacle of the Catastrophe.

The series is no stranger to the aestheticism of the catastrophe, developed by Virilio, and which finds a particular echo after the retransmission at the same moment and on television stations worldwide of the destruction of the WTC towers from New York, images whose power of fascination, far from exhausting themselves, seemed to grow as they were rebroadcast. In a short text entitled The Fall, Lebbeus Woods emphasizes: “a tremendous energy emerges which is ‘potential’ in the ordered materials above the ground and which becomes kinetic when these elements are freed by an outer disruption. What then happens is a terrible noise, dust, disaster.”And the same author puts forth the hypothesis of a mental and emotional regres-sion when faced with a catastrophe such as the unexpected falling of an edifice. “Confronted with the spectacle of a perfectly intact and stable building, which shel-ters human beings and which, an instant later, finds itself reduced to a pile of smoking rubble in which all life has vanished, the imagination wavers and appeals to formulas imbued with magic and superstition.”

Faced with this unhinging, this annihilation of the structure, the symmetry of photo-graphic representation is an ironic counterpart here: architecture undoubtedly counts among the areas in which geometric symmetry is most widely applied. Moreover, it is flagrant that straight symmetry is what one apprehends the most intuitively in a façade...Hermann Weyl has said of symmetry: “Whether one understands the term in a wide

or restrictive way, symmetry is one of the notions on which Man has founded him-self, throughout history, in order to understand and create order, beauty, and per-fection.”Through its impeccable disposition and its cold, sumptuous, and disturbing elegance, the mirror composition around a vertical axis expresses all at once the majesty and perfection of natural processes, as well as their monstrosity, the implacable charac-ter of their mechanics. It likewise recomposes an order, and such photography lends to ruins the arrangement of a French garden.

The Colors of the World?

The chromatisms are those of an iconography which, while faithfully repro-ducing the structure of the represented landscape, is no less «artificialist» for them. Elgidio Alvaro would confer to color a major role in the rendering of the original ima-ge. To become visible again, the image of reality, after undergoing manipulations of perception, is, in his view, taken up by “the great dreaming machine” which is called color. Here, colors strike the real of fiction. Without going systematically against the grain of a naturalist code (skies are blue, water is blue-green), they rid themselves of them with regularity and participate in the reconfiguration of the panoramas into scenes in which nature is exposed in its strangeness. At moments a pantheism breaks through and a western eye will surely see in it Romantic connotations, Carl Friedrich coming spontaneously to mind.

The primary colors are blue, green, and red; they create monochromatic spaces (such as the lake rising up from the earth’s entrails). On the whole, the sense of reality of color is entirely well removed by these choices, which stand out rather like an ampli-fying of the perceived real. In Yingnan DU’s works, the colors’ modifications—amplifi-cations or substitutions—are visible, indicated, assumed.

The Other Symmetry: I See, I Know

This is undoubtedly a vision of the landscape whose sites are real and caught hold of shortly after the catastrophe. This is where the documentary dimension ends, for the intention here is not analogical: moreover, we immediately observe that the image doesn’t pretend to depict reality. But the photographs of our series have howe-ver a context—historical, social, and political.More than a sterile social scene, it is also a bandaged wound.

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Questions and recriminations have been eliminated with them, for the flesh of the social is not mute: it rustles with rumors and clamor: the one silenced through inter-ferences organized by the local and central authorities.

The journalist who Yingnan DU also is - he was authorized to go to the sites a few days after the earthquake, for he conducts head-on his activity as an artist with that of a journalist - permits us to see some rare images. But when faced with the title he has given for the ensemble of this work - I See, I Know - we ask ourselves about the identity of the “I” who is enunciating. Is It him or us, the second-row spectator, the onlooker? This juxtaposition of two propositions obviously poses the problem of the plurality of the meanings since no privileged reading is suggested. This might be a lapidary for-mula given in reply to a narrative offered to us without being taken in by its artifices; to all intents and purposes, a phatic expression. That is, a formal acquiescence, be it relinquished or not: “I see,” in the sense of “I appreciate, I record,” and not without possible disapproval… Or, on the contrary, the expression of full confidence; in short, a reformulation of the Cartesian cogito into a “I see, therefore I know.” One can then establish an equal relationship or result between the two propositions. But seeing is not undoubtedly knowing despite the simplicity of the slogans of contemporary media.It is perhaps also because we know, that we see. In the sense in which the author of a preface to one of Marc Riboud’s books could write that the western photographer, having traveled China for forty years, was “a man who knows how to see.” As it hap-pens, seeing a “very Chinese” China led by Mao and then rushing frenetically into the market economy.The acceleration of the temporality of natural history moreover offers a stupefying parallel between the spectacle of the toppling of a world of permanence, of physical and spiritual immutability, and that of a modernity inscribed “in a race which is un-doubtedly the sped-up film of our own.”

On a Pure Visuality

Is the “cold” viewpoint in these works the expression of the refusal of a per-sonal implication, the photographic image being less a proposition about the world than a piece of the world, a miniature of the reality that anyone can appropriate for himself? Is what we have here a manifestation of the journalist’s neutrality?But Yingnan DU manipulates, using his own modus operandi, his medium, and rather

than letting us see the manipulation, he designates its brilliantly—in the various mea-nings of the word. What is signified is entirely covered up by the signifier, attuned to an era that saturates with the visible without letting anything be seen, in which the proliferation of simulacrum, of artificial signs, is the corollary of an impoverishing of the signified of a real density.This is a paradigm of the edification of a Chinese man relieved of the cheap finery of the tradition and its hierarchies, in a society without transcendence... What, then, is really let seen? The formula I see, I know is perhaps not so transitive as suspensive, opened up onto a disturbing nothingness. What may be contemplated here is given in a way that oddly recalls the tone of pro-paganda. The graphic palette displays colors worthy of old, poor quality color prints, those colors that one finds on Chinese calendars whose colors prompt, in the qualifier of the critic Li Xianting, a garish art.They further call to mind the giant posters seen across China, on buildings and in streets and along highways. These are the signs that hurried visitors, recognizing in the scenes of the megalopolises a climatic expression of the city-world living in accor-dance with western time, take for advertising posters feeding the ambient consume-rism. This is a misapprehension: many of these works turn out to be announcements linked to multi-year planning, which celebrate of the regime’s undertakings, or ex-claim rallying cries.

The discourse of propaganda is thus taken up by the artist on his own account, and his very elaborate magnification suggests a private fascination with this official history. Unless, against the grain, in Warholian fashion, the artist does not play with these codes by inhabiting them. And to practice a manipulation, not of the icons of consumer so-ciety but the aesthetic grammar of propaganda, in order to sublimate its pure visuality.

The World’s Folds

It is doubtless fitting here to inquire again about the vertical, axial division showing the presentation of the real like a traced design, an open book. It presents the image of a heightened reality dividing the first representation of the real in two, not without calling to mind the mystical power of twinning.What does this systematizing quality of bilateral symmetry tell us? Does it not suggest a closed narrative, one that is manifestly tautological? Indeed, a process of entropy?

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The recurring process of duplication makes forms whose interpretation cannot be settled crop up at the heart of the image. The central matrix-fold creates some in-triguing contraption or, on the contrary, figures such as a statue of Buddha. In the private imagination of the onlooker, many of these central forms may even call to mind the silhouette of a site of memory, in the south of Guangzhou (or Canton): the Sun Yat-sen memorial erected on the south slope of the Yuexiu hill. There would of course then be some irony, in a way as unexpected as it is opportune, in imagining the figure of the father of modern China rising up from a fold.

The heuristic fecundity of the notion of the fold in the different fields of contempora-ry art is patent, from Orlan to Barney, though one must not fail to mention the figure of the recently deceased Hantaï. The fold as applied to the field of photography lets objects produce themselves virtually through a process that one is inevitably tempted to put into dialogue with one’s ancestors, such as certain Surrealist inventions like the «cadavre exquis» of the 1920s.Next, the fold is what out of the inkblots gives birth to forms then reduced to other known and unknown ones whose interpretation was exploited by Klecksography, the method developed by Rorschach, for the creation of the famous, eponymous projec-tive test.One counts no less than twenty-two kinds of folds in the enumeration Michaux carried out; we will not dwell on the multiple definitions of the term. But it is amusing, as our tour draws to a close, to recall that it is with an architectural metaphor that Deleuze evokes the connection between two labyrinths made out of folds: on the second floor, the “folds in the soul”; on the first, the “folds of matter”; organic (a body) and inor-ganic (a building, an environment).The Deleuzian baroque fold advances from the outside towards the inside by folding up onto itself, according to the Deleuzian expression of “invagination by folding.”Michel Maffesoli has seized upon the image in order to describe in mythic westerniza-tion an “invagination of meaning,” a return to the matrix of the earth, of nature. It is the hole, the earth, which predominates in the process at work today. And each of us is faced with a meaning which no longer has meaning, as signification, which returns to this earth, to what each of us lives with others in a given place.

Vianney Duhamel English translation by Steven Jaron

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中国人有一种理念是:烦恼是通往让人着迷的必经之道--DianeArbus。她拍摄了地球受灾后的令人震慑的场面，却无意深入到受灾人们所经受的恐惧中。因为他们应该保留该有的异域情调，也就是说«不同寻常»的。事实上，许多摄影师往往是从外围去观望事态，认为一个摄影作品应是充满神秘的:它说的越多，你所知的就越少。也就是说，摄影艺术蕴含了太多让人意犹未尽,摄人心魄之处。但是如果现实的摄影艺术唯一关心的一件事情是隐含现实，那么真实也应该被显露表现出来。相机所拍的影象是种显示，而Stiglitz所阐述的对平衡点的耐心等候即假设了现实是被隐藏的这一特点，同样在Frank的作品里，有启示作用的失衡时刻的到来使他能无意中快速捕捉到的事实，这就是他所谓的间隔空隙。间隔也构成了非持续性的时间和空间里的人类生活，它越来越代表了我们的生存方式 : 即使我们的生活节奏激烈快速，我们也将越来越多地面对死亡恐慌那一凝冻的时刻。

中国让人着迷正是因为它出色地代表另一方,地理上首先勿容置疑是远方，当然在西方人的眼里它也是绝对意义上的远方。这远方从古至今尽管一直本着四海之内皆兄弟有朋自远方来，不亦乐乎，但一些西方人也觉得远方容易让人接近，即使它外表装扮宜人。正因此，曾经强调过中国是属于想象中的世界的Etiemble又提出了问题:我们到底了不了解它呢? «我看到了，我知道了»这组系列摄影作品，表现了一个场所和一个时刻:四川省在北京举办奥运会前期发生了损失惨重的强烈地震。艺术家抓住大自然在灾后的那种深深的沉寂中，大面积的荒芜，凄凉，人类无法抗拒的魔力以及散发着浓郁的神秘和诡异的气息。他将文明就是在一个空间和时间领域中的生命和死亡交互缠绕的过程和西方人一样通过用艺术，灵魂展现给东方和西方，给全世界。

把这事件命名为 « 我看到了，我知道了 » 的这组系列摄影的出发点，那就肯定表明摄影师是熟悉文化背景的。作为长期生活在中国的一员，他并不走访那些当地人，也不以一个好奇窥视者的姿态，更并非以侵入者的角色来摄影。

自然历史

我们所看到的是一片大自然，它并非是永恒不变的，而是变化着的。它被改变的过程，从最初到最后的形态构成定局，是如此不同人为干涉改变的过程。这个时间性，这段自然历史，在人类生活的长河中，其演变是如此缓慢，真的就像是一段永恒，但是它并不排除突如其来的剧烈变化，其生态变化几乎是一瞬间而促成的。地震，是不容易为人所知的地下缓慢运动的突发时的猛烈表现，人们总认为是

土地的所有者，其实它根本是不属于人类的，它有着只属于它的自然历史。在几个小时之内，一个可被参照的世界范围(自然物质的和精神心灵的)被大大地改变了，使得我们身陷于一个陌生的地理环境里:这就是大地时间性和人类时间性的碰撞冲突。但是我们徒然寻找人类踪迹，在此只有几个痕迹 ( 如凹凸不平，被弃之一旁的汽车 ) :其中的景致是一片空漠。因为当中已没有通常在摄影作品中经常出现的男人们和女人们所承受的大自然所带来的痛苦，暴力和毁灭，而取而当代之的只是被毁之一旦的人类建筑。

自然的重新变化嘲笑了我们的人为改造，杜英男选择了这一简单而又具说服力的角度去艺术化地诠释这种断裂。景观的起初次序布局的脱臼崩溃(自然意义上也是人文意义上的)被双层深化--狭义上如果说因为它的形象是双层的--景观的变化，同时它又是人类生活过的空间。

宽银屏似的场景… 一张照片，是个框架，能出色地界定和展示要说的故事。这个系列的尺寸是拉长化的，就如同宽银幕标准化中的一个夸张别类。技术上来说，不是在全景室中作角度取景的(也就是说影室尺寸6比17)，而是把这一标准尺寸双倍化处理了，就如同把尺寸24比36 的框架在其右边缘被扩大展开一倍。我们通常所称的镜像对照变化，在此得到了忠实的体现。起初的右边缘消失了，成了(未被表现出来)一种完美对称图形的轴线。我们也可以说有着双双一致的边缘线，左边缘。

很显然所采纳的造型角度并不能让观看者尽览详情。潜在的丰富的叙述性的尺寸并不是用来描述细节，和对环境每一细枝末节的忠实记录。全景式的表现--即涵括自然的，地理的宽阔视界的手段在此并不提供有关地域更详尽的解读，视角上是对城市结构的俯视全景，偶尔会突显几个颇具高度的建筑。

当现实被重新组合时，何为消失线呢?不再有循影之地，风景不再延伸。这是否就是令人惊愕的效果，在自然的戏剧性场面前的那种完美的停滞呢? 不再有任何空间，时间的信息:场所是模糊难鉴的，时间的坐标参照点都消失无踪了。

…灾难性场景

这组摄影系列符合了由Virilio提出灾难美学论，纽约世贸大厦坍塌的那一刻的形象在世界所有的频道被转播后收到了强烈的反响，这些图片的形象其让人震撼的强度似乎还远未消失，它随着对外转播而得到进一步的强化。

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在一篇题为«跌落»的文章里，LebbeusWoods强调说:«地面上规整排列的材质所蕴含的«剧烈«的能量爆发了，当它受到外界震动时，它的内在构成元素就全被解构了，于是动感十足。接下来便是:一阵可怕的杂音，尘土飞扬，灾难的来临»。同样地他也提出了面对灾难如同建筑突然倒塌时的心灵和情感退化的假设论。«当面对有人居住，一栋办公完好的稳固的楼房在一刹那间灰飞烟灭，化为灰烬，所有的生命都消失了，这时想像力开始恍惚不定，便依助于有魔幻色彩的图像»。

面对这震荡，和房屋的倒塌，这组照片中的几何对称就是讽刺 : 建筑是几何对称理念运用得最多的一个领域。另外不容置疑的是直线形对称总很自然地经常用于建筑的正面…。关于对称，Hermann WEYL说道 «不管我们是广义上的还是狭义上的去定义这个术语，对称是人类在历史上运用的最根本的概念之一，籍此去理解并创立了次序，美感和完美»。

色彩的世界颜色亦即符号，原本地复现了被表现的风景，同样也是人为性的。ElgidioAlvaro赋予颜色在形象真实性方面一个重要的角色。为恢复其可见性，事实的形象在经受了主观感知的支配后就由«梦幻大机器«,即颜色来构筑。这儿，色彩赋予现实一丝虚幻。它没有借助于自然表现手法的符号 ( 如天空是蓝色的，水是碧蓝色的 )，相反它总是跳跃出这些既定的程序，参于到了画面全景的重新构建，其中风景显得异于寻常。有时泛神论色彩开始显露，以西方的视点的确能感受到浪漫主意的情调，于是我们脑海中不禁出现了CarlFriedrich。基本原色是蓝，绿，红，它们可构筑单色空间如同大地之湖。颜色整体上根据不同选择可完全成为非现实风格的，更确切的说是所感知的现实世界放大化，夸张化了。在杜英男的作品里，颜色的修改，即夸张或替代处理，是清晰可见，有意而为，内含意韵。

另一种对称:«我看到了，我知道了» 在这些照片中的风景，其中的场所都是真实的，而且就是在灾难发生后的不久。只有这点才是符合纪录片的特点，但他的意向并不是要和现实做类比拉近距离：况且，我们即刻看到的形象并不符合现实的。但是这些照片却都基于同背景—历史的，社会的，政治的。不仅是被清理过的社会场景，它也是被包扎过的痕迹。随之而起的是质问，指责，因为社会是不会沈寂无声的：四处涌动着被当地和中央政府压制的喧哗和纷扬的议论。

作为记者的杜英男在地震发生后数日获得官方的批准奔赴现场，因为他急需边展开报道边进行艺术创作活动，在此为大家奉献上珍贵的影象资料。但是面对他作品集的标题«我看到了，我知道了»，我们自问道此声明者«我»的身份，他是指他自己呢？还是我们，观众，或者是非直接的观者呢?这两种可能性显然提出了多种词义的问题，没有一种可能性是绝对的。这也许是简洁语式，回应了所含的故事里人为的加工，像日常用语一样。那么这种形式，也可以说是否强调了«我»看到了这个，那么意思就是说«我理解了，我记住了»。或许，正相反，它是绝对信心的表达，是笛卡儿式名言«我思故我在«的简略转述:«我看到了，所以我知道了»。这样我们能够在两者间划等同或因果关系。但是看到了并不就代表知道了，尽管当代媒介已经把宣传语言进行了极度简洁化的处理。«或许也可能因为我们知道了所以我们会看到了 «。就象一位作序者在Marc Riboud的序言中写道，一位游历中国40年的西方摄影家，他是个«知道看的人«。在这种情况下，他既看到了一个在毛泽东时代领导的 «非常中国化的中国 «，又看到了急速疯狂地投身于市场经济的中国。人类文明发展的急剧加速打破了一个永恒不变的世界，在物质的和精神的方面，由此，我们进入了一个加速的社会。

纯粹的可视性

冷静的视角在此是否就表示了个人参与的回绝，影像的表现仅仅是世界的一角而不是整个世界，然而谁又能宣称这就是现实的缩影?难道这个立场就显示了记者的中性立场吗?不过杜英男用他的创作手法，他的媒介来支配着，而不是间接支配，他无论从哪一点都出色地有意地支配着。所有的内涵在这儿都被表象所遮盖了，就如同这个时代，图片给我们的信息，充满了虚幻，矫蹂造作，在沉重的现实面前，图片内涵的匮乏的成为了一个必然的现象。这也许是一个摆脱传统陈腐和等级观念的中国人所得到的启发…那么他到底要让我们看到什么?这句«我看到了，我知道了…»，或许并不那么显而易见而是带有启示，一个关于令人不安的虚无的省略号启示。

我们在此看到的让人奇异地回想起公共宣传的方式。在其中铺陈的色彩是以前传统的色调，我们都能在以前的中国年画中找得到，这些颜色又给于了评论家栗宪庭所定义的艳俗艺术以灵感。它们也同样让人想到在中国在楼房上，街道上，高速公路上到处铺展的广告。匆匆一过的参观者在这些大都会的装饰中认出了这是以西方生活为模式的城市 - 世界的夸张表现手法，还把这看成是宣扬消费主义文化的广告标贴。这其实是种鄙视:这些可视物或者是通告;或者是几年计划的宣传评论;或者是对当政体制下的实施工程的庆贺;亦或是动员性的宣传广告。

艺术家在此又运用了宣传语言本身，在极度地美化下，暗示了他个人对这官方喜好宣传过往历史的着迷。除非正和上述所言相反，正如Warholien，艺术家并不是嘲笑地在运用这些符号。他是在支配着，不过不是在支配那些消费社会的标志符号，而是在操纵宣传画的美感语法，以便来美化它那纯粹的可视性。

皱褶的世界

我们可以再次审视这条垂直分割轴线，现实世界就如同一幅透明描图，如同一本展开的书。形象是被扩展的现实，它将起初展示的现实一分为二，让人联想到双胎的神秘感。那么它一贯的双侧对称是何意呢?它难道是在暗示一段不断重复的已经发生的故事？就像一个不断变化的化学过程？

不断重复的形象双倍处理，使得形象中心突显出无法诠释的形状。中央母体褶皱孕育了怪异的物种或人像比如佛像。根据观者每人的个人想像，很多的图像中央的形状甚至会让人想到广州南面的一纪念场地 : 矗立在越秀山南坡的孙逸仙纪念碑。现代中国之父从皱褶纹里腾空出世，这种揶揄既是出乎意料又是恰到好处。

皱褶纹启发的繁殖概念在当代各艺术领域里都是俯拾皆是，从Orlan到Barney;不过我们不能不提起刚去世的Hantaï。摄影领域的皱褶运用能使物体自身影像交叠，进入到一个它们试图同它们先祖交流的过程中，如20年代的超现实图样。还有基于著名的Rorschach试验得到的klecksographie皱褶心理测试方法，即沾有墨水痕迹的纸被皱褶后，墨水痕形成的图案让每人来诠释。 Michaux列有不少于26种的褶纹，而且还并不停留于关于此词的不同定义上。不过在评论结束之际，我们还很愉悦地回顾道当年Deleuze以建筑隐喻两种褶纹式迷宫:一层是灵魂的纹褶;底层为物质皱褶;有机的(身体)和非有机(楼房，环镜)。 Deleuze式巴洛克皱褶从外围通往内在，自我折拢，也就是Deleuze式说法 «皱褶化内省»。 MichelMaffesoli用形象来描述西方神性化的方位内褶，即回归大地，回归自然的本原母体。是洞穴，是大地，来主宰着今日生命走向。我们每人会面对一方向，但它不再有意义，就象所意指的，最终总会回归到这片土地，每个人和他人在特定场所的共存空间。

Vianney Duhamel 中文翻译赵筠

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19I See, I know # 1

21I See, I know # 2

23I See, I know # 3

25I See, I know # 4

27I See, I know # 5

29I See, I know # 6

31I See, I know # 7

33I See, I know # 8

35I See, I know # 9

37I See, I know # 10

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Première de couvertureI see, I know #11, 2008C-Print80 x 240 cm

Page 4I see, I know # 7, 2008C-Print80 x 240 cm


























Dernière de couvertureI see, i know # 6, 2008C-Print80 x 240 cm

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Yingnan DUNé à ShenYang, vit et travaille à Pékin, 40 ans environ.

Expositions personnelles2008 «I see, I know», Galerie Christophe Gaillard, Paris, France

2008 «Box», Galerie Felix Ringel, Pékin, Chine

2004 «Undercurrent», Galerie Art Ark, Shanghai, Chine

1996 «Distant By myopia», Old Bull Art Center, Londres, Angleterre

1995 «Returning home», SOAS London University, Londres, Angleterre

Expositions Collectives2007 «Box «, Guan Shan Yu Art Museum, ShenZhen, Chine

2007 « China Kids», Galerie INDES+G’, Toronto, Canada

2006 «Undercurrent», 2006 IDAA Awards, QUT Art Museum , Queensland, Australie

2004 «Reality & Memory», New School University, New York, U.S.A

2004 «Elsewhere 2004», The 5th International San Francisco Photographic Art Exposition, San Francisco, U.S.A

2003 «To the West of the railway», PingYao International Photography Festival, Ping Yao, Chine

2003 «Mis-conception», Aura Galerie, Shanghai, Chine 2003 «No problem», Aura Galerie, Shanghai, Chine

1997 «Development and Environment», Tour exhibitions held in seven countries of European Union

1996 «40 Photographer’s 40 pieces of works», Hamilton Exhibition Hall, Londres, Angleterre

1992 «Train details», Première Exposition Nationale de Photographie, FuShun, Chine

Bibliographie2005 «Private 29, The Infinite Variety of the Chinese Countryside», Monica Dematte, Bologna

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Yingnan DUBorn in ShenYang, live and live in Beijing, about 40 years old.

Solo exhibitions2008 «I see, I know», Galerie Christophe Gaillard, Paris, France

2008 «Box», Galerie Felix Ringel, Beijing, China

2004 «Undercurrent», Galerie Art Ark, Shanghai, China

1996 «Distant By myopia», Old Bull Art Center, London, United Kingdom

1995 «Returning home», SOAS London University, London, United Kingdom

Group exhibitions2007 «Box «, Guan Shan Yu Art Museum, ShenZhen, China

2007 « China Kids», Galerie INDES+G', Toronto, Canada

2006 «Undercurrent», 2006 IDAA Awards, QUT Art Museum , Queensland, Australia

2004 «Reality & Memory», New School University, New York, U.S.A

2004 «Elsewhere 2004», The 5th International San Francisco Photographic Art Exposition, San Francisco, U.S.A

2003 «To the West of the railway», PingYao International Photography Festival, PingYao, China

2003 «Mis-conception», Aura Galerie, Shanghai, China 2003 «No problem», Aura Galerie, Shanghai, China

1997 «Development and Environment», Tour exhibitions held in seven countries of European Union

1996 «40 Photographer's 40 pieces of works», Hamilton Exhibition Hall, London,

1992 «Train details», Première Exposition Nationale de Photographie, FuShun, China

Bibliography:2005 «Private 29, The Infinite Variety of the Chinese Countryside», Monica Dematte, Bologna

杜英男沈阳人现居北京40岁

个展

2008 «Isee,Iknow»,ChristopheGaillard画廊,巴黎,法国

2008 «盒装»,FelixRingel画廊,北京,中国

2004 «暗流»,ArtArk画廊,上海,中国

1996 «近视远处»,Oldbull艺术中心,伦敦,英国

1995 «回乡»,伦敦大学(SOAS),伦敦,英国

群展

2007 «盒装»,关山月美术馆,深圳,中国

2007 «Chinakids»,INDES+G画廊,多伦多,加拿大

2006 «暗流»,2006国际数码IDAA艺术奖,昆士兰科技大学艺术博物馆,昆士兰,澳大利亚

2006 «暗流»,连州国际摄影大展,连州,中国

2004 «真实与记忆之间»,NewSchoolUniversity,纽约,美国

2004 «在别处2004»,第五届旧金山国际画廊博览会,旧金山,美国

2003 «铁路以西»,平遥国际摄影大展,平遥,中国

2003 «错觉»,亦安画廊,上海,中国

2003 «Noproblem»,亦安画廊,上海,中国

1997 «成长与环境»,欧盟七国三年巡回展

1996 «四十位摄影家四十幅作品展»,Hamilton画廊,伦敦,英国

1992 «末节车厢,首届全国,探索,摄影大展,抚顺,中国

出版2005 “私人29日，变化无穷的中国农村”，MonicaDematte,博洛尼亚

Yingnan DUI see, I know: the Sichuan project4 novembre - 6 décembre 2008

Conception graphique: Christophe Gaillard et Bérangère Baralle.

© 2008 Yingnan DU pour les photographies.© 2008 Vianney Duhamel pour le texte.© 2008 Steven Jaron et Jun Zhao pour les traductions.© 2008 Galerie Christophe Gaillard pour le catalogue.

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD12 , RUE DE THOR IGNY7 5 0 0 3 P A R I ST E L : 0 1 4 2 7 8 4 9 1 [email protected] ie-gai l lard.com

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Ce catalogue a été édité à 500 exemplaires,dont 100 (quatre fois vingt-cinq) ont fait l’objet d’un tiré à part,

justifié de 1 à 25 A, 1 à 25 B, 1 à 25 C, 1 à 25 D,comportant pour chaque série une photographie originale,tirée à 25 exemplaires,signée et numérotée par l’artiste

Celui-ci N°

Achevé d’imprimer en octobre 2008

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD1 2 , R U E D E T H O R I G N Y7 5 0 0 3 P A R I ST E L : 0 1 4 2 7 8 4 9 1 6contact@galerie-gail lard.comw w w. g a l e r i e - g a i l l a r d . c o m

yingnan du, i see, i know : the sichuan project

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