Violinkonzerte

Violin Concertos

BWV 1041-1043

Musik- und Klangregie/Producer/Directeur de l’enregistrement/Director de grabación:Richard Hauck

Toningenieur/Sound engineer/Ingénieur du son/Ingeniero de sonido:Teije van Geest

Aufnahmeort/Place of recording/Lieu de l’enregistrement/Lugar de la grabación:Stadthalle Leonberg

Aufnahmezeit/Date of recording/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Mai/May/Mayo 1999

Einführungstext/Programme notes/Texte de présentation/Textos introductories:Dr. Michael Märker

Redaktion/Editor/Rédaction/Redacción: Dr. Andreas Bomba

English translation: Alison Dobson-OttmersTraduction française:Micheline Wiechert, Anne Paris-GlaserTraducción al español: Julián Aguirre Muñoz de Morales

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Violinkonzerte

Violinconcertos

Concertos pour violon

Conciertos para violín

BWV 1041 – 1043

Christoph PoppenIsabelle Faust (BWV 1043)Violine/Violin/Violon/Violín

Bach-Collegium Stuttgart

Helmuth Rilling

Total Time

Concerto a-Moll/AMinor/la mineur/la menor, BWV 1041 12:43(ohne Bezeichnung) 3:27Andante 5:44Allegro assai 3:32

Concerto E-Dur/EMajor/mi majeur/Mi mayor, BWV 1042 16:10Allegro 7:33Adagio 6:06Allegro assai 2:31

Concerto d-Moll/D Minor/ré mineur/re menor, BWV 1043 13:42Vivace 3:35Largo ma non tanto 5:32Allegro 4:35

Total Time: 42:35

123

456

789

Johann Sebastian Bach,Violinkonzerte BWV 1041-1043

Johann Sebastian Bachs erste Begegnung mit derjungen Gattung des Solokonzerts, die sich ins-besondere mit dem Namen Antonio Vivaldisverbindet, datiert aus der Zeit vor 1710, als er ein-schlägige Werke von Albinoni oder Telemann ab-schrieb. Einige Jahre später, um 1713/14, ging ereinen Schritt weiter, indem er Konzerte von Vival-di, Torelli, Telemann, Alessandro und BenedettoMarcello sowie des Prinzen Johann Ernst von Sach-sen-Weimar für Orgel oder Cembalo bearbeitete.Wann Bach allerdings mit der Komposition eigenerKonzerte begann – ob noch in Weimar oder erst inKöthen (ab 1717) –, kann nur vermutet werden. Fürdie Zeit als Köthener Hofkapellmeister lassen sichimmerhin die sechs Brandenburgischen Konzerte,deren Widmungspartitur aus dem Jahre 1721stammt, sicher nachweisen. EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 129.

Die meisten Solokonzerte Bachs sind hingegenkompositorische Zeugnisse für eine künstlerischeTätigkeit, die den Thomaskantor offenkundig fürseine Querelen mit städtischen und kirchlichen Be-hörden Leipzigs etwas entschädigte: Im Jahre 1729übernahm er nach vorangegangener sporadischerZusammenarbeit die Leitung des fast dreiJahrzehnte zuvor von Telemann begründeten stu-dentischen Collegium musicum. Wir kennen zwarkeine detaillierten Aufführungsdaten für die Kon-zerte. Alles spricht jedoch dafür, daß sie in den1730er Jahren je nach Jahreszeit in Zimmermanns

Kaffeehaus in der Katharinenstraße bzw. in Zim-mermanns Kaffeegarten vor dem GrimmaischenTor musiziert wurden. Dem Cafetier GottfriedZimmermann kam eine solche umsatzsteigerndeAttraktivität sehr gelegen. Auch Bach und seinenmusizierenden Studenten war die zusätzliche Ein-nahmequelle hochwillkommen. Vor allem aberkonnte er hier unabhängig von Reglementierungendurch vorgesetzte Behörden seine künstlerischenAmbitionen über einen längeren Zeitraum hinwegverwirklichen. Mit den Kaffeehausmusiken des 19.und 20. Jahrhunderts waren diese Darbietungennicht vergleichbar, denn im Gegensatz dazu wurdehier nicht selten neuartiges oder nach italienischemGeschmack gestaltetes Musiziergut vorgestellt underprobt, das in den Kirchen (noch) nicht opportunschien. Dies konnten vornehmlich weltliche Kan-taten oder Konzerte sein.

Von Bachs Solokonzerten existieren einige in zweiVersionen: als Violinkonzerte und als Cem-balokonzerte. Man hat daraus abgeleitet, daß auchjene Konzerte, von denen nur eine Cembaloversionüberliefert ist, auf verschollenen Vorlagen für Vio-line oder ein anderes Melodieinstrument basierenkönnten. So rekonstruierte die Musikforschung inden vergangenen Jahrzehnten mehrere solcher Ur-formen, mit denen allerdings stets ein Rest vonSpekulation verbunden bleibt. Die Versuchung istgroß, auf diesemWege unser Konzertrepertoire umweitere Werke zu bereichern. Oft läßt sich aus derFührung der Solostimme in der überlieferten Ver-sion auf die Art des ursprünglich eingesetztenSoloinstruments schließen. Beispielsweise deuten

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Bariolage-Figuren, die schnell in großen, gleich-bleibenden Intervallen hin- und herpendeln, auf dieGeige oder zumindest ein Streichinstrument, dennsie können hier mit einer kreisenden Bewegung derrechten Hand bei regelmäßigem Saitenwechselleichter dargestellt werden als etwa auf einem Blas-instrument. Anhaltspunkte können sich aber auchaus Brechungen der thematischen Linie im Zusam-menhang mit Umfangsbegrenzungen u.a. ergeben.

Die drei Violinkonzerte BWV 1041-1043 sind alsoauch in späteren Versionen überliefert, in denen dasCembalo an die Stelle der Solo-Violine tritt (BWV1058, 1054 bzw. 1062, vgl. EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 127, 128, 129).

Am Beispiel des ersten Satzes aus dem Vio-linkonzert a-Moll BWV 1041 läßt sich die All-gemeingültigkeit der landläufigen Faustregel,wonach Dur-Tonarten heitere und Moll-Tonartengedämpftere, wenn nicht gar traurige Ausdrucks-werte assoziieren, sehr schön widerlegen. DieserMoll-Satz nämlich strahlt eine überaus mitreißendeZuversicht und Zielstrebigkeit aus. Das motivischeMaterial des ausgedehnten Themas erscheint imSatzverlauf in wechselnden Kombinationen undwird teilweise zum Zwecke systematisch angelegterSteigerungen separiert. Für das Andante benutztBach die Technik des Basso ostinato. Eine be-stimmte, in diesem Fall durch ihre Tonrepetitioneninsistierend wirkende Baß-Figur wiederholt sichalso im Laufe des Satzes immer wieder. Gegenstandder Veränderung sind dabei insbesondere die har-monischen Bezüge. Dazu begnügen sich die an-

deren Tutti-Streicher weitgehend mit regelmäßighingetupften Stützakkorden. Der Solist kann sichvor diesem Hintergrund mit ausschwingenden Tri-olenfiguren frei entfalten. Im schnellen Finalsatzfallen vor allem jene Bariolage-Figuren auf. Sieerzeugen einen raffinierten klanglichen Effekt, in-dem in kurzen Abständen regelmäßig zwischeneinem tieferen Ton auf der (leer gestrichenen) höch-sten Saite und einem höheren Ton auf der nächst-tieferen Saite gewechselt wird.

Im ersten Satz des Violinkonzerts E-Dur BWV1042 ist der dritte Teil mit dem ersten identisch.Der Mittelteil trägt Durchführungscharakter.Durch einen klar abgesetzten Dreiklang wird dasHauptthema geprägt, aus dem sich eine längere, be-herzt zupackende musikalische Geste entfaltet. DasAdagio basiert wiederum auf einem Basso ostinato.Diesmal arbeitet Bach dabei mit der Differen-zierung von Klangflächen unter Verwendung derTutti-Streicher. Darüber erhebt sich dieSolostimme mit leidenschaftlich bewegten Figura-tionen. Im rasanten Schlußrondo wird dersechzehntaktige Refrain fünfmal im Tutti vorgetra-gen. Dazwischen hat der Solist Gelegenheit, seinvirtuoses Können zu zeigen. Mit jedem der vierSolo-Abschnitte wachsen Schnelligkeit und Klein-gliedrigkeit der Bewegung, so daß der Schluß-Re-frain wie eine Erlösung nach höchster Anspannungwirkt.

Beim Doppelkonzert für zwei Violinen d-MollBWV 1043 wirkt neben der Konzertform auch diereiche Triosonatentradition der Barockzeit als Im-

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puls: Sowohl der Tutti-Solo-Kontrast als auch dasWechselspiel zweier gleichberechtigter Oberstim-men auf der Grundlage eines Basso continuo sindfür die Strukturbildung unverzichtbar. Allerdingsläßt Bach mit diesem Werk im Grunde alle Vor-bilder weit hinter sich. Die kraftvolle, melodischausgreifende Zuversicht des ersten Satzes, die un-vergleichliche Innigkeit, mit der sich die beidenSolostimmen gleichsam umschlingen, im zweitenund den triumphalen Jubel des dritten Satzes wirdman in dieser Kombination und Ausdrucksfülle inder gesamten Konzertliteratur kaum ein zweitesMal finden.

Christoph Poppen

hat sich sowohl als Dirigent, Solist, Kammermusikerwie als Pädagoge einen Namen in der internationa-len Musikwelt gemacht. Für den 1956 in Münstergeborenen Künstler bedeutet Musik eine der inten-sivsten, möglichen Lebensformen. Er war Preisträ-ger zahlreicher nationaler und internationaler Vio-linwettbewerbe und gründete 1978 das Cherubini-Quartett, mit dem er als Primarius 1981 den GrandPrix beim Streichquartett-Wettbewerb in Evian ge-wann. Es folgten Konzerte auf fast allen bedeuten-den Podien der Welt sowie zahlreiche CD-, Rund-funk- und Fernsehaufnahmen. Auch als Solist ist ermit bedeutenden Dirigenten undOrchestern aufge-treten. Von 1988-1994 lehrte Christoph Poppen alsProfessor für Violine und Kammermusik an derMusikhochschule in Detmold und folgte dann ei-

nem Ruf als Professor für Violine an die Hochschu-le für Musik »Hanns Eisler« nach Berlin. Seit 1996ist er zudem deren Rektor.

Als Dirigent übernahm er 1988 die künstlerischeLeitung des Detmolder Kammerorchesters, bevor erim September 1995 in gleicher Position zum Mün-chner Kammerorchester wechselte. Diesem angese-henen Ensemble konnte er in kürzester Zeit einneues Profil geben. Andere Engagements kommenseither hinzu, darunter Einladungen zum Münch-ner Rundfunkorchester, den Bamberger Symphoni-kern, dem Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin,der MDR Kammerphilharmonie, dem RSO Saar-brücken sowie Orchestern in Italien, Finnland,Holland und der Slowakei.

Isabelle Faust

zählt heute zu den faszinierendsten Künstlerinnender jungen Generation in Europa. Ihre technischeBrillanz sowie eine besondere Sensibilität und Reifeihres Spiels werden von Publikum und Fachweltgleichermaßen anerkannt. Sie erhielt ihren erstenGeigenunterricht mit fünf Jahren. Schon früh er-rang sie Preise bei »Jugendmusiziert« und 1987, 15-jährig, den 1. Preis beim »Leopold-Mozart-Wettbe-werb« in Augsburg. 1990 wurde ihr der Kulturpreisder Stadt Rovigo für herausragende musikalischeLeistungen verliehen, und 1993 gewann sie, als ersteDeutsche, den »Premio Paganini« in Genua. Diebegehrte Auszeichnung »Young Artist of the Year«der renommierten englischen Zeitschrift »Gramo-

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phone« erhielt Isabelle Faust im Jahre 1997 für ihrCD-Debüt mit Sonaten von Bela Bartók.

Die Geigerin konzertierte mit zahlreichen namhaf-ten Orchestern wie den Hamburger Philharmoni-kern unter Sir Yehudi Menuhin, den Radio-Sinfo-nieorchestern in Stuttgart, Köln und Leipzig, demMünchner und Stuttgarter Kammerorchester, derDeutschen Kammerphilharmonie Bremen sowieOrchestern in England, Holland und Italien. Kon-zertreisen führten sie ferner in viele europäischeLänder, nach Israel und nach Japan. Ihr USA-De-büt gab sie 1995 mit Paganinis 1. Violinkonzert un-ter Leitung von Joseph Silverstein. Kammermusikspielt sie bei den bedeutenden Festivals unserer Zeitmit Künstlern wie Bruno Canino, Natalia Gutman,Clemens Hagen, Ewa Kupiec und Boris Pergamen-schikow. Auf CD-Veröffentlichungen widmet siesich Violinkonzerten von Joseph Haydn, RobertSchumanns Violinsonaten, dem Concerto funèbrevon Karl Amadeus Hartmann sowie den Sonatenvon Bela Bartók.

Isabelle Faust spielt die »Dornröschen«-Stradivariaus dem Jahre 1704, eine Leihgabe der Landeskre-ditbank Baden-Württemberg. In der vorliegendenAufnahme spielt sie den Part der Violine II in BWV1043.

Das Bach-Collegium Stuttgart

setzt sich zusammen aus freien Musikern, Instru-mentalisten führender in- und ausländischer Or-

chester sowie namhaftenHochschullehrern. Die Be-setzungsstärke wird nach den Anforderungen desjeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistischnicht einzuengen, spielen die Musiker auf her-kömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkennt-nissen der historisierenden Aufführungspraxis zuverschließen. Barocke »Klangrede« ist ihnen alsoebenso geläufig wie der philharmonische Klang des19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten, wie sievon Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.

Helmuth Rilling

wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Studentinteressierte Rilling sich zunächst für Musikaußerhalb der gängigen Aufführungspraxis. Äl-tere Musik von Lechner, Schütz und anderenwurde ausgegraben, als er sich mit Freunden ineinem kleinen Ort namens Gächingen auf derSchwäbischen Alb traf, um zu singen undmit In-strumenten zu musizieren. Das begann 1954.Auch für die romantische Musik begeisterte sichRilling schnell – ungeachtet der Gefahr, in denfünfziger Jahren hiermit an Tabus zu rühren.Vor allem aber gehörte die aktuelle Musikpro-duktion zum Interesse von Rilling und seiner»Gächinger Kantorei«; sie erarbeiteten sichschnell ein großes Repertoire, das dann auch öf-fentlich zur Aufführung gebracht wurde. Un-überschaubar die Zahl der Uraufführungen je-ner Zeit, die für den leidenschaftlichen Musikerund sein junges, hungriges Ensemble entstanden.Noch heute reicht Rillings Repertoire von Mon-

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teverdis »Marienvesper« bis in die Moderne. Erinitiierte zahlreiche Auftragswerke: »Litany«von Arvo Pärt, die Vollendung des »Lazarus«-Fragments von Franz Schubert durch EdisonDenissow, 1995, das »Requiem der Versöhnung«,ein internationales Gemeinschaftswerk von 14Komponisten, sowie 1998 das »Credo« des polni-schen Komponisten Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Diri-gent. Niemals hat er seine Wurzeln in der Kir-chen- und Vokalmusik verleugnet. Niemalsaber macht er auch einen Hehl daraus, daßMu-sik um der Musik, Betrieb um des Betriebs wil-len nicht seine Sache ist. Im gleichen Maße, wieer seine Konzerte und Produktionen akribischund philologisch genau vorbereitet, geht es ihmbei seiner Arbeit darum, eine positive Atmos-phäre zu schaffen, in der Musiker unter seinerAnleitung Musik und ihre Inhalte für sich selbstund für das Publikum entdecken können. »Mu-sikmachen heißt, sich kennen-, verstehen undfriedlich miteinander umgehen zu lernen« lautetsein Credo. Die von Helmuth Rilling 1981 ge-gründete »Internationale Bachakademie Stutt-gart« wird deshalb gerne ein »Goethe-Institutder Musik« genannt. Nicht kulturelle Belehrungist ihr Ziel, sondern Anregung, Einladung zumNachdenken und Verständigung von Menschenverschiedener Nationalität und Herkunft.

Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rillingzahlreiche hochrangige Auszeichnungen zuteilgeworden. Beim Festakt zum Tag der Deutschen

Einheit 1990 in Berlin dirigierte er auf Bitten desBundespräsidenten die Berliner Philharmoniker.1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde dertheologischen Fakultät der Universität Tübin-gen verliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuzam Bande, sowie, in Anerkennung seines bishe-rigen Lebenswerks, 1995 der Theodor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musikpreis.

Helmuth Rilling wird regelmäßig auch ans Pultrenommierter Sinfonieorchester eingeladen. Sodirigierte er als Gast Orchester wie das IsraelPhilharmonic Orchestra, die Sinfonieorchesterdes Bayerischen, des Mitteldeutschen und desSüdwest-Rundfunks Stuttgart, die New YorkerPhilharmoniker, die Rundfunkorchester inMadrid und Warschau, sowie die Wiener Phil-harmoniker in begeistert aufgenommenen Auf-führungen von Bachs »Matthäus-Passion« 1998.Am 21. März 1985, Bachs 300. Geburtstag,vollendete Rilling eine in der Geschichte derSchallplatte bislang einzigartige Unternehmung:die Gesamteinspielung aller KirchenkantatenJohann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mitdem »Grand Prix du Disque« ausgezeichnet.

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Johann Sebastian BachViolin Concertos BWV 1041-1043

Johann Sebastian Bach’s first encounter with theyoung genre of the solo concerto, linked primarilywith the name Antonio Vivaldi, dates back to be-fore 1710, when he copied relevant works by Albi-noni or Telemann. A few years later, around1713/14, he went a step further by arranging con-certos by Vivaldi, Torelli, Telemann, Alessandroand Benedetto Marcello as well as Prince JohannErnst of Saxony-Weimar for the organ or harpsi-chord. But we can only conjecture when Bachstarted composing concertos of his own – whetherhe started in Weimar or only in Köthen (from1717). Still, we have evidence that he composedconcertos during his appointment as musical direc-tor at the court of Köthen in the six BrandenburgConcertos, the dedicated score of which is dated1721 (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 126).

However, most of Bach’s solo concertos bear wit-ness to creative work that obviously made upsomewhat for the friction with municipal andchurch authorities in Leipzig: In 1729, after a previ-ous infrequent co-operation, he was appointed di-rector of the student collegium musicum, foundedthree decades previously by Telemann. We do notknow the exact performance dates of the concertos,but the evidence leads us to assume that they wereplayed in the 1730s, depending on season either inZimmermann’s Coffee House in Katharinenstraßeor in Zimmermann’s Coffee Garden before theGrimmaisches Tor. This was a good opportunity

for proprietor Gottfried Zimmermann to boost hisbusiness. And this extra source of income was verywelcome to Bach and his musical students. But,above all, he was able to realise his artistic ambi-tions irrespective of the rules and regulations of theauthorities for a longer period of time. Unlike thecoffee house music of the 19th and 20th centuries,these performances would often present andexperiment with novel musical material composedin the Italian style, for which church was not (yet)considered an opportune venue. These were mostlysecular cantatas or concertos.

Some of Bach’s solo concertos exist in two ver-sions: as violin concertos and as harpsichord con-certos. This led to deductions that even concertosof which only a harpsichord version has survived,could be based on lost compositions for the violinor a different melody instrument. Thus, music re-searchers have reconstructed several of such origi-nal versions over the past few decades, but they arealways slightly tinged by speculation. There is agreat temptation to add further works to our con-cert repertoire in this manner. Often, the composi-tion of the solo voice in the preserved version canbe used to deduce the original solo instrument. Forexample, bariolage, a technique of oscillating be-tween large, uniform intervals, points to a violin orat least a string instrument, for it is easier to playthemwith the right hand moving in circles and pro-ducing regular shifts from string to string than on awind instrument. Interruptions of the thematic lineassociated with a limited range could be furtherhints.

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The three violin concertos BWV 1041-1043 arealso preserved in later versions, with the harpsi-chord replacing the solo violin (BWV 1058, 1054and 1062. EDITION BACHAKADEMIE Vol. 127, 128,129).

The first movement of the Violin Concerto in AMinor BWV 1041 easily defeats the universally ac-cepted rule that major keys are used to express gai-ety and minor keys to express a subdued, even sadmood. This minor-key movement tingles with op-timism and determination. The motifs of the ex-tended theme appear throughout the movement inchanging combinations and are partly separatedand systematically intensified. For the andanteBach uses the ground bass technique, with an insis-tent pattern in the bass part that is constantly re-peated in the course of the movement. Harmonicrelations are the focus of variation here. For thispurpose, the other tutti strings largely have to makedo with regularly interjected support chords. Thesoloist is free to indulge in sweeping triplet figuresagainst this background. The quick final movementis striking for its already mentioned bariolage figu-res. They generate striking acoustic effects by shift-ing regularly at short intervals between a deepernote on the highest string and a higher note on thenext deepest string.

In the first movement of the Violin Concerto in EMajor BWV 1042 the third part is identical withthe first. The middle part is in the style of an execu-tion. The main theme is marked by a clearly demar-cated triad from which a longer burly musical ges-

ture develops. In turn, the adagio is based on a bas-so ostinato. This time Bach demarcates acousticspaces by the tutti strings. The solo voice hoversover them with passionate figurations. In the fast-paced final rondo the sixteen-bar refrain is per-formed five times by the tutti strings. In-betweenthe soloist gets the opportunity to showcase his vir-tuosity. The movement increases in speed and detailwith each of the four solo sections, so that the finalrefrain is like a relief from extreme tension.

The Double Concerto for Two Violins in D Mi-nor BWV 1043 is influenced just as much by therich Baroque trio sonata tradition as by the concer-to form: The contrast between tutti and solo violinsand the interplay of two equal top voices based ona basso continuo are indispensable for its structure.However Bach surpasses all the composers who in-spired him by far. The muscular, melodically ex-pansive optimism of the first movement, the in-comparable tenderness in which the two solo voi-ces seem to embrace in the second movement andthe triumphant jubilation of the third movementare hardly matched in this combination and rich-ness of expression by anything else in the concertorepertoire.

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Christoph Poppen

has made a name for himself in the world of inter-national music as conductor, soloist and chambermusician, as well as being a respected teacher. Forthis artist, who was born in 1956 in Muenster, musicis one of the most intense ways to experience life. Hehas won a great number of international violincompetitions, and in 1978 founded the CherubiniQuartet, which he led to win the Grand Prix at thestring quartet competition in Evian in 1981. There-upon followed concerts on nearly all of the most im-portant stages in the world, as well as recordings onCD, radio and television. He has also appeared assoloist with renowned conductors and orchestras.From 1988 to 1994, Christoph Poppen was professorof violin chamber music at the music academy inDetmold before accepting a call to be professor ofviolin at the »Hanns Eisler« music academy inBerlin. Since 1996 he has also been this institute’spresident.

In his capacity as conductor, he took over the artisticdirection of the Detmold Chamber Orchestra in1988 before leaving to assume the same positionwith the Munich Chamber Orchestra. In a veryshort time, he managed to give this renowned en-semble a new profile. Other engagements have sincebeen added, including invitations from the MunichRadio Orchestra, the Bamberg Symphony, the Ger-man Symphony Orchestra of Berlin, the MDR(Central German Broadcasting Organization), theSaarbrücken Radio Orchestra and orchestras inItaly, Finland, the Netherlands and Slovakia.

Isabelle Faust

is today considered to be one of the most fascinatingartists of the younger generation in Europe. Hertechnical brilliance and the special sensitivity andmaturity of her artistry have met with acclaim fromaudiences and reviewers alike. She began takingviolin lessons at the age of five. Soon she was al-ready winning awards in »Jugend musiziert« (a re-curring German competition for young musicians)and in 1987, at the tender age of fifteen, she wonfirst prize in the Leopold Mozart Competition inAugsburg. In 1990 she received the PremioQuadrivio, a cultural award conferred by the city ofRovigo for excellence in musicianship, and in 1993she was the first German to win the Premio Pagani-ni in Genoa. Isabelle Faust won the sought-after»Young Artist of the Year« award offered by»Gramophone«, the well-known British magazine,for her CD debut featuring sonatas by Bela Bartókin 1997.

She has played in concert with many famous orches-tras and conductors, such as the Hamburg Philhar-monic under Sir Yehudi Menuhin, the radio sym-phony orchestras in Stuttgart, Cologne and Leipzig,the Munich and Stuttgart chamber orchestras andthe German Chamber Philharmonic Orchestra inBremen, as well as orchestras in England, theNetherlands and Italy. In addition, concert tourshave taken her to many European countries, Israeland Japan. Her U.S. debut was in 1995, with Pa-ganini’s Violin Concerto No. 1 conducted by JosephSilverstein. She has performed chamber music at the

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most important festivals of our time, together withartists such as Bruno Canino, Natalia Gutman,Clemens Hagen, Eva Kupiec and Boris Pergamen-shikov. On CD, she has presented violin concertosby Joseph Haydn, Robert Schumann’s violinsonatas, the Concerto funèbre by Karl AmadeusHartmann, and the sonatas of Bela Bartók.

Isabelle Faust plays the »Sleeping Beauty« Stradi-varius of 1704, loaned to her by the Landeskredit-bank Baden-Württemberg. In this recording sheplays the violin II solo part of BWV 1043.

The Bach-Collegium Stuttgart

The Bach-Collegium Stuttgart is a group of free-lance musicians, including players from leadingGerman and foreign orchestras and respected teach-ers, whose compositions varies according to the re-quirements of the programme. To avoid being re-stricted to a particular style, the players use moderninstruments, while taking account of what is knownabout period performance practice. They are thusequally at home in the baroque »sound world« as inthe orchestral sonorities of the nineteenth century orin the soloistic scoring of composers of our own time.

Helmuth Rilling

was born in Stuttgart, Germany in 1933. As astudent Helmuth Rilling was initially drawn tomusic that fell outside the then normal perfor-

mance repertoire. He dug out old works byLechner, Schütz and others for his musical gath-erings with friends in a little Swabian mountainvillage called Gächingen, where they sang andplayed together from 1954 on. He soon becameenthusiastic about Romantic music too, despitethe risk of violating the taboos which applied tothis area in the 1950s. But it was above all theoutput of contemporary composers that interes-ted Rilling and his »Gächinger Kantorei«; theysoon developed a wide repertoire which theysubsequently performed in public. An immensenumber of the first performances of those yearswere put on by this passionate musician and hisyoung, hungry ensemble. Even today, Rilling’srepertoire extends from Monteverdi’s »Vespers«to modern works. He was also responsible formany commissions, including Arvo Pärt’s»Litany«, Edison Denisov’s completion of Schu-bert’s »Lazarus« fragments and, in 1995, the»Requiem of Reconciliation«, an internationalcollaboration between 14 composers and 1998the ›Credo‹ of the Polish composer KrzysztofPenderecki.

Helmuth Rilling is no ordinary conductor. Hehas always remained true to his roots in churchand vocal music, yet he has never made any se-cret of the fact that he is not interested in mak-ing music for the sake of making music or inworking for work’s sake. The meticulousnessand philological accuracy with which he pre-pares his concerts is matched by the importancehe attaches to creating a positive atmosphere,

one in which the musicians under his directioncan discover the music and its meaning, both forthemselves and for the audience. »Making mu-sic means learning how to know and understandother people and how to get on peacefully withthem«: this is his creed. That is why the Interna-tional Bach Academy Stuttgart founded by Hel-muth Rilling in 1981 is often called a »GoetheInstitute of music«. Its aim is not to teach cul-ture, but to inspire and to encourage reflectionand understanding between people of differentnationalities and backgrounds.

Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsi-ble for the many outstanding honours he has re-ceived. For the ceremony in Berlin marking theDay of German Unity in 1990 he conducted theBerlin Philharmonic at the request of the Ger-man President. In 1985 he received an Hon-orary Doctorate in Theology from the Universi-ty of Tübingen, and in 1993 the Federal ServiceMedal and ribbon. In 1995, in recognition of hislife’s work, he was awarded the Theodor Heussprize and the UNESCOmusic prize.

Helmuth Rilling is regularly invited to leadrenowned symphony orchestras. As a guest con-ductor he has thus led orchestras such as the Is-rael Philharmonic Orchestra, Bavaria RadioSymphony Orchestra, the Mid-German RadioOrchestra and the Southwest Radio Orchestra,Stuttgart, the New York Philharmonic, the Ra-dio orchestras in Madrid and Warsaw as well asthe Vienna Philharmonic in well-received per-

formances of Bach’s St. Matthew Passion in 1998.On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday,Rilling completed a project which is still unpa-ralleled in the history of recorded music: A com-plete recording of all Bach’s church cantatas.This achievement was immediately recognizedby the award of the »Grand prix du disque«.

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FRANÇAIS

Johann Sebastian BachLes concertos pour violon BWV 1041-1043

La première confrontation de Johann SebastianBach avec le genre le plus récent du concerto solo,qui est surtout à mettre en relation avec le nomd’Antonio Vivaldi, date d’avant 1710, alors qu’ilcopiait des oeuvres d’Albinoni ou de Télémann.Quelques années plus tard, aux alentoursde1713/1714, il alla plus loin, en retravaillant desconcertos pour orgue ou pour clavecin de Vivaldi,Torelli, Télémann, Alessandro et Benedetto Mar-cello ainsi que du prince Jean-Ernest de Saxe-Weimar. Toutefois, on ne peut que supposer la dateà laquelle Bach a commencé à composer ses propresconcertos. En a-t-il déjà écrit à Weimar ou seule-ment à Cöthen (à partir de 1717). Les six concertosbrandebourgeois, dont la partition d’ouverture datede 1721, peuvent néanmoins remonter avec certi-tude à l’époque à laquelle il occupait à Cöthen lesfonctions de maître de chapelle de la cour. (EDITIONBACHAKADEMIE Vol. 129).

Par contre, la plupart des concertos solo de Bachsont les témoignages musicaux d’une activité artis-tique dédommageant manifestement quelque peu leprofesseur de musique de l’église St Thomas desquerelles avec les autorités municipales et re-ligieuses de la ville de Leipzig : en 1729, à la suited’une collaboration sporadique préalable, il repritla direction du Collegium Musicum estudiantinfondé près de trente ans auparavant par Télémann.Certes, nous ne sommes pas au courant des datesexactes d’exécution des concertos. Mais tout sem-

ble indiquer qu’ils ont été joués vers 1730 à la Zim-mermanns Kaffeehaus dans la Katharinenstrasse oudans les jardins du Zimmermanns Kaffeegarten à laGrimmaischen Tor, selon la saison. Une telle attrac-tion rémunératrice faisait bien l’affaire du cafetierGottfried Zimmermann. Mais cette source derevenus supplémentaires venait également à pointpour Bach et ses étudiants musiciens. C’est là,qu’indépendamment des réglementations imposéespar les autorités supérieures, il lui a été possible deconcrétiser ses ambitions artistiques et ce, pendantune assez longue période. Ces auditions n’étaientpas comparables aux musiques de Kaffeehaus du19ème et du 20ème siècles, car à l’encontre decelles-ci, il n’était pas rare qu’une oeuvre musicaled’un nouveau genre ou arrangée au goût italien ysoit présentée ou expérimentée, alors que ceci n’au-rait pas (encore) semblé opportun dans les églises. Ils’agissait là essentiellement de cantates profanes oude concertos.

Parmi les concertos solo de Bach, certains existenten deux versions : sous forme de concertos pour vi-olon et de concertos pour clavecin. On en a concluque les concertos pour lesquels seule une versionpour clavecin nous est connue, auraient pu reposersur des études également disparues, composéespour le violon ou tout autre instrument mélodique.C’est ainsi que lors des dernières décennies, larecherche musicale a reconstruit plusieurs de cesformes initiales, auxquelles s’accroche toutefoistoujours un reste de spéculation. La tentation estgrande d’enrichir ainsi notre répertoire de concer-tos en lui ajoutant d’autres oeuvres. Souvent, la

FRANÇAIS

conduite le galbe de la voix du soliste dans la ver-sion transmise permet de déterminer le genre del’instrument solo initialement prévu. Les effets debariolage, par exemple, qui oscillent rapidement engrands intervalles constants, font penser au violonou du moins à un instrument à cordes, car ils peu-vent là être plus facilement exécutés par des mouve-ments circulaires de la main droite en changeantrégulièrement de corde que sur un instrument àvent, par exemple.

Des points de repère peuvent aussi être déterminéspar des interruptions de la ligne thématique encombinaison avec des restrictions de volume entreautres.

Les trois concertos pour violon BWV 1041-1043ont donc également été redonnés dans des versionsultérieures, dans lesquelles le clavecin vient rem-placer le solo du violon (BWV 1058, 1054 ou 1062EDITION BACHAKEMIE vol. 127, 128, 129).

L’exemple du premier mouvement du concertopour violon en la mineur BWV 1041 permet denettement contredire la validité universelle de la rè-gle approximative généralement admise, selonlaquelle les tonalités majeures expriment desvaleurs décidément gaies et les tonalités mineuresdes valeurs d’expression plus modérées, voiretristes. Car ce mouvement en mineur rayonned’une confiance et d’une détermination tout à faitentraînantes. Dans le courant du mouvement, lemotif du thème développé apparaît sous différentescombinaisons et est parfois interrompu afin

d’obtenir des intensifications placées de manièresystématique. Pour l’Andante, Bach utilise la tech-nique du Basso ostinato. Une figure de basse déter-minée, dans le cas présent produisant un effet insis-tant, se répète donc perpétuellement au cours dumouvement. Les correspondances harmonieuses ysont surtout objet de changement. Pour ce faire,tous les autres instruments à cordes se contententessentiellement d’accords de soutien régulièrementplacés. Le soliste peut alors s’épanouir sur cet ar-rière-fond grâce aux effets vibrants des triolets.Dans le mouvement final rapide, ce sont surtout leseffets de bariolages qui frappent. Ils produisent uneffet musical raffiné, lors duquel on passe régulière-ment en brefs intervalles d’une note basse sur lacorde la plus haute (jouée à vide) à une note hautesur la corde suivante.

Dans le premier mouvement du concerto pour vi-olon en mi majeur BWV 1042, la troisième partieest identique à la première. La partie intermédiairerevêt un caractère d’exécution. Un triple accordclair et distinct marque le thème principal duquel sedéveloppe une longue phrase musicale grave et sai-sissante. Par contre, l’Adagio se base sur un Bassoostinato. Cette fois, Bach travaille sur la différenci-ation des effets sonores en utilisant tous les instru-ments à cordes. La voix de solo surmonte ce fondsonore avec des figurations modulées avec passion.Dans le rondo final fulgurant, le refrain à seizemesures est exécuté à cinq reprises par l’ensemblede l’orchestre. Entre ces phrases, le soliste a l’occa-sion de prouver sa virtuosité. A chacun des quatrepassages en solo, la rapidité et la précision du mou-

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vement augmentent, le refrain final donne ainsil’impression d’un apaisement après une énormetension.

Outre la forme concertante, la riche tradition dessonates pour trois instruments de l’époque dubaroque a une fonction d’impulsion dans le doubleconcerto pour deux violons en ré mineur BWV1043: Aussi bien le contraste entre l’ensemble desinstruments et le solo que le jeu interchangeant dedeux voix du haut égales sur la base d’un Basso con-tinuo sont indispensables à la formation de la struc-ture. Toutefois, avec cette oeuvre, Bach laisse en faittous les modèles loin derrière lui. Il est quasimentimpossible de retrouver ailleurs dans toute la lit-térature concertante et dans cette combinaison etcette force d’expression la confiance puissante,mélodieuse et de grande portée du premier mouve-ment, la profondeur incomparable, avec laquelle lesdeux voix solistes s’entrelacent dans le secondmou-vement et la jubilation triomphale du troisièmemouvement.

Christoph Poppenest connu sur la scène internationale de la musiqueen qualité de chef d’orchestre, soliste, interprète demusique de chambre aussi bien que pédagogue.Pour cet artiste né à Münster en 1956, faire de lamusique est l’un des modes de vie les plus intensesqui soient. Lauréat de nombreux concours de violonsur le plan national comme international, il fondaen 1978 le quatuor Cherubini, avec lequel il rem-porta en tant que premier violon en 1981 le GrandPrix du concours de quatuors pour cordes à Evian.

Vinrent alors des concerts sur presque toutes lesgrandes scènes mondiales ainsi que de nombreuxenregistrements sur disque, pour la radio et la télé-vision. Il se produisit aussi comme soliste avec deschefs et des orchestres renommés. De 1988 à 1994,Christoph Poppen enseigna comme professeur deviolon et de musique de chambre au Conservatoirede musique de Detmold, avant d’être nommé pro-fesseur de violon au Conservatoire de musique»Hanns Eisler« à Berlin. Il en est de plus le recteurdepuis 1996.En tant que chef d’orchestre, il accepta en 1988 ladirection artistique de l’orchestre de chambre deDetmold, avant de reprendre le même poste à l’or-chestre de chambre de Münich en septembre 1995.Il réussit en peu de temps à donner une nouvelleimage à cet ensemble très estimé. D’autres engage-ments s’y ajoutent depuis, entre autres des invita-tions à l’Orchestre de la Radio de Münich, auprèsdes Bamberger Symphoniker, de l’Orchestre sym-phonique allemand de Berlin, de la PhilharmonieMDR, de l’Orchestre symphonique de la Radio deSaarbrücken ainsi que d’orchestres en Italie, en Fin-lande, en Hollande et en Slovaquie.

Isabelle Faustcompte aujourd’hui parmi les artistes les plus fasci-nantes de la nouvelle génération en Europe. L’excel-lence de sa technique ainsi qu’une sensibilité parti-culière de son jeu alliée à une grande maturité sontappréciées autant du public que des spécialistes. Elleprit ses premières leçons de violon à l’âge de cinq ans.Elle fut très tôt lauréate des »Jeunesses musicales« al-lemandes et obtint à 15 ans, en 1987, le premier prix

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du »Concours Leopold Mozart » à Augsburg. En1990, le Prix de la culture de la ville de Rovigo lui futdécerné pour la qualité supérieure de son travail etelle remporta en 1993 le « Premio Paganini« deGênes, remis pour la première fois à une Allemande.Le titre convoité de »Young Artist of the Year«, at-tribué par le journal anglais »Gramophone«, fut ac-cordé à Isabelle Faust en 1997 pour son premierdisque, présentant des sonates de Bela Bartók.La violoniste se produisit en concert avec de nom-breux orchestres de renom tels que la Philharmoniede Hambourg sous la direction de Sir Yehudi Menu-hin, les Orchestres symphoniques des radios deStuttgart, Cologne et Leipzig, les orchestres dechambre de Münich et de Stuttgart, la Philharmo-nie de Brême ainsi que des orchestres en Angleterre,en Hollande et en Italie. Ses tournées l’ont menée enoutre dans plusieurs pays d’Europe, en Israël et auJapon. Elle fit ses débuts aux USA en 1995 avec le1er Concerto pour violon de Paganini sous la direc-tion de Joseph Silverstein. Elle interprète de la mu-sique de chambre dans les festivals renommés denotre époque avec des artistes tels que Bruno Cani-no, Natalia Gutman, Clemens Hagen, Ewa Kupiecet Boris Pergamenschikow. Ses publications surdisque sont consacrées aux concertos pour violon deJoseph Haydn, aux sonates pour violon de RobertSchumann, au Concerto funèbre de Karl AmadeusHartmann ainsi qu’aux sonates de Bela Bartók.Isabelle Faust joue sur le Stradivari »Belle au Boisdormant« fabriqué en 1704, qui lui est prêté par laLandeskreditbank de Baden-Württemberg. Dansl’enregistrement présent, elle joue la partie de violonII solo de la BWV 1043.

Le Bach-Collegium Stuttgartse compose de musiciens indépedants, d'instrumen-tistes des orchestres les plus renommés et de profes-seurs d’écoles supérieures de musique réputés. L’ef-fectif est déterminé en fonction des exigences dechaque projet. Afun de ne pas se limiter du point devue stylistique, les musiciens jouent sar des instru-ments habituels, sans toutefois se fermer aux notionshistoriques de l’exécution. Le »discours sonore« ba-roque leur est donc aussi familier que le son philhar-moniques du 19iéme siécle ou les qualités de solistestelles qu’elles sont exigées par les compositeurs mo-dernes.

Helmuth Rillingest né en 1933 à Stuttgart. En tant qu’étudiant,Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la mu-sique hors de la pratique courante de l’exécu-tion. L’ancienne musique de Lechner, de Schützet d’autres fut exhumée quand il se retrouvaavec des amis dans un petit village du nom deGächingen dans la »Schwäbische Alb«, afin dechanter et de faire la musique instrumentale.Ceci a commencé en 1954. Rapidement, Rillings’est passionné aussi pour la musique roman-tique – en dépit du risque de toucher à des ta-bous des années cinquante. Mais avant tout, laproduction de musique contemporaine a éveillél’intérêt de Rilling et de sa »Gächinger Kanto-rei«; vite, ils ont acquis un vaste répertoire qu’ilsont aussi présenté au public. Le nombre de pre-mières exécutées à cette époque par ce musicienpassionné et son jeune ensemble musicalement

insatiable est immense. Aujourd’hui encore, lerépertoire de Rilling s’étend des »Vêpres de Ma-rie« de Monteverdi jusqu’à la musique contem-poraine. Il a exécuté pour la première fois beau-coup d’œuvres de commande: »Litany« de ArvoPärt, l’accomplissement par Edison Denisov dufragment du »Lazare« de Franz Schubert ainsiqu’en 1995 le »Requiem de la Réconciliation«,une œuvre internationale commune par quator-ze compositeurs et ›Credo‹ de compositeur polo-nais Krzysztof Penderecki.Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestreordinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dansla musique d’église et la musique vocale. Jamaisil n’a dissimulé qu’il n’était pas question pour luide faire de la musique pour faire de la musique,de s’activer pour le plaisir de s’activer. Dans lamesure où il prépare ses concerts et ses enregis-trements méticuleusement et correctement dupoint de vue philologique, il s’efforce de créerdans son travail une atmosphère positive danslaquelle les musiciens peuvent, sous sa direction,découvrir la musique et ses contenus pour eux-mêmes et leur auditoire. »Faire de la musique,c’est apprendre à se connaître, à se comprendreet avoir des relations harmonieuses les uns avecles autres,« est son credo. Pour cette raison,la »Internationale Bachakademie Stuttgart«fondée par Rilling en 1981 est volontiers appeléele »Goethe-Institut de la musique«. Son butn’est pas seulement l’instruction culturelle, maisune incitation, une invitation adressées à despersonnes de nationalités et d’origines différentsà réfléchir et à se comprendre. C’est au moins

une des raisons pour lesquelles Helmuth Rillinga reçu de nombreuses distinctions. Lors de la cé-rémonie à l’occasion du Jour de l’unité alleman-de, il a dirigé l’Orchestre Philharmonique deBerlin à la demande du Président fédéral. En1985, il a été nommé docteur honoris causa de lafaculté théologique de l’Université de Tübin-gen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite alle-mande ainsi que, en reconnaissance de sonœuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Mu-sique de l’UNESCO en 1995.Régulièrement, Helmuth Rilling est invité à semettre au pupitre d`orchestre symphoniquesrenommés. Ainsi il a dirigé en tant qu’invité leIsrael Philharmonic Orchestra, les orchestressymphoniques de la Radio Bavaroise, de laMitteldeutscher Rundfunk et de la Südwest-funk de Stuttgart, l’orchestre philharmoniquede New York, les orchestres radiophoniques deMadrid et de Varsovie ainsi que l`orchestrephilharmonique de Vienne, en 1998, dans desexécutions de la »Passion selon St. Matthieu«de Bach qui ont soulevé l’enthousiasme.Le 21 mars 1985, pour le 300ième anniversairede Johann Sebastian Bach, Rilling a réalisé uneentreprise jusqu’à présent unique dans l’histoiredu disque: L’enregistrement complet de toutes lescantates d’église de Johann Sebastian Bach. Cetenregistrement fut immédiatement récompensépar le »Grand Prix du Disque«.

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Johann Sebastian BachConciertos para violín BWV 1041-1043

El primer encuentro de Johann Sebastian Bach conel nuevo género del concierto para solista que suelerelacionarse sobre todo con el nombre de AntonioVivaldi, data de la época anterior a 1710 cuandoaquél se dedicaba a copiar obras indiscutibles de Al-binoni o de Telemann. Algunos años después, hacia1713/14, dio un paso adelante al realizar arreglos deconciertos para órgano o para clavicémbalo de Vi-valdi, Torelli, Telemann, Alessandro y BenedettoMarcello así como del Príncipe Juan Ernesto deSajonia-Weimar. De todas formas solo podemossuponer cuándo se inicio Bach en la composición desus propios conciertos: si fue todavía en Weimar oesperó hasta Köthen (a partir de 1717). De todosmodos sí que puede probarse con seguridad que losseis conciertos de Brandenburgo, cuya partitura dededicación data del año 1721, se inscriben en laépoca en que fue director de la Orquesta deKöthen. (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 126).

En cambio, la mayoría de los conciertos parasolista de Bach son testimonio de composicionesmusicales que dejan constancia de una actividadartística con la que evidentemente se compensó enparte el cantor de Santo Tomás respecto a las dife-rencias que le enfrentaban con las autoridadesciviles y eclesiásticas de Leipzig: en el año 1729 sehizo cargo, tras una precedente colaboración es-porádica, de la dirección del Collegiummusicum deestudiantes universitarios fundado casi treinta añosantes por Telemann. Los cierto es que ignoramos

detalles sobre las fechas de interpretación de losconciertos. Pero todo indica que se interpretaron enlos años 1730, dependiendo de la época de que setratase, en la cafetería de Zimmermann situada en lacalle Katharinenstraße o en el jardín de la cafeteríade Zimmermann situado ante el portón de Grimm.Una atracción tan estimulante para el negocio levino de perlas al cafetero Gottfried Zimmermann.También resultó para Bach y para sus músicos estu-diantes una fuente de ingresos adicional sumamenteapreciada. Pero sobre todo, lo importante es que enello pudo ver realizada, independientemente de lasreglamentaciones establecidas por las autoridades,su ambición artística abrigada a lo largo de muchosaños. Con las músicas de cafetería del siglo XIX yXX no eran comparables estas ofertas, toda vez queen contraposición a ellas aquí sólo se presentaba yexperimentaba raras veces un acervo musical nove-doso o configurado según el gusto italiano, que (to-davía) no parecía oportuno en las iglesias. Estasobras podían tratarse primordialmente de cantataso conciertos profanos.

De los conciertos de Bach para solista sólo existenalgunos en dos versiones: como conciertos para vi-olín y como conciertos para clavicémbalo. De ellose ha deducido que también aquellos conciertos delos que sólo se nos ha transmitido una versión paraclavicémbalo podrían basarse en antecedentes ex-traviados para violín o para otro instrumentomelódico. De esta forma la investigación musicalreconstruía en las décadas pasadas varias de estasformas primitivas con las que siempre queda unidaen todo caso un resto de especulación. Es grande la

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tentación de enriquecer por esta vía nuestro reper-torio de conciertos con otras obras añadidas.Muchas veces desde la forma de conducir la voz delsolo en la versión legada se llega a la conclusión deltipo de instrumento de solista originalmente uti-lizado. Por ejemplo las figuras de bariolages quecon rapidez ondulean de un lado a otro en grandesintervalos de iguales dimensiones sugieren el violíno al menos un instrumento de arco, pues en estecaso se pueden presentar más fáciles con unmovimiento circular de la mano derecha en cam-bios regulares de cuerda en comparación con lo quepermite un instrumento de aire. Pero tambiénpueden tomarse puntos de apoyo de las rupturas dela línea temática en combinación con las limita-ciones de volumen entre otras cosas.

Los tres conciertos para violín BWB 1041-1043 sehan transmitido por lo tanto en versiones posterio-res en las que el clavicémbalo sustituye al solo de vi-olín (BWV 1058, 1054 o bien. 1062, vol. 127, 128,129).

En el ejemplo del primer movimiento tomado delConcierto para violín en la menor BWV 1041 sepuede desvirtuar muy bien la validez universal deesa regla de Perogrullo tan extendida según la cuallos tonos mayores se asocian con valores expresivosalegres, mientras las tonalidades menores se relacio-nan con valores expresivos atenuados si no plena-mente tristes... porque este movimiento en tonomenor irradia una confianza y una certidumbre to-talmente entrañables. El material de motivos queaporta tan dilatado tema aparece en el desarrollo del

movimiento en combinaciones cambiantes y se se-para parcialmente a efectos de conseguir unos in-crementos o unas elevaciones dispuestas de manerasistemática. Para el ‘andante’ utiliza Bach la técnicadel basso ostinato. Una determinada figura de bajoque tiene efecto insistente en este caso a través desus repeticiones tonales se reitera pues permanente-mente en el curso de este movimiento. Son a este re-specto objeto de modificación las referencias ar-mónicas. Para ello se bastan los otros instrumentosde arco ‘tutti’ ampliamente con acordes de apoyoperiódicamente tocados. El solista puede desarrol-larse sobre este trasfondo con figuras de trío os-cilantes. En el rápido movimiento final llaman laatención sobre todo aquellas figuras de bariolageque generan un efecto acústico refinado al cambiarperiódicamente y en breves intervalos entre untono profundo tocado en la cuerda superior (tocadaal aire) y una nota superior en la cuerda siguientemás aguda.

En el primer movimiento del Concierto para vio-lín enMimayor BWV 1042 la tercera parte es idén-tica a la primera. La parte central tiene carácter eje-cutivo. Mediante un trío claramente rebajado se im-pregna el tema principal a partir del cual se desar-rolla una gesta musical más larga y de alcance másatrevido. El Adagio se basa nuevamente en un bas-so ostinato. Esta vez Bach trabaja para ello con ladiferenciación de planos acústicos utilizando los in-strumentos de arco tutti. Por encima se eleva la vozdel solo con figuraciones apasionadamente dinámi-cas. En el rasante rondó final se interpreta cinco ve-ces en tutti el estribillo de dieciséis compases. Entre

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tanto, el solista tiene ocasión de demostrar sus fac-ultades virtuosas. Con cada uno de los cuatroapartados de solo va creciendo la rapidez y la frac-cionalidad del movimiento de manera que el estri-billo final provoca el efecto de liberación despuésde la mayor de las tensiones.

En el Doble concierto para dos violines en remenor BWV 1043 actúa a impulso, además de laforma de concierto, también la rica tradición desonatas para trío de la época barroca: tanto el con-traste tutti-solo como también la alternancia de dosvoces superiores de igual importancia apoyadas so-bre el fundamento de un basso continuo resultan ir-renunciables para la formación de la estructura. Entodo caso Bach sobrepasa básicamente con muchoen esta obra a todos sus modelos precedentes. Lavigorosa confianza del impacto melódico delprimer movimiento, la incomparable interioridadcon la que se entrelazan al mismo tiempo las dosvoces de solo en el segundo movimiento y en el jú-bilo triunfal del tercero, apenas podrá encontrarseotra vez en toda la literatura de conciertos con estacombinación y plenitud expresiva.

Christoph Poppen

se ha creado un nombre en el mundo de la músicainternacional tanto en su condición de director, solis-ta y músico de cámara como en la de pedagogo. Paraeste artista nacido enMünster en 1956 la música sig-nifica una de las posibilidades más intensas de vivirla vida. Ha sido el ganador de numerosos concursosde violín, tanto nacionales como internacionales, yen 1978 fundó el Cuarteto Cherubini al frente delcual el año 1981 ganó en Evian el gran premio delConcurso de Cuartetos de Instrumentos de Arco. Si-guieron conciertos en casi todos los escenarios impor-tantes del mundo, así como numerosas grabacionesde CDs, radiofónicas y televisivas. También comosolista hizo su aparición en público con importantesdirectores y orquestas. Desde 1988 a 1994 ChristophPoppen impartió clases como Catedrático de Violíny Música de cámara en el Conservatorio Superior deMúsica de Detmold y continuó después su famacomo Catedrático de Violín en el Conservatorio Su-perior de Música »Hanns Eisler« de Berlín. A ello seañade desde 1996 su cargo de Rector.

En calidad de Director, en 1988 asumió la direcciónartística de la Orquesta de Cámara de Detmold, an-tes de que en septiembre de 1995 cambiase al mismopuesto en la Orquesta de Cámara de Munich. A esteprestigioso conjunto fue capaz de imprimir muypronto un nuevo perfil. Desde entonces se añaden asu carrera otros compromisos, entre los que se cuen-tan actuaciones en la Orquesta de Radio Munich oMünchner Rundfunkorchester, en los Sinfónicos deBamberg, en la Orquesta Sinfónica Alemana de

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Berlín, en la Filarmónica de Cámara MDR, en laRSO de Saarbrücken, y en orquestas de Italia, Fin-landia, Holanda y Eslovaquia.

Isabelle Faust

se cuenta hoy día entre las artistas más fascinantes dela joven generación de Europa. Su brillantez técnicay la extraordinaria sensibilidad y madurez de su in-terpretación son reconocidas de igual modo por elpúblico y por el estamento especializado. Con cincoaños recibió su primera clase de violín. Muy prontoobtuvo premios en »Jugend musiziert« (= Músicosjóvenes) y en 1987, a la edad de 15 años, alcanzó elPrimer Premio »Leopold-Mozart« de Augburgo. En1990 le fue otorgado el Premio Cultural de la Ciu-dad de Rovigo dedicado a sobresalientes aportacio-nes musicales, y en 1993 fue la primera alemana queganó el »Premio Paganini« de Génova. La codiciadadistinción »Young Artist of the Year« (Artista jovendel año) que concede la revista inglesa »Gramopho-ne« se otorgó a Isabelle Faust en el año 1997 por sudebut en un CD con sonatas de Bela Bartók.

Esta violinista ha dado conciertos con numerosas yafamadas orquestas como las Filarmónicas de Ham-burgo bajo la dirección de Sir Yehudi Menuhin, lasorquestas sinfónicas de radio de Stuttgart, Colonia yLeipzig, la Orquesta de cámara de Munich y Stutt-gart, la Filarmónica de Cámara Alemana de Bre-men, así como con diversas orquestas de Inglaterra,Holanda e Italia. Ha realizado por lo demás giras deconciertos en muchos países europeos, en Israel y en

Japón. Su debut en los Estados Unidos tuvo lugar en1995 con el Primer concierto para violín de Paganinibajo la dirección de Joseph Silverstein. Interpretamúsica de cámara en los festivales más importantesde nuestra época con artistas como Bruno Canino,Natalia Gutman, Clemens Hagen, Ewa Kupiec yBoris Pergamenschikow. A diversas publicaciones enCD se dedica con los conciertos para violín de JosephHaydn, con las sonatas para violín de Robert Schu-mann, el Concerto funèbre de Karl Amadeus Hart-mann y las sonatas de Bela Bartók.

Isabelle Faust toca el stradivarius »Dornröschen«(Rosita silvestre) del año 1704, que constituye unacesión en préstamo de Banco de Crédito RegionalLandeskreditbank Baden-Württemberg. En la pre-sente grabación interpreta la parte del segundo vio-lín sólo en BWV 1043.

Bach-Collegium Stuttgart

Agrupoción compuesta por músicos independientes,instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas yextranjeras y destacados catedráticos. Su integraciónvaria según los requisitos de las obras a interprectar.Para no limitaarse a un sólo estilo, los músicos tocaninstrumentos habituales aunque conocen los diferen-tes métodos históricos de ejecución. Por eso, la »sono-ridad« del Barroco les es tan conocida como el sonidofilarmónico del siglo XIX o las calidades de solistasque exigen las composiciones contemporáneas.

Helmuth Rilling

nació en Stuttgart en 1933. Ya en sus años de es-tudiante Rilling mostró interés en la música cuyaejecución no era habitual. Fue así como descubrióla música antigua de Lechner, Schütz y otroscompositores cuando, junto con amigos, se reuní-an en un pequeño pueblo llamadoGächingen, enla »Schwäbische Alb«, para cantar y tocar diver-sos instrumentos. Eso fue por allá en 1954. Perotambién la música romántica despertó rápida-mente el interés de Rilling, pese al peligro exis-tente en la década del cincuenta, en el sentido dellegar con ello a tocar ciertos tabúes. Ante todo, laactual producción musical despertaba el interésde Rilling y su »Gächinger Kantorei«. Prontoadquirieron un gran repertorio, que luego fuepresentado ante el público. Es difícil precisar elnúmero de estrenos presentados en aquella época,interpretados por este entusiasta músico y su jo-ven y ávido conjunto. Todavía hoy, el repertoriode Rilling va desde las »Marienvesper« de Mon-teverdi hasta las obras modernas. Inició asimis-mo numerosas obras encargadas: »Litany« deArvo Pärt, la terminación del fragmento de »Lá-zaro« de Franz Schubert encomendada a EdisonDenissow así como en 1995, el »Réquiem de lareconciliación«, una obra internacional en la cualparticiparon 14 compositores y en 1998 ›Credo‹de compositor Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling es un director extraordinario.Nunca ha negado sus orígenes en la música ecle-siástica y vocal. Siempre ha dicho con entera

franqueza que su interés no radica simplementeen hacer música y vender. Tal como prepara susconciertos y producciones con exactitud y filolo-gía extremadas, al efectuar su trabajo se esfuer-za siempre por crear una atmósfera positiva enla cual, bajo su dirección, los músicos puedandescubrir su contenido tanto para sí mismoscomo para el público. Su convicción es la siguien-te: »Ejecutar piezas de música significa aprendera conocerse, entenderse y convivir en una atmós-fera apacible«. Por eso, a menudo, la ‘Interna-tionale Bachakademie Stuttgart’ fundada porRilling en 1981 es denominada como el »Institu-to Goethe de la Música«. Su objetivo no consisteen una enseñanza cultural; se trata por el con-trario de una promoción, una invitación a la re-flexión y a la comprensión entre los seres de di-versa nacionalidad y origen.

No han sido inmerecidos los diversos galardonesotorgados a Helmuth Rilling. Con motivo delacto solemne conmemorativo de la Unidad Ale-mana en 1990, a petición del Presidente de laRepública Federal de Alemania dirigió la Or-questa Filarmónica de Berlín. En 1985 le fueconferido el grado de doctor honoris causa de lafacultad de teología de la Universidad de Tü-bingen; en 1993 le fue otorgada la »Bundesver-dienstkreuz«. En reconocimiento a su obra, en1995 recibió el premio Theodor Heuss y el pre-mio a la música otorgado por la UNESCO.

A menudo Helmuth Rilling es invitado a diri-gir famosas orquestas sinfónicas. En tal cali-

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dad, en 1998, efectuando magníficas interpre-taciones de la »Pasión según San Mateo« deBach dirigió la Israel Philharmonic Orchestra,las orquestas sinfónicas de la Radio de Baviera,de Alemania Central y de la radio del SuroesteAlemán de Stuttgart, la Orquesta Filarmónicade Nueva York, las orquestas de la radio deMadrid y Varsovia, y asimismo la Orquesta Fi-larmónica de Viena.

El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300°aniversario del natalicio de Bach, culminóRilling una empresa nunca antes lograda en lahistoria de la grabación: La interpretación de to-das las cantatas religiosas de Juan SebastiánBach, lo cual le hizo merecedor del »Grand Prixdu Disque«.

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Brandenburgische Konzerte

Brandenburg Concertos

BWV 1046-1051

Produzent/Producer/Producteur/Productor:Karen Wilson

Toningenieur/Sound engineer/Ingénieur du son/Ingeniero de sonido:Don Harder (Steve Hangebrauck)

Aufnahmeort/Recoding location/Lieu de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Hult Center for the Performing Arts, Eugene, Oregon

Aufnahmezeit/Date of recording/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:11./12. Juli/July/Juillet/Julio 1994

Einführungstext und Redaktion/Programme notes and editorial staff/Texte de présentation et rédaction/Textos introductories y redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Alison Dobson-OttmersTraduction française: Sylvie RoyTraducción al español: Julian Aguirre Muñoz de Morales

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Brandenburgische Konzerte

Brandenburg Concertos

Concertos brandebourgeois

Conciertos de Brandemburgo

BWV 1046–1051

Oregon Bach Festival Chamber OrchestraHelmuth Rilling

Concerto 1mo F-Dur / F Major / fa majeur / Fa mayor BWV 1046 20:31à 2 Corni di Caccia, 3 Hautbois è Baßono, Violino Piccolo concertato,2 Violini, una Viola è Violoncello, col Baßo Continuo(Allegro) 1 4:18Adagio 2 3:55Allegro 3 4:10Menuet - Trio - Menuet - Poloineße - Menuet - Trio - Menuet 4 8:08

Concerto 2do F-Dur / F Major / fa majeur / Fa mayor BWV 1047 11:32à 1 Tromba, 1 Fiauto, 1 Hautbois, 1 Violino, concertati, è 2 Violini, 1 Violaè Violone in Ripieno col Violoncello è Baßo per il Cembalo(Allegro) 5 5:03Andante 6 3:46Allegro assai 7 2:43

Concerto 3 zo G-Dur / G Major / sol majeur / Sol mayor BWV 1048 11:37à tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Baßo per il Cembalo(Allegro) 8 5:56Adagio 9 0:24Allegro 10 5:17

Total Time: 43:40

1234

567

8910

TotalTime

CD 1

Concerto 4to G-Dur / G Major / sol majeur / Sol mayor BWV 1049 15:10à Violino Prencipale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violonein Ripieno, Violoncello è Continuo(Allegro) 1 7:09Andante 2 3:09Presto 3 4:52

Concerto 5to D-Dur / D Major / ré majeur / Re mayor BWV 1050 20:41à une Traversiere, une Violino principale, une Violino è una Viola in ripieno,Violoncello, Violone è Cembalo concertatoAllegro 4 10:18Affettuoso 5 5:06Allegro 6 5:17

Concerto 6to B-Dur / B flat Major / si bémol majeur / Si bemol mayor BWV 1051 16:12à due Viole da Braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone è Cembalo(Allegro) 7 6:03Adagio mà non tanto 8 4:37Allegro 9 5:32

Total Time CD 2: 52:03

Total Time CD 1 + 2: 1:35:43

TotalTime

CD 2

123

456

789

Andreas Bomba

Die Brandenburgischen Konzertevon Johann Sebastian Bach

Brandenburg an der Havel, etwa 40 km westlichvon Berlin gelegen, ist ein hübsches und geschichts-trächtiges Städtchen. Brandenburg heißt auch einTerritorium: von Albrecht »dem Bären«, seit 1144»Markgraf von Brandenburg«, erobert; 1417 denHohenzollern übertragen und mit der Kurfürsten-würde, d.h. dem Recht, den Kaiser zu wählen, ver-sehen; bis 1945 preußische Provinz; seit 1990 dieHauptstadt Berlin umschließendes Bundesland derBundesrepublik Deutschland. Theodor Fontanehat dieser wasserreichen und wenig besiedelten Ge-gend mit seinen »Wanderungen durch die MarkBrandenburg« ein literarisches Denkmal gesetzt.Verbunden ist die Geschichte des Landes vor allemmit den Namen der preußischen Markgrafen, Kur-fürsten und Könige; Friedrich II., der berühmtesteunter ihnen, sprach, der Bodenbeschaffenheit die-ses weiten Landes entsprechend, von der »Streu-sandbüchse« des Reiches.

Unsterblich geworden ist der Name Branden-burgs freilich durch die Musik. Genauer: durchjene sechs Konzerte, deren handschriftliche Parti-tur der KöthenerHofkapellmeister Johann SebastianBach am 24. März des Jahres 1721 dem MarkgrafenChristian Ludwig von Brandenburg widmete undübersandte. Bach selbst bezeichnete diese Stückeals Concerts avec plusieurs instruments. Der Name

»Brandenburgische Konzerte« ist also keine ur-sprünglich von Bach selbst vergebene Bezeichnung,sondern wurde, sozusagen als Verlegenheitslösungauf der Suche nach einem griffigen Titel, von Bachszweitem Biographen Philipp Spitta eingeführt. Sei-ne Lebensbeschreibung erschien in zwei Bänden1873 und 1880, gut einhundertfünfzig Jahre alsonach dem Zeitpunkt, da Bach die Partitur nach Ber-lin geschickt hatte.

Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg(1677–1734) war ein Sohn des Begründers preußi-scher Größe, des »Großen Kurfürsten« FriedrichWilhelm (1620–1688). Christian Ludwigs Halbbru-der, Kurfürst Friedrich (III.) durfte sich als ersterder Hohenzollern-Dynastie »preußischer König«nennen; als dieser hieß er Friedrich I. Sein SohnFriedrich Wilhelm I., der Soldatenkönig, gilt als Be-gründer der militärischen Komponente Preußens.Seinem Enkel, König Friedrich II., machte Bach inden 1740er Jahren zweimal die Aufwartung; damalswirkte Carl Philipp Emanuel Bach am preußischenHofe als Kammercembalist. Früchte dieser Besuchesind »Ein musikalisches Opfer« (EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 133) sowie einige Flötensonaten(s. dazu das Booklet von EDITION BACHAKADEMIE

Vol. 121). Die Hohenzollern haben also in gleichemMaße Kunstfreunde wie Kunstverächter hervorge-bracht; Johann Sebastian Bach hatte mit zwei Per-sönlichkeiten der ersten Kategorie zu tun, auchwenn sie verschiedenen Generationen angehörten.

Warum Bach dem Markgrafen die Handschriftschickte, ist nicht genau bekannt. Man weiß aus

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Bachs späterem Leben, daß solche Dedikationen inder Regel mit der Bitte um einen Titel, ein Amtoder sonstiges Ansehen verbunden waren. Es istaber nicht recht einzusehen, warum Bach zu Be-ginn des Jahres 1721 sein gegenwärtiges Dienstver-hältnis hätte quittieren wollen. Seit 1717 bekleideteer das Amt des Kapellmeisters am Hofe des FürstenLeopold von Anhalt-Köthen und hatte in ihm ei-nen gnädigen und Music so wohl liebenden als ken-nenden Fürsten; bey welchem auch vermeinete mei-ne Lebenszeit zu beschließen. Es muste sich aber fü-gen, daß erwehnter Serenißimus sich mit einer Be-renburgischen Princeßin vermählete, da es denn dasAnsehen gewinnen wolte, als ob die musicalischeInclination bey besagtem Fürsten in etwas laulichtwerden wolte, zumahln da die neüe Fürstin schieneeine amusa zu seyn (so Bach 1730 an den Schul-freund Georg Erdmann). Kurz: daß die Liebe desFürsten sich von der Musik auf seine junge Gemah-lin verlagerte, trat erst im Dezember 1721 ein.

Wenige Tage zuvor hatte Bach seine zweite Frau,die aus Weißenfels stammende Sängerin Anna Mag-dalena Wilcken geheiratet. Bachs erste Frau MariaBarbara war im Juli 1720 gestorben, während Bachim Gefolge seines Fürsten in Karlsbad weilte. Bachwar dieser plötzliche Tod sehr nahegegangen; als erim Herbst des gleichen Jahres zu einer lange ge-planten Bildungsreise nach Hamburg aufbrach under dort von der Notwendigkeit erfuhr, den Organi-stenposten an St. Jakobi zu besetzen, bewarb er sichkurzerhand um das renommierte Amt – vielleicht,um den mit Köthen verbundenen privaten Schmerzzu überwinden.

Den Markgrafen von Brandenburg hatte Bach einweiteres Jahr früher kennengelernt. Im Februaroder März des Jahres 1719 war er nach Berlin ge-fahren, um, im Auftrag des Fürsten, bei MichaelMietke, dem Instrumentenbauer des preußischenHofes, ein neues Cembalo für die Köthener Hofka-pelle zu erwerben. Ein Mietke-Cembalo steht nochheute im Schloß Charlottenburg; ein zweimanuali-ges Instrument aus dessen Werkstatt brachte Bacham 14. März 1719 zurück nach Köthen. Wenn nunein weithin bekannter Musiker die Residenz einesmusikliebenden Fürsten aufsucht, ist kaum anzu-nehmen, daß er dem Herrschenden nicht die Auf-wartung macht. So sind vermutlich jene Passagenzu verstehen, die das in französischer Sprache ver-faßte Widmungsschreiben der Concerts avec plu-sieurs instruments enthält. Es beginnt mit den Wor-ten Comme j’eus il y a une couple d’années, le bon-heur de me faire entendre à votre Alteße Royalle...Elle voulut bien me faire l’honneur de me comman-der de Lui envoyer quelques pieces de ma Composi-tion. Das heißt nichts anderes als daß Bach vor zweiJahren (auf diese Übersetzung der Passage »unecouple d’années« hat Albert Schweitzer hingewie-sen) dem Markgrafen vorgespielt und von diesemden Auftrag bekommen hatte, ihm gelegentlich ei-nige Kompositionen zuzuschicken.

Daß die Einlösung dieses mit keinerlei finanziellerZuwendung verbundenen Auftrages nun Werke fürdezidiert mehrere Instrumente beinhaltete, die demMarkgrafen zur Verfügung stehende Kapelle je-doch wahrscheinlich nur sechs Musiker umfaßte(diese Zahl belegt eine Liste von 1734), wird noch

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zu beachten sein. Jedenfalls ist aus den Schlußwen-dungen der Widmung, seine Königliche Hoheitmöge davon überzeugt sein que je n’ai rien tant àcœur, que de pouvoir être employé en des occasionsplus dignes d’Elle et de son service, kaum derWunsch einer Dauerbeschäftigung am markgräfli-chen Hof abzulesen. Allein die in Berlin – im Ge-gensatz zu den Köthener Gegebenheiten – zur Ver-fügung stehenden musikalischen Kräfte werdenBach davon abgehalten haben. Es ist eine Devo-tionsadresse, eine Option, mit Bitte um gelegentli-che Wiederbeachtung.

Ob der Markgraf sich bei Bach überhaupt be-dankt hat, wissen wir nicht. Ob die Konzerte amHofe Christian Ludwigs je erklungen sind, ist auchnicht bekannt. Die Partitur weist keine Spuren ei-ner Benutzung auf; für eine Aufführung hättenauch Stimmen hergestellt werden müssen. Nachdem Tode des Markgrafen gelangte die Partitur inden Besitz von Bachs Leipziger Schüler JohannPhilipp Kirnberger (1721–1783). Der brachte siezurück an den preußischen Hof und (ab 1758) inden Dienst der Prinzessin Anna Amalia, FriedrichsII. Schwester. Nach deren Tod 1787 gelangte diePartitur in die Bibliothek der Berliner Eliteschule,des Joachimsthalschen Gymnasiums, wie es dasSiegel auf der Titelseite der Handschrift ausweist.Deren Bestände gingen schließlich über in die Kö-nigliche Bibliothek, heute Staatsbibliothek zu Ber-lin.

Die Rezeption der »Brandenburgischen Konzer-te« nach Bachs Tod begann offenbar mit dem fünf-

ten und dem dritten Konzert. Das eine wurde alsVorstufe des modernen Klavierkonzertes gehan-delt, das andere war mit der Streicherbesetzung dersich entwickelnden klassischen und romantischenSinfonieorchester am ehesten darzustellen. Mal-colm Boyd (»The Brandenburg Concertos«, Cam-bridge / Mass. 1993) hat Belege dafür zusammenge-tragen, daß zumindest Teile des dritten Konzertes1808 durch Carl Friedrich Zelter in Berlin und 1835durch Johann Nepomuk Schelble in Frankfurt amMain aufgeführt wurden. Siegfried Wilhelm Dehnentdeckte die handschriftliche Partitur 1849 inAnna Amalias Bibliothek und gab sie zum einhun-dertsten Todestag Bachs im folgenden Jahr heraus,bevor die Konzerte dann in den »offiziellen« Edi-tionen, der Bach-Gesamtausgabe (BG) und, im 20.Jahrhundert, der Neuen Bachausgabe (NBA) er-schienen.

Um diese Musik zu popularisieren und auch inHausmusikkreise hineinzutragen, transkribierteMax Reger sie 1905 / 06 für zwei Klaviere. Jedocherst durch die Schallplatte konnte der Bekannt-heitsgrad der »Brandenburgischen Konzerte« ge-steigert werden. Die erste Gesamtaufnahme ent-stand unter Leitung von Adolf Busch im Jahre1936; die erste Gesamteinspielung auf (rekonstru-ierten) Originalinstrumenten unternahm AugustWenzinger mit der Schola Cantorum Basiliensis imJahre 1950.

Zweifellos sollte diese herrliche Musik auch heutenoch zum Standardrepertoire der Orchester undKonzertprogramme gehören. Mit dem nötigen Stil-

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bewußtsein und dem heute üblichen hohen künst-lerischen Standard der Musiker sind die Konzertein gleicher Weise von der »historischen« wie vonder »philharmonischen« Aufführungspraxis – fürdie es leider keinen ähnlich zugkräftigen Begriffgibt – gültig darzustellen.

Die Köthener Hofkapelle

Zurück nach Köthen. Die Six Concerts avec plu-sieurs instruments sind nicht gleichzeitig entstan-den, wurden nicht als Zyklus komponiert und sindauch nicht, wie man lange glaubte, von Bach aus ei-nem großen Korpus von ähnlichen Konzertkom-positionen für den Widmungszweck zusammenge-stellt worden. Dies gilt selbst für den Fall, daß, wievermutet, die aus den Leipziger Jahren bekanntenInstrumental- (Solo-)Konzerte Bachs bereits inKöthen in dieser oder einer anderen Form entstan-den sind.

Es kann auch keinen Zweifel geben, daß Bach beider Komposition der Brandenburgischen Konzerteund ihrer instrumentalen Einrichtung die Verhält-nisse der Köthener Kapelle und nicht jene der Ber-liner Kollegen im Auge hatte. 1717, beim Amtsan-tritt, waren in Köthen sechzehn Musiker beschäf-tigt, darunter je zwei Flötisten und Trompeter so-wie je ein Oboist und Fagottist. Hinzuzuzählensind der Kapellmeister – Bach spielte am liebstendie Bratsche und Tasteninstrumente – sowie derVioline, Gambe und Cembalo spielende Fürstselbst. Unter der Voraussetzung, daß die blechbla-

sende Zunft, wie damals üblich, sich gleichermaßenauf das Spielen der Trompete wie des Horns ver-stand, decken diese achtzehn Musiker die Vielfaltaller Besetzungen der Konzerte ab. Ob Bach dieseKonzerte in gleicher oder veränderter Form mitdem Collegium musicum in Leipzig musiziert hat,ist nicht bekannt; es gibt jedenfalls weder Stimmennoch biographische Hinterlassenschaften, die da-rauf schließen ließen. Einige Sätze begegnen uns al-lerdings, wenn auch in umgearbeiteter Form, inKantaten wieder: BWV 1046a (dazu im folgendenmehr) als BWV 52/1, BWV 1046/3 als BWV207(a)/1, BWV 1046 / Trio 2 als BWV 207(a)/5aund BWV 1048/1 als BWV 174/1.

Die Annahme, daß die Konzerte nicht, zumZweck der Widmung, in einem Guß komponiertwurden, hat zunächst stilistische Gründe. Es gibteine Tendenz vom sogenannten »Gruppenkonzert«hin zum modernen Konzert für ein Solo und En-semble. Außerdem zeigt der formale Ablauf in eini-gen Stücken deutliche Spuren der (älteren) Suitemit ihren Tanzsätzen, andere wiederum neigen zurÜbernahme der modernen, dreisätzigen Konzert-struktur.

Schließlich aber gibt es für das erste Brandenbur-gische Konzert die hohe Wahrscheinlichkeit einerbereits früheren Aufführung. Als der noch am Wei-marer Hof tätige Johann Sebastian Bach gebetenwurde, für den Geburtstag des Herzogs Christianzu Sachsen-Weißenfels am 23. Februar 1713 eineFestkantate zu komponieren, schrieb er – der Her-zog war ein passionierter Jäger – die sogenannte

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»Jagdkantate« (»Was mir behagt, ist nur die munte-re Jagd« BWV 208, s. EDITION BACHAKADEMIE

Vol. 65). Dieses Stück ist ohne repräsentative Ein-gangsmusik überliefert. An dieser Stelle wird dasKonzert, vielleicht in Form der unter der Nummer1046a im BWV enthaltenen Partiturabschrift, d.h.mit geringfügig veränderter Besetzung und Satzfol-ge, erklungen sein. Tonart und Besetzung sindannähernd gleich, und das Hornmotiv zu Beginnähnelt einem Jagdruf (Horace Fitzpatrick, zit. nachBoyd, a.a.O., S. 12 f., identifiziert einen »Earlyeighteenth-century Greeting Call«). Dieses Motivwird auch vom sogleich folgenden Rezitativ über-nommen. Bach hat später, 1726, diesen Satz nocheinmal verwendet, als Sinfonia zur Kantate 52»Falsche Welt, dir trau ich nicht« (EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 17).

Damit stellt sich die Frage, wann und in welcherzeitlichen Reihenfolge die Konzerte entstandensein könnten. Die Wurzeln der einzelnen musikali-schen Ideen verlieren sich, wie so oft bei Bach, imUngewissen seiner Weimarer Jahre. Zu ihrem Be-ginn hatte er ja die Jagdkantate mit der Urform des1. Konzerts aufgeführt. Als ebenfalls dieser frühenPeriode verbunden gelten die Konzerte Nr. 3(BWV 1048) und Nr. 6 (BWV 1051), beide Vertre-ter des Typus »Gruppenkonzert«, in dem mehrereInstrumentengruppen gleichberechtigt mit- undnebeneinander konzertieren. In einer nächstenPhase wäre das 2. Konzert (BWV 1047) anzusetzen;es nimmt mit vier disparaten Soloinstrumenten eineZwischenstellung zwischen Gruppen- und Solo-konzert ein. Die zuletzt entstandenen Konzerte

wären dann die Nr. 4 (BWV 1049) und Nr. 5 (BWV1050), weil in ihnen jeweils ein Instrument mehroder weniger deutlich als Solo hervortritt und, ge-genüber etwa den Konzerten Nr. 1 oder Nr. 3, dieklassische Satzfolge Schnell – Langsam – Schnellvorliegt. Vom 5. Konzert wiederum besitzen wirauch, wie Alfred Dürr im Zusammenhang mit sei-ner Edition gezeigt hat (Bach-Jahrbuch 1975, S.63ff.), Stimmen einer Frühfassung.

Für alle sechs Konzerte gibt es mit den Jahren1713 und 1721 Termini post und ante quem. DerZeitraum von acht Jahren wirkt nicht übermäßiglang. Er läßt um so mehr auf eine rasante musikali-sche Entwicklung, jedenfalls auf deren neugierigeund eifrige Aneignung durch Johann SebastianBach schließen. In Köthen hatte er einen weltläufi-gen Botschafter der neuen Musik zum Diensther-ren. Der Fürst kannte sich in Italien ebenso gut auswie in Amsterdam, der damals führenden Verlags-stadt Europas. Was Leopold von hier mitbrachte,wurde von Bach eingesehen, studiert und mit derHofkapelle ausprobiert. Die sechs Concerts avecplusieurs instruments sind also nicht nur schöne,sondern vor diesem Hintergrund auch überaus fas-zinierende Musik. Wie kaum eine andere bietet die-se Werkgruppe Einblicke in das Labor eines Musi-kers, bei dem Innovationskraft und Traditionsbe-wußtsein etwas höheres Neues entstehen ließen.

Daß Bach die Ergebnisse dann fast achtlos an eineZufallsbekanntschaft, einen unmaßgeblichen Po-tentaten in die Streusandbüchse des Reiches schick-te, zeugt von einem leider allzu geringen, vielleicht

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auch realistisch zu nennenden Selbstbewußtsein.Was war schon Köthen?! Hätten die Romantikerihren Bach besser gekannt, hätten sie aus ihm einFranz Schubert ähnliches Komponistenschicksalschneidern können. Manches an Bachs Branden-burgischen Konzerten erinnert an das RingenSchuberts um die Vollendung der Sinfonie.

Concerto No 1 F-Dur BWV 1046

Gegenüber der (Ur-)-Fassung BWV 1046a weistdieses Konzert, als Köthener Zutat Bachs, eineStimme für Violino piccolo auf, eine kleine Violine,die um eine Terz höher gestimmt war als das her-kömmliche Instrument. Außerdem fügte Bach, alsdritten Satz, ein Allegro hinzu und erweiterte denrondoartigen Schlußsatz um eine nun im Zentrumstehende Polonaise, einen straff rhythmischen Tanzim 3/8-Takt. Die beiden Trios dieses Satzes besetztBach mit zwei Oboen und Fagott, wie man es ausLullys französischen Opern kannte, und, sehr un-gewöhnlich, mit den beiden dadurch virtuos gefor-derten Hörnern und Oboe. In gleicher Weise wie indiesem Satz der Suitencharakter deutlich wird, hörtman in den ersten drei Sätzen Einflüsse des Concer-to grosso, wobei der erste Satz die Streicher, Holz-bläser und die beiden Hörner gruppenartig behan-delt und miteinander konzertieren läßt. Im zweitenSatz schweigen die Hörner, vielleicht, weil ihre re-lative Schwerfälligkeit dem eleganten Duktus dersolistisch hervortretenden Oboe bzw. Violino pic-colo nicht gewachsen ist, vielleicht auch wegen derkomplizierten Harmonik. Ohnehin ist in barocken

Konzerten eine Reduktion der Besetzung in denlangsamen Sätzen häufig zu beobachten. Das ersteHorn darf dafür im dritten Satz mit den beiden an-deren Soloinstrumenten wetteifern.

Concerto No. 2 F-Dur BWV 1047

Die wohl bizarrste Besetzung innerhalb der Bran-denburgischen Konzerte! Zur Streichergruppe trittein Concertino aus Trompete, Violine, Oboe undBlockflöte. Auch von Vivaldi kennt man solcheKombinationen unterschiedlichster Instrumente.Bei Bach entfalten sie, einzeln hervortretend oderdoppelt geführt, ein kontrapunktisches Verwirr-spiel. Ihr solistisches Material entfernt sich mehrund mehr von der rhythmischen Motivik des Be-ginns, auf dem seinerseits das Streichertutti ver-harrt. Wieder verzichtet Bach auf das Blechblasin-strument, dazu auch auf alle Ripien-Streicher imruhigen Mittelsatz. Aus diesem Quartett heraus lei-tet fanfarenartig die Trompete das abschließendeAllegro assai ein. Ihr Motiv wird, wie im erstenSatz, von den anderen Soloinstrumenten übernom-men, tritt jedoch in deutlichen Gegensatz zumStreichertutti – ein Concerto à 4.

Concerto No. 3 G-Dur BWV 1048

Die Reihenfolge der einzelnen Konzerte inner-halb der Sammlung der Six Concerts avec plusieursinstruments begründet sich nicht in einer entwick-lungsgeschichtlichen Notwendigkeit. Insofern

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Concerto No 1: (Allegro)-Adagio

könnte man Bach bei der Gruppierung der Hand-schrift eine dramaturgische Absicht unterstellen.Keine Distanz, kein belebenderer Wechsel derKlangfarbe könnte in dieser Beziehung deutlichersein als der vom zweiten zum dritten Brandenbur-gischen Konzert. Bach legt gewissermaßen Trom-pete, Blockflöte und Oboe beiseite, wendet sichdem Streicherapparat zu und läßt drei Violinen,drei Violen, drei Celli und Kontrabaß miteinanderkonzertieren – einen hohen, mittleren und tiefenChor also wie in der venezianischen Mehrchörig-keit. Allerdings löst Bach aus dem dialogischenMusizieren immer wieder auch Solostimmen he-raus, die den Satz von oben bis unten oder anders-herum kontrapunktisch durchwandern. Der Mit-telsatz ist lediglich in zwei überleitenden Akkordennotiert und hat vielfach Anlaß zu improvisierendenAuszierungen gegeben.

Concerto No. 4 G-Dur BWV 1049

In diesem Konzert bilden Violine und zwei Block-flöten (Bach schreibt: Fiauti d’Echo) das Concerti-no. Mehr und mehr schält sich im ersten Satz dieVioline als Anführerin dieser Gruppe heraus. Da-gegen stellt der thematisch vom gesamten Ensem-ble bestimmte Mittelsatz eher die Flöten in denVordergrund. Nach einer (ausgeschriebenen) Ka-denz beginnt die Streichergruppe das Presto, einefünfstimmige Fuge, aus der sich die Soloinstrumen-te, wieder unter Betonung der wendigen Violine,allmählich herauslösen. Das Tutti zieht sich stellen-

weise vollständig auf Begleitfunktion zurück, umdann auch wieder thematische Arbeit zu überneh-men.

Concerto No. 5 D-Dur BWV 1050

Rein äußerlich ist dieses Konzert von ähnlicherGestalt wie das vorhergehende. Das Concertinobesteht nun aus Flöte, Violine und obligatem Cem-balo. Im Streichertutti fehlt jedoch, höchst unge-wöhnlich, die zweite Violine. Eine Erklärung dafürkönnte sein, daß Bach, der hier den Cembalopartübernahm und deshalb nicht Bratsche spielenkonnte, mit dieser Aufgabe den zweiten Violinistenbetraute. Daß Bach selbst Cembalo spielte, legt dieexorbitant schwere, obligate und mit einer ausge-schriebenen Kadenz von 65 Takten Länge am Endedes ersten Satzes versehenen Partie nahe (in derFrühfassung BWV 1050a waren es nur 16 Takte),die schon frühe Bewunderer dieser Musik von ei-nem »Klavierkonzert« sprechen ließ. Womöglichwollte Bach mit diesem Stück das Vermögen des so-eben in Berlin, aus der Werkstatt Michael Mietkeserstandene Cembalo in Köthen vorführen – waseine Entstehung des Konzerts im Frühjahr 1719 na-helegt. Modern ist dieses Konzert auch, weil Bachin ihm die Traversflöte besetzt, ein Instrument, daser in Köthen gerade erst kennengelernt hatte unddessen empfindsame Ausdrucksmöglichkeiten ernun vor allem im langsamen Satz erprobt. DieserSatz ist ein Trio mit Begleitung des Cembalo-Bas-ses. Tänzerischer Charakter und französische Gra-zie prägen ausgewogen das schwungvolle Finale.

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Concerto No. 6 B-Dur BWV 1051

Hätte Bach die sechs Concerts avec plusieurs in-struments nach Gesichtspunkten des Effekts ange-ordnet, hätte er bestimmt nicht dieses Konzert anden Schluß gesetzt. Jeglicher Glanz, jegliche Affir-mation geht im ab. Bach verzichtet auf die Violinenund verweilt in den tiefen Regionen des Streicher-apparats: zwei Violen, zwei Gamben (eine davonspielte der Fürst) sowie Cello und Violone mitCembalo bilden das Ensemble. Zwar treten diesedrei Gruppen in den gewohnt vielschichtigen Dia-log; eine Solostimme vermag sich jedoch in den bei-den Ecksätzen nicht zu etablieren; nie sind es weni-ger als drei Stimmen, die miteinander musizieren.Am ehesten scheinen die beiden Bratschen und dasVioloncello einander zugeordnet; sie tragen vor al-lem den zweiten Satz, in dem wiederum die Gam-ben pausieren. Der erste Satz ist ein durch sein rhy-thmisch knappes, immer wieder insistierendes Mo-tiv prägnantes Stück, das sich bei näherem Hinse-hen als Kanon im Achtelabstand entpuppt, der letz-te wieder eher einer mit tänzerischem Charakter.Insgesamt ruft die zarte, matt schimmernde Klang-welt die alte Tradition des Gamben-Consorts in Er-innerung, in dessen Mitte sich der gambespielendeFürst Leopold musikalisch am ehesten hat gebor-gen fühlen dürfen. So ließe sich dieses Konzert, sei-ne Besetzung und seine Stellung am Ende einesaußergewöhnlichen Zyklus auch als Hommage,gleichsam als Liebeserklärung Bachs betrachten –und als geheime Absage an den märkischen Grafenim (damals) fernen Brandenburg.

Das Orchester des Oregon Bach Festivals

umfaßt Instrumentalisten von amerikanischenund europäischen Orchestern sowie Mitgliederder Musikfakultät der Universität von Oregon.Im Kern ist das Orchester ein Kammerorchester.In dieser Besetzung spielt und produziert es das ba-rocke Repertoire. Erweitert wird es für die großeSinfonik und Werke für Chor und Orchester. DieAufnahmen von Bachs vier Orchestersuiten undden Brandenburgischen Konzerten unter Leitungvon Helmuth Rilling haben demOrchester viel Zu-stimmung von Seiten der Kritik eingebracht. DieSolisten in den einzelnen Konzerten sind:

BWV 1046Kathleen Lenski, ViolineRichard Todd, Edward McManus, HornIngo Goritzki, Gerhard Vetter, Allan Vogel, OboeKenneth Munday, Fagott

BWV 1047Elizabeth Baker, ViolineJudith Linsenberg, FlöteAllan Vogel, OboeStephen Burns, Trompete

BWV 1048, BWV 1049Kathleen Lenski, ViolineJudith Linsenberg, Kit Higginson, Flöte

BWV 1050Kathleen Lenski, ViolineCarol Wincenc, QuerflöteJeffrey Kahane, Cembalo

BWV 1051Cynthia Phelps, Michael Nowak, ViolaMark Chatfield, Shira Kammen, Viola da Gamba

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Helmuth Rilling

wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Student in-teressierte Rilling sich zunächst für Musik außer-halb der gängigen Aufführungspraxis. ÄltereMusik von Lechner, Schütz und anderen wurdeausgegraben, als er sich mit Freunden in einemkleinen Ort namens Gächingen auf der Schwäbi-schen Alb traf, um zu singen und mit Instrumen-ten zumusizieren. Das begann 1954. Auch für dieromantische Musik begeisterte sich Rilling schnell– ungeachtet der Gefahr, in den fünfziger Jahrenhiermit an Tabus zu rühren. Vor allem abergehörte die aktuelleMusikproduktion zum Inter-esse vonRilling und seiner »Gächinger Kantorei«;sie erarbeiteten sich schnell ein großes Repertoire,das dann auch öffentlich zur Aufführung ge-bracht wurde. Unüberschaubar die Zahl der Ur-aufführungen jener Zeit, die für den leidenschaft-lichenMusiker und sein junges, hungriges Ensem-ble entstanden. Noch heute reicht Rillings Reper-toire von Monteverdis »Marienvesper« bis in dieModerne. Er initiierte zahlreiche Auftragswerke:»Litany« von Arvo Pärt, die Vollendung des »La-zarus«-Fragments von Franz Schubert durchEdison Denissow, 1995, das »Requiem der Ver-söhnung«, ein internationalesGemeinschaftswerkvon 14 Komponisten, sowie 1998 das »Credo« despolnischen Komponisten Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Diri-gent. Niemals hat er seine Wurzeln in der Kir-chen- und Vokalmusik verleugnet. Niemalsaber macht er auch ein Hehl daraus, daß Musik

um der Musik, Betrieb um des Betriebs willennicht seine Sache ist. Im gleichen Maße, wie erseine Konzerte und Produktionen akribisch undphilologisch genau vorbereitet, geht es ihm beiseiner Arbeit darum, eine positive Atmos-phäre zu schaffen, in der Musiker unter seinerAnleitung Musik und ihre Inhalte für sich selbstund für das Publikum entdecken können. »Mu-sikmachen heißt, sich kennen-, verstehen undfriedlich miteinander umgehen zu lernen« lau-tet sein Credo. Die von Helmuth Rilling 1981gegründete »Internationale BachakademieStuttgart« wird deshalb gerne ein »Goethe-In-stitut der Musik« genannt. Nicht kulturelle Be-lehrung ist ihr Ziel, sondern Anregung, Einla-dung zum Nachdenken und Verständigung vonMenschen verschiedener Nationalität und Her-kunft.

Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rillingzahlreiche hochrangige Auszeichnungen zuteilgeworden. Beim Festakt zum Tag der Deut-schen Einheit 1990 in Berlin dirigierte er aufBitten des Bundespräsidenten die Berliner Phil-harmoniker. 1985 wurde ihm die Ehrendoktor-würde der theologischen Fakultät der Univer-sität Tübingen verliehen, 1993 das Bundesver-dienstkreuz am Bande, sowie, in Anerkennungseines bisherigen Lebenswerks, 1995 der Theo-dor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musik-preis.

Helmuth Rilling wird regelmäßig auch ans Pultrenommierter Sinfonieorchester eingeladen. So

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dirigierte er als Gast Orchester wie das IsraelPhilharmonic Orchestra, die Sinfonieorchesterdes Bayerischen, des Mitteldeutschen und desSüdwest-Rundfunks Stuttgart, die New YorkerPhilharmoniker, die Rundfunkorchester inMadrid und Warschau, sowie die Wiener Phil-harmoniker in begeistert aufgenommenen Auf-führungen von Bachs »Matthäus-Passion«1998.

Am 21. März 1985, Bachs 300. Geburtstag,vollendete Rilling eine in der Geschichte derSchallplatte bislang einzigartige Unternehmung:die Gesamteinspielung aller KirchenkantatenJohann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mitdem »Grand Prix du Disque« ausgezeichnet.

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Concerto No 2: Allegro assai

Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg

Andreas Bomba

The Brandenburg Concertosby Johann Sebastian Bach

Brandenburg on the Havel, some 40 km to thewest of Berlin, is a pretty little town full of history.Brandenburg is also the name of a territory: captu-red by Albert the Bear, margrave of Brandenburgsince 1144; given to the Hohenzollerns with theright to elect the emperor in 1417; province ofPrussia until 1945; since 1990 state surrounding thecapital of Berlin. German writer Theodor Fontaneimmortalised this well-watered, sparsely populatedregion in his book Wanderungen durch die MarkBrandenburg (Travels through Brandenburg). Thehistory of Brandenburg is closely linked with thenames of the Prussian margraves, electors andkings, of whom the most famous, Frederick II,called Brandenburg the »sandbox of the Holy Ro-man Empire” because of its vast sandy plains.

But it was music that made the name of Branden-burg immortal. To be more precise, the six concer-tos, of which the musical director at the court ofKöthen, Johann Sebastian Bach, dedicated and senta manuscript to margrave Christian Ludwig ofBrandenburg on 24 March 1721. Bach called theseworks concerts avec plusieurs instruments. So thename Brandenburg Concertos was not chosen byBach himself, but was a makeshift solution byBach’s second biographer Philipp Spitta who wan-ted to give the concertos a catchy title. Spitta’s bio-

graphy was published in two volumes in 1873 and1880, a good one hundred and fifty years after Bachhad sent the score to Berlin.

Margrave Christian Ludwig of Brandenburg(1677–1734) was a son of the first great Prussianand »Great Elector« Frederick William (1620–1688). Christian Ludwig’s half-brother, ElectorFrederick (III.) was the first of the Hohenzollerndynasty to call himself »king in Prussia« and wasknown as Frederick I. His son Frederick William I.,the »Soldier King”, was the founder of Prussia’smilitary strength. Bach paid his respects to hisgrandson, King Frederick II, twice in the 1740s; atthe time Carl Philipp Emanuel Bach was harpsi-chordist at the Prussian court. The fruits of thesevisits were A Musical Offering (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 133) and some flute sonatas(s. the booklet of EDITION BACHAKADEMIE

Vol. 121). So the Hohenzollerns produced just asmany art lovers as art despisers; Johann SebastianBach dealt with two personalities of the formercategory, albeit of different generations.

The reasons why Bach sent the margrave his manu-script are not quite clear. From Bach’s later life weknow that such dedications were normally accom-panied by requests for a title, a position or othermark of respect. But it is not plausible that Bachshould have wanted to quit his current position inearly 1721. Since 1717 he had been employed asmusical director at the court of Prince Leopold ofAnhalt-Köthen and found him to be a graciousprince, who both cherished and understood music;

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with whom I expected to end my days. But it sohappened that His Serene Highness married aprincess of Berenburg, and it appeared that the mu-sical inclination of the said prince diminished, inparticular as the new princess seemed to be anamusa (Bach wrote to his school friend Georg Erd-mann in 1730). In brief: the prince’s favour did notturn from music to his young wife until December1721.

A few days before that Bach had married his se-cond wife, the Weißenfels-born singer Anna Mag-dalena Wilcken. Bach’s first wife Maria Barbara haddied in July 1720, while Bach was at Karlsbad withthe princely entourage. Bach was still grief-strickenby her sudden death; when he set off for a long-planned educational journey to Hamburg that au-tumn and discovered that the post of organist at St.Jacobi had become vacant. He decided to apply forthis respectable position – perhaps to overcome hisprivate grief associated with Köthen.

Bach had made the acquaintance of the Margraveof Brandenburg a year earlier. In February orMarch 1719 he had travelled to Berlin on theprince’s behalf to buy a new harpsichord for theKöthen court orchestra, from Michael Mietke, in-strument builder at the Prussian court. You can stillsee a Mietke harpsichord in Charlottenburg Palacetoday; Bach brought back an instrument with twomanuals of Mietke’s manufacture to Köthen on 14March 1719. When a well-known musician visitedthe residence of a music-loving prince, it was ex-pected of him to pay his respects to the ruler. And

this is probably how we should interpret the pas-sages of the French letter of dedication attached tothe concerts avec plusieurs instruments. It startswith the words Comme j’eus il y a une couple d’an-nées, le bonheur de me faire entendre à votre AlteßeRoyalle... Elle voulut bien me faire l’honneur de mecommander de Lui envoyer quelques pieces de maComposition. In other words, Bach had performedfor the margrave two years previously (AlbertSchweitzer pointed out this translation of thewords »une couple d’années«) and received instruc-tions to send him a few compositions from time totime.

We should remember for later that Bach fulfilledthese instructions, which entailed no financial bene-fit whatsoever for him, with compositions for sev-eral instruments although the margrave’s orchestraprobably only comprised six musicians (as a listfrom 1734 goes to show). In any case, the lastphrases of the dedication, His Royal Highness mayrest assured que je n’ai rien tant à cœur, que depouvoir être employé en des occasions plus dignesd’Elle et de son service, would hardly indicate thatBach sought permanent employment at the mar-grave’s court. The meagre orchestral capacities inBerlin – compared with those in Köthen – probablymade Bach refrain from doing so. This is a devo-tional address, an option, with the request for occa-sional service.

We don’t know whether the margrave eventhanked Bach for his compositions. Neither do weknow whether the concertos were ever performed

ENGLISH

at the court of Christian Ludwig. The score showsno signs of use; and one would have had to createparts for a performance. After the margrave’s deathBach’s Leipzig pupil Johann Philipp Kirnberger(1721-1783) gained possession of the score. Hetook it back to the Prussian court where he servedPrincess Anna Amalia, the sister of Frederick II(from 1758). After her death in 1787, the score ap-peared in the library of Berlin’s elite grammarschool Joachimsthalsches Gymnasium, as the sealon the cover page of the manuscript shows. This li-brary was finally incorporated in the Royal Li-brary, which is now the State Library in Berlin.

Performance of the Brandenburg Concertos afterBach’s death apparently started with the fifth andthird concertos. The former was treated as a pre-cursor of the modern piano concerto, the later wasmostly performed by the string section of the justdeveloping classic and romantic symphony orches-tras. Malcolm Boyd (The Brandenburg Concertos,Cambridge / Mass. 1993) collected evidence that atleast parts of the third concerto were performed inBerlin by Carl Friedrich Zelter in 1808 and by Jo-hann Nepomuk Schelble in Frankfurt on Main in1835. Siegfried Wilhelm Dehn discovered the man-uscript score in Anna Amalia’s library in 1849 andpublished it for the hundredth anniversary ofBach’s death a year later, before the concertos ap-peared in the »official« editions, the Bach-Gesamt-ausgabe (BG) and, in the 20th century, the NeueBachausgabe (NBA).

To make this music more popular and enable am-ateurs to play it at home, Max Reger transcribed itfor two pianos in 1905/06. But it wasn’t until thearrival of the gramophone record that the Branden-burg Concertos gained greater recognition. Thefirst complete recording was made under the direc-tion of Adolf Busch in 1936; the first completerecording on (reconstructed) authentic instrumentswas by August Wenzinger with the Schola Canto-rum Basiliensis in 1950.

Doubtless, this magnificent music should still bepart of the standard repertoire of any orchestra andconcert programme today. With the necessary sty-listic sensitivity and the high standards of today’smusicians, the concertos lend themselves equally to»authentic« and »philharmonic« – unfortunately,there’s no catchier term for it – performance prac-tice.

The court orchestra at Köthen

Back to Köthen. The six concerts avec plusieurs in-struments were neither composed at the same timenor as a cycle, and neither did Bach compile them,as was long assumed, from a large body of similarconcerto compositions for the dedication. Thiswould even apply if, as presumed, the (solo) instru-mental concertos from Bach’s Leipzig period werealready written in Köthen in the same or a differentform.

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Neither are there any doubts that Bach had the or-chestra in Köthen and its instruments in mind whencomposing the Brandenburg Concertos and notthat of his Berlin colleagues. In 1717, when Bachstarted his service, the Köthen orchestra employedsixteen musicians, including two flutists and twotrumpeters, one oboist and one bassoonist. And wemustn’t forget the musical director– Bach mostlyplayed the viola and keyboard instruments – andthe prince himself, who played the violin, the violada gamba, and harpsichord. On condition that thewind instrument players had equal command of thetrumpet and the horn, as was usual in those days,these eighteen musicians covered the entire orches-trational variety of the different concertos. We donot know whether Bach performed these concertosin the same or a different form with the Collegiummusicum in Leipzig. There are no voices or bio-graphic evidence that would indicate such a perfor-mance. However, some of the movements reappear,albeit in new arrangements, in the cantatas: BWV1046a (more on this below) in BWV 52/1, BWV1046/3 in BWV 207(a)/1, BWV 1046 / trio 2 inBWV 207(a)/5a and BWV 1048/1 in BWV 174/1.

The assumption that the concertos were not com-posed for the dedication at the same time is basedon stylistic reasons. We can identify a trend fromso-called »tutti concertos« towards modern con-certos for a soloist plus ensemble. In addition theformal structure of some pieces shows traces of the(older) suite with its dance movements, while oth-ers have a modern three-movement concerto struc-ture.

And finally, it is very likely that the first Branden-burg Concerto was already performed at an earlierdate. During his Weimar period, Johann SebastianBach was asked to compose a celebration cantatafor the birthday of Duke Christian of Saxony-Weissenfels on 23 February 1713. And as the dukewas a passionate huntsman, he wrote the so-calledHunting Cantata (Was mir behagt, ist nur diemuntere Jagd BWV 208, s. EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 65). This piece is preserved withoutany representative opening music. The first concer-to was probably played here, perhaps in the form ofthe score transcript recorded as BWV 1046a, i.e.with a slightly different orchestration and sequenceof movements. The key and instrumentation are al-most identical, and the horn motif at the beginningis like a hunting call (Horace Fitzpatrick, quotedafter Boyd, loc. cit., p. 12 f., identified an »earlyeighteenth-century greeting call«). This motif isalso featured in the following recitative. Bach usedthis movement again in 1726 in a sinfonia for canta-ta 52 Falsche Welt, dir trau ich nicht (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 17).

This raises the question when and in whatchronological sequence the concertos were actuallywritten. The roots of his individual musical ideasare lost, as is often the case with Bach, in the uncer-tainty of his Weimar period. At the beginning ofthis period he performed the Hunting Cantata withthe original version of the first concerto. Other ex-amples of this early period are concertos no. 3(BWV 1048) and no. 6 (BWV 1051), both of the»tutti concerto« type, with several groups of instru-

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ments playing with and alongside each other onequal par. The second concerto (BWV 1047) cameat a later date; with its four separate solo instru-ments it stands between the genres of tutti and soloconcertos. And the latest concertos would be no. 4(BWV 1049) and no. 5 (BWV 1050), because theyboth feature one instrument more or less clearly asa solo instrument and, unlike concertos no. 1 orno. 3, they have a classic sequence of movements(fast – slow-fast). As Alfred Dürr showed in con-nection with his edition (Bach-Jahrbuch 1975, p.63ff.) parts of an early version of concerto no. 5 stillexist.

For all six concertos there are termini post andante quem for the years 1713 and 1721. The periodof eight years doesn’t seem so very long. All themore it would indicate a breathtaking musical de-velopment, or at least its curious and eager acquisi-tion by Johann Sebastian Bach. In Köthen he was inthe service of a cosmopolitan ambassador of newmusic. The prince knew Italy just as well as Ams-terdam, which was then Europe’s leading publish-ing city. Bach examined and studied what PrinceLeopold brought home from his travels and tried itout with the court orchestra. Therefore, the six con-certs avec plusieurs instruments are not just beauti-ful but also supremely fascinating pieces of musicagainst this background. Like hardly any other thisgroup of works gives us insight into the laboratoryof a musician who combined innovative potentialand a feeling for tradition to create something com-pletely superior and novel.

The fact that Bach sent the results almost careless-ly to a chance acquaintance, an insignificant poten-tate in the sandbox of the empire, shows that hisself-confidence was either regrettably poor, or per-haps just realistic. Who had ever heard of Köthen?!If the romantics had known Bach better, theywould have been able to tailor a Schubert-like storyout of his biography. There’s a lot about Bach’sBrandenburg Concertos that reminds you of Schu-bert’s struggle to perfect the symphony.

Concerto No 1 in F Major BWV 1046

Unlike the (original) version in BWV 1046a, thisconcerto, one of Bach’s Köthen works, features avoice for violino piccolo, a small violin that wastuned a third higher than the conventional instru-ment. In addition, Bach added an allegro as thethird movement and extended the rondo-like finalmovement by a now central Polonaise, a strictlyrhythmic dance movement in 3/8 time. Bach or-chestrated the two trios of this movement for twooboes, a bassoon – like in Lully’s French operas –and, what was extremely unusual, with two hornsand an oboe, facing them with a great artistic chal-lenge. While this movement is striking for its suite-like nature, we hear influences of the concertogrosso in the first three movements. The firstmovement treats the strings, woodwind instru-ments and two horns like a group, allowing them tointeract. In the second movement, the horns remainsilent, perhaps because their comparative pon-derosity wouldn’t have been compatible with the

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Concerto No 3: Allegro

elegant flow of the solo-like oboe or violino picco-lo, or perhaps because of harmonic difficulties. Inbaroque concertos we often find a tendency to-wards a smaller orchestration for slower move-ments. In return, the first horn can pull out all thestops against the two other solo instruments in thethird movement.

Concerto No. 2 in F Major BWV 1047

This must be the most bizarrely orchestrated of allBrandenburg Concertos! The strings are accompa-nied by a solo group of trumpet, violin, oboe andrecorder. We know such combinations of disparateinstruments from Vivaldi. Set in solo and doublearrangements in Bach’s composition, they lead thelistener into a contrapuntal labyrinth. Their solomaterial moves ever further away from the rhyth-mic motifs of the beginning, but the tutti strings re-main just there. Again Bach does without the brassinstrument, and all of the ripieni strings in the qui-et central movement. From this quartet the trumpetleads us like a fanfare into the final allegro assai.Like in the first movement, its motif shifts to theother solo instruments, but contrasts clearly withthe tutti strings – a concerto à 4.

Concerto No. 3 in G Major BWV 1048

The sequence of the individual concertos in thecollection of six concerts avec plusieurs instrumentsis not based on historical necessity. In this respect

we cannot assume that Bach had any dramaturgicintentions on compiling the manuscript. No dis-tance, no more stimulating change of timbre couldbe clearer in this respect than that between the sec-ond and the third Brandenburg Concerto. As itwere, Bach sets trumpet, recorder and oboe aside,and turns to the strings instead, allowing three vio-lins, three violas, three cellos and double bass to in-teract with each other – a high, middle and low cho-rus like in venetian polychoral music. However, inthe midst of the musical dialogue, Bach highlightssolo voices time and again that run through thearrangement contrapuntally from top to bottom orthe other way round. The central movement is onlynoted in two transitional chords, which often gaverise to improvisational decorations.

Concerto No. 4 in G Major BWV 1049

In this concerto the violin and two recorders (Bachwrites Fiauti d’Echo) form the solo group. In thefirst movement the violin gradually emerges as theleader of this group, while the central movementwith its tutti-dominated theme focuses more on therecorders. After a (fully composed) cadence thestrings start the presto, a five-part fugue, graduallyhighlighting the solo instruments, again with em-phasis on the agile violin. Sometimes, the tuttiarrangement is limited entirely to its accompanyingfunction, only to take up the theme again later on.

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Concerto No. 5 in D Major BWV 1050

On the face of it, this concerto is similar in its de-sign to the previous one. The solo group is nowcomprised of a flute, violin and obbligato harpsi-chord. However, the string tutti lacks a second vio-lin, which is highly unusual. One explanation forthis may be that Bach, who took the harpsichordpart here and was thus unable to play the viola,asked the second violinist to do so. The exceeding-ly difficult, obbligato section with a fully composedcadence of 65 bars at the end of the first movement(in the early version BWV 1050a it was only 16bars) would suggest that it was indeed Bach himselfwho took the harpsichord part, which already hadearly admirers of this music calling it a »piano con-certo«. Perhaps Bach wrote this piece to show offthe harpsichord he had just bought from MichaelMietke in Berlin to the Köthen court. This wouldindicate that the concerto was written in the springof 1719. This concerto is also modern for the reasonthat Bach included a part for transverse flute, an in-strument that he had just got to know in Köthenand its sensitive means of expression which he ex-perimented with mainly in the slow movement.This movement is a trio accompanied by the harp-sichord bass. The spirited finale is striking for itsbalance of a dance-like quality with French grace-fulness.

Concerto No. 6 in B-Flat Major BWV 1051

If Bach had arranged the six concerts avec plusieursinstruments by order of their effect, he definitelywouldn’t have put this concerto at the end. It lacksbrilliance and affirmation: Bach does away with theviolins, while retaining the lowest strings. The en-semble is made up of two violas, two violas da gam-ba (one played by the prince) along with a cello andviolone with harpsichord. Although these threegroups enter into the familiar multiplex dialogue,no solo voice stands out in the two corner move-ments; we never hear less than three voices at thesame time. The two violas and violoncello are themost closely coordinated instruments; they are themainstay of the second movement especially, wherethe violas da gamba take a break. The first move-ment is striking for its insistent motif with a terserhythm, which, at a closer look, emerges as a canonwith a quaver interval that has a dance-like quality.On the whole, this dainty realm of music with itsmatte lustre reminds us of the old tradition of theviola da gamba consort, a world where PrinceLeopold probably felt most at home as a viola dagamba player. So this concerto, its instrumentationand position at the end of an unusual cycle could beseen as a homage, or even declaration of Bach’slove – and as a disguised rejection of the margravein the (then) distant Brandenburg.

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The Oregon Bach Festival Orchestra

includes instrumentalists from orchestras in theUnited States and Europe, as well as members fromthe music faculty, University of Oregon.The core orchestra, chamber in size, performs andrecords the Baroque repertoire and is the nucleus forall larger symphonic and choralorchestral works.The Orchestra’s recordings of Bach’s Suites I–IVand the Brandenburg Concertos, under the direc-tion of Helmuth Rilling, have been received withcritical acclaim. The soloists of the individual con-certos are:

BWV 1046Kathleen Lenski, violinRichard Todd, Edward McManus, hornIngo Goritzki, Gerhard Vetter, Allan Vogel, oboeKenneth Munday, bassoon

BWV 1047Elizabeth Baker, violinJudith Linsenberg, recorderAllan Vogel, oboeStephen Burns, trumpet

BWV 1048, BWV 1049Kathleen Lenski, violinJudith Linsenberg, Kit Higginson, recorder

BWV 1050Kathleen Lenski, violinCarol Wincenc, fluteJeffrey Kahane, harpsichord

BWV 1051Cynthia Phelps, Michael Nowak, violaMark Chatfield, Shira Kammen, viola da gamba

Helmuth Rilling

was born in Stuttgart, Germany in 1933. As astudent Helmuth Rilling was initially drawn tomusic that fell outside the then normal perfor-mance repertoire. He dug out old works byLechner, Schütz and others for his musical gath-erings with friends in a little Swabian mountainvillage called Gächingen, where they sang andplayed together from 1954 on. He soon becameenthusiastic about Romantic music too, despitethe risk of violating the taboos which applied tothis area in the 1950s. But it was above all theoutput of contemporary composers that interest-ed Rilling and his »Gächinger Kantorei«; theysoon developed a wide repertoire which theysubsequently performed in public. An immensenumber of the first performances of those yearswere put on by this passionate musician and hisyoung, hungry ensemble. Even today, Rilling’srepertoire extends from Monteverdi’s »Vespers«to modern works. He was also responsible formany commissions, including Arvo Pärt’s»Litany«, Edison Denisov’s completion of Schu-bert’s »Lazarus« fragments and, in 1995, the»Requiem of Reconciliation«, an internationalcollaboration between 14 composers and 1998the ›Credo‹ of the Polish composer KrzysztofPenderecki.Helmuth Rilling is no ordinary conductor. Hehas always remained true to his roots in churchand vocal music, yet he has never made any se-cret of the fact that he is not interested in mak-ing music for the sake of making music or in

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working for work’s sake. The meticulousnessand philological accuracy with which he pre-pares his concerts is matched by the importancehe attaches to creating a positive atmosphere,one in which the musicians under his directioncan discover the music and its meaning, both forthemselves and for the audience. »Making mu-sic means learning how to know and understandother people and how to get on peacefully withthem«: this is his creed. That is why the Interna-tional Bach Academy Stuttgart founded by Hel-muth Rilling in 1981 is often called a »GoetheInstitute of music«. Its aim is not to teach cul-ture, but to inspire and to encourage reflectionand understanding between people of differentnationalities and backgrounds.

Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsi-ble for the many outstanding honours he has re-ceived. For the ceremony in Berlin marking theDay of German Unity in 1990 he conducted theBerlin Philharmonic at the request of the Ger-man President. In 1985 he received an Hon-orary Doctorate in Theology from the Universi-ty of Tübingen, and in 1993 the Federal ServiceMedal and ribbon. In 1995, in recognition of hislife’s work, he was awarded the Theodor Heussprize and the UNESCO music prize.

Helmut Rilling is regularly invited to leadrenowned symphony orchestras. As a guest con-ductor he has thus led orchestras such as the Is-rael Philharmonic Orchestra, Bavaria RadioSymphony Orchestra, the Mid-German Radio

Orchestra and the Southwest Radio Orchestra,Stuttgart, the New York Philharmonic, the Ra-dio orchestras in Madrid and Warsaw as well asthe Vienna Philharmonic in well-received per-formances of Bach’s St. Matthew Passion in1998.

On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday,Rilling completed a project which is still unpar-alleled in the history of recorded music: A com-plete recording of all Bach’s church cantatas.This achievement was immediately recognizedby the award of the »Grand prix du disque«.

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Concerto No 4: Andante-Presto

Andreas Bomba

Les Concerts brandebourgeoisde Johann Sebastian Bach

Brandebourg sur la Havel, à 40 km env. à l’ouestde Berlin, est une petite ville au long passé histo-rique. Brandebourg est aussi le nom d’un territoire:conquis par Albert »l’Ours«, depuis 1144 »Mar-grave de Brandebourg« ; donné en 1417 à la familledes Hohenzollern et portant le titre d’électorat, c.-à-d. ayant le droit de choisir l’empereur ; jusqu’en1945 province prussienne ; depuis 1990 le land de laRépublique Fédérale d’Allemagne qui entoure lacapitale Berlin. Theodor Fontane a érigé un monu-ment littéraire à la mémoire de cette région riche eneaux et peu peuplée avec ses »Wanderungen durchdie Mark Brandenburg« (Promenades à travers laMarche de Brandebourg). L’histoire du pays estavant tout associée aux noms des margraves, desprinces électeurs et des rois prussiens ; Frédéric II.,le plus célèbre d’entre eux, parlait de la »Boîte àsable« du royaume faisant ainsi allusion à la qualitédu sol de ce pays étendu.

À vrai dire, c’est la musique qui immortalisa lenom de Brandebourg. Plus précisément : grâce auxsix concerts dont la partition manuscrite du maîtrede chapelle de Köthen, Johann Sebastian Bach, avaitété dédicacée et remise le 24 mars de l’année 1721 auMargrave Christian Ludwig de Brandebourg. Bachlui-même qualifiait ces pièces de musique deConcerts avec plusieurs instruments. Le nom de

»Concerts Brandebourgeois« n’a donc pas été don-né à l’origine par Bach, mais leur a été attribué parPhilipp Spitta, le deuxième biographe de Bach quiétait à la recherche d’un titre qui soit facile à utiliseret choisit ce nom en guise de solution de secourspour ainsi dire. La biographie écrite par ce dernierparut en deux volumes en 1873 et en 1880, doncbien cent cinquante ans après l’époque à laquelleBach avait envoyé la partition à Berlin.

Le margrave Christian Ludwig de Brandebourg(1677–1734) était le fils cadet du grand fondateurprussien, du »Grand Prince électeur« FrédéricGuillaume (1620–1688). Le demi-frère de ChristianLudwig, le Prince électeur Frédéric (III.) fut le pre-mier de la dynastie des Hohenzollern à avoir ledroit de se nommer »Roi prussien« ; celui-ci portaitdonc, en tant que tel, le nom de Frédéric I.. Son filsFrédéric Guillaume I., le roi soldat, est considérécomme fondateur des composantes militaires de laPrusse. Bach alla rendre à deux reprises ses devoirsà son petit-fils, le roi Frédéric II., dans les années1740 ; à cette époque, Carl Philipp Emanuel Bachétait claveciniste de chambre à la cour prussienne.Résultats de ces visites sont »Une Offrande musica-le« (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 133) ainsi quequelques sonates pour flûte (voir à ce propos le li-vret de l’EDITION BACHAKADEMIE Vol. 121). Lamaison Hohenzollern avait donc engendré tout au-tant d’amateurs que de contempteurs de l’art;Johann Sebastian Bach avait à faire à deux person-nalités de la première catégorie, même si elles ap-partenaient à des générations différentes.

FRANÇAIS

La raison pour laquelle Bach envoya le manuscritau margrave n’est pas connue. On sait en suivant lavie ultérieure de Bach que de telles dédicaces étaienten général associées à la demande d’un titre, d’unefonction ou d’autres considérations. On ne com-prend cependant pas très bien pourquoi Bach audébut de l’année 1721 aurait voulu abandonner lafonction qu’il remplissait alors. Il remplissait lesfonctions de maître de chapelle depuis 1717 à lacour du Prince Leopold d’Anhalt-Köthen et leconsidérait comme un prince gracieux, aimant lamusique aussi bien qu’il la connaissait et auprès du-quel je croyais d’ailleurs terminer ma vie. Le destinvoulut cependant que ce prince épousât une princes-se de Berenburg, et tout parut alors manifester quel’inclination du prince pour la musique devenait deplus en plus tiède, d’autant plus que la nouvelleprincesse semblait être une amusa (selon les écrits deBach en 1730 à l’adresse de son ami d’école GeorgErdmann), en bref : l’amour du prince pour la mu-sique se transféra sur sa jeune épouse ; mais ceci nese produisit qu’en décembre 1721.

Quelques jours auparavant, Bach avait épousé sadeuxième femme, la chanteuse Anna MagdalenaWilcken originaire de Weißenfels. Maria Barbara, lapremière femme de Bach, était décédée en juillet1720 alors que Bach accompagnait son prince partiprendre les eaux à Karlsbad. Bach avait été trèséprouvé par la mort subite de sa femme ; alors qu’enautomne de la même année, il entame un voyageculturel à Hambourg, voyage projeté de longuedate et qu’il apprend là-bas que le poste d’organistede l’église Saint-Jacques était vacant et attendait un

nouveau titulaire, il posa sa candidature sans hésiterà ce poste de renommée – peut-être pour échapperà la douleur et rompre avec Köthen, les lieux qu’ilassociait à sa douleur privée.

Bach avait fait la connaissance du margrave deBrandebourg une année auparavant. En février oumars de l’année 1719, il était allé à Berlin dans le butd’acheter, au nom du Prince, un nouveau clavecinpour la chapelle de la cour de Köthen chez MichaelMietke, le facteur d’instruments de musique de lacour prussienne. Au château de Charlottenburg, ilse trouve aujourd’hui encore un clavecin de Mietke;Bach rapporta à Köthen le 14 mars 1719, un instru-ment à deux claviers issu de cet atelier. Si un musi-cien d’une certaine renommée se rend dans la rési-dence d’un prince amateur de musique, il n’y apresque pas de doute à ce qu’on le voit rendre sesdevoirs à ce souverain. C’est donc de cette manièrequ’il faudra comprendre ces passages de l’épître dé-dicatoire écrite d’ailleurs en français dans lesConcerts avec plusieurs instruments. Elle commen-ce par les mots Comme j’eus il y a une couple d’an-nées, le bonheur de me faire entendre à votre AlteßeRoyalle... Elle voulut bien me faire l’honneur de mecommander de Lui envoyer quelques pieces de maComposition. Ce qui ne veut rien dire d’autre queBach avait joué, il y a deux ans, (Albert Schweitzera indiqué cette traduction du passage pour »unecouple d’années«) devant le margrave qui lui avaitdemandé de lui envoyer quelques compositions àl’occasion.

FRANÇAIS

Il va falloir prendre en compte le fait que cettecommande qui ne fut liée à aucun paiement, conte-nait des œuvres destinées à plusieurs instrumentsmais que l’orchestre dont disposait le margrave necomportait probablement que six musiciens (cechiffre a été confirmé dans une liste datant de 1734).En tout cas, on ne peut pas conclure des paroles dela fin de la dédicace par lesquelles Bach demande àl’Altesse Royale d’être persuadée que je n’ai rientant à cœur, que de pouvoir être employé en des oc-casions plus dignes d’Elle et de son service, que Bachdésirait obtenir un emploi durable à la cour du mar-grave. Rien que l’effectif musical dont on disposaità Berlin – contrairement à la situation à Köthen –aura été une raison suffisante pour Bach de s’enabstenir. C’était un hommage, un souhait accompa-gné d’une demande de considération occasionnelle.

On ne sait pas si le margrave remercia Bach pourcet envoi. On ne sait pas non plus si les Concertsont été joué à la cour de Christian Ludwig. La par-tition ne portait aucune trace témoignant d’uneexécution ; en effet pour ce faire, il aurait fallu aussiétablir des voix. Après la mort du margrave, c’estJohann Philipp Kirnberger (1721-1783), l’élève deBach à Leipzig qui entra en possession de la parti-tion et c’est lui qui la rapporta à la cour prussienneet (à partir de 1758) au service de la princesse AnnaAmalia, la sœur de Frédéric II.. Après la mort decette dernière, en 1787, la partition entra en posses-sion de la bibliothèque de l’école d’élite de Berlin, leLycée Joachimsthal, ce que montre le sceau apposésur la page de titre du manuscrit. Les stocks de cet-te bibliothèque furent ensuite transférés à la Biblio-

thèque Royale pour arriver enfin à la Bibliothèquenationale de Berlin où elle se trouve encore aujour-d’hui.

Les »Concerts Brandebourgeois« ont été, semble-t-il, accueillis par le public après la mort de Bach etplus précisément le cinquième et le troisièmeConcert. Le premier était considéré comme con-certo pour piano moderne au premier degré, onpouvait se représenter l’autre au mieux par l’effectifinstrumental en cordes spécifique de l’orchestresymphonique classique et romantique qui étaitalors en train de se développer. Malcolm Boyd(»The Brandenburg Concertos«, Cambridge /Mass. 1993) a réuni les preuves permettant deconstater que le troisième concert du moins enparties a été exécuté à Berlin en 1808 par Carl Frie-drich Zelter et à Francfort sur le Main en 1835 parJohann Nepomuk Schelble. Siegfried WilhelmDehn découvrit la partition manuscrite en 1849dans la bibliothèque de Anna Amalia et la publial’année d’après à l’occasion du centenaire de la mortde Bach. Les concerts furent ensuite repris dans leséditions »officielles«, la Bach-Gesamtausgabe (BG)et au XXème siècle, laNeue Bachausgabe (NBA).

Dans l’objectif de populariser cette musique et del’introduire dans les cercles de musique jouée en fa-mille, Max Reger la transcrivit en 1905 / 06 pourdeux pianos. Ce n’est cependant qu’avec les disquesque la popularité des »Concerts Brandebourgeois«put croître. Le premier enregistrement complet seréalisa sous la direction de Adolf Busch en 1936 ;August Wenzinger entreprit le premier enregistre-

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ment complet sur des instruments originaux (re-construits) avec le Schola Cantorum Basiliensis en1950.

Sans aucun doute, cette merveilleuse musique de-vrait faire partie du répertoire standard de tout or-chestre et de tout programme de concert. Lesconcerts peuvent être exécutés de la même manièreavec les instruments »historiques« que sous forme»philharmonique« – pratiques pour lesquelles iln’existe malheureusement pas d’expression suffi-samment attrayante – si l’on met à profit la connais-sance stylistique nécessaire et le standard artistiqueélevé que l’on rencontre d’habitude auprès des mu-siciens d’aujourd’hui.

L’orchestre de la cour de Köthen

Retournons à Köthen. Les Six Concerts avec plu-sieurs instruments n’ont pas été créés en mêmetemps, ils ne furent pas composés en tant que sérieet n’ont pas non plus été regroupés par Bach, com-me on le croyait longtemps, qui se serait servi d’ungrand corpus de compositions concertantes simi-laires pour remplir la fonction de dédicace. Ceci estaussi valable pour le cas présumé où les concertsinstrumentaux (solo) connus de l’époque de Leip-zig avaient été composés à Köthen sous cette formeou sous une autre.

Il ne fait également aucun doute que Bach en com-posant les Concerts Brandebourgeois et en élabo-rant leur effectif instrumental pensait à la situation

existant dans l’orchestre de Köthen et non à celledes collègues de Berlin. En 1717, lors de son entréeen fonction, il y avait seize musiciens à Köthen,parmi lesquels on comptait deux flûtistes et deuxtrompettistes ainsi qu’un hautboïste et un basson. Ilfaut y ajouter le maître de chapelle – Bach jouait lapartie d’alto, son instrument de prédilection et s’oc-troyait le jeu sur des instruments à claviers – ainsique le prince lui-même qui jouait du violon, de lagambe et du clavecin. Compte tenu du fait que lescuivres savaient tout aussi bien jouer de la trompet-te que du cor, comme cela était d’ailleurs usuel àcette époque, ces dix-huit musiciens couvraient ladiversité de l’effectif nécessaire pour interpréter cesconcerts. On ne sait pas si Bach a interprété cesconcerts sous cette forme ou sous une autre formeavec le Collegium musicum à Leipzig ; il n’existe entout cas aucun témoignage ou héritage biogra-phique qui permettrait d’en conclure ainsi. Néan-moins, nous rencontrons quelques mouvements,même sous une forme remaniée, dans des cantates :BWV 1046a (à propos de ce morceau plus dans lasuite) dans BWV 52/1, BWV 1046/3 dans BWV207(a)/1, BWV 1046 / Trio 2 dans BWV 207(a)/5aet BWV 1048/1 dans BWV 174/1.

C’est tout d’abord pour des raisons d’ordre stylis-tique que l’on a lieu de supposer que les concertsn’ont pas été composés en bloc dans un objectif dé-dicatoire. On perçoit une tendance partant du ainsinommé »Concert de groupe« vers le concert mo-derne pour un soliste et un ensemble. De surcroît,le déroulement formel que l’on retrouve dans cer-tains morceaux présente des traces nettes de la Sui-

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te (plus ancienne) avec ses mouvements dansants,d’autres morceaux par contre tendent à reprendre lastructure du concert moderne, à trois mouvements.

En fin de compte, le premier Concert Brande-bourgeois avait été, de toute probabilité, exécutédéjà auparavant. Lorsque Johann Sebastian Bachqui était encore en fonction à la cour de Weimar, futprié de composer une cantate de fête à l’occasion del’anniversaire du Duc Christian de Saxe-Weißen-fels, le 23 février 1713, il écrivit la dite »Cantate dela chasse« (»Seule la chasse joyeuse me convient«BWV 208, voir EDITION BACHAKADEMIE Vol. 65) –le duc était un chasseur passionné. Ce morceau a ététransmis sans musique d’introduction représentati-ve. Placé à cet endroit, le concert retentit peut-êtresous la forme que l’on retrouve sur la copie de lapartition contenue sous le numéro 1046a dans leBWV, c.-à-d. avec un effectif et une suite de mouve-ments faiblement modifiés. La tonalité et l’effectifinstrumental sont presque les mêmes, et le motif ducor au début ressemble à un appel de chasse (Hora-ce Fitzpatrick, cité d’après Boyd, loc. cit., page 12 etsuivante, identifie un »Early eighteenth-centuryGreeting Call«). Le récitatif qui suit aussitôt, re-prend ce motif. Bach a réutilisé ce mouvement plustard, en 1726, en tant que sinfonie de la Cantate 52»Monde fourbe, je ne te fais pas confiance« (EDI-TION BACHAKADEMIE Vol. 17).

C’est ainsi que se pose la question de savoir quandet dans quel ordre chronologique les concerts ont-ils pu être composés. Les origines des différentsconcepts musicaux se perdent dans l’incertitude de

l’époque de Weimar, comme cela est souvent le caschez Bach. Au début de cette période, il avait exé-cuté la Cantate de chasse sous la forme primitive du1er Concert. Les Concerts n° 3 (BWV 1048) et n° 6(BWV 1051), tous les deux représentants du type de»Concert de groupe«, dans lequel plusieursgroupes d’instruments jouent ensemble et l’un àcôté de l’autre en toute égalité, sont considéréscomme datant également de cette période des pre-mières années. Le 2ème concert (BWV 1047) devraitse situer dans une phase prochaine ; il prend uneposition intermédiaire entre le concert de groupe etle concert de soliste avec ses quatre instruments so-listes disparates. Les concerts qui auraient été créésen dernier seraient donc le numéro 4 (BWV 1049)et le numéro 5 (BWV 1050), car un instruments’y distingue plus ou moins nettement en tantque soliste et on y retrouve la suite classiquede mouvements rapide – lent – rapide à l’opposédes concerts n° 1 ou n° 3. Quant au 5ème Concert,nous possédons également des voix d’une premièreversion, comme Alfred Dürr le montre dans sonédition (Bach-Jahrbuch 1975, pages 63 et sui-vantes).

Les années 1713 et 1721 sont des dates post et antequem pour tous les six concerts. La période de huitannées ne semble pas être très longue. Elle permetd’autant plus de conclure à une évolution musicaleextrêmement rapide, en tout cas à une qualité d’as-similation pleine de curiosité et d’application dontJohann Sebastian Bach aurait fait preuve. Il avait àKöthen un souverain, qui était un ambassadeur dela nouvelle musique et qui avait une grande ouver-

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ture d’esprit. Le prince s’y connaissait aussi bien enItalie qu’à Amsterdam qui était à l’époque la villed’édition leader en Europe. Bach consultait, étu-diait et essayait avec l’orchestre de cour tout ce queLeopold rapportait de ces villes. Les six Concertsavec plusieurs instruments ne sont donc non seule-ment de la belle musique mais aussi une musiquefascinante si l’on se place dans ce contexte. Ce grou-pe d’œuvres offre comme peu d’autres la possibili-té de jeter un regard dans le laboratoire d’un musi-cien dont la force innovatrice et l’esprit de traditionont permis de créer quelque chose de nouveau à unniveau élevé.

Le fait que Bach envoya presque négligemment lesrésultats de cette force innovatrice à une personnerencontrée par hasard, à un potentat sans aucuneimportance, installé dans la boîte à sable du roy-aume, fait preuve d’un sentiment de sa proprevaleur qui est malheureusement bien trop faiblemais que l’on peut peut-être aussi appelée réaliste.Quelle importance avait Köthen?! Si les roman-tiques avaient mieux connu leur Bach, ils auraientpu lui confectionner un destin de compositeursemblable à celui d’un Franz Schubert. Certainsaspects des Concerts Brandebourgeois de Bach,rappellent la lutte de Schubert dont l’ambition étaitde composer la symphonie parfaite.

Concerto n° 1 en fa majeur BWV 1046

Par rapport à la version (primitive) BWV 1046a, ceconcert, ingrédient de Bach provenant de Köthen,

présente une voix pour violine piccolo, un petit vio-lon qui était accordé une tierce plus haut et qui étaitun instrument banal. De surcroît Bach y ajouta untroisième mouvement, un allegro et élargit le mou-vement final du style rondo d’une polonaise qui setrouvait alors au centre, une danse en mesures de3/8 fortement rythmée. Bach fait jouer les deuxtrios de ce mouvement par deux hautbois et bas-sons, ce qui était déjà connu dans les opéras françaisde Lully, et , ce qui est très singulier, par les deuxcors et hautbois qui sont ainsi stimulés à produireune exécution marquant une brillante technique.De même que le caractère de suite de ce mouvementse précise, on perçoit dans les trois premiers mou-vements les influences du concerto grosso, lescordes, les cuivres et les deux cors traitant le pre-mier mouvement en groupe et sous formed’échanges concertants. Dans le deuxième mouve-ment, les cors se taisent, peut-être parce que leurlourdeur relative n’est pas à la hauteur du trait élé-gant du hautbois et/ou de la violine piccolo se dis-tinguant en tant que solistes, peut-être aussi en rai-son de la complexité de l’harmonie. De toute façon,on constate souvent dans les concerts baroques uneréduction de l’effectif instrumental dans les mouve-ments lents. En compensation, le premier cor seprêtera à rivaliser avec les deux autres instrumentssolistes dans le troisième mouvement.

Concerto n° 2 en fa majeur BWV 1047

L’effectif instrumental le plus bizarre de tous ausein des Concerts Brandebourgeois! Un concertino

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formé de trompettes, de violons, de hautbois et deflûtes à bec vient accompagner le groupe descordes. On connaît également une telle combinai-son d’instruments les plus divers chez Vivaldi.Chez Bach, ils déploient une confusion contrapun-tique par l’alternance entre les instruments se dis-tinguant individuellement ou en couple. Le maté-riel soliste s’éloigne de plus en plus du thème ryth-mique du début sur lequel l’ensemble des cordespersévère. Bach se prive à nouveau de cuivres, et enplus de tous les cordes du ripieno dans le mouve-ment calme du milieu. La trompette introduit enfanfare l’allegro assai final à la sortie de ce quatuor.Les autres instruments solistes reprennent son thè-me comme au cours du premier mouvement, thèmequi entre cependant en contradiction nette avecl’ensemble des cordes – un concerto à 4.

Concerto n° 3 en sol majeur BWV 1048

L’ordre chronologique des différents concerts ausein du recueil des Six Concerts avec plusieurs ins-truments ne se justifie pas par la nécessité d’un dé-veloppement historique. Sur ce point, on pourraitattribuer à Bach une intention dramaturgique lorsdu groupement dans le manuscrit. La distance, l’al-ternance vivifiante des sonorités ne pourraient êtreplus nettes qu’entre le deuxième et le troisièmeConcert Brandebourgeois. Bach laisse d’une certai-ne manière les trompettes, les flûtes à bec et leshautbois de côté, se consacre aux cordes et faitconcerter entre eux trois violons, trois violes, troisvioloncelles et une contrebasse – un chœur donc

élevé, moyen et bas comme dans les chœurs mul-tiples de style vénitien. Cependant Bach fait ressor-tir du dialogue musical à plusieurs reprises des re-gistres solistes qui parcourent en contrepoint lemouvement du haut en bas ou dans le sens inverse.La notation faisant l’objet du mouvement du milieuest en deux accords d’enchaînement et a été fré-quemment à l’origine d’ornements improvisés.

Concerto n° 4 en sol majeur BWV 1049

Dans ce concert, ce sont le violon et deux flûtes àbec (Bach écrit : Fiauti d’Echo) qui forment leconcertino. Dans le premier mouvement, le violonse précise de plus en plus comme meneur de cegroupe. Par contre, le mouvement du milieu définipar l’ensemble au complet au niveau du thème metplutôt les flûtes en avant. Le groupe des cordescommence le presto en suivant une cadence (pres-crite), une fugue à cinq voix de laquelle les instru-ments solistes se détachent peu à peu, l’accent étanttoujours mis sur les violons vivaces. Le tutti se reti-re par-ci, par-là complètement et joue le rôle d’ac-compagnement pour alors reprendre à nouveau letravail thématique.

Concerto n° 5 en ré majeur BWV 1050

Ce concert a uniquement en apparence la mêmestructure que le précédent. Le concertino se com-pose à présent d’une flûte, d’un violon et du clave-cin obligé. Cependant le deuxième violon manque

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Concerto No 5: Allegro

dans le tutti des cordes, ce qui est très singulier. Lefait que Bach qui se chargea ici de la partie de clave-cin et qui ne pouvait ainsi pas jouer d’alto, avaitconfié cette mission au deuxième violoniste, pour-rait expliquer cet état de choses. La partie exagéré-ment difficile en obligé et pourvue d’une cadenceprescrite en 65 mesures de longueur à la fin du pre-mier mouvement laisse supposer que Bach jouaitlui-même le clavecin (dans la première version,BWV 1050a, ce n’était que 16 mesures), les admira-teurs précoces de cette musique parlant ainsi d’un»Concerto pour piano« en considération de cettepartie. Il est très possible que Bach ait voulu avec cemorceau faire la démonstration à Köthen des capa-cités du clavecin qu’il venait d’acquérir à Berlindans l’atelier de Michael Mietke – ce qui permetd’en déduire la date de création du concert, à savoirau printemps 1719. Ce concert est également mo-derne parce que Bach y intègre la flûte traversière,un instrument qu’il venait d’apprendre à connaîtreà Köthen et dont il mettait les possibilités d’expres-sivité fine à l’épreuve surtout dans un mouvementlent. Ce mouvement est un trio avec accompagne-ment de la basse-clavecin. Son caractère dansant etla grâce française pondèrent le final dynamique .

Concerto n° 6 en si bémol majeur BWV 1051

Si Bach avait classé les six Concerts avec plusieursinstruments selon des critères mettant l’accent surl’effet à produire, il n’aurait certainement pas placéce concert à la fin. Il manque à tout point de vue debrillance et d’affirmation : Bach renonce aux vio-

lons et s’attarde dans les basses régions des cordes :deux violons, deux gambes (l’une d’entre elles estjouée par le prince) ainsi que le violoncelle et lesviolons avec le clavecin forment l’ensemble. Cestrois groupes entrent certes en un dialogue hétéro-gène comme d’habitude ; cependant une voix solis-te ne réussit pas à s’établir dans les deux mouve-ments d’angle ; il n’y a jamais moins de trois voixqui soient en train de jouer ensemble. Les deux al-tos et le violoncelle semblent se compléter au mieuxles uns aux autres ; ils portent surtout le deuxièmemouvement au cours duquel les gambes font à leurtour une pause. Le premier mouvement est un mor-ceau marqué par un thème concis, régulièrement in-sistant qui, si on le regarde de plus près, se révèleêtre un canon en écarts de huitième, le dernier re-prend plutôt un thème à caractère dansant. Dansl’ensemble, la douce tonalité aux reflets mats rap-pelle l’ancienne tradition des consorts de gambes aumilieu duquel le Prince Leopold qui jouait de lagambe, devait se sentir le plus à l’aise. C’est ainsique l’on peut considérer ce concert avec son effectifinstrumental et sa position à la fin d’un cycle quisort de l’ordinaire comme hommage et pour ainsidire comme déclaration d’amour de Bach – et com-me refus adressé secrètement au Duc de la Marchedans le (autrefois) lointain Brandebourg.

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L’Orchestre de l’Oregon Bach Festival

se compose de musiciens issus d’orchestres américainset européens ainsi que de membres de la Faculté demusique de l’Université de l’Oregon. L’ensembleinstrumental de base est un orchestre de chambre quiinterprète et enregistre le répertoire baroque. Soneffectif est augmenté pour l’exécution des grandescompositions symphoniques et des œuvres pourchœur et orchestre. Les enregistrements des Suites etdes Concertos brandebourgeois de Bach sous ladirection de Helmuth Rilling valurent à l’Orchestrede nombreuses louanges de la critique musicale. Lesinterprètes solistes des différents concerts sont:

BWV 1046Kathleen Lenski, violonRichard Todd, Edward McManus, corIngo Goritzki, Gerhard Vetter, Allan Vogel, hautboisKenneth Munday, basson

BWV 1047Elizabeth Baker, violonJudith Linsenberg, flûte dauceAllan Vogel, hautboisStephen Burns, trompette

BWV 1048, BWV 1049Kathleen Lenski, violonJudith Linsenberg, Kit Higginson, flûte dauce

BWV 1050Kathleen Lenski, violonCarol Wincenc, flûteJeffrey Kahane, clavecin

BWV 1051Cynthia Phelps, Michael Nowak, violon altoMark Chatfield, Shira Kammen, viola de gambe

Helmuth Rilling

est né en 1933 à Stuttgart. En tant qu’étudiant,Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la mu-sique hors de la pratique courante de l’exécu-tion. L’ancienne musique de Lechner, de Schützet d’autres fut exhumée quand il se retrouvaavec des amis dans un petit village du nom deGächingen dans la »Schwäbische Alb«, afin dechanter et de faire la musique instrumentale.Ceci a commencé en 1954. Rapidement, Rillings’est passionné aussi pour la musique roman-tique – en dépit du risque de toucher à des ta-bous des années cinquante. Mais avant tout, laproduction de musique contemporaine a éveillél’intérêt de Rilling et de sa »Gächinger Kanto-rei«; vite, ils ont acquis un vaste répertoire qu’ilsont aussi présenté au public. Le nombre de pre-mières exécutées à cette époque par ce musicienpassionné et son jeune ensemble musicalementinsatiable est immense. Aujourd’hui encore, lerépertoire de Rilling s’étend des »Vêpres de Ma-rie« de Monteverdi jusqu’à la musique contem-poraine. Il a exécuté pour la première fois beau-coup d’œuvres de commande: »Litany« de ArvoPärt, l’accomplissement par Edison Denisov dufragment du »Lazare« de Franz Schubert ainsiqu’en 1995 le »Requiem de la Réconciliation«,une œuvre internationale commune par quator-ze compositeurs et ›Credo‹ de compositeur polo-nais Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestreordinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dans

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la musique d’église et la musique vocale. Jamaisil n’a dissimulé qu’il n’était pas question pour luide faire de la musique pour faire de la musique,de s’activer pour le plaisir de s’activer. Dans lamesure où il prépare ses concerts et ses enregis-trements méticuleusement et correctement dupoint de vue philologique, il s’efforce de créerdans son travail une atmosphère positive danslaquelle les musiciens peuvent, sous sa direction,découvrir la musique et ses contenus pour eux-mêmes et leur auditoire. »Faire de la musique,c’est apprendre à se connaître, à se comprendreet avoir des relations harmonieuses les uns avecles autres,« est son credo. Pour cette raison,la »Internationale Bachakademie Stuttgart«fondée par Rilling en 1981 est volontiers appeléele »Goethe-Institut de la musique«. Son butn’est pas seulement l’instruction culturelle, maisune incitation, une invitation adressées à despersonnes de nationalités et d’origines différentsà réfléchir et à se comprendre. C’est au moinsune des raisons pour lesquelles Helmuth Rillinga reçu de nombreuses distinctions. Lors de la cé-rémonie à l’occasion du Jour de l’unité alleman-de, il a dirigé l’Orchestre Philharmonique deBerlin à la demande du Président fédéral. En1985, il a été nommé docteur honoris causa de lafaculté théologique de l’Université de Tübin-gen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite alle-mande ainsi que, en reconnaissance de sonœuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Mu-sique de l’UNESCO en 1995.

Régulièrement, Helmuth Rilling est invité à semettre au pupitre d`orchestre symphoniquesrenommés. Ainsi il a dirigé en tant qu’invité leIsrael Philharmonic Orchestra, les orchestressymphoniques de la Radio Bavaroise, de laMitteldeutsche Rundfunk et de la Südwest-funk de Stuttgart, l’orchestre philharmoniquede New York, les orchestres radiophoniques deMadrid et de Varsovie ainsi que l`orchestrephilharmonique de Vienne, en 1998, dans desexécutions de la »Passion selon St. Matthieu«de Bach qui ont soulevé l’enthousiasme.

Le 21 mars 1985, pour le 300ième anniversairede Johann Sebastian Bach, Rilling a réalisé uneentreprise jusqu’à présent unique dans l’histoiredu disque: L’enregistrement complet de toutes lescantates d’église de Johann Sebastian Bach. Cetenregistrement fut immédiatement récompensépar le »Grand Prix du Disque«.

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Concerto No 6: Adagio ma non tanto-Allegro

Andreas Bomba

Los Conciertos de Brandemburgode Johann Sebastian Bach

Brandemburgo del río Havel, situada a unos 40km al Oeste de Berlín, es una hermosa y pequeñaciudad de gran tradición histórica. También se da elnombre de Brandemburgo a un territorio que fueconquistado por Alberto »el Oso«, convirtiéndosedesde 1144 en el »Margraviato de Brandemburgo«.En 1417 pasó a poder de los Hohenzollern invis-tiéndose con la dignidad de Principado Elector, loque supone el derecho a elegir al Emperador. Pro-vincia prusiana hasta 1945, constituye desde 1990 elEstado federado (Land) que rodea a Berlín, capitalde la República Federal de Alemania. TheodorFontane ha levantado un monumento literario aesta comarca, bien irrigada y poco colonizada, en suobra »Excursiones por la Marca de Brandembur-go«. La historia de este país va unidad ante todo alos nombre de los margraves prusianos, príncipeselectores y reyes: Federico II, el más famoso deellos, hablaba del “tarro de las esencias” del Impe-rio al referirse a la calidad del suelo de esta ampliaregión.

Se ha inmortalizado el nombre de Brandemburgo,indudablemente gracias a la música, o –más exacta-mente– gracias a los seis conciertos cuyo manuscri-to dedicó y remitió el Director de la Orquesta deKöthen, Johann Sebastian Bach, el 24 de marzo delaño 1721 al Margrave Christian Ludwig de Bran-

demburgo. Bach por su parte designaba estas piezascomo Concerts avec plusieurs instruments. El nom-bre de »Conciertos Brandemburgueses« no repre-senta por tanto una denominación original estable-cida por el mismo Bach, sino una solución digamosque traslaticia en busca de un título tangible que fueimplantado por el segundo biógrafo de Bach, Phi-lipp Spitta. Su biografía se publicó en dos volúme-nes en 1873 y 1880, cuando ya habían pasado am-pliamente ciento cincuenta años desde la fecha enque Bach envió la partitura a Berlín.

El Margrave Christian Ludwig de Brandemburgo(1677–1734) era hijo del fundado de la grandezaprusiana, el »Gran Príncipe Elector« Federico Gui-llermo (1620–1688). El que era medio hermano deChristian Ludwig y Príncipe Elector Federico (III)fue el primero de la dinastía de los Hohenzollernque recibió el título de »Rey de Prusia«, en cuyacondición recibió el apelativo de Federico I. Su hijoFederico Guillermo I, el Rey-soldado, se considerafundador de la componente militar de Prusia. A sunieto, el Rey Federico II, prestó servicio Bach endos ocasiones en los años 1740; en aquellos tiem-pos, Carl Philipp Emanuel Bach ejerció de clavi-cembalista de cámara en la corte prusiana. Fruto deestas visitas son »Una ofrenda musical« (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 133) así como algunas sonataspara flauta (véase a este respecto el folleto de la EDI-TION BACHAKADEMIE Vol. 121). Así pues, los Ho-henzollern suscitaron por igual amigos y detracto-res del arte; Johann Sebastian Bach estaba relacio-nado con dos personalidades del primer grupo,aunque perteneciesen a diferentes generaciones.

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No conocemos a ciencia cierta el motivo por elque Bach remitió el manuscrito al Margrave. Sesabe por la vida posterior de Bach que estas dedica-torias iban habitualmente de la mano de la peticiónde un título, un cargo o cualquier otra prebenda deprestigio. Pero no está muy claro que razones ha-brían inducido a Bach a poner fin, hacia principiosdel año 1721, al servicio que estaba prestando porentonces. Desde 1717 estaba investido del cargo deDirector de Orquesta de la Corte del Príncipe Leo-poldo de Anhalt-Köthen, en quien tenía un Prínci-pe generoso y tan amante de la música como buenconocedor de ella; a cuyo servicio tenía el propósitode dedicar mi vida entera. Pero había que añadirque el mencionado Serenísimo contrajo matrimoniocon una Princesa de Berenburg, lo que incidiría entomar todos los visos de que la inclinación musicalde este Príncipe, quedaría envuelta en una luz mástibia, si tenemos en cuenta sobre todo que la nuevaPrincesa parecía ser su deleite (palabras dirigidaspor Bach en 1730 a su amigo y condiscípulo), lo queen síntesis suponía que el amor del Príncipe pasó dela música a su joven esposa, hecho que sucedió endiciembre de 1721.

Unos días antes había contraído Bach segundasnupcias con la cantante Anna Magdalena Wilcken,originaria de Weißenfels. La primera esposa deBach, María Bárbara, había muerto en julio de 1720,mientras Bach se encontraba en Karlsbad formandoparte del séquito de su Príncipe. A Bach le afectósobremanera esta muerte repentina y, cuando enotoño de ese mismo año emprendió un viaje de es-tudios a Hamburgo largamente planificado, al tener

noticia allí de la necesidad de cubrir la vacante delpuesto de organista de Santiago, presentó inmedia-tamente la candidatura para tan renombrado em-pleo, tal vez para superar el dolor personal vincula-do a la ciudad de Köthen.

Bach había conocido dos años antes al Margravedel Brandemburgo. En febrero o marzo del año1719 se trasladó a Berlín para comprar, por encargodel Príncipe, un nuevo clavicordio para la orquestade cámara de Köthen en el taller de Michael Mietke,constructor de instrumentos de la corte prusiana.Todavía en la actualidad hay un clavicordio deMietke en el palacio de Charlottenburg; de vuelta aKöthen, Bach se trajo el 14 de marzo de 1719 uninstrumento bimanual fabricado en dicho taller. Asípues, si un músico muy famoso busca la residenciade un Príncipe aficionado a la música, lo lógico espensar que pretendiera ofrecer sus servicios al go-bernante. En este sentido parecen poderse interpre-tar los pasajes que contiene el escrito de dedicatoriaredactado en francés sobre los Concerts avec plu-sieurs instruments. Empieza con las siguientes pala-bras: Comme j’eus il y a une couple d’années, lebonheur de me faire entendre à votre Alteße Roy-alle... Elle voulut bien me faire l’honneur de mecommander de Lui envoyer quelques pieces de maComposition. Esto no significa otra cosa que la refe-rencia a que Bach había tocado dos años antes (tra-ducción del pasaje »une couple d’années« a la quehace referencia Albert Schweitzer), recibiendo élmismo el encargo de que le enviase de vez en cuan-do alguna que otra composición.

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No deja de ser digno de tenerse en cuenta el hechode que el cumplimiento de este encargo, para nadavinculado a ningún tipo de estipendio económico,incluyese sin duda obras para diferentes instrumen-tos, pese a que la orquesta a disposición del Margra-ve sólo estuviera al parece compuesta por seis músi-cos (número consignado en un listado de 1734). Entodo caso, de las expresiones finales de la dedicato-ria difícilmente se puede colegir el deseo de obtenerun empleo fijo en la corte del Margrave, en el senti-do de que Su Alteza Real puede estar plenamenteconvencida de que je n’ai rien tant à coeur, que depouvoir être employé en des occasions plus dignesd’Elle et de son service. Bastaba con el número demúsicos disponibles en Berlín – por el contraste conlo que ocurría en Köthen – para disuadir de tal pro-pósito a Bach. Se trata simplemente de una dedica-toria devocional, una opción con el ruego de ser re-considerada en futuras ocasiones.

No sabemos si el Margrave expresó a Bach su gra-titud. También desconocemos si alguna vez sona-ron los conciertos en la corte de Christian Ludwig.La partitura no acusa ningún rastro de haber sidoutilizada. Para su interpretación habrían tenido quecrearse también unas cuantas voces. Tras la muertedel Margrave, vino a caer la partitura en manos deJohann Philipp Kirnberger (1721-1783), que habíasido discípulo de Bach en Leipzig. Él la devolvió ala corte prusiana y (con posterioridad a 1758) lapuso al servicio de la Princesa Ana Amalia, herma-na de Federico II. Tras la muerte de ella, acaecida en1787, la partitura vino a parar a la biblioteca de laescuela elitista de Berlín que era el Joachimsthal-

sches Gymnasium, como acusa el sello acuñado enla parte del título del manuscrito. Los fondos de esainstitución pasaron finalmente a la Biblioteca Real,que en la actualidad es la Biblioteca Estatal de Ber-lín.

La recepción de los »Conciertos Brandeburgue-ses« tras la muerte de Bach se inició al parecer conel quinto y el tercero de ellos. Uno recibió el trata-miento de precursor del moderno concierto parapiano, mientras el otro se presentaría más bien conla cobertura de instrumentos de arco típica de la or-questa sinfónica, clásica y romántica, que se encon-traba en pleno apogeo. Malcolm Boyd (»The Bran-denburg Concertos«, Cambridge / Mass. 1993) haacumulado pruebas para demostrar que por lo me-nos alguna parte del tercer concierto fue interpreta-da en 1808 por Carl Friedrich Zelter en Berlín, y en1835 por Johann Nepomuk Schelble en Francfortdel Main. En 1849 Siegfried Wilhelm Dehn descu-brió la partitura manuscrita en la biblioteca de AnaAmalia y la editó por el Centenario de la muerte deBach, celebrado el año siguiente, antes de que losconciertos aparecieran en las publicaciones »oficia-les« de las Ediciones Completas de Bach (BG) y enlas Nuevas Ediciones de Bach (NBA) ya en el sigloXX.

Para popularizar esta música e introducirla en cír-culos musicales domésticos, Max Reger la transcri-bió en 1905/06 para dos pianos. Pero fue gracias a lagrabación discográfica como aumentó considera-blemente el grado de notoriedad de los »ConciertosBrandemburgueses«. La primera grabación com-

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pleta se llevó a efecto bajo la dirección de AdolfBusch en el año 1936; el primer ensayo general eninstrumentos originales (reconstruidos) fue em-prendido por August Wenzinger con la ScholaCantorum Basiliensis en el año 1950.

Indudablemente esta música maravillosa tenía queincluirse, también actualmente, en el repertorio es-tándar de la orquestas y del programa de concier-tos. Con la necesaria conciencia de estilo y el eleva-do nivel artístico habitual en los músicos de nues-tros días, se pueden presentar dignamente los con-ciertos tanto para la praxis de la interpretación »his-tórica« como para la »filarmónica«, acerca de lacual, lamentablemente, no existe un concepto de si-milar éxito y atractivo.

La Orquesta de la Corte de Köthen

Volvamos a Köthen. Los Six Concerts avec plu-sieurs instruments no nacieron simultáneamente nise compusieron formando un ciclo, ni tampoco –como se ha creído durante mucho tiempo – fueronrecogidos en un conjunto por Bach partiendo de ungran corpus de composiciones para similares con-ciertos con vistas a la finalidad de la convocatoria. Yesto mismo debe decirse aún en el supuesto de que,tal como se sospecha, los conocidos conciertos ins-trumentales (y de solistas) de Bach, hubieran tenidosu origen, de una o de otra forma, en Köthen.

Tampoco puede caber duda alguna de que, al com-poner los Conciertos de Brandemburgo y su dispo-

sitivo instrumental, Bach tuvo en consideración lascircunstancias en que se encontraba la orquesta deKöthen y no la de los colegas de Berlín. En 1717, altomar posesión de su cargo, trabajaban en Köthendieciséis músicos de los que dos eran flautistas ydos trompetistas, así como un oboista y un fagotis-ta. A ellos habría que añadir el Director de la or-questa (Bach prefería tocar la viola y los instrumen-tos de teclado) y el mismo Príncipe, que tocaba elviolín, la viola de gamba y el clavicordio. Dandopor descontado que el gremio de los instrumentosmetálicos de aire se entendía entonces comprendertanto el sonido de la trompeta como el de la trom-pa, estos dieciocho músicos cubrían la variedad detodos los tipos de concierto. No se sabe si Bachpuso en música estos conciertos manteniendo omodificando su forma con el Collegium musicumde Leipzig. En todo caso carecemos de voces y devestigios biográficos que nos permitan llegar a esaconclusión. No obstante, algunos movimientos senos presentan en las cantatas de forma reelaborada:BWV 1046a (y más aún en las siguientes) BWV52/1, BWV 1046/3 como en la BWV 207(a)/1, BWV1046 / Trio 2 como en la BWV 207(a)/5a y BWV1048/1 como en la BWV 174/1.

La presunción de que los conciertos no se compu-sieran en una sola tanda con el objetivo de la dedi-catoria goza en principio de la cobertura de razonesestilísticas. Existe una tendencia que parte del lla-mado »concierto de grupo« para desembocar en elmoderno concierto para solo y conjunto. Además,el desarrollo formal exhibe claramente en algunaspiezas las huellas de la (más antigua) suite con sus

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movimientos de danza, mientras otros se inclinan aadoptar la moderna estructura del concierto en tresmovimientos.

Pero también existe en último término para el pri-mer concierto brandemburgués la elevada verosi-militud de una interpretación anterior. Cuando el23 de febrero de 1713 se pidió al Johann SebastianBach todavía empleado en la corte de Weimar, quecompusiera una cantata festiva para el cumpleañosdel Duque Christian zu Sachsen-Weißenfels, escri-bió la llamada »Cantata de la caza« teniendo encuenta que el Duque era un apasionado cazador(»Lo único que me complace es la alegría de la caza«BWV 208, véase EDITION BACHAKADEMIE Vol. 65).Esta pieza se ha transmitido carente de una músicainicial representativa. En su lugar sonará el concier-to, tal vez bajo la forma conservada de la partituranúmero 1046a en BWV, con escasos cambios de co-bertura instrumental y de sucesión de movimien-tos. Tonalidad y cobertura coinciden casi por com-pleto, y el motivo inicial de la trompa se asemeja a laconvocatoria dirigida a los cazadores (Horace Fitz-patrick, cit. según Boyd, op. cit. p. 12 y s., identifi-ca una »Early eighteenth-century Greeting Call«).Este motivo se asume igualmente por el recitadoque sigue inmediatamente. Bach modificó de nuevoen 1726 este movimiento como Sinfonía para la can-tata 52 »Mundo falso, en ti no confío« (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 17).

De este modo se plantea la cuestión de cuándo yen qué sucesión cronológica pudieron tener su ori-gen los conciertos. Las raíces de cada una de las ide-

as musicales se pierden (como frecuentemente ocu-rre con Bach) en lo inseguro de sus años de Weimar.Al comienzo de ese período había interpretadociertamente la cantata de la caza en la forma primi-tiva del primer concierto. Se consideran igualmenterelacionados a este período primitivo los conciertosnº 3 (BWV 1048) y nº 6 (BWV 1051), ambos repre-sentativos del tipo de »concierto de grupo« en elque intervienen varios grupos de instrumentos si-multánea y consecutivamente con la misma justifi-cación. En una fase ulterior habría que ubicar el se-gundo concierto (BWV 1047), el cual ocupa unaposición intermedia con cuatro instrumentos solis-tas dispares, equidistando del concierto de grupo ydel concierto de solistas. Los últimos en aparecerserían por tanto los conciertos nº 4 (BWV 1049) ynº 5 (BWV 1050), porque en cada uno de ellos hayun instrumento que destaca más o menos claramen-te como el solo frente a los conciertos nº 1 ó nº 3por ejemplo, que se atienen a la clásica sucesión demovimientos: rápido – lento – rápido. Sobre elquinto concierto poseemos a su vez, según ha pues-to de relieve Alfred Dürr en relación con su edición(Anuario de Bach 1975, pág.63 y ss.), las voces deuna versión primitiva.

La totalidad de los seis conciertos tiene entre losaños 1713 y 1721 los termini post y ante quem. Elperíodo de ocho años no parece ser excesivamentelargo, porque permite en mayor medida llegar a laconclusión de una rapidísima evolución musical y,en todo caso a la de su curiosa y celosa apropiaciónpor parte de Johann Sebastian Bach. En Köthen te-nía como patrón a un embajador de la nueva músi-

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ca. El Príncipe se desenvolvía perfectamente en Ita-lia, igual que en Amsterdam, que era la primera ciu-dad editora de la Europa de entonces. Lo que de allítraía Leopoldo era examinado, estudiado y ensaya-do por Bach con la orquesta de la corte. Los seisConcerts avec plusieurs instruments no son única-mente una música bella, sino que además constitu-yen sobre ese trasfondo una música sobremanerafascinante. Como apenas ninguna otra serie deobras, ésta nos abre una ventana para asomarnos allaboratorio de un músico en el que la fuerza inno-vadora y la conciencia tradicional dieron origen auna nueva entidad de calibre superior.

El hecho de que Bach enviase los resultados casisin advertirlo, a un conocido ocasional, a un poten-tado desmedido, en el tarro de las esencias del Im-perio, da testimonio de una autoestima lamentable-mente escasa, a la que quizá también pudiéramosdenominar realista. Porque ¿qué era Köthen porentonces? Si los románticos hubieran conocido me-jor a su Bach, habrían podido extraer de él un desti-no de compositor semejante al de un Franz Schu-bert. Más de un elemento de los conciertos bran-demburgueses de Bach nos recuerda la lucha deSchubert por alcanzar la plenitud de la sinfonía.

Concierto nº 1 en Fa mayor BWV 1046

En contraste con la versión (primitiva) BWV1046a, este concierto acusa, como ingrediente deBach típico de Köthen, una voz para violino picco-lo, violín pequeño que estaba afinado una tercera

menor más alta que el instrumento tradicional.Además, Bach añadió como tercer movimiento unallegro y aumentó el movimiento final a modo derondó con una polonesa en el centro (danza de rit-mo rígido con compás de 3/8-Takt). Bach cubre losdos tríos de este movimiento con dos oboes y fagot,tal como se conocía por las óperas francesas deLully, y –lo que era más insólito– con las dos trom-pas y oboe de los que por tanto se exigía mayor vir-tuosismo. Del mismo modo que en este movimien-to aparece claro el carácter de suite; se percibe en lostres primeros movimientos influencias del concertogrosso, cuyo primer movimiento da un tratamientode grupo concertado entre sí a los instrumentos dearco, a los de aire de madera y a las dos trompas. Enel segundo movimiento callan las trompas, quizáporque su relativa pesadez no está a la altura de laelegante evolución del oboe o del violino piccoloque se destacan bajo la modalidad de solistas y tam-bién quizá debido a la complicada técnica de su ar-monía. De todos modos, en los conciertos barrocospuede observarse frecuentemente una reducción dela ocupación instrumental en los movimientos len-tos. La primera trompa puede competir por conse-guirlo en el tercer movimiento junto con los otrosdos instrumentos solistas.

Concierto nº 2 en Fa mayor BWV 1047

Esta es la cobertura instrumental posiblementemás extravagante de los conciertos brandembur-gueses. Al grupo de instrumentos de arco se añadeun concertino de trompeta, violín, oboe y flauta

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dulce. También se conocen en Vivaldi estas combi-naciones de los más diversos instrumentos. En Bachdesarrollan un juego de enredo por contrapunto aldestacarse por separado o al cursar por parejas. Sumaterial solístico se aleja cada vez más del conjuntoinicial de motivos rítmicos en el que se queda estan-cado el tutti de los instrumentos de arco. Aquí vuel-ve a prescindir Bach del instrumento metálico deaire y también de todos los instrumentos de arco ri-pienos en el movimiento intermedio más sosegado.Partiendo de este cuarteto, introduce la trompeta amodo de fanfarria el allegro assai de cierre. Su mo-tivo es recogido, como en el primer movimiento,por los otros instrumentos solistas, si bien apareceun concerto à 4 en clara contraposición al tutti delos instrumentos de arco.

Concierto nº 3 en Sol mayor BWV 1048

La sucesión de cada uno de los conciertos dentrode la serie de Six Concerts avec plusieurs instru-ments no se fundamenta en una necesidad históri-co-evolutiva. En este aspecto se podría atribuir aBach una intención dramatúrgica en la agrupacióndel manuscrito. Ninguna distancia, ningún cambiodinamizador del color de los sonidos podría en esteaspecto resultar más claro que la transición del se-gundo al tercer concierto de Brandemburgo. Bachdeja a un lado, hasta cierto punto, la trompeta, laflauta dulce y el oboe y se orienta hacia el aparatode instrumentos de arco tejiendo el concierto contres violines, tres violas, tres cellos y un contrabajo(para formar un coro alto, otro medio y otro bajo)

igual por tanto que en la multiplicidad coral vene-ciana. De todas formas, Bach desprende tambiénpermanentemente del diálogo musical voces de soloque atraviesan el movimiento de arriba abajo y vice-versa, haciendo las veces de contrapuntos. El movi-miento central está únicamente anotado en dosacordes directivos y ha dado una buena ocasiónpara los adornos improvisados.

Concierto nº 4 en Sol mayor BWV 1049

En este concierto, el violín y dos flautas dulces(Bach escribe: Fiauti d’Echo) forman el concertino.El violín se destaca progresivamente como líder deeste grupo en el primer movimiento. Por el contra-rio, el movimiento intermedio, temáticamente ca-racterizado por la totalidad del conjunto, coloca lasflautas en primer término. Después de una cadencia(convocada) el grupo de instrumentos de arco iniciael presto: una fuga a cinco voces de la que poco apoco se van desprendiendo los instrumentos solis-tas sometiéndose de nuevo a la acentuación de losdóciles violines. El tutti queda a veces relegado a lafunción concomitante para recuperar también pos-teriormente la función temática.

Concierto nº 5 en Re mayor BWV 1050

En su aspecto puramente exterior, este concierto essimilar al precedente. El concertino se componeaquí de flauta, violín y el obligado clavicordio. Sinembargo, en el tutti de los instrumentos de arco fal-

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ta el violín, lo que resulta sumamente insólito. Laexplicación podría ser que Bach, al hacerse cargo dela parte del clavicordio y no poder tocar por consi-guiente la viola, encargó esta función al segundoviolinista. El hecho de que Bach tocase el clavicor-dio explica la exorbitante y pesada longitud – obli-gada y destacada con una cadencia de 65 compases– de la parte prevista al final del primer movimien-to (en la versión primitiva BWV 1050a sólo había 16compases), la cual ya obligaba a hablar a los prime-ros admiradores de esta música de lo que supone un»concierto de piano«. Dentro de lo posible, queríaBach exhibir con esta pieza en Köthen las potencia-lidades del clavicémbalo recién adquirido en el ta-ller berlinés de Michael Mietke, lo cual permite fe-char el origen de este concierto en la primavera de1719. Además, este concierto es moderno, porqueBach acomoda en él la flauta travesera, un instru-mento que acababa de conocer en Köthen y cuyassensibles posibilidades de expresión estaba experi-mentando ahora particularmente en el movimientolento. Éste es un trío con acompañamiento del bajode clavicordio. Su carácter bailarín y su gracia fran-cesa marcan su impronta en el impetuoso final.

Concierto nº 6 en Si bemol mayor BWV 1051

Si Bach hubiera ordenado los seis Concerts avecplusieurs instruments desde el punto de vista de losefectos, sin duda habría colocado éste al final de to-dos. En él desaparece cualquier tipo de brillo ycualquier tipo de afirmación. Bach prescinde de losviolines y se detiene en las profundas regiones de la

magnificencia de los aparatos de arco: dos violas,dos violas de gamba (una de ellas tocada por el Prín-cipe) y un cello un violón y un clavicémbalo formanel conjunto. Cierto es que estos tres grupos entranen el acostumbrado diálogo multiforme. Sin embar-go, una voz solista es incapaz de afianzarse en losdos movimientos extremos. Nunca hay menos detres voces combinándose en la interpretación musi-cal. Al principio parece que las dos violas y el vio-loncello se subordinan recíprocamente; soportanante todo el segundo movimiento en el que se detie-nen las violas de gamba. El primer movimiento esuna pieza muy expresiva gracias a su rítmico y es-cueto motivo continuamente reiterado, una piezaque, examinada más de cerca, se nos manifiestacomo canon en intervalos de corchea, el último delos cuales precede a otro de carácter danzarín. Enconjunto, el delicado mundo de brillo atenuado nostrae al recuerdo la antigua tradición del consorciode violas de gamba en cuyo centro se había podidosentir rápidamente oculto – musicalmente hablan-do – el Príncipe Leopoldo tocando una de ellas. Poreso este concierto permite, por su cobertura instru-mental y por la posición que ocupa al final de un ci-clo extraordinario, se considerado como homenajey al mismo tiempo declaración de amor de Bach…a la vez que como secreto desaire al Conde de la(entonces) lejana Marca de Brandemburgo.

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La orquesta del Festival Bach de Oregon

está integrada por instrumentalistas provenientes deorquestas le los Estados Unidos y Europa, y por do-centes le la escuela de música de la Universidad deOregon. La orquesta básica, de tamaño de una or-questa de cámara, interpreta y graba el repertoriobarroco y constituye el múcleo para todas las obrassinfónicas y corales-orquestales de mayor enverga-dura. Las grabaciones de las Suites I–IV y los Con-ciertos Brandemburgueses de Bach, hechas por laorquesta bajo la direción de Helmuth Rilling, hansido altamente aclamadas. Los intérpretes solistas delos diferentes conciertos son:

BWV 1046Kathleen Lenski, violínRichard Todd, Edward McManus, cuernoIngo Goritzki, Gerhard Vetter, Allan Vogel, oboeKenneth Munday, fagot

BWV 1047Elizabeth Baker, ViolínJudith Linsenberg, flautaAllan Vogel, oboeStephen Burns, trompeta

BWV 1048, BWV 1049Kathleen Lenski, violínJudith Linsenberg, Kit Higginson, flauta

BWV 1050Kathleen Lenski, violínCarol Wincenc, flauta traversaJeffrey Kahane, cémbalo

BWV 1051Cynthia Phelps, Michael Nowak, violaMark Chatfield, Shira Kammen, viola da Gamba

Helmuth Rilling

nació en Stuttgart en 1933. Ya en sus años de es-tudiante Rilling mostró interés en la músicacuya ejecución no era habitual. Fue así comodescubrió la música antigua de Lechner, Schützy otros compositores cuando, junto con amigos,se reunían en un pequeño pueblo llamado Gä-chingen, en la »Schwäbische Alb«, para cantar ytocar diversos instrumentos. Eso fue por allá en1954. Pero también la música romántica desper-tó rápidamente el interés de Rilling, pese al peli-gro existente en la década del cincuenta, en elsentido de llegar con ello a tocar ciertos tabúes.Ante todo, la actual producción musical desper-taba el interés de Rilling y su »Gächinger Kan-torei«. Pronto adquirieron un gran repertorio,que luego fue presentado ante el público. Es di-fícil precisar el número de estrenos presentadosen aquella época, interpretados por este entu-siasta músico y su joven y ávido conjunto. Toda-vía hoy, el repertorio de Rilling va desde las»Marienvesper« de Monteverdi hasta las obrasmodernas. Inició asimismo numerosas obras en-cargadas: »Litany« de Arvo Pärt, la terminacióndel fragmento de »Lázaro« de Franz Schubertencomendada a Edison Denissow así como en1995, el »Réquiem de la reconciliación«, unaobra internacional en la cual participaron 14compositores y en 1998 ›Credo‹ de compositorKrzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling es un director extraordinario.Nunca ha negado sus orígenes en la música ecle-

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siástica y vocal. Siempre ha dicho con enterafranqueza que su interés no radica simplementeen hacer música y vender. Tal como prepara susconciertos y producciones con exactitud y filolo-gía extremadas, al efectuar su trabajo se esfuer-za siempre por crear una atmósfera positiva enla cual, bajo su dirección, los músicos puedandescubrir su contenido tanto para sí mismoscomo para el público. Su convicción es la siguien-te: »Ejecutar piezas de música significa aprendera conocerse, entenderse y convivir en una atmós-fera apacible«. Por eso, a menudo, la ‘Interna-tionale Bachakademie Stuttgart’ fundada porRilling en 1981 es denominada como el »Institu-to Goethe de la Música«. Su objetivo no consisteen una enseñanza cultural; se trata por el con-trario de una promoción, una invitación a la re-flexión y a la comprensión entre los seres de di-versa nacionalidad y origen.

No han sido inmerecidos los diversos galardonesotorgados a Helmuth Rilling. Con motivo delacto solemne conmemorativo de la Unidad Ale-mana en 1990, a petición del Presidente de laRepública Federal de Alemania dirigió la Or-questa Filarmónica de Berlín. En 1985 le fueconferido el grado de doctor honoris causa de lafacultad de teología de la Universidad de Tü-bingen; en 1993 le fue otorgada la »Bundesver-dienstkreuz«. En reconocimiento a su obra, en1995 recibió el premio Theodor Heuss y el pre-mio a la música otorgado por la UNESCO.

A menudo Helmuth Rilling es invitado a diri-gir famosas orquestas sinfónicas. En tal cali-dad, en 1998, efectuando magníficas interpre-taciones de la »Pasión según San Mateo« deBach dirigió la Israel Philharmonic Orchestra,las orquestas sinfónicas de la Radio de Baviera,de Alemania Central y de la radio del SuroesteAlemán de Stuttgart, la Orquesta Filarmónicade Nueva York, las orquestas de la radio deMadrid y Varsovia, y asimismo la Orquesta Fi-larmónica de Viena.

El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300°aniversario del natalicio de Bach, culminóRilling una empresa nunca antes lograda en lahistoria de la grabación: La interpretación de to-das las cantatas religiosas de Juan SebastiánBach, lo cual le hizo merecedor del »Grand Prixdu Disque«.

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Cembalokonzerte

Harpsichord Concertos

BWV 1052-1054

Musik- und Klangregie / Producer / Directeur de l’enregistrement / Director de grabación:Richard Hauck

Toningenieur / Sound engineer / Ingénieur du son / Ingeniero de sonido:Teije van Geest

Aufnahme / Recording / Enregistrement / Grabación:16.-18. September 1999, Stadthalle Leonberg

Einführungstext / Programme notes / Texte de présentation / Textos introductories:Dr. Michael Märker

Redaktion / Editor / Rédaction / Redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Christine BainbridgeTraduction française: Hélène JanyTraducción al español: Julián Aguirre Muñoz de Morales

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

CembalokonzerteHarpsichord ConcertosConcertos pour clavecinConciertos para clave

BWV 1052 – 1054

Robert LevinCembalo / Harpsichord / Clavecin / Clave

(Martin-Christian Schmidt, nach/after/après/segúnHieronymus Albrecht Hass, Hamburg 1734)

Bach-Collegium Stuttgart

Helmuth Rilling

Concerto d-Moll / D Minor / ré mineur / re menor BWV 1052 20:23

Allegro 1 7:31

Adagio 2 5:46

Allegro 3 7:06

Concerto E-Dur / E Majeur / mi majeur / Mi mayor BWV 1053 19:15

(ohne Bezeichnung) 4 8:00

Siciliano 5 4:52

Allegro 6 6:23

Concerto D-Dur / D Major / ré majeur / Re mayor BWV 1054 15:17

(ohne Bezeichnung) 7 7:01

Adagio e piano sempre 8 5:44

Allegro 9 2:32

Total Time: 54:55

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Michael MärkerBachs Cembalokonzerte BWV 1052 – 1054

Johann Sebastian Bachs erste Begegnung mit derjungen Gattung des Solokonzerts, die sich insbe-sondere mit dem Namen Antonio Vivaldis verbin-det, datiert aus der Zeit vor 1710, als er einschlägigeWerke von Albinoni oder Telemann abschrieb. Ei-nige Jahre später, um 1713/14, ging er einen Schrittweiter, indem er Konzerte von Vivaldi, Torelli, Te-lemann, Alessandro und Benedetto Marcello sowiedes Prinzen Johann Ernst von Sachsen-Weimar fürOrgel oder Cembalo bearbeitete (EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 95, 111). Wann Bach allerdings mitder Komposition eigener Konzerte begann – obnoch in Weimar oder erst in Köthen (ab 1717) –,kann nur vermutet werden. Für die Zeit als Köthe-ner Hofkapellmeister lassen sich immerhin diesechs Brandenburgischen Konzerte (Vol. 126), de-ren Widmungspartitur aus dem Jahre 1721 stammt,sicher nachweisen.

Die meisten Solokonzerte Bachs sind hingegenkompositorische Zeugnisse für eine künstlerischeTätigkeit, die den Thomaskantor offenkundig fürseine Querelen mit städtischen und kirchlichenBehörden Leipzigs etwas entschädigte: Im Jahre1729 übernahm er nach vorangegangener sporadi-scher Zusammenarbeit die Leitung des fast dreiJahrzehnte zuvor von Telemann begründeten stu-dentischen Collegium musicum. Wir kennen zwarkeine detaillierten Aufführungsdaten für die Kon-zerte. Alles spricht jedoch dafür, daß sie in den1730er Jahren je nach Jahreszeit in Zimmermanns

Kaffeehaus in der Katharinenstraße bzw. in Zim-mermanns Kaffeegarten vor dem GrimmaischenTor musiziert wurden. Dem Cafetier GottfriedZimmermann kam eine solche umsatzsteigerndeAttraktivität sehr gelegen. Auch Bach und seinenmusizierenden Studenten war die zusätzliche Ein-nahmequelle hochwillkommen. Vor allem aberkonnte er hier unabhängig von Reglementierungendurch vorgesetzte Behörden seine künstlerischenAmbitionen über einen längeren Zeitraum hinwegverwirklichen. Mit den Kaffeehausmusiken des 19.und 20. Jahrhunderts waren diese Darbietungennicht vergleichbar, denn im Gegensatz dazu wurdehier nicht selten neuartiges oder nach italienischemGeschmack gestaltetes Musiziergut vorgestellt underprobt, das in den Kirchen (noch) nicht opportunschien. Dies konnten vornehmlich weltliche Kanta-ten oder Konzerte sein.

Von Bachs Solokonzerten existieren einige in zweiVersionen: als Violinkonzerte und als Cembalo-konzerte. Man hat daraus abgeleitet, daß auch jeneKonzerte, von denen nur eine Cembaloversionüberliefert ist, auf verschollenen Vorlagen für Violi-ne oder ein anderes Melodieinstrument basierenkönnten. So rekonstruierte die Musikforschung inden vergangenen Jahrzehnten mehrere solcher Ur-formen, mit denen allerdings stets ein Rest von Spe-kulation verbunden bleibt. Die Versuchung istgroß, auf diesemWege unser Konzertrepertoire umweitere Werke zu bereichern. Oft läßt sich aus derFührung der Solostimme in der überlieferten Versi-on auf die Art des ursprünglich eingesetzten Solo-instruments schließen. Beispielsweise deuten Ba-

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riolagenfiguren, die schnell in großen, gleichblei-benden Intervallen hin- und herpendeln, auf dieGeige oder zumindest ein Streichinstrument, dennsie können hier mit einer kreisenden Bewegung derrechten Hand bei regelmäßigem Saitenwechselleichter dargestellt werden als etwa auf einem Blas-instrument. Anhaltspunkte können sich aber auchaus Brechungen der thematischen Linie im Zusam-menhang mit Umfangsbegrenzungen u.a. ergeben.

Auch im Falle der drei Cembalokonzerte BWV1052-1054, die zu der seit langem bekannten Reiheder wohl um 1738 niedergeschriebenen sieben ein-schlägigen Werke BWV 1052-1058 gehören, sinddie jeweiligen Vorlage-Konzerte für ein Melodiein-strument zum Teil nicht (BWV 1052/1053) undzum Teil eindeutig (BWV 1054) überliefert. (Fürdie EDITION BACHAKADEMIE werden die KonzerteBWV 1052R für Violine in Vol. 138 und das Kon-zert BWV 1053R für Oboe d’amore in Vol. 131 auf-genommen. Die Vorform für BWV 1054 ist dasViolinkonzert BWV 1042, Vol. 125). Dabei fällt auf,daß Bach sich für die Umarbeitung der Solostim-men keinen Regeln unterworfen hat; vielmehr wir-ken die neuen Cembalopartien häufig wie improvi-siert – als ob aus dem damals üblichen Reservoire»willkürlicher Veränderungen« geschöpft wordensei. Aber auch unveränderte melodische Abläufekonnten mit der Übertragung einen anderen Cha-rakter erhalten: Nicht selten klingt eine Sechzehn-telbewegung einer Violine melodiös und geschmei-dig, während dieselbe Tonfolge auf dem Cembalomotorisch geprägt wirkt.

Das Cembalokonzert d-Moll BWV 1052 zählt zuBachs erstaunlichsten Kompositionen dieser Art.Es ist neben der um 1738 entstandenen autogra-phen Version in einer bereits etwa vier Jahre zuvorvon Bachs zweitältestem Sohn Carl Philipp Ema-nuel aufgezeichneten Fassung (allerdings mit späterhinzugefügtem Solopart) überliefert. Dabei bleibtdie ursprüngliche Solobesetzung im Dunkeln. Ent-scheidender als die Fragen um Entstehung undWerküberlieferung sind freilich die Rätsel, die dasd-Moll-Konzert aus stilistischer Sicht aufgibt. Siehaben sogar zu Zweifeln an der Echtheit des Wer-kes geführt, obgleich man sich keinen Zeitgenossenvorstellen kann, der ein Stück von solch lapidarerAusdrucksgewalt geschrieben haben könnte. – Daist zunächst das im Gleichklang vom gesamten En-semble vorgetragene Eingangsthema, das sich in ei-ner beispiellosen Anstrengung (zu der es gleichsamder Gemeinsamkeit aller Instrumente bedarf) Stückfür Stück den zu Gebote stehenden Tonraum er-kämpft, als ob es mit dämonischen Widerständenzu ringen habe (auch Mozarts »Don Giovanni« be-ginnt in d-Moll). Darüber hinaus baut das Solo-instrument im Verlaufe des ersten Satzes harmoni-sche Spannungen auf, die auf demHöhepunkt ihrerIntensität jegliches kontrapunktisches Geschehenim Keim ersticken. In solchen Passagen wird übri-gens die offenkundige Herkunft des Soloparts vonder Violine besonders deutlich. Der zweite Satz isteine Variationenreihe über ein immer wiederkeh-rendes Baßmodell (Basso ostinato). Die auffallenddunkle, herbe Ausdrucksgestaltung des Werkeswird auch im dritten Satz nicht völlig überwunden.Ein weitgehend gleichbleibendes einfaches Rhyth-

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musmodell peitscht das Geschehen immer wiederweiter, und man kann diese Musik nach den voran-gegangenen Sätzen als Ausdruck eines bitter-trotzi-gen Dennoch begreifen. Bach hat aus der verschol-lenen Urfassung die ersten beiden Sätze in die Kan-tate »Wir müssen durch viel Trübsal in das ReichGottes eingehen« BWV 146 (Vol. 45, vermutlichum 1726/28) und den dritten Satz in die Kantate»Ich habe meine Zuversicht« BWV 188 (Vol. 57,vermutlich um 1728) übernommen. Dabei übertruger den Solopart einer Orgel; in den langsamen Satzkomponierte er sogar einen zusätzlichen Chorparthinein. Robert Schumann schrieb 1839 nach demErscheinen der ersten Partiturausgabe des Cemba-lokonzerts d-Moll: »Das Konzert ist der größtenMeisterstücke eines, namentlich der Schluß des er-sten Satzes von einem Schwung, wie er etwaBeethoven zum Schluß der ersten d-Moll-Sinfoniegeglückt. Es bleibt wahr, was Zelter gesagt: ›DieserLeipziger Kantor ist eine unbegreifliche Erschei-nung der Gottheit‹.«

Auch im Falle des Cembalokonzerts E-DurBWV 1053 ist die früheste erhaltene Version inForm von Kantatensätzen mit obligater Orgel ausdem Jahre 1726 überliefert. So eröffnet der ersteSatz die Solo-Kantate »Gott soll allein mein Herzehaben« BWV 169 (Vol. 51), und der zweite Satz er-scheint darin als Arie mit einer zusätzlich einkom-ponierten Altpartie (»Stirb in mir, Welt«). Der drit-te Satz schließlich steht am Beginn der Dialog-Kan-tate »Ich geh und suche mit Verlangen« BWV 49(Vol. 17) und wird dort mit einer hinzugefügtenOboe d’amore klanglich aufgewertet. In der ver-

schollenen Urfassung, auf die sowohl diese Kanta-tensätze als auch das Cembalokonzert E-Durzurückgehen, könnte die Oboe d’amore als Soloin-strument vorgesehen gewesen sein (dies läßt sichaus dem Tonumfang schließen). Der energische er-ste Satz entwickelt sich aus einem zunächst in Sech-zehnteln überlang parlierenden Thema, das schließ-lich um so eindeutiger zu einer entschlossenen Ge-ste findet und viel Raum zu virtuosem Spiel bietet.Den langsamen Satz gestaltet Bach im Stil eines Si-cilianos. Dabei wird der ursprünglich schlichteTanzsatztypus, der durch eine wiegende Bewegungim 12/8-Takt charakterisiert ist, zu einem überausexpressiven Satz geformt. Zwar findet man auch inanderen Werken Bachs oder seiner Zeitgenossendas Siciliano als Lamento, doch dürfte dieser cis-Moll-Satz des Cembalokonzerts zu den dichtestenund reifsten Stücken seiner Art zählen. Voller Elanhebt das akklamierende Tuttithema des dritten Sat-zes nach einem häufig wiederkehrenden rhythmi-schen Grundmodell an. Erst mit den Soloabschnit-ten erfährt es Differenzierungen, Kontrastierungenoder wird gar chromatisierend in Frage gestellt.

Im ersten Satz des Cembalokonzerts D-DurBWV 1054, das auf das bekannte Violinkonzert E-Dur BWV 1042 zurückgeht, ist der dritte Teil mitdem ersten identisch. Der Mittelteil trägt Durch-führungscharakter. Durch einen klar abgesetztenDreiklang, dessen Töne in der Cembaloversion ge-genüber der Violinversion abgekürzt und mit nach-folgenden Pausen versehen sind, wird das Haupt-thema geprägt, aus dem sich eine längere, beherztzupackende musikalische Geste entfaltet. Das Ada-

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gio basiert wiederum auf einem Basso ostinato.Diesmal arbeitet Bach dabei mit der Differenzie-rung von Klangflächen unter Verwendung der Tut-ti-Streicher. Darüber erhebt sich die Solostimmemit leidenschaftlich bewegten Figurationen. Im ra-santen Schlußrondo wird der sechzehntaktige Re-frain fünfmal im Tutti vorgetragen. Dazwischen hatder Solist Gelegenheit, sein virtuoses Können zuzeigen. Mit jedem der vier Solo-Abschnitte wach-sen Schnelligkeit und Kleingliedrigkeit der Bewe-gung, so daß der Schlußrefrain wie eine Erlösungnach höchster Anspannung wirkt.

*Die Einspielung folgt der Neuen Bachausgabe(NBA VII/4). Wir bedanken uns beim Bärenreiter-Verlag/Frau Dr. Bettina Schwemer, die den Noten-text bereits vor der Drucklegung des Bandes zurVerfügung gestellt hat.

Robert Levinstudierte bei Louis Martin, Stefan Wolpe und NadiaBoulanger. Auf Einladung von Rudolf Serkin leite-te er die Abteilung für Musiktheorie des Curtis-In-stitute of Music in Philadelphia. 1989 wurde er andie Musikhochschule in Freiburg berufen, 1993wechselte er an die HarvardUniversity Cambridge/Mass. Als Solist genießt er internationale Anerken-nung. Er tritt in ganz Europa, Nordamerika, Aust-ralien und Asien auf sowohl mit Spezialisten für hi-storische Aufführungspraxis wie John Eliot Gardi-ner oder Christopher Hogwood wie auch mit Diri-

genten wie Claudio Abbado, Simon Rattle oderBernard Haitink. Furore machten seine Einspielun-gen mit Konzerten Wolfgang Amadeus Mozarts.Kadenzen in Klavierkonzerten werden von ihmgrundsätzlich sowohl im Konzert als auch beiSchallplatteneinspielungen, der alten Praxis ent-sprechend, improvisiert. Im Mozartjahr 1991 erar-beitete Robert Levin im Auftrag der Internationa-len Bachakademie Stuttgart eine Neuinstrumentie-rung und Fertigstellung des »Requiem« von Wolf-gang Amadeus Mozart. Für die Edition Bachakade-mie nimmt der Ausnahmekünstler alle KonzerteBachs für ein Cembalo (Vol. 127 & 128) auf, spieltjeweils eines der Instrumente bei den Konzerten fürzwei (Vol. 129) sowie drei und vier Cembali (Vol.130) und widmet sich als Solist den Englischen Sui-ten BWV 806 – 811 (Vol. 113) sowie beiden Bändendes Wohltemperierten Klavier (Vol. 116 & 117), daser auf verschiedenen Tasteninstrumenten einspielt.

Das Bach-Collegium Stuttgartsetzt sich zusammen aus freien Musikern, Instru-mentalisten führender in- und ausländischer Or-chester sowie namhaftenHochschullehrern. Die Be-setzungsstärke wird nach den Anforderungen desjeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistischnicht einzuengen, spielen die Musiker auf her-kömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkennt-nissen der historisierenden Aufführungspraxis zuverschließen. Barocke »Klangrede« ist ihnen alsoebenso geläufig wie der philharmonische Klang des19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten, wie sievon Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.

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Helmuth Rilling

wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Student in-teressierte Rilling sich zunächst für Musik außer-halb der gängigen Aufführungspraxis. ÄltereMusik von Lechner, Schütz und anderen wurdeausgegraben, als er sich mit Freunden in einemkleinenOrt namensGächingen auf der Schwäbi-schen Alb traf, um zu singen und mit Instrumen-ten zu musizieren. Das begann 1954. Auch fürdie romantische Musik begeisterte sich Rillingschnell – ungeachtet der Gefahr, in den fünfzigerJahren hiermit an Tabus zu rühren. Vor allemaber gehörte die aktuelle Musikproduktion zumInteresse von Rilling und seiner »GächingerKantorei«; sie erarbeiteten sich schnell ein großesRepertoire, das dann auch öffentlich zur Auf-führung gebracht wurde. Unüberschaubar dieZahl der Uraufführungen jener Zeit, die für denleidenschaftlichen Musiker und sein junges,hungriges Ensemble entstanden. Noch heutereicht Rillings Repertoire von Monteverdis »Ma-rienvesper« bis in dieModerne. Er initiierte zahl-reiche Auftragswerke: »Litany« von Arvo Pärt,die Vollendung des »Lazarus«-Fragments vonFranz Schubert durch Edison Denissow, 1995,das »Requiem der Versöhnung«, ein internatio-nales Gemeinschaftswerk von 14 Komponisten,sowie 1998 das »Credo« des polnischen Kompo-nisten Krzysztof Penderecki.Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Diri-gent. Niemals hat er seine Wurzeln in der Kir-chen- und Vokalmusik verleugnet. Niemals abermacht er auch einenHehl daraus, daßMusik um

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Bach-Collegium Stuttgart

Violine/Violin/Violon/Violin IWalter ForchertHarald OrlovskyOdile Biard

Violine/Violin/Violon/Violin IIThomas GehringMichael HornGotelind Himmler

ViolaWolfgang BergAnja Kreynacke

Violoncello/Violoncelle/ViolonceloMichael Groß

Kontrabaß/Double bass/Contrebasse/ContrabajoAlbert Michael Locher

der Musik, Betrieb um des Betriebs willen nichtseine Sache ist. Im gleichen Maße, wie er seineKonzerte und Produktionen akribisch und phi-lologisch genau vorbereitet, geht es ihm bei sei-ner Arbeit darum, eine positive Atmosphäre zuschaffen, in der Musiker unter seiner AnleitungMusik und ihre Inhalte für sich selbst und fürdas Publikum entdecken können. »Musikma-chen heißt, sich kennen-, verstehen und friedlichmiteinander umgehen zu lernen« lautet seinCredo. Die von Helmuth Rilling 1981 gegrün-dete »Internationale Bachakademie Stuttgart«wird deshalb gerne ein »Goethe-Institut derMusik« genannt. Nicht kulturelle Belehrung istihr Ziel, sondern Anregung, Einladung zumNachdenken und Verständigung von Menschenverschiedener Nationalität und Herkunft.

Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rillingzahlreiche hochrangige Auszeichnungen zuteilgeworden. Beim Festakt zum Tag der DeutschenEinheit 1990 in Berlin dirigierte er auf Bitten desBundespräsidenten die Berliner Philharmoniker.1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde dertheologischen Fakultät der Universität Tübin-gen verliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuzam Bande sowie, in Anerkennung seines bisheri-gen Lebenswerks, 1995 der Theodor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musikpreis.

Helmuth Rilling wird regelmäßig auch ans Pultrenommierter Sinfonieorchester eingeladen. Sodirigierte er als Gast Orchester wie das IsraelPhilharmonic Orchestra, die Sinfonieorchester

des Bayerischen, des Mitteldeutschen und desSüdwest-Rundfunks Stuttgart, die New YorkerPhilharmoniker, die Rundfunkorchester inMadrid und Warschau sowie die Wiener Phil-harmoniker in begeistert aufgenommenen Auf-führungen von Bachs »Matthäus-Passion« 1998.Am 21. März 1985, Bachs 300. Geburtstag,vollendete Rilling eine in der Geschichte derSchallplatte bislang einzigartige Unternehmung:die Gesamteinspielung aller KirchenkantatenJohann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mitdem »Grand Prix du Disque« ausgezeichnet.

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Michael MärkerBach’s Harpsichord Concertos BWV 1052 – 1054

Johann Sebastian Bach’s first encounter with theyoung genre of solo concerto which is especiallylinked with the name of Antonio Vivaldi, datesfrom the period before 1710, when he copied rele-vant works by Albinoni or Telemann. A few yearslater, around 1713/14, he went a step further byadapting concertos by Vivaldi, Torelli, Telemann,Alessandro and Benedetto Marcello, and by PrinceJohann Ernst von Sachsen-Weimar for organ orharpsichord (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 95,111). However, when Bach actually began compos-ing a few concertos – whether he was still inWeimar, or not until he was in Köthen (from 1717)– is pure speculation. At any rate, there is probabledefinite proof that the six Brandenburg Concertos(Vol. 126) emanate from the period when Bach wasmusical director of the court in Köthen; the dedi-cated score was composed in 1721.

On the other hand, most of Bach’s solo concertosare compositional evidence of artistic activity,which obviously somewhat compensated theThomas organist and choirmaster for his squabbleswith the municipal and ecclesiastical authorities inLeipzig: in 1729, after progressive sporadic collab-oration, he took over as director of music and con-ductor at the student Collegium musicum, whichhad been founded almost three decades earlier byTelemann. Although we have no details of the per-formance dates of concerts, there is strong evidenceto suggest that in the 1730s they performed music

in Zimmermann’s Kaffeehaus in the Katharinen-straße or in Zimmermann’s Kaffeegarten in front ofthe Grimmaisches Tor, depending on the time ofyear. This sales-boosting attraction came at a veryopportune moment for the café owner GottfriedZimmermann. The additional source of income wasalso extremely welcome to Bach and his music-making students. But above all, it was here that hewas able to put into practice his artistic ambitionsover a long period of time, despite and independentof the regulations and regimentation imposed bysuperior authorities. These performances were notcomparable with 19th and 20th-century Kaffeehausmusic, since contrary to the latter, it was frequentlyinnovative musical items, or musical items arrangedin the Italian style that were introduced and re-hearsed here, apparently being not (yet) appropri-ate for churches. These could primarily have beensecular cantatas or concertos.

Some of Bach’s solo concertos exist in two ver-sions – both as violin and harpsichord concertos.From this it can be deduced that concertos whereonly the harpsichord version has been handeddown, could also be based on missing drafts for vi-olin or other lead instrument. Thus over the pastfew decades, music research has reconstructed sev-eral of these original versions. Nevertheless, theywill always invite slight speculation. It is verytempting to increase our repertoire of concertoswith more works in this way. Often, the type ofsolo instrument originally used can be surmisedfrom the way in which the solo voice is manipulat-ed in the traditional version. For example, »Bariola-

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genfiguren«, which rapidly swing back and forth atbig steady intervals, indicate the violin, or at least astring instrument, because they can be performedmore easily with a circular movement of the handand regular switching of strings than on a wind in-strument. Clues can also be found in breaks in thethematic line, associated with constraints on ranges.

Also in the case of the three harpsichord concertosBWV 1052-1054, which are included in the long-es-tablished and familiar series of seven relevantworks, BWV 1052-1058, composed around 1738,the respective drafts for a lead instrument havepartly not been handed down (BWV 1052/1053)and in part have quite definitely been handed down(BWV 1054). (For the Bachakademie Edition , con-certo BWV 1052R for violin is included in vol. 138and concerto BWV 1053R for oboe d’amore is in-cluded in vol. 131. The early form of BWV 1054 isviolin concerto BWV 1042 (vol. 125). In this con-nection, what is conspicuous is that Bach did notstick to any rules when reworking the solos, and in-stead the new harpsichord parts often sound im-provised – as if »arbitrary changes« had been madefrom a reservoir typical of that time. But un-changed melody sequences could also acquire a dif-ferent character through the transfer. A violinmovement in semiquavers sounds smooth andmelodious, whereas the same sequence of notes onthe harpsichord sounds laboured.

The Concerto for Harpsichord in D-MinorBWV 1052 is regarded as one of Bach’s most as-tounding compositions of its kind. Apart from the

manuscript version, which appeared around 1738,it has been handed down in a version noted downapproximately four years earlier by Bach’s secondoldest son Carl Philipp Emanuel (however with thesolo part added later). In this connection the origi-nal solo arrangement is still shrouded in mystery.More crucial than the matters of when the workwas composed and its handing down is the puz-zling stylistic aspect of the Concerto in D-Minor. Ithas even led to doubts about the authenticity of thework, although it is difficult to imagine that any ofBach’s contemporaries could have written a piece ofsuch succinct and powerful expression. – First of allthere is the introductory theme performed in har-mony by the whole ensemble, which fights bit bybit with unrivalled endeavour for the available»sound space« (added to which it requires, as itwere, interaction of all the instruments), as ifwrestling with demonic forces (Mozart’s »DonGiovanni« also starts in D Minor). Moreover, thesolo instrument develops the harmonic tensionsduring the course of the first movement, which sti-fle any contrapuntal action at the peak of its inten-sity. During these passages, the evident origin of thesolo part by the violin becomes particularly clear.The second movement is a series of variations bymeans of a repeatedly recurring basso ostinato. Thenoticeably mysterious and bitter expressive form ofthe work is also not completely eradicated in thethird movement. A largely steady simple rhythmpattern continually whips the action along, and af-ter the previous movements, this music can be in-terpreted as the expression of bitterness mingledwith defiance. Bach took the first two movements

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from the missing original version and inserted themin the cantata »Wir müssen durch viel Trübsal in dasReich Gottes eingehen/We must pass through greatsadness to attain the kingdom of God« BWV 146(vol. 45, probably around 1726) and the third move-ment in the cantata »Ich habe meine Zuversicht/I have now all my confidence« BWV 188 (vol. 57,probably around 1728). In this connection, heswitched the solo part to an organ; he even com-posed an additional choral part for insertion in theslow movement. In 1839, after the appearance of thefirst edition of the score of the Concerto for Harpsi-chord in D Minor, Robert Schumann wrote: »Thisconcerto is one of the greatest masterpieces. The endof the first movement concludes with a vitality,which succeeds in a similar way to the end ofBeethoven’s First Symphony in DMinor. What Zel-ter said remains true: »This organist and choirmasterfrom Leipzig is an incredible divine manifestation.«

In the case of the Concerto for Harpsichord in EMajor BWV 1053, the earliest surviving version hasalso been handed down in the form of cantatamovements with obbligato organ from the year1726. Thus the first movement opens with the solocantata »Gott soll allein mein Herze haben/God allalone my heart shall master« BWV 169 (vol. 51),and the second movement appears in it as an ariawith an additionally composed and inserted altopart (»Stirb in mir, Welt/Die in me, world«). Thethird movement finally appears at the start of thecantata dialogue »Ich geh und suche mit Verlan-gen/I go and search for thee with longing« BWV 49(vol. 17) and is upgraded in terms of the sound with

the addition of an oboe d’amore. In the missingoriginal version, from which both these cantatamovements and the Concerto for Harpsichord in EMajor originate, the oboe d’amore may well havebeen intended as the solo instrument (this can bededuced from the range of notes). The energeticfirst movement develops from an excessively long»conversational« theme, initially in semiquavers,which then finds its way that much more clearly toa decisive gesture and provides plenty of room forvirtuoso playing. Bach arranged the slow move-ment in the style of a Siciliano. In this connection,the originally simple type of dance movement,which is characterised by a weighty exercise in 12/8time, is reworked and turned into an extremely ex-pressive movement. Although you can also find theSiciliano in other works by Bach or his contempo-raries as a lamento, this C-Sharp Minor movementof the concerto for harpsichord nevertheless proba-bly rates as one of the most intense and maturepieces of its kind. The acclaimed tutti theme of thethird movement increases in vigour, according to afrequently repeated basic rhythm. It is not subject-ed to greater complexity, contrast, or chromaticallyput to the test until the advent of the solo sections.

In the first movement of theConcerto for Harpsi-chord in D Major BWV 1054, which originated asthe well-known Violin Concerto in E Major BWV1042, the third section is identical with the first.The middle section is implementable in character.The clearly set down »triad« with shorter notes inthe harpsichord version than in the violin versionand subsequent intervals, is characteristic of the

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main theme, unfolding a longer, spirited and vigor-ous musical gesture. The Adagio is based in turn ona basso ostinato. In this connection, Bach worksthis time with the greater complexity of sound sur-faces, using the tutti string section. In addition, thesolo develops with passionately dynamic coloratu-ra. In the tremendously fast final rondo of the six-teen-bar refrain, it is performed five times in thetutti. In between, the soloist has the opportunity ofshowing his/her virtuoso ability. With each of thefour solo sections there is an increase in the speedand complexity of the exercise, so that the final re-frain produces the effect of a release of extremelyhigh tension.

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The recording follows the New Bach edition (NBAVII/4). We would like to thank the Bärenreiter-Ver-lag/Dr. Bettina Schwemer, who kindly supplied themusical notation before the printing of the volume.

Robert LevinStudied under Louis Martin, Stefan Wolpe and Na-dia Boulanger. He was invited by Rudolf Serkin tobecome director of the Department in the Theory ofMusic of the Curtis-Institute of Music in Philadel-phia. In 1989 he was appointed to a post at the Col-lege of Music (Musikhochschule) in Freiburg, and in1993 he switched to Harvard University Cam-bridge/Mass. He enjoys international recognition asa soloist. He performs throughout the whole of Eu-rope, North America, Australia and Asia, both with

specialists in historical performing practices such asJohn Eliot Gardiner or Christopher Hogwood andalso with conductors like Claudio Abbado, SimonRattle or Bernard Haitink. His recordings of con-certos by Wolfgang Amadeus Mozart caused a sen-sation. As a rule, he improvises cadenzas in clavierconcertos during concerts and also during record-ings, in accordance with old practices. During the1991 Mozart Year Robert Levin was commissionedby the International Bachakademie Stuttgart towork on a new orchestration and finish for Wolf-gang Amadeus Mozart’s »Requiem«. For the EDI-TION BACHAKADEMIE this exceptional artist hasrecorded all of Bach’s concertos for one harpsichord(vol. 127 & 128), plays one of the instruments interms of the concertos for two (vol. 129) three andfour harpsichords (Vol. 130) respectively, and is in-volved as a soloist for the English Suites BWV 806 –811 (vol. 113) and for both volumes of the Well-tempered Clavier (vol. 116 & 117), which he willrecord on different keyboard instruments.

The Bach-Collegium StuttgartThe Bach-Collegium Stuttgart is a group of free-lance musicians, including players from leadingGerman and foreign orchestras and respected teach-ers, whose compositions varies according to the re-quirements of the programme. To avoid being re-stricted to a particular style, the players use moderninstruments, while taking account of what is knownabout period performance practice. They are thusequally at home in the baroque »sound world« as inthe orchestral sonorities of the nineteenth century orin the soloistic scoring of composers of our own time.

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Helmuth Rilling

was born in Stuttgart, Germany in 1933. As astudent Helmuth Rilling was initially drawn tomusic that fell outside the then normal perfor-mance repertoire. He dug out old works byLechner, Schütz and others for his musical gath-erings with friends in a little Swabian mountainvillage called Gächingen, where they sang andplayed together from 1954 on. He soon becameenthusiastic about Romantic music too, despitethe risk of violating the taboos which applied tothis area in the 1950s. But it was above all theoutput of contemporary composers that interes-ted Rilling and his »Gächinger Kantorei«; theysoon developed a wide repertoire which theysubsequently performed in public. An immensenumber of the first performances of those yearswere put on by this passionate musician and hisyoung, hungry ensemble. Even today, Rilling’srepertoire extends from Monteverdi’s »Vespers«to modern works. He was also responsible formany commissions, including Arvo Pärt’s»Litany«, Edison Denisov’s completion of Schu-bert’s »Lazarus« fragments and, in 1995, the»Requiem of Reconciliation«, an internationalcollaboration between 14 composers and 1998the »Credo« of the Polish composer KrzysztofPenderecki.

Helmuth Rilling is no ordinary conductor. Hehas always remained true to his roots in churchand vocal music, yet he has never made any se-cret of the fact that he is not interested in mak-

ing music for the sake of making music or inworking for work’s sake. The meticulousnessand philological accuracy with which he pre-pares his concerts is matched by the importancehe attaches to creating a positive atmosphere,one in which the musicians under his directioncan discover the music and its meaning, both forthemselves and for the audience. »Making mu-sic means learning how to know and understandother people and how to get on peacefully withthem«: this is his creed. That is why the Interna-tional Bach Academy Stuttgart founded by Hel-muth Rilling in 1981 is often called a »GoetheInstitute of music«. Its aim is not to teach cul-ture, but to inspire and to encourage reflectionand understanding between people of differentnationalities and backgrounds.

Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsi-ble for the many outstanding honours he has re-ceived. For the ceremony in Berlin marking theDay of German Unity in 1990 he conducted theBerlin Philharmonic at the request of the Ger-man President. In 1985 he received an Hon-orary Doctorate in Theology from the Universi-ty of Tübingen, and in 1993 the Federal ServiceMedal and ribbon. In 1995, in recognition of hislife’s work, he was awarded the Theodor Heussprize and the UNESCOmusic prize.

Helmuth Rilling is regularly invited to leadrenowned symphony orchestras. As a guest con-ductor he has thus led orchestras such as the Is-rael Philharmonic Orchestra, Bavaria Radio

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Symphony Orchestra, the Mid-German RadioOrchestra and the Southwest Radio Orchestra,Stuttgart, the New York Philharmonic, the Ra-dio orchestras in Madrid and Warsaw as well asthe Vienna Philharmonic in well-received per-formances of Bach’s St. Matthew Passion in1998.

On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday,Rilling completed a project which is still unpa-ralleled in the history of recorded music: A com-plete recording of all Bach’s church cantatas.This achievement was immediately recognizedby the award of the »Grand prix du disque«.

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Michael MärkerLes concerts pour clavecin de BachBWV 1052 – 1054

La première rencontre de Johann Sebastian Bachavec le genre nouveau du concert pour instrumentseul, que l’on associe en particulier au nom d’Anto-nio Vivaldi, date de la période d’avant 1710, lors-qu’il recopiait des œuvres d’Albinoni ou de Tele-mann. Quelques années plus tard, vers 1713/14, ilallait plus loin en arrangeant pour orgue ou pourclavecin des concerts de Vivaldi, Torelli, Telemann,Alessandro, Benedetto Marcello et du prince Jo-hann Ernst de Weimar (EDITION BACHAKADEMIEvol. 95, 111). Toutefois, on ne saurait dire avec exac-titude quand Bach commença à composer sespropres concerts – àWeimar ou seulement à Köthen(à partir de 1717). Ce dont on est sûr, c’est qu’ilcomposa pendant la période où il fut maître de cha-pelle à la cour de Köthen, les six Concerts brande-bourgeois (vol. 126), dont la dédicace date de 1721.

Par contre, la plupart des concerts pour instru-ment seul de Bach témoignent d’une activité artis-tique qui, manifestement, consolait quelque peu lecantor de Saint-Thomas de ses disputes avec les au-torités administratives et ecclésiastiques de la villede Leipzig: en 1729, après une période de coopéra-tion sporadique, il prit la direction du collegiummusicum qu’avait fondé Telemann presque trenteans auparavant. Même si aujourd’hui, on ne connaîtpas de dates précises, tout porte à croire que dansles années 1730, les concerts étaient joués selon lasaison à l’intérieur ou dans le jardin du café Zim-

mermann de la Katharinenstraße, devant la »Grim-maisches Tor«. Une telle attraction, qui venait toutà fait à propos pour le cafetier Gottfried Zimmer-mann, fut une source de revenus supplémentairenon seulement pour ce même Zimmermann, maisaussi pour Bach et pour ses musiciens étudiants.Mais ce fut surtout pour Bach l’occasion de réaliserpendant une longue période ses ambitions d’artiste,sans être contraint par les réglementations dequelque autorité que ce soit. Ces représentation nepeuvent cependant être comparées aux musiquesque l’on jouait dans les cafés au XIXe et au XXe

siècles, car contrairement à celles-ci, il n’était pasrare que l’on y présentât et testât un répertoire mu-sical nouveau ou conçu selon le goût italien etconsidéré comme (encore) inadapté pour l’église. Ils’agissait essentiellement de cantates ou de concertsprofanes.

Quelques-uns des concerts pour instrument seulde Bach existent en deux versions: comme concertpour violon et comme concert pour clavecin. On ena déduit qu’il se pourrait que les concerts dont seu-le la version pour clavecin nous est parvenue soientégalement basés sur des modèles disparus pour vio-lon ou pour tout autre instrument mélodique. C’estainsi que la recherche musicale a reconstruit aucours de ces dernières décennies plusieurs de cesformes initiales, sans toutefois que les spéculationsaient complètement disparu. On serait vivementtenté d’enrichir de cette manière de quelquesœuvres notre répertoire de concerts. Il est souventpossible, d’après la façon dont la voix soliste estguidée dans la version qui nous est léguée, de déter-

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miner la nature de l’instrument soliste utilisé à l’ori-gine. Ainsi, des suites de bariolages rapides entre degrands intervalles constants laissent supposer unviolon, ou au moins un instrument à cordes, caravec un mouvement de rotation de la main droite etun changement répété de corde, ils peuvent êtreplus facilement exécutés que sur un instrument àvent par exemple. Cependant, certains indices peu-vent également être donnés par des changementsdans la ligne thématique ainsi que des restrictionsdans l’étendue.

Dans le cas des trois concerts pour clavecin BWV1052-1054 qui font partie de la série, connue depuislongtemps, des sept œuvres BWV 1052-1058, les-quelles furent probablement transcrites vers 1738,une partie des concerts qui ont servi de modèlespour un instrument mélodique ne nous est pas par-venue (BWV 1052/1053), tandis qu’il est tout à faitclair que nous sommes en possession de l’autre par-tie (BWV 1054) (pour l’Edition Bachakademie, lesconcerts BWV 1052R pour violon sont enregistrésdans le vol. 138 et le concert BWV 1053R pourhautbois d’amour dans le vol. 131. La forme primi-tive du concert BWV 1054 est le concert pour vio-lon BWV 1042, vol. 125). Bach ne s’est apparem-ment soumis à aucune règle pour l’arrangement desvoix solistes, et les nouvelles parties pour clavecinont souvent l’air improvisées – comme si Bach lesavait puisées du réservoir – souvent utilisé àl’époque – des »transformations arbitraires«. Ce-pendant, la transcription fidèle de mouvements mé-lodiques peut également conférer à ces derniers uncaractère différent: il n’est pas rare que sur le vio-

lon, une mesure 1/16 rende un son mélodique etdoux, tandis que la même phrase musicale a un effetrythmique sur le clavier.

Chez Bach, le concert en ré mineur pour clave-cin BWV 1052 fait partie des œuvres les plus sur-prenantes parmi les compositions de ce genre. Ceconcert nous est parvenu, en plus de la version au-tographe écrite vers 1738, dans une version quiavait été écrite environ quatre ans auparavant par lefils cadet de Bach, Carl Philipp Emanuel (avec unepartie soliste qui fut toutefois ajoutée plus tard).On ne sait pas à quel instrument la partie solisteétait destinée à l’origine. Cependant, les questionsconcernant la création et la transmission de l’œuvrene sont pas aussi fondamentales que les énigmesconcernant l’aspect stylistique du concert en ré mi-neur. Ces énigmes réussirent à faire douter de l’au-thenticité de l’œuvre, bien que l’on ne puisse imagi-ner aucun contemporain de Bach capable d’écrireun morceau d’une telle expression lapidaire – avecson thème d’ouverture exécuté en harmonie avecl’ensemble, puis s’emparant petit à petit dans un ef-fort unique (pour lequel il nécessite pour ainsi direla participation simultanée de tous les instruments)de l’espace sonore mis à sa disposition, comme s’ildevait combattre des résistances démoniaques (le»Don Giovanni« de Mozart commence aussi en rémineur). De plus, au cours du premier mouvement,l’instrument soliste établit des tensions harmo-niques qui, arrivées à leur paroxysme d’intensité,coupent net toute action contrapunctique. Parailleurs, dans des passages de ce genre, il est clairque la partie soliste était à l’origine destinée au vio-

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lon. Le deuxième mouvement est une série de varia-tions sur un modèle de basse qui se répète inlassa-blement (basse obstinée). L’expression étonnam-ment grave et austère de l’œuvre ne disparaît pasnon plus complètement dans le troisième mouve-ment. Un modèle de rythme simple et presque tou-jours constant fait avancer l’action toujours plusloin et après les mouvements précédents, on peutconcevoir cette musique comme l’expression d’un»pourtant« rétif et amer. Bach a repris de la versionoriginale disparue les deux premiers mouvementsdans la cantate »C’est par beaucoup de tribulationsque nous entrons dans le royaume de Dieu« BWV146 (vol. 45, probablement vers 1726) et le troisiè-me mouvement dans la cantate »J’ai mis maconfiance« BWV 188 (vol. 57, probablement vers1728), en destinant la partie soliste à un orgue; il in-corpora même une partie chorale supplémentairedans le mouvement lent. En 1839, après la parutionde la première édition des partitions du concert enré mineur pour clavecin, Robert Schumann écrivait:»Le concert est un très grand chef-d’œuvre; la findu premier mouvement en particulier est d’une ver-ve comparable à celle du finale de la première sym-phonie en ré mineur de Beethoven. Ce qu’a dit Zel-ter reste vrai: ›ce cantor de Leipzig est une in-croyable apparition divine‹.«

Dans le cas du concert en mi majeur pour clave-cin BWV 1053, la version la plus ancienne, qui datede 1726, nous a également été léguée sous la formede mouvements de cantates avec orgue (qui était derigueur à l’époque). Ainsi, le premier mouvementouvre la cantate soliste »Que Dieu seul ait mon

cœur« BWV 169 (vol. 51), le deuxième mouvementapparaissant comme aria comprenant une partiealto supplémentaire incorporée (»Que tu meures enmoi, monde«). Enfin, le troisième mouvement se si-tue au début de la cantate de dialogue »Je vais à tarecherche plein d’espoir« BWV 49 (vol. 17), où lacouleur sonore est rehaussée par un hautboisd’amour. Dans la version d’origine disparue sur la-quelle se basent aussi bien les mouvements de can-tate que le concert en mi majeur pour clavecin, lehautbois d’amour pourrait avoir été prévu commeinstrument seul (d’après l’étendue sonore). Le pre-mier mouvement, énergique, se développe à partird’un thème au début très longtemps récitatif basésur une mesure 1/16, pour faire preuve ensuited’autant plus clairement d’un élan décidé et accor-der une grande place à la virtuosité. Bach conçoit ledeuxième mouvement dans le style d’une sicilienne,dans laquelle le type de mouvement de danse,simple à l’origine et caractérisé par un mouvement à12/8 sur un rythme balancé, évolue en un mouve-ment extrêmement expressif. Même si l’on retrouvedans d’autres œuvres de Bach ou de ses contempo-rains la sicilienne comme lamento, ce mouvementen do dièse mineur du concert pour clavecin comp-te sans aucun doute parmi les morceaux les plusdenses et les plus accomplis de son genre. Le thèmetutti acclamant du troisième mouvement est re-haussé, plein d’élan, après un modèle de base ryth-mé souvent répété. Ce n’est que dans les parties so-listes que le thème fait l’objet de différenciations etde contrastes, voire qu’il est remis en question demanière chromatique.

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Dans le premier mouvement du concert en ré ma-jeur pour clavecin BWV 1054, tiré du célèbreconcert en mi majeur pour violon BWV 1042, latroisième partie est identique à la première. La par-tie centrale revêt un caractère d’exécution. Un tripleaccord qui ressort nettement et dont les sons sontréduits dans la version pour clavecin par rapport àla version pour violon et munis de pauses suivantes,caractérise le thème principal d’où ressort un longmouvement musical résolument dynamique. L’ada-gio, quant à lui, repose sur une basse obstinée. Cet-te fois-ci, Bach joue avec la différenciation de sur-faces sonores en utilisant toutes les cordes, au-des-sus desquelles s’élève la voix soliste avec des figurespassionnées. Dans le rondo final très rapide, le re-frain (mesure 1/16) est exécuté cinq fois en tutti.Entre les refrains, le soliste a l’occasion de mettre enévidence sa virtuosité. À chacune des quatre partiessolistes, la rapidité et le fractionnement de la struc-ture du mouvement augmentent, si bien que le re-frain final donne l’impression d’un soulagementaprès une tension extrême.

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L’enregistrement se base sur la nouvelle éditionBach (NBA VII/4). Nous tenons à remercier lamaison d’édition Bärenreiter-Verlag, notammentMadame Bettina Schwemer qui a mis à notre dispo-sition la partition avant l’impression du volume.

Robert Levin

Études chez Louis Martin, Stefan Wolpe et NadiaBoulanger. Dirige à la demande de Rudolf Serkin leservice de théorie musicale du Curtis-Institute ofMusic de Philadelphie. Est nommé en 1989 à l’écolesupérieure de musique de Freibourg, part en 1993pour la Harvard University Cambridge/Mass. Ro-bert Levin est mondialement reconnu en tant quesoliste; il se produit partout en Europe, en Amériquedu Nord, en Australie et en Asie, non seulementavec des spécialistes de la pratique historique d’exé-cution, comme John Eliot Gardiner ou ChristopherHogwood, mais aussi avec des chefs d’orchestrecomme Claudio Abbado, Simon Rattle ou BernardHaitink. Ses enregistrements avec des concerts deWolfgang Amadeus Mozart ont fait sensation. Ilimprovise, selon la pratique ancienne, les cadencesdes concertos pour clavecin aussi bien en concert quelors d’enregistrements sur disque. En 1991, l’annéede Mozart, il élabore pour la Internationale Bach-akademie Stuttgart une nouvelle instrumentalisa-tion et un nouvel achèvement du »Requiem« deWolfgang Amadeus Mozart. Pour l’Edition Bacha-kademie, cet artiste d’exception enregistre tous lesconcerts de Bach pour clavecin (vol. 127 et 128), enjouant à chaque fois l’un des instruments dans lesconcerts pour deux (vol. 129), pour trois et quatreclavecins (vol. 130) et se consacre en tant que solisteaux suites anglaises BWV 806–811 (vol. 113) ainsiqu’aux deux volumes du Clavier bien tempéré (vol.116 & 117), qu’il enregistrera sur plusieurs instru-ments à clavier.

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Le Bach-Collegium Stuttgart

se compose de musiciens indépedants, d'instrumen-tistes des orchestres les plus renommés et de profes-seurs d’écoles supérieures demusique réputés. L’effec-tif est déterminé en fonction des exigences de chaqueprojet. Afun de ne pas se limiter du point de vue sty-listique, les musiciens jouent sar des instruments habi-tuels, sans toutefois se fermer aux notions historiquesde l’exécution. Le »discours sonore« baroque leur estdonc aussi familier que le son philharmoniques du19iéme siécle ou les qualités de solistes telles qu’ellessont exigées par les compositeurs modernes.

Helmuth Rilling

est né en 1933 à Stuttgart. En tant qu’étudiant,Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la mu-sique hors de la pratique courante de l’exécution.L’ancienne musique de Lechner, de Schütz etd’autres fut exhumée quand il se retrouva avecdes amis dans un petit village du nom deGächin-gen dans la »Schwäbische Alb«, afin de chanter etde faire la musique instrumentale. Ceci a com-mencé en 1954. Rapidement, Rilling s’est passion-né aussi pour la musique romantique – en dépitdu risque de toucher à des tabous des années cin-quante. Mais avant tout, la production de mu-sique contemporaine a éveillé l’intérêt de Rillinget de sa »Gächinger Kantorei«; vite, ils ont acquisun vaste répertoire qu’ils ont aussi présenté au pu-blic. Le nombre de premières exécutées à cetteépoque par ce musicien passionné et son jeune en-

semble musicalement insatiable est immense. Au-jourd’hui encore, le répertoire de Rilling s’étenddes »Vêpres de Marie« de Monteverdi jusqu’à lamusique contemporaine. Il a exécuté pour la pre-mière fois beaucoup d’œuvres de commande:»Litany« de Arvo Pärt, l’accomplissement parEdison Denisov du fragment du »Lazare« deFranz Schubert ainsi qu’en 1995 le »Requiem dela Réconciliation«, une œuvre internationalecommune par quatorze compositeurs et »Credo«de compositeur polonais Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestre or-dinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dans lamusique d’église et la musique vocale. Jamais iln’a dissimulé qu’il n’était pas question pour lui defaire de la musique pour faire de la musique, des’activer pour le plaisir de s’activer. Dans lamesu-re où il prépare ses concerts et ses enregistrementsméticuleusement et correctement du point de vuephilologique, il s’efforce de créer dans son travailune atmosphère positive dans laquelle les musi-ciens peuvent, sous sa direction, découvrir la mu-sique et ses contenus pour eux-mêmes et leur au-ditoire. »Faire de la musique, c’est apprendre à seconnaître, à se comprendre et avoir des relationsharmonieuses les uns avec les autres«, est son cre-do. Pour cette raison, la »Internationale Bach-akademie Stuttgart« fondée par Rilling en 1981est volontiers appelée le »Goethe-Institut de lamusique«. Son but n’est pas seulement l’instruc-tion culturelle, mais une incitation, une invitationadressées à des personnes de nationalités et d’ori-gines différents à réfléchir et à se comprendre.

C’est au moins une des raisons pour lesquellesHelmuth Rilling a reçu de nombreuses distinc-tions. Lors de la cérémonie à l’occasion du Jour del’unité allemande, il a dirigé l’Orchestre Philhar-monique de Berlin à la demande du Président fé-déral. En 1985, il a été nommé docteur honoriscausa de la faculté théologique de l’Université deTübingen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite al-lemande ainsi que, en reconnaissance de sonœuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Mu-sique de l’UNESCO en 1995.

Régulièrement, Helmuth Rilling est invité à semettre au pupitre d`orchestre symphoniques re-nommés. Ainsi il a dirigé en tant qu’invité le Is-rael Philharmonic Orchestra, les orchestressymphoniques de la Radio Bavaroise, de laMit-teldeutscher Rundfunk et de la Südwestfunk deStuttgart, l’orchestre philharmonique de NewYork, les orchestres radiophoniques de Madridet de Varsovie ainsi que l’orchestre philharmo-nique de Vienne, en 1998, dans des exécutionsde la »Passion selon St. Matthieu« de Bach quiont soulevé l’enthousiasme.

Le 21 mars 1985, pour le 300ième anniversaire deJohann Sebastian Bach, Rilling a réalisé une en-treprise jusqu’à présent unique dans l’histoire dudisque: L’enregistrement complet de toutes lescantates d’église de Johann Sebastian Bach. Cetenregistrement fut immédiatement récompensépar le »Grand Prix du Disque«.

FRANÇAIS

Michael MärkerConciertos de Bach para clavicémbaloBWV 1052 – 1054

El primer encuentro de Johann Sebastian Bach conel nuevo género del concierto para solista, que suelerelacionarse sobre todo con el nombre de AntonioVivaldi, data de la época anterior a 1710 cuando aquélse dedicaba a copiar obras decisivas de Albinoni o deTelemann. Algunos años después, hacia 1713/14, dioun paso adelante al realizar arreglos de conciertospara órgano o para clavicémbalo de Vivaldi, Torelli,Telemann, Alessandro y Benedetto Marcello asícomo del Príncipe Juan Ernesto de Sajonia-Weimar(EDITION BACHAKADEMIE vol. 95, 111). De todasformas solo podemos hacer conjeturas sobre la fechaen que se inicio Bach en la composición de sus pro-pios conciertos: si fue todavía en Weimar o esperóhasta Köthen (a partir de 1717). Aún así, lo que pue-de demostrarse con seguridad es que los seis Con-ciertos de Brandemburgo, cuya partitura de dedica-ción data del año 1721, se inscriben en la época enque fue director de la Orquesta de Köthen.

Lo cierto es que la mayoría de los conciertos parasolista de Bach son testimonios de composicionesmusicales que dejan constancia de una actividad ar-tística con la que evidentemente se compensó enparte el cantor de Santo Tomás de las diferenciasque le enfrentaban contra las autoridades civiles yeclesiásticas de Leipzig: en el año 1729 tomó pose-sión, tras una precedente colaboración esporádica,de la dirección del Collegium musicum de estu-diantes universitarios fundado casi treinta años an-

tes por Telemann. Cierto que ignoramos detallessobre las fechas de interpretación de los conciertos.Pero todo apunta a que se interpretaron en los años1730, dependiendo de la estación del año de que setratase, en la cafetería de Zimmermann situada en lacalle Katharinenstraße, o en el jardín de la cafeteríade Zimmermann situado ante la puerta de Grimm.Una atracción tan estimulante del negocio le vinode perlas al cafetero Gottfried Zimmermann. Tam-bién resulto para Bach y para sus músicos estudian-tes una fuente de ingresos adicional sumamenteapreciada. Pero sobre todo, lo importante es que enello pudo ver realizada, independientemente de lasreglamentaciones establecidas por las autoridades,su ambición artística abrigada a lo largo de muchosaños. Con las músicas de cafetería del siglo XIX yXX no eran comparables estas ofertas toda vez queen contraposición a ellas aquí sólo se representaba yexperimentaba raras veces un acerbo musical nove-doso o configurado según el gusto italiano, que (to-davía) no parecía oportuno en las iglesias. Esto po-dían ser primordialmente cantatas o conciertos pro-fanos.

De los conciertos de Bach para solista sólo existenalgunos en dos versiones: como conciertos paraviolín y como conciertos para clavicémbalo. De estehecho se ha deducido que también aquellos con-ciertos de los que solo se nos ha transmitido unaversión para clavicémbalo podrían basarse en ante-cedentes extraviados para violín o para otro instru-mento melódico. De esta forma la investigaciónmusical reconstruía en las décadas pasadas varias deestas formas primitivas a las que siempre queda ad-

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herido en todo caso un resto de especulación. Esgrande la tentación de enriquecer por esta vía nues-tro repertorio de conciertos con otras obras añadi-das. Muchas veces desde la forma de conducir lavoz del solo en la versión legada se llega a la conclu-sión del modo del instrumento de solista original-mente empleado. Por ejemplo las figuras de variola-ges que con rapidez ondulean de un lado a otro engrandes intervalos de iguales dimensiones sugierenel violín o al menos un instrumento de arco, pues eneste caso se pueden presentar más fácilmente con unmovimiento circular de la mano derecha en cam-bios regulares de cuerda que lo que permite un ins-trumento de aire. Pero también pueden tomarsepuntos de apoyo de las rupturas de la línea temáticaen combinación con las limitaciones del volumenentre otras cosas.

También en el caso de los tres conciertos para cla-vicémbalo BWV 1052-1054, que pertenecen a la se-rie largamente conocida de las siete obras decisivasque se escribieron probablemente en torno a 1738,BWV 1052-1058, no se nos han transmitido en par-te (BWV 1052/1053) o sí lo han hecho en otra(BWV 1054) los correspondientes conciertos quesirvieron de modelo para un instrumento melódico.(Para la Edition Bachakademie se recogen en el vol.138 los conciertos BWV 1052R para violín y en elvol. 131 el concierto BWV 1053R para oboe d’amo-re. La forma precedente de BWV 1054 es el concier-to para violín BWV 1042, vol. 125). Lo extraño aeste respecto es que Bach no se sometiera a ningunanorma al reelaborar las voces para solistas; antesbien, los nuevos pasajes de clavicémbalo dan mu-

chas veces la impresión de estar improvisados –como si se hubieran tomado del depósito que en-tonces era habitual de »modificaciones arbitrarias«.Pero también hubo procesos melódicos inalteradosque pudieron conservarse con la transmisión de uncarácter diferente: no es raro que suene melodioso yflexible un movimiento de corcheas de un violín,mientras que la misma sucesión tonal tiene un mar-cado acento impulsor en el clavicémbalo.

El Concierto para clavicémbalo en re menorBWV 1052 se cuenta entre las composiciones másasombrosas de Bach dentro de esta modalidad. Jun-to a la versión autógrafa que data de alrededor de1738, se nos ha transmitido en una versión ya co-piada unos cuatro años antes por el segundo hijo deBach, Carl Philipp Emanuel (aunque con un pasajede solista posteriormente añadido). De esta formase queda en penumbra la cobertura original delsolo. Más importantes que la cuestión del origen ytransmisión de la obra son sin duda los enigmas quepresenta el concierto en re menor desde el punto devista estilístico. Hasta han hecho dudar de la auten-ticidad de la obra pese a que resulte imposible ima-ginarse ningún coetáneo capaz de haber escrito unapieza de tan lapidaria fuerza expresiva. En él apare-ce primeramente el tema de entrada interpretado alunísono por todo el conjunto, debatiéndose en unesfuerzo sin parangón (para el que además se re-quiere la totalidad de los instrumentos) pieza a pie-za, para apoderarse de todo el espacio tonal dispo-nible, como si se estuviera peleando con resistenciasdemoníacas (también el »Don Giovanni« de Mo-zart comienza en re menor). Además, el instrumen-

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to solista construye en el transcurso del primer mo-vimiento unas tensiones armónicas que en el culmende su intensidad sofocan en germen cualquier even-to contrapuntual. En tales pasajes queda por lo de-más especialmente evidente el origen de la parte de-dicada al solo y a los violines. El segundo movi-miento es una serie de variaciones sobre un modelode bajo (basso ostinato) que se repite interminable-mente. La extrañamente oscura y arisca configura-ción expresiva de la obra tampoco se supera del todoen el tercer movimiento. Un sencillo modelo de rit-mo en gran medida uniforme no deja de fustigarpermanentemente al hecho en sí y puede concebirseesta música, en concordancia con los movimientosprecedentes, como expresión de un »sin embargo«desabrido y decepcionante. Bach tomó de la primi-tiva versión extraviada los dos primeros movimien-tos de la cantata titulada »A través de muchas aflic-ciones al Reino de Dios vamos« BWV 146 (vol. 45,supuestamente hacia 1726) y el tercer movimientode la cantata titulada »He puesto mi confianza«BWV 188 (vol. 57, supuestamente hacia 1728). Paraello traspuso a un órgano la parte del solista; inclusollegó a componer en el movimiento lento una partecoral añadida. Robert Schumann escribió lo siguien-te en 1839 después de la publicación de la primeraedición de partituras del concierto para clavicémba-lo en re menor: »Porque este concierto es la mayorobra maestra de una persona, y en concreto la ter-minación del primer movimiento de un impulsocomo el logrado por ejemplo por Beethoven al finalde la primera sinfonía en re menor. Conserva su ver-dad lo que dice Zelter: »Este cantor de Leipzig esuna inabarcable manifestación de la Divinidad‹.«

También en el caso del Concierto para clavicém-balo en Mi mayor BWV 1053 la versión más anti-gua de las que se han conservado ha llegado a noso-tros en forma de movimientos de cantata con órga-no obligado, que datan del año 1726. De este modo,el primer movimiento inicia la cantata para solista»Solo Dios tendrá mi corazón« BWV 169 (vol. 51),y el segundo movimiento se presenta aquí en formade aria con una parte de contralto adicionalmentecompuesta e intercalada (»Muere en mí, oh mun-do«). Por último, el tercer movimiento aparece alcomienzo de la cantata dialogada »Camino y buscocon anhelo« BWV 49 (vol. 17) y se revalida acústi-camente en ese punto con un oboe d’amore añadi-do. En la versión original extraviada, a la que se re-monta tanto este movimiento de cantata como tam-bién el concierto para clavicémbalo en Mi mayor,podía haberse previsto el oboe d’amore como ins-trumento solista (tal puede deducirse de su enver-gadura tonal). El enérgico movimiento primero sedesarrolla a partir de un tema que se expresa inicial-mente de lleno en corcheas y que finalmente se abrecamino con tanta mayor claridad hacia un gestoabierto, cediendo mucho espacio a la interpretacióndel virtuoso. Bach configura el movimiento conlentitud al estilo de un siciliano. Para ello, el tipocoreográfico originalmente parco que se caracterizapor un movimiento ondulante en compás de 12/8,se configura en un movimiento sumamente expresi-vo. Cierto que el siciliano aparece también como la-mento en otras obras de Bach o de sus contemporá-neos, pero este movimiento en mi sostenido menordel concierto para clavicémbalo podría contarse en-tre las piezas más densas y maduras de su clase. El

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tema aclamatorio tutti del tercer movimiento des-prende un impulso total rigiéndose por un modelobásico de ritmo frecuentemente repetido. Es en lospasajes de solista donde se experimentas diferencia-ciones y contrastes o donde se ponen en tela de jui-cio simplemente a base de cromatismos.

En el primer movimiento del Concierto para cla-vicémbalo en Re mayor BWV 1054, que se remiteal famoso concierto para violín en Mi mayor BWV1042, la tercera parte es idéntica a la primera. Laparte central tiene carácter ejecutorio. Mediante untrío claramente rebajado cuyas notas se acortan enla versión para clavicémbalo en contraste con la ver-sión para violín y quedan equipadas de sucesivaspausas, el tema principal aparece bien marcado, y apartir de él se desarrolla un gesto musical más pro-longado que se encaja con audacia. El adagio vuelvea basarse en un basso ostinato. Esta vez Bach traba-ja para ello con la diferenciación de planos acústicosutilizando los tutti de instrumentos de arco. Sobreellos destaca la voz de solista con figuraciones quese desplazan apasionadamente. En el equilibradorondó final se interpreta cinco veces con el tutti elestribillo de dieciséis compases. En sus intermedios,el solista tiene la oportunidad de exhibir sus faculta-des de artista virtuoso. Con cada uno de las cuatrosecciones para solista, va en aumento la velocidad yla fragmentación del movimiento, de manera que elestribillo final da la impresión de una liberacióndespués de la máxima tensión.

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Este ejercicio sigue a la Nueva Edición de Bach(NBA VII/4). Expresamos nuestro agradecimientoa la Editorial Bärenreiter y a la Drª. Bettina Schwe-mer que ha puesto a nuestro alcance el texto de lapartitura incluso antes de la impresión del volumen.

Robert Levin

estudió con Louis Martin, Stefan Wolpe y NadiaBoulanger. Por invitación de Rudolf Serkin dirigióel Departamento de Teoría de la Música del Curtis-Institute of Music de Filadelfia. En 1989 fue llama-do al Conservatorio Superior de Música de Friburgoy en 1993 pasó a la Harvard University Cambridge/Mass. Como solista goza de prestigio internacional.Recorre toda Europa, Norteamérica, Australia yAsia, unas veces con especialistas en prácticas de in-terpretación histórica como John Eliot Gardiner oChristopher Hogwood, y otras con Directores comoClaudio Abbado, Simon Rattle o Bernard Haitink.Hicieron furor sus ejercicios con conciertos de Wolf-gang Amadeus Mozart. Las cadencias en conciertospara piano son improvisadas por él básicamente tan-to en el concierto como en los ejercicios grabados endiscos, siguiendo la forma de actuación antigua. Enel año de Mozart de 1991, Robert Levin elaboró porencargo de la Academia Internacional Bachiana deStuttgart una nueva instrumentación y acabado del»Requiem« de Wolfgang Amadeus Mozart. Este ar-tista excepcional graba para la Edition Bachakade-mie todos los conciertos para clavicémbalo (vol. 127& 128) y toca uno de los instrumentos en conciertos

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para dos (vol. 129) y para tres y cuatro clavicémba-los (vol. 130), consagrándose como solista a las suitesinglesas BWV 806–811 (vol. 113) así como a ambosvolúmenes del Piano bien templado (vol. 116 &117) que se ejercitará en diferentes instrumentos deteclado.

Bach-Collegium Stuttgart

Agrupoción compuesta por músicos independientes,instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas yextranjeras y destacados catedráticos. Su integraciónvaria según los requisitos de las obras a interprectar.Para no limitaarse a un sólo estilo, los músicos tocaninstrumentos habituales aunque conocen los diferen-tes métodos históricos de ejecución. Por eso, la »sono-ridad« del Barroco les es tan conocida como el sonidofilarmónico del siglo XIX o las calidades de solistasque exigen las composiciones contemporáneas.

Helmuth Rilling

nació en Stuttgart en 1933. Ya en sus años de es-tudiante Rilling mostró interés en la música cuyaejecución no era habitual. Fue así como descubrióla música antigua de Lechner, Schütz y otroscompositores cuando, junto con amigos, se reuní-an en un pequeño pueblo llamadoGächingen, enla »Schwäbische Alb«, para cantar y tocar diver-sos instrumentos. Eso fue por allá en 1954. Perotambién la música romántica despertó rápida-mente el interés de Rilling, pese al peligro exis-

tente en la década del cincuenta, en el sentido dellegar con ello a tocar ciertos tabúes. Ante todo, laactual producción musical despertaba el interésde Rilling y su »Gächinger Kantorei«. Prontoadquirieron un gran repertorio, que luego fuepresentado ante el público. Es difícil precisar elnúmero de estrenos presentados en aquella época,interpretados por este entusiasta músico y su jo-ven y ávido conjunto. Todavía hoy, el repertoriode Rilling va desde las »Marienvesper« de Mon-teverdi hasta las obras modernas. Inició asimis-mo numerosas obras encargadas: »Litany« deArvo Pärt, la terminación del fragmento de »Lá-zaro« de Franz Schubert encomendada a EdisonDenissow así como en 1995, el »Réquiem de lareconciliación«, una obra internacional en la cualparticiparon 14 compositores y en 1998 »Credo«de compositor Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling es un director extraordinario.Nunca ha negado sus orígenes en la música ecle-siástica y vocal. Siempre ha dicho con enterafranqueza que su interés no radica simplementeen hacer música y vender. Tal como prepara susconciertos y producciones con exactitud y filolo-gía extremadas, al efectuar su trabajo se esfuer-za siempre por crear una atmósfera positiva enla cual, bajo su dirección, los músicos puedandescubrir su contenido tanto para sí mismoscomo para el público. Su convicción es la siguien-te: »Ejecutar piezas de música significa aprendera conocerse, entenderse y convivir en una atmós-fera apacible«. Por eso, a menudo, la »Interna-tionale Bachakademie Stuttgart« fundada por

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Rilling en 1981 es denominada como el »Institu-to Goethe de la Música«. Su objetivo no consisteen una enseñanza cultural; se trata por el con-trario de una promoción, una invitación a la re-flexión y a la comprensión entre los seres de di-versa nacionalidad y origen.

No han sido inmerecidos los diversos galardonesotorgados a Helmuth Rilling. Con motivo delacto solemne conmemorativo de la Unidad Ale-mana en 1990, a petición del Presidente de laRepública Federal de Alemania dirigió la Or-questa Filarmónica de Berlín. En 1985 le fueconferido el grado de doctor honoris causa de lafacultad de teología de la Universidad de Tü-bingen; en 1993 le fue otorgada la »Bundesver-dienstkreuz«. En reconocimiento a su obra, en1995 recibió el premio Theodor Heuss y el pre-mio a la música otorgado por la UNESCO.

A menudo Helmuth Rilling es invitado a diri-gir famosas orquestas sinfónicas. En tal cali-dad, en 1998, efectuando magníficas interpre-taciones de la »Pasión según San Mateo« deBach dirigió la Israel Philharmonic Orchestra,las orquestas sinfónicas de la Radio de Baviera,de Alemania Central y de la radio del SuroesteAlemán de Stuttgart, la Orquesta Filarmónicade Nueva York, las orquestas de la radio deMadrid y Varsovia, y asimismo la Orquesta Fi-larmónica de Viena.

El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300°aniversario del natalicio de Bach, culminó

Rilling una empresa nunca antes lograda en lahistoria de la grabación: La interpretación de to-das las cantatas religiosas de Juan SebastiánBach, lo cual le hizo merecedor del »Grand Prixdu Disque«.

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Cembalokonzerte

Harpsichord Concertos

BWV 1055-1058

Musik- und Klangregie / Producer / Directeur de l’enregistrement / Director de grabación:Richard Hauck

Toningenieur / Sound engineer / Ingénieur du son / Ingeniero de sonido:Teije van Geest

Aufnahme / Recording / Enregistrement / Grabación:12./13. Mai, Stadthalle Leonberg18./19. Mai, Stadthalle Sindelfingen

Einführungstext / Programme notes / Texte de présentation / Textos introductories:Dr. Michael Märker

Redaktion / Editor / Rédaction / Redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Sylvie RoyTraducción al español: Julián Aguirre Muñoz de Morales

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

CembalokonzerteHarpsichord ConcertosConcertos pour clavecinConciertos para clave

BWV 1055 – 1058

Robert LevinCembalo / Harpsichord / Clavecin / Clave

Martin Christian Schmidt, nach/after/après/según Gottfried Silbermann, um 1740BWV 1057: nach/after/après/según Johann Heinrich Gräbner, Dresden 1739

Bach-Collegium Stuttgart

Helmuth Rilling

Concerto A-Dur / A Major / la majeur / La mayor BWV 1055 13:17

Allegro 1 4:05

Larghetto 2 4:58

Allegro ma non tanto 3 4:16

Concerto f-Moll / F Minor / fa mineur / fa menor BWV 1056 9:18

(ohne Bezeichnung) 4 3:06

Largo 5 2:43

Presto 6 3:29

Concerto F-Dur / F Major / fa majeur / Fa mayor BWV 1057 15:16

(ohne Bezeichnung) 7 7:12

Andante 8 3:03

Allegro assai 9 5:01

Concerto g-Moll / G Minor / sol mineur / sol menor BWV 1058 13:02

(ohne Bezeichnung) 7 3:38

Andante 8 5:40

Allegro assai 9 3:44

Total Time: 50:53

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Michael MärkerJohann Sebastian Bachs CembalokonzerteBWV 1055-1058

Johann Sebastian Bachs erste Begegnung mit derjungen Gattung des Solokonzerts, die sich insbe-sondere mit dem Namen Antonio Vivaldis verbin-det, datiert aus der Zeit vor 1710, als er einschlägigeWerke von Albinoni oder Telemann abschrieb. Ei-nige Jahre später, um 1713/14, ging er einen Schrittweiter, indem er Konzerte von Vivaldi, Torelli, Te-lemann, Alessandro und Benedetto Marcello sowiedes Prinzen Johann Ernst von Sachsen-Weimar fürOrgel oder Cembalo bearbeitete (EDITION BACH-AKADEMIE Vol. 95, 111). Wann Bach allerdings mitder Komposition eigener Konzerte begann – obnoch in Weimar oder erst in Köthen (ab 1717) –,kann nur vermutet werden. Für die Zeit als Köthe-ner Hofkapellmeister lassen sich immerhin diesechs Brandenburgischen Konzerte (Vol. 126), de-ren Widmungspartitur aus dem Jahre 1721 stammt,sicher nachweisen.

Die meisten Solokonzerte Bachs sind hingegenkompositorische Zeugnisse für eine künstlerischeTätigkeit, die den Thomaskantor offenkundig fürseine Querelen mit städtischen und kirchlichenBehörden Leipzigs etwas entschädigte: Im Jahre1729 übernahm er nach vorangegangener sporadi-scher Zusammenarbeit die Leitung des fast dreiJahrzehnte zuvor von Telemann begründeten stu-dentischen Collegium musicum. Wir kennen zwarkeine detaillierten Aufführungsdaten für die Kon-zerte. Alles spricht jedoch dafür, daß sie in den

1730er Jahren je nach Jahreszeit in ZimmermannsKaffeehaus in der Katharinenstraße bzw. in Zim-mermanns Kaffeegarten vor dem GrimmaischenTor musiziert wurden. Dem Cafetier GottfriedZimmermann kam eine solche umsatzsteigerndeAttraktivität sehr gelegen. Auch Bach und seinenmusizierenden Studenten war die zusätzliche Ein-nahmequelle hochwillkommen. Vor allem aberkonnte er hier unabhängig von Reglementierungendurch vorgesetzte Behörden seine künstlerischenAmbitionen über einen längeren Zeitraum hinwegverwirklichen. Mit den Kaffeehausmusiken des 19.und 20. Jahrhunderts waren diese Darbietungennicht vergleichbar, denn im Gegensatz dazu wurdehier nicht selten neuartiges oder nach italienischemGeschmack gestaltetes Musiziergut vorgestellt underprobt, das in den Kirchen (noch) nicht opportunschien. Dies konnten vornehmlich weltliche Kanta-ten oder Konzerte sein.

Von Bachs Solokonzerten existieren einige in zweiVersionen: als Violinkonzerte und als Cembalo-konzerte. Man hat daraus abgeleitet, daß auch jeneKonzerte, von denen nur eine Cembaloversionüberliefert ist, auf verschollenen Vorlagen für Violi-ne oder ein anderes Melodieinstrument basierenkönnten (Vol. 131, 138). So rekonstruierte die Mu-sikforschung in den vergangenen Jahrzehnten meh-rere solcher Urformen, mit denen allerdings stetsein Rest von Spekulation verbunden bleibt. DieVersuchung ist groß, auf diesem Wege unser Kon-zertrepertoire um weitere Werke zu bereichern.Oft läßt sich aus der Führung der Solostimme inder überlieferten Version auf die Art des ursprüng-

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lich eingesetzten Soloinstruments schließen. Bei-spielsweise deuten Bariolagefiguren, die schnell ingroßen, gleichbleibenden Intervallen hin- und her-pendeln, auf die Geige oder zumindest ein Streich-instrument, denn sie können hier mit einer kreisen-den Bewegung der rechten Hand bei regelmäßigemSaitenwechsel leichter dargestellt werden als etwaauf einem Blasinstrument. Anhaltspunkte könnensich aber auch aus Brechungen der thematischenLinie im Zusammenhang mit Umfangsbegrenzun-gen u.a. ergeben.

Auch im Falle der vier Cembalokonzerte BWV1055-1058, die zu der seit langem bekannten Reiheder wohl um 1738 niedergeschriebenen sieben ein-schlägigen Werke BWV 1052-1058 gehören, sinddie jeweiligen Vorlage-Konzerte für ein Melodie-instrument zum Teil nicht (BWV 1055/1056) undzum Teil eindeutig (BWV 1057/58) überliefert. Da-bei fällt auf, daß Bach sich für die Umarbeitung derSolostimmen keinen Regeln unterworfen hat; viel-mehr wirken die neuen Cembalopartien häufig wieimprovisiert – als ob aus dem damals üblichen Re-servoir »willkürlicher Veränderungen« geschöpftworden sei. Aber auch unveränderte melodischeAbläufe konnten mit der Übertragung einen ande-ren Charakter erhalten: Nicht selten klingt eineSechzehntelbewegung einer Violine melodiös undgeschmeidig, während dieselbe Tonfolge auf demCembalo motorisch geprägt wirkt.

Das Cembalokonzert A-Dur BWV 1055 gehtmit großer Wahrscheinlichkeit auf ein Konzert fürOboe d’amore in A-Dur zurück, das möglicher-

weise schon im Zusammenhang mit einem Besuchdes Komponisten im August 1721 in der »Reuß-Plauischen« Residenz Schleiz entstanden war. Dortkannte man seinerzeit bereits die Oboe d’amore,die sich gerade erst zu verbreiten begann. Ange-sichts des regelmäßigen Aufbaus des ersten Satzesaus periodischen Einheiten von zwei, vier und achtTakten (einem Verfahren, das eigentlich erst um dieMitte des 18. Jahrhunderts weithin üblich wurde)erscheint das Werk besonders »modern«. Anson-sten hinterläßt der Satz zuweilen den Eindruck, alshabe Bach den Tonumfang der brandneuen Oboed’amore immer wieder nach beiden Seiten auslotenwollen. Als zweiter Satz schließt sich ein weit aus-schwingendes Siciliano mit subtiler Kontrapunktikan. Und in den periodisch gebauten Tuttiabschnit-ten des menuettartigen dritten Satzes entfacht Bachein Feuerwerk rauschender Tiraden. Gleichwohlgeht der Komponist in den Soloabschnitten auchmit ausdrucksvollen Melodien beinahe verschwen-derisch um, so daß der Satz als Ganzes ein Stückfranzösischer Tanzsatz-Tradition widerspiegelt.

Komplizierter dürfte die Vorgeschichte des Cem-balokonzerts f-Moll BWV 1056 gewesen sein. Sei-ne Urform bildete offenkundig ein Violinkonzertin g-Moll mit einem anderen, nicht mehr zweifels-frei zu identifizierenden Mittelsatz. Der langsameSatz unseres Cembalokonzerts allerdings liegt zu-sätzlich als einleitende Sinfonia zur Kantate »Ichsteh mit einem Fuß im Grabe« BWV 156 vor (Vol.48), die wahrscheinlich im Januar 1729 entstand.Dort übernimmt eine Oboe den (für das spätereCembalokonzert vielgestaltig auskolorierten) Solo-

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part über den regelmäßig hingetupften Streicherak-korden. Bei den Ecksätzen dagegen spricht nichtsgegen eine Vorlage mit Solovioline. Vor demHinter-grund des auffällig stampfenden Gestus in den Ri-tornellen des ersten Satzes gewinnen dessen Soloab-schnitte mit ihren nahezu ununterbrochenen schnel-len Triolenbewegungen eine besondere Leichtigkeit.Für dasHauptthema des Schlußsatzes ist charakteri-stisch, daß es mehrfach metrisch »gegen den Strichgebürstet« wird, so daß der Satz immer wiederwechselnde Bewegungsimpulse erhält.

Das spätestens 1721 entstandene Brandenburgi-sche Konzert Nr. 4 G-Dur BWV 1049 bildete dieVorlage für das Cembalokonzert F-Dur BWV1057. Beide Werke sind streng genommen keine»reinen« Solokonzerte, denn Bach verwirklichthier die Idee, zwischen dem Solisten und dem be-gleitenden Ensemble mit zwei Blockflöten eineweitere Klanggruppe anzuordnen. Zwar könnteman das Cembalo (bzw. im BrandenburgischenKonzert die Violine) und die Blockflöten als Teileeines Concertinos, also einer Solistengruppe imSinne des Concerto grosso deuten. Die virtuoseQualität des Cembaloparts übersteigt jedoch dieder Blockflötenpartien so deutlich, daß das Werkwohl eher als Solokonzert mit einer aufwertendenzusätzlichen strukturellen und klanglichen Schichtzu verstehen ist und damit als besonders eigenwilli-ges Beispiel für Bachs Konzertkunst gelten kann.Der erste Satz wirkt durch die in ihrer Bewegungpendelnden Flöten verspielt; jedoch werden demCembalo teilweise Passagen von ähnlich halsbre-cherischer Schnelligkeit wie im berühmten Bran-

denburgischen Konzert Nr. 5 abverlangt. StändigeEchoeffekte der drei exponierten Instrumente so-wie kadenzähnliche Tiraden der ersten Flöte cha-rakterisieren den zweiten Satz. Der Schlußsatz pro-jiziert Konzert- und Fugensatz gleichsam ineinan-der, indem die Tuttiabschnitte als Fugendurch-führungen und die konzertanten Soloabschnitte alsZwischenspiele der Fuge angelegt sind. Nicht nur,daß Bach mit diesem Werk die gerade etablierteKonzertform unter dem Aspekt der Besetzung in-dividualisiert; er verschweißt sie im Finale also auchnoch mit dem Fugenprinzip, das dem Konzertprin-zip eigentlich diametral gegenübersteht. So unver-wechselbar kann sich die Kraft seines immensenschöpferischen Überschusses äußern.

Am Beispiel des ersten Satzes aus dem Cembalo-konzert g-Moll BWV 1058, dem das bekannte Vio-linkonzert a-Moll BWV 1041 (Vol. 125) zugrundeliegt, läßt sich die Allgemeingültigkeit der landläu-figen Faustregel, wonach Dur-Tonarten heitere undMoll-Tonarten gedämpftere, wenn nicht gar trauri-ge Ausdruckswerte assoziieren, sehr schön wider-legen. Dieser Moll-Satz nämlich strahlt eine über-aus mitreißende Zuversicht und Zielstrebigkeit aus.Das motivische Material des ausgedehnten Themaserscheint im Satzverlauf in wechselnden Kombina-tionen und wird teilweise zum Zwecke systema-tisch angelegter Steigerungen separiert. Für das An-dante benutzt Bach die Technik des Basso ostinato.Eine bestimmte, in diesem Fall durch ihre Tonrepe-titionen insistierend wirkende Baß-Figur wieder-holt sich also im Laufe des Satzes immer wieder.Gegenstand der Veränderung sind dabei insbeson-

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dere die harmonischen Bezüge. Dazu begnügensich die anderen Tutti-Streicher weitgehend mit re-gelmäßig hingetupften Stützakkorden. Der Solistkann sich vor diesem Hintergrund mit ausschwin-genden Triolenfiguren frei entfalten. Im schnellenFinalsatz fallen vor allem die violingerechte Bario-lagenfiguren der Solopartie auf. Ihr raffinierterklanglicher Effekt, der mit der Violine durch regel-mäßigen Wechsel zwischen einem tieferen Ton aufder (leer gestrichenen) höchsten Saite und einemhöheren Ton auf der nächsttieferen Saite in kurzenAbständen erzeugt wird, kann sich freilich bei derDarstellung durch ein Cembalo nicht entfalten.

Robert Levin

studierte bei Louis Martin, Stefan Wolpe und NadiaBoulanger. Auf Einladung von Rudolf Serkin leiteteer die Abteilung für Musiktheorie des Curtis-Insti-tute of Music in Philadelphia. 1989 wurde er an dieMusikhochschule in Freiburg berufen, 1993 wech-selte er an die Harvard University Cambridge/Mass. Als Solist genießt er internationale Anerken-nung. Er tritt in ganz Europa, Nordamerika, Au-stralien und Asien auf, sowohl mit Spezialisten fürhistorische Aufführungspraxis wie John Eliot Gardi-ner oder Christopher Hogwood wie auch mit Diri-genten wie Claudio Abbado, Simon Rattle oderBernard Haitink. Furore machten seine Einspielun-

gen mit Konzerten Wolfgang Amadeus Mozarts.Kadenzen in Klavierkonzerten werden von ihmgrundsätzlich sowohl im Konzert als auch beiSchallplatteneinspielungen, der alten Praxis entspre-chend, improvisiert. Im Mozartjahr 1991 erarbeite-te Robert Levin im Auftrag der InternationalenBachakademie Stuttgart eine Neuinstrumentierungund Fertigstellung des »Requiem« von WolfgangAmadeus Mozart. Für die Edition Bachakademienimmt der Ausnahmekünstler alle Konzerte Bachsfür ein Cembalo (Vol. 127 & 128) auf, spielt jeweilseines der Instrumente bei den Konzerten für zwei(Vol. 129) sowie drei und vier Cembali (Vol. 130)und widmet sich als Solist den Englischen SuitenBWV 806 – 811 (Vol. 113) sowie beiden Bänden desWohltemperierten Klavier (Vol. 116 & 117), das erauf verschiedenen Tasteninstrumenten einspielt.

Das Bach-Collegium Stuttgart

setzt sich zusammen aus freien Musikern, Instru-mentalisten führender in- und ausländischer Or-chester sowie namhaftenHochschullehrern. Die Be-setzungsstärke wird nach den Anforderungen desjeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistischnicht einzuengen, spielen die Musiker auf her-kömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkennt-nissen der historisierenden Aufführungspraxis zuverschließen. Barocke »Klangrede« ist ihnen alsoebenso geläufig wie der philharmonische Klang des19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten, wie sievon Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.

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Helmuth Rilling

wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Student in-teressierte Rilling sich zunächst für Musik außer-halb der gängigen Aufführungspraxis. ÄltereMusik von Lechner, Schütz und anderen wurdeausgegraben, als er sich mit Freunden in einemkleinenOrt namensGächingen auf der Schwäbi-schen Alb traf, um zu singen und mit Instrumen-ten zu musizieren. Das begann 1954. Auch fürdie romantische Musik begeisterte sich Rillingschnell – ungeachtet der Gefahr, in den fünfzigerJahren hiermit an Tabus zu rühren. Vor allemaber gehörte die aktuelle Musikproduktion zumInteresse von Rilling und seiner »GächingerKantorei«; sie erarbeiteten sich schnell ein großesRepertoire, das dann auch öffentlich zur Auf-führung gebracht wurde. Unüberschaubar dieZahl der Uraufführungen jener Zeit, die für denleidenschaftlichen Musiker und sein junges,hungriges Ensemble entstanden. Noch heutereicht Rillings Repertoire von Monteverdis »Ma-rienvesper« bis in dieModerne. Er initiierte zahl-reiche Auftragswerke: »Litany« von Arvo Pärt,die Vollendung des »Lazarus«-Fragments vonFranz Schubert durch Edison Denissow, 1995,das »Requiem der Versöhnung«, ein internatio-nales Gemeinschaftswerk von 14 Komponisten,sowie 1998 das »Credo« des polnischen Kompo-nisten Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Diri-gent.Niemals hat er seine Wurzeln in der Kirchen-und Vokalmusik verleugnet. Niemals aber macht

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Bach-Collegium Stuttgart

Blockflöte / Recorder / Flûte douce / Flauta(BWV 1057)Ulrike Vom Hagen-AchtzehnterUrsula Oberle

Violine / Violin / Violon / Violin IDaniel GigelbergerMathias Hochweber (BWV 1055 & 1056)Christina Eychmüller (BWV 1057)Odile Biard (BWV 1058)Gerd-Uwe Klein

Violine / Violin / Violon / Violin IIThomas GehringMichael HornGotelind Himmler

ViolaWolfgang BergNancy Sullivan

Violoncello / Violoncelle / ViolonceloMichael Groß

Kontrabaß / Double bass / Contrebasse /ContrabajoAlbert Michael Locher

er auch einen Hehl daraus, daß Musik um derMusik, Betrieb um des Betriebs willen nicht seineSache ist. Im gleichenMaße, wie er seine Konzer-te und Produktionen akribisch und philologischgenau vorbereitet, geht es ihm bei seiner Arbeitdarum, eine positive Atmosphäre zu schaffen, inder Musiker unter seiner Anleitung Musik undihre Inhalte für sich selbst und für das Publikumentdecken können. »Musikmachen heißt, sichkennen-, verstehen und friedlich miteinanderumgehen zu lernen« lautet sein Credo. Die vonHelmuth Rilling 1981 gegründete »Internatio-nale Bachakademie Stuttgart« wird deshalb ger-ne ein »Goethe-Institut der Musik« genannt.Nicht kulturelle Belehrung ist ihr Ziel, sondernAnregung, Einladung zum Nachdenken undVerständigung von Menschen verschiedener Na-tionalität und Herkunft.

Nicht zuletzt deshalb sindHelmuth Rilling zahl-reiche hochrangige Auszeichnungen zuteil ge-worden. Beim Festakt zum Tag der DeutschenEinheit 1990 in Berlin dirigierte er auf Bitten desBundespräsidenten die Berliner Philharmoniker.1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde dertheologischen Fakultät der Universität Tübingenverliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuz amBande sowie in Anerkennung seines bisherigenLebenswerks 1995 der Theodor-Heuss-Preis undder UNESCO-Musikpreis.

Helmuth Rilling wird regelmäßig auch ans Pultrenommierter Sinfonieorchester eingeladen. Sodirigierte er als Gast Orchester wie das Israel

Philharmonic Orchestra, die Sinfonieorchesterdes Bayerischen, des Mitteldeutschen und desSüdwest-Rundfunks Stuttgart, die New YorkerPhilharmoniker, die Rundfunkorchester in Mad-rid und Warschau, sowie die Wiener Philharmo-niker in begeistert aufgenommenen Aufführun-gen von Bachs »Matthäus-Passion« 1998.

Am 21. März 1985, Bachs 300. Geburtstag, voll-endete Rilling eine in der Geschichte der Schall-platte bislang einzigartige Unternehmung: dieGesamteinspielung aller Kirchenkantaten Jo-hann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mitdem »Grand Prix du Disque« ausgezeichnet.

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Michael MärkerBach’s Harpsichord Concertos BWV 1055 – 1058

It was some time before 1710 that Johann SebastianBach first encountered the genre of the solo concer-to recently made popular by the likes of Antonio Vi-valdi, while copying works of this sort composed byAlbinoni or Telemann. A few years later, around1713-14, he went one step further by arranging con-certos composed by Vivaldi, Torelli, Telemann,Alessandro and Benedetto Marcello and Prince Jo-hann Ernst of Saxe-Weimar for organ or harpsichord(EDITION BACHAKADEMIE Vol. 95, 111). When Bachbegan to compose concertos of his own, however –whether in Weimar or not until he was in Köthen(from 1717 on) – remains a matter of conjecture. Wecan be certain that he composed at lest the six Bran-denburg Concertos (Vol. 126) while he was CourtKapellmeister in Köthen, since scores bearing thededication have survived from the year 1721.

Most of Bach's solo concertos, on the other hand,give evidence of artistic composition which obvi-ously compensated Bach for his quarrels withLeipzig's municipal and ecclesiastical authorities:after having been for some time sporadically in-volved in the Collegium Musicum, an ensemble ofstudents founded nearly three decades previouslyby Telemann, he took over its direction in 1729. Al-though we have no detailed dates of performancefor these concertos, everything points to a date inthe 1730's, either in Zimermann's Coffee House inKatharinenstrasse or in Zimmermann's CoffeeGarden in front of the Grimmaischer Gate, de-

pending on the season. Gottfried Zimmermann, theproprietor of the coffee house, was glad to have anattraction of this nature to enhance his profits. Bachand his students were also glad to have an addition-al source of income. Above all else, however, thisenabled him to pursue his artistic ambitions free ofthe control of supervisory authorities for quite along time. These performances have nothing incommon with the coffee-house music of the nine-teenth and twentieth centuries, since new styles orpieces in the Italian fashion seemingly considered(as yet) inappropriate for church performance werenot infrequently presented and rehearsed here.These could have consisted primarily of secularcantatas or concertos.

A number of Bach's concertos have survived intwo versions: one for violin and one for harpsi-chord. This gave rise to the idea that those concertsonly extant in a version for harpsichord could alsobe based on lost versions for violin or anothermelody instrument (Vol. 131, 138). Hence musichistorians have reconstructed a number of suchoriginal versions in years past, although these willever remain at least in part speculative. It is a greattemptation to enrich our repertoire of concertos inthis way. Often, the melodic lines of the solo voicein the surviving version offers clues to the originalsolo instrument. For instance, bariolages oscillatingrapidly back and forth at regular intervals couldpoint to a violin or at least a string instrument, sincea circular movement of the right hand regularlychanging strings can be presented here more easilythan, say, on a wind instrument. Other clues can

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also be found in interruptions of the thematic linein conjunction with limitations on the range, aswell as other, similar aspects.

Of the four harpsichord concertos BWV 1055-1058, which are part of the well-known series ofseven such works BWV 1052-1058 probably writ-ten around 1738, two have survived in original ver-sions for another melody instrument (BWV 1057and 1058), while two have not (BWV 1055 and1056). It is remarkable that Bach kept to no ruleswhen rearranging the solo part; instead, the newharpsichord parts often seem to be improvised – asif the stock of »arbitrary changes« common at thetime had been exhausted. However, unchangedmelodic passages were able to take on a differentcharacter in the course of transcription: not infre-quently, a sixteenth-note (semiquaver) passage de-livered on the violin appears smooth and melodi-ous, while the same series of notes on a harpsichordtakes on a kinetic quality.

The Harpsichord Concerto in A Major BWV1055 is most probably a revision of a concerto foroboe d'amore in Amajor, perhaps composed as ear-ly as Bach's visit to the »Reuß-Plauische« SchleizResidence in August of 1721. The oboe d'amorewas already known there at the time, although itwas otherwise only beginning to enjoy widespreadpopularity. In view of the regular structure of thefirst movement, consisting of periodic units of two,four and eight bars (a technique which only becamecommon around the mid-eighteenth century), thework appears especially »modern«. The rest of the

movement occasionally gives the impression thatBach was attempting to test the range of the brand-new oboe d'amore at both ends. The ensuing sec-ond movement is a swaying siciliano marked bysubtle counterpoint. In the periodically structuredtutti sections of the minuet-like third movement,Bach sets off a veritable fireworks of sumptuoustirades. Notwithstanding, the composer endowsthe second movement so lavishly with expressivemelodic lines in the solo sections that the move-ment as a whole ends up reflecting a bit of Frenchdance tradition.

The prehistory of the Harpsichord Concerto inF Minor BWV 1056 is likely to have been morecomplicated. Its original version was obviously aviolin concerto in G minor with a different middlemovement which can no longer be identified withcertainty. The slow movement of our harpsichordconcerto, however, also exists in the form of the in-troductory sinfonia to the cantata »Ich steh miteinem Fuß imGrabe« (»I stand with one foot in thegrave now«) BWV 156 (Vol. 48), probably writtenin January of 1729. Here, an oboe plays the solopart (later provided with a variety of ornamenta-tion for the harpsichord version) above the regular-ly accented chords in the strings. With respect tothe first and last movements, however, there isnothing that would preclude a violin having origi-nally been the solo instrument. Against the ham-mering gesture so conspicuous in the backgroundof the ritornelli in the first movement, the solo sec-tions gain a special buoyant quality from their al-most unbroken strings of triplets. The prime char-

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acteristic of the main theme of the final movement isthe fact that it often goes »against the grain« of themeter, thereby changing themovement's direction ofmotion over and over again.

The Brandenburg Concerto No. 4 in G MajorBWV 1049, written in 1721 at the latest, serves as themodel for the Harpsichord Concerto in F MajorBWV 1057. Neither of these works is a »pure« soloconcerto in the strict sense of the term, since Bachhere hits upon the idea of inserting another instru-mental group, consisting of two recorders, betweenthe solo instrument and the accompanying ensem-ble. Although it would be quite possible to interpretthe harpsichord (or the violin in the BrandenburgConcerto) and the recorders as being parts of a con-certino, that is, a group of soloists as found in theconcerto grosso, the virtuosity of the harpsichordpart so surpasses that of the recorder parts that thework must be understood as a solo concerto en-hanced by an additional structural and musical stra-tum. This makes it an especially original example ofthe artistry inherent in Bach's concertos. The firstmovement makes a playful impression due to theswaying motion of the flutes; however, the harpsi-chord must in some cases master passages at thesame breakneck speed as those in the famous Bran-denburg Concerto No. 5. Ongoing echo effects bythe three most prominent instruments and cadence-like tirades by the first flute characterize the secondmovement. The final movement is, in a manner ofspeaking, the fusion of a concerto movement and afugue, whereby the tutti sections are contrived as thefugue's expositions and the concertante solo sections

as its episodes. In this work, Bach not only imbuesthe recently established concerto form with his ownindividual instrumentation, he also welds it to theprinciple of the fugue in the finale, which is diamet-rically opposed to the principle governing the con-certo. So unmistakably can the force of this compos-er's immense creativity find expression.

The first movement of theHarpsichord Concertoin G Minor BWV 1058, on which the well-knownViolin Concerto in AMinor BWV 1041 (Vol. 125) isbased, is a very apt contradiction of the common as-sumption that major keys tend to be cheerful andminor keys sad, or at least more subdued. This mi-nor setting exudes an irresistible spirit of confidenceand determination. The motifs of the protractedtheme appear in alternating combinations in thecourse of the movement, and are in part divided upto create a systematic intensification. In the andante,Bach uses the basso ostinato technique. A specificbass figure, consisting in this case very insistent, re-peated notes, appears again and again in the course ofthe movement. The object of these changes is partic-ularly related to the setting's harmonic relationships.The other tutti strings content themselves largelywith providing support in the form of regularly ac-centuated chords. Against this background, thesoloist can give free rein to the swaying triplet fig-ures. In the brisk final movement, the bariolages inthe solo part are especially remarkable. The subtleeffect of having the violin alternate rapidly between alower note on the (open) highest string and a highernote on the lower string cannot, of course, be repro-duced on a harpsichord.

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Robert Levin

Studied under Louis Martin, Stefan Wolpe and Na-dia Boulanger. He was invited by Rudolf Serkin tobecome director of the Department in the Theory ofMusic of the Curtis-Institute of Music in Philadel-phia. In 1989 he was appointed to a post at the Col-lege of Music (Musikhochschule) in Freiburg, and in1993 he switched to Harvard University Cam-bridge/Mass. He enjoys international recognition asa soloist. He performs throughout the whole of Eu-rope, North America, Australia and Asia, both withspecialists in historical performing practices such asJohn Eliot Gardiner or Christopher Hogwood andalso with conductors like Claudio Abbado, SimonRattle or Bernard Haitink. His recordings of con-certos by Wolfgang Amadeus Mozart caused a sen-sation. As a rule, he improvises cadenzas in clavierconcertos during concerts and also during record-ings, in accordance with old practices. During the1991 Mozart Year Robert Levin was commissionedby the International Bachakademie Stuttgart towork on a new orchestration and finish for Wolf-gang Amadeus Mozart's »Requiem«. For the EDI-TION BACHAKADEMIE this exceptional artisthas recorded all of Bach's concertos for one harpsi-chord (vol. 127 & 128), plays one of the instrumentsin terms of the concertos for two (vol. 129) three andfour harpsichords (Vol. 130) respectively, and is in-volved as a soloist for the English Suites BWV 806 –811 (vol. 113) and for both volumes of the Well-tempered Clavier (vol. 116 & 117), which he willrecord on different keyboard instruments.

The Bach-Collegium Stuttgart

The Bach-Collegium Stuttgart is a group of free-lance musicians, including players from leadingGerman and foreign orchestras and respected teach-ers, whose compositions varies according to the re-quirements of the programme. To avoid being re-stricted to a particular style, the players use moderninstruments, while taking account of what is knownabout period performance practice. They are thusequally at home in the baroque »sound world« as inthe orchestral sonorities of the nineteenth century orin the soloistic scoring of composers of our own time.

Helmuth Rilling

was born in Stuttgart, Germany in 1933. As astudent Helmuth Rilling was initially drawn tomusic that fell outside the then normal perfor-mance repertoire. He dug out old works byLechner, Schütz and others for his musical gath-erings with friends in a little Swabian mountainvillage called Gächingen, where they sang andplayed together from 1954 on. He soon becameenthusiastic about Romantic music too, despitethe risk of violating the taboos which applied tothis area in the 1950s. But it was above all theoutput of contemporary composers that interes-ted Rilling and his »Gächinger Kantorei«; theysoon developed a wide repertoire which theysubsequently performed in public. An immensenumber of the first performances of those yearswere put on by this passionate musician and his

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young, hungry ensemble. Even today, Rilling’srepertoire extends from Monteverdi’s »Vespers«to modern works. He was also responsible formany commissions, including Arvo Pärt’s»Litany«, Edison Denisov’s completion of Schu-bert’s »Lazarus« fragments and, in 1995, the»Requiem of Reconciliation«, an internationalcollaboration between 14 composers and 1998the »Credo« of the Polish composer KrzysztofPenderecki.Helmuth Rilling is no ordinary conductor. Hehas always remained true to his roots in churchand vocal music, yet he has never made any se-cret of the fact that he is not interested in mak-ing music for the sake of making music or inworking for work’s sake. The meticulousnessand philological accuracy with which he pre-pares his concerts is matched by the importancehe attaches to creating a positive atmosphere,one in which the musicians under his directioncan discover the music and its meaning, both forthemselves and for the audience. »Making mu-sic means learning how to know and understandother people and how to get on peacefully withthem«: this is his creed. That is why the Interna-tional Bach Academy Stuttgart founded by Hel-muth Rilling in 1981 is often called a »GoetheInstitute of music«. Its aim is not to teach cul-ture, but to inspire and to encourage reflectionand understanding between people of differentnationalities and backgrounds.Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsi-ble for the many outstanding honours he has re-ceived. For the ceremony in Berlin marking the

Day of German Unity in 1990 he conducted theBerlin Philharmonic at the request of the Ger-man President. In 1985 he received an Hon-orary Doctorate in Theology from the Universi-ty of Tübingen, and in 1993 the Federal ServiceMedal and ribbon. In 1995, in recognition of hislife’s work, he was awarded the Theodor Heussprize and the UNESCOmusic prize.

Helmuth Rilling is regularly invited to leadrenowned symphony orchestras. As a guest con-ductor he has thus led orchestras such as the Is-rael Philharmonic Orchestra, Bavaria RadioSymphony Orchestra, the Mid-German RadioOrchestra and the Southwest Radio Orchestra,Stuttgart, the New York Philharmonic, the Ra-dio orchestras in Madrid and Warsaw as well asthe Vienna Philharmonic in well-received per-formances of Bach’s St. Matthew Passion in 1998.On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday,Rilling completed a project which is still unpa-ralleled in the history of recorded music: a com-plete recording of all Bach’s church cantatas.This achievement was immediately recognizedby the award of the »Grand prix du disque«.

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Michael MärkerLes concerts pour calvecin de BachBWV 1055-1058

La première rencontre de Johann Sebastian Bachavec le genre nouveau du concerto de soliste qui estassocié en particulier au nom de Antonio Vivaldi,date de l’époque d’avant 1710 lorsqu’il copia desœuvres analogues de Albinoni ou de Telemann.Quelques années plus tard, vers 1713/14, il alla enco-re plus loin et adapta pour l’orgue ou le clavecin desConcertos de Vivaldi, Torelli, Telemann, Alessandroet Benedetto Marcello ainsi que du Prince JohannErnst von Sachsen-Weimar (EDITION BACHAKADE-MIE Vol. 95, 111). Néanmoins, nous ne pouvons queprésumer de la date de composition de ses propresConcertos – que ce soit encore à Weimar ou seule-ment à Köthen (à partir de 1717). Seuls les sixConcertos Brandebourgeois (Vol. 126) dont la dédi-cace sur la partition indique l’année 1721, documen-tent ainsi avec certitude leur création à l’époque à la-quelle le maître de chapelle de la cour était à Köthen.

La plupart des Concertos de solistes de Bach sontpar contre, au niveau de la composition, des témoinsd’une activité artistique qui dédommagèrent quelquepeu, semble-t-il, le cantor de St Thomas des querellesqu’il avait avec les consistoires de la ville et de l’égli-se. En effet, en 1729, Bach reprit la direction du Col-legium musicum formé d’étudiants et fondé par Te-lemann quelques trois décennies auparavant et qu’ilconnaissait par ailleurs pour avoir pratiqué sporadi-quement des remplacements. Nous ne connaissonscertes pas de dates précises d’exécution des concer-

tos. Mais tout porte à croire qu’ils ont été exécutésdans les années 1730, suivant les saisons, dans le caféZimmermann de la rue Sainte Catherine ou dans lesjardins du café Zimmermann devant la Porte deGrimma, hors desmurs. Le succès de Bach permit aucafetier Gottfried Zimmermann d’empocher de sub-stantielles recettes. Cette source de revenus supplé-mentaire était également la bienvenue pour Bach etses étudiants musiciens. Avant tout Bach avait là lapossibilité de réaliser ses ambitions artistiques du-rant une période relativement longue sans subir la ré-glementation de ses supérieurs. On ne peut pas com-parer ces exécutions avec les musiques de café duXIXème et du XXème siècle, car on y présentait ettestait souvent des musiques modernes ou arrangéesau goût italien, musiques qui ne semblaient pas (en-core) très indiquées dans les églises. Ceci pouvait êtresurtout des cantates profanes ou des concertos.

Il existe quelques concertos pour un seul instrumentde Bach en deux versions : une version pour violon etune version pour clavecin. On en a déduit que mêmeles concertos dont une seule version pour clavecinavait été retransmise, pouvaient avoir comme modè-le une partition disparue aujourd’hui et qui aura étéécrite pour violon ou pour un autre instrument mé-lodique (Vol. 131, 138). C’est ainsi que la recherchemusicale a reconstitué dans les décennies passéesplusieurs formes premières, à cette réserve près quecela reste toujours du niveau de la spéculation. Il estainsi difficile de ne pas succomber à la tentation d’en-richir de la sorte notre répertoire de concertos en yajoutant ces œuvres théoriquement disparues.

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Il est souvent possible de retrouver le type d’ins-trument soliste utilisé à l’origine en observant laconduite des registres solistes de la version retrans-mise. Nous en avons un exemple dans les figura-tions jouées en bariolages qui font alterner à grandevitesse des notes jouées avec un doigt appuyé et unecorde à vide sur de longs intervalles réguliers. En ef-fet elles présagent le violon ou du moins un instru-ment à corde, car ces figurations peuvent êtrejouées sur cet instrument plus facilement en dépla-çant la main droite en mouvement de rotation en al-ternant régulièrement les cordes que sur un instru-ment à vent par exemple. Les ruptures de la lignethématique en liaison avec des limitations de l’am-pleur peuvent être aussi des indices supplémen-taires.

Dans le cas des quatre Concertos pour clavecinBWV 1055-1058 qui font partie de la série connuedepuis longtemps des sept œuvres analogues écritesen 1738, BWV 1052-1058, sont des concertos ayantservi de modèles pour un instrument mélodique, enpartie non retransmis (BWV 1055/1056) et en partieretransmis avec certitude (BWV 1057/58). Le faitque Bach ne se soit soumis à aucune règle lors duremaniement des registres solistes, ne passe pas in-aperçu ; bien plus les nouvelles parties pour clave-cin donnent souvent l’effet d’improvisation – com-me si l’on avait puisé dans le réservoir habituel àl’époque des «modifications à l’arbitraire». Mais onpouvait également conserver des développementsmélodiques sans les modifier tout en leur conférantun autre caractère: un mouvement de doublescroches d’un violon est souvent mélodieux et

souple alors que la même suite de sons fait l’effetronflant d’un moteur sur le clavecin.

Le Concerto pour clavecin en la majeur BWV1055 renvoie très certainement à un concerto pourhautbois d’amour en la majeur qui avait été proba-blement composé à l’occasion d’une visite du com-positeur au mois d’août 1721 à la Résidence «Reuß-Plauisch» de Schleiz. On y connaissait déjà le haut-bois d’amour qui commençait à se répandre.L’œuvre paraît particulièrement »moderne« en rai-son de la structure régulière du premier mouve-ment composé d’unités périodiques de deux, quatreet huit mesures (un procédé qui ne fut habituelle-ment employé que vers le milieu du XVIIIème

siècle). Pour le reste, le mouvement donne parfoisl’impression que Bach avait voulu sonder l’ampleurde tonalité du hautbois d’amour flambant neuf sousses divers aspects. Le deuxième mouvement quisuit, est une sicilienne aux larges oscillations et aucontrepoint subtil. Enfin Bach déclenche un feud’artifice formé de magnifiques tirades en passagesde tutti insérés périodiquement dans le troisièmemouvement du type menuet. Néanmoins le com-positeur fait preuve d’une grande prodigalité enmélodies expressives dans les passages solo de sorteque le mouvement reflète dans son ensemble unfragment de la tradition française au niveau de laphrase de danse.

Les antécédents du Concerto pour clavecin en famineur BWV 1056 sont nettement plus compli-qués. La forme première avait été, semble-t-il, unconcerto pour violon en sol mineur avec un autre

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mouvement central qu’il n’est plus possible d’iden-tifier avec certitude. Pourtant le mouvement lent denotre Concerto pour clavecin se retrouve sous for-me de sinfonie introductive dans la Cantate »J’aidéjà un pied dans la tombe« BWV 156 (Vol. 48) quifut créée probablement en janvier 1729. La partiesoliste y est jouée par un hautbois (partie qui seracolorée sous multiples formes dans le concertopour clavecin ultérieur) sur les accords des cordesrégulièrement pincées. Quant aux mouvements ex-trêmes, tout porte à croire qu’il y avait une formepremière avec des violons solistes. Les passages ensolo gagnent en légèreté grâce à leurs triolets ra-pides presque ininterrompus devant la gestique net-tement piaffante que l’on trouve dans les ritour-nelles du premier mouvement. La caractéristiquedu thème principal du mouvement final est »un jeumétrique à rebrousse poil« à multiples facettes, cequi donne au mouvement des impulsions se modi-fiant perpétuellement.

Le Concerto Brandebourgeois n° 4 en sol majeurBWV 1049 créé au plus tard en 1721 est la formepremière du Concerto pour clavecin en fa majeurBWV 1057. À vrai dire, les deux œuvres ne sont pasdes concertos de solistes «dans le sens pur du mot»,car Bach aligne ici un autre groupe tonal entre lessolistes et l’ensemble d’accompagnement en ajou-tant deux flûtes à bec. Certes on pourrait considérerle clavecin (respectivement les violons dans leConcert Brandebourgeois) et les flûtes à bec com-me éléments d’un Concertino, donc comme groupede solistes dans le sens du Concerto grosso. Cepen-dant la qualité virtuose de la partie de clavecin dé-

passe d’une manière si nette les parties des flûtes àbec qu’il faut considérer l’œuvre plutôt commeConcerto pour soliste enrichi d’une strate au niveaustructurel et tonal augmentant la qualité d’ensembleet qu’il est un exemple du caractère spécial desConcertos de Bach. Les flûtes au mouvement oscil-lant donne une couleur enjouée au premier mouve-ment ; cependant dans certains passages, le clavecindoit jouer partiellement à une vitesse périlleuse,semblable à celle du célèbre Concerto Brandebour-geois n° 5. Les effets artistiques en échos continuelsdes trois instruments de premier ordre ainsi que lestirades de la première flûte, sous forme de cadences,caractérisent le deuxième mouvement. Le mouve-ment final projette, pour ainsi dire, la phraseconcertante et la phrase fuguée l’une dans l’autrelaissant les passages de tutti jouer le rôle de déve-loppements de fugue et les passages de solisteconcertant celui de divertissements de fugue. Grâceà cette œuvre, Bach donne à cette forme de concer-to qui vient de s’établir, non seulement un caractèreindividuel en ce qui concerne l’effectif mais, dans lemouvement final, il fait fusionner le principe de lafugue au principe concertant qui sont, en réalité,diamétralement opposés. La force de son immenseproduction créatrice trouve ici une expression d’ex-ception.

L’exemple que donne le premier mouvement duConcerto pour clavecin en sol mineur BWV 1058,construit sur le Concerto pour violon en la mineurbien connu BWV 1041 (Vol. 125), permet de réfuterla valeur universelle de la règle courante qui dit queles tonalités majeures permettent d’associer des

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images sereines et les tonalités mineures des am-biances tamisées, oui même empreintes de tristesse.En effet ce mouvement en mineur répand uneconfiance et une détermination d’une très grandeforce. Les motifs du thème élargi apparaissent toutau long du mouvement en combinaisons alternéeset sont partiellement séparés du reste, intensifiantainsi l’ensemble. Bach utilise la technique du bassoostinato pour l’andante. Une certaine figuration debasse, faisant un effet insistant dans ce cas par sesrépétitions de sons, se répète donc tout au long dumouvement. Ce sont surtout les rapports harmo-niques qui subissent des modifications. Les autrescordes du tutti se contentent ainsi en grande partiede jouer des accords de support pincés avec régula-rité. Sur cet arrière-fond, l’instrument soliste estainsi en mesure de s’épanouir librement en produi-sant des triolets aux larges oscillations. Dans lemouvement final rapide, les figurations en bario-lages adaptées au violon de la partie soliste ne pas-sent pas inaperçues. Le clavecin n’est pas en mesurede reproduire les effets sonores raffinés, produitspar les violons en une alternance régulière et en in-tervalles succincts, jouant entre un ton plus bas surla corde la plus haute (à vide) et un ton plus élevésur la corde basse voisine.

Robert Levin

Études chez Louis Martin, Stefan Wolpe et NadiaBoulanger. Dirige à la demande de Rudolf Serkin leservice de théorie musicale du Curtis-Institute ofMusic de Philadelphie. Est nommé en 1989 à l’écolesupérieure de musique de Freibourg, part en 1993pour la Harvard University Cambridge/Mass. Ro-bert Levin est mondialement reconnu en tant quesoliste; il se produit partout en Europe, en Amériquedu Nord, en Australie et en Asie, non seulementavec des spécialistes de la pratique historique d’exé-cution, comme John Eliot Gardiner ou ChristopherHogwood, mais aussi avec des chefs d’orchestrecomme Claudio Abbado, Simon Rattle ou BernardHaitink. Ses enregistrements avec des concerts deWolfgang Amadeus Mozart ont fait sensation. Ilimprovise, selon la pratique ancienne, les cadencesdes concertos pour clavecin aussi bien en concert quelors d’enregistrements sur disque. En 1991, l’annéede Mozart, il élabore pour la Internationale Bacha-kademie Stuttgart une nouvelle instrumentalisationet un nouvel achèvement du »Requiem« de Wolf-gang Amadeus Mozart. Pour l’EDITION BACHAKA-DEMIE, cet artiste d’exception enregistre tous lesconcerts de Bach pour clavecin (vol. 127 et 128), enjouant à chaque fois l’un des instruments dans lesconcerts pour deux (vol. 129), pour trois et quatreclavecins (vol. 130) et se consacre en tant que solisteaux suites anglaises BWV 806 – 811 (vol. 113) ainsiqu’aux deux volumes du Clavier bien tempéré (vol.116 & 117), qu’il enregistrera sur plusieurs instru-ments à clavier.

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Le Bach-Collegium Stuttgartse compose de musiciens indépedants, d'instrumen-tistes des orchestres les plus renommés et de profes-seurs d’écoles supérieures demusique réputés. L’effec-tif est déterminé en fonction des exigences de chaqueprojet. Afun de ne pas se limiter du point de vue sty-listique, les musiciens jouent sar des instruments ha-bituels, sans toutefois se fermer aux notions histo-riques de l’exécution. Le »discours sonore« baroqueleur est donc aussi familier que le son philharmo-niques du 19iéme siécle ou les qualités de solistes tellesqu’elles sont exigées par les compositeurs modernes.

Helmuth Rillingest né en 1933 à Stuttgart. En tant qu’étudiant,Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la mu-sique hors de la pratique courante de l’exécution.L’ancienne musique de Lechner, de Schütz etd’autres fut exhumée quand il se retrouva avecdes amis dans un petit village du nom deGächin-gen dans la »Schwäbische Alb«, afin de chanter etde faire la musique instrumentale. Ceci a com-mencé en 1954. Rapidement, Rilling s’est passion-né aussi pour la musique romantique – en dépitdu risque de toucher à des tabous des années cin-quante. Mais avant tout, la production de mu-sique contemporaine a éveillé l’intérêt de Rillinget de sa »Gächinger Kantorei«; vite, ils ont acquisun vaste répertoire qu’ils ont aussi présenté au pu-blic. Le nombre de premières exécutées à cetteépoque par ce musicien passionné et son jeune en-semble musicalement insatiable est immense. Au-jourd’hui encore, le répertoire de Rilling s’étenddes »Vêpres de Marie« de Monteverdi jusqu’à lamusique contemporaine. Il a exécuté pour la pre-mière fois beaucoup d’œuvres de commande:»Litany« de Arvo Pärt, l’accomplissement parEdison Denisov du fragment du »Lazare« deFranz Schubert ainsi qu’en 1995 le »Requiem dela Réconciliation«, une œuvre internationalecommune par quatorze compositeurs et »Credo«de compositeur polonais Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestre or-dinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dans lamusique d’église et la musique vocale. Jamais iln’a dissimulé qu’il n’était pas question pour lui de

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faire de la musique pour faire de la musique, des’activer pour le plaisir de s’activer. Dans lamesu-re où il prépare ses concerts et ses enregistrementsméticuleusement et correctement du point de vuephilologique, il s’efforce de créer dans son travailune atmosphère positive dans laquelle les musi-ciens peuvent, sous sa direction, découvrir la mu-sique et ses contenus pour eux-mêmes et leur au-ditoire. »Faire de la musique, c’est apprendre à seconnaître, à se comprendre et avoir des relationsharmonieuses les uns avec les autres«, est son cre-do. Pour cette raison, la »Internationale Bach-akademie Stuttgart« fondée par Rilling en 1981est volontiers appelée le »Goethe-Institut de lamusique«. Son but n’est pas seulement l’instruc-tion culturelle, mais une incitation, une invitationadressées à des personnes de nationalités et d’ori-gines différents à réfléchir et à se comprendre.C’est au moins une des raisons pour lesquellesHelmuth Rilling a reçu de nombreuses distinc-tions. Lors de la cérémonie à l’occasion du Jour del’unité allemande, il a dirigé l’Orchestre Philhar-monique de Berlin à la demande du Président fé-déral. En 1985, il a été nommé docteur honoriscausa de la faculté théologique de l’Université deTübingen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite al-lemande ainsi que, en reconnaissance de sonœuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Mu-sique de l’UNESCO en 1995.

Régulièrement, Helmuth Rilling est invité à semettre au pupitre d’orchestre symphoniques re-nommés. Ainsi il a dirigé en tant qu’invité le Is-rael Philharmonic Orchestra, les orchestres

symphoniques de la Radio Bavaroise, de laMit-teldeutscher Rundfunk et de la Südwestfunk deStuttgart, l’orchestre philharmonique de NewYork, les orchestres radiophoniques de Madridet de Varsovie ainsi que l’orchestre philharmo-nique de Vienne, en 1998, dans des exécutionsde la »Passion selon St. Matthieu« de Bach quiont soulevé l’enthousiasme.

Le 21 mars 1985, pour le 300ième anniversaire deJohann Sebastian Bach, Rilling a réalisé une en-treprise jusqu’à présent unique dans l’histoire dudisque: L’enregistrement complet de toutes lescantates d’église de Johann Sebastian Bach. Cetenregistrement fut immédiatement récompensépar le »Grand Prix du Disque«.

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Michael MärkerConciertos de Bach para clavicémbaloBWV 1055-1058

El primer encuentro de Johann Sebastian Bach conel joven género del concierto para solista, especial-mente vinculado al nombre de Antonio Vivaldi, datade la época anterior a 1710, en que copió obras indis-cutibles de Albinoni o de Telemann. Algunos añosdespués, en torno a 1713/14, avanzó un paso más alreelaborar conciertos para órgano o clavicémbalo deVivaldi, Torelli, Telemann, Alessandro y BenedettoMarcello, así como del Príncipe Johann Ernst vonSachsen-Weimar (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 95,111). De todos modos únicamente podemos hacerconjeturas sobre la fecha en que Bach comenzó lacomposición de algunos conciertos, y en concretosobre si lo hizo cuando aún se hallaba enWeimar o apartir de su época en Köthen (desde 1717). No obs-tante, podemos situar con seguridad en la época enque fue director de orquesta de Köthen los seis con-ciertos de Brandeburgo (Vol. 126), cuya partitura de-dicada tiene su origen en 1721.

La mayoría de los conciertos para solo de Bach sona su vez testimonios de una actividad artística que alparecer vino a resarcir en cierta medida al cantor deSanto Tomás de sus enfrentamientos con las autori-dades municipales y eclesiásticas de Leipzig: en elaño 1729, después de alguna colaboración esporádi-ca, se hizo cargo de la dirección del Collegium mu-sicum universitario que había fundado Telemanncasi tres decenios antes. Cierto es que desconoce-mos detalles de las fechas en que se interpretaron

los conciertos. Pero todo apunta a que se compusie-ron en los años 1730, después de la temporadatranscurrida en la cafetería de Zimmermann ubica-da en la Katharinenstraße o en los jardines de la ca-fetería de Zimmermann situada junto a la puerta deGrimm. Al cafetero Gottfried Zimmermann le vinode perlas este atractivo que en gran medida aumen-taría sus ingresos. También favoreció a Bach y a susmúsicos universitarios esta fuente de ingresos adi-cionales. Pero lo importante fue que gracias a estaactividad pudo realizar durante una larga tempora-da sus ambiciones artísticas independientemente dela normativa impuesta por las autoridades superio-res. Estas aportaciones no eran comparables con losmúsicos de cafetería de los siglos XIX y XX, yaque, en contraposición a ellos, muchas veces se pre-sentaba y se experimentaba en este caso un acervomusical novedoso o aliñado al gusto italiano, que(todavía) no parecía oportuno interpretar en lasiglesias. Y pudo estar compuesto insuperablementede conciertos o cantatas profanas.

De los conciertos de Bach para solo hay algunosque se presentan en dos versiones: como conciertospara violín y como conciertos para clavicémbalo.De esto se ha deducido que también aquellos con-ciertos de los que solamente se nos ha legado unaversión para clavicémbalo, podrían basarse en ante-cedentes desaparecidos para violín o para algúnotro instrumento melódico (Vol. 131, 138). Así, lainvestigación musical ha reconstruido en los últi-mos decenios varias obras primitivas de esta natura-leza, a las que siempre quedará vinculado en todocaso un cierto remanente de especulación. Es muy

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fuerte la tentación de enriquecer con otras obrasnuestro repertorio de conciertos siguiendo esta vía.Frecuentemente se ha establecido una vinculacióndirecta entre la conducción de la voz solista de laversión que se nos ha transmitido y el tipo de ins-trumento solista que se empleó en un principio. Porejemplo, las figuras de mescolanza que penduleanrápidamente a uno y otro lado en grandes intervalosuniformes hacen clara referencia a la viola o, por lomenos, a un instrumento de arco, ya que en ellos sepueden representar más fácilmente que por ejemploen un instrumento de aire con un movimiento cir-cular de la mano derecha cambiando periódicamen-te de cuerda. Pero también podemos tener puntosde referencia en los quiebros de la línea temática enconexión con las restricciones del volumen global,entre otras cosas.

Igualmente en el caso de los cuatro conciertos paraclavicémbalo BWV 1055-1058, que integran la serietanto tiempo conocida de las siete obras indiscuti-bles que quizá se escribieron en torno a 1738, cata-logadas como BWV 1052-1058, hay unas en las queno han sido transmitidos (BWV 1055/1056) los co-rrespondientes conciertos primigenios para instru-mento melódico y otras en que inequívocamente síse han transmitido dichos antecedentes (BWV1057/58). En este hecho llama la atención que Bachno se sometiera a regla alguna al reelaborar las vocesde solo; antes al contrario, las partes nuevas paraclavicémbalo dan muchas veces la impresión de ha-ber sido improvisadas, como si se hubieran extraídode la reserva entonces habitual de »variaciones arbi-trarias«. Pero también los procesos melódicos

exentos de cambio pudieron adquirir otro carácterdistinto a lo largo de su transmisión: no es raro queun movimiento de corcheas ejecutado por un violínsuene melodioso y elástico, mientras que la mismasucesión tonal genere en el clavicémbalo una impre-sión notablemente impulsora.

El Concierto para clavicémbalo en La mayorBWV 1055 se remonta con gran verosimilitud a unconcierto para oboe d’amore en La mayor que po-siblemente tuviera ya su origen en relación con unavisita girada por el compositor en agosto de 1721 ala »regia y plauística« residencia de Schleiz. Allí seconocía ya en su tiempo el oboe d’amore, que em-pezó a difundirse a partir de entonces. A la vista dela estructura regular del primer movimiento, com-puesto de unidades periódicas de dos, cuatro yocho compases (procedimiento que propiamenteno se hizo habitual hasta mediados del siglo XVIII),la obra da la impresión de ser extraordinariamente»moderna«. Por lo demás, este movimiento deja aveces tras de sí la sensación de que Bach hubieraquerido sondear permanentemente a ambos lados laenvergadura tonal del flamante oboe d’amore.Como segundo movimiento se añade un sicilianomuy vibrante con sutil técnica de contrapunto. Y enlos fragmentos tutti de estructura periódica inclui-dos en el tercer movimiento a modo de minueto,despliega Bach unos fuegos de artificio de enérgicastiradas. Casi igual de pródigamente se comporta elcompositor en los fragmentos de solo, incluso conexpresivas melodías, de modo que el movimientoen su conjunto refleja una pieza extraída de la tradi-ción coreográfica francesa.

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Más complicada puede que fuese la prehistoria delConcierto para clavicémbalo en fa menor BWV1056. Su forma primitiva se remonta al parecer a unconcierto para violín en sol menor con otro movi-miento central que ya no podía identificarse de ma-nera inequívoca. No obstante, el lento movimientode nuestro concierto para clavicémbalo apareceademás como sinfonía introductoria a la cantata»Estoy con un pie en la tumba« BWV 156 (Vol. 48),que probablemente tuvo su origen en enero de1729. Ahí aparece un oboe (tornasolado con múlti-ples tonalidades para el posterior concierto paraclavicémbalo) asumiendo la parte del solo medianteacordes regularmente insinuados. En cambio, en losmovimientos extremos no hay nada que avale unantecedente con solo de violín. Sobre el trasfondodel gesto estridentemente reiterado en los ritorne-los del primer movimiento, sus fragmentos de soloadquieren una levedad extraordinaria con sus casiininterrumpidos impulsos de rápidos triolos. En re-lación con el tema principal del movimiento final escaracterístico el hecho de que en múltiples ocasio-nes »se repase a contrapelo« métricamente, de for-ma que el movimiento adquiere permanentementeunos impulsos dinamizadores alternativos.

El concierto de Brandeburgo número 4 en Sol ma-yor BWV 1049, que tuvo su origen a más tardar en1721, constituyó el antecedente delConcierto paraclavicémbalo en Fa-mayor BWV 1057. Ningunade ambas obras es en sentido estricto un concierto»puramente« para solista, ya que Bach lleva aquí ala práctica la idea de disponer otro grupo acústicoentre el solo y el conjunto acompañatorio con dos

flautas dulces. Es cierto que se puede interpretar elclavicémbalo (o bien el violín en el caso del concier-to de Brandeburgo) y las flautas dulces como partesde un concertino, es decir, de un grupo de solos enel sentido del concerto grosso. Sin embargo, la vir-tuosa calidad de la parte dedicada al clavicémbalosupera tan claramente a la calidad de los fragmentosdedicados a flautas dulces, que la obra debe enten-derse más bien como concierto para solista con unacapa adicional de mayor valor estructural y acústi-co, por lo que debe considerarse como ejemplo re-calcitrante del arte concertista de Bach. El primermovimiento produce un efecto juguetón gracias alas flautas que pendulean en su dinámica; sin em-bargo, se piden en parte al clavicémbalo algunos pa-sajes de rapidez tan trepidante como la del famosoconcierto de Brandeburgo número 5. Unos efectosde eco permanentes en los tres instrumentos ex-puestos, así como unas tiradas de cadencia similarpor parte de la flauta primera, son características delmovimiento segundo. El movimiento final proyec-ta inmediatamente entre sí el movimiento de con-cierto y de fuga al colocar los fragmentos tutticomo realizaciones de la idea de fuga, mientras quelos fragmentos concertantes para solista se presen-tan como movimientos para los intervalos entrefuga y fuga. Y no es que Bach individualice con estaobra la forma de concierto precisamente establecidabajo el aspecto de la cobertura; en el final deja tam-bién adherida esta forma con el principio de la fugaque se encuentra propiamente en el extremo diame-tralmente opuesto al principio del concierto. Así deinconfundible puede llegar a manifestarse la fuerzade su inmensa exuberancia creativa.

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En el ejemplo del primer movimiento delConcier-to para clavicémbalo en sol menor BWV 1058, encuyo origen se encuentra el conocido concierto paraviolín en la menor BWV 1041 (Vol. 125), se puedereflejar muy bellamente la general validez de la di-vulgada verdad tangible según la cual los tonos ma-yores van asociados a valores expresivos alegresmientras que los tonos menores se asignan a valoresexpresivos atenuados si no plenamente tristes. Por-que este movimiento en tono menor irradia unaconfianza y una certeza tremendamente arrollado-ras. El material de motivos de este prolongado tema,aparece en el desarrollo del movimiento en combi-naciones alternas y se separa en parte con el fin deproducir unas evoluciones crecientes sistemática-mente ubicadas. Para el andante utiliza Bach la téc-nica del basso ostinato. Es decir, que en este caso serepite continuamente a lo largo del movimiento unadeterminada figura de bajo que tiene efecto insisten-te debido a sus repeticiones tonales. Aquí forman elobjeto de la variación especialmente las referenciasarmónicas. Para ello, los demás instrumentos dearco tutti se contentan ampliamente con acordes deapoyo regularmente insinuados. El solo se puededesarrollar sobre este trasfondo con vibrantes figu-ras de triolos. En el rápido movimiento final llamanla atención sobre todo las figuras de mescolanzaadecuadas al violín en la parte del solo. Su refinadoefecto acústico, que se genera en cortos intervaloscon el violín mediante un cambio periódico entre untono más profundo en la cuerda más alta (tocada alaire) y un tono superior en la cuerda que sigue enprofundidad, no se puede desplegar evidentementeen la interpretación realizada por un clavicémbalo.

Robert Levin

estudió con LouisMartin, StefanWolpe yNadia Bou-langer. Por invitación de Rudolf Serkin dirigió el De-partamento de Teoría de la Música del Curtis-Insti-tute of Music de Filadelfia. En 1989 fue llamado alConservatorio Superior de Música de Friburgo y en1993 pasó a la Harvard University Cambridge/Mass. Como solista goza de prestigio internacional.Recorre toda Europa, Norteamérica, Australia yAsia, unas veces con especialistas en prácticas de inter-pretación histórica como John Eliot Gardiner o Ch-ristopher Hogwood, y otras con Directores comoClaudio Abbado, Simon Rattle o Bernard Haitink.Hicieron furor sus ejercicios con conciertos de Wolf-gang Amadeus Mozart. Las cadencias en conciertospara piano son improvisadas por él básicamente tantoen el concierto como en los ejercicios grabados en dis-cos, siguiendo la forma de actuación antigua. En elaño deMozart de 1991, Robert Levin elaboró por en-cargo de la Academia Internacional Bachiana deStuttgart una nueva instrumentación y acabado del»Requiem« de Wolfgang Amadeus Mozart. Este ar-tista excepcional graba para la Edition Bachakade-mie todos los conciertos para clavicémbalo (vol. 127&128) y toca uno de los instrumentos en conciertos parados (vol. 129) y para tres y cuatro clavicémbalos (vol.130), consagrándose como solista a las suites inglesasBWV 806 – 811 (vol. 113) así como a ambos volúme-nes del Piano bien templado (vol. 116 & 117) que seejercitará en diferentes instrumentos de teclado.

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Bach-Collegium Stuttgart

Agrupoción compuesta por músicos independientes,instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas yextranjeras y destacados catedráticos. Su integraciónvaria según los requisitos de las obras a interprectar.Para no limitaarse a un sólo estilo, los músicos tocaninstrumentos habituales aunque conocen los diferen-tes métodos históricos de ejecución. Por eso, la »sono-ridad« del Barroco les es tan conocida como el sonidofilarmónico del siglo XIX o las calidades de solistasque exigen las composiciones contemporáneas.

Helmuth Rilling

nació en Stuttgart en 1933. Ya en sus años de es-tudiante Rilling mostró interés en la música cuyaejecución no era habitual. Fue así como descubrióla música antigua de Lechner, Schütz y otroscompositores cuando, junto con amigos, se reuní-an en un pequeño pueblo llamadoGächingen, enla »Schwäbische Alb«, para cantar y tocar diver-sos instrumentos. Eso fue por allá en 1954. Perotambién la música romántica despertó rápida-mente el interés de Rilling, pese al peligro exis-tente en la década del cincuenta, en el sentido dellegar con ello a tocar ciertos tabúes. Ante todo, laactual producción musical despertaba el interésde Rilling y su »Gächinger Kantorei«. Prontoadquirieron un gran repertorio, que luego fuepresentado ante el público. Es difícil precisar elnúmero de estrenos presentados en aquella época,interpretados por este entusiasta músico y su jo-

ven y ávido conjunto. Todavía hoy, el repertoriode Rilling va desde las »Marienvesper« de Mon-teverdi hasta las obras modernas. Inició asimis-mo numerosas obras encargadas: »Litany« deArvo Pärt, la terminación del fragmento de »Lá-zaro« de Franz Schubert encomendada a EdisonDenissow así como en 1995, el »Réquiem de lareconciliación«, una obra internacional en la cualparticiparon 14 compositores y en 1998 »Credo«de compositor Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling es un director extraordinario.Nunca ha negado sus orígenes en la música ecle-siástica y vocal. Siempre ha dicho con enterafranqueza que su interés no radica simplementeen hacer música y vender. Tal como prepara susconciertos y producciones con exactitud y filolo-gía extremadas, al efectuar su trabajo se esfuer-za siempre por crear una atmósfera positiva enla cual, bajo su dirección, los músicos puedandescubrir su contenido tanto para sí mismoscomo para el público. Su convicción es la siguien-te: »Ejecutar piezas de música significa aprendera conocerse, entenderse y convivir en una atmós-fera apacible.« Por eso, a menudo, la »Interna-tionale Bachakademie Stuttgart« fundada porRilling en 1981 es denominada como el »Institu-to Goethe de la Música«. Su objetivo no consisteen una enseñanza cultural; se trata por el con-trario de una promoción, una invitación a la re-flexión y a la comprensión entre los seres de di-versa nacionalidad y origen.

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No han sido inmerecidos los diversos galardonesotorgados a Helmuth Rilling. Con motivo delacto solemne conmemorativo de la Unidad Ale-mana en 1990, a petición del Presidente de laRepública Federal de Alemania dirigió la Or-questa Filarmónica de Berlín. En 1985 le fueconferido el grado de doctor honoris causa de lafacultad de teología de la Universidad de Tü-bingen; en 1993 le fue otorgada la »Bundesver-dienstkreuz«. En reconocimiento a su obra, en1995 recibió el premio Theodor Heuss y el pre-mio a la música otorgado por la UNESCO.

A menudo Helmuth Rilling es invitado a diri-gir famosas orquestas sinfónicas. En tal cali-dad, en 1998, efectuando magníficas interpre-taciones de la »Pasión según San Mateo« deBach dirigió la Israel Philharmonic Orchestra,las orquestas sinfónicas de la Radio de Baviera,de Alemania Central y de la radio del SuroesteAlemán de Stuttgart, la Orquesta Filarmónicade Nueva York, las orquestas de la radio deMadrid y Varsovia, y asimismo la Orquesta Fi-larmónica de Viena.

El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300°aniversario del natalicio de Bach, culminóRilling una empresa nunca antes lograda en lahistoria de la grabación: La interpretación de to-das las cantatas religiosas de Juan SebastiánBach, lo cual le hizo merecedor del »Grand Prixdu Disque«.

Cembalokonzerte

Harpsichord Concertos

BWV 1060-1062, 1061a

Musik- und Klangregie/Producer/Directeur de l’enregistrement/Director de grabación:Karen Wilson

Toningenieur/Sound engineer/Ingénieur du son/Ingeniero de sonido:Don Harder

Digitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digital:Eckhard Steiger

Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabación:July 1999, Hult Center for the Performing Arts, Eugene, Oregon

Einführungstext/Programme notes/Texte de présentation/Textos introductories:Dr. Michael Märker

Redaktion/Editor/Rédaction/Redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation:Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Sylvie RoyTraducción al español: Julián Aguirre Muñoz de Morales

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Konzerte für zwei CembaliThe Concertos for two HarpsichordsLes Concertos pour deux clavecinsLos Conciertos para dos claves

BWV 1060 – 1062, 1061a

Robert Levin & Jeffrey KahaneCembalo/Harpsichord/Clavecin/Clave

Oregon Bach Festival Chamber OrchestraHelmuth Rilling

Concerto c-Moll/C Minor/ut mineur/do menor BWV 1060 12:19

Allegro 1 4:38

Largo ovvero Adagio 2 4:18

Allegro 3 3:23

Concerto C-Dur/C Major/ut majeur/Do mayor BWV 1061a 16:13

(ohne Bezeichnung) 7 7:02

Adagio 8 3:59

Vivace 9 5:12

Concerto c-Moll/C Minor/ut mineur/do menor BWV 1062 13:11

(ohne Bezeichnung) 10 3:37

Andante e piano 11 5:16

Allegro assai 12 4:18

Concerto C-Dur/C Major/ut majeur/Do mayor BWV 1061 16:02

(ohne Bezeichnung) 4 6:49

Adagio 5 3:53

Vivace 6 5:20

Total Time: 57:45

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Konzert c-MollBWV 1060

Michael MärkerJohann Sebastian Bach, CembalokonzerteBWV 1060-1062

Johann Sebastian Bachs erste Begegnung mit derjungen Gattung des Solokonzerts, die sich insbe-sondere mit dem Namen Antonio Vivaldis verbin-det, datiert aus der Zeit vor 1710, als er einschlägigeWerke von Albinoni oder Telemann abschrieb. Ei-nige Jahre später, um 1713/14, ging er einen Schrittweiter, indem er Konzerte von Vivaldi, Torelli, Te-lemann, Alessandro und Benedetto Marcello sowiedes Prinzen Johann Ernst von Sachsen-Weimar fürOrgel oder Cembalo bearbeitete (EDITION BACH-AKADEMIE, Vol. 95, 111). Wann Bach allerdings mitder Komposition eigener Konzerte begann – obnoch in Weimar oder erst in Köthen (ab 1717) –,kann nur vermutet werden. Für die Zeit als Köthe-ner Hofkapellmeister lassen sich immerhin diesechs Brandenburgischen Konzerte, deren Wid-mungspartitur aus dem Jahre 1721 stammt, sichernachweisen.

Die meisten Solokonzerte Bachs sind hingegenkompositorische Zeugnisse für eine künstlerischeTätigkeit, die den Thomaskantor offenkundig fürseine Querelen mit städtischen und kirchlichenBehörden Leipzigs etwas entschädigte: Im Jahre1729 übernahm er nach vorangegangener sporadi-scher Zusammenarbeit die Leitung des fast dreiJahrzehnte zuvor von Telemann begründeten stu-dentischen Collegium musicum. Wir kennen zwarkeine detaillierten Aufführungsdaten für die Kon-zerte. Alles spricht jedoch dafür, daß sie in den

1730er Jahren je nach Jahreszeit in ZimmermannsKaffeehaus in der Katharinenstraße bzw. in Zim-mermanns Kaffeegarten vor dem GrimmaischenTor musiziert wurden. Dem Cafetier GottfriedZimmermann kam eine solche, umsatzsteigerndeAttraktivität sehr gelegen. Auch Bach und seinenmusizierenden Studenten war die zusätzliche Ein-nahmequelle hochwillkommen. Vor allem aberkonnte er hier, unabhängig von Reglementierungendurch vorgesetzte Behörden, seine künstlerischenAmbitionen über einen längeren Zeitraum hinwegverwirklichen. Mit den Kaffeehausmusiken des 19.und 20. Jahrhunderts waren diese Darbietungennicht vergleichbar, denn im Gegensatz dazu wurdehier nicht selten neuartiges oder nach italienischemGeschmack gestaltetes Musiziergut vorgestellt underprobt, das in den Kirchen (noch) nicht opportunschien. Dies konnten vornehmlich weltliche Kanta-ten oder Konzerte sein.

Von Bachs Solokonzerten existieren einige in zweiVersionen: als Violinkonzerte und als Cembalo-konzerte. Man hat daraus abgeleitet, daß auch jeneKonzerte, von denen nur eine Cembaloversionüberliefert ist, auf verschollenen Vorlagen für Violi-ne oder ein anderes Melodieinstrument basierenkönnten. So rekonstruierte die Musikforschung inden vergangenen Jahrzehnten mehrere solcher Ur-formen, mit denen allerdings stets ein Rest von Spe-kulation verbunden bleibt. Die Versuchung istgroß, auf diesemWege unser Konzertrepertoire umweitere Werke zu bereichern. Oft läßt sich aus derFührung der Solostimme in der überlieferten Ver-sion auf die Art des ursprünglich eingesetzten Solo-

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instruments schließen. Beispielsweise deuten Ba-riolage-Figuren, die schnell in großen, gleichbleiben-den Intervallen hin- und herpendeln, auf die Geigeoder zumindest ein Streichinstrument, denn sie kön-nen hier mit einer kreisenden Bewegung der rechtenHand bei regelmäßigem Saitenwechsel leichter dar-gestellt werden als etwa auf einem Blasinstrument.Anhaltspunkte können sich aber auch aus Brechun-gen der thematischen Linie im Zusammenhang mitUmfangsbegrenzungen u.a. ergeben.

Auch im Falle der beiden Cembalokonzerte BWV1060 und BWV 1062 sind die jeweiligen Vorlage-Konzerte für zwei Melodieinstrumente zum Teilnicht (BWV 1060) und zum Teil eindeutig (BWV1043) überliefert. (Das mutmaßliche Urbild fürBWV 1060, ein Konzert für Oboe, Violine, Strei-cher und basso continuo wurde als BWV 1060R re-konstruiert und erscheint im Rahmen der EDITIONBACHAKADEMIE auf Vol. 131. Das ViolinkonzertBWV 1043 ist in Vol. 125 enthalten.) Insgesamt fälltauf, daß Bach sich für die Umarbeitung der Solo-stimmen keinen Regeln unterworfen hat; vielmehrwirken die neuen Cembalopartien häufig wie im-provisiert – als ob aus dem damals üblichen Reser-voire »willkürlicher Veränderungen« geschöpftworden sei. Aber auch unveränderte melodischeAbläufe konnten mit der Übertragung einen ande-ren Charakter erhalten: Nicht selten klingt eineSechzehntelbewegung einer Violine melodiös undgeschmeidig, während dieselbe Tonfolge auf demCembalo motorisch geprägt wirkt.

Dem Doppelkonzert für zwei Cembali c-MollBWV 1060 liegt eine der ältesten Konzertkomposi-tionen Bachs zugrunde: das Doppelkonzert für Vio-line und Oboe c-Moll BWV 1060R. Der Komponistverzichtet hier darauf, typisch violinistische Figura-tionen aus dem ersten Solopart auch dem zweiten So-lopart zuzuweisen, obwohl das Prinzip der Gleich-berechtigung beider Stimmen gewahrt bleibt. Ge-genüber dem agitierenden Gestus der Ritornelle imEingangssatz des Werkes bringen die Soloabschnittemit den beiden Cembali spielerische Entspannung.Im langsamen Satz finden die Soloinstrumente zu ei-nemDialogmit fugiertenGestaltungselementen. Da-bei halten sich die Streicher zunächst mit ihrer ge-zupftenBegleitung zurück, bevor sie denHöhepunktdes Satzes durch den Übergang zu gestrichenen Ak-korden unterstreichen.DenBeschluß desWerkes bil-det ein draufgängerischer, spielfreudiger Kehraus.

Anders als die Konzerte BWV 1060 und 1062 gingdas Doppelkonzert für zwei Cembali C-DurBWV 1061, das nur in Abschriften aus der Zeitnach Bachs Tod überliefert ist, nicht aus einemKonzert für zwei Melodieinstrumente, Streicherund Basso continuo, sondern aus einem um1732/35 niedergeschriebenen unbegleiteten Kon-zert für zwei Cembali (BWV 1061a) hervor. Diemusikalische Substanz konzentriert sich damit imFalle der Vorlage BWV 1061a zwangsläufig aussch-ließlich und im Falle des um den Begleitsatz erwei-terten Werkes BWV 1061 weitgehend auf die bei-den Cembalopartien. Tatsächlich fällt im Unter-schied zu anderen Konzerten Bachs auf, daß dasTutti-Ensemble hier eine thematisch eigenständige

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Funktion gegenüber den Solisten vermissen läßt.Vielmehr beschränkt es sich auf selektive Klangver-stärkung eines von den Cembali getragenen,scheinbar nicht zu bremsenden musikalischen Flus-ses, der sowohl die Ritornelle als auch die »eigentli-chen« Soloabschnitte beherrscht. Besonders im er-sten Satz entfaltet Bach ein majestätisches Wechsel-spiel zwischen den konzertierenden Solopartien.Der zweite Satz – ein versonnen schwebendes Sici-liano – bleibt auch in der erweiterten WerkfassungBWV 1061 unbegleitet. Den Schluß des Werkes bil-det eine Fuge, deren ausgedehntes, im Grunde un-sangliches Thema eine erstaunliche Energie frei-setzt und das Werk glanzvoll ausklingen läßt.

Beim Doppelkonzert für zwei Cembali c-MollBWV 1062 – es geht auf das berühmte Doppelkon-zert für zwei Violinen d-Moll BWV 1043 zurück –wirkt neben der Konzertform auch die reiche Trio-sonatentradition der Barockzeit als Impuls: Sowohlder Tutti-Solo-Kontrast als auch das Wechselspielzweier gleichberechtigter Oberstimmen auf derGrundlage eines Basso continuo sind für die Struk-turbildung unverzichtbar. Allerdings läßt Bach mitdiesem Werk (mit der zugrunde liegenden Violin-fassung noch mehr als mit der Cembalofassung) imGrunde alle Vorbilder weit hinter sich. Die kraft-volle, melodisch ausgreifende Zuversicht des erstenSatzes, die unvergleichliche Innigkeit, mit der sichdie beiden Solostimmen gleichsam umschlingen, imzweiten Satz und den triumphalen Jubel des drittenSatzes wird man in dieser Kombination und Aus-drucksfülle in der gesamten Konzertliteratur kaumein zweites Mal finden.

Robert Levin

studierte bei Louis Martin, Stefan Wolpe und NadiaBoulanger. Auf Einladung von Rudolf Serkin leite-te er die Abteilung für Musiktheorie des Curtis-In-stitute of Music in Philadelphia. 1986 wurde er andie Musikhochschule in Freiburg berufen, 1993wechselte er an die HarvardUniversity Cambridge/Mass. Als Solist genießt er internationale Anerken-nung. Er tritt in ganz Europa, Nordamerika, Aus-tralien und Asien auf sowohl mit Spezialisten fürhistorische Aufführungspraxis wie Sir John EliotGardiner oder Christopher Hogwood wie auch mitDirigenten wie Sir Simon Rattle oder BernardHaitink. Furore machten seine Einspielungen mitKonzerten Ludwig van Beethovens und WolfgangAmadeus Mozarts. Kadenzen in Klavierkonzertenwerden von ihm grundsätzlich sowohl im Konzertals auch bei Schallplatteneinspielungen, der altenPraxis entsprechend, improvisiert. Im Mozartjahr1991 erarbeitete Robert Levin im Auftrag der In-ternationalen Bachakademie Stuttgart eine Neuin-strumentierung und Fertigstellung des »Requiem«von Wolfgang Amadeus Mozart. Für die EDITIONBACHAKADEMIE nimmt der Ausnahmekünstler alleKonzerte Bachs für ein Cembalo (Vol. 127 & 128)auf, spielt jeweils eines der Instrumente bei denKonzerten für zwei (Vol. 129) sowie drei und vierCembali (Vol. 130) und widmet sich als Solist denEnglischen Suiten BWV 806 – 811 (Vol. 113) sowiebeiden Bänden des Wohltemperierten Klavier (Vol.116 & 117), das er auf verschiedenen Tasteninstru-menten einspielen wird.

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Jeffrey Kahane

ist als Pianist und Dirigent ein gerne gesehener Part-ner bei Orchestern wie New York und Los AngelesPhilharmonic, dem Philadelphia Orchestra, Chica-go und San Francisco Symphony, der Academy of St.Martin-in-the-Fields sowie beim Israel Philharmo-nic Orchestra. Er studierte in San Francisco bei Ho-ward Weisel und Jakob Gimpel, gewann eine Me-daille beim Van Cliburn-Wettbewerb 1981 sowie,neben anderen Auszeichnungen, den ersten Preis desRubinstein-Wettbewerbes 1983. Im gleichen Jahrdebütierte er in der New Yorker Carnegie Hall; seither gibt er Recitals in den großen amerikanischenMusikzentren und bei Festivals wie dem OregonBach Festival, Mostly Mozart und den LondonerProms. Zu Jeffrey Kahanes Kammermusikpartnerngehören Künstler wie Yo-Yo Ma. Zu seinen CD-Aufnahmen zählen auch Einspielungen vonWerkendes 20. Jahrhunderts von Paul Schoenfield, GeorgeGershwin, Richard Strauss und Leonard Bernstein.Er ist Musikdirektor der Santa Rosa Symphony unddes Los Angeles Chamber Orchestra. Mit HelmuthRilling verbindet ihn eine langjährige Zusammen-arbeit, die auch zu Konzertreisen nach Europa führ-te. Jeffrey Kahane wirkt mit bei der Einspielung derBrandenburgischen Konzerte für die EDITIONBACHAKADEMIE (Vol. 126).

Orchester des Oregon Bach Festivals

umfaßt Instrumentalisten von amerikanischenund europäischen Orchestern sowie Mitgliederder Musikfakultät der Universität von Oregon.Im Kern ist das Orchester ein Kammerorchester.In dieser Besetzung spielt und produziert es das ba-rocke Repertoire. Erweitert wird es für die großeSinfonik und Werke für Chor und Orchester. DieAufnahmen von Bachs vier Orchestersuiten undden Brandenburgischen Konzerten unter Leitungvon Helmuth Rilling haben demOrchester viel Zu-stimmung von Seiten der Kritik eingebracht.

Helmuth Rilling

wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Student in-teressierte Rilling sich zunächst für Musik außer-halb der gängigen Aufführungspraxis. ÄltereMusik von Lechner, Schütz und anderen wurdeausgegraben, als er sich mit Freunden in einemkleinenOrt namensGächingen auf der Schwäbi-schen Alb traf, um zu singen und mit Instrumen-ten zu musizieren. Das begann 1954. Auch fürdie romantische Musik begeisterte sich Rillingschnell – ungeachtet der Gefahr, in den fünfzigerJahren hiermit an Tabus zu rühren. Vor allemaber gehörte die aktuelle Musikproduktion zumInteresse von Rilling und seiner »GächingerKantorei«; sie erarbeiteten sich schnell ein großesRepertoire, das dann auch öffentlich zur Auf-führung gebracht wurde. Unüberschaubar dieZahl der Uraufführungen jener Zeit, die für denleidenschaftlichen Musiker und sein junges,

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hungriges Ensemble entstanden. Noch heutereicht Rillings Repertoire von Monteverdis »Ma-rienvesper« bis in dieModerne. Er initiierte zahl-reiche Auftragswerke: »Litany« von Arvo Pärt,die Vollendung des »Lazarus«-Fragments vonFranz Schubert durch Edison Denissow, 1995,das »Requiem der Versöhnung«, ein internatio-nales Gemeinschaftswerk von 14 Komponisten,sowie 1998 das »Credo« des polnischen Kompo-nisten Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Diri-gent. Niemals hat er seine Wurzeln in der Kir-chen- und Vokalmusik verleugnet. Niemals abermacht er auch einenHehl daraus, daßMusik umder Musik, Betrieb um des Betriebs willen nichtseine Sache ist. Im gleichen Maße, wie er seineKonzerte und Produktionen akribisch und phi-lologisch genau vorbereitet, geht es ihm bei sei-ner Arbeit darum, eine positive Atmosphäre zuschaffen, in der Musiker unter seiner AnleitungMusik und ihre Inhalte für sich selbst und fürdas Publikum entdecken können. »Musikma-chen heißt, sich kennen-, verstehen und friedlichmiteinander umgehen zu lernen« lautet seinCredo. Die von Helmuth Rilling 1981 gegrün-dete »Internationale Bachakademie Stuttgart«wird deshalb gerne ein »Goethe-Institut derMusik« genannt. Nicht kulturelle Belehrung istihr Ziel, sondern Anregung, Einladung zumNachdenken und Verständigung von Menschenverschiedener Nationalität und Herkunft.

Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rillingzahlreiche hochrangige Auszeichnungen zuteilgeworden. Beim Festakt zum Tag der DeutschenEinheit 1990 in Berlin dirigierte er auf Bitten desBundespräsidenten die Berliner Philharmoniker.1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde dertheologischen Fakultät der Universität Tübin-gen verliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuzam Bande sowie, in Anerkennung seines bisheri-gen Lebenswerks, 1995 der Theodor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musikpreis.

Helmuth Rilling wird regelmäßig auch ans Pultrenommierter Sinfonieorchester eingeladen. Sodirigierte er als Gast Orchester wie das IsraelPhilharmonic Orchestra, die Sinfonieorchesterdes Bayerischen, des Mitteldeutschen und desSüdwest-Rundfunks Stuttgart, die New YorkerPhilharmoniker, die Rundfunkorchester inMadrid und Warschau sowie die Wiener Phil-harmoniker in begeistert aufgenommenen Auf-führungen von Bachs »Matthäus-Passion« 1998.Am 21. März 1985, Bachs 300. Geburtstag,vollendete Rilling eine in der Geschichte derSchallplatte bislang einzigartige Unternehmung:die Gesamteinspielung aller KirchenkantatenJohann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mitdem »Grand Prix du Disque« ausgezeichnet.

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Michael MärkerBach’s Harpsichord Concertos BWV 1060 – 1062

Johann Sebastian Bach’s first encounter with theyoung genre of solo concerto which is especiallylinked with the name of Antonio Vivaldi, datesfrom the period before 1710, when he copied rele-vant works by Albinoni or Telemann. A few yearslater, around 1713/14, he went a step further byadapting concertos by Vivaldi, Torelli, Telemann,Alessandro and Benedetto Marcello, and by PrinceJohann Ernst von Sachsen-Weimar for organ orharpsichord (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 95,111). However, when Bach actually began compos-ing a few concertos – whether he was still inWeimar, or not until he was in Köthen (from 1717)– is pure speculation. At any rate, there is probabledefinite proof that the six Brandenburg Concertos(Vol. 126) emanate from the period when Bach wasmusical director of the court in Köthen; the dedi-cated score was composed in 1721.

On the other hand, most of Bach’s solo concertosare compositional evidence of artistic activity,which obviously somewhat compensated theThomas organist and choirmaster for his squabbleswith the municipal and ecclesiastical authorities inLeipzig: in 1729, after progressive sporadic colla-boration, he took over as director of music andconductor at the student Collegium musicum,which had been founded almost three decades ear-lier by Telemann. Although we have no details ofthe performance dates of concerts, there is strongevidence to suggest that in the 1730s they per-

formed music in Zimmermann’s Kaffeehaus in theKatharinenstraße or in Zimmermann’s Kaffee-garten in front of the Grimmaisches Tor, dependingon the time of year. This sales-boosting attractioncame at a very opportune moment for the café own-er Gottfried Zimmermann. The additional source ofincome was also extremely welcome to Bach and hismusic-making students. But above all, it was herethat he was able to put into practice his artistic am-bitions over a long period of time, despite and inde-pendent of the regulations and regimentation im-posed by superior authorities. These performanceswere not comparable with 19th and 20th-century Kaf-feehaus music, since contrary to the latter, it was fre-quently innovative musical items, or musical itemsarranged in the Italian style that were introducedand rehearsed here, apparently being not (yet) ap-propriate for churches. These could primarily havebeen secular cantatas or concertos.

Some of Bach’s solo concertos exist in two ver-sions – both as violin and harpsichord concertos.From this it can be deduced that concertos whereonly the harpsichord version has been handeddown, could also be based on missing drafts for vi-olin or other lead instrument. Thus over the pastfew decades, music research has reconstructed se-veral of these original versions. Nevertheless, theywill always invite slight speculation. It is verytempting to increase our repertoire of concertoswith more works in this way. Often, the type ofsolo instrument originally used can be surmisedfrom the way in which the solo voice is manipula-ted in the traditional version. For example, »Bario-

lagenfiguren«, which rapidly swing back and forthat big steady intervals, indicate the violin, or at leasta string instrument, because they can be performedmore easily with a circular movement of the handand regular switching of strings than on a wind in-strument. Clues can also be found in breaks in thethematic line, associated with constraints on ranges.

There is also some uncertainty surrounding thetwo concertos for harpsichord BWV 1060 andBWV 1062. While the original concerto of BWV1060 for two melody instruments has clearly sur-vived (BWV 1043), the same cannot be said of BWV1060. (The presumed original form of BWV 1060, aconcerto for oboe, violin, strings and basso contin-uo, has been reconstructed as BWV 1060R and ap-pears on vol. 131 of the EDITON BACHAKADEMIE;the Concerto in D Minor for Two Violins, Stringsand Basso Continuo BWV 1043 is found in vol.125). On the whole, it is remarkable that Bach seemsnot to have adhered to any rules when revising thesolo part; indeed, the harpsichord parts sound as ifthey are improvised – as if they draw on the reser-voir of »arbitrary changes« common in that day andage. However, Bach occasionally gave even unal-tered melodic passages a different character: not in-frequently, a sixteenth (semiquaver) passage on a vi-olin sounds smooth and melodious, while the samenotes on a harpsichord make a rather mechanicalimpression.

The Concerto in C Minor for Two Harpsi-chords, Strings and Basso Continuo BWV 1060 isbased on one of the oldest of Bach's concertos: the

Concerto for Violin and Oboe in C Minor BWV1060R. Here, the composer forgoes assigning figu-rations typical of the violin to the second solo part,although he upholds the principle of equality be-tween the two. The solo sections with the twoharpsichords provide a playful respite which con-trasts with the agitated gestures of the ritornelli inthe first movement. The slow movement finds thesolo instruments engaging in a dialogue crafted us-ing elements of fugue. The plucked accompanimentof the strings keeps in the background at first, be-fore emphasizing the movement's climax byswitching to bowed chords. The finale of the workconsists in a spirited, daredevil finish full of zest.

Unlike the concertos BWV 1060 and 1062, theConcerto in C Major for Two Harpsichords,Strings and Basso Continuo BWV 1061, whichhas only survived in copies made after Bach's death,is not an adaptation of a concerto for two melodyinstruments, strings and basso continuo, but wastaken rather from a concerto for two unaccompa-nied harpsichords written around 1732-35 (BWV1061a). The musical substance of the original BWV1061a is thus perforce concentrated exclusively inthe two harpsichord parts, and this largely holdsfor the accompanied work BWV 1061, as well. As amatter of fact, the tutti ensemble here is lacking athematic function of its own as opposed to thesoloists, a remarkable difference to other of Bach'sconcertos. Instead, it is limited to selectively rein-forcing the apparently unstoppable stream of musiccoming from the harpsichords, which dominatesboth the ritornelli as well as the »actual« solo sec-

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tions. In the first movement in particular, Bach un-leashes a majestic alternation between the concer-tante solo parts. The second movement – a dreami-ly floating siciliano – is also left unaccompanied inthe expanded version BWV 1061. The work con-cludes with a fugue whose extensive, essentially un-singable subject develops an astounding amount ofenergy and brings the concerto to a brilliant close.

Apart from the concerto form, the impetus of theConcerto in C Minor for Two Harpsichords,Strings and Basso Continuo BWV 1062 – whichgoes back to the famous Concerto in D Minor forTwo Violins, Strings and Basso Continuo BWV1043 – is supplied by the rich tradition of theBaroque trio sonata: both the contrast between tut-ti and solo as well as the alternation of two equallyimportant upper voices above a foundation provi-ded by the basso continuo are indispensable to thestructure of the piece. However, this work by Bachbasically leaves all its models far behind (this ap-plies to the original version for violin even morethan to the version for harpsichord). The forceful,melodically wide-ranging assurance of the firstmovement, the inimitable intimacy with which thetwo solo voices embrace each other, as it were, inthe second movement, and the triumphant exulta-tion of the third movement are a combinationwhose expressiveness can hardly be matched byany other work in the whole of concerto literature.

Robert Levin

Studied under Louis Martin, Stefan Wolpe and Na-dia Boulanger. He was invited by Rudolf Serkin tobecome director of the Department in the Theory ofMusic of the Curtis-Institute of Music in Philadel-phia. In 1986 he was appointed to a post at the Col-lege of Music (Musikhochschule) in Freiburg, and in1993 he switched to Harvard University Cam-bridge/Mass. He enjoys international recognition asa soloist. He performs throughout the whole of Eu-rope, North America, Australia and Asia, both withspecialists in historical performing practices such asSir John Eliot Gardiner or Christopher Hogwoodand also with conductors like, Sir Simon Rattle orBernard Haitink. His recordings of concertos byLudwig van Beethoven und Wolfgang AmadeusMozart caused a sensation. As a rule, he improvisescadenzas in clavier concertos during concerts andalso during recordings, in accordance with old prac-tices. During the 1991 Mozart Year Robert Levinwas commissioned by the International Bachakade-mie Stuttgart to work on a new orchestration andfinish for Wolfgang Amadeus Mozart’s »Requiem«.For the EDITION BACHAKADEMIE this exceptionalartist has recorded all of Bach’s concertos for oneharpsichord (vol. 127 & 128), plays one of the in-struments in terms of the concertos for two (vol. 129)three and four harpsichords (vol. 130) respectively,and is involved as a soloist for the English SuitesBWV 806 – 811 (vol. 113) and for both volumes ofthe Well-tempered Clavier (vol. 116 & 117), whichhe will record on different keyboard instruments.

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Jeffrey Kahane

As popular pianist and conductor, he guests frequent-ly with orchestras like the New York and Los Ange-les Philharmonic Orchestras, the Philadelphia Or-chestra, the Chicago and San Francisco SymphonyOrchestras, the Academy of St. Martin-in-the-Fieldsand the Israel Philharmonic Orchestra. He studiedin San Francisco under Howard Weisel and JakobGimpel, was awarded a medal in the 1981 VanCliburn Competition and other awards include firstprize in the 1983 Rubinstein Competition. In thesame year he made his debut at Carnegie Hall inNew York. Since then he has given recitals in bigAmericanmusic centres and at Festivals like theOre-gon Bach Festival, Mostly Mozart and the LondonPromenade Concerts. Jeffrey Kahane's chamber-music partners include artists like Yo-YoMa.His CDrecordings also include recordings of 20th-centuryworks by Paul Schoenfield, George Gershwin,Richard Strauss and Leonard Bernstein. He is musi-cal director of the Santa Rosa Symphony Orchestraand the Los Angeles Chamber Orchestra. He hascollaborated on a long-term basis with HelmuthRilling over many years and this link has also resul-ted in concert trips to Europe. Jeffrey Kahane playedon the recording of the Brandenburg Concertos forthe EDITION BACHAKADEMIE (Vol. 126).

The Oregon Bach Festival Orchestra

includes instrumentalists from orchestras in theUnited States and Europe, as well as members fromthe music faculty, University of Oregon. The coreorchestra, chamber in size, performs and records theBaroque repertoire and is the nucleus for all largersymphonic and choralorchestral works. TheOrches-tra’s recordings of Bach’s Suites I–IV and the Bran-denburg Concertos, under the direction of HelmuthRilling, have been received with critical acclaim.

Helmuth Rilling

was born in Stuttgart, Germany in 1933. As astudent Helmuth Rilling was initially drawn tomusic that fell outside the then normal perfor-mance repertoire. He dug out old works byLechner, Schütz and others for his musical gath-erings with friends in a little Swabian mountainvillage called Gächingen, where they sang andplayed together from 1954 on. He soon becameenthusiastic about Romantic music too, despitethe risk of violating the taboos which applied tothis area in the 1950s. But it was above all theoutput of contemporary composers that interes-ted Rilling and his »Gächinger Kantorei«; theysoon developed a wide repertoire which theysubsequently performed in public. An immensenumber of the first performances of those yearswere put on by this passionate musician and hisyoung, hungry ensemble. Even today, Rilling’srepertoire extends from Monteverdi’s »Vespers«

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to modern works. He was also responsible formany commissions, including Arvo Pärt’s»Litany«, Edison Denisov’s completion of Schu-bert’s »Lazarus« fragments and, in 1995, the»Requiem of Reconciliation«, an internationalcollaboration between 14 composers and 1998the »Credo« of the Polish composer KrzysztofPenderecki.

Helmuth Rilling is no ordinary conductor. Hehas always remained true to his roots in churchand vocal music, yet he has never made any se-cret of the fact that he is not interested in mak-ing music for the sake of making music or inworking for work’s sake. The meticulousnessand philological accuracy with which he pre-pares his concerts is matched by the importancehe attaches to creating a positive atmosphere,one in which the musicians under his directioncan discover the music and its meaning, both forthemselves and for the audience. »Making mu-sic means learning how to know and understandother people and how to get on peacefully withthem«: this is his creed. That is why the Interna-tional Bach Academy Stuttgart founded by Hel-muth Rilling in 1981 is often called a »GoetheInstitute of music«. Its aim is not to teach cul-ture, but to inspire and to encourage reflectionand understanding between people of differentnationalities and backgrounds.

Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsi-ble for the many outstanding honours he has re-ceived. For the ceremony in Berlin marking theDay of German Unity in 1990 he conducted the

Berlin Philharmonic at the request of the Ger-man President. In 1985 he received an Hon-orary Doctorate in Theology from the Universi-ty of Tübingen, and in 1993 the Federal ServiceMedal and ribbon. In 1995, in recognition of hislife’s work, he was awarded the Theodor Heussprize and the UNESCOmusic prize.

Helmuth Rilling is regularly invited to leadrenowned symphony orchestras. As a guest con-ductor he has thus led orchestras such as the Is-rael Philharmonic Orchestra, Bavaria RadioSymphony Orchestra, the Mid-German RadioOrchestra and the Southwest Radio Orchestra,Stuttgart, the New York Philharmonic, the Ra-dio orchestras in Madrid and Warsaw as well asthe Vienna Philharmonic in well-received per-formances of Bach’s St. Matthew Passion in 1998.On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday,Rilling completed a project which is still unpa-ralleled in the history of recorded music: a com-plete recording of all Bach’s church cantatas.This achievement was immediately recognizedby the award of the »Grand prix du disque«.

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Konzert C-Dur,BWV 1061aSatz 1,Takt 94b-111a

Michael MärkerLes concerts pour clavecin de BachBWV 1060 – 1062

La première rencontre de Johann Sebastian Bachavec le genre nouveau du concert pour instrumentseul, que l’on associe en particulier au nom d’Anto-nio Vivaldi, date de la période d’avant 1710, lors-qu’il recopiait des œuvres d’Albinoni ou de Tele-mann. Quelques années plus tard, vers 1713/14, ilallait plus loin en arrangeant pour orgue ou pourclavecin des concerts de Vivaldi, Torelli, Telemann,Alessandro et Benedetto Marcello et du prince Jo-hann Ernst de Saxe-Weimar (EDITION BACHAKA-DEMIE vol. 95, 111). Toutefois, on ne saurait direavec exactitude quand Bach commença à composerses propres concerts – àWeimar ou seulement à Kö-then (à partir de 1717). Ce dont on est sûr, c’est qu’ilcomposa pendant la période où il fut maître de cha-pelle à la cour de Köthen, les six Concerts brande-bourgeois (vol. 126), dont la dédicace date de 1721.

Par contre, la plupart des concerts pour instru-ment seul de Bach témoignent d’une activité artis-tique qui, manifestement, consolait quelque peu lecantor de Saint-Thomas de ses disputes avec les au-torités administratives et ecclésiastiques de la villede Leipzig: en 1729, après une période de coopéra-tion sporadique, il prit la direction du collegiummusicum qu’avait fondé Telemann presque trenteans auparavant. Même si aujourd’hui, on ne connaîtpas de dates précises, tout porte à croire que dansles années 1730, les concerts étaient joués selon lasaison à l’intérieur du café Zimmermann de la Ka-

tharinenstraße ou dans le jardin du café Zimmer-mann, devant la »Grimmaisches Tor«. Une telle at-traction, qui venait tout à fait à propos pour le cafe-tier Gottfried Zimmermann, fut une source de re-venus supplémentaire non seulement pour ce mêmeZimmermann, mais aussi pour Bach et pour sesmusiciens étudiants. Mais ce fut surtout pour Bachl’occasion de réaliser pendant une longue périodeses ambitions d’artiste, sans être contraint par lesréglementations de quelque autorité que ce soit.Ces représentation ne peuvent cependant être com-parées aux musiques que l’on jouait dans les cafésau XIXe et au XXe siècles, car contrairement àcelles-ci, il n’était pas rare que l’on y présentât ettestât un répertoire musical nouveau ou conçu se-lon le goût italien et considéré comme (encore) in-adapté pour l’église. Il s’agissait essentiellement decantates ou de concerts profanes.

Quelques-uns des concerts pour instrument seulde Bach existent en deux versions: comme concertpour violon et comme concert pour clavecin. On ena déduit qu’il se pourrait que les concerts dont seu-le la version pour clavecin nous est parvenue soientégalement basés sur des modèles disparus pour vio-lon ou pour tout autre instrument mélodique. C’estainsi que la recherche musicale a reconstruit aucours de ces dernières décennies plusieurs de cesformes initiales, sans toutefois que les spéculationsaient complètement disparu. On serait vivementtenté d’enrichir de cette manière de quelquesœuvres notre répertoire de concerts. Il est souventpossible, d’après la façon dont la voix soliste estguidée dans la version qui nous est léguée, de

FRANÇAIS

déterminer la nature de l’instrument soliste utilisé àl’origine. Ainsi, des suites de bariolages rapides entrede grands intervalles constants laissent supposer unviolon, ou au moins un instrument à cordes, car avecun mouvement de rotation de la main droite et unchangement répété de corde, ils peuvent être plus fa-cilement exécutés que sur un instrument à vent parexemple. Cependant, certains indices peuvent égale-ment être donnés par des changements dans la lignethématique ainsi que des restrictions dans l’étendue.

Les concertos pour deux instruments mélodiquesqui servirent de modèles aux deux concertos pourclavecins BWV 1060 et BWV 1062 ne sont pas dutout retransmis d’une part (BWV 1060) et d’autrepart le sont sans conteste (BWV 1043). (La premiè-re version présumée de BWV 1060, un concertopour hautbois, violon, cordes et basse continue aété reconstitué, porte le titre BWV 1060R et paraîtdans le cadre de l’EDITION BACHAKADEMIE dans leVol. 131. Le concerto pour violon BWV 1043 setrouve dans le Vol. 125.) Dans l’ensemble, ons’aperçoit que Bach ne s’était soumis à aucune règlelors du remaniement des voix solistes ; bien aucontraire les nouvelles parties de clavecin ont sou-vent des allures d’improvisation – on a l’impressionqu’il puisa dans le réservoir des »modifications ar-bitraires« qui étaient à cette époque de mise. Maismême le caractère des déroulements mélodiques in-changés fut modifié au moment de la transcription :il n’est pas rare qu’un mouvement de doublescroches joué par un violon produise un ton mélo-dieux et souple alors que la même suite de sons ades accents de mécanique sur le clavecin.

L’une des plus anciennes compositions de concer-to de Bach se trouve à la base du Double concertopour deux clavecins en ut mineur BWV 1060 : leDouble concerto pour violon et hautbois en ut mi-neur BWV 1060R. Le compositeur renonce ici à at-tribuer également à la deuxième partie soliste les fi-gurations typiques des violons illustrant la premiè-re partie soliste, sans pourtant toucher au principede l’équivalence des valeurs des deux voix. Les sec-tions solistes des deux clavecins apportent une cer-taine détente dans le jeu par rapport à l’esprit agitéde la ritournelle que l’on retrouve dans le mouve-ment introductif de l’œuvre. Dans le mouvementlent, les instruments solistes entrent en dialogue as-sociant des éléments organiques fugués. Les cordesfont tout d’abord preuve de retenue dans leur ac-compagnement pincé avant de mettre en relief lepoint culminant du mouvement par le passage auxaccords frottés. Une dernière danse enjouée et dy-namique achève l’œuvre.

À la différence des concertos BWV 1060 et 1062,leDouble concerto pour deux clavecins en ut ma-jeur BWV 1061 qui ne nous est parvenu que sousforme de copies datant de l’époque après la mort deBach, ne provient pas d’un concerto pour deux ins-truments mélodiques, le violon et la basse continue,mais d’un concerto pour deux clavecins (BWV1061a) sans accompagnement et écrit vers 1732/35.La substance musicale ne se concentre ainsi dans lecas du modèle BWV 1061a inévitablement que surles deux parties de clavecin et dans le cas de l’œuvre,élargi du mouvement d’accompagnement, BWV1061 en large mesure sur ces deux parties. En réali-

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té, on remarque à la différence des autres concertosde Bach que l’ensemble tutti ne remplit pas de fonc-tion thématique autonome par rapport aux solistes.Au contraire, il se limite à renforcer de manière sé-lective le son d’un flux musical, porté par les clave-cins et ne semblant jamais vouloir s’arrêter ; ce fluxdomine aussi bien la ritournelle que les sections so-listes »à proprement dit«. Bach déploie surtoutdans le premier mouvement un jeu alterné entre lesparties solistes concertantes. Le deuxième mouve-ment – une Sicilienne aux allures méditatives – res-te sans accompagnement même dans la version élar-gie BWV 1061. Une fugue dont le sujet, au fondnon mélodieux, libère une énergie étonnante, achè-ve l’œuvre avec brio.

En ce qui concerne leDouble concerto pour deuxclavecins en ut mineur BWV 1062 – il renvoie aucélèbre double concerto pour deux violons en rémineur BWV 1043 – au-delà de la forme de concer-to en elle-même, la riche tradition des sonates entrio de l’époque baroque joue le rôle d’impulsion :pour en élaborer la structure, on ne peut pas renon-cer au contraste soliste-tutti tout comme au jeu al-terné de deux voix supérieures de valeur égale sur lefondement d’une basse continue. Néanmoins Bach,avec cette œuvre, (avec la version pour violon quien forme la base encore plus qu’avec la version pourclavecin) laisse, au fond, loin derrière lui tous lesmodèles existants. En effet on ne retrouvera pas uneseconde fois sous cette forme combinée et avec unetelle richesse expressive dans l’ensemble des œuvresde concertos l’assurance vigoureuse, aux largesélans mélodiques du premier mouvement, la ten-

dresse inimitable avec laquelle les deux voix solistess’enlacent pour ainsi dire dans le deuxième mouve-ment et les jubilations triomphales du troisièmemouvement.

Robert Levin

Études chez Louis Martin, Stefan Wolpe et NadiaBoulanger. Dirige à la demande de Rudolf Serkin leservice de théorie musicale du Curtis-Institute ofMusic de Philadelphie. Est nommé en 1986 à l’écolesupérieure de musique de Freibourg, part en 1993pour la Harvard University Cambridge/Mass. Ro-bert Levin est mondialement reconnu en tant quesoliste; il se produit partout en Europe, en Amériquedu Nord, en Australie et en Asie, non seulementavec des spécialistes de la pratique historique d’exé-cution, comme Sir John Eliot Gardiner ou Christo-pher Hogwood, mais aussi avec des chefs d’orchestrecomme, Sir Simon Rattle ou Bernard Haitink. Sesenregistrements avec des concerts de Ludwig vanBeethoven et Wolfgang Amadeus Mozart ont faitsensation. Il improvise, selon la pratique ancienne,les cadences des concertos pour clavecin aussi bien enconcert que lors d’enregistrements sur disque. En1991, l’année de Mozart, il élabore pour la Inter-nationale Bachakademie Stuttgart une nouvelle in-strumentalisation et un nouvel achèvement du»Requiem« de Wolfgang Amadeus Mozart. Pourl’EDITION BACHAKADEMIE, cet artiste d’exceptionenregistre tous les concerts de Bach pour clavecin(vol. 127 et 128), en jouant à chaque fois l’un des

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instruments dans les concerts pour deux (vol. 129),pour trois et quatre clavecins (vol. 130) et se consacreen tant que soliste aux suites anglaises BWV806–811 (vol. 113) ainsi qu’aux deux volumes duClavier bien tempéré (vol. 116 & 117), qu’il enregis-trera sur plusieurs instruments à clavier.

Jeffrey Kahane

est un partenaire recherché en tant que pianiste etque chef d’orchestre par de nombreux orchestres derenom tels le New York et le Los Angeles Philhar-monic, le Philadelphia Orchestra, le Chicago et leSan Francisco Symphony, l’Academy of St. Martin-in-the-Fields ainsi que l’Israel Philharmonic Or-chestra. Il fit ses études à San Francisco auprès deHoward Weisel et Jakob Gimpel, il remporta unemédaille lors du Concours Van Cliburn 1981 ainsique, outre d’autres distinctions, le premier prix duConcours Rubinstein 1983. C’est au cours de lamême année qu’il fit ses débuts au Carnegie Hall deNew York ; depuis cette époque, il donne des récitalsdans les grands centres de musique américains et lorsde grands festivals comme le Oregon Bach Festival,Mostly Mozart et le Proms de Londres. Yo-Yo Maest l’un des partenaires qui accompagnent JeffreyKahane lors d’exécutions de musique de chambre. Ilenregistra également sur CD des œuvres de compo-siteurs du XXème siècle comme Paul Schoenfield,George Gershwin, Richard Strauss et LeonardBernstein. Il est également directeur musical de l’or-chestre Santa Rosa Symphony et du Los AngelesChamber Orchestra. Ses relations avec Helmuth

Rilling sont marquées par une collaboration delongue date ce qui lui permit également de faire destournées de concerts en Europe. Jeffrey Kahane par-ticipe à l’enregistrement des Concerts Brandebour-geois pour l’EDITION BACHAKADEMIE (Vol. 126).

L’Orchestre de l’Oregon Bach Festival

se compose de musiciens issus d’orchestres américainset européens ainsi que de membres de la Faculté demusique de l’Université de l’Oregon. L’ensembleinstrumental de base est un orchestre de chambre quiinterprète et enregistre le répertoire baroque. Soneffectif est augmenté pour l’exécution des grandescompositions symphoniques et des œuvres pourchœur et orchestre. Les enregistrements des quatreSuites d’orchestre et des Concertos brandebourgeoisde Bach sous la direction de Helmuth Rilling valu-rent à l’Orchestre de nombreuses louanges de la cri-tique musicale.

Helmuth Rilling

est né en 1933 à Stuttgart. En tant qu’étudiant,Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la mu-sique hors de la pratique courante de l’exécution.L’ancienne musique de Lechner, de Schütz etd’autres fut exhumée quand il se retrouva avecdes amis dans un petit village du nom deGächin-gen dans la »Schwäbische Alb«, afin de chanter etde faire la musique instrumentale. Ceci a com-mencé en 1954. Rapidement, Rilling s’est passion-

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né aussi pour la musique romantique – en dépitdu risque de toucher à des tabous des années cin-quante. Mais avant tout, la production de mu-sique contemporaine a éveillé l’intérêt de Rillinget de sa »Gächinger Kantorei«; vite, ils ont acquisun vaste répertoire qu’ils ont aussi présenté au pu-blic. Le nombre de premières exécutées à cetteépoque par ce musicien passionné et son jeune en-semble musicalement insatiable est immense. Au-jourd’hui encore, le répertoire de Rilling s’étenddes »Vêpres de Marie« de Monteverdi jusqu’à lamusique contemporaine. Il a exécuté pour la pre-mière fois beaucoup d’œuvres de commande:»Litany« de Arvo Pärt, l’accomplissement parEdison Denisov du fragment du »Lazare« deFranz Schubert ainsi qu’en 1995 le »Requiem dela Réconciliation«, une œuvre internationalecommune par quatorze compositeurs et »Credo«de compositeur polonais Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestre or-dinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dans lamusique d’église et la musique vocale. Jamais iln’a dissimulé qu’il n’était pas question pour lui defaire de la musique pour faire de la musique, des’activer pour le plaisir de s’activer. Dans lamesu-re où il prépare ses concerts et ses enregistrementsméticuleusement et correctement du point de vuephilologique, il s’efforce de créer dans son travailune atmosphère positive dans laquelle les musi-ciens peuvent, sous sa direction, découvrir la mu-sique et ses contenus pour eux-mêmes et leur au-ditoire. »Faire de la musique, c’est apprendre à seconnaître, à se comprendre et avoir des relations

harmonieuses les uns avec les autres«, est son cre-do. Pour cette raison, la »Internationale Bach-akademie Stuttgart« fondée par Rilling en 1981est volontiers appelée le »Goethe-Institut de lamusique«. Son but n’est pas seulement l’instruc-tion culturelle, mais une incitation, une invitationadressées à des personnes de nationalités et d’ori-gines différents à réfléchir et à se comprendre.

C’est au moins une des raisons pour lesquellesHelmuth Rilling a reçu de nombreuses distinc-tions. Lors de la cérémonie à l’occasion du Jour del’unité allemande, il a dirigé l’Orchestre Philhar-monique de Berlin à la demande du Président fé-déral. En 1985, il a été nommé docteur honoriscausa de la faculté théologique de l’Université deTübingen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite al-lemande ainsi que, en reconnaissance de sonœuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Mu-sique de l’UNESCO en 1995.

Régulièrement, Helmuth Rilling est invité à semettre au pupitre d`orchestre symphoniquesrenommés. Ainsi il a dirigé en tant qu’invité leIsrael Philharmonic Orchestra, les orchestressymphoniques de la Radio Bavaroise, de laMitteldeutscher Rundfunk et de la Südwest-funk de Stuttgart, l’orchestre philharmoniquede New York, les orchestres radiophoniques deMadrid et de Varsovie ainsi que l’orchestrephilharmonique de Vienne, en 1998, dans desexécutions de la »Passion selon St. Matthieu«de Bach qui ont soulevé l’enthousiasme.

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Le 21mars 1985, pour le 300ième anniversaire deJohann Sebastian Bach, Rilling a réalisé une en-treprise jusqu’à présent unique dans l’histoire dudisque: L’enregistrement complet de toutes lescantates d’église de Johann Sebastian Bach. Cetenregistrement fut immédiatement récompensépar le »Grand Prix du Disque«.

Michael MärkerConciertos de Bach para ClavesBWV 1060-1062

El primer encuentro de Johann Sebastian Bach conel nuevo género del concierto para solista, que suelerelacionarse sobre todo con el nombre de AntonioVivaldi, data de la época anterior a 1710 cuando aquélse dedicaba a copiar obras decisivas de Albinoni o deTelemann. Algunos años después, hacia 1713/14, dioun paso adelante al realizar arreglos de conciertospara órgano o para clavicémbalo de Vivaldi, Torelli,Telemann, Alessandro y Benedetto Marcello asícomo del Príncipe Juan Ernesto de Sajonia-Weimar(EDITION BACHAKADEMIE vol. 95, 111). Detodas formas solo podemos hacer conjeturas sobre lafecha en que se inicio Bach en la composición de suspropios conciertos: si fue todavía en Weimar o espe-ró hasta Köthen (a partir de 1717). Aún así, lo quepuede demostrarse con seguridad es que los seisConciertos de Brandemburgo, cuya partitura de de-dicación data del año 1721, se inscriben en la épocaen que fue director de la Orquesta de Köthen.

Lo cierto es que la mayoría de los conciertos parasolista de Bach son testimonios de composicionesmusicales que dejan constancia de una actividad ar-tística con la que evidentemente se compensó enparte el cantor de Santo Tomás de las diferenciasque le enfrentaban contra las autoridades civiles yeclesiásticas de Leipzig: en el año 1729 tomó pose-sión, tras una precedente colaboración esporádica,de la dirección del Collegium musicum de estu-diantes universitarios fundado casi treinta años an-

tes por Telemann. Cierto que ignoramos detallessobre las fechas de interpretación de los conciertos.Pero todo apunta a que se interpretaron en los años1730, dependiendo de la estación del año de que setratase, en la cafetería de Zimmermann situada en lacalle Katharinenstraße, o en el jardín de la cafeteríade Zimmermann situado ante la puerta de Grimma.Una atracción tan estimulante del negocio le vinode perlas al cafetero Gottfried Zimmermann. Tam-bién resulto para Bach y para sus músicos estudian-tes una fuente de ingresos adicional sumamenteapreciada. Pero sobre todo, lo importante es que enello pudo ver realizada, independientemente de lasreglamentaciones establecidas por las autoridades,su ambición artística abrigada a lo largo de muchosaños. Con las músicas de cafetería del siglo XIX yXX no eran comparables estas ofertas toda vez queen contraposición a ellas aquí sólo se representaba yexperimentaba raras veces un acerbo musical nove-doso o configurado según el gusto italiano, que (to-davía) no parecía oportuno en las iglesias. Esto po-dían ser primordialmente cantatas o conciertos pro-fanos.

De los conciertos de Bach para solista sólo existenalgunos en dos versiones: como conciertos paraviolín y como conciertos para clavicémbalo. De estehecho se ha deducido que también aquellos con-ciertos de los que solo se nos ha transmitido unaversión para clavicémbalo podrían basarse en ante-cedentes extraviados para violín o para otro instru-mento melódico. De esta forma la investigaciónmusical reconstruía en las décadas pasadas varias deestas formas primitivas a las que siempre queda ad-

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herido en todo caso un resto de especulación. Esgrande la tentación de enriquecer por esta vía nues-tro repertorio de conciertos con otras obras añadi-das. Muchas veces desde la forma de conducir lavoz del solo en la versión legada se llega a la conclu-sión del modo del instrumento de solista original-mente empleado. Por ejemplo las figuras de variola-ges que con rapidez ondulean de un lado a otro engrandes intervalos de iguales dimensiones sugierenel violín o al menos un instrumento de arco, pues eneste caso se pueden presentar más fácilmente con unmovimiento circular de la mano derecha en cam-bios regulares de cuerda que lo que permite un in-strumento de aire. Pero también pueden tomarsepuntos de apoyo de las rupturas de la línea temáticaen combinación con las limitaciones del volumenentre otras cosas.

También en el caso de los dos conciertos para cla-vicémbalo BWV 1060-1062, no se nos han transmi-tido en parte (BWV 1060) o sí lo han hecho en otra(BWV 1062) los correspondientes conciertos quesirvieron de modelo para dos instrumentos melódi-cos. (La presunta imagen genuina de BWV 1060, unconcierto para oboe, violín, instrumentos de arco ybasso continuo fue reconstruida y publicada comoBWV 1060R en el marco de la EDITION BACHAKA-DEMIE , vol. 131. El concierto para violín BWV 1043se encuentra en el volumen 125). En conjunto, lla-ma la atención que Bach no se sometiera a ningunanorma al reelaborar las voces para solistas; antesbien, los nuevos pasajes de clavicémbalo dan mu-chas veces la impresión de ser improvisados – comosi se hubieran tomado del depósito que entonces era

habitual de »modificaciones arbitrarias«. Pero tam-bién hubo procesos melódicos inalterados que pu-dieron adquirir con la transmisión un carácter dife-rente: no es raro que suene melodioso y flexible unmovimiento de corcheas de un violín, mientras quela misma sucesión tonal tiene un marcado acentoimpulsor en el clavicémbalo.

En la base del Doble Concierto para dos clavi-cémbalos en do menor BWV 1060 está una de lascomposiciones de concierto más antiguas de Bach:el concierto doble para violín y oboe en do menorBWV 1060R. Aquí el compositor prescinde de asig-nar figuraciones típicamente violinistas tomadas dela primera parte del solo a la segunda parte del mis-mo, a pesar de que se mantiene vigente el principiode la igualdad de justificación de ambas voces.Frente al gesto agitado de los estribillos en el movi-miento de entrada de la obra, los apartados de solocon los dos clavicémbalos aportan una distensiónartística. En el movimiento lento los instrumentosde solista encuentran el camino para un diálogo conelementos de configuración fugada. Para ello losinstrumentos de arco se reservan en un principiocon su acompañamiento punteado antes de enfati-zar el punto culminante del movimiento con eltránsito a los acordes ligeramente tocados. El finalde la obra forma un rodeo atrevido y lúdico.

El contraste con los conciertos BWV 1060 y 1062,elDoble Concierto para dos clavicémbalos en Domayor BWV 1061, que se nos ha legado en copiasde la época posterior a la muerte de Bach no proce-de de un concierto para dos instrumentos melódi-

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cos, instrumentos de arco y basso continuo, sino deun concierto que se escribió sin acompañamiento entorno a 1732/35 para dos clavicémbalos (BWV1061a). La sustancia musical se concentra de estaforma en el caso del modelo BWV 1061a necesaria yexclusivamente y en el caso de la obra BWV 1061ampliada con el movimiento acompañatorio lo haceampliamente en las dos partes para clavicémbalo. Enrealidad, a diferencia de otros conciertos de Bach,llama la atención que el conjunto tutti, nota aquí lafalta de una función temáticamente independientefrente a los solistas. Más bien se limita al reforza-miento acústico selectivo de un flujo musical lleva-do por los clavicémbalos y que al parecer no puedefrenarse, el cual domina tanto a los estribillos comotambién a los fragmentos de solo »propiamente di-chos». Especialmente en el primer movimiento de-sarrolla Bach un juego de cambios majestuoso entrelos pasajes de solo concertados. El segundo movi-miento – un Siciliano suspendido y simbólico – semantiene también en la versión ampliada de la obraBWV 1061 sin acompañamiento. El final de la obralo forma una fuga cuyo tema extenso y no cantableen el fondo libera una asombrosa energía y hace quela obra suene con todo esplendor.

En elDoble Concierto para dos clavicémbalos endo menor BWV 1062 – que se remite al famoso do-ble concierto para dos violines en re menor BWV1043-, junto a la forma de concierto también la ricatradición de trisonatas actúa de impulso: tanto elcontraste entre el tutti y el solo como el juego de in-tercambio de dos voces altas igualmente justificadassobre la base de un basso continuo, son irrenuncia-

bles para la formación de la estructura. De todasformas Bach supera básicamente con mucho en estaobra todos los modelos anteriores (con la versiónbásica para el violín más aún que con la versión paraclavicémbalo). La enérgica confianza que se expresamelódicamente en el primer movimiento y la in-comparable interioridad de la que se rodean al mis-mo tiempo las dos voces de solo en el segundo mo-vimiento y en el júbilo triunfal del tercero, se en-contrará en esta combinación y será difícil encon-trar esta plenitud expresiva en toda la literatura deconciertos.

Robert Levinestudió con Louis Martin, Stefan Wolpe y NadiaBoulanger. Por invitación de Rudolf Serkin dirigióel Departamento de Teoría de la Música del Curtis-Institute of Music de Filadelfia. En 1986 fue llama-do al Conservatorio Superior de Música de Friburgoy en 1993 pasó a la Harvard University Cambridge/Mass. Como solista goza de prestigio internacional.Recorre toda Europa, Norteamérica, Australia yAsia, unas veces con especialistas en prácticas deinterpretación histórica como Sir John Eliot Gardi-ner o Christopher Hogwood, y otras con Directorescomo, Sir Simon Rattle o Bernard Haitink. Hicieronfuror sus ejercicios con conciertos de Ludwig van Be-ethoven y W. A.Mozart. Las cadencias en concietospara piano son improvisadas por él básicamente tan-to en el concierto como en los ejercicios grabados endiscos, siguiendo la forma de actuación antigua. En elaño de Mozart de 1991, Robert Levin elaboró por

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encargo de la Academia Internacional Bachiana deStuttgart una nueva instrumentación y acabado del»Requiem« de Wolfgang Amadeus Mozart. Este ar-tista excepcional graba para la EDITIONBACHAKADE-MIE todos los conciertos para clavicémbalo (vol. 127&128) y toca uno de los instrumentos en conciertos parados (vol. 129) y para tres y cuatro clavicémbalos (vol.130), consagrándose como solista a las suites inglesasBWV 806–811 (vol. 113) así como a ambos volúme-nes del Piano bien templado (vol. 116 & 117) que seejercitará en diferentes instrumentos de teclado.

Jeffrey Kahane

es muy apreciado en tanto pianista y director en or-questas como las New York Philharmonic, Los An-geles Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Chica-go Symphony, San Francisco Symphony, Academyof St. Martin in the Fields o la Israel PhilharmonicOrchestra. Estudió en San Francisco con HowardWeisel y Jakob Gimpel, obtuvo una medalla en elconcurso Van Cliburn de 1981 así como, entre otrascondecoraciones, el primer premio del concurso Ru-binstein de 1983. El mismo año debutó en el Carne-gie Hall de Nueva York. Desde entonces ofrece reci-tales en los mayores centros musicales americanos yen festivales como el Oregon Bach Festival, elMostly Mozart y el Proms de Londres. Entre losmúsicos con quienes interpreta obras de cámara seencuentran artistas de la talla de Yo-Yo Ma. Entresus grabaciones de CD cabe mencionar interpreta-ciones de obras del siglo XX de Paul Schoenfield,George Gershwin, Richard Strauss y Leonard

Bernstein. Jeffrey Kahane es director musical de laSanta Rosa Symphony y de Los Angeles ChamberOrchestra. Coopera con Helmuth Rilling desdehace varios años, razón por la que ha emprendidovarios viajes a Europa. Jeffrey Kahane actúa en lagrabación de los Conciertos de Brandemburgo de laEDITION BACHAKADEMIE (Vol. 126).

La orquesta del Festival Bach de Oregon

está integrada por instrumentalistas provenientes deorquestas le los Estados Unidos y Europa, y por do-centes le la escuela de música de la Universidad deOregon. La orquesta básica, de tamaño de una or-questa de cámara, interpreta y graba el repertoriobarroco y constituye el núcleo para todas las obrassinfónicas y corales-orquestales de mayor enverga-dura. Las grabaciones de las Suites I–IV y los Con-ciertos Brandemburgueses de Bach, hechas por laorquesta bajo la direción de Helmuth Rilling, hansido altamente aclamadas.

Helmuth Rilling

nació en Stuttgart en 1933. Ya en sus años de estu-diante Rilling mostró interés en la música cuyaejecución no era habitual. Fue así como descubrióla música antigua de Lechner, Schütz y otros com-positores cuando, junto con amigos, se reunían enun pequeño pueblo llamado Gächingen, en la»Schwäbische Alb«, para cantar y tocar diversosinstrumentos. Eso fue por allá en 1954. Pero tam-

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bién la música romántica despertó rápidamente elinterés de Rilling, pese al peligro existente en ladécada del cincuenta, en el sentido de llegar conello a tocar ciertos tabúes. Ante todo, la actual pro-ducción musical despertaba el interés de Rilling ysu »Gächinger Kantorei«. Todavía hoy, el reper-torio de Rilling va desde las »Marienvesper« deMonteverdi hasta las obras modernas. Inició asi-mismo numerosas obras encargadas: »Litany« deArvo Pärt, la terminación del fragmento de »Lá-zaro« de Franz Schubert encomendada a EdisonDenissow así como en 1995, el »Réquiem de la re-conciliación«, una obra internacional en la cualparticiparon 14 compositores y en 1998 »Credo«de compositor Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling es un director extraordinario.Nunca ha negado sus orígenes en la música ecle-siástica y vocal. Siempre ha dicho con entera fran-queza que su interés no radica simplemente en ha-cer música y vender. Tal como prepara sus concier-tos y producciones con exactitud y filología extre-madas, al efectuar su trabajo se esfuerza siemprepor crear una atmósfera positiva en la cual, bajo sudirección, los músicos puedan descubrir su conte-nido tanto para sí mismos como para el público.«Por eso, a menudo, la »Internationale Bachaka-demie Stuttgart« fundada por Rilling en 1981 esdenominada como el »Instituto Goethe de laMú-sica«. Su objetivo no consiste en una enseñanzacultural; se trata por el contrario de una promo-ción, una invitación a la reflexión y a la compren-sión entre los seres de diversa nacionalidad y ori-gen.

No han sido inmerecidos los diversos galardonesotorgados a Helmuth Rilling. Con motivo delacto solemne conmemorativo de la Unidad Ale-mana en 1990, a petición del Presidente de la Re-pública Federal de Alemania dirigió la OrquestaFilarmónica de Berlín. En 1985 le fue conferido elgrado de doctor honoris causa de la facultad de te-ología de la Universidad de Tübingen; en 1993 lefue otorgada la »Bundesverdienstkreuz«. En re-conocimiento a su obra, en 1995 recibió el premioTheodor Heuss y el premio a la música otorgadopor la UNESCO.

A menudo Helmuth Rilling es invitado a dirigirfamosas orquestas sinfónicas. En tal calidad, en1998, efectuando magníficas interpretaciones dela »Pasión según San Mateo« de Bach dirigió laIsrael PhilharmonicOrchestra, las orquestas sin-fónicas de la Radio de Baviera, de AlemaniaCentral y de la radio del Suroeste Alemán deStuttgart, la Orquesta Filarmónica de NuevaYork, las orquestas de la radio deMadrid y Var-sovia, y asimismo la Orquesta Filarmónica deViena.

El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300°aniversario del natalicio de Bach, culminóRilling una empresa nunca antes lograda en la his-toria de la grabación: La interpretación de todaslas cantatas religiosas de Juan Sebastián Bach,lo cual le hizo merecedor del »Grand Prix duDisque«.

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Konzerte für drei & vier Cembali

Concertos for three & four Harpsichords

BWV 1063-1065

Concerti

BWV 1044, 1050a

Musik- und Klangregie/Producer/Directeur de l’enregistrement/Director de grabación:Richard Hauck

Toningenieur/Sound engineer/Ingénieur du son/Ingeniero de sonido:Teije van Geest

Aufnahme/Recording/Enregistrement/Grabación:BWV 1063-1065: 13.-15. Mai/May/Mayo 1999, Stadthalle LeonbergBWV 1044: 16. Mai/May/Mayo 1999, Stadthalle SindelfingenBWV 1050a: 19. Januar/January/Janvier/Enero 2000, Stadthalle Sindelfingen

Einführungstext/Programme notes/Texte de présentation/Textos introductories:Dr. Michael Märker

Redaktion/Editor/Rédaction/Redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation:Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Sylvie RoyTraducción al español: Carlos Atala Quezada

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Concertifür drei und vier Cembali

for three and four harpsichords/pour trois et quatre clavecins/para tres y cuatro clavesBWV 1063–1065

für Cembalo, Violine und Flötefor Harpsichord, Violin and Flute/pour clavecin, Violon et flûte/para clave, violín y flauta

BWV 1044

Brandenburgisches Konzert Nr. 5 (Frühfassung)Brandenburg Concerto No.5 (early version)

Concerto Brandenbourgeois No. 5 (première version)Concierto de Brandemburgo No. 5 (versión temprana)

BWV 1050a

Robert Levin, Mario Videla, Michael Behringer, Boris KleinerCembalo/Harpsichord/Clavecin/Clave

Isabelle Faust – Violine/Violon/Violin/ViolínJean-Claude Gérard – Flöte/Flute/Flûte/Flauta

Bach-Collegum StuttgartHelmuth Rilling

Instrumente/Instruments/Instrumentos:

Cembalo 1:Martin-Christian Schmidt nach/after/d’après/según Johann Heinrich Gräbner, Dresden 1739Cembalo 2:Martin-Christian Schmidt nach/after/d’après/según Hieronymus Albrecht Hass,Hamburg 1734 (im Besitz von/owned by/en possesion du/probiedad del Arbeitskreis Georg PhilippTelemann, Magdeburg)Cembalo 3: Keith Hill nach/after/d’après/según nach deutschem VorbildCembalo 4:Martin-Christian Schmidt nach/after/d’après/según Gottfried Silbermann, Freiberg um 1740

Bach-Collegium Stuttgart

BWV 1063–1065Violino I: Walter Forchert, Mathias Hochweber (BWV 1064: Harald Orlovsky), Odile BiardViolino II: Thomas Gehring, Michael Horn, Gotelind HimmlerViola: Wolfgang Berg, Anja KreynackeVioloncello: Michael GroßContrabbasso: Harro Bertz

BWV 1044Violino I: Daniel Giglberger, Mathias Hochweber, Gerd-Uwe Klein, Christina Eychmüller, Tilbert WeigelViolino II: Thomas Gehring, Michael Horn, Gotelind Himmler, Odile BiardViola: Wolfgang Berg, Nancy Sullivan, Carolin KriegbaumVioloncello: Michael Groß, Matthias WagnerContrabbasso: Albert Michael Locher

BWV 1050 aViolino: Daniel Giglberger, Odile Bard, Anja Boruvka-ÖnceViola: Wolfgang Berg, Anja KreynackeContrabbasso: Albert Michael Locher

Concerto d-Moll/D Minor/ré mineur/re menor BWV 1063 12:021. (Ohne Bezeichnung) 4:262. Alla Siciliana 3:063. Allegro 4:30Solisten/Soloists/Solistes/Solistas: Levin (1), Videla (2), Behringer (3)

Concerto C-Dur/C Major/ut majeur/Do mayor BWV 1064 15:291. (ohne Bezeichnung) 6:072. Adagio 4:563. Allegro 4:26Solisten/Soloists/Solistes/Solistas: Levin (1), Videla (2), Kleiner (3)

Concerto a-Moll/A Minor/la mineur/la menor BWV 1065 8:481. (ohne Bezeichnung) 3:382. Largo 2:013. Allegro 3:09Solisten/Soloists/Solistes/Solistas: Levin (1), Videla (2), Behringer (3), Kleiner (4)

Concerto a-Moll/A Minor/la mineur/la menor BWV 1044 20:401. Allegro 8:222. Adagio ma non tanto e dolce 5:413. Tempo di Allabreve 6:37Solisten/Soloists/Solistes/Solistas: Levin (1), Faust, Gérard

Concerto D-Dur/D Major/ré majeur/Re mayor BWV 1050a 17 :361. (ohne Bezeichnung) 7:352. Adagio 4:493. Allegro 5:02Solisten/Soloists/Solistes/Solistas: Levin (4), Faust, Gérard

Total Time: 1:14:35

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Michael MärkerJohann Sebastian Bachs Konzertefür mehrere SoloinstrumenteBWV 1063-1065, 1044 und 1050a

Johann Sebastian Bachs erste Begegnung mit derjungen Gattung des Solokonzerts, die sichinsbesondere mit dem Namen Antonio Vivaldisverbindet, datiert aus der Zeit vor 1710, als ereinschlägige Werke von Albinoni oder Telemannabschrieb. Einige Jahre später, um 1713/14, ging ereinen Schritt weiter, indem er Konzerte vonVivaldi, Torelli, Telemann, Alessandro undBenedetto Marcello sowie des Prinzen JohannErnst von Sachsen-Weimar für Orgel oderCembalo bearbeitete. Wann Bach allerdings mit derKomposition eigener Konzerte begann – ob nochin Weimar oder erst in Köthen (ab 1717) –, kannnur vermutet werden. Für die Zeit als KöthenerHofkapellmeister lassen sich immerhin die sechsBrandenburgischen Konzerte, deren Widmungs-partitur aus dem Jahre 1721 stammt, sicher nach-weisen.

Die meisten Solokonzerte Bachs sind hingegenkompositorische Zeugnisse für eine künstlerischeTätigkeit, die den Thomaskantor offenkundig fürseine Querelen mit städtischen und kirchlichenBehörden Leipzigs etwas entschädigte: Im Jahre1729 übernahm er nach vorangegangener sporadi-scher Zusammenarbeit die Leitung des fast dreiJahrzehnte zuvor von Telemann begründeten stu-dentischen Collegium musicum. Wir kennen zwarkeine detaillierten Aufführungsdaten für die Kon-

zerte. Alles spricht jedoch dafür, daß sie in den1730er Jahren, je nach Jahreszeit, in ZimmermannsKaffeehaus in derKatharinenstraße bzw. in Zimmer-manns Kaffeegarten vor dem Grimmaischen Tormusiziert wurden. DemCafetier Gottfried Zimmer-mann kam eine solche umsatzsteigernde Attrak-tivität sehr gelegen. Auch Bach und seinen musi-zierenden Studenten war die zusätzliche Einnahme-quelle hoch willkommen. Vor allem aber konnte erhier unabhängig von Reglementierungen durchvorgesetzte Behörden seine künstlerischen Ambi-tionen über einen längeren Zeitraum hinweg ver-wirklichen. Mit den Kaffeehausmusiken des 19. und20. Jahrhunderts waren diese Darbietungen nichtvergleichbar, denn im Gegensatz dazu wurde hiernicht selten neuartiges oder nach italienischemGeschmack gestaltetes Musiziergut vorgestellt underprobt, das in den Kirchen (noch) nicht opportunschien. Dies konnten vornehmlich weltliche Kanta-ten oder Konzerte sein.

Von Bachs Solokonzerten existieren einige in zweiVersionen: als Violinkonzerte und als Cembalo-konzerte. Man hat daraus abgeleitet, daß auch jeneKonzerte, von denen nur eine Cembaloversionüberliefert ist, auf verschollenenVorlagen für Violineoder ein anderes Melodieinstrument basierenkönnten. So rekonstruierte die Musikforschung inden vergangenen Jahrzehnten mehrere solcherUrformen, mit denen allerdings stets ein Rest vonSpekulation verbunden bleibt. Die Versuchung istgroß, auf diesem Wege unser Konzertrepertoire umweitere Werke zu bereichern. Oft läßt sich aus derFührung der Solostimme in der überlieferten

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Version auf die Art des ursprünglich eingesetztenSoloinstruments schließen. Beispielsweise deutenBariolage-Figuren, die schnell in großen, gleich-bleibenden Intervallen hin- und herpendeln, auf dieGeige oder zumindest ein Streichinstrument, dennsie können hier mit einer kreisenden Bewegung derrechten Hand bei regelmäßigem Saitenwechselleichter dargestellt werden können als etwa aufeinem Blasinstrument. Anhaltspunkte können sichaber auch aus Brechungen der thematischen Linie imZusammenhang mit Umfangsbegrenzungen u.a.ergeben.

Auch im Falle der Konzerte für drei bzw. vierCembali BWV 1063 und BWV 1065 sind die jewei-ligen Vorlage-Konzerte für die entsprechende Zahlvon Melodieinstrumenten zum Teil nicht (BWV1063 und 1064) und zum Teil eindeutig überliefert.So geht das Konzert BWV 1065 aufdas h-Moll-Concerto op. 3 Nr. 10 für vierSolo-Violinen, zwei Violen, Violoncello (teilweisein solistischer Funktion), Violone und CembaloRV 580 von Antonio Vivaldi zurück. Die KonzerteBWV 1063 und 1064 könnte Bach für sich und sei-ne beiden ältesten Söhne, also wohl um 1730 ge-schrieben haben.

Dieser pädagogische Aspekt scheint sich insbe-sondere im ersten Satz desKonzerts für drei Cem-bali d-Moll BWV 1063 niedergeschlagen zu haben.Alle Instrumente beginnen im Gleichklang mit ei-nem Thema, das wie ein etwas unbeholfener Büh-nenauftritt daherkommt – als ob die nicht ganz sosicheren Ensemblemitglieder zunächst »an die

Hand genommen« werden müßten. Aber auch inden Soloabschnitten wird das erste Cembalo stär-ker beansprucht als das zweite und dritte, derenPartien offenkundig den Söhnen Bachs zufielen.Als langsamer Satz folgt ein in strenger Periodizitätgebautes Siciliano. Die Regelhaftigkeit in derStruktur des dritten Satzes, der als Fuge angelegtist, könnte wiederum auf pädagogische Ambition-en schließen lassen.

Etwas höhere Ansprüche an alle Solisten stellt dasKonzert für drei Cembali C-Dur BWV 1064.Dasstampfende Thema des ersten Satzes wird in seinerderben Wirkung durch ein geschmeidigen, galantwirkenden Kontrapunkt neutralisiert – ein Beispielfür Bachs Kunst der Kombinatorik nicht nur kom-positionstechnischer, sondern auch affektiver Ge-gensätze. Der langsame Satz mit seinen ausge-dehnten, fließenden, sowohl nach unten als auchnach oben gerichteten Skalengängen stellt eine Va-riationenreihe über einem (mit Varianten) wieder-kehrendem Baß (Basso ostinato) dar. In denSchlußsatz integriert Bach das Fugenprinzip. Dafürbietet er – anders als in anderen Konzerten – nichtweniger als drei Themen auf, deren Gegensätz-lichkeit ein beträchtliches Ausdruckspotential frei-zusetzen vermag.

Anläßlich eines Besuches seines WeimarerSchülers und dortigen Amtsnachfolgers JohannCaspar Vogler (1696-1763) in Leipzig arbeiteteBach möglicherweise im Dezember 1729 – alsolange nach seiner ersten Beschäftigung mit Vivaldi-Konzerten – das h-Moll-Concerto aus Antonio

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Vivaldis Zyklus op. 3 »L’Estro harmonico« (1711 ge-druckt) für vier Violinen zum Konzert für vierCembali a-Moll BWV 1065 um. Wie schon in derVorlage können die mit der Vierzahl der Solisten ex-plosionsartig erweiterten Möglichkeiten konzertan-ten Musizierens nicht annähernd ausgeschöpft wer-den. Eher scheint dieser äußere Aufwand von vornherein in den Dienst klanglicher Effekte gestelltworden zu sein. In den sieben Soloabschnitten desersten Satzes etablieren sich nicht weniger als sechsverschiedene motivische Qualitäten, deren Prägnanzunter diesen Umständen zwangsläufig begrenzt ist.Die sich im Satzverlauf erweiternden Tuttiabschnittehalten ungewöhnlich lange und häufig an derGrundtonart fest, so daß genügend Zeit verbleibt,um alle vier Solisten geordnet ins Spiel zu bringen.Zwischen kompakten Akkordsäulen versuchen dieSoloinstrumente im zweiten Satz ein quasi im-provisiertes Intermezzo – allerdings wird ein solchesUnterfangen mit vier Solisten erwartungsgemäß zuvergeblicher Liebesmüh. Im dritten Satz sind alleBeteiligtenwieder aufs richtigeGleis gesetzt und tre-ten in wechselnden Kombinationen konzertierendmiteinander in den Wettstreit.

Das Tripelkonzert a-Moll für Flöte, Violine undCembalo BWV 1044 (mit dem Begriff »Tripel-konzert« [triplex = dreifach] bezeichnet man einKonzert für drei Soloinstrumente und Orchester)ist in mehrfacher Hinsicht ein Sonderfall unter denKonzertkompositionen Bachs. Es verdankt seineEntstehung (vermutlich erst nach 1740) einem ein-zigartigen Bearbeitungsverfahren aus Präludiumund Fuge a-Moll BWV 894 für Cembalo (frühestens

1710. s. EDITION BACHAKADEMIE Vol. 105) und derverschollenen Vorlage zum Adagio der Triosonated-Moll BWV 527 für Orgel (spätestens 1727, Vol.99). Dabei mag die Umarbeitung des langsamenMittelsatzes einer Sonate zu einem langsamen Mit-telsatz eines Konzerts noch halbwegs gängig gewe-sen sein. Ein Präludium für ein Tasteninstument je-doch zu einem Konzerteröffnungssatz und eineFuge zu einem Konzertfinalsatz auszubauen – undzwar offenkundig ohne strukturelle Defizite –, dürf-te als spektakulär empfunden worden sein. Das zu-grunde liegende virtuose Orgelpräludium mit Fugekönnte möglicherweise als »Schaustück« bei Gast-spielen Bachs außerhalb Leipzigs (z.B. in Berlin)fungiert haben. Und mit der Komposition des Tri-pelkonzerts hätte Bach dann beabsichtigt, daß dasfremde Publikum das ältere Stück wiedererkennenwürde und dessen Einbettung in einen neuen Kon-text zu schätzen wüßte.

Wie dem auch sei: die faszinierend ausdrucksvol-le Musik des neu entstandenen Werkes würde einesolche Deutung durchaus stützen. Die Besetzungs-struktur mit solistischer Flöte und Violine nebendem Cembalo als primärem Soloinstrument istsonst nur aus Bachs Fünftem BrandenburgischenKonzert bekannt. Aber auch die Behandlung desTutti-Ensembles ist erstaunlich, wenn nicht gar ein-zigartig bei Bach. Denn einerseits wechseln gestri-chene und gezupfte Passagen innerhalb eines Satzesab, so daß eine besondere klangliche Farbigkeit ent-steht; andererseits kommen in den Streicherpartiensogar dreistimmige Akkorde (Dreifachgriffe) vor.Und schließlich stuft Bach (vor allem im dritten

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Satz) die Dynamik äußerst fein in nicht weniger alsfünf Stärkegraden zwischen pianissimo und forte ab.Für die Ecksätze ist eine eigentümliche Entschlos-senheit des Ausdrucks charakteristisch, die nichtzuletzt auf die drängenden Triolenfiguren (jeweilsin unterschiedlichem Kontext) zurückgehen. Ganzoffensichtlich ist dieses ungewöhnliche, von herbemGlanz erfüllte Stück nicht mehr – wie die meistenseiner anderen Konzerte – mit Bachs Leitung desCollegium musicum in Leipzig in Verbindung zubringen; es stellt sich als spätes Juwel seiner Kom-positionskunst quer zu früherenWerken, obwohl esparadoxerweise zwei davon aufgreift.

In Ergänzung zu den sechs BrandenburgischenKonzerten BWV 1046-1051 (vgl. EDITIONBACHAKADEMIE Vol. 126) ist auf eine Frühfassungdes Fünften Brandenburgischen KonzertesBWV 1050a hinzuweisen. Überliefert wurde siedurch einen von Bachs Schwiegersohn JohannChristoph Altnickol (1719–1759) niedergeschrie-benen Stimmensatz, dessen Vorlage wesentlichälter gewesen sein muß. Die spätere Gestalt desWerks – also das Konzert BWV 1050 – datiert 1721.Der gravierendste Unterschied zwischen beidenFassungen besteht in der Cembalokadenz des ers-ten Satzes. In der Frühfassung umfaßt sie lediglich19 Takte. Indem Bach diese Kadenz in der endgül-tigen Fassung auf 65 Takte erweiterte, bekräftigteer zugleich die neuartige Funktion des Cembalos indiesem spektakulären Werk, das als erstes gültigesKlavierkonzert in der Geschichte der Musik gilt.Vermutlich nutzte er die Gelegenheit, bei einerAufführung des Konzerts in Köthen die

Möglichkeiten des neuen Cembalos zu präsentie-ren, das er im Auftrage des Fürsten im März 1719beim preußischen Hofinstrumentenbauer MichaelMietke in Berlin gekauft hatte.

Weniger ins Gewicht fällt die um vier Takte kür-zere Gestalt des dritten Satzes der Frühfassung.Aufführungspraktische Fragen wirft dagegen dieInstrumentalbesetzung auf. Die Widmungsfassungdes 5. Brandenburgischen Konzertes BWV 1050läßt Flöte, Violine und Cembalo solistisch her-vortreten und besetzt zudem eine Violin- und eineViolastimme »in ripieno« sowie Violoncello undViolone. Das Cello verstärkt weitgehend die linkeHand (Baßstimme) des Cembalisten. In derFrühfassung BWV 1050a fehlt das Violoncello;besetzt ist nur der Violone, der im wesentlichen dieTaktschwerpunkte spielt. Die Frage lautet, obViolone in diesem Fall ein anderes Wort für»Violoncello« sei, der Baß also in 8’-Lage gespieltwerden muß, oder ob Violone den »Kontrabaß«meint, ein Instrument also in 16’-Lage – was demKlang des ganzen Satzes zu einer tieferenGrundierung verhilft; Mattheson schätzte denKlang des brummenden Violone, Gall. Basse deViolon, Teutsch: grosse Baß-Geige... weil ihr dickerKlang weiter hin summet und vernommen wird alsdes Claviers und anderer bassirender Instrumente.

Johann Sebastian Bach hat in seinen Werkendurchgängig zwischen Violoncello und Violoneunterschieden; schon in der 1708 zum Ratswechselin Mühlhausen entstandenen Kantate »Gott istmein König« BWV 71 (Vol. 23), seinem vielleicht

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frühesten, großbesetzten Instrumentalwerk, unter-scheidet Bach zwischen beiden Instrumenten, wäh-rend er in der berühmten Eingabe an der Rat derStadt Leipzig von 1730 ausdrücklich zweiVioloncellisten und ein Violonist fordert. Für Bachkonnte der Begriff »Violone« drei verschiedeneInstrumente bezeichnen: eine sechssaitige Baß-gambe in G1, eine sechssaitige Kontrabaßgambe inD1 sowie ein viersaitiger Violone grosso in C1(angegeben ist jeweils die tiefste Saite) – niemalsjedoch ein Violoncello in 8’-Lage. Auch zeit-genössische Theoretiker wie etwa ThomasBalthasar Fuhrmann (Clavis ad thesaurum musicaemagnae artis musicae... Prag 1701), Sébastien deBrossard (Dictionnaire de Musique, Paris 1703)und Martin Heinrich Fuhrmann (MusicalischerTrichter... Berlin 1706) lassen keinen Zweifel daran,daß mit Violone, in der Form eines »Double« odereines »Petite Basse de Violon«, stets etwas anderesgemeint ist als ein Violoncello. Entgegen der heutegelegentlich geübten Praxis wird in dieserAufnahme daher ein Kontrabaß in 16’-Lage ver-wendet.

Robert Levinstudierte bei Louis Martin, Stefan Wolpe und NadiaBoulanger. Auf Einladung von Rudolf Serkin leite-te er die Abteilung für Musiktheorie des Curtis-In-stitute of Music in Philadelphia. 1989 wurde er andie Musikhochschule in Freiburg berufen, 1993wechselte er an die HarvardUniversity Cambridge/Mass.

Als Solist genießt er internationale Anerkennung.Er tritt in ganz Europa, Nordamerika, Australienund Asien auf sowohl mit Spezialisten für histori-sche Aufführungspraxis wie John Eliot Gardineroder Christopher Hogwood wie auch mit Diri-genten wie Claudio Abbado, Simon Rattle oderBernard Haitink. Furore machten seine Einspielun-gen mit Konzerten Wolfgang Amadeus Mozarts.Kadenzen in Klavierkonzerten werden von ihmgrundsätzlich sowohl im Konzert als auch beiSchallplatteneinspielungen, der alten Praxis ent-sprechend, improvisiert.

Im Mozartjahr 1991 erarbeitete Robert Levin imAuftrag der Internationalen Bachakademie Stutt-gart eine Neuinstrumentierung und Fertigstellungdes »Requiem« von Wolfgang Amadeus Mozart.Für die EDITION BACHAKADEMIE nimmt der Aus-nahmekünstler alle Konzerte Bachs für ein Cem-balo (Vol. 127 & 128) auf, spielt jeweils eines derInstrumente bei den Konzerten für zwei (Vol. 129)sowie drei und vier Cembali (Vol. 130) und widmetsich als Solist den Englischen Suiten BWV 806 – 811(Vol. 113) sowie beiden Bänden des Wohltemperier-ten Klavier (Vol. 116 & 117), das er auf verschiede-nen Tasteninstrumenten einspielt.

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Mario Videlawurde in Salta, Argentinien, geboren. Er studierteOrgel und Chorleitung an der Kunstakademie derUniversität La Plata und führte später sein Studiumder Alten Musik bei Fritz Neumeyer, Hans-MartinLinde und Ferdinand Conrad in Deutschland fort,bei denen er auch seine Cembalo- und Blockflöten-kenntnisse vertiefte. Mario Videla hat sich auf dasSpiel auf alten Tasteninstrumenten – Orgel, Regal,Cembalo, Clavichord, Virginal und Spinett – spezia-lisiert und sich auch als Continuo-Interpret profiliert.Zu Beginn der Siebziger Jahre wurde er vom»Freundeskreis der Musik« eingeladen, an den Bach-Festspielen unter der Leitung vonKarl Richter in Bu-enos Aires teilzunehmen. 1982 und 1985 schloss ersich demBachCollegium Stuttgart unter der Leitungvon Helmuth Rilling an.

Mario Videla produzierte viele Tonaufnahmen so-wohl als Solist wie auch als Mitglied verschiedenerKammermusik-Ensembles. Er hat das gesamte Kla-vier- undOrgelwerk vonDomenico Zipoli, die 6 Par-titen von Bach wie auch seine gesamten Inventionen,Sinfonien und Duette sowie viele Programme überLateinamerikanische Kolonialmusik aufgenommen.

Neben seiner Karriere als Interpret und Dirigent hatVidela eine Vielzahl von Lehraufträgen inne und istdarüber hinaus Herausgeber einer Lehrsammlungüber AlteMusik. 1983 gründete er die Bachakademiein Buenos Aires, die er gegenwärtig leitet und die sei-nen Ruf sowohl in Argentinien, als auch in Brasilien,Chile, Uruguay und Venezuela durch die Auf-führung kommentierter Konzerte gefestigt hat.

Für seine Tätigkeit hat Mario Videla eine Reihe vonAuszeichnungen und Ehrungen, unter anderem1989 den Konex-Preis, erhalten. Derzeit arbeitet erals Professor für Cembalo am Städtischen Konser-vatorium von Buenos Aires (Conservatorio Munici-pal Manuel de Falla) sowie an der KunsthochschuleGral. Roca in Río Negro, Argentinien, wobei ihmdie künstlerische Leitung der Musikfestspiele vonBuenos Aires obliegt.

Seit 1997 gestaltet er sonntags in Radio Clásica/Buenos Aires ein Programm über die Bach-Kanta-ten, das eine große Zuhörerschaft gewonnen hat.

Mario Videla spielt im Rahmen der EDITION BACH-AKADEMIE auch das Klavierbüchlein für AnnaMagdalena Bach von 1722 (Vol. 135).

Michael Behringerstudierte zunächst in Freiburg Kirchenmusik, da-nach in Wien und Amsterdam Orgel und Cembalo.Seine Beschäftigung mit der Historischen Auf-führingspraxis und dem Continuo-Spiel führte ihnals Gast zu zahlreichen Ensembles wie dem Frei-burger Barockorchester, Musica Antiqua Köln, He-sperion XX oder dem Balthasar-Neumann-Ensem-ble. Er trat mit Solisten wie Jordi Savall, ReinhardGoebel, Han Tol auf und war an zahlreichen CD-Produktionen beteiligt. Mit Helmuth Rilling undseinen Ensembles dauert seine Zusammenarbeit in-zwischen mehr als 20 Jahre. Michael Behringer un-terrichtet an der Freiburger Hochschule für MusikCembalo und Continuo-Spiel. Im Rahmen der

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EDITION BACHAKADEMIE wirkt er als Continuo-spieler u.a. in den Einspielungen zahlreicher geistli-cher und weltlicher Kantaten, der Passionen, der h-Moll-Messe sowie des »Choralbuch für Johann Se-bastian« mit. Hier ist er auch als Cembalo- undOr-gelbegleiter in den Schemelli-Liedern zu hören. Zu-sammen mit Dietrich Henschel hat er die Solo-Kan-tate »Amore traditore« BWV 203 (Vol. 62) aufge-nommen sowie, mit Hille Perl, die GambensonatenBWV 1027–1029 (Vol. 124).

Boris Kleinergeboren in Minsk, ab dem 6. Lebensjahr eine um-fassende Musikausbildung an einer Förderschule fürmusikalisch Begabte: Klavier, Gesang, Geige, Diri-gieren, Musiktheorie, Komposition. Studium zuerstin Moskau bei L. Roizman (Orgel), Yu. Cholopov, T.Baranova (Musikwissenschaft), dann in Basel bei D.Chorzempa (Orgel) und in Paris bei I. Wjuniski(Cembalo). Seit 1990 im Westen. Stipendiat der Stif-tung »Akademie Schloß Solitude« in Stuttgart, Mit-glied des Bach-Collegiums Stuttgart und anderer En-sembles. Konzerte und Aufnahmen, vor allem alsContinuospieler, in Europa, USA Südamerika, Israel.

Isabelle Faustzählt heute zu den faszinierendsten Künstlerinnender jungen Generation in Europa. Ihre technischeBrillanz sowie eine besondere Sensibilität und Reifeihres Spiels werden von Publikum und Fachweltgleichermaßen anerkannt. Sie erhielt ihren erstenGeigenunterricht mit fünf Jahren. Schon früh er-rang sie Preise bei »Jugendmusiziert« und 1987, 15-

jährig, den 1. Preis beim »Leopold-Mozart-Wettbe-werb« in Augsburg. 1990 wurde ihr der Kulturpreisder Stadt Rovigo für herausragende musikalischeLeistungen verliehen, und 1993 gewann sie, als ersteDeutsche, den »Premio Paganini« in Genua. Diebegehrte Auszeichnung »Young Artist of the Year«der renommierten englischen Zeitschrift »Gramo-phone« erhielt Isabelle Faust im Jahre 1997 für ihrCD-Debüt mit Sonaten von Bela Bartók.

Die Geigerin konzertierte mit zahlreichen namhaf-ten Orchestern wie den Hamburger Philharmoni-kern unter Sir Yehudi Menuhin, den Radio-Sinfo-nieorchestern in Stuttgart, Köln und Leipzig, demMünchner und Stuttgarter Kammerorchester, derDeutschen Kammerphilharmonie Bremen sowieOrchestern in England, Holland und Italien. Kon-zertreisen führten sie ferner in viele europäischeLänder, nach Israel und nach Japan. Ihr USA-De-büt gab sie 1995 mit Paganinis 1. Violinkonzert un-ter Leitung von Joseph Silverstein. Kammermusikspielt sie bei den bedeutenden Festivals unserer Zeitmit Künstlern wie Bruno Canino, Natalia Gutman,Clemens Hagen, Ewa Kupiec und Boris Pergamen-schikow. Auf CD-Veröffentlichungen widmet siesich Violinkonzerten von Joseph Haydn, RobertSchumanns Violinsonaten, dem Concerto funèbrevon Karl Amadeus Hartmann sowie den Sonatenvon Bela Bartók.

Isabelle Faust spielt die »Dornröschen«-Stradivariaus dem Jahre 1704, eine Leihgabe der L-Bank Ba-den-Württemberg. In der vorliegenden Aufnahmespielt sie den Part der Violine II in BWV 1043.

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Jean-Claude Gérardstammt aus Angers (Frankreich). Er studierte beiGaston Brunelle in Paris und gewann 1962 amConservatoire einen ersten Preis. 1972 ging er alsSoloflötist in das Orchester der HamburgischenStaatsoper. 1986 wurde er Professor an der Musik-hochschule Hannover, seit 1989 wirkt er in gleicherFunktion an der Musikhochschule Stuttgart. Seit1984 spielt er im Bach-Collegium Stuttgart und istaußerdem Flötist des »Ensemble Villa Musica«.Kurse gibt er, im Rahmen der Veranstaltungen derInternationalen Bachakademie Stuttgart in allerWelt. Seine umfangreiche Diskographie umfaßtSolo- und Kammermusikliteratur vom Barock bisin die Moderne. Seit 1989 leitet er außerdem dasFestival »Musique au large« von Quibéron.

Das Bach-Collegium Stuttgartsetzt sich zusammen aus freien Musikern, Instru-mentalisten führender in- und ausländischer Or-chester sowie namhaftenHochschullehrern. Die Be-setzungsstärke wird nach den Anforderungen desjeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistischnicht einzuengen, spielen die Musiker auf her-kömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkennt-nissen der historisierenden Aufführungspraxis zuverschließen. Barocke »Klangrede« ist ihnen alsoebenso geläufig wie der philharmonische Klang des19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten, wie sievon Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.

Helmuth Rillinggilt vielen als d e r Bach-Spezialist unserer Zeit.Seine Werkkenntnis, seine Initiative zur Gründungder Internationalen Bachakademie Stuttgart, diekünstlerische Leitung der EDITION BACHAKADEMIEoder auch Einladungen zu den renommiertestenOrchestern der Welt wie zuletzt den Wiener Phil-harmonikern, um Bach aufzuführen, mögen diesenRuf befestigen.

Rilling ist darüberhinaus ein vielseitiger, undogma-tischer und allem Neuen gegenüber aufgeschlosse-ner Musiker. Gegenwärtig entsteht eine Einspielungaller Sinfonien Franz Schuberts nach der neuenAusgabe der Partituren mit der von Rilling gegrün-deten Real Filharmonia de Galicia. Auf RillingsBitten hin komponierte Krzysztof Penderecki 1998sein »Credo«.

Für das »Bach-Jahr« 2000 schließlich hat Rilling beivier führenden Komponisten unserer Zeit je eineNeukomposition der biblischen Passionstexte inAuftrag gegeben. Nicht museale Erstarrung, son-dern lebendige Aufführungen, Durchdringung undVerständnis von Geist und Inhalten sowie Nach-denken über Musik, auch im Geiste der Völkerver-ständigung, ist Helmuth Rillings künstlerischesCredo.

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Michael MärkerJohann Sebastian Bach’s concertos for morethan one solo instrumentBWV 1063-1065, 1044 and 1050a

Johann Sebastian Bach’s first encounter with thenew genre of the solo concerto, which was particu-larly linked to the name of Antonio Vivaldi, datesfrom the period before 1710, when he was makingcopies of related works by Albinoni or Telemann.A few years later, around 1713-14, he went one stepfurther by making organ or harpsichord arrange-ments of concertos originally composed by Vivaldi,Torelli, Telemann, Alessandro and Benedetto Mar-cello and Prince Johann Ernst of Saxe-Weimar. Atwhat time Bach began composing concertos of hisown, however, whether inWeimar or not until afterhis arrival in Köthen in 1717, remains a matter ofconjecture. At least we know with certainty thatthe six Brandenburg Concertos were written whenBach was »Hofkapellmeister« in Köthen, since thededication on their scores is dated 1721.

Most of Bach’s solo concerto compositions, onthe other hand, are evidence of artistic activitywhose obvious purpose was to provide Bach withsome measure of compensation for his quarrelswith the municipal and ecclesiastical authoritieswhile he was serving as music director of theChurch of St. Thomas in Leipzig: in 1729 he tookover the Collegium Musicum, an orchestra madeup of students which Telemann had founded nearlythree decades earlier and with which Bach had hith-erto sporadically cooperated. Although no details

of the performance of the concertos are known tous, the evidence overwhelmingly suggests that theywere performed in the 1730’s, either in Zimmer-mann’s Coffeehouse in the Katharinenstrasse orZimmermann’s Garden near the Grimmaisches Tor,depending on the season. The coffeehouse propri-etor Gottfried Zimmermann had no objectionwhatever to such an attraction, since it was good forbusiness. Bach and his students in the orchestra alsowelcomed the chance to boost their earnings.Above all, though, this enabled Bach to realize hisartistic ambitions over longer periods of time with-out the annoying regimentation of his superiors.These performances had little in common with themusical entertainment offered by coffeehouses inthe nineteenth century, however, since in Bach’sday they were known to present new-fashionedmusic, often in the Italian style, which was not (yet)acceptable for performance in church. This couldwell have consisted of concertos or secular cantatas.

A few of Bach’s solo concertos are extant in twoversions: as violin concertos and as harpsichordconcertos. This led to the belief that those concer-tos handed down only in a version for harpsichordmay also be based on lost originals composed forviolin or another melody instrument. Hence musi-cologists have reconstructed several such originalforms in the past few decades, albeit with a portionof speculation abiding in each case. There is a greattemptation to take advantage of this method in or-der to add new works to today’s concert repertoire.In many cases, the conduct of the solo part in thesurviving version provides an indication of the solo

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instrument originally used. For example, bariolagefigures rapidly oscillating back and forth in largeintervals hint at a violin or at least a string instru-ment, since they would then be relatively easy toplay by regularly changing strings with the righthand, but would be more difficult to play on, say, awind instrument. Breaks in the melody line in con-junction with limitations of range or other aspectscan also be regarded as clues, however.

In the case of the concertos for three or four harp-sichords, BWV 1063 and BWV 1065, respectively,the original concertos for the appropriate numberof melody instruments have unquestionably sur-vived for some, but not for others (BWV 1063 and1064). The concerto BWV 1065, for instance, is tak-en from the Concerto in B Minor op. 3 no. 10 forfour solo violins, two violas, violoncello (which inpart functions as a solo instrument), violone andharpsichord RV 580 by Antonio Vivaldi. Bach mayhave written the concertos BWV 1063 and 1064 forhimself and his two eldest sons, thus putting theirprobable date of composition at around 1730.

This pedagogical aspect seems to have been mostinfluential in the first movements of the Concertofor Three Harpsichords in D Minor BWV 1063.All the instruments begin in unison with a themewhich gives the impression of being a rather awk-ward stage entrance – as if the members of the en-semble were so indecisive that they needed to be»led by hand«. Moreover, the solo sections also de-mand more from the first harpsichord than fromthe second and third, whose parts obviously fell to

the lot of Bach’s sons. The following slow move-ment is a siciliano structured in strict periods. Theregular structure of the third movement, which isdesigned in the form of a fugue, could also be an in-dication of pedagogical intentions.

The Concerto for Three Harpsichords in C Ma-jor BWV 1064 demands rather more of all thesoloists. The coarsely pounding theme of the firstmovement is neutralized by a smoothly elegantcounterpoint – an example of Bach’s skill in com-bining contrasts not only in compositional tech-nique but also in emotional content. The slowmovement, with its extensive, flowing scales bothfalling and rising, is a set of variations on a recur-ring bass theme (itself with variations – a basso osti-nato). In the final movement, Bach has managed tointegrate the principle of the fugue. Unlike otherconcertos, he here puts three themes on offerwhose contrasts are capable of setting free a hugepotential for expression.

Bach may have adapted the concerto in B Minorfor Four Violins from Vivaldi’s op. 3, »L’Estro Har-monico« (printed in 1711), into the Concerto forFour Harpsichords in AMinor BWV 1065 duringa visit to Leipzig by his pupil and successor inWeimar, Johann Caspar Vogler (1696-1763), in De-cember of 1729 – i.e., long after he first began towork with Vivaldi’s concertos. As in the original, hewas unable to approach a full exploitation of the ex-ploding possibilities for a concerto featuring foursolo instruments. This extravagant number of in-struments seems rather to serve the purposes of cre-

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ating unusual musical effects. In the seven solo sec-tions we find no fewer than six different motif qual-ities, although they are necessarily rather lacking inincisiveness due to the circumstances. The tutti sec-tions tend to grow as the movement progresses, andalso keep to the main key surprisingly often and forunusually long periods, so that enough time re-mains to bring all four soloists into play in an or-derly manner. In the second movement, the solo in-struments attempt to imitate an improvised inter-mezzo between massive pillars of chords – a vainundertaking with four soloists. In the third move-ment, we find that all involved are once again on theright track, competing with one another in alternat-ing combinations.

The Concerto for Flute, Violin, Harpsichord,Strings and Basso Continuo in A Minor BWV1044 (also called the »Triple Concerto«, since it isscored for three solo instruments and orchestra) isunique among Bach’s concertos for more than onereason. It owes its existence to a curious method ofarranging the Prelude and Fugue for Harpsichord inAMinor BWV894 (composed at the earliest in 1710;s. EDITION BACHAKADEMIE vol. 105) in combina-tion with the lost original to the Adagio of the TrioSonata in D Minor for Organ BWV 527 (composedat the latest in 1727; vol. 99). Now the idea of con-verting the slow middle movement of a sonata intothe slow middle movement of a concerto may nothave been overly surprising. Expanding a preludefor keyboard instrument into the opening move-ment of a concerto, however, and the fugue into itsfinale – and obviously without compromising their

structural integrity – can only have been regarded asspectacular. The virtuoso prelude and fugue for or-gan which served as the basis for this work couldperhaps have functioned as a »showpiece« whenBach performed outside Leipzig (for example, inBerlin). Bach may also have wanted the audience torecognize the older piece and evince due admirationfor its skillful integration into the new context.

However that may be, the fascinating, expressivemusic of the newly composed work would supportthis interpretation. The instrumentation consistingof a solo flute and violin along with a harpsichordas the primary solo instrument is only found hereand in Bach’s Brandenburg Concerto no. 5. But thetreatment of the tutti ensemble is also astounding, ifnot unique for Bach: on the one hand, bowed andplucked passages alternate within one movement,giving the music a special color, and on the other,three-note chords appear in the string parts (triplestops). Finally, Bach divides the dynamics up intono fewer than five very finely differentiated stagesfrom pianissimo to forte (especially in the thirdmovement). The first and last movements are char-acterized by a determined expression all their own,which is in large part a consequence of their urgenttriplets (each time in a different context). Like mostof his later concertos, this unusual piece so imbuedwith coarse luster is quite obviously no longer re-lated to the fact that Bach conducted the CollegiumMusicum in Leipzig; it takes up a position as a jew-el of his compositional artistry standing rather atright angles to his earlier works, even though it re-calls two of these.

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In addition to the Six Brandenburg ConcertosBWV 1046-1051 (cf. EDITION BACHAKADEMIE vol.126) one should point out an early version of theFifth Brandenburg Concerto BWV 1050a. It wasrecorded in a score written down by Bach’s son-in-law Johann Christoph Altnickol (1719-1759), theoriginal of which must have been much older. Thelater form of the work – concerto BWV 1050 –dates back to 1721. The greatest difference betweenthe two versions lies in the harpsichord cadenza ofthe first movement. In the early version it onlycomprises 19 bars. By extending it to 65 bars in thefinal version, Bach simultaneously confirmed thenovel function of the harpsichord in this spectacu-lar work, which is the first proper concerto for akeyboard instrument in the history of music. Heprobably used a performance of the concerto inKöthen as an opportunity to show the potential ofthe new harpsichord he had bought on the prince’sorders in March 1719 from Michael Mietke, instru-ment maker to the Prussian court in Berlin.

The fact that the third movement of the early ver-sion is four bars shorter is not so important. How-ever, the instrumentation raises questions as to theperformance practice. The dedicated version of the5th Brandenburg Concerto BWV 1050 accordsflute, violin and harpsichord a solo role and castsviolin and viola voices »in ripieno« as well as vio-loncello and violone. The violoncello more or lessreinforces the left hand (bass voice) of the harpsi-chordist. In the early version BWV 1050a the vio-loncello is missing; Bach only cast the violone,which mainly plays the stressed beats. The question

is whether the word »violone« in this case was usedsynonymously with violoncello, and the bass wasplayed in the 8’ register, or whether violone meantdouble-bass, an instrument in the 16’ register –which would have given the sound of the wholemovement a deeper foundation; Mattheson likedthe sound of the droning violone, Gall. basse de vi-olone, German: grosse Baß-Geige... because itsthick sound buzzes and reaches much further thanthat of the clavier and other bass instruments.

In his works Johann Sebastian Bach always made adistinction between violoncello and violone. In thecantata »God is my king« BWV 71 (vol. 23) com-posed in 1708 for the new council in Mühlhausen,which was perhaps his earliest instrumental work fora large cast, Bach distinguished between the two in-struments, and in his famous petition to the councilof Leipzig in 1730 he expressly demanded two cellistsand a violonist. For Bach the term »violone« couldhave meant three different instruments: a six-stringbass viol in G1, a six-string double-bass viol in D1 ora four-string violone grosso in C1 (the specifiedstring is the deepest) – but never a violoncello in the8’ register. Even contemporary theorists like ThomasBalthasar Fuhrmann (Clavis ad thesaurum musicaemagnae artis musicae... Prague 1701), Sébastien deBrossard (Dictionnaire de Musique, Paris 1703) andMartin Heinrich Fuhrmann (Musicalischer Trichter...Berlin 1706) had no doubt that »violone«, in theform of a »double« or »petite basse de violone«, al-ways designated anything but a cello. In contrast tomodern practice, a double bass in the 16’ register hastherefore been used for this recording.

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Robert Levin

Studied under Louis Martin, Stefan Wolpe and Na-dia Boulanger. He was invited by Rudolf Serkin tobecome director of the Department in the Theory ofMusic of the Curtis-Institute of Music in Philadel-phia. In 1989 he was appointed to a post at the Col-lege of Music (Musikhochschule) in Freiburg, and in1993 he switched to Harvard University Cam-bridge/Mass. He enjoys international recognition asa soloist. He performs throughout the whole of Eu-rope, North America, Australia and Asia, both withspecialists in historical performing practices such asJohn Eliot Gardiner or Christopher Hogwood andalso with conductors like Claudio Abbado, SimonRattle or Bernard Haitink. His recordings of con-certos by Wolfgang Amadeus Mozart caused a sen-sation. As a rule, he improvises cadenzas in clavierconcertos during concerts and also during record-ings, in accordance with old practices. During the1991 Mozart Year Robert Levin was commissionedby the International Bachakademie Stuttgart towork on a new orchestration and finish for Wolf-gang Amadeus Mozart’s »Requiem«. For the EDI-TION BACHAKADEMIE this exceptional artist hasrecorded all of Bach’s concertos for one harpsichord(vol. 127 & 128), plays one of the instruments interms of the concertos for two (vol. 129) three andfour harpsichords (Vol. 130) respectively, and is in-volved as a soloist for the English Suites BWV 806 –811 (vol. 113) and for both volumes of the Well-tempered Clavier (vol. 116 & 117), which he willrecord on different keyboard instruments.

Mario Videla

was born in Salta, Argentine. He studied organ andchoral conducting at the School of Fine Arts of the LaPlata University, later continuing his harpsichord,recorder and early music studies in Germany withFritz Neumeyer, Hans-Martin Linde and FerdinandConrad. He has specialized in the playing of earlykeyboard instruments – organ, regal, harpsichord,clavichord, virginal, spinet – and also as a continuoplayer. During the early senventies he was invited by»Amigos de la Música« to participate in the BachFestivals conducted by Karl Richter in Buenos Aires.In 1982 and 1985 he joined the Bach CollegiumStuttgart conducted by Helmuth Rilling.

Mario Videla has made many recordings both as asoloist and as a member of different chamber groups.He recorded the complete organ and clavier worksby Domenico Zipoli, Bach’s 6 Partitas, Complete In-ventions, Sinfonias and Duets and many pro-grammes with Latin American Colonial music.

Besides his career as a performer and conductor he hasmany teaching commitments and is the editor of a di-dactic series on early music. In 1983 he founded theBach Academy of Buenos Aires, which he currentlyconducts and which has won him a solid reputation inArgentina, Brasil, Chile, Uruguay and Venezuelathrough the performances of lecture concerts.

Mario Videla has received a number of awards andhonours for this activity including the 1989 KonexAward. At present he is professor of harpsichord atthe Conservatorio Municipal Manuel de Falla of

Buenos Aires, at the Instituto Superior de Arte deGral. Roca, Río Negro, Argentina, and is artistic di-rector of Festivales Musicales de Buenos Aires.

Since 1997 he broadcasts every sunday by RadioClásica of Buenos Aires a programme with Bachcantatas which became very popular.

Michael Behringerfirst studied church music in Freiburg, followed byorgan and harpsichord studies in Vienna and Ams-terdam. His interest in historical performance prac-tice and continuo brought him guest performanceswith numerous ensembles including the FreiburgBaroque Orchestra, Musica Antiqua Köln, Hesperi-on XX and the Balthasar-Neumann-Ensemble. Hehas performed with soloists such as Jordi Savall,Reinhard Goebel, and Han Tol and contributed tomany CD productions. For more than twenty yearshe has been working with Helmuth Rilling and hisensembles. Michael Behringer teaches harpsichordand continuo at the Freiburg College of Music. InEDITION BACHAKADEMIE he is featured as acontinuo player in recordings of numerous secularand sacred cantatas, Passions, the B-Minor Massand the Book of Chorales for Johann Sebastian, toname a few. He also plays the harpsichord and or-gan accompaniment to the Schemelli hymns on thelatter. Together with Dietrich Henschel he recordedthe solo cantata Amore traditore, BWV 203 (vol.62), and with Hille Perl, the gamba sonatas BWV1027 to 1029 (vol. 124.)

Boris KleinerWas born in Minsk (USSR/White Russia). From his6th birthday he received an extensive musical edu-cation at a special school for the musically gifted in-cluding: piano, singing, violin, conducting, theoryof music and composition. Studied initially inMoscow under L. Roizman (organ), Yu. Cholopov,T. Baranova (musicology), then in Basel underD. Chorzempa (organ) and in Paris under I. Wju-niski (harpsichord). In the west since 1990, scholars-hip from the »Akademie Schloß Solitude« founda-tion in Stuttgart. Member of the »Bach-Collegi-um« of Stuttgart and other ensembles. Concertsand recordings particularly as a continuo playerin Europe, USA, South America and Israel.

Isabelle Faustis today considered to be one of the most fascinatingartists of the younger generation in Europe. Hertechnical brilliance and the special sensitivity andmaturity of her artistry have met with acclaim fromaudiences and reviewers alike. She began takingviolin lessons at the age of five. Soon she was al-ready winning awards in »Jugend musiziert« (a re-curring German competition for young musicians)and in 1987, at the tender age of fifteen, she wonfirst prize in the Leopold Mozart Competition inAugsburg. In 1990 she received the PremioQuadrivio, a cultural award conferred by the city ofRovigo for excellence in musicianship, and in 1993she was the first German to win the Premio Pagani-ni in Genoa. Isabelle Faust won the sought-after»Young Artist of the Year« award offered by

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»Gramophone«, the well-known British magazine,for her CD debut featuring sonatas by Bela Bartókin 1997.

She has played in concert with many famous orches-tras and conductors, such as the Hamburg Philhar-monic under Sir Yehudi Menuhin, the radio sym-phony orchestras in Stuttgart, Cologne and Leipzig,the Munich and Stuttgart chamber orchestras andthe German Chamber Philharmonic Orchestra inBremen, as well as orchestras in England, theNetherlands and Italy. In addition, concert tourshave taken her to many European countries, Israeland Japan. Her U.S. debut was in 1995, with Pa-ganini’s Violin Concerto No. 1 conducted by JosephSilverstein. She has performed chamber music at themost important festivals of our time, together withartists such as Bruno Canino, Natalia Gutman,Clemens Hagen, Eva Kupiec and Boris Pergamen-shikov. On CD, she has presented violin concertosby Joseph Haydn, Robert Schumann’s violinsonatas, the Concerto funèbre by Karl AmadeusHartmann, and the sonatas of Bela Bartók.

Isabelle Faust plays the »Sleeping Beauty« Stradi-varius of 1704, loaned to her by the L-Bank Baden-Württemberg. In this recording she plays the violinII solo part of BWV 1043.

Jean-Claude Gérard (Flute)was born in Angers (France). He studied under Ga-ston Brunelle in Paris and won his first prize in1962 at the Conservatoire. In 1972 he moved to the

position of solo flutist at the Hamburg State Ope-ra. In 1986 he became a professor at the Academyof Music in Hanover, since 1989 he has held thesame position at the Academy of Music in Stuttgart.He has been playing in the Bach-Collegium Stutt-gart since 1984 and is also the flutist in the »Ensem-ble Villa Musica«. He teaches courses all over theworld as part of the program of the InternationaleBachakademie Stuttgart. His many recordings in-clude solo and chamber music from the baroque pe-riod to the modern. Since 1989, he has in additionbeen managing the »Musique au large« Festival ofQuibéron.

The Bach-Collegium StuttgartThe Bach-Collegium Stuttgart is a group of free-lance musicians, including players from leadingGerman and foreign orchestras and respected teach-ers, whose compositions varies according to the re-quirements of the programme. To avoid being re-stricted to a particular style, the players use moderninstruments, while taking account of what is knownabout period performance practice. They are thusequally at home in the baroque »sound world« as inthe orchestral sonorities of the nineteenth century orin the soloistic scoring of composers of our own time.

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Helmuth Rillingis widely considered the leading Bach specialist ofour day. His knowledge of Bach’s works, his initia-tive to found Internationale BachakademieStuttgart, the artistic direction of EDITION BACHA-KA-DEMIE and invitations to perform Bach with theworld’s best-known orchestras like the Vienna Phil-harmonic have confirmed his reputation.

Moreover, Rilling is a versatile, non-conformist mu-sician who embraces new trends. Currently, he isworking on a complete recording of Franz Schu-bert’s symphonies after the new score edition withReal Filharmonia de Galicia founded by Rilling.On Rilling’s request, Krzysztof Penderecki com-posed his Credo in 1998.

And, finally, for Bach Year 2000 Rilling has askedfour leading contemporary composers to write newcompositions of the Bible’s passion texts. HelmuthRilling’s artistic creed is against museum-like ossifi-cation and favours vivid performances, penetrationand understanding of spirit and contents and reflec-tion of the music, also to promote international un-derstanding.

Michael MärkerConcertos pour plusieurs instruments solo deJohann Sebastian BachBWV 1063-1065, 1044 et 1050a

La première rencontre de Johann Sebastian Bachavec le nouveau genre que représentait alors leconcerto de soliste et auquel on associe en particu-lier le nom d’Antonio Vivaldi, date de l’époqued’avant 1710, lorsqu’il copia des œuvres concertosde Albinoni ou Telemann. Quelques années plustard, vers 1713/14, il alla un peu plus loin en arran-geant des concertos pour orgue et clavecin de Vival-di, Torelli, Telemann, Alessandro et BenedettoMarcello ainsi que du Prince Johann Ernst de Sach-sen-Weimar. Mais on ne peut que se perdre enconjectures en ce qui concerne la date à laquelleBach commença à composer ses propres concertos– soit encore à Weimar soit à Köthen seulement (àpartir de 1717). Toujours est-il que la date de com-position des Six Concertos Brandebourgeois dontl’épître dédicatoire a été recopiée en 1721, se laissedéterminer avec certitude pour la période durant la-quelle Bach était maître de chapelle à Köthen.

Par contre la plupart des concertos pour solistesde Bach sont des compositions qui témoignentd’une activité artistique qui manifestement dédom-mageait un peu le cantor de Saint Thomas des mi-sères causées par ses querelles avec les offices ur-bains et ecclésiastiques de Leipzig : en 1729, aprèsune collaboration sporadique antérieure, il reprit ladirection du Collegiummusicum formé d’étudiants

et fondé presque trois décennies auparavant par Te-lemann. Nous ne connaissons certes pas de datesd’exécutions précises pour ces concertos. Néan-moins tout porte à croire qu’ils aient été joués dansles années 1730, selon les saisons, dans le »Kaffee-haus« de Zimmermann dans la Katharinenstraße oudans le jardin de ce café devant la Porte de Grimma.Le succès de Bach permit au cafetier Gottfried Zim-mermann d’empocher de substantielles recettes.Cette source de revenus supplémentaires était éga-lement la bienvenue pour Bach et ses étudiants mu-siciens. Mais Bach avait avant tout ainsi la possibili-té de réaliser ses ambitions artistiques durant unepériode relativement longue sans subir la réglemen-tation de ses supérieurs. Ces exécutions ne sont pascomparables aux musiques de café du XIXème etdu XXème siècle, car à l’encontre des pratiques deces dernières, à l’époque de Bach, on y présentait ettestait souvent des musiques modernes ou arran-gées au goût italien, musiques qui ne semblaient pas(encore) très indiquées dans les églises. Ceci pou-vait être surtout le cas de cantates profanes ou deconcertos.

Certains concertos pour un seul instrument deBach existent en deux versions : une version pourviolon et une version pour clavecin. On en a déduitque même les concertos dont une seule versionpour clavecin avait été retransmise, pouvaient avoircomme modèle une partition disparue aujourd’huiet qui aura été écrite pour le violon ou pour unautre instrument mélodique. C’est ainsi que la re-cherche musicale reconstitua au cours des dernièresdécennies plusieurs formes premières ; néanmoins

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ces constatations restent du domaine de la spécula-tion. Il est cependant difficile de ne pas succomberà la tentation d’enrichir de la sorte notre répertoirede concertos en y ajoutant ces œuvres théorique-ment disparues. Il est souvent possible de retrouverle type d’instrument soliste utilisé à l’origine en ob-servant la conduite des registres solistes de la ver-sion retransmise. Nous en avons un exemple dansles figurations jouées en bariolages qui font alternerà grande vitesse des notes jouées avec un doigt ap-puyé et une corde à vide sur de longs intervalles ré-guliers. En effet elles présagent l’emploi du violonou du moins d’un instrument à corde, car ces figu-rations peuvent être plus aisément jouées sur cetinstrument en déplaçant la main droite en mouve-ment de rotation, en alternant régulièrement lescordes que sur un instrument à vent, par exemple.Les ruptures de la ligne thématique en liaison avecdes limitations de l’ampleur peuvent être aussi desindices supplémentaires.

Dans le cas des Concertos pour trois ou quatreclavecins BWV 1063-1065, les concertos ayant servide modèles pour le nombre d’instruments mélo-diques n’ont été en partie pas retransmis (BWV1063 et 1064) et en partie retransmis avec certitude.Ainsi le concerto BWV 1065 renvoie au Concertoen si mineur op. 3 n°10 pour quatre violons solistes,deux violes, un violoncelle (en partie jouant le rôlede soliste), une contrebasse et un clavecin RV 580de Antonio Vivaldi. Bach aurait pu écrire vers 1730les concertos BWV 1063 et 1064 pour soi-même etses deux fils aînés.

Cet aspect pédagogique est tout particulièrementmanifeste dans le premier mouvement duConcertopour trois clavecins en ré mineur BWV 1063.Tous les instruments commencent à l’unisson parun thème qui fait une entrée en scène un peu mal-adroite – laissant l’impression que, par manqued’assurance, les membres de l’ensemble attendentd’être »pris par la main«. Mais également dans lessections solistes, le premier clavecin est mis plus àcontribution que le deuxième et le troisième dontl’interprétation revenait, semble-t-il, aux fils deBach. Une sicilienne construite en une rigoureusepériodicité prend alors la relève sous forme d’unmouvement lent. La rigueur de la structure du troi-sième mouvement qui est conçu comme fugue, tra-hit à nouveau des ambitions d’ordre pédagogique.

Le Concerto pour trois clavecins en ut majeurBWV 1064 impose plus de contraintes à tous les so-listes. Un contrepoint souple, galant vient neutrali-ser le thème battu du premier mouvement qui trahitune certaine rudesse – un exemple de l’art de com-binaison de Bach non seulement au niveau de latechnique de composition mais aussi en ce quiconcerne les contrastes affectifs. Le long mouve-ment caractérisé par des gammes étendues, cou-lantes, tout aussi ascendantes que descendantes, re-présente une série variée sur une basse (avec des va-riations) sur la basse obstinée. Bach intègre le prin-cipe de la fugue dans le mouvement final. Pour cefaire, il propose – à la différence des autres concer-tos – pas moins de trois sujets dont la divergence esten mesure de libérer un potentiel considérable auniveau de l’expression.

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À l’occasion d’une visite de Johann Caspar Vogler(1696-1763) à Leipzig, son élève de l’époque deWeimar et successeur dans ses fonctions, Bachtransforma, probablement en décembre 1729 –donc bien après ses études sur les concertos de Vi-valdi – le Concerto en si mineur pour quatre vio-lons du cycle op. 3 »L’Estro harmonico« (impriméen 1711) de Antonio Vivaldi en Concerto pourquatre clavecins en la mineur BWV 1065. Com-me dans le cas du modèle, les possibilités, s’offrantainsi en profusion, de faire une musique concertan-te en raison du grand nombre de solistes, sont loind’être pleinement mises à profit. Ce luxe extérieursemble plutôt avoir été mis au service des effets so-nores. Rien que dans les sept sections solistes dupremier mouvement, on rencontre pas moins de sixmotifs de qualités différentes dont la vigueur ex-pressive est obligatoirement limitée dans ces cir-constances. Les sections de tutti s’élargissant aucours du mouvement restent attachées particulière-ment longtemps et fréquemment à la tonalité debase de sorte qu’il reste suffisamment de tempspour faire intervenir tous les quatre solistes commeil se doit. Dans le deuxième mouvement, les instru-ments solistes essaient presque d’improviser un in-termezzo entre les colonnes d’accords compacts –néanmoins une telle entreprise, avec quatre solistes,est peine perdue, comme l’on peut s’y attendre.Dans le troisième mouvement, tous les participantsse retrouvent sur la bonne voie et entrent en com-pétition concertante en alternant les combinaisons.

Le triple Concerto en la mineur pour flûte, vio-lon et clavecin BWV 1044 (le terme de »Triple

Concerto« [triplex = triple] désigne un concertoécrit pour trois instruments solistes et orchestre) estun cas particulier dans l’œuvre de concertos deBach et ceci pour plusieurs raisons. Il ne fut crééque probablement après 1740 selon un procédéd’arrangement unique en son genre à partir du Pré-lude et de la Fugue pour clavecin en la mineur BWV894 (première date de création au plus en 1710 cf.EDITION BACHAKADEMIE Vol. 105) et du modèledisparu de l’Adagio des Sonates en trio pour orgueen ré mineur BWV 527 (datant de 1727 au plus tard,Vol. 99). Le remaniement du mouvement centrald’une sonate en un mouvement central lent d’unconcerto est dans ce cas encore à peu près usuel.Cependant transformer un prélude pour un instru-ment à clavier en un mouvement d’ouverture deconcerto et remanier une fugue en mouvement finalde concerto – et ceci manifestement sans causer dedéficits structurels –, sont des procédés d’une rareexception. Le Prélude virtuose pour orgue accom-pagné de la Fugue qui sont à la base de ce Concer-to, pourraient avoir joué le rôle de »pièce de dé-monstration« lors des tournées-concerts de Bachhors de Leipzig (par ex. à Berlin). On peut suppo-ser donc qu’en composant ce Triple Concerto, Bachaurait eu l’intention de motiver le public étranger àreconnaître l’ancien morceau et à lui faire apprécierson insertion dans un nouveau contexte.

Quoi qu’il en soit : la musique de cette œuvrenouvelle qui se distingue par son éblouissante ex-pressivité, pourrait tout à fait appuyer cette inter-prétation. On ne rencontre la structure de l’effectifcomposé d’une flûte soliste et d’un violon à côté

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d’un clavecin en tant qu’instrument soliste primai-re, que dans le Cinquième Concerto Brandebour-geois de Bach. Mais la conduite de l’ensemble tuttiest étonnante pour ne pas dire unique chez Bach.En effet des passages de cordes grattées alternentavec des passages de cordes pincées au sein du mou-vement d’une part, de sorte qu’il en résulte un colo-ris sonore particulier ; d’autre part des accords àtrois voix (toucher triple) font même leur appari-tion dans les parties de cordes. Et finalement Bachnuance (surtout dans le troisième mouvement) ladynamique avec grande finesse en jouant sur pasmoins de cinq degrés de puissance entre pianissimoet forte. Les mouvements extrêmes font preuved’un caractère expressif bizarrement résolu qui est àattribuer en grande partie aux figurations pres-santes des triolets (à chaque fois dans un contextedifférent). Ce morceau rempli d’un éclat austère etinhabituel ne peut sans aucun doute plus être mis enrelation avec le travail de directeur du Collegiummusicum de Bach à Leipzig – comme ce fut le caspour la plupart de ses autres concertos ; ce joyaudes années tardives s’oppose aux premières œuvresau niveau de la composition bien que, paradoxale-ment, il en reprenne deux.

Il convient de signaler en complément aux sixConcertos Brandebourgeois BWV 1046-1051 (cf.EDITION BACHAKADEMIE Vol. 126), une premièreversion du Cinquième Concerto Brandebour-geois BWV 1050a. Cette version nous a été retrans-mise grâce à un mouvement vocal écrit par legendre de Bach, Johann Christoph Altnickol (1719-1759) dont l’original doit être bien plus ancienne

encore. L’œuvre sous sa forme ultérieure – donc leConcerto BWV 1050 – date de 1721. La différencela plus marquante entre les deux versions est la ca-dence du clavecin dans le premier mouvement. Cet-te cadence ne comprend que 19 mesures dans la ver-sion d’origine. En étendant cette cadence à 65 me-sures dans la version définitive, Bach confirma lanouvelle fonction que le clavecin prendra dans cet-te œuvre spectaculaire, qui est, à vrai dire, considé-rée comme le premier Concerto pour clavier del’histoire de la musique. Il saisit probablement l’oc-casion d’une exécution du Concerto à Köthen pourprésenter les ressources dont disposait le nouveauclavecin qu’il avait acheté à Berlin sur ordre duPrince en mars 1719 auprès du fabricant d’instru-ments de la cour de Prusse, Michael Mietke.

La structure en quatre mesures, plus brève du troi-sième mouvement de la première version a moinsde poids. Par contre l’effectif instrumental soulèvedes questions de pratique d’exécution. La versiondédicacée du 5ème Concerto BrandebourgeoisBWV 1050 met en relief la flûte, le violon et le cla-vecin en soliste et un registre de viole »en ripieno«ainsi que le violoncelle et le violone. Le violoncellerenforce considérablement la main gauche (voix debasse) du claveciniste. Dans la première versionBWV 1050a, le violoncelle manque ; le violone quine joue que les points forts de la mesure, est le seulinstrument pourvu. On peut donc se poser la ques-tion de savoir si »violone« est dans ce cas un autremot pour »violoncelle«, si la basse doit donc êtrejouée en 8’ ou si »violone« signifie »contrebasse«,un instrument donc en 16’ – ce qui donne à la tona-

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lité de tout le mouvement une impression de pro-fondeur ; Mattheson appréciait le son du violoneronflant, en gallois Basse de Violon, en allemand :grand violon de basse... parce que son gros ton conti-nue à bourdonner et s’entend plus que le clavier etd’autres instruments de basse.

Johann Sebastian Bach différencia tout au long deson œuvre le violoncelle du violone ; dans la cantate»Dieu est mon roi« BWV 71 (Vol. 23) créée en 1708pour les élections duConseil deMühlhausen, qui futpeut-être sa première œuvre instrumentale à grandeffectif, Bach fait déjà la différence entre les deuxinstruments, alors qu’il exige explicitement deuxvioloncellistes et un violoniste dans le célèbre mémo-randum critique adressé au Conseil de la ville deLeipzig en 1730. Pour Bach, le terme de »violone«pouvait désigner trois instruments différents : unegambe de basse à six cordes en sol1, une gambe decontrebasse à six cordes en ré1 ainsi qu’un violonegrosso en do1 à quatre cordes (c’est à chaque fois lacorde du ton le plus bas qui détermine l’instrument)– cependant jamais un violoncelle en 8’. Des théori-ciens contemporains comme Thomas BalthasarFuhrmann (Clavis ad thesaurum musicae magnaeartis musicae... Prague 1701), Sébastien de Brossard(Dictionnaire de Musique, Paris 1703) et MartinHeinrich Fuhrmann (Musicalischer Trichter... Berlin1706) ne laissent aucun doute au fait que lorsqu’onparle de »violone«, sous forme d’une »Double« oud’une »Petite Basse de Violon«, il ne s’agit jamais devioloncelle. Contrairement à la pratique exercée àl’occasion de nos jours, on a employé dans l’enregis-trement ci-présent une contrebasse en 16’.

Robert LevinÉtudes chez Louis Martin, Stefan Wolpe et NadiaBoulanger. Dirige à la demande de Rudolf Serkin leservice de théorie musicale du Curtis-Institute ofMusic de Philadelphie. Est nommé en 1989 à l’écolesupérieure de musique de Freibourg, part en 1993pour la Harvard University Cambridge/Mass. Ro-bert Levin est mondialement reconnu en tant quesoliste; il se produit partout en Europe, en Amériquedu Nord, en Australie et en Asie, non seulementavec des spécialistes de la pratique historique d’exé-cution, comme John Eliot Gardiner ou ChristopherHogwood, mais aussi avec des chefs d’orchestrecomme Claudio Abbado, Simon Rattle ou BernardHaitink. Ses enregistrements avec des concerts deWolfgang Amadeus Mozart ont fait sensation. Ilimprovise, selon la pratique ancienne, les cadencesdes concertos pour clavecin aussi bien en concert quelors d’enregistrements sur disque.

En 1991, l’année de Mozart, il élabore pour la In-ternationale Bachakademie Stuttgart une nouvelleinstrumentalisation et un nouvel achèvement du»Requiem« de Wolfgang Amadeus Mozart. Pourl’EDITION BACHAKADEMIE, cet artiste d’exceptionenregistre tous les concerts de Bach pour clavecin(vol. 127 et 128), en jouant à chaque fois l’un desinstruments dans les concerts pour deux (vol. 129),pour trois et quatre clavecins (vol. 130) et se consacreen tant que soliste aux suites anglaises BWV806–811 (vol. 113) ainsi qu’aux deux volumesdu Clavier bien tempéré (vol. 116 & 117), qu’il en-registrera sur plusieurs instruments à clavier.

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Mario Videlaest né à Salta en Argentine. Après des études d’orgueet de direction de chorales à la faculté des beaux artsde l’Université de La Plata, il poursuit en Alle-magne des études de clavecin, de flûte à bec et demusique ancienne avec Fritz Neumeyer, Hans-Martin Linde et Ferdinand Conrad. Il se spécialisecomme joueur d’instruments à clavier anciens –orgue, régale, clavecin, clavicorde, virginal, épinet-te – et de basse continue. Au début des annéessoixante-dix, il est invité par »Amigos de la Música«à participer aux festivals Bach organisés par KarlRichter à Buenos Aires. En 1982 et 1985, il rejoint leBach Collegium Stuttgart dirigé par HelmuthRilling.

Mario Videla a participé à de nombreux enregistre-ments en tant que soliste et membre de différents or-chestres de chambre. Il a notamment enregistré lesœuvres complètes pour orgue et instruments à cla-vier de Domenico Zipoli, les 6 partitas, les inven-tions, symphonies et duos de Bach ainsi que de nom-breux programmes dédiés à la musique colonialed’Amérique latine.

Parallèlement à sa carrière d’interprète et de chefd’orchestre, Mario Videla se consacre également àl’enseignement et publie des séries didactiques sur lamusique ancienne. En 1983, il fonde l’AcadémieBach de Buenos Aires, qu’il dirige actuellement etqui lui a valu d’obtenir une très grande réputation enArgentine, au Brésil, au Chili, en Uruguay et au Ve-nezuela grâce à l’exécution de concerts commentés.Mario Videla a reçu de nombreux prix et distinc-

tions pour son activité, notamment le Prix Konex en1989. Actuellement, il est professeur de clavecin auconservatoire municipal Manuel de Falla à BuenosAires, à l’institut supérieur d’arts Gral. Roca à RíoNegro en Argentine, et il est directeur artistique deFestivales Musicales de Buenos Aires.

Depuis 1997, il participe tous les dimanches sur lastation Radio Clásica de Buenos Aires à une émis-sion radiophonique consacrée à Bach, très appréciéedu public.

Michael Behringerfit ses études de musique d’église tout d’abord àFreiburg (Allemagne), puis d’orgue et de clavecin àVienne (Autriche) et à Amsterdam. Se consacrant àl’étude de la pratique d’exécution historique et aujeu de la basse continue, il fut amené à accompagnerde nombreux ensembles comme l’Orchestre ba-roque de Freiburg, le Musica Antiqua de Cologne,le Hesperion XX ou l’Ensemble Balthasar-Neu-mann. Il se produisit avec des solistes comme JordiSavall, Reinhard Goebel, Han Tol et participa à denombreuses productions de CD. Sa collaborationavec Helmuth Rilling et ses ensembles dure depuisplus de 20 ans déjà. Michael Behringer enseigne leclavecin et le jeu de la basse continue au Conserva-toire de Musique de Freiburg. Dans le cadre del’EDITION BACHAKADEMIE, il participe en sa qualitéd’exécutant de basse continue aux enregistrementsde nombreuses cantates d’église et profanes, des Pas-sions, de la Messe en si mineur ainsi que du »Livred’arrangements chorals pour Johann Sebastian«.

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Dans ce cadre, il accompagne le Livre de Cantiquesde Schemelli au clavecin et à l’orgue. Il a enregistréavec Dietrich Henschel la Cantate de soliste »Amo-re traditore« BWV 203 (Vol. 62) ainsi que les So-nates pour viole de gambe BWV 1027–1029 (Vol.124) avec Hille Perl.

Boris Kleinerné à Minsk (Union soviétique), à partir de l’âgede 6 ans a suivi une formation complexe dans uneécole pour les enfants prédisposés à la musique:piano, chant, violon, direction d’orchestre, solfège,composition. Etudes dans un premier temps àMoscou chez L. Roizman (orgue), Yu. Cholopovet T. Baranova (musicologie), ensuite à Bale chez D.Chorzempa (orgue) et à Paris chez I. Wjuniski (cla-vecin). Depuis 1990 à l’ouest. Bourse de la fonda-tion »Akademie Schloß Solitude« à Stuttgart.Membre du »Bach-Collegium Stuttgart« et d’aut-res ensembles. Concerts et enregistrements, notam-ment en tant que contrebassiste, en Europe, auxEtats-Unis, en Amérique du Sud et en Israël.

Isabelle Faustcompte aujourd’hui parmi les artistes les plus fasci-nantes de la nouvelle génération en Europe. L’excel-lence de sa technique ainsi qu’une sensibilité particu-lière de son jeu alliée à une grande maturité sont ap-préciées autant du public que des spécialistes. Elleprit ses premières leçons de violon à l’âge de cinq ans.Elle fut très tôt lauréate des »Jeunesses musicales« al-lemandes et obtint à 15 ans, en 1987, le premier prix

du »Concours Leopold Mozart » à Augsburg. En1990, le Prix de la culture de la ville de Rovigo lui futdécerné pour la qualité supérieure de son travail etelle remporta en 1993 le « Premio Paganini« deGênes, remis pour la première fois à une Allemande.Le titre convoité de »Young Artist of the Year«, at-tribué par le journal anglais »Gramophone«, fut ac-cordé à Isabelle Faust en 1997 pour son premierdisque, présentant des sonates de Bela Bartók.La violoniste se produisit en concert avec de nom-breux orchestres de renom tels que la Philharmoniede Hambourg sous la direction de Sir Yehudi Menu-hin, les Orchestres symphoniques des radios deStuttgart, Cologne et Leipzig, les orchestres dechambre de Munich et de Stuttgart, la Philharmo-nie de Brême ainsi que des orchestres en Angleterre,en Hollande et en Italie. Ses tournées l’ont menée enoutre dans plusieurs pays d’Europe, en Israël et auJapon. Elle fit ses débuts aux USA en 1995 avec le1er Concerto pour violon de Paganini sous la direc-tion de Joseph Silverstein. Elle interprète de la mu-sique de chambre dans les festivals renommés denotre époque avec des artistes tels que Bruno Cani-no, Natalia Gutman, Clemens Hagen, Ewa Kupiecet Boris Pergamenschikow. Ses publications surdisque sont consacrées aux concertos pour violon deJoseph Haydn, aux sonates pour violon de RobertSchumann, au Concerto funèbre de Karl AmadeusHartmann ainsi qu’aux sonates de Bela Bartók.Isabelle Faust joue sur le Stradivari »Belle au Boisdormant« fabriqué en 1704, qui lui est prêté par laL-Bank de Baden-Württemberg. Dans l’enregistre-ment présent, elle joue la partie de violon II solo dela BWV 1043.

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Jean-Claude Gérardnaquit à Angers (France). Il fit ses études auprès deGaston Brunelle à Paris et obtint en 1962 un pre-mier prix du Conservatoire. Il fut engagé commeflûtiste solo dans l’orchestre de l’Opéra national deHambourg en 1972. Il obtint une chaire de profes-seur à la Musikhochschule de Hannovre en 1986, ila les mêmes fonctions à la Musikhochschule deStuttgart depuis 1989. Il fait partie du Bach-Colle-gium Stuttgart depuis 1984 et il est de plus flûtiste del’« Ensemble Villa Musica ». Il donne des cours dansle monde entier dans le cadre des manifestations del’Académie Internationale Bach de Stuttgart. Sonimportante discographie embrasse la littérature demusique solo et de musique de chambre de l’époquebaroque à l’époque moderne. Depuis 1989, il dirigeen outre le festival « Musique au large » de Quibe-ron.

Le Bach-Collegium Stuttgartse compose de musiciens indépedants, d'instrumen-tistes des orchestres les plus renommés et de profes-seurs d’écoles supérieures demusique réputés. L’effec-tif est déterminé en fonction des exigences de chaqueprojet. Afin de ne pas se limiter du point de vue stylis-tique, les musiciens jouent sur des instruments habi-tuels, sans toutefois se fermer aux notions historiquesde l’exécution. Le »discours sonore« baroque leur estdonc aussi familier que le son philharmoniques du19ième siècle ou les qualités de solistes telles qu’ellessont exigées par les compositeurs modernes.

Helmuth Rillingenfin est considéré par beaucoup comme le grandspécialiste de Bach de notre époque. Sa connaissancede l’œuvre, ses initiatives menant à la fondation del’Académie Internationale Bach Stuttgart, la direc-tion artistique de l’EDITION BACHAKADEMIE ou lesinvitations faites par les orchestres les plus renom-més du monde comme dernièrement les Philharmo-nies de Vienne, pour exécuter Bach, ne peuvent queconfirmer cette réputation.

Rilling est en outre un musicien aux dons multiples,non dogmatique et ouvert à tout ce qui a de nou-veau. À l’heure actuelle, un enregistrement detoutes les symphonies de Franz Schubert d’après lanouvelle édition des partitions est en train d’êtreréalisé avec le Real Filharmonia de Galicia, créé parMonsieur Rilling. À la demande de MonsieurRilling, Krzysztof Penderecki composa en 1998 son»Credo«.

Pour l’année 2000, »l’année Bach«, Rilling a fait lacommande de quatre nouvelles compositions sur letexte biblique de la Passion à quatre différents com-positeurs de premier rang. Le refus à l’engourdisse-ment de musée, mais l’engagement pour les exécu-tions vivantes, la pénétration et la compréhension del’esprit et des contenus ainsi que la réflexion sur lamusique, également dans l’esprit du rapprochementdes peuples, voilà le credo artistique de HelmuthRilling.

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Michael MärkerConciertos de Johann Sebastian Bach paravarios instrumentos solistasBWV 1063-1065, 1044 y 1050a

La primera cita de Johann Sebastian Bach con elreciente género del concierto para instrumento so-lista, muy asociado con Antonio Vivaldi, data deantes de 1710, cuando aquél copió varias de esasobras escritas por Albinoni o Telemann. Unos añosdespués, en 1713-1714, dio un paso más al creararreglos para órgano o para clave de conciertos deVivaldi, Torelli, Telemann, Alessandro y BenedettoMarcello, así como del príncipe Johann Ernst vonSachsen-Weimar. Lo que es objeto de conjeturas esla fecha en la que Bach emprendió la composiciónde conciertos propios: si fue estando aún enWeimaro ya en Cöthen (desde 1717). Es seguro en todocaso que los seis Conciertos de Brandemburgo loscompuso cuando era Maestro de Capilla de la cortede Cöthen, pues así lo prueba la dedicatoria fechadaen 1721.

La mayoría de los conciertos de Bach para instru-mento solista y orquesta son en cambio testimoniosmusicales de una labor artística que resarcía hastacierto punto al Cantor de la Iglesia de Santo Tomásde sus querellas con las instancias municipales yeclesiales de Leipzig: tras un período de coopera-ción esporádica asumió en el año 1729 la direccióndel Collegium musicum, una orquesta estudiantilque había fundado Telemann hacía casi tres dece-nios. Aunque no se conocen las fechas precisas delos conciertos, todo parece indicar que se ofrecie-

ron en la década de 1730 alternando según la esta-ción del año entre el »Café Zimmermann« de la ca-lle Katharinenstrasse y el café al aire libre del mis-mo nombre, ubicado en Grimmaisches Tor. Al due-ño de estos locales, Gottfried Zimmermann, losconciertos le beneficiaban mucho porque atraíanmás público que de ordinario. Por su parte, Bach ysus estudiantes músicos se daban por muy satisfe-chos con esa fuente de ingresos suplementarios.Pero lo mejor para él era la oportunidad que teníade realizar sus proyectos artísticos durante largotiempo sin depender de órdenes superiores. Estasactuaciones no son comparables con la música quese ofrecía en los cafés en los siglos XIX y XX, yaque en los tiempos de Bach era costumbre presentary poner a prueba en tales establecimientos compo-siciones nuevas o de estilo italiano que (aún) no eraoportuno tocar en las iglesias. Se trataba por lo ge-neral de cantatas o conciertos de género profano.

De los conciertos bachianos para solista y orques-ta, algunos existen en dos versiones: una para violíny otra para clave. Ciertos musicólogos infieren deahí que de los conciertos que hoy conocemos sóloen versión para clave deberían existir también parti-turas extraviadas para violín u otro instrumentomelódico. Así se ha llegado a reconstruir en las dé-cadas pasadas varias de esas partituras originariasque por cierto no pierden del todo su carácter hipo-tético. Es grande la tentación de enriquecer de estemodo nuestro repertorio de concierto con otrasobras más. No pocas veces es factible deducir eltipo de instrumento solista a partir de la línea temá-tica de la voz correspondiente en la versión dispo-

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nible hoy en día. Por ejemplo, las figuras de bario-lage, un rápido vaivén de intervalos extensos y re-gulares, obligan a pensar en un violín o al menos enotro instrumento de cuerda porque su ejecución esmás sencilla con un movimiento circular de la manoderecha y el tránsito regular de una cuerda a otraque, por ejemplo, en un instrumento de viento.Otros elementos de juicio pueden ser las rupturasde las líneas temáticas debidas a limitaciones de latesitura.

También en el caso de los conciertos para tres ocuatro claves BWV 1063 y BWV 1065 las partiturascorrespondientes para el número respectivo de in-strumentos melódicos han llegado a nuestros díascon indicaciones en parte vagas (BWV 1063 y 1064)y en parte claras. Así, el Concierto BWV 1065 se re-monta al Concierto en si menor op. 3 N° 10 paracuatro violines solistas, dos violas, violonchelo (enalgunos pasajes también como solista), violón y cla-ve RV 580 de Antonio Vivaldi. Se presume queBach compuso los conciertos BWV 1063 y 1064para sí mismo y para sus dos hijos mayores alrede-dor de 1730 .

Esta faceta pedagógica parece manifestarse sobretodo en el primer movimiento del Concierto paratres claves en re menor BWV 1063 . Los instru-mentos empiezan entonando un tema al unísono,como ocurre en los conciertos de aficionados enque primero es preciso conducir a los músicos »dela mano«. Pero incluso en los pasajes solistas el tra-bajo más intenso recae en el primer clave, a diferen-cia del segundo y tercero, cuya ejecución estaba por

lo visto a cargo de los hijos de Bach. El movimien-to lento es un Siciliano de una periodicidad riguro-sa. La fidelidad a las reglas contrapuntísticas quedistingue a la estructura del tercer movimiento, enestilo fugado, es quizás otro aspecto de la intenciónpedagógica del compositor.

El Concierto para tres clave en Do mayor BWV1064 impone mayores exigencias a los ejecutantes.El tema retumbante del primer movimiento es neu-tralizado por un contrapunto ágil y galante, ejem-plo notable del genio bachiano para combinar ex-tremos opuestos no sólo por la técnica de su com-posición sino también por su tinte emocional. Elmovimiento lento con sus extensos y fluidos pasajesde escalas tanto ascendentes como descendentesconstituye una serie de variaciones en torno a unbasso ostinato reiterativo (con variantes). En el mo-vimiento final Bach incorpora el principio de la fugapara lo que, a diferencia de otros concertos, ofrecenada menos que tres temas cuyo carácter antagonis-ta abre paso a un notable potencial expresivo.

Con motivo de una visita a Leipzig de JohannCaspar Vogler (1696-1763), quien había sido discí-pulo y sucesor de Bach en Weimar, éste hizo unarreglo del Concierto en si menor para cuatro violi-nes del ciclo op. 3 de Antonio Vivaldi »L’Estro har-monico« (impreso en 1711) para obtener su Con-cierto para cuatro claves en la menor BWV 1065 .Ocurrió esto posiblemente en diciembre de 1729, esdecir, mucho después de haberse ocupado Bach porprimera vez de los conciertos de dicho compositoritaliano. Como sucede en el original vivaldiano,

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Bach tampoco consiguió agotar ni lejanamente lasposibilidades musicales multiplicadas por la pre-sencia de cuatro solistas. Ese despliegue exterior pa-rece haber tenido desde un comienzo la finalidad delograr efectos sonoros. En los siete pasajes solistasdel primer movimiento se establecen nada menosque seis motivos diferentes cuya relevancia bajo es-tas circunstancias es forzosamente limitada. Los pa-sajes en tutti que se van ampliando en el transcursode este movimiento se prolongan en la tonalidadfundamental con duración y frecuencia inusitadas,lo que da tiempo para hacer intervenir a los solistasordenadamente. Entre compactas columnas deacordes, los instrumentos solistas ensayan en el se-gundo movimiento un intermezzo cuasi improvisa-do, pero fracasan en el intento como era de esperarhabiendo cuatro solistas. En el tercer movimiento,los ejecutantes retornan a sus carriles y compitenentre sí alternando una serie de combinaciones.

El Triple concierto en la menor para flauta tra-vesera, violín y clave BWV 1044 (se denomina»Triple concierto« un concierto para tres instru-mentos solistas con acompañamiento de orquesta)es desde varios puntos de vista un caso especial en-tre las composiciones de Bach para concierto. Suorigen (probablemente posterior a 1740) se debe aun método único de arreglo musical a partir delPreludio y fuga en la menor BWV 894 para clave(1710 o posterior, ver EDITION BACHAKADEMIE vol.105) y del original extraviado en torno al Adagio dela Sonata para trío en re menor BWV 527 para órga-no (1727 o anterior, vol. 99). Cabe pensar que latransformación del movimiento intermedio lento

de una sonata en el movimiento intermedio lento deun concierto hubiese sido un trabajo más o menosacostumbrado. Pero desarrollar un preludio parateclado y hacer de él el primer movimiento de unconcierto y convertir una fuga en su movimiento fi-nal, todo ello sin deficiencias de estructura, merecesin duda el calificativo de espectacular. El preludiocon fuga original para órgano pudo haber servidode »pieza representativa« en las giras que realizóBach fuera de Leipzig (por ejemplo en Berlín). Y alcomponer el triple concierto pudo tener la inten-ción de que los públicos de fuera reconociesen lacomposición más antigua y apreciaran su inserciónen un nuevo contexto.

Sea como fuere: la música de esta nueva obra, fas-cinante por lo expresiva, es argumento de sobrapara tal hipótesis. La instrumentación con flautatravesera solista y violín, además del clave comoinstrumento solista primario, nos es familiar sólopor el Concierto de Brandemburgo N° 5 de Bach.Pero también asombra el tratamiento del tutti quese diría único en su género en este compositor. Enefecto, por un lado se alternan los pasajes de arcocon pasajes punteados en un mismo movimiento,generando un matiz sonoro peculiar, mientras quepor otro lado las partes para cuerdas incluyen hastaacordes a tres voces. Y, por último, Bach matiza ladinámica con extrema finura (sobre todo en el ter-cer movimiento) con nada menos que cinco nivelesentre pianissimo y forte. Los movimientos primeroy final se distinguen por su singular determinaciónexpresiva que se debe en parte a sus impetuosos tre-sillos (cada uno en un contexto diferente). Es del

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todo evidente que esta pieza inusitada, brillante yagreste no tiene ya nada que ver con la dirección delCollegium musicum de Leipzig a cargo de Bach,como sí lo tuvieron sus demás conciertos; es éstauna joya tardía de su arte de compositor, a contra-pelo de obras anteriores, aunque paradójicamentese nutre de dos de ellas.

En tanto complemento a los seis Conciertos deBrandemburgo BWV 1046–1051 (comp. EDITIONBACHAKADEMIE vol. 126) cabe hacer mención deuna versión temprana del quinto Concierto deBrandemburgo BWV 1050a. Nos ha llegado lacomposición a través de un movimiento de voces demano del yerno de Bach, Johann Christoph Altnic-kol (1719–1759), cuyo modelo hubo de ser conside-rablemente más antiguo. La posterior estructura dela obra, esto es, el concierto BWV 1050, se fecha en1721. La diferencia más acusada entre ambas versio-nes consiste en la cadencia para cémbalo del primermovimiento: cuenta en la versión primera con 19compases tan solo. Aumentando el tamaño de la ca-dencia a 65 compases en la versión definitiva, subra-yó Bach la nueva función del cémbalo en esta es-pectacular obra, considerada como el primer autén-tico concierto para piano de la historia de la música.Probablemente, con motivo de una ejecución delconcierto en Köthen, aprovechó el maestro la posi-bilidad de presentar las posibilidades del nuevocémbalo, comprado por él mismo por encargo delpríncipe en Berlín, en marzo de 1719, a MichaelMietke, constructor de instrumentos de la corteprusiana.

En cuanto a las diferencias destaca menos el tercermovimiento de la versión temprana, que es cuatrocompases más breve. El reparto instrumental, porotra parte, es digno de interés por su trascendenciapráctica. En la versión de dedicatoria del quintoConcierto de Brandemburgo BWV 1050 sobresalenla flauta, el violín y el cémbalo en tanto instrumen-tos solistas haciendo acto de presencia también lasvoces de violín y de viola in ripieno así como de vio-loncelo y de violín. El cello refuerza considerable-mente la parte ejecutada al cémbalo por la mano iz-quierda (voz de bajo). En la versión temprana BWV1050a falta el violoncelo; solamente se encuentra elviolín, que principalmente ejecuta los puntos esen-ciales de compás. La cuestión es si acaso »violín« eneste caso no sea sino un término que en realidad de-nomine al »violoncelo«, con lo que el bajo habría detocarse en la posición 8’, o si bien »violone« no sig-nifica otra cosa que »contrabajo«, un instrumento,pues, a tocar en la posición 16’, con lo cual el tonode todo el movimiento sería más grave. Matthesonapreció el tono del violone zumbón, fran.: basse deviolon, alemán: grosse Baß-Geige... pues su másgrueso sonido zumba y es percibido durante un lap-so superior de tiempo que el sonido del clave y otrosinstrumentos bajantes1.

Johann Sebastian Bach ha diferenciado en sus obrasgeneralmente entre violoncelo y »violone«. En lacantata del año 1708 compuesta con motivo delcambio del Consejo de Mühlhausen »Dios es mirey« (»Gott ist mein König«, BWV 71, vol. 23), queacaso se trate de la primera obra instrumental degran reparto del maestro, diferencia Bach entre am-

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bos instrumentos, mientras que en la conocida soli-citud al Consejo de la Ciudad de Leipzig del año1730 prescribe expresamente dos violoncelistas y unviolinista. Bach pudiera haber denominado con»violone« a tres diferentes instrumentos: una gam-ba-bajo de seis cuerdas afinada en Sol1, una gamba-contrabajo afinada en Re1 y un »violone grosso« decuatro cuerdas in Do1 (se indica en cada caso lacuerda más grave), pero no a un violoncelo en posi-ción 8’. También los teóricos de la música contem-poráneos de Bach, como Thomas Balthasar Fuhr-mann (Clavis ad thesaurum musicae magnae artismusicae... Praga 1701), Sébastien de Brossard (Dic-tionnaire de Musique, París 1703) y Martin Hein-rich Fuhrmann (Musicalischer Trichter... Berlín1706) no dejan lugar a dudas acerca de que »violo-ne«, en forma de un »double« o un »petite basse deviolon«, designa siempre algo diferente a un violon-celo. Sin seguir el ocasional modo ejecutivo denuestros días, en la presente grabación se emplea uncontrabajo en posición 16’.1 »brummenden Violone, Gall. Basse de Violon,Teutsch: grosse Baß-Geige... weil ihr dicker Klangweiter hin summet und vernommen wird als desClaviers und anderer bassirender Instrumente«

Robert Levinestudió con Louis Martin, Stefan Wolpe y NadiaBoulanger. Por invitación de Rudolf Serkin dirigióel Departamento de Teoría de la Música del Curtis-Institute of Music de Filadelfia. En 1989 fue llama-do al Conservatorio Superior de Música de Friburgoy en 1993 pasó a la Harvard University Cambridge/Mass.

Como solista goza de prestigio internacional. Recorretoda Europa, Norteamérica, Australia y Asia, unasveces con especialistas en prácticas de interpretaciónhistórica como John Eliot Gardiner o ChristopherHogwood, y otras con Directores como Claudio Ab-bado, Simon Rattle o BernardHaitink. Hicieron fu-ror sus ejercicios con conciertos de Wolfgang Ama-deus Mozart. Las cadencias en conciertos para pianoson improvisadas por él básicamente tanto en el con-cierto como en los ejercicios grabados en discos, si-guiendo la forma de actuación antigua.

En el año de Mozart de 1991, Robert Levin elaborópor encargo de la Academia Internacional Bachianade Stuttgart una nueva instrumentación y acabadodel »Requiem« de Wolfgang Amadeus Mozart. Esteartista excepcional graba para la EDITION BACH-AKADEMIE todos los conciertos para clave (vol. 127 &128) y toca uno de los instrumentos en conciertospara dos (vol. 129) y para tres y cuatro clave (vol.130), consagrándose como solista a las suites inglesasBWV 806–811 (vol. 113) así como a ambos volúme-nes del Piano bien templado (vol. 116 & 117) que seejercitará en diferentes instrumentos de teclado.

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Mario VidelaMario Videla nació en Salta, Argentina. Estudió ór-gano y dirección coral en la Facultad de Bellas Artesde la Universidad de La Plata, continuando luegosus estudios de perfeccionamiento en clave, flautadulce y música antigua en Alemania con Fritz Neu-meyer, Hans-Martin Linde y Ferdinand Conrad.

Desde 1975 ha ofrecido numerosos recitales como or-ganista, clavecinista y director de coro, dedicándoseespecialmente a la música antigua y a la ejecución deantiguos instrumentos de teclado – órgano, regal,clave. Clavicordio, virginal, espineta, fortepiano-.En tal carácter se ha presentado en salas de todo elmundo. A comienzos de la década del setenta fue in-vitado por »Amigos de la Música« para participar enlos Festivales Bach conducidos por Karl Richter enBuenos Aires. En 1982 y 1985 integró el Bach Colle-gium Stuttgart dirigido por Helmuth Rilling.

Mario Videla ha realizado diversas grabacionescomo solista e integrante de conjuntos, entre ellas, laobra completa para órgano y clave de Domenico Zi-poli, las 6 Partitas, las Invenciones a 2 voces, las Sin-fonías a 3 voces y los 4 Duetos de J.S.Bach, LaOfrenda Musical, y otros programas con música co-lonial latinoamericana.

Además de su labor como instrumentista y director,Mario Videla se ha dedicado a la enseñanza. Ha es-crito varios libros sobre flauta dulce y una serie di-dáctica de música antigua. En 1983 funda la Acade-mia Bach de Buenos Aires al frente de la cual reali-za una intensa labor artística y normativa, consoli-

dando una sólida reputación en Argentina, Brasil,Chile, Uruguay y Venezuela, a través de la realiza-ción de conciertos comentados. Ha recibido variasdistinciones por su actividad, entre ellas el PremioKonex de Platino 1989 en Música Clásica.Actualmente es profesor de clave en el Conservato-rio Municipal Manuel de Falla y en el Instituto Su-perior de Arte de Gral Roca, Argentina y directorartístico de la reconocida Asociación Festivales Mu-sicales de Buenos Aires.

Desde 1997, desarrolla también un programa radialdominical dedicado a Bach titulado »La Cantatadel Domingo« por Radio Clásica de Buenos Aires.

Michael BehringerEstudió Michael Behringer primero música sacra enFriburgo, luego en Viena y Amsterdam órgano ycémbalo. Su dedicación a la práctica ejecutoria his-toricista y las interpretaciones con continuo le haabierto las puertas de numerosas agrupaciones demúsica como la Freiburger Barockorchester (Or-questa Barroca de Friburgo), la Musica Antiqua deColonia, el Hesperion XX o la Balthasar NeumannEnsemble. Ha actuado juno a solistas como Jordi Sa-vall, Reinhard Goebel, Han Tol así como ha partici-pado en numerosas grabaciones de CDs. Con Hel-muth Rilling y sus grupos copera ya desde hace másde veinte años. Michael Behringer enseña en la Frei-burger Hochschule für Musik (Escuela Superior deMusica de Friburgo) interpretación de cémbalo ycontinuo. En el marco de la EDITION BACHAKADE-

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MIE participa como intérprete de continuo en nume-rosas cantatas sacras y profanas, oratorios sobre laPasión del Señor, la Misa en sí bemol menor asícomo en »Libro de corales para Johann Sebastian«(»Choralbuch für Johann Sebastian«) entre otras.Pueden eschucharse aquí sus interpretaciones entanto acompañante al cémbalo y al órgano en lasLieder de Schemelli. Junto con DietrichHenschel hagrabado la cantata para solo »Amore traditore«BWV 203 (vol. 62) así como, con Hille Perl, las so-natas para gamba BWV 1027–1029 (vol. 124).

Boris Kleinernacido en Minsk, a partir de los 6 años de edad conuna amplia formaciónmusical en una escuela de pro-moción para talentos musicales. Piano, canto, violín,dirección, teoría musical y composición. Estudió pri-mero en Moscú con L. Roizman (órgano), Y. Cholo-pov y T .Baranova (ciencias de la música), posterior-mente en Basilea con D. Chorzempa (órgano) y enParís con I. Wjuniski (clave). Desde 1990 en Occi-dente, con una beca de la Fundación »AkademieSchloss Solitude« en Stuttgart, miembro del Bach-Collegiums de Stuttgart y otros ensambles.Conciertos y grabaciones, ante todo como ejecutan-te permanente en Europa, EE.UU. Sudamérica eIsrael.

Isabelle Faustse cuenta hoy día entre las artistas más fascinantes dela joven generación de Europa. Su brillantez técnicay la extraordinaria sensibilidad y madurez de su in-

terpretación son reconocidas de igual modo por elpúblico y por el estamento especializado. Con cincoaños recibió su primera clase de violín. Muy prontoobtuvo premios en »Jugend musiziert« (Músicos jó-venes) y en 1987, a la edad de 15 años, alcanzó el Pri-mer Premio »Leopold-Mozart« de Augsburgo. En1990 le fue otorgado el Premio Cultural de la Ciu-dad de Rovigo dedicado a sobresalientes aportacio-nes musicales, y en 1993 fue la primera alemana queganó el »Premio Paganini« de Génova. La codiciadadistinción »Young Artist of the Year« (Artista jovendel año) que concede la revista inglesa »Gramopho-ne« se otorgó a Isabelle Faust en el año 1997 por sudebut en un CD con sonatas de Bela Bartók.Esta violinista ha dado conciertos con numerosas yafamadas orquestas como las Filarmónicas de Ham-burgo bajo la dirección de Sir Yehudi Menuhin, lasorquestas sinfónicas de radio de Stuttgart, Colonia yLeipzig, la Orquesta de cámara de Munich y Stutt-gart, la Filarmónica de Cámara Alemana de Bre-men, así como con diversas orquestas de Inglaterra,Holanda e Italia. Ha realizado por lo demás giras deconciertos en muchos países europeos, en Israel y enJapón. Su debut en los Estados Unidos tuvo lugar en1995 con el Primer concierto para violín de Paganinibajo la dirección de Joseph Silverstein. Interpretamúsica de cámara en los festivales más importantesde nuestra época con artistas como Bruno Canino,Natalia Gutman, Clemens Hagen, Ewa Kupiec yBoris Pergamenschikow. A diversas publicaciones enCD se dedica con los conciertos para violín de JosephHaydn, con las sonatas para violín de Robert Schu-mann, el Concerto funèbre de Karl Amadeus Hart-mann y las sonatas de Bela Bartók.

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Isabelle Faust toca el stradivarius »Dornröschen«(Rosita silvestre) del año 1704, que constituye unacesión en préstamo de Banco de Crédito RegionalL-Bank Baden-Württemberg. En la presente graba-ción interpreta la parte del segundo violín sólo enBWV 1043.

Jean-Claude Gérardes oriundo de Angers (Francia). Fue alumno de Gas-ton Brunelle en París y ganó un primer premio en elConservatorio en 1962. En 1972 se incorporó comoflautista en la orquesta de la Opera del Estado deHamburgo. En 1986 fue nombrado catedrático dela Escuela Superior de Música de Hannover y desde1989 ejerce el mismo cargo en la Escuela Superior deMúsica de Stuttgart. Desde 1984 toca en el Bach-Collegium de Stuttgart y es asimismo flautista en el»Ensemble Villa Musica«. Dicta clases magistralesen todo el mundo en el marco de las actividades queorganiza la Academia Internacional Bach de Stutt-gart. Su abundante discografía cubre la literatura so-lista de cámara, desde el barroco hasta la edad mo-derna. Desde 1989 encabeza además el Festival»Musique au large« de Quibéron.

Bach-Collegium StuttgartAgrupoción compuesta por músicos independientes,instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas yextranjeras y destacados catedráticos. Su integraciónvaria según los requisitos de las obras a interprectar.Para no limitaarse a un sólo estilo, los músicos tocaninstrumentos habituales aunque conocen los diferen-

tes métodos históricos de ejecución. Por eso, la »sono-ridad« del Barroco les es tan conocida como el sonidofilarmónico del siglo XIX o las calidades de solistasque exigen las composiciones contemporáneas.

Helmuth Rillingestá considerado por muchos como el especialista enBach de nuestro tiempo por antonomasia. Débeseello a sus conocimientos de la obra del maestro, susiniciativas en relación a la fundación de la AcademiaInternational de Bach en Stuttgart (InternationaleBachakademie Stuttgart), la dirección artística de laEDITION BACHAKADEMIE o las invitaciones recibidasde las más prestigiosas orquestas del mundo – comorecientemente de la Filarmónica de Viena – para lasinterpretaciones de las composiciones bachianas.

Rilling, por lo demás, es un músico polifacético, nadadogmático y abierto a lo nuevo. Actualmente tienelugar una interpretación de todas las sinfonías deFranz Schubert partiendo de la nueva edición de suspartituras junto con la Real Filarmónia de Galicia(por él mismo fundada). A petición de Rilling com-puso Krzysztof Penderecki su »Credo« en 1998.

Con motivo del »año de Bach« 2000 ha encargadoRilling a cuatro destacados compositores de nuestrotiempo sendas obras nuevas con los textos bíblicos dela Pasión. El credo artístico de Rilling en nada se pa-rece a la rigidez propia de los museos, viene a ser an-tes bien la música viva misma, la fuerza sondeante yla comprensión del espíritu y los contenidos así comola meditación acerca de la música... también el espí-ritu de la comprensión entre los pueblos.

Wiedergewonnene Oboenkonzerte

Restored Oboe Concerti

BWV 1053R, 1055R, 1056R, 1059R, 1060R

Musik- und Klangregie / Producer / Directeur de l’enregistrement / Director de grabación:Richard Hauck

Toningenieur / Sound engineer / Ingénieur du son / Ingeniero de sonido:Teije van Geest

Aufnahmeort/Recording location/Lieu de l’enregistrement/Lugar de la grabación:BWV 1053R, 1056R: Stadthalle LeonbergBWV 1055R, 1060R, 1059R: Stadthalle Sindelfingen

Aufnahmezeit/Date recorded/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:BWV 1053R, 1056R, 1059R: September/Septembre/Setiembre 1999BWV 1055R, 1060R: Mai/May/Mayo 1999BWV 1059R: Januar/January/Janvier/Enero 2000.

Einführungstext / Programme notes / Texte de présentation / Textos introductories:Dr. Michael Märker/Prof. Ingo Goritzki

Redaktion / Editor / Rédaction / Redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation:Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Sylvie RoyTraducción al español: Carlos Atala Quezada

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Wiedergewonnene OboenkonzerteRestored Oboe Concerti

Concertos reconstitues pour hautboisConciertos para oboe rescatados

BWV 1053R, 1055R, 1056R, 1059R, 1060R

Ingo GoritzkiOboe, Oboe d’amore/Hautbois, Hautbois d’amour

Christoph Poppen – Violine/Violin/Violon/Violín (BWV 1060R)

Bach-Collegium StuttgartHelmuth Rilling

Concerto F-Dur/F Major/fa majeur/Fa mayor BWV 1053R 18:15für Oboe d’amore, Streicher und Basso continuo/for oboe d’amore, Strings and Basso continuo/pour hautbois d’amour, cordes et basse continue/para oboe d’amore, instrumentos de arco y bajo continuo

1. [Allegro] 7:472. Siciliano 4:303. Allegro 5:58

Concert A-Dur/A Major/la majeur/La mayor BWV 1055R 13:38für Oboe d’amore, Streicher und Basso continuo/for oboe d’amore, Strings and Basso continuo/pour hautbois d’amour, cordes et basse continue/para oboe d’amore, instrumentos de arco y bajo continuo

1. Allegro 4:182. Larghetto 5:063. Allegro ma non tanto 4:14

Concerto g-Moll/G Minor/sol mineur/sol menor BWV 1056R 9:16für Oboe, Streicher und Basso continuo/for oboe, Strings and Basso continuo/pour hautbois, cordes et basse continue/para oboe, instrumentos de arco y bajo continuo

1. [Allegro] 3:052. Adagio 2:433. Presto 3:28

1

23

456

789

Concerto d-moll/D Minor/ré mineur/re menor BWV 1059R 11:14für Oboe, Streicher und Basso continuo/for oboe, Strings and Basso continuo/pour hautbois, cordes et basse continue/para oboe, instrumentos de arco y bajo continuo

1. [Allegro] 5:252. Adagio 2:483. Presto 3:01

Concerto d-Moll/D Minor/ré mineur/re menor BWV 1060R 12:58für Oboe, Violine, Streicher und Basso continuo/for Oboe,Violin, Strings and Basso continuo/pour hautbois, violon, cordes et basse continue/para oboe, violín, instrumentos de arco y bajo continuo

1. Allegro 4:322. Largo ovvero Adagio 5:043. Allegro 3:22

Total Time 65:21

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Michael MärkerEin Rest von SpekulationBachs »wiedergewonnene«Oboenkonzerte

Johann Sebastian Bachs erste Begegnung mit derjungen Gattung des Solokonzerts, die sich insbe-sondere mit dem Namen Antonio Vivaldis verbin-det, datiert aus der Zeit vor 1710, als er einschlägigeWerke von Albinoni oder Telemann abschrieb.Einige Jahre später, um 1713/14, ging er einenSchritt weiter, indem er Konzerte von Vivaldi,Torelli, Telemann, Alessandro und Benedetto Mar-cello sowie des Prinzen Johann Ernst von Sachsen-Weimar für Orgel oder Cembalo bearbeitete (EDI-TION BACHAKADEMIE Vol. 95 und 111). Wann Bachallerdings mit der Komposition eigener Konzertebegann – ob noch in Weimar oder erst in Köthen(ab 1717) –, kann nur vermutet werden. Für die Zeitals Köthener Hofkapellmeister lassen sich immer-hin die sechs Brandenburgischen Konzerte (Vol.126), deren Widmungspartitur aus dem Jahre 1721stammt, sicher nachweisen.

Die meisten Solokonzerte Bachs sind hingegenkompositorische Zeugnisse für eine künstlerischeTätigkeit, die den Thomaskantor offenkundig fürseine Querelen mit städtischen und kirchlichenBehörden Leipzigs etwas entschädigte: Im Jahre1729 übernahm er nach vorangegangener sporadi-scher Zusammenarbeit die Leitung des fast dreiJahrzehnte zuvor von Telemann begründeten stu-dentischen Collegium musicum. Wir kennen zwarkeine detaillierten Aufführungsdaten für die Kon-

zerte. Alles spricht jedoch dafür, daß sie in den1730er Jahren je nach Jahreszeit in ZimmermannsKaffeehaus in der Katharinenstraße bzw. in Zim-mermanns Kaffeegarten vor dem GrimmaischenTor musiziert wurden. Dem Cafetier GottfriedZimmermann kam eine solche umsatzsteigerndeAttraktivität sehr gelegen. Auch Bach und seinenmusizierenden Studenten war die zusätzliche Ein-nahmequelle hochwillkommen. Vor allem aberkonnte er hier unabhängig von Reglementierungendurch vorgesetzte Behörden seine künstlerischenAmbitionen über einen längeren Zeitraum hinwegverwirklichen. Mit den Kaffeehausmusiken des 19.und 20. Jahrhunderts waren diese Darbietungennicht vergleichbar, denn im Gegensatz dazu wurdehier nicht selten neuartiges oder nach italienischemGeschmack gestaltetes Musiziergut vorgestellt underprobt, das in den Kirchen (noch) nicht opportunschien. Dies konnten vornehmlich weltliche Kanta-ten oder Konzerte sein.

Von Bachs Solokonzerten existieren einige in zweiVersionen: als Violinkonzerte (s. Vol. 125 und 138)und als Cembalokonzerte (Vol. 127 – 130). Man hatdaraus abgeleitet, daß auch jene Konzerte, vondenen nur eine Cembaloversion überliefert ist, aufverschollenen Vorlagen für Violine oder ein anderesMelodieinstrument basieren könnten. So rekon-struierte die Musikforschung in den vergangenenJahrzehnten mehrere solcher »Urformen«; sie wer-den mit einem der BWV-Nummer angehängtenBuchstaben »R« (für »Rekonstruktion«) gekenn-zeichnet. Allerdings bleibt mit diesen Urformenstets ein Rest von Spekulation verbunden. Die Ver-

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suchung ist groß, auf diesem Wege unser Konzert-repertoire um weitere Werke zu bereichern. In die-sem Sinne »konservativ« urteilten auch AlfredDürr und Yoshitake Kobayashi, als sie 1997 die»Kleine Ausgabe« des Bach-Werke-Verzeichnispublizierten (BWV2a): »Für den Nachweis einerverschollenen Komposition ist es nicht entschei-dend, ob sie rekonstruierbar ist oder nicht: eine R-Nummer bedeutet kein erhöhtes Maß an Glaub-würdigkeit des Werkes, sondern allenfalls einenHinweis auf dessen Aufführbarkeit...« (S. VIII).

Andererseits läßt sich aus der Führung der Solos-timme in der überlieferten Version oft auf die Artdes ursprünglich eingesetzten Soloinstrumentsschließen. Beispielsweise deuten »Bariolage«-Figu-ren, die schnell in großen, gleichbleibenden Inter-vallen hin- und herpendeln, auf die Geige oderzumindest ein Streichinstrument, denn sie könnenhier mit einer kreisenden Bewegung der rechtenHand bei regelmäßigem Saitenwechsel leichter dar-gestellt werden als etwa auf einem Blasinstrument.Anhaltspunkte können sich aber auch aus Brechun-gen der thematischen Linie im Zusammenhang mitUmfangsbegrenzungen u.a. ergeben, wie sich ins-besondere bei den wiedergewonnenen Oboenkon-zerten zeigt.

Die Oboe ist das von Bach am häufigsten einge-setzte Blasinstrument. Dies äußert sich allerdingsfast nur in den Kantaten und Oratorien. Daß siedemgegenüber kaum als Soloinstrument in denKonzerten auftaucht, muß angesichts der klarenPräferenz für die Violine oder das Cembalo in die-

sem Werkbereich nicht überraschen. Selbst beiVivaldi, dessen Besetzungsvielfalt für die Solopar-tien der Konzerte beispielhaft ist, finden sich nurrelativ wenige Oboenkonzerte. Daß die Oboe den-noch eine exponierte Stellung im Musikverständnisder Barockzeit einnahm, läßt ihre Charakterisie-rung als »gleichsam redende Hautbois« durch denzeitgenössischen Musiktheoretiker Johann Matthe-son erkennen.

Die hier eingespielten fünf Konzerte mit Oboebzw. Oboe d’amore sind also das Ergebnis vonRekonstruktionsversuchen. Ob die Urform des unsvertrauten Cembalokonzerts E-Dur BWV 1053(Vol. 127) tatsächlich die Gestalt eines Konzertsfür Oboe d’amore F-Dur BWV 1053R aufwies,läßt sich nicht mit Sicherheit sagen. Zwischen die-ser (oder einer anderen) Urform und der Fassungals Cembalokonzert verwendete Bach die einzelnenSätze mit einer obligaten Orgel als Soloinstrumentdarüber hinaus für zwei Vokalwerke. So taucht inder Kantate »Gott soll allein mein Herze haben«BWV 169 (Vol. 51) – aufgeführt am 18. Sonntagnach Trinitatis (20. Oktober) des Jahres 1726 – dererste Satz als Eingangssinfonia auf; der zweite Kon-zertsatz erscheint in derselben Kantate als Instru-mentalpart der Altarie »Stirb in mir«. Beide Stückestehen in D-Dur. Der dritte Konzertsatz eröffnetdie Kantate »Ich geh und suche mit Verlangen«BWV 49 (Vol. 17), die zwei Wochen später, am 20.Sonntag nach Trinitatis des gleichen Jahres, aufge-führt wurde. Musikalisch zeigt sich das Konzertmit seinem ausgedehnten Kopfsatz, in dem dieersten Geigen teilweise zum konzertierenden

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Gegenüber des Solisten aufgewertet werden, odermit dem im wiegenden Rhythmus eines Siciliano-Tanzes singenden zweiten Satz ganz auf der HöheBachscher Kompositionskunst.

Gegen Ende der 1730er Jahre arbeitete Bach einverschollenes Werk zum Cembalokonzert A-DurBWV 1055 (Vol. 128) um. Diese verschollene Vor-lage, das Konzert für Oboe d’amore A-Dur BWV1055R, war möglicherweise schon im Zusammen-hang mit einem Besuch des Komponisten imAugust 1721 in der »Reuß-Plauischen« ResidenzSchleiz entstanden, wo man Oboen d’amore nach-weislich kannte. Angesichts des regelmäßigen Auf-baus des ersten Satzes aus periodischen Einheitenvon zwei, vier und acht Takten (einem Verfahren,das eigentlich erst um die Mitte des 18. Jahrhundertsweithin üblich wurde) erscheint das Werkbesonders »modern«. Ansonsten hinterläßt der Satzzuweilen den Eindruck, als habe Bach den Tonum-fang der brandneuen Oboe d’amore immer wiedernach beiden Seiten ausloten wollen. Als zweiter Satzschließt sich ein weit ausschwingendes Siciliano an.Und in den periodisch gebauten Tuttiabschnittendes menuettartigen dritten Satzes entfacht Bach einFeuerwerk rauschender Tiraden. Gleichwohl gehtder Komponist in den Soloabschnitten auch mitausdrucksvollen Melodien beinahe verschwende-risch um, so daß der Satz als Ganzes ein Stück fran-zösischer Tanzsatz-Tradition widerspiegelt.

Schwieriger zu entscheiden ist die Frage, ob alsUrform des Cembalokonzerts f-Moll BWV 1056(Vol. 128) eher ein Konzert für Violine oder das

rekonstruierteOboenkonzert g-Moll BWV 1056Ranzusehen ist. Der langsame Mittelsatz liegt zusätz-lich als einleitende Sinfonia zur Kantate »Ich stehmit einem Fuß im Grabe« BWV 156 (Vol. 48) vor,die wahrscheinlich im Januar 1729 entstand. Dortübernimmt eine Oboe den (für das spätere Cemba-lokonzert vielgestaltig auskolorierten) Solopartüber den regelmäßig hingetupften Streicherakkor-den. Bei den Ecksätzen dagegen spricht nichtsgegen eine Vorlage mit Solovioline. Vor demHintergrund des auffällig stampfenden Gestus inden Ritornellen des ersten Satzes gewinnen dessenSoloabschnitte mit ihren nahezu ununterbroche-nen, schnellen Triolenbewegungen eine besondereLeichtigkeit. Für das Hauptthema des Schluß-satzes ist charakteristisch, daß es mehrfach metrisch»gegen den Strich gebürstet« wird, so daß der Satzimmer wieder wechselnde Bewegungsimpulseerhält. (Zum Konzert BWV 1059R siehe den fol-genden Text von Ingo Goritzki).

Das aus dem Doppelkonzert für zwei Cembalic-Moll BWV 1060 (Vol. 129) wiederhergestellteDoppelkonzert für Violine und Oboe d-MollBWV 1060R ist das älteste und zugleich unumstrit-tenste Beispiel für die Rekonstruktion verscholle-ner Solokonzerte. Bach verzichtet hier darauf,typisch violinistische Figurationen aus dem erstenSolopart auch dem zweiten Solopart zuzuweisen,obwohl das Prinzip der Gleichberechtigung beiderStimmen gewahrt bleibt. Gegenüber dem agitieren-den Gestus der Ritornelle im Eingangssatz desWerkes bringen die Soloabschnitte mit Violine undOboe spielerische Entspannung. Im langsamen Satz

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finden die Soloinstrumente zu einem Dialog mitfugierten Gestaltungselementen. Dabei halten sichdie Streicher zunächst mit ihrer gezupften Beglei-tung zurück, bevor sie den Höhepunkt des Satzesdurch den Übergang zu gestrichenen Akkordenunterstreichen. Den Beschluß des Werkes bildet eindraufgängerischer, spielfreudiger Kehraus.

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Ingo GoritzkiZur Einspielung der wiedergewonnenenOboenkonzerteDie Sicht des Praktikers und Interpreten

Die Überlieferung und die musikalische Analyseder Bachschen Cembalokonzerte zeigt eindeutig,daß Bach die Musik nicht eigens für das Musizierenim Zimmermannschen Kaffeehaus erfunden hat.Das tut ihrer Qualität keinen Abbruch; es war zuBachs Zeit üblich, Musik wieder zu verwenden.Eigene Stücke, die zu einem bestimmten Anlaßkomponiert worden waren und die man über denAnlaß hinaus nicht mehr benötigte, kamen so wie-der zum Vorschein, Stücken anderer Komponistentat man durchaus Ehre an, wenn man sie in eigenen,dem Anlaß angemessenen Bearbeitungen demPublikum vorstellte. Man darf nicht vergessen, daßes damals Drucke solcher »Original«-Kompositio-nen meist nicht gab oder sie nicht zugänglich warenund daß die Hörer nur auf diese Weise von diesenWerken Kenntnis bekamen. Bach adelte sein eige-nes Schaffen, wenn er, zum Zwecke des »Weih-

nachts-Oratoriums« oder der h-Moll-.Messe, umdie prominentesten Beispiele zu nennen, in dieSchublade griff, und er adelte Kompositionen vonReincken, Couperin, Vivaldi und anderen, wenn ersie in bearbeiteter, transkribierter Form zu Gehörbrachte.

Vor diesem Hintergrund finde ich es legitim, denVorformen der erhaltenen Musik nachzuspüren.Ich halte es aus der musikalischen Praxis heraus fürziemlich sicher, daß alle Cembalokonzerte Bachs,also nicht nur die, bei denen wir es sicher wissen,den Endpunkt einer Entwicklung darstellen. DieseEntwicklung beschreibt, wie produktiv Bach mitseiner eigenen Musik umgegangen ist. Diesen Vor-gang können wir aber nicht detailliert belegen. Des-halb klingt »Rekonstruiert« ein wenig wie aus demLaboratorium des Besserwissers, so, als würde manetwas tatsächlich einst Vorhandenes wiederherstel-len können. Ich finde »Wiedergewonnen« freudi-ger, positiver, experimenteller. Es ist ein, wie ichmeine, gut begründetes Angebot an die Oboisten,sich ebenfalls diesen wunderbaren Konzerten wid-men zu können.

Die Musik des Cembalokonzerts BWV 1053basiert, wie oben beschrieben, auf drei Kantatensät-zen, die in D-Dur und h-Moll (Satz 1 und 2) bzw.E-Dur (Satz 3) stehen. Für die »Rekonstruktion«als Oboenkonzert BWV 1053R standen drei Ton-arten zur Wahl: D-Dur (bei Verwendung einerOboe d’amore), Es-Dur und F-Dur. Ich habe michfür F-Dur entschieden, die »klassische« Oboenton-art, in der auch Bach für die Oboe weitaus häufiger

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geschrieben hat als in Es-Dur. Vor allem aber wer-den in F-Dur alle Brechungen aufgehoben, die inden überlieferten Texten als Resultat von Transpo-sitionen in tiefere Tonarten zu beobachten sind(z.B. Satz 1, Takt 2). Mit »Brechung« ist gemeint,daß eine melodische Linie, wenn sie tiefer gespieltwird als ursprünglich vorgesehen, am unteren Randdes auf dem Instrument spielbaren Tonvorratsankommen kann und deshalb eine Oktave höherweitergespielt werden muß.

Besonders hinweisen möchte ich in diesemZusammenhang auf Takt 43 im letzten Satz: wenndie 2. Violinen das Thema in der Dominante spie-len, können sie die geforderten Töne ebenfalls nurin F-Dur spielen (also auch nicht in Es-Dur!). Fer-ner paßt F-Dur wunderbar zum Charakter derMusik – Mattheson hat diese Tonart als »hell« und»leicht« bezeichnet: so ist ja auch das Stück. Imübrigen habe ich der Wiedergewinnung die Kon-zertform zugrunde gelegt, nicht die Kantatensätze,gewissermaßen aus Respekt vor Bach, der seinKonzert bereits aus den Kantatensätzen gewonnenund sicher auf den ihm am besten scheinendenStand gebracht hat, durch Veränderung der Har-monik etwa und auch durch Verlängerung bzw.Kürzung der ersten beiden Sätze. Nur wo es für dieStimmführung, vor allem des Basses, nötig war,habe ich auf die Kantaten zurückgegriffen. Durchdiese Grundsatzentscheidung war es auch möglich,im zweiten Satz den unverzierten, nur aus demCembalo-Aotograph ersichtlichen – Melodiever-lauf zu spielen. In ihm hat sich nach meiner Mei-nung die ursprüngliche Melodieführung der Vor-

lage eher erhalten als in dem Kantatensatz.Besonders augenfällig ist die Eigenständigkeit die-ser Frühform in Takt 13, wo im 2. Viertel eine Wen-dung gut lesbar ist, die Bach so weder in der Kan-tate noch im späteren Konzert wieder verwendethat. Für die Unterstützung bei der gemeinsamenSuche nach dem bestmöglichen Basso continuo ausCembalo- und Orchesterbässen möchte ich michbei meinem Freund Sergio Azzolini sehr herzlichbedanken.

Die Zuweisung desKonzerts BWV 1055R für dieOboe d’amore ist unbestritten. Wilfried Fischer hates in dieser Form und in der Tonart A-Dur, jedochmit einigen harmonischen Änderungen und rhyth-mischen Angleichungen, in der Neuen Bach-Aus-gabe (NBA) herausgegeben. Auch hier habe ichmich grundsätzlich nach dem (Cembalo-)Auto-graph gerichtet, da es mir besonders in den Ecksät-zen in puncto Harmonik, Artikulation und Orna-mentik besser gefällt. Hinweisen möchte ich insbe-sondere auf den Beginn des dritten Satzes, wo derBaß die im Autograph nur beim letzten Themen-einsatz notierte Artikulation (staccato) durchgän-gig spielt und dadurch den Tanzcharakter des Sat-zes von Beginn an definiert.

BeimKonzert BWV 1056R handelt es sich wiederum ein Stück, dessen Sätze verschiedener Herkunftsind. Der Mittelsatz hat die Sinfonia aus der Kan-tate BWV 156 zur Vorlage, einen der berühmtestenSätze überhaupt, die Bach für die Solo-Oboegeschrieben hat. Grund genug, das Stück als mögli-ches Oboenkonzert unter die Lupe zu nehmen.

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Der ursprünglich in F-Dur stehende Satz erscheinthier, im g-Moll-Kontext, in der parallelen Dur-Tonart B-Dur und ist reich verziert.

Der erste Satz enthält eine Passage (Takt 47-55),die aus spieltechnischen Gründen auf eine Violineals ursprüngliches Soloinstrument hindeutet.Nimmt man diese Taktgruppe jedoch aus dem Satzheraus, ergibt sich ein durchaus »bläserischer« Satz,dessen Triolenfiguren an manchen Stellen (Takt 57ff. oder Takt 97) in unmittelbarer Verwandtschaftzur Flötensonate h-Moll BWV 1030 (EDITION

BACHAKADEMIE Vol. 121) bzw. deren Fassung fürOboe g-Moll stehen. Bei diesem Vorgehen folge ichder Argumentation von Winfried Radeke, Bachhabe die Takte 47-55 möglicherweise eigens für dieFassung als Cembalokonzert eingefügt. Tatsächlichpassen, läßt man die genannten Takte weg, dieSchnittstellen nahtlos zusammen.

Mit Bruce Haynes (Johann Sebastian BachsOboenkonzerte, in: Bach-Jahrbuch 1992, S. 23 ff.)halte ich den letzten Satz aus dem Cembalokonzertfür ein genuines Oboenstück, das in den Takten 156ff. allerdings in die Grenzbereiche des damalsüblichen Tonumfangs führt. Zwar läßt sich imAutograph des Cembalokonzerts der Ansatz einerOktavierung nach unten nachweisen, die mögli-cherweise auf eine tiefere Lage des Soloinstrumentsin der Vorlage hindeutet. Da Bach jedoch diesenFaden nicht weitergesponnen hat, konnte er auchnicht weiter aufgenommen und verarbeitet werden.

Das Konzert BWV 1059R ist von allen »Rekon-struktionen« sicher der schwierigste Fall. Als Cem-balokonzert ist dieses Stück ein Fragment: Bach hatin der autographen Partitur der Cembalokonzertedie Komposition nach neun Takten abgebrochen.Das heißt: er selbst wollte oder konnte das geplanteKonzert nicht fertig stellen. Daher verbietet es sich,dieses Konzert als Cembalokonzert rekonstruierenzu wollen, Bach gleichsam eines Besseren zu beleh-ren. Es ist deshalb konsequent und richtig, daß Hel-muth Rilling und Robert Levin dieses Werk nicht alsCembalokonzert eingespielt haben. Nimmt manjedoch an, Bach habe für dieses geplante Konzert,wie bei den anderen Cembalokonzerten auch,bereits eine Vorlage ins Auge gefaßt, stellt sich dieFrage nach dieser Vorlage und der Form diesesStücks auf gleiche Weise wie bei den anderen Cem-balokonzerten. Die neun von Bach ausgeschriebe-nen Takte zeigen, daß er beim ersten Satz an eineMusik dachte, die in der Einleitungs-Sinfonia derzum 8. September 1726 aufgeführten Kantate BWV35 erhalten ist. Dieses Stück ist für obligate Orgel,drei Oboen, Streicher und Basso continuo geschrie-ben und steht in d-Moll. Die Oboen sind offensicht-lich nachträglich hinzukomponiert, was an zahlrei-chen Brechungen vor allem der tiefen Oboenerkennbar ist. Da sie mit den Streichern fast durch-gängig colla parte geführt sind, war es möglich, siezur Wiedergewinnung der ursprünglichen Partitureinfach zu eliminieren – bis auf wenige Stellen, andenen sie problemlos in den Streichersatz integriertwerden konnten. Die obligate Orgelstimme ist fürdie Oboe ohne jede Änderung spielbar.

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Auch der zweite Teil der Kantate beginnt miteiner Sinfonia – es liegt also nahe, diesen »presto«bezeichneten Satz für den dritten Satz des Konzertszu halten, ähnlich, wie Bach auch im Konzert BWV1053 zwei Sätze aus einer Kantate verwendet hat.Das Stück ist hochvirtuos und der Oboe »auf denLeib geschrieben«. Bleibt die Frage nach demMittelsatz, der, gestützt durch Beobachtungen vonJoshua Rifkin (Bach-Jahrbuch 1978, S. 140 ff.) ausder Kantate BWV 156 kommen sollte, wie im vor-ausgegangenen Konzert also, wo wir die Überfüh-rung eines originalen Oboenstücks in ein Cembalo-konzert ja vor Augen haben. Das Spekulative einer»Rekonstruktion« zeigt sich an dieser Stellebesonders deutlich. Gewiss »paßt« dieser Satz gutan diese Stelle; Bach hatte ihn vielleicht hierfür vor-gesehen, ihn dann aber in seinem CembalokonzertBWV 1056 verwendet. So war der Satz für BWV1059 eigentlich nicht mehr frei. Dennoch bietet sichdem Hörer durch die doppelte Verwendung desSatzes in einmal »originaler« sowie in transponier-ter und verzierter Form die überaus reizvolle Gele-genheit, Vergleiche anzustellen.

DasDoppelkonzert für Oboe und Violine BWV1060R könnte eine der im Breitkopf-Katalog von1764 erwähnten, mittlerweile aber verschollenenKompositionen sein. Es ist in dieser Form mittler-weile so bekannt und fast populär, daß man sichkaum noch daran erinnert, daß auch dieses Werkaus einem Cembalokonzert wiedergewonnenwurde: dem Konzert c-Moll für zwei CembaliBWV 1060. Da hier die beiden Cembali technisch

und musikalisch so grundverschieden behandeltwerden, lag schon früh die Vermutung nahe, daßBach die Solopartien der Vorlage verschiedenenInstrumenten zugedacht hatte.

Problematisch bei der Wiedergewinnung war undist bis heute jedoch die Wahl der Tonart. Das Cem-balokonzert steht in c-Moll, weist aber an vielenStellen Töne und Passagen auf, die auf Brechungenund Stauchungen schließen lassen. Diese könnennur entstehen, wenn, wie oben beschrieben, Stim-men in tiefere Lagen transponiert werden fürInstrumente, die aus Gründen des Tonumfangs dieMusik in originaler Lage nicht spielen können. Esliegt also auf der Hand, die Tonart der Vorlagehöher anzusiedeln. Merkwürdig aber ist in diesemZusammenhang, daß ausgerechnet die Cembalidiese Brüche aufweisen: denn sie wären naturge-mäß in der Lage gewesen, die Transposition noten-getreu zu übernehmen. Dafür kann es nur eineErklärung geben: Es muß ein nicht mehr nachweis-bares Zwischenglied existiert haben, nämlich eineFassung für Oboe und Violine in c-Moll, wo nuntatsächlich aufgrund der limitierten Tonumfängealle vorhandenen Brüche notwendig waren. Diese»gestauchte« Partitur muß wörtlich zur Cembalo-partitur umgearbeitet worden sein, ohne Rückfüh-rung der Brechungen, wie sie jetzt wieder möglichgewesen wäre. Da die Endpartitur des Cembalo-konzerts nur in einer Abschrift vorhanden ist,erhebt sich sogar die Frage, inwieweit Bach selbstan diesen Transpositionsvorgängen überhauptbeteiligt war.

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Nach alldem bin ich persönlich nicht der Mei-nung, daß die Fassung dieses Konzerts als Konzertfür zwei Cembali auf Bach zurückgeht. Trotz die-ser zumindest fragwürdigen Sachlage gab die NBAdas Werk in c-Moll heraus, mit allen Ungereimthei-ten in der Stimmführung der Soli. Führt man diebisherige Argumentation konsequent zu Ende undnimmt für die Vorlage eine höhere Tonart als c-Moll an, zunächst also d-Moll, dann heben sich diebeschriebenen Stauchungen fast allesamt auf. Ausdiesem Grunde sind wir bei der Aufnahme inwesentlichen Punkten der Ausgabe in d-Moll vonKlaus Hofmann (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden1997) gefolgt.

Ingo Goritzkiin Berlin geboren, studierte zunächst Flöte und Kla-vier in Freiburg, fand dort den Weg zur Oboe undbeendete schließlich seine Ausbildung bei HelmutWinschermann in Detmold. Ein Studienjahr inParis und Kurse bei Pablo Casals und Sándor Véghin Zermatt erweiterten seine musikalische Bildung.Der bei nationalen und internationalenWettbewer-ben mehrfach ausgezeichnete Künstler war Solo-Oboist im Radio-Sinfonieorchester Basel und beimRadio-Sinfonieorchester Frankfurt. Nach überzehnjähriger Orchestertätigkeit übernahm er eineProfessur an der Musikhochschule Hannover, ehe ereinem Ruf an die Stuttgarter Musikhochschulefolgte. Seine pädagogischen Erfahrungen vermittelter regelmäßig auch bei den Veranstaltungen derInternationalen Bachakademie Stuttgart und aufMeisterkursen in aller Welt. Seit vielen Jahren ist er

Mitglied im Bach-Collegium Stuttgart unter Lei-tung von Helmuth Rilling, mit dem er Tourneen inviele Länder Europas, Asiens und Amerikas unter-nommen hat. Ingo Goritzki hat die MusikalischeAkademie Stuttgart mitbegründet und ist künstleri-scher Leiter der Rottweiler Musiktage. Schallplat-tenaufnahmen entstanden im Rahmen der Akti-vitäten des Bach-Collegium Stuttgart sowie mitzahlreichen Werken seines solistischen und kam-mermusikalischen Repertoires.

Christoph Poppenwar Preisträger zahlreicher nationaler und interna-tionaler Violinwettbewerbe und gründete 1978 dasCherubini-Quartett, mit dem er als Primarius 1981den Grand Prix beim Streichquartett-Wettbewerbin Evian gewann. Es folgten Konzerte auf fast allenbedeutenden Podien der Welt sowie zahlreiche CD-, Rundfunk- und Fernsehaufnahmen. Auch alsSolist ist er mit bedeutenden Dirigenten undOrche-stern aufgetreten. Von 1988-1994 lehrte ChristophPoppen als Professor für Violine und Kammermusikan der Musikhochschule in Detmold und folgtedann einem Ruf als Professor für Violine an dieHochschule für Musik »Hanns Eisler« nach Berlin.Seit 1996 ist er zudem deren Rektor.

Als Dirigent übernahm er 1988 die künstlerischeLeitung des Detmolder Kammerorchesters, bevor erim September 1995 in gleicher Position zum Mün-chner Kammerorchester wechselte. Diesem angese-henen Ensemble konnte er in kürzester Zeit einneues Profil geben.

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Das Bach-Collegium Stuttgartsetzt sich zusammen aus freien Musikern, Instru-mentalisten führender in- und ausländischerOrchester sowie namhaften Hochschullehrern. DieBesetzungsstärke wird nach den Anforderungen desjeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistischnicht einzuengen, spielen die Musiker auf her-kömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkennt-nissen der historisierenden Aufführungspraxis zuverschließen. Barocke »Klangrede« ist ihnen alsoebenso geläufig wie der philharmonische Klang des19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten, wie sievon Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.

Helmuth Rillinggilt vielen als d e r Bach-Spezialist unsererZeit. Seine Werk- kenntnis, seine Initiative zurGründung der Internationalen BachakademieStuttgart, die künstlerische Leitung der EDI-TION BACHAKADEMIE oder auch Einladungenzu den renommiertesten Orchestern der Weltwie zuletzt den Wiener Philharmonikern, umBach aufzuführen, mögen diesen Ruf befesti-gen. Rilling ist darüberhinaus ein vielseitiger,undogmatischer und allem Neuen gegenüberaufgeschlossener Musiker. Gegenwärtig ent-steht eine Einspielung aller Sinfonien FranzSchuberts nach der neuen Ausgabe der Parti-turen mit der von Rilling gegründeten RealFilharmonia de Galicia. Auf Rillings Bittenhin komponierte Krzysztof Penderecki 1998sein »Credo«. Für das »Bach-Jahr« 2000schließlich hat Rilling bei vier führenden

Komponisten unserer Zeit je eine Neukompo-sition der biblischen Passionstexte in Auftraggegeben. Nicht museale Erstarrung, sondernlebendige Aufführungen, Durchdringung undVerständnis von Geist und Inhalten sowieNachdenken über Musik, auch im Geiste derVölkerverständigung, ist Helmuth Rillingskünstlerisches Credo. D

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Michael MärkerStill a bit speculativeBach’s »restored« oboe concertos

Johann Sebastian Bach’s first encounter with thenew genre of the solo concerto, which was particu-larly linked to the name of Antonio Vivaldi, datesfrom the period before 1710, when he was makingcopies of related works by Albinoni or Telemann.A few years later, around 1713-14, he went one stepfurther by making organ or harpsichord arrange-ments of concertos originally composed by Vivaldi,Torelli, Telemann, Alessandro and Benedetto Mar-cello and Prince Johann Ernst of Saxe-Weimar. Atwhat time Bach began composing concertos of hisown, however, whether in Weimar or not until afterhis arrival in Köthen in 1717, remains a matter ofconjecture. At least we know with certainty thatthe six Brandenburg Concertos were written whenBach was Kapellmeister in Köthen, since the dedi-cation on their scores is dated 1721.

Most of Bach’s solo concerto compositions, onthe other hand, are evidence of artistic activitywhose obvious purpose was to provide Bach withsome measure of compensation for his quarrelswith the municipal and ecclesiastical authoritieswhile he was serving as music director of theChurch of St. Thomas in Leipzig: in 1729 he tookover the Collegium Musicum, an orchestra madeup of students which Telemann had founded nearlythree decades earlier and with which Bach had hith-erto sporadically cooperated. Although no details

of the performance of the concertos are known tous, the evidence overwhelmingly suggests that theywere performed in the 1730’s, either in Zimmer-mann’s Coffeehouse in the Katharinenstrasse orZimmermann’s Garden near the Grimmaisches Tor,depending on the season. The coffeehouse propri-etor Gottfried Zimmermann had no objectionwhatever to such an attraction, since it was good forbusiness. Bach and his students in the orchestra alsowelcomed the chance to boost their earnings.Above all, though, this enabled Bach to realize hisartistic ambitions over longer periods of time with-out the annoying regimentation of his superiors.These performances had little in common with themusical entertainment offered by coffeehouses inthe nineteenth century, however, since in Bach’sday they were known to present new-fashionedmusic, often in the Italian style, which was not (yet)acceptable for performance in church. This couldwell have consisted of concertos or secular cantatas.

A few of Bach’s solo concertos are extant in twoversions: as violin concertos (s. Vol. 125 and 138)and as harpsichord concertos (s. Vol. 127-130). Thisled to the belief that those concertos handed downonly in a version for harpsichord may also be basedon lost originals composed for violin or anothermelody instrument. Hence musicologists havereconstructed several such »original forms« in thepast few decades; they are distinguished by addingthe letter »R« (for »reconstructed«) to the BWVnumber. However, these original forms are still abit speculative. There is a great temptation to takeadvantage of this method in order to add new

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works to today’s concert repertoire. Alfred Dürrand Yoshitake Kobayashi made a judgement whichin this sense was »conservative« when they pub-lished their »Kleine Ausgabe« (»Little Edition«) ofthe Index of Bach’s Complete Works (BWV2a) in1997: »Being able to reconstruct a composition isnot a decisive proof that it existed and was thenlost: an »R« after the number does not signify that awork possesses greater credibility, but is at best anindication that it can be performed ...« (p. VIII).

Yet in many cases, the conduct of the solo part inthe surviving version does indeed provide an indi-cation of the solo instrument originally used. Forexample, bariolage figures rapidly oscillating backand forth in large intervals hint at a violin or at leasta string instrument, since they would then be rela-tively easy to play by regularly changing stringswith the right hand, but would be more difficult toplay on, say, a wind instrument. Breaks in themelody line in conjunction with limitations ofrange or other aspects can also be regarded as clues,however, as is particularly the case in the restoredoboe concertos.

As far as the oboe is concerned, it is the windinstrument most often employed by Bach. This istrue almost exclusively of the cantatas and orato-rios, however. The fact that it is hardly used as asolo instrument in concertos, however, must notnecessarily be surprising in view of the clear prefer-ence for the violin or harpsichord in this type ofwork. Even Vivaldi, who is known for using a widerange of solo instruments in his concertos, wrote

relatively few for the oboe. Nonetheless, the oboeoccupied a prominent position in the attitudetoward music prevailing in the Baroque period, asis shown by Johann Mattheson’s contemporarymusicological reference to it’s voice-like soundwhen he called it the »virtually speaking hautbois«.

The five concertos for oboe or oboe d’amorerecorded here are thus the result of attempts atreconstruction. Whether the original form of theConcerto in E Major for harpsichord BWV 1053(vol. 127) was in fact a Concerto in F Major foroboe d’amore BWV 1053R cannot be claimed withcertainty. Between this original form (or any other)and the version for harpsichord, Bach also utilizedspecific movements in two vocal works with anobbligato organ as solo instrument. The first move-ment, for instance, appears as the introductory sin-fonia in the cantata »Gott soll allein mein Herzehaben« BWV 169 (»God all alone my heart shallmaster«; vol. 51), performed on the eighteenth Sun-day after Trinity 1726; the second movement of theconcerto is found in the same cantata as the instru-mental part to the alto aria »Stirb in mir« (»Die inme«). Both pieces are in the key of D Major. Thethird movement of the concerto opens the cantata»Ich geh und suche mit Verlangen« BWV 49 (»I goand search for thee with longing«; vol. 17), whichwas performed a short time later, on the twentiethSunday after Trinity of the same year. With its com-modious opening movement, in which the first vio-lins occasionally rise to the function of concertantepartners to the oboe, and the tuneful sway of thesecond movement’s siciliano dance rhythm, this

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concerto reveals itself to be one of the high pointsof Bach’s compositional artistry.

Toward the end of the 1730’s, Bach was revising a(now lost) work to create the Concerto in A Majorfor harpsichord BWV 1055 (vol. 128). This lost orig-inal, the Concerto in A Major for oboe d’amoreBWV 1055Rmay well have been related to a visit ofthe composer to the »Reuß-Plauisch« Residence inSchleiz, where the oboe d’amore had without doubtalready been introduced. In view of the regularstructure of the first movement, consisting of two,four and eight measures (a technique which did notbecome common until the mid-eighteenth century),this work appears especially »modern«. Otherwise,the movement occasionally gives the impressionthat Bach may have been trying to explore the entirerange of the brand-new oboe d’amore. This is fol-lowed by an expansive siciliano. And Bach sets off athunderous firework of tirades in the periodicallystructured tutti sections of the minuet-like thirdmovement. Nevertheless, the composer is almostprodigal with expressive melodies in the solo sec-tions, so that the movement as a whole reflects thetradition of French dance settings.

It is yet more difficult to decide whether the origi-nal form of the Concerto in F Minor for harpsi-chord BWV 1056 (vol. 128) was for violin or oboe,as in this reconstruction, the Concerto in G minorfor oboe BWV 1056R. The slow middle movementis also found as the introductory sinfonia to the can-tata »Ich steh mit einem Fuß im Grabe« BWV 156(»I stand with one foot in the grave now«; vol. 48),

which was probably written in January of 1729.There, the oboe plays the solo part (which wasrichly ornamented in the later harpsichord con-certo) above the regular tap of chords in the strings.On the other hand, there is nothing in the first orlast movements which would preclude a violin assolo instrument. In the first movement, the conspic-uously pounding background gesture in the ritor-nellos imbues the solo sections with their nearlyuninterrupted streams of rapid triplets with a speciallightness. Characteristic of the main theme in thefinal movement is a meter which in many ways goes»against the grain«, thus giving the movement con-stantly changing impulses. (On the Concerto BWV1059R, see the following text by Ingo Goritzki.)

The Concerto in D Minor for violin and oboeBWV 1060R, reconstructed from the Concerto inC Minor for two harpsichords BWV 1060 (vol.129), is at once the oldest and least controversialexample of the reconstruction of lost solo concer-tos. Here, Bach forgoes assigning figurations typi-cal of the violin to the second solo part, although heupholds the principle of equality between the two.The solo sections with the violin and oboe providea playful respite which contrasts with the agitatedgestures of the ritornellos in the first movement.The slow movement finds the solo instrumentsengaging in a dialogue crafted using elements offugue. The plucked accompaniment of the stringskeeps in the background at first, before emphasiz-ing the movement’s climax by switching to bowedchords. The finale of the work consists in a spirited,daredevil finish full of zest.

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Ingo GoritzkiThe recording of the restored oboe concertosThe performer’s point of view

A musical analysis of Bach’s harpsichord concer-tos, as well as the history of their survival, clearlyshows that Bach did not compose this musicspecifically for performance in Zimmermann’sCoffee House. This is not to cast aspersions on itsquality, however, since it was perfectly common inBach’s day for composers to reuse their composi-tions. Pieces of their own composed for a certainpurpose often turned up after the occasion hadpassed, and it was considered an honor to presentarrangements of works by other composers to thepublic. We should not forget that there were noprints of such »original« compositions at that time,or if so, they were inaccessible, and that this was away of enabling people to become familiar withthem. Bach dignified his own work when he pulledolder compositions out of the drawer for the»Christmas Oratorio«, for instance, or the Mass inB Minor, to name only the most prominent exam-ples, and he also dignified compositions byReincken, Couperin, Vivaldi and others when helet them be heard in versions he had arranged andtranscribed.

Considering this background, I find it quite legi-timate to trace music which has survived back toearlier forms. From the point of view of musicalpractice, it seems to me fairly certain that all ofBach’s harpsichord concertos represent the finalpoint of a development, that is to say, not only

those for which we know for certain that this is thecase. This development shows how productiveBach was in dealing with his own music. However,we cannot provide detailed proof of this course ofaction. That makes »reconstructed« sounds likesomething out of the laboratory of a know-it-all, asif we could in fact recreate something which didindeed exist at some time in the past. I think»restored« is more cheerful, more positive, moreexperimental. In my opinion, it is a well-foundedoffer to oboists to be able to devote themselves tothese wonderful concertos, as well.

As mentioned above, the music of the Concertofor Harpsichord BWV 1053 is based on three can-tata movements which are in D Major and B Minor(movements 1 and 2, respectively) or E major(movement 3). Thus three keys were available forthe »reconstruction« of the Concerto for OboeBWV 1053R: D Major (using an oboe d’amore), Eflat Major and F Major. I chose the oboe’s »classic«key, F Major, in which Bach wrote much more foroboe than he did in E flat. Above all, though, FMajor eliminates all the disjunctions which becomenecessary if the texts which have survived are trans-posed to lower keys (for example, movement 1, bar2). »Disjunction« in this sense refers to a melodicline which is played lower than originally intendedand which can run up against the lower limit of theinstrument’s range, making it necessary to jump upan octave to continue playing it.

In this context, I would particularly like to pointout bar 43 in the last movement: if the second vio-

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lins play the theme in the dominant, they can alsoplay the required notes only in F (i.e., not in E flat).Furthermore, F Major superbly matches the cha-racter of the music – Mattheson called this key»bright« and »buoyant«, and so is the piece. More-over, I have based the reconstruction on the con-certo, not the cantata movements, out of respect forBach, so to speak, who took his concerto from thecantata movements and will certainly have been ofthe opinion that he had perfected it in doing so, bychanging the harmonies, for instance, or by length-ening or shortening the first of the two movements.Only where the conduct of parts made it necessary,especially in the bass, did I fall back on the cantatas.Thanks to this fundamental decision it was possibleto play the unembellished melody – indicated onlyin the harpsichord autograph – in the second move-ment. In my opinion, it preserves a truer version ofthe original melody than the cantata arrangement.The distinctive nature of this early version is partic-ularly evident in bar 13 where there is a legible turnin the second quarter, which Bach neither used inthis form in the cantata nor in the later concerto. Intrying to make the best possible basso continuo outof the harpsichord and orchestral bass parts, I hadthe support of my good friend Sergio Azzolini, forwhich I am very grateful to him.

There is no doubt that theConcerto BWV 1055Rwas originally written for oboe d’amore. WilfriedFischer published it in this form and in the key of AMajor, although with a few harmonic changes andrhythmic adaptations, in the new edition of Bach’scomplete works. Here too I have taken my orienta-

tion in principle from the autograph (for harpsi-chord), since I like it better, especially as regards theharmony, articulation and ornaments in the firstand last movements. I would particularly like topoint out the beginning of the third movement,where the bass plays a staccato articulationthroughout the entire passage instead of only at thelast occurrence of the theme, as noted in the auto-graph, thus defining the movement as having thecharacter of a dance from the very start.

The Concerto BWV 1056R is once again a piecewhose movements are variously derived. The mid-dle movement is based on the sinfonia in the cantataBWV 156, one of the most famous movements thatBach ever wrote for solo oboe. This is reasonenough to examine this piece to see if it is possiblypart of a concerto for oboe. The movement, origi-nally in F Major, is here in the key of B flat, the par-allel key to the G Minor of the overall context, andis richly ornamented.

The first movement contains a passage (bars 47 -55) which suggests that a violin was the originalsolo instrument. However, if we take this passageout of the movement, it becomes a movement thor-oughly suited to wind instruments, whose tripletfigures are in certain places (bars 57ff. or bar 97)directly related to the Sonata in B Minor for fluteBWV 1030 (EDITION BACHAKADEMIE vol. 121) orthe G Minor version of the same sonata for oboe. Inthis I followed the argumentation of WinfriedRadeke, who maintains that Bach may well haveinserted bars 47 - 55 specifically for the harpsichord

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version of the concerto. As a matter of fact, you canleave out these bars and the rest still fits togetherperfectly.

Along with Bruce Haynes (Johann SebastianBachs Oboenkonzerte, in: Bach-Jahrbuch 1992, p.23ff.), I also consider the last movement of the harp-sichord concerto to be a genuine piece for oboe,although bars 156ff. reach the limits of the instru-ment’s usual range in those days. Although theautograph hints that this may well have been trans-posed down an octave, which could indicate thatthe original solo instrument had a lower range, Bachdid not pick up this thread later and it was thereforeimpossible to continue to elaborate upon it.

The Concerto BWV 1059R is without doubt themost difficult of all the »reconstructions«. Theharpsichord version of this concerto has only sur-vived as a fragment: in the autograph score of theharpsichord concerto, Bach broke off the composi-tion after nine measures. This means that he himselfcould not or did not want to finish the concerto asplanned. Hence reconstructing this in the form of aconcerto for harpsichord would be out of the ques-tion; it would appear as an attempt to set Bachright, as it were. Thus it is only meet and fitting thatHelmuth Rilling and Robert Levin did not recordthis work as a concerto for harpsichord. If, how-ever, we assume that Bach already had an original inmind for this concerto, the question regarding theoriginal and the form of this piece arises just as itdoes with the other concertos for harpsichord. Thenine measures Bach did write show that he had the

music of the introductory sinfonia in the cantataBWV 35 in mind, which was performed on Septem-ber 8, 1726. This piece is written for obbligatoorgan, three oboes, strings and basso continuo andis in the key of D Minor. The oboes were obviouslyadded later, as can be seen from the many disjunc-tions, especially in the lower oboe parts. Since theyplay colla parte with the strings throughout, it waspossible to obtain the original score simply byeliminating them – except for a few places where itwas still no problem to integrate them into thestring setting. The organ part can be played by theoboe without making any changes whatever.

The second section of the cantata also begins witha sinfonia – suggesting that this »presto« movementcould well be the third movement of the concerto,just as Bach used two movements from a single can-tata for the concerto BWV 1053. The piece calls fora high level of virtuosity and suits the oboe »to aT«. There remains the problem of the middlemovement, which Joshua Rifkin (Bach-Jahrbuch1978, p. 140ff.) has suggested taking from the can-tata BWV 156, as in the previous concerto, wherewe also see a piece originally for oboe transferredinto a concerto for harpsichord. The speculativenature of a »reconstruction« can be seen particu-larly clearly at this juncture. The movementundoubtedly »fits« well here; Bach may haveintended to use it, but then put it into his concertoBWV 1056 for harpsichord instead. Thus he was nolonger free to use the movement in BWV 1059.Nevertheless, using the movement twice, once in its»original« form and once transposed and orna-

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mented, gives listeners the chance to make a fasci-nating comparison.

The Concerto BWV 1060R for oboe and violincould be one of the compositions mentioned in aBreitkopf catalogue of 1764 but since lost. It hasnow become so familiar and almost popular in thisform that hardly anyone is still aware of the factthat it was restored from a harpsichord concerto:the Concerto in C Minor for Two Harpsichords,Strings and Basso Continuo BWV 1060. Since thetwo harpsichords are treated so differently, bothfrom a technical and from a musical point of view, itwas not long before the idea arose that Bach hadoriginally intended the solo parts to be played bydifferent instruments.

Selecting the key for a restoration has always beenproblematic. The harpsichord concerto is in CMinor, but has many passages and notes which sug-gest disjunctions and compressions. These couldonly occur if, as described above, parts were trans-posed down to accommodate instruments whoserange prohibited them from playing them in theoriginal key. Putting the original key higher is thusan obvious move. In this context, it is indeed odd,though, that these disjunctions are found in theharpsichords, of all parts: for they would naturallybe able to play the transposition note for note.There can be only one explanation: there must havebeen an intermediate stage, i.e., a version for oboeand violin in C Minor, which made all these dis-junctions necessary owing to the instruments’ morelimited range. This »compressed« score must have

been made over for the harpsichord score in the lit-eral sense of the term, without reinstating the pas-sages in their unbroken form even though this wouldnow have been possible. Since the final score of theharpsichord concerto is only extant in a manuscript,we must even ask ourselves whether Bach himselfhad a hand in these transpositions.

Taking all this into consideration, I am personallynot of the opinion that the version of this concertofor two harpsichords is the work of Bach. Despitethis at the least dubious state of affairs, the new edi-tion of Bach’s complete works published this piecein C Minor, leaving all the inconsistencies in theconduct of the solo parts. If we carry the argumen-tation to its logical conclusion and assume that theoriginal was in a key higher than C Minor, perhapsD Minor, for a start, then nearly all these compres-sions can be abolished. For this reason, we essen-tially followed the edition in D Minor published byKlaus Hofmann (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden,1997) for our recording.

Ingo Goritzki, born in Berlin, he first studied fluteand piano in Freiburg, but soon switched to the oboeand completed his training with Helmut Winscher-mann in Detmold. A year of studies in Paris andclasses with Pablo Casals and Sándor Végh in Zer-matt extended his musical education. The artist,who has won several national and internationalawards, was the solo oboist of the Basel Radio Sym-phony Orchestra and the Frankfurt Radio Sym-phony Orchestra. After more than ten years as anorchestra player he accepted a chair at the Hanover

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College of Music, before being called to theStuttgart College of Music. He teaches regularly atevents of Internationale Bachakademie Stuttgartand gives masterclasses all over the world. For manyyears he has been a member of Bach-CollegiumStuttgart directed by Helmuth Rilling, with whomhe frequently tours Europe, Asia and the Americas.Ingo Goritzki is a co-founder of the Stuttgart Acad-emy of Music and artistic director of the RottweilMusic Festival. He is featured on CD-recordings byBach-Collegium Stuttgart and of numerous worksfrom his solo and chamber music repertoire.

Christoph Poppen has won a great number of inter-national violin competitions, and in 1978 foundedthe Cherubini Quartet, which he led to win theGrand Prix at the string quartet competition inEvian in 1981. Thereupon followed concerts onnearly all of the most important stages in the world,as well as recordings on CD, radio and television. Hehas also appeared as soloist with renowned conduc-tors and orchestras. From 1988 to 1994, ChristophPoppen was professor of violin chamber music at themusic academy in Detmold before accepting a call tobe professor of violin at the »Hanns Eisler« musicacademy in Berlin. Since 1996 he has also been thisinstitute’s president.In his capacity as conductor, he took over the artisticdirection of the Detmold Chamber Orchestra in1988 before leaving to assume the same positionwith the Munich Chamber Orchestra. In a veryshort time, he managed to give this renownedensemble a new profile.

The Bach-Collegium Stuttgart is a group of free-lance musicians, including players from leading Ger-man and foreign orchestras and respected teachers,whose compositions varies according to the require-ments of the programme. To avoid being restricted toa particular style, the players use modern instru-ments, while taking account of what is known aboutperiod performance practice. They are thus equallyat home in the baroque »sound world« as in theorchestral sonorities of the nineteenth century or inthe soloistic scoring of composers of our own time.

Helmuth Rilling is widely considered the lead-ing Bach specialist of our day. His knowledgeof Bach’s works, his initiative to found Inter-nationale Bachakademie Stuttgart, the artisticdirection of EDITION BACHAKA-DEMIE andinvitations to perform Bach with the world’sbest-known orchestras like the Vienna Phil-harmonic have confirmed his reputation.Moreover, Rilling is a versatile, non-conform-ist musician who embraces new trends. Cur-rently, he is working on a complete recording ofFranz Schubert’s symphonies after the newscore edition with Real Filharmonia de Galiciafounded by Rilling. On Rilling’s request,Krzysztof Penderecki composed his Credo in1998. And, finally, for Bach Year 2000 Rillinghas asked four leading contemporary composersto write new compositions of the Bible’s passiontexts. Helmuth Rilling’s artistic creed is againstmuseum-like ossification and favours vivid per-formances, penetration and understanding ofspirit and contents and reflection of the music,also to promote international understanding.

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Michael MärkerUne incertitude resteLes Concertos »reconstitués«pour hautbois de Bach

La première rencontre de Johann Sebastian Bachavec le nouveau genre du concerto de soliste quel’on associe en particulier au nom d’AntonioVivaldi, date de l’époque avant 1710 alors qu’ilcopia des œuvres connues de Albinoni ou de Tele-mann. Quelques années plus tard, vers 1713/14, ilpoursuivit son entreprise en arrangeant des concer-tos de Vivaldi, Torelli, Telemann, Alessandro etBenedetto Marcello ainsi que du Prince JohannErnst von Sachsen-Weimar pour orgue ou clavecin(EDITION BACHAKADEMIE Vol. 95 et 111). Cepen-dant nous ne pouvons que présumer de la date àlaquelle Bach commença à faire ses propres compo-sitions de concertos – encore à Weimar ou à Köthen(à partir de 1717) –. Toujours est-il que la composi-tion des six Concertos Brandebourgeois (Vol. 126)dont la partition dédicace date de l’année 1721, estpour ainsi dire documentée pour l’époque àlaquelle il était maître de chapelle à Köthen.

Par contre, la plupart des concertos pour soliste deBach sont des compositions témoins d’une activitéartistique qui, semble-t-il, dédommagea quelquepeu le cantor de Saint-Thomas pour les querellesqui opposaient Bach aux autorités de la ville et del’église de Leipzig : en 1729, après une coopérationsporadique, il prit la direction du Collegium musi-cum composé d’étudiants et fondé par Telemannpresque trois décennies auparavant . Certes nous ne

connaissons pas de détails sur les dates d’exécutiondes concertos mais tout porte à croire qu’ils ont étéjoués dans les années 1730 selon les saisons dans lecafé Zimmermann de la Katharinenstraße ou dansle jardin de ce café devant la Porte de Grimma. Lesuccès de Bach permit au cafetier Gottfried Zim-mermann d’empocher de substantielles recettes.Cette source de revenus supplémentaire était égale-ment très bienvenue pour Bach et ses étudiantsmusiciens. Avant tout, Bach avait là la possibilité deréaliser ses ambitions artistiques durant unepériode relativement longue sans subir la réglemen-tation de ses supérieurs. On ne peut pas comparerces exécutions avec les musiques de café duXIXème et du XXème siècle, car on y présentait ettestait souvent des musiques modernes ou arran-gées au goût italien, musiques qui ne semblaient pas(encore) très indiquées dans les églises. Ceci pou-vait être surtout des cantates profanes ou desconcertos.

Il existe quelques concertos pour un seul instru-ment de Bach en deux versions : une version pourviolon et une version pour clavecin. On en a déduitque même les concertos dont une seule versionpour clavecin avait été retransmise, pouvaient avoircomme modèle une partition disparue aujourd’huiet qui aura été écrite pour le violon ou pour unautre instrument mélodique. C’est ainsi que larecherche musicale a reconstitué dans les décenniespassées plusieurs »formes premières«, qui sontcaractérisées par un numéro BWV accompagné dela lettre »R« (pour Reconstitution). À cette réserveprès, que cela reste toujours du niveau de la spécu-

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lation. Il est ainsi difficile de ne pas succomber à latentation d’enrichir de la sorte notre répertoire deconcertos en y ajoutant ces œuvres théoriquementdisparues. Alfred Dürr et Yoshitake Kobayashiexprimèrent à ce propos un jugement que l’on peutconsidérer de »conservateur« lorsqu’ils publièrenten 1997 la »Petite Édition« du Catalogue théma-tique des œuvres de Bach (BWV2a): »Le fait qu’unecomposition peut être reconstituée ou non, n’estpas une preuve de l’existence d’une compositiondisparue : une numérotation en R n’augmente pas lacrédibilité d’une œuvre mais n’est tout au plusqu’une information sur sa reproductibilité…« (p.VIII).

D’un autre côté, il est souvent possible de retrou-ver le type d’instrument soliste utilisé à l’origine enobservant la conduite des registres solistes de la ver-sion retransmise. Nous en avons un exemple dansles figurations jouées en bariolages qui font alternerà grande vitesse des notes jouées avec un doigtappuyé et une corde à vide sur de longs intervallesréguliers. En effet, elles présagent le violon ou dumoins un instrument à corde, car ces figurationspeuvent être jouées sur cet instrument plus facile-ment en déplaçant la main droite en mouvement derotation en alternant régulièrement les cordes quesur un instrument à vent par exemple. Les rupturesde la ligne thématique en liaison avec des limita-tions de l’ampleur peuvent être aussi des indicessupplémentaires, comme nous pouvons le constaterdans le cas des concertos pour hautbois reconsti-tués.

Le hautbois est l’instrument à vent que Bachemploya le plus souvent. Cependant cette préfé-rence se traduisit presque uniquement dans les can-tates et les oratorios. Le fait que le hautbois n’appa-raisse que très peu en tant qu’instrument solistedans les concertos, ne doit pas surprendre en consi-dération de la préférence nette accordée au violon etau clavecin dans ce genre d’œuvres. Même parmi lesconcertos de Vivaldi qui se distingue par l’emploid’une grande variété d’instruments, on ne trouveque très peu de concertos pour hautbois. Néan-moins le théoricien de la musique, contemporain deBach, Johann Mattheson, attribue au hautbois uneplace de premier rang dans la musique de l’époquebaroque en le caractérisant de »Hautbois, pourainsi dire, parlant«.

Ainsi les cinq Concertos avec hautbois ou haut-bois d’amour enregistrés ici sont le résultat de cesessais de reconstitution. On ne peut cependant pasdire avec certitude que la forme originale duConcerto pour clavecin en mi majeur BWV 1053(Vol. 127) qui nous est connu, se présentait sous laforme d’un Concerto pour hautbois d’amour enfa majeur BWV 1053R. Entre cette forme originale(ou une autre) et la version sous forme de concertopour clavecin, Bach utilisa les différents mouve-ments avec orgue obligé en tant qu’instrumentsoliste pour deux autres œuvres vocales. Ainsi lepremier mouvement fait son apparition en tant quesinfonie introductive dans la Cantate »Que Dieu aitmon cœur« BWV 169 (Vol. 51) – exécutée le 18ème

dimanche après la Trinité de l’année 1726; ledeuxième mouvement du concerto paraît dans la

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même cantate sous forme de partie instrumentalede l’air d’alto »Meurs en moi«. Les deux morceauxsont en ré majeur. Le troisième mouvement concer-tant ouvre la Cantate »Je vais à ta recherche pleind’espoir« BWV 49 (Vol. 17) qui a été exécutée deuxsemaines plus tard, le 20ème dimanche après la Tri-nité de la même année. La structure musicale duconcerto se compose d’un large mouvement dedépart dans lequel les premiers violons sont mis envaleur en partie vis à vis du soliste concertant, oud’un deuxième mouvement chantant sur le rythmebalancé d’une danse sicilienne tout à fait conformeà l’art de la composition de Bach.

Vers la fin des années 1730, Bach remania uneœuvre disparue en Concerto pour clavecin en lamajeur BWV 1055 (Vol. 128). Ce modèle disparu, leConcerto pour hautbois d’amour en la majeurBWV 1055R, fut créé probablement à l’occasiond’une visite du compositeur au mois d’août 1721dans la Résidence »Reuß-Plauen« Schleiz où l’onconnaissait les hautbois d’amour. En considérationde l’organisation régulière de son premier mouve-ment en unités périodiques de deux, quatre et huitmesures (un procédé qui n’était en réalité usité quevers le milieu du XVIIIème siècle), l’œuvre paraîtparticulièrement »moderne«. À part cela, on a par-fois l’impression que Bach voulait sonder dans lesdeux sens l’ampleur tonale du hautbois d’amourtout nouveau alors. Le deuxième mouvement estune sicilienne aux larges oscillations. Et Bachembrase un feu d’artifice de tirades ronflantes dansles sections de tutti construites en périodes du troi-sième mouvement rappelant le menuet. Pourtant le

compositeur se montre très dispendieux dans lessections solos en offrant moult mélodies expres-sives de sorte que le mouvement se fait le reflet de latradition du mouvement dansant français.

Il est difficile de répondre à la question de savoirs’il convient de considérer un concerto pour violoncomme forme originale du Concerto pour clavecinen fa mineur BWV 1056 (Vol. 128) plutôt que leConcerto pour hautbois en sol mineur BWV1056R reconstitué. Le mouvement lent du centre seretrouve en outre sous la forme de sinfonie intro-ductive dans la Cantate »J’ai déjà un pied dans latombe« BWV 156 (Vol. 48) qui fut probablementcréée en janvier 1729. Un hautbois y reprend la par-tie soliste (diversement ornementée pour leconcerto pour clavecin ultérieur) au-dessus desaccords des cordes pincées régulièrement. En ce quiconcerne les mouvements extrêmes, rien ne s’op-pose au fait qu’il y ait eu un modèle avec violonsoliste. Sur le fond trépignant des ritournelles dupremier mouvement, les sections solistes gagnenten légèreté grâce à leurs triolets rapides presqueininterrompus. Le thème principal du mouvementfinal se distingue par sa métrique »brossée àrebrousse-poil« à différentes reprises de sorte quele mouvement se nourrit d’impulsions toujoursrenouvelées. (Au sujet du Concerto BWV 1059R,voir le texte suivant de Ingo Goritzki.)

Le Double Concerto pour violon et hautbois enré mineur BWV 1060R reconstitué à partir duDouble Concerto pour deux clavecins en ut mineurBWV 1060 (Vol. 129) est l’exemple le plus ancien et

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en même temps le plus indiscutable de la reconstitu-tion de concertos pour soliste disparus. Bachrenonça ici à attribuer les figurations typiques duviolon de la première partie soliste à la deuxièmepartie soliste bien que le principe de l’égalité entreles deux voix soit respecté. Les sections solistes duviolon et du hautbois apportent une détente enjouéepar rapport à l’agitation de la ritournelle du mouve-ment introductif de l’œuvre. Dans ce mouvementlent, les instruments solistes entrent en dialogue quicomprend des éléments fugués. Les cordes se retien-nent tout d’abord alors en accompagnements pincésavant de mettre en relief le point culminant du mou-vement par le passage à des accords grattés. Unedernière danse enjouée dynamique termine l’œuvre.

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Ingo GoritzkiAu sujet de l’enregistrement des Concertosreconstitués pour hautboisLe point de vue du praticien et de l’interprète

La tradition et l’analyse musicale des Concertospour clavecin de Bach montrent avec certitude queBach n’avait pas créé cette musique uniquementpour être jouée dans le café Zimmermann. Ceci nefait en aucun cas préjudice à leur qualité ; il étaitd’usage à l’époque de Bach de réutiliser lesmusiques déjà utilisées. Ainsi des morceaux quiavaient été composés pour une certaine occasion etdont on n’avait plus besoin par ailleurs, réapparais-saient ainsi, on honorait les morceaux d’autrescompositeurs en les présentant au public sous

forme d’arrangements propres, adaptés à la situa-tion. On ne doit pas oublier qu’il n’existait à cetteépoque pratiquement pas d’impressions sur papierdes compositions »originales« ou qu’elles n’étaientpas accessibles et que les auditeurs ne pouvaientconnaître ces œuvres que de cette manière. Bach fithonneur à ses propres créations en ressortant deson tiroir des morceaux écrits pour l’ »Oratorio deNoël« ou la Messe en si mineur, pour ne donnerque des exemples très connus et il fit honneur à descompositions de Reincken, Couperin, Vivaldi etautres en les faisant entendre, les ayant remaniés ettranscrits auparavant.

Sur cet arrière-fond, je considère comme tout àfait légitime de vouloir flairer la trace des formesoriginales de la musique conservée. Je considèrecomme acquis au niveau de la pratique musicale quetous les concertos pour clavecin de Bach, donc nonseulement ceux dont nous en sommes sûrs, repré-sentent le point final d’une évolution. Cette évolu-tion décrit la manière avec laquelle Bach produisitsa propre musique. Mai nous ne pouvons pas prou-ver en détail ce processus. C’est pourquoi je penseque le terme de »reconstruits« résonne un peucomme provenant d’un laboratoire d’un donneurde leçons, comme si l’on pouvait réellement recons-truire ce qui a déjà existé autrefois. Je trouve leterme de »reconstitués« plus heureux, plus positif,plus expérimental. Cela est, à mon avis, une offresupplémentaire bien fondée, proposée aux haut-boïstes leur permettant ainsi de se consacrer égale-ment à ces merveilleux concertos.

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La musique du Concerto pour clavecin BWV 1053se base, comme cela a été décrit plus haut, sur troismouvements de cantates qui sont en ré majeur et ensi mineur (mouvements 1 et 2) ou resp. en mimajeur (mouvement 3). On disposait de trois tona-lités au choix pour les »reconstituer« sous forme deConcerto pour hautbois BWV 1053R : la tonalitéen ré majeur (avec l’emploi d’un hautbois d’amour),en mi bémol majeur et en fa majeur. J’ai choisi latonalité en fa majeur qui est la tonalité »classique«du hautbois et dans laquelle Bach a plus souventécrit que dans la tonalité en mi bémol majeur. Maisle plus important est que toutes les ruptures quel’on peut constater dans les textes retransmis et quisont le résultat de transpositions en tonalités plusgraves (par ex. mouvement 1, mesure 2), ont dis-paru dans la tonalité en fa majeur. Une »rupture«signifie qu’une ligne mélodique, si elle est jouée enplus grave que prévu, peut arriver à la limite infé-rieure de la réserve en tonalités jouables pour l’in-strument et cela a pour conséquence que cette lignedevra être jouée une octave plus haut.

Je voudrais attirer l’attention en particulier, dans cecontexte, sur la mesure 43 du dernier mouvement.Si les deuxièmes violons jouent le thème sur ladominante, ils ne pourront également jouer les sonsexigés que dans la tonalité en fa majeur (donc pasnon plus en mi bémol majeur !). En outre, la tona-lité en fa majeur convient merveilleusement bien aucaractère de cette musique – Mattheson a désignécette tonalité de »claire« et »légère«: ces détermi-nants pourraient aussi être attribués à ce morceau.Par ailleurs, j’ai pris le concerto comme base de la

restitution et non les mouvements de cantate, pourainsi dire par respect pour Bach qui avait déjàexploité son concerto à partir des mouvements decantates et qui les avait certainement remaniés aumieux, en modifiant l’harmonie et aussi en rallon-geant ou raccourcissant les deux premiers mouve-ments. J’ai eu recours aux cantates aux seulsendroits où cela était nécessaire pour la conduitedes voix. Grâce à cette décision de principe, il a étéégalement possible de faire évoluer dans ledeuxième mouvement la mélodie sans ornement –mélodie qui n’apparaît d’ailleurs que dans l’auto-graphe du clavecin. À mon avis, la mélodie originaledu modèle se retrouve plutôt dans cette mélodieque dans le mouvement de la cantate. L’autonomiede cette forme première est particulièrement évi-dente dans la mesure 13 où le 2ème temps présente unnet revirement. Bach ne réutilisa ce revirement nidans la cantate ni dans le concerto de date ulté-rieure. Je voudrais saisir l’occasion pour exprimermes sincères remerciements à mon ami SergioAzzolini pour son assistance lors de la recherchecommune de la meilleure basse continue possibleparmi les basses de clavecin et d’orchestre.

L’attribution du Concerto BWV 1055R au haut-bois d’amour est indiscutable. Wilfried Fischer l’apublié sous cette forme et dans la tonalité en lamajeur, avec quelques modifications harmoniqueset adaptations rythmiques certes, dans les Nou-velles Éditions Bach (NBA). Là aussi je me suisorienté par principe à l’autographe (du clavecin),car il me plaisait particulièrement bien dans lesmouvements extrêmes en ce qui concerne l’harmo-

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nie, l’articulation et les ornements. Je voudrais atti-rer l’attention en particulier sur le début du troi-sième mouvement où la basse joue continuellementl’articulation (staccato) notée uniquement dansl’autographe pour la dernière attaque du thème etoù elle définit ainsi dès le départ le caractère dan-sant du mouvement.

Le Concerto BWV 1056R est à nouveau un mor-ceau dont les mouvements sont d’origines diffé-rentes. La sinfonie de la Cantate BWV 156 a servide modèle au mouvement central, qui est l’un desmouvements les plus célèbres que Bach ait écritpour hautbois soliste. Cela est une raison suffisantepour examiner ce morceau à la loupe et lui attribuerle rôle de concerto pour hautbois. Le mouvement àl’origine en fa majeur est ici, dans le contexte en solmineur, dans la tonalité parallèle majeur en si bémolmajeur et est richement ornementé.

Le premier mouvement contient un passage(mesures 47-55) qui renvoie à un violon en tantqu’instrument soliste à l’origine, en raison de latechnique d’interprétation. Cependant si l’on retirece groupe de mesures du mouvement, on obtient unmouvement qui semble avoir été fait pour les »ins-truments à vent« et dont les figurations en trioletrappellent à certains endroits (mesures 57 et sui-vantes ou mesure 97) la Sonate pour flûte en simineur BWV 1030 (EDITION BACHAKADEMIE Vol.121) ou plus précisément sa version en sol mineurpour hautbois. En procédant de la sorte, je suis l’ar-gumentation de Winfried Radeke qui dit que Bachavait probablement inséré les mesures 47-55 spécia-

lement pour le concerto pour clavecin. Les pointsd’intersection s’adaptent réellement sans transitionsi l’on enlève ces mesures.

Comme Bruce Haynes (Concertos pour hautboisde Johann Sebastian Bach, in : Annales de Bach,Bach-Jahrbuch 1992, p. 23 et suivantes), je penseque le dernier mouvement du concerto pour clave-cin est un véritable morceau pour hautbois quitouche cependant dans les mesures 156 et suivantesaux limites du registre usuel à cette époque. Certes,on peut constater que , dans l’autographe duconcerto pour clavecin, Bach avait commencé àoctavier vers le grave, ce qui indique une positionplus grave de l’instrument soliste dans le modèle.Mais puisque Bach lui-même n’a pas continué surcette voie, elle n’a pas pu être reprise ni poursuivienon plus.

Le Concerto BWV 1059R est certainement le casle plus difficile à examiner parmi toutes les »recon-stitutions«. Ce morceau considéré comme concertopour clavecin est un fragment : Bach en a inter-rompu la composition après neuf mesures dans lapartition autographe des concertos pour clavecin.Ceci signifie qu’il ne voulait ou ne pouvait pasachever le concerto prévu. C’est pourquoi il estexclu de vouloir reconstituer ce concerto sousforme de concerto pour clavecin et ainsi de vouloirpour ainsi dire faire revenir Bach sur ses pas. Ainsile fait que Helmuth Rilling et Robert Levin n’aientpas enregistré cette œuvre comme concert pour cla-vecin est une décision qui me semble logique etjuste. Cependant si l’on suppose que Bach avait

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déjà envisagé un modèle pour ce concerto prévu,comme pour les autres concertos pour clavecind’ailleurs, on est en droit de se demander commepour les autres concertos pour clavecin quel était cemodèle et quelle en était la forme. Les neuf mesuresécrites par Bach montrent que dès le premier mou-vement, il pensait à une musique que l’on retrouvedans la sinfonie d’introduction de la Cantate BWV35 exécutée le 8 septembre 1726. Ce morceau estécrit pour l’orgue obligé, trois hautbois, des cordeset la basse continue et est en ré mineur. Les hautboisont été de toute évidence ajoutés ultérieurement, ceque les nombreuses ruptures surtout des hautboisgraves trahissent. Puisqu’ils sont menés presque encontinue en colla parte avec les cordes, il a été pos-sible de tout simplement les éliminer – mis à partquelques endroits où ils ont pu être intégrés sansproblème dans la phrase des cordes – pour recon-stituer la partition d’origine. Le hautbois peut jouerle registre de l’orgue obligé sans qu’il faille procéderà quelconque modification.

La deuxième partie de la cantate débute égalementpar une sinfonie – on est ainsi amené à croire que cemouvement désigné »presto« est le troisième mou-vement du concerto, comme ce qu’a fait Bach dansle Concerto BWV 1053 en utilisant deux mouve-ments d’une cantate. Le morceau est d’une grandevirtuosité et semble avoir été »écrit pour le haut-bois«. Il ne reste plus que la question du mouve-ment central qui, selon les observations de JoshuaRifkin (Annales de Bach, Bach-Jahrbuch 1978, p.140 et suivantes), serait issu de la Cantate BWV 156comme dans le concerto précédent donc, où nous

avons la conversion d’un morceau original pourhautbois en concerto pour clavecin. La possibilitéd’une »reconstitution« est particulièrement nette àcet endroit. Certes, ce mouvement »va« très bien àcet endroit ; Bach l’avait peut-être prévu à cet effet,mais l’a ensuite utilisé dans son Concerto pour cla-vecin BWV 1056. Ainsi le mouvement n’était plusdisponible pour le BWV 1059. Néanmoins l’audi-teur aura l’occasion de faire des comparaisons enentendant le mouvement à deux reprises, d’une partsous la forme »originale«, d’autre part sous la formetransposée et ornementée.

Le Double concerto pour hautbois et violonBWV 1060R pourrait être l’une des compositionsmentionnées dans le Catalogue Breitkopf de 1764,qui a cependant disparu entre-temps. Ce concertoest devenu depuis, si connu, presque populaire,sous cette forme que l’on ne se souvient presque pasque cette œuvre a aussi été reconstituée à partird’un concerto pour clavecin : le Concerto en utmineur pour deux clavecins BWV 1060. Puisque lesdeux clavecins sont traités de manière si différentesau niveau technique et musical, on avait fait depuislongtemps des hypothèses sur le fait que Bach avaitattribué les parties solistes à différents instrumentsdans le modèle original.

Cependant la reconstitution posa et pose aujour-d’hui encore de gros problèmes au niveau du choixde la tonalité. Le concerto pour clavecin est en utmineur mais il présente à de nombreux endroits dessons et des passages qui révèlent l’existence de rup-tures et de compressions. Ces dernières ne peuvent

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se produire que si les voix ont été transposées surdes positions plus graves, comme cela a été décritplus haut, pour des instruments qui ne peuvent pasêtre joués sur la position originale en raison de leurregistre. Il est ainsi évident de situer la tonalité dumodèle à un niveau supérieur. Mais ce qui estbizarre dans ce contexte c’est que précisément lesclavecins présentent ces ruptures : en effet, ilsseraient tout naturellement en mesure de reprendrela transposition en se conformant fidèlement auxnotes. Il ne peut y avoir une seule explication à cefait : un élément intermédiaire dont on n’est plus enmesure de prouver l’existence, a dû avoir existé ; àsavoir une version pour hautbois et violon en utmineur pour laquelle toutes les ruptures existantesétaient nécessaires en raison des registres limités.Cette partition »comprimée« a dû être littéralementremaniée pour une partition de clavecin, sans quel’on réduise les ruptures, ce qui aurait pu être pos-sible alors. Puisque la partition finale du concertopour clavecin n’existe que sous forme de copie, onpeut se poser la question de savoir si Bach lui-mêmeavait procédé à ces opérations de transposition.

Après toutes ces réflexions, mon avis personnelest que la version de ce concerto revient à Bach lui-même sous la forme du Concerto pour deux clave-cins. Malgré cet état des faits pour le moins équi-voque, les NBA ont publié l’œuvre en ut mineur,avec toutes les absurdités que comporte la conduitedes registres des solistes. Si l’on mène l’argumenta-tion logique à terme et si l’on suppose une tonalitésupérieure à celle en ut mineur pour le modèle,donc tout d’abord en ré mineur, les compressions

énoncées disparaissent presque intégralement.C’est la raison pour laquelle nous avons suivi pourl’essentiel la version en ré mineur de Klaus Hof-mann (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1997) pourl’enregistrement.

Ingo Goritzki, né à Berlin, fit tout d’abord desétudes de flûte et de piano à Freiburg (Allemagne),y fit la rencontre d’un autre instrument, le hautboiset acheva ensuite sa formation auprès de HelmutWinschermann à Detmold. Une année d’étudesaccomplie à Paris et des cours suivis auprès de PabloCasals et de Sándor Végh à Zermatt lui permirentd’enrichir ses connaissances musicales. L’artiste quiobtint de nombreux prix lors de concours nationauxet internationaux, fut hautboïste soliste de l’Or-chestre symphonique de radiodiffusion de Bâle et del’Orchestre symphonique de radiodiffusion deFrancfort. Après plus de dix années d’activitésorchestrales, il assuma les fonctions de Professeur auConservatoire de Musique de Hanovre avant d’êtrenommé au Conservatoire de Musique de Stuttgart.Il transmet régulièrement ses expériences faites auniveau pédagogique au cours de rencontres del’Académie Internationale Bach Stuttgart et à l’oc-casion de cours de maître qu’il donne dans le mondeentier. Il est depuis de nombreuses années membredu »Bach-Collegium Stuttgart« sous la directiond’Helmuth Rilling avec lequel il entreprit des tour-nées dans de nombreux pays d’Europe, d’Asie etd’Amérique. Ingo Goritzki est cofondateur de la»Musikalische Akademie Stuttgart« et remplit lafonction de directeur artistique des Journées de lamusique de Rottweil. Il a réalisé de nombreux enre-

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gistrements sur disques dans le cadre des activités du»Bach-Collegium Stuttgart« ainsi que d’œuvresmultiples issues de son répertoire de soliste et demusique de chambre.

Christoph Poppen, Lauréat de nombreux concoursde violon sur le plan national comme international,il fonda en 1978 le quatuor Cherubini, avec lequel ilremporta en tant que premier violon en 1981 leGrand Prix du concours de quatuors pour cordes àEvian. Vinrent alors des concerts sur presque toutesles grandes scènes mondiales ainsi que de nombreuxenregistrements sur disque, pour la radio et la télé-vision. Il se produisit aussi comme soliste avec deschefs et des orchestres renommés. De 1988 à 1994,Christoph Poppen enseigna comme professeur deviolon et de musique de chambre au Conservatoirede musique de Detmold, avant d’être nommé pro-fesseur de violon au Conservatoire de musique»Hanns Eisler« à Berlin. Il en est de plus le recteurdepuis 1996. En tant que chef d’orchestre, il acceptaen 1988 la direction artistique de l’orchestre dechambre de Detmold, avant de reprendre le mêmeposte à l’orchestre de chambre de Münich en sep-tembre 1995. Il réussit en peu de temps à donner unenouvelle image à cet ensemble très estimé.

Le Bach-Collegium Stuttgart se compose de musi-ciens indépedants, d'instrumentistes des orchestresles plus renommés et de professeurs d’écoles supé-rieures de musique réputés. L’effectif est déterminéen fonction des exigences de chaque projet. Afun dene pas se limiter du point de vue stylistique, lesmusiciens jouent sar des instruments habituels, sanstoutefois se fermer aux notions historiques de l’exé-

cution. Le »discours sonore« baroque leur est doncaussi familier que le son philharmoniques du 19iémesiécle ou les qualités de solistes telles qu’elles sontexigées par les compositeurs modernes.

Helmuth Rilling enfin est considéré par beau-coup comme le grand spécialiste de Bach denotre époque. Sa connaissance de l’œuvre, sesinitiatives menant à la fondation de l’Acadé-mie Internationale Bach Stuttgart, la directionartistique de l’EDITION BACHAKADEMIE ou lesinvitations faites par les orchestres les plusrenommés du monde comme dernièrement lesPhilharmonies de Vienne, pour exécuter Bach,ne peuvent que confirmer cette réputation.Rilling est en outre un musicien aux dons mul-tiples, non dogmatique et ouvert à tout ce qui ade nouveau. À l’heure actuelle, un enregistre-ment de toutes les symphonies de Franz Schu-bert d’après la nouvelle édition des partitionsest en train d’être réalisé avec le Real Filhar-monia de Galicia, créé par Monsieur Rilling. Àla demande de Monsieur Rilling, KrzysztofPenderecki composa en 1998 son »Credo«. Pourl’année 2000, »l’année Bach«, Rilling a fait lacommande de quatre nouvelles compositionssur le texte biblique de la Passion à quatre diffé-rents compositeurs de premier rang. Le refus àl’engourdissement de musée, mais l’engagementpour les exécutions vivantes, la pénétration et lacompréhension de l’esprit et des contenus ainsique la réflexion sur la musique, également dansl’esprit du rapprochement des peuples, voilà lecredo artistique de Helmuth Rilling.

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Michael MärkerLos últimas conjeturasLos conciertos para oboe »rescatados« de Bach

El primer encuentro de Johann Sebastian Bach conel entonces novedoso género del concierto para in-strumento solista, muy relacionado con AntonioVivaldi, data de antes de 1710, cuando aquél copióvarias de esas obras escritas por Albinoni o Tele-mann. Unos años después, en 1713-1714, dio unpaso más al crear arreglos para órgano o para clavede conciertos de Vivaldi, Torelli, Telemann, Ales-sandro y Benedetto Marcello, así como del príncipeJohann Ernst von Sachsen-Weimar (EDITIONBACHAKADEMIE vol. 95 y 111). Lo que esobjeto de conjeturas es la fecha en la que Bachemprendió la composición de conciertos propios: sifue estando aún en Weimar o ya en Cöthen (desde1717). Es seguro en todo caso que los seis Concier-tos de Brandemburgo los compuso cuando eraMaestro de Capilla de la corte de Cöthen, como loprueba la dedicatoria fechada en 1721.

La mayoría de los conciertos de Bach para instru-mento solista y orquesta son en cambio testimoniosmusicales de una labor artística que resarcía hastacierto punto al Cantor de la de Santo Tomás de susquerellas con las instancias municipales y eclesialesde Leipzig: tras un período de cooperación esporá-dica asumió en el año 1729 la dirección del Colle-gium musicum, una orquesta universitaria quehabía fundado Telemann hacía casi tres decenios.Aunque no se conocen las fechas precisas de los

conciertos, todo parece indicar que se ofrecieron enla década de 1730 en el »Café Zimmermann« de lacalle Katharinenstrasse y en el café al aire libre delmismo nombre, ubicado en Grimmaisches Tor,según las estaciones del año. Al dueño de estos loca-les, Gottfried Zimmermann, los conciertos le bene-ficiaban mucho porque atraían más público que deordinario. Por su parte, Bach y sus estudiantesmúsicos se daban por muy satisfechos con esafuente de ingresos suplementarios. Pero lo mejorpara él era la oportunidad que tenía de realizar susproyectos artísticos durante largo tiempo sindepender de órdenes superiores. Estas actuacionesno son comparables con la música de café de lossiglos XIX y XX, ya que en los tiempos de Bach eracostumbre presentar y poner a prueba en tales esta-blecimientos composiciones nuevas o de estilo ita-liano que (aún) no era oportuno tocar en las iglesias.Se trataba por lo general de cantatas o conciertos degénero profano.

De los conciertos bachianos para solista yorquesta, algunos existen en dos versiones: una paraviolín y otra para clave. Algunos musicólogos infie-ren de ahí que de los conciertos que hoy conocemossólo en versión para clave deberían existir tambiénpartituras extraviadas para violín u otro instru-mento melódico. Así se ha llegado a reconstruir enlas décadas pasadas varias de esas partituras origina-rias que se idendifican con una letra »R« (de»reconstrucción«) adjunta al número BWV. Porcierto que estas partituras originarias no dejan dedar pábulo a ciertas conjeturas. Es grande la tenta-ción de enriquecer de este modo nuestro repertorio

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de concierto con otras obras más. Visto así resultan»conservadoras« las opiniones de Alfred Dürr yYoshitake Kobayashi, que publicaron en 1997 la»pequeña edición« del catálogo de las obras bachia-nas (BWV2a): »Para poner a prueba una composi-ción extraviada no es determinante que sea o noreconstruible: un número con R no implica unamayor credibilidad de la obra, sino a lo sumo unaprueba de su interpretabilidad.«(p. VIII).

No pocas veces es factible deducir el tipo de in-strumento solista a partir de la línea temática de lavoz correspondiente en la versión disponible hoyen día. Por ejemplo, las figuras de bariolage, unrápido vaivén de intervalos extensos y regulares,obligan a pensar en un violín o al menos en otro in-strumento de cuerda porque su ejecutarlas es másfácil con un movimiento circular de la mano dere-cha y el paso regular de una cuerda a otra que tocar-las por ejemplo con un instrumento de viento.Otros elementos de juicio pueden ser las rupturasde las líneas temáticas debidas entre otras cosas alimitaciones de la tesitura, como se nota en particu-lar en los conciertos para oboe rescatados.

En lo que al oboe respecta, se trata del instrumentode viento que Bach emplea con mayor asiduidad,aunque casi exclusivamente en cantatas y oratorios.Su ausencia casi absoluta como instrumento solistaen los conciertos no debe llamar a asombro dada laclara preferencia por el violín o el clave en estegénero de obras. Incluso en Vivaldi, cuya diversi-dad de instrumentos en las partes solistas de losconciertos es ejemplar, compuso relativamente

pocos conciertos para oboe. Ahora bien, la desta-cada posición que ocupó el oboe a pesar de todo enel mundo musical del Barroco se reconoce en lacalificación de »instrumento parlante« que leaplicó Johann Mattheson, un musicólogo de laépoca.

Los cinco conciertos con oboe u oboe d’amoregrabados en este disco son, pues, el fruto de inten-tos de restauración. Que la forma original del fami-liar concierto para clave en Mi mayor BWV 1053(vol. 127) coincidiera con la del Concierto paraoboe d’amore en Fa mayor BWV 1053R no sepuede afirmar con certeza. Entre esta (u otra) formaoriginal y la versión como concierto para claveBach aprovechó además los diferentes movimientoscon órgano obligato como instrumento solista parados obras vocales. Así en la cantata »Sólo Dios ten-drá mi corazón« BWV 169 (vol. 51) – su audicióntuvo lugar el 18° domingo después del Domingo deTrinidad del año 1726 – se escucha el primer movi-miento como sinfonía inicial; el segundo movi-miento del concierto aparece en la misma cantatacomo parte instrumental del aria para contralto»Muere en mí«. Las dos piezas están den Re mayor.El tercer movimiento del concierto constituye ade-más en inicio de la Cantata »Voy con placer enbusca de Ti« BWV 49 (vol. 17) que se estrenó dossemanas después, el 20° domingo después delDomingo de Trinidad del mismo año. En términosmusicales, el concierto responde a los más altos cri-terios composicionales del arte bachiano con suextenso movimiento inicial en el que los primerosviolines son realzados como contrapartes concer-

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tantes de los solistas o con su segundo movimientocon el ritmo ondulante de una danza siciliana.

Hacia finales de la década de 1730, Bach arreglóuna obra extraviada para componer su Conciertopara clave en La mayor BWV 1055 (vol. 128). Estapartitura perdida, el Concierto para oboe d’amoreen La mayor BWV 1055R, fue compuesta proba-blemente con motivo de una visita que hiciera elcompositor en agosto de 1721 a la corte »Reuss-Plauisch« de Schleiz, donde el oboe d’amore era uninstrumento probadamente conocido. La obra pro-duce una sensación de especial »modernidad« porla estructura regular del primer movimiento for-mado por unidades periódicas de dos, cuatro yocho compases (una técnica que no se generalizóhasta mediados del siglo XVIII). Este movimientoda la impresión por lo demás de que Bach intentósondear la tesitura de ese novísimo instrumento porlos altos y los bajos. El segundo movimientoincluye un siciliano de resonancias generosas. Y enlos pasajes de estructura periódica del tercer movi-miento estilo minueto Bach ofrece un lujoso des-pliegue de vertiginosos pasajes . El compositorderrocha por otro lado expresivas melodías en lospasajes solistas de modo que la obra en su conjuntollega a reflejar la tradición francesa de la danza desalón.

Cuesta más trabajo decidir si la forma originariadel Concierto para clave en fa menor BWV 1056(vol. 128) es un concierto para violín o el recon-struido Concierto para oboe en sol menor BWV1056R. El lento movimiento intermedio figura adi-

cionalmente como sinfonía inicial de la cantata»Estoy con un pie en la tumba« BWV 156 (vol. 48)que fue compuesta probablemente en enero de 1729.En ella es el oboe el que asume la parte solista(sometida a múltiples ornamentaciones para la ver-sión posterior para clave) por encima de los acordesde cuerdas pulsadas a un ritmo regular. En los movi-mientos primero y último, en cambio, cabe suponerperfectamente que el modelo fue un concierto paraviolín. Ante el fondo retumbante de los ritornellosdel primer movimiento, sus pasajes solistas asumenuna ligereza especial con sus veloces tresillos enmovimiento continuo. Lo característico del temaprincipal del movimiento final es su »avance métricoa contrapelo«, recurso que imprime al movimientouna sucesión de impulsos alternativos. (Acerca delconcierto BWV 1059R véase el siguiente escrito deIngo Goritzki.)

El concierto doble para violín y oboe en remenor BWV 1060R reconstruido a partir del con-cierto doble para dos cémbalos en do menor BWV1060 (vol. 129) es el más aceptado y temprano ejem-plo de reconstrucción de conciertos desaparecidospara un solo instrumento. Bach renuncia aquí aasignar a la segunda parte solista las figuracionestípicamente violinísticas de la primera aunque sinlesionar al principio de la paridad de ambas voces.Frente al agitado carácter del ritornello del primermovimiento de esta obra, los pasajes de solo paraviolín y oboe suenan lúdicos y relajados. En elmovimiento lento, los instrumentos solistas se unenen un diálogo con elementos constructivos fugados.Las cuerdas se mantienen primero en segundo

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plano con su acompañamiento punteado antes desubrayar el punto culminante del movimientotocando acordes rasgados. La obra termina con unalegre e impetuoso fin de baile.

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Ingo GoritzkiA propósito de la grabacion de los conciertos paraoboe rescatadosLa óptica del práctico y del intérprete

Las partituras llegadas a nuestros días y el análisismusical de los conciertos de Bach para clave mues-tra a las claras que Bach no ideó esa música expresa-mente para su ejecución en el Café Zimmermann.Eso no desdice para nada de la calidad, pues en lostiempos de Bach se acostumbraba reciclar lamúsica. Las piezas que escribía un compositor parauna oportunidad concreta que no se iba a repetirreaparecían en alguna fecha posterior; a las obras deotros compositores se les hacía un verdadero honorpresentándolas al público en arreglos personales yadecuados a una ocasión determinada. No hay queolvidar que en ese entonces no existían versionesimpresas de las composiciones »originales« o lasmismas no eran accesibles, así que el oyente notenía otra manera de conocerlas. Bach ennobleciósus propias creaciones al echar mano a los cajonesde su escritorio a la hora de componer su »Oratoriode Navidad« o su Misa en si menor, para sólo nom-brar los ejemplos más notorios, y ennobleció igual-mente composiciones de Reincken, Couperin,

Vivaldi y otros al presentarlas en forma de arreglosy transcripciones.

Conociendo estos antecedentes juzgo legítimoseguir la pista de las formas primitivas de la músicaque ha llegado a la posteridad. A partir la prácticamusical considero bastante seguro que todos losconciertos para clave de Bach representan el puntofinal de una evolución, no sólo aquellos de los quetenemos la certeza absoluta. Esta evolución refleja lamanera tan productiva como Bach manejó su propiamúsica, aunque no podemos documentar este pro-ceso con todos sus pormenores. Por eso el término»reconstruido« parece sacado del laboratorio dealgún erudito, como si se tratase de restituir algo queha existido realmente alguna vez. Hablar de obras»rescatadas« me parece más optimista, más positivo,más experimental. A mi modo de ver es una invita-ción seria para que también los oboístas se puedanconsagrar a estos conciertos maravillosos.

La música del concierto para clave BWV 1053 sebasa como ya se dijo más arriba en tres movimientosde cantata en las tonalidades de Re mayor y si menor(1° y 2° movimientos) y en Mi mayor (3° movi-miento). Para su »rescate« como Concierto paraoboe BWV 1053R tuve tres tonalidades a mi elec-ción: Re mayor (cuando interviene un Oboe d’a-more), Mi bemol mayor y Fa mayor. He optado porFa mayor, la tonalidad »clásica« para el oboe en elque Bach compuso con frecuencia mucho mayorque en Mi bemol mayor. Pero lo que es más impor-tante: en Fa mayor quedan suprimidas todas las»fracturas« que figuran en los textos antiguos como

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consecuencia de las transposiciones a tonalidadesmás graves (p.ej. 1° mov., 2° compás). Se entiendepor »fractura« la que sufre una línea melódica que setoca en una tonalidad más grave de lo debido,pudiendo llegar a zonas imposibles de tocar por elinstrumento, lo que obliga a saltar a la octava supe-rior.

A este respecto me gustaría destacar el compás n°43 del último movimiento: cuando los segundosviolines ejecutan el tema en la dominante, puedentocar las notas prescritas solamente en Fa mayor(¡tampoco en Mi bemol mayor!). Además, Famayor se acomoda maravillosamente al carácter dela música: Mattheson calificaba esta tonalidad de»luminosa« y »ligera«, epítetos que concuerdanperfectamente con esta composición. Por lo demás,durante la restauración de esta pieza tomé comobase el concierto, no los movimientos de la cantata,hasta cierto punto por respeto a Bach, quien res-cató su concierto a partir de los movimientos de lacantata y seguramente lo perfeccionó lo mejor quepudo alterando las armonías, por ejemplo, y alar-gando o abreviando los dos primeros movimientos.Yo, por mi parte, eché mano a las cantatas sólodonde así lo exigía la línea vocal, especialmente elbajo. Gracias a esta fundamental decisión fue posi-ble ejecutar en el segundo movimiento el discursomelódico sin ornatos, sólo partiendo por el autó-grafo del cémbalo. En mi opinión la melodía origi-naria se ha conservado más bien aquí que en elmovimiento de cantata. Llama especialmente laatención la autonomía es esta forma temprana en elciclo 13, en cuyo segundo cuarto se percibe clara-

mente un giro que Bach no volvió a emplear ni en lacantata ni en el ulterior conciert. Agradezco detodo corazón la ayuda que me prestó mi amigo Ser-gio Azzolini al buscar juntos el mejor Basso conti-nuo a partir de los bajos para clave y orquesta.

La asignación del oboe d’amore para el ConciertoBWV 1055R es indiscutible. Wilfried Fischer loeditó en esta forma en la Nueva Edición Bach(NBA) y en la tonalidad de La mayor, aunquemodificando algunas armonías y emparejando rit-mos. También en este caso me he guiado sobre todopor el manuscrito autógrafo para clave porque megustan en particular las armonías, la articulación yla ornamentación de los movimientos primero yúltimo. Me gustaría destacar el comienzo del tercermovimiento, donde el bajo toca de principio a fin laarticulación (staccato) que en el manuscrito autó-grafo figura anotado solamente en la última entradadel tema, con lo que define desde un comienzo elcarácter de danza de este movimiento.

El Concierto BWV 1056R es una composicióncuyos movimientos tienen orígenes diversos. Elmovimiento intermedio se basó en la sinfonía de laCantata BWV 156, y es uno de los más célebres detodos los que Bach escribiera para oboe solista.Razón suficiente para examinar de cerca esta com-posición como un presunto concierto para oboe. Elmovimiento originario en Fa mayor aparece en uncontexto en sol menor como éste en la tonalidadparalela mayor de Si bemol mayor y está ricamenteornamentado. E

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El primer movimiento contiene un pasaje (compa-ses 47-55) cuyas características técnicas hacen supo-ner que el instrumento solista original fue un violín.Pero si separamos del movimiento este grupo decompases, es resultado será un movimiento desti-nado evidentemente a instrumentos de viento cuyostresillos guardan en algunos pasajes (compás 57 ysiguientes o compás 97) un parentesco inmediatocon la Sonata para flauta en Si mayor BWV 1030(EDITION BACHAKADEMIE vol. 121) o con su ver-sión en sol menor para oboe. Al proceder así mebaso en la argumentación de Winfried Radeke,quien afirma que Bach posiblemente incluyó loscompases 47-55 expresamente para la versión comoconcierto para clave. En efecto, las uniones encajan ala perfección si se excluyen los compases ya citados.

Comparto la opinión de Bruce Haynes (concier-tos para oboe de Johann Sebastian Bach, en: Bach-Jahrbuch 1992, p. 23 y ss.) de que el último movi-miento del concierto para clave es una piezagenuina para oboe que, a partir del compás 156,incursiona no obstante hasta los límites de la tesi-tura habitual en aquella época. Si bien es cierto queel manuscrito autógrafo del concierto para clavedenota la intención de saltar a la octava inferior -síntoma probable de que el instrumento solista erade tesitura más bien grave- es cierto también queBach no dio continuidad a ese intento, por lo queno puede tener en cuenta para grabaciones o arre-glos.

ElConcierto BWV 1059R es el caso más arduo detodas las restauraciones. Como concierto paraclave, esta pieza es un fragmento: en la partituraautógrafa, Bach dejó trunca la composición al cabode nueve compases o sea que no quiso o no pudollevar a término el concierto que tenía previsto. Esacircunstancia impide todo propósito de recons-truirlo como concierto para clave y darle por asídecirlo una lección al propio Bach. Es por ello con-secuente y acertado que Helmuth Rilling y RobertLevin no hayan grabado este concierto como con-cierto para clave. Ahora bien, si suponemos queBach tenía en mente un modelo como lo tuvo en losdemás conciertos para clave, cabe preguntarse porél y por la forma de esta composición tal como lohicimos con los demás conciertos para ese instru-mento. Los nueve compases que llegó a anotar Bachrevelan que en el primer movimiento pensó en unamúsica que se conserva en la sinfonía inicial de laCantata BWV 35 estrenada el 8 de septiembre de1726. Esta pieza es para órgano obligato, tres oboes,cuerdas y bajo continuo y está en la tonalidad de remenor. Todo parece indicar que los oboes fueronañadidos con posterioridad, lo que se nota en lasnumerosas fracturas, sobre todo en los pasajes gra-ves. Como éstos son conducidos casi de principio afin con las cuerdas colla parte, ha sido posible elimi-narlos para recuperar la partitura originaria, salvounos pocos pasajes en los que se pudieron incorpo-rar fácilmente al movimiento para cuerdas. La vozde órgano obligato es ejecutable por el oboe sinnecesidad de modificar lo más mínimo.

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También la segunda parte de la cantata empiezapor una sinfonía, lo que induce a conservar esemovimiento »presto« para el tercer movimiento delconcierto, de modo análogo a lo que hizo Bach alutilizar dos movimientos de una cantata en el Con-cierto BWV 1053. La pieza es de un gran virtuo-sismo y el oboe esta hecho a su medida. Queda porresolver lo del movimiento intermedio que, a juzgarpor las observaciones de Joshua Rifkin (Bach-Jahr-buch 1978, p. 140 ss.), debe proceder de la CantataBWV 156, como en el concierto anterior, dondevemos cómo una pieza original para oboe se trans-forma en un concierto para clave. El carácter espe-culativo de toda restauración se manifiesta con másfuerza en este pasaje. Es verdad que este movi-miento encaja bien aquí; es probable que Bachtuviera previsto colocarlo en este lugar aunque des-pués optara por emplearlo en su Concierto paraclave BWV 1056. Así, pues, el movimiento noestaba realmente disponible para el BWV 1059. Eloyente, sin embargo, tiene así la excitante ocasiónde apreciar y comparar este movimiento por par-tida doble, una vez en su forma »original« y otravez en su forma transpuesta y ornamentada.

El Doble concierto para oboe y violó BWV1060R podría ser una de las composiciones mencio-nadas en el Catálogo Breitkopf de 1764 que hoy seencuentran extraviadas. Como es tan conocida yhasta popular en su forma actual, uno se resiste aadmitir que también esta pieza fuera rescatada deun concierto para clave: el Concierto en do menorpara dos claves BWV 1060. Puesto que los dos cla-ves son objeto de un tratamiento tan distinto en tér-

minos técnicos y musicales, los estudiosos suponendesde hace mucho tiempo que Bach tenía previstosdos instrumentos diferentes para las partes solistasde la partitura.

Lo problemático a la hora de rescatar esta compo-sición sigue siendo la elección de la tonalidad acer-tada. El concierto para clave está en do menor, peronumerosas notas y pasajes permiten suponer laexistencia de fracturas y otras irregularidades.Éstas, como ya se mencionó, pueden suceder sóloen el caso de transponerse voces a zonas más gravespara instrumentos cuya tesitura no les permitetocar una partitura en su tonalidad original. Nadamás lógico, pues, que elevar la tonalidad de la com-posición. Lo curioso a este respecto es que son jus-tamente los claves los que acusan las citadas discon-tinuidades: curioso, porque estos instrumentos soncapaces normalmente de asumir una transposicióncon absoluta fidelidad a la partitura. Hay una solaexplicación posible: tiene que haber existido unaversión intermedia imposible de documentar hoyen día, una versión para oboe y violín en do menorque hizo en efecto indispensables esas fracturas acausa de las limitadas tesituras de algunos instru-mentos. Cabe suponer que esta partitura »fractu-rada« fue transformada en una partitura literal paraclave con exclusión de las fracturas, tal comohubiese sido posible de hacer hoy en día. Como lapartitura definitiva del concierto para clave figurasólo en una copia, es justo preguntarse si el propioBach tuvo algo que ver con esas operaciones detransposición. E

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En vista de todo lo expuesto, no comparto la opi-nión de que la versión de este concierto como con-cierto para dos claves sea una creación de Bach. Adespecho de esa autoría más que cuestionable, laNBA publicó la obra en do menor con todas lasincongruencias en la línea melódica de los instru-mentos solistas. Si completamos la argumentacióncon la debida consecuencia y adoptamos una tona-lidad más alta que do menor, empezando por remenor, vemos que desaparecen casi todas las fractu-ras. Esta es la razón por la cual hemos basado aspec-tos esenciales de nuestra grabación en la versión enre menor elaborada por Klaus Hofmann (Breitkopf& Härtel, Wiesbaden 1997).

Ingo GoritzkiNacido en la ciudad de Berlín, estudió IngoGoritzki primero flauta y piano en Freiburgo, sedespertó allí su interés por el oboe y concluyó final-mente su formación con Helmut Winschermann enDetmold. Amplio su formación musical con un añode estudios en París y cursos con Pablo Casals y Sán-dor Végh en Zermatt. El artista, que ha obtenidorepetidamente premios en concursos tanto naciona-les como internacionales, fue el solista de oboe de laRadio-Sinfonieorchester Basel (Orquesta Sinfónicade la Radio de Basilea) y de la Radio-Sinfonieor-chester Frankfurt (Orquesta Sinfónica de la Radiode Francfort). Tras más de diez años de actividadorquestal se hizo cargo de un puesto de catedráticoen la Musikhochschule Hannover (Escuela Superiorde Música de Hanóver) antes de ser requerido en laStuttgarter Musikhochschule (Escuela Superior deMúsica de Stuttgart). Ejerce su talento pedagógicoregularmente en actos de la International Bachaka-demie Stuttgart (Academia Bachiana Internacionalde Stuttgart) y en cursos de maestro que tienen lugara lo largo de todo el mundo. Es miembro desde hacemuchos años del Bach Collegium de Stuttgart bajola dirección de Helmuth Rilling, agrupación con laque ha realizado giras en numerosos países euro-peos, asiáticos y americanos. Ingo Goritzki es cofun-dador de la Musikalische Akademie Stuttgart (Aca-demia Musical de Stuttgart ) y director artístico delos Rottweiler Musiktage (Jornadas Musicales Rott-weiler). Ha realizado grabaciones de discos en elmarco de las actividades del Bach Collegium deStuttgart así como con numerosas obras de su reper-torio de solista y de músico de cámara.

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Christoph PoppenHa sido el ganador de numerosos concursos de vio-lín, tanto nacionales como internacionales, y en 1978fundó el Cuarteto Cherubini al frente del cual elaño 1981 ganó en Evian el gran premio del Con-curso de Cuartetos de Instrumentos de Arco. Siguie-ron conciertos en casi todos los escenarios importan-tes del mundo, así como numerosas grabaciones deCDs, radiofónicas y televisivas. También comosolista hizo su aparición en público con importantesdirectores y orquestas. Desde 1988 a 1994 ChristophPoppen impartió clases como Catedrático de Violíny Música de cámara en el Conservatorio Superior deMúsica de Detmold y continuó después su famacomo Catedrático de Violín en el ConservatorioSuperior de Música »Hanns Eisler« de Berlín. A ellose añade desde 1996 su cargo de Rector.En calidad de Director, en 1988 asumió la direcciónartística de la Orquesta de Cámara de Detmold,antes de que en septiembre de 1995 cambiase almismo puesto en la Orquesta de Cámara deMunich. A este prestigioso conjunto fue capaz deimprimir muy pronto un nuevo perfil.

Bach-Collegium StuttgartAgrupoción compuesta por músicos independientes,instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas yextranjeras y destacados catedráticos. Su integraciónvaria según los requisitos de las obras a interprectar.Para no limitaarse a un sólo estilo, los músicos tocaninstrumentos habituales aunque conocen los diferen-tes métodos históricos de ejecución. Por eso, la »sono-ridad« del Barroco les es tan conocida como el sonido

filarmónico del siglo XIX o las calidades de solistasque exigen las composiciones contemporáneas.

Helmuth Rilling, está considerado por muchoscomo el especialista en Bach de nuestro tiempopor antonomasia. Débese ello a sus conocimien-tos de la obra del maestro, sus iniciativas enrelación a la fundación de la Academia Inter-national de Bach en Stuttgart (InternationaleBachakademie Stuttgart), la dirección artísticade la EDITION BACHAKADEMIE o las invitacio-nes recibidas de las más prestigiosas orquestasdel mundo – como recientemente de la Filar-mónica de Viena – para las interpretaciones delas composiciones bachianas. Rilling, por lodemás, es un músico polifacético, nada dogmá-tico y abierto a lo nuevo. Actualmente tienelugar una interpretación de todas las sinfoníasde Franz Schubert partiendo de la nueva edi-ción de sus partituras junto con la Real Filar-mónia de Galicia (por él mismo fundada). Apetición de Rilling compuso Krzysztof Pende-recki su »Credo« en 1998. Conmotivo del »añode Bach« 2000 ha encargado Rilling a cuatrodestacados compositores de nuestro tiempo sen-das obras nuevas con los textos bíblicos de laPasión. El credo artístico de Rilling en nada separece a la rigidez propia de los museos, viene aser antes bien la música viva misma, la fuerzasondeante y la comprensión del espíritu y loscontenidos así como la meditación acerca de lamúsica... también el espíritu de la comprensiónentre los pueblos.

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Orchestersuiten

Orchestral Suites

BWV 1066-1069

Produzent/Producer/Producteur/Productor:BWV 1066/1067: Don HarderBWV 1068/1069: Karen Wilson/Don Harder

Toningenieur/Sound engineer/Ingénieur du son/Ingeniero de sonido:Don Harder (Steve Hangebrauck, Michael Edwards, Denny Conn)

Digitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digital:Richard Hauck

Aufnahmeort/Recoding location/Lieu de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Hult Center for the Performing Arts, Eugene, Orgeon (USA)

Aufnahmezeit/Date of recording/Date de l’enregistrement/Fecha de la grabación:Juli/July/Juillet/Julio 1992

Einführungstext / Programme notes / Texte de présentation / Textos introductories:Dr. Michael Märker

Redaktion / editorial staff / rédaction / redacción:Dr. Andreas Bomba

English translation: Dr. Miguel Carazo & AssociatesTraduction française: Anne Paris-GlaserTraducción al español: Carlos Atala Quezada

Johann Sebastian

B AC H(1685–1750)

Orchestersuiten

Orchestral Suites

Suites pour orchestre

Suites para orquesta

BWV 1066-1069

Oregon Bach Festival Chamber OrchestraHelmuth Rilling

CD 1 Total Time

Ouvertüre C-Dur/Overture C Major/Ouverture en ut majeur/Obertura en Do mayor BWV 1066 23:33

Ouverture 6:24Courante 2:29Gavotte I – alternativement Gavotte II 3:30Forlane 1:22Menuet I – alternativement Menuet II 3:35Bourrée I – alternativement Bourrée II 2:36Passepied I – alternativement Passepied II 3:36

Ouvertüre h-Moll/Overture B Minor/Ouverture en si mineur/Obertura en si menor BWV 1067 19:21

Ouverture 7:35Rondeau 1:45Sarabande 2:19Bourrée I & II 1:49Polonaise & Double 3:12Menuet 1:16Badinerie 1:25

Total Time CD 1: 42:54

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CD 2 Total Time

Ouvertüre D-Dur/Overture D Major/Ouverture en ré majeur/Obertura en Re mayor BWV 1068 20:45

Ouverture 8:16Air 4:58Gavotte – alternativement Gavotte II 3:27Bourrée 1:17Gigue 2:47

Ouvertüre D-Dur/Overture D Major/Ouverture en ré majeur/Obertura en Re mayor BWV 1069 20:09

Ouverture 9:02Bourrée I – alternativement Bourrée II 2:43Gavotte 1:54Menuet I – alternativement Menuet II 9 3:47Réjouissance 2:42

Total Time CD 2: 40:54

Total Time CD 1 + 2: 1:23:48

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Michael MärkerBachs Orchestersuiten BWV 1066-1069

Die Gattung der Suite hat im 17. und 18. Jahrhun-dert mehrereMetamorphosen durchgemacht, die inden einzelnen europäischen Ländern unterschied-lich ausfielen. Für Bachs Orchestersuiten bildetedie von Jean-Baptiste Lully ausgehende französi-sche Ouvertüre – der überdimensionierte Eröff-nungssatz stellte zugleich die Bezeichnung für dasGesamtwerk – das formale Vorbild. Danach stehtam Beginn eine dreiteilige Ouvertüre mit langsa-men, gravitätisch schreitenden und von punktiertenRhythmen geprägten Rahmenteilen und einemschnellen, oft fugierten Mittelteil. Die folgendenSätze weisen eine große Variabilität auf, sind jedochin jedem Fall deutlich kürzer als die Ouvertüre.

Daß die französische Ouvertüre noch um die Mit-te des 18. Jahrhunderts gerade auch in Deutschlandein klares, beliebtes Modell für die Komponistenbildete, schlägt sich in den Definitionen wichtigermusikalischer Lehrwerke nieder. Johann JoachimQuantz beispielsweise schreibt 1752 über die Ou-vertüre: »ein prächtiger und gravitätischer Anfang,ein brillanter, wohl ausgearbeiteter Hauptsatz undeine gute Vermischung verschiedener Instrumen-te«. Und Johann Adolf Scheibe rühmt 1745 an derOuvertüre eine »edle Lebhaftigkeit, ein ernsthaftesmännliches und prächtiges Wesen und überhauptein beständiges Feuer«.

Mit den vier überlieferten Orchestersuiten JohannSebastian Bachs verbindet sich noch immer eineganze Reihe offener Fragen. Wo beispielsweise istder Komponist mit der Gattung der FranzösischenOuvertüre zum ersten Mal in Berührung gekom-men?War es die nach französischem Vorbild dispo-nierte Hofkapelle unter Herzog Georg Wilhelm inCelle, die der junge Bach in seiner Zeit als Chor-knabe der Lüneburger Michaelisschule (1700/02)gehört haben könnte (und zwar wohl eher bei ei-nem Gastspiel in Lüneburg als in Celle selbst)? Be-gegnete Bach in der Ritterakademie des Michaelis-klosters oder im Stadtschloß Lüneburg französi-schenMusikern, die ihn vielleicht mit der Französi-schen Ouvertüre vertraut machten? – Waren diesmöglicherweise jene CellerKapellmitglieder?Dochselbst wenn sich diese Fragen sicher beantwortenließen, ergäben sich daraus noch keine neuen An-haltspunkte für die mögliche Entstehungszeit derOrchestersuiten, die zwar wesentlich später zu ver-muten ist, jedoch ebenfalls nicht sicher bestimmtwerden kann. In Frage kommen insbesondere dieKöthener (1717/23) oder die Leipziger Jahre Bachs(ab 1723), denn nur hier dürfte ihm ein für die Or-chestersuiten geeigneter Aufführungsapparat zurVerfügung gestanden haben – sei es die anfangs aus18 Mitgliedern bestehende Hofkapelle am HofeLeopolds von Anhalt-Köthen oder das auf eineGründung Telemanns zurückgehende Collegiummusicum in Leipzig, dessen Leitung Bach späte-stens ab 1729 für mehrere Jahre innehatte. Dieüberlieferten Quellen der Orchestersuiten ermögli-chen bislang keine sichere Datierung. Allerdingslassen sie erkennen, daß sich der Komponist (wie

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auch im Falle anderer Orchesterwerke) teilweiseüber längere Zeiträume mit den Werken beschäftigthaben mußte, so daß auch unterschiedliche Fassun-gen nachgewiesen oder zumindest wahrscheinlichgemacht werden können.

Bei allen kompositorischen Gemeinsamkeiten, diedas zugrundeliegende Ausgangsmodell betreffen,weisen die vier Werke eine durchaus eigenständigeGestalt auf. Zunächst liegt es auf der Hand, die bei-den D-Dur-Suiten BWV 1068 und 1069 mit jeweilsdrei Trompeten und Pauken von den beiden ande-ren, bescheidener besetzten Werken abzuheben.Viel gravierender ist jedoch ein anderer Unter-schied, der sich zum Teil ebenfalls in der Besetzungniederschlägt. Während die drei Suiten BWV 1066,1068 und 1069 in einem Ensemblesatz konzipiertsind, bei dem die einzelnen Instrumentengruppen –wie bei einem Concerto grosso – entweder einan-der ergänzen oder gemeinsam musizieren, verkör-pert die h-Moll-Suite BWV 1067 nichts anderes alsein Solokonzert für Querflöte, Streicher und Bassocontinuo in der Satzanlage einer Suite. Bach vereintalso hier die eigentlich einander ausschließendenKompositionsprinzipien von Suite und Konzert.Das Ergebnis ist bestechend – entstanden ist einesder glanzvollsten Instrumentalwerke des Kompo-nisten überhaupt, voller Eleganz und Modernität.

Dabei eröffnet Bach die h-Moll Suite BWV 1067,von der bereits um 1730 eine Frühfassung mit Solo-violine (statt Soloflöte) existiert haben muß, ebensoarglos wie die anderen Orchestersuiten mit einerOuvertüre nach altem französischem Muster. Die

Flöte hält sich im langsamen Eingangsteil zurück,indem sie sich dem Part der ersten Geigen ansch-ließt. Das gilt auch noch für das Fugato zu Beginndes schnellen Mittelteiles. Doch dann reiht sichSolo-Abschnitt an Solo-Abschnitt mit virtuosenFlötenpartien, die durch Tutti-Abschnitte so ge-gliedert werden, daß für ein erneutes geordnetesFugieren kaum mehr Raum bleibt. Bach überwin-det also gleichsam das durch die Tradition vorgege-bene Prinzip des Fugatos durch das Prinzip desmodernen Konzertsatzes Vivaldischer Prägung –und dies alles innerhalb des schnellen Mittelteileseiner (eigentlich altertümlichen) französischen Ou-vertüre sowie unter Verwendung des seinerzeit mo-dernsten Ensemble-Instruments, der Querflöte.

Von den anschließenden Tanzsätzen sind zwei imDoppel (mit Double) vertreten: Bourreé und Polo-naise. Die jeweils zweite Vertonung steht ganz imZeichen der virtuosen Entfaltung der Flöte (bevordie jeweils erste Vertonung wiederholt wird). Auchhier hat Bach also eine originäre Lösung für dasProblem der Vereinbarkeit von Suitensatzfolge undzu exponierendem Solo-Instrument gefunden. Seinvirtuoser Anspruch erweist sich auch daran, daß dieFlöte in der Polonaise (sie basiert auf einer verbrei-teten polnischen Melodie) sogar bis zum dreigestri-chenen fis hinauf geführt wird – so hoch, wie in kei-nem anderen Orchesterwerk Bachs. Die Sarabandewartet mit einem ungewöhnlichen, streng durchge-führten Quintkanon zwischen Oberstimme undBasso continuo auf. Abgeschlossen wird die Suitemit einem spitzzüngigen und augenzwinkerndenSätzchen, der berühmten Badinerie (»Tändelei«,

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»Schäkerei«). Doch damit ist nur eine der vielenNuancen an Ausdruckswerten angesprochen, die inder h-Moll-Suite anzutreffen sind. Fast möchteman meinen, der alternde Bach habe bei der Kom-position dieses Werkes (vielleicht um 1740) gleich-sam lächelnd aus seiner reichen Lebenserfahrunggeschöpft. Solange dies allerdings nicht durch neueQuellenbelege erhärtet werden kann, ist nicht aus-zuschließen, daß es vielleicht auch ein frühreiferBach gewesen sein könnte.

Sowohl die h-Moll-Suite BWV 1067 als auch dieC-Dur-Suite BWV 1066 weisen (imUnterschied zuden beiden anderen Orchestersuiten) eine innereSubstanzgemeinschaft auf: Die Themen der mei-sten Sätze werden jeweils aus einem Modell ent-wickelt, das mehrfach variiert wird. Bach führt da-mit die Tradition der deutschen Variationensuiteaus dem frühen 17. Jahrhundert fort, die gegenEnde des Jahrhunderts in Vergessenheit geriet. Daßer dies am Beispiel einerseits der jüngsten, modern-sten (h-Moll) und andererseits der ältesten, am ehe-sten archaischen (C-Dur) seiner Orchestersuiten enpassant exerziert, zeugt von seiner Souveränität imUmgang mit der Tradition.

Die C-Dur-Suite BWV 1066 ist einzig in einerAbschrift aus der Zeit zwischen Oktober 1724 undMärz 1725 erhalten. Die Anfertigung dieses Stim-mensatzes könnte mit einer Aufführung durch dasCollegium musicum der Leipziger Neukirche (derdritten Hauptkirche neben St. Thomae und St. Ni-colai) zusammenhängen und auf eine Initiative desNeukirchenorganisten Georg Balthasar Schott

oder des Neukirchenmusikdirektors Carl GotthelfGerlach zurückgehen. Offen bleibt, ob es sich da-bei um die erste Aufführung gehandelt hat oder obdas Werk möglicherweise schon in Köthen aufge-führt worden war (in diesem Fall dürfte ein weite-rer – nicht mehr vorhandener – Stimmensatz alsVorlage jener Abschrift gedient haben, im anderenFall die – ebenfalls nicht mehr vorhandene – origi-nale Partitur). Bach scheint sich hier noch eng andas französische Vorbild der Suite angelehnt zu ha-ben. So fällt die besonders große Satzzahl auf (11 imVergleich zu 9, 6 bzw. 7 bei den anderen Orchester-suiten). Darunter erscheinen allein vier Sätze indoppelter Gestalt und Rückkehrform. Auffällig istauch die typisch französische Hervorhebung desBläsertrios mit zwei Oboen und Fagott im schnel-len Mittelteil der Ouvertüre, in der Gavotte II (hierintonieren die hohen Streicher dazu lediglich Fan-farensignale) und in der Bourreé II.

Die beiden D-Dur-Suiten BWV 1068 und 1069gewinnen ihren Glanz vor allem aus der Beteili-gung von drei Trompeten und Pauken. Allerdingsexistierte die D-Dur Suite BWV 1068 in einerfrüheren Fassung ohne Oboen, Trompeten undPauken. Damit ist eine Entstehung bereits inKöthen ernsthaft in Erwägung zu ziehen. Im über-lieferten Stimmensatz aus der Zeit um 1730, dessenletzte beiden Sätze Bach selbst niedergeschriebenhat (die anderen Sätze notierte sein Schüler JohannLudwig Krebs), ist der Part einer Solovioline ausder früheren Version nun einer Tutti-Besetzungübertragen. DasWerk fällt zunächst durch die Rah-mensätze auf: In der Ouvertüre warten die Trom-

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peten immer wieder mit Klangkronen auf, die dasGeschehen in seinem Ablauf gliedern und zugleichin seiner Wirkung überhöhen, so daß sich in beson-derem Maße der Eindruck »höfischen« Glanzesvermittelt. Und mit der Gigue, deren Satztyp zwarauch in Frankreich bekannt war, schlägt Bach dieBrücke zur deutschen Suite im 17. Jahrhundert, diein aller Regel mit einer Gigue abgeschlossen wurde.

Als der junge Felix Mendelssohn Bartholdy (derdarüber in einem Brief an Zelter schrieb) 1830 demalten Goethe die Suite BWV 1068 am Klavier »sogut ich konnte und wußte« vorspielte, soll dieser siemit den erstaunten Worten charakterisiert haben:»Im Anfang gehe es so pompös und vornehm zu,man sehe ordentlich die Reihe geputzter Leute, dievon einer großen Treppe herunterstiegen.« Späterhat Mendelssohn das Werk zur Spielerleichterungbearbeitet und dabei u.a. die erste Trompetenpartieder Gigue durch Klarinetten ersetzt.

Unvergleichlich jedoch ist der zweite Satz, das Air(»Lied«). Es gehört zu den berühmtesten undmeistbearbeiteten Stücken Bachs überhaupt. DasGeheimnis dieses Streichersatzes liegt wohl in demeigenartigen Spannungsverhältnis zwischen derausschweifenden, charaktervollen, höchst individu-ellen Melodielinie der ersten Geigen und dem un-beirrbaren, in stoischem Gleichmaß schreitendenBasso continuo. Aber auch die Mittelstimmen er-füllen weitaus mehr als nur eine harmonische Füll-funktion. Teils ergänzen sie den Oberstimmenge-sang nicht weniger originär; teils nehmen sie sich

aber auch ganz zurück. Der Satz strahlt einen tiefeninneren Frieden aus.

Selbst gegenüber der Suite BWV 1068 weist dieandere D-Dur-Suite BWV 1069 noch einmal eineerweiterte Besetzung auf: Neben Trompeten undPauken sowie den Streichern und dem Basso conti-nuo treten nun nicht nur zwei, sondern drei Oboensowie ein Fagott hinzu. Auch hier freilich gab eseine Frühfassung, bei der Trompeten und Paukenfehlten. Die opulente Ouvertüre hat Bach 1725 indie Weihnachtskantate »Unser Mund sei voll La-chens« BWV 110 nahezu unverändert übernom-men (EDITION BACHAKADEMIE Vol. 23). Dabeikomponierte er in den fugierten Mittelteil kurzer-hand einen zusätzlichen Chorpart ein. Aus diesem(unter den Orchestersuiten übrigens einzigen)Bezug eines Satzes zu einem anderen Werk Bachsergibt sich das Jahr 1725 als spätestmöglicher Ent-stehungszeitpunkt.

Bach setzt hier zwar keine Gigue an den Schluß,aber er integriert eine Gigue als Mittelteil in dieOuvertüre. Unter den anderen Sätzen sind dieBourreé II mit ihrer skurril dahineilenden obligatenFagottstimme und den von den Streichern regel-mäßig eingeworfenen Doppelschlagfiguren sowiedie abschließende, mit rhythmischer Finesse undfeiner Ironie angereicherte Réjouissance (»Belusti-gung«, »Freudenfest«) bemerkenswert.

Gerade mit der Suite BWV 1069 zeigt sich Bachwieder einmal als ein Komponist, der sich unter-schiedliche stilistische oder ästhetische Grundsätze

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souverän zu eigen zu machen vermag und sich einerKategorisierung (die bereits einige seiner Zeitge-nossen versuchten) elegant entzieht. Für ihn be-stand kein Problem darin, die bürgerlichen und stu-dentischen Zuhörer eines Collegium musicum mitrepräsentativer Musik in einer Art zu beglücken,wie sie noch wenige Jahrzehnte zuvor dem franzö-sischen Hofstaat vorbehalten war. Und er sah auchkein Problem darin, die Leipziger Gottesdienstbe-sucher am ersten Weihnachtstag des Jahres 1725noch einmal mit einem Teil derselben Musik – dies-mal zum Lobe Gottes – festlich zu stimmen.

Das Orchester des Oregon Bach Festivals

umfaßt Instrumentalisten von amerikanischenund europäischen Orchestern sowie Mitgliederder Musikfakultät der Universität von Oregon.Im Kern ist das Orchester ein Kammerorchester.In dieser Besetzung spielt und produziert es das ba-rocke Repertoire. Erweitert wird es für die großeSinfonik und Werke für Chor und Orchester. DieAufnahmen von Bachs vier Orchestersuiten undden Brandenburgischen Konzerten unter Leitungvon Helmuth Rilling haben demOrchester viel Zu-stimmung von Seiten der Kritik eingebracht.

BWV 1066/1067Kathleen Lenski (Konzertmeisterin), Steve Scharf,Jennifer Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach –Violine I · Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern,Jeffrey Gauthier – Violine II · Michael Nowak, KaziPitelka, Carrie Holzmann – Viola · Douglas Davis, SusanRockey Bowles – Violoncello · Susan Ranney – Kontrabaß ·Carol Wincenc – Flöte (BWV 1067) · Ingo Goritzki,

Gerhard Vetter – Oboe · Kenneth Munday – Fagott ·Boris Kleiner – Cembalo

BWV 1068/1069Kathleen Lenski (Konzertmeisterin), Steve Scharf,Jacqueline Brand, Richard Altenbach, Florence Titmus –Violine I · Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd,Jeffrey Gauthier, Stephen Redfield – Violine II ·Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie Holzman – Viola ·Douglas Davis, Susan Rockey Bowles – Violoncello ·Susan Ranney – Kontrabaß · Hannes, Bernhard &Wolfgang Läubin – Trompete · Charles Dowd, Pauken ·Ingo Goritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand – Oboe ·Kenneth Munday – Fagott · Spencer Carroll – Cembalo

Helmuth Rilling

wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Studentinteressierte Rilling sich zunächst für Musikaußerhalb der gängigen Aufführungspraxis. Äl-tere Musik von Lechner, Schütz und anderenwurde ausgegraben, als er sich mit Freunden ineinem kleinen Ort namens Gächingen auf derSchwäbischen Alb traf, um zu singen undmit In-strumenten zu musizieren. Das begann 1954.Auch für die romantische Musik begeisterte sichRilling schnell – ungeachtet der Gefahr, in denfünfziger Jahren hiermit an Tabus zu rühren.Vor allem aber gehörte die aktuelle Musikpro-duktion zum Interesse von Rilling und seiner»Gächinger Kantorei«; sie erarbeiteten sichschnell ein großes Repertoire, das dann auch öf-fentlich zur Aufführung gebracht wurde. Un-überschaubar die Zahl der Uraufführungen je-ner Zeit, die für den leidenschaftlichen Musiker

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und sein junges, hungriges Ensemble entstanden.Noch heute reicht Rillings Repertoire von Mon-teverdis »Marienvesper« bis in die Moderne. Erinitiierte zahlreiche Auftragswerke: »Litany«von Arvo Pärt, die Vollendung des »Lazarus«-Fragments von Franz Schubert durch EdisonDenissow, 1995, das »Requiem der Versöhnung«,ein internationales Gemeinschaftswerk von 14Komponisten, sowie 1998 das »Credo« des polni-schen Komponisten Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Diri-gent. Niemals hat er seine Wurzeln in der Kir-chen- und Vokalmusik verleugnet. Niemalsaber macht er auch ein Hehl daraus, daß Musikum der Musik, Betrieb um des Betriebs willennicht seine Sache ist. Im gleichen Maße, wie erseine Konzerte und Produktionen akribisch undphilologisch genau vorbereitet, geht es ihm beiseiner Arbeit darum, eine positive Atmos-phäre zu schaffen, in der Musiker unter seinerAnleitung Musik und ihre Inhalte für sich selbstund für das Publikum entdecken können. »Mu-sikmachen heißt, sich kennen-, verstehen undfriedlich miteinander umgehen zu lernen« lautetsein Credo. Die von Helmuth Rilling 1981 ge-gründete »Internationale Bachakademie Stutt-gart« wird deshalb gerne ein »Goethe-Institutder Musik« genannt. Nicht kulturelle Belehrungist ihr Ziel, sondern Anregung, Einladung zumNachdenken und Verständigung von Menschenverschiedener Nationalität und Herkunft.

Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rillingzahlreiche hochrangige Auszeichnungen zuteilgeworden. Beim Festakt zum Tag der DeutschenEinheit 1990 in Berlin dirigierte er auf Bitten desBundespräsidenten die Berliner Philharmoniker.1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde dertheologischen Fakultät der Universität Tübin-gen verliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuzam Bande, sowie, in Anerkennung seines bishe-rigen Lebenswerks, 1995 der Theodor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musikpreis.

Helmuth Rilling wird regelmäßig auch ans Pultrenommierter Sinfonieorchester eingeladen. Sodirigierte er als Gast Orchester wie das IsraelPhilharmonic Orchestra, die Sinfonieorchesterdes Bayerischen, des Mitteldeutschen und desSüdwest-Rundfunks Stuttgart, die New YorkerPhilharmoniker, die Rundfunkorchester inMadrid und Warschau, sowie die Wiener Phil-harmoniker in begeistert aufgenommenen Auf-führungen von Bachs »Matthäus-Passion« 1998.

Am 21. März 1985, Bachs 300. Geburtstag,vollendete Rilling eine in der Geschichte derSchallplatte bislang einzigartige Unternehmung:die Gesamteinspielung aller KirchenkantatenJohann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mitdem »Grand Prix du Disque« ausgezeichnet.

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Michael MärkerBach’s Orchestral Suites (Overtures)BWV 1066-1069

In the course of the 17th and 18th centuries, thegenre of the suite underwent several metamor-phoses which, however, were not the same in allcountries of Europe. For his Orchestral Suites, Bachtook the French overture of Jean-Baptiste Lully – inwhich the prodigious opening movement providesthe title for the entire suite – as his formal model.Following this model, the suite begins with an over-ture in three parts consisting of a brisk, often fugalmiddle section framed by slow sections with asolemn gait and dotted rhythms. The subsequentmovements can be quite varied, although they arewithout exception shorter than the overture.

We know that composers in mid-18th-centuryGermany were also fond of taking the clear-cutFrench overture as their model by the definitionsfound in important works of musical instructionwritten at the time. Johann Joachim Quantz, for ex-ample, wrote of the overture in the year 1752: »amajestic and solemn beginning, a brilliant, well-de-visedmainmovement and a goodmixture of variousinstruments«. And in 1745 Johann Adolf Scheibepraised the overture for its »noble vivacity, earnest,manly and majestic nature, and unrelenting ardor«.

There are still a number of unanswered questionsconcerning the four orchestral suites that have beenhanded down to us from the pen of Johann Sebast-ian Bach. For instance, where did the composer first

encounter the French overture? – Was it in thecourt orchestra of Duke Georg Wilhelm in Celle,which was organized in the French manner andwhich Bach could possibly have heard while a choirboy at the School of St. Michael in Lüneburg (moreprobably during a guest appearance of the orches-tra in Lüneburg, rather than in Celle itself)? – DidBach make the acquaintance of French musicians inthe Ritterakademie of St. Michael’s Monastery, orin Lüneburg Castle who may perhaps have intro-duced him to the French overture? –Were they per-haps members of the orchestra in Celle? – But evenif we were to find satisfactory answers to thesequestions, we would yet have no new clues as towhen these orchestral suites were written. Al-though we can assume that this was much later, weare still unable to date them exactly. Bach’s stays inCöthen (1717-23) or Leipzig (from 1723 on) couldwell come into consideration, since here he wouldhave had at his disposal a musical ensemble capableof performing the Orchestral Suites – the orchestraat the court of Leopold of Anhalt-Cöthen, whichoriginally consisted of eighteen members, or theCollegium Musicum founded by Telemann inLeipzig, which Bach conducted for several yearsbeginning in 1729, at the latest. It has also provedimpossible to give an exact date to the sources ofthe Orchestral Suites which have come down to us.However, they do suggest that the composer (as inthe case of other of his orchestral works) must havebeen devoting part of his attention to these worksfor long periods of time, since there is evidence, orat least a strong probability, that he wrote a numberof different versions.

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Despite all the compositional features they have incommon as far as the basic model is concerned,each of these four works definitely has its own dis-tinct character. First of all, the two suites in D ma-jor, BWV 1068 and 1069, call for three trumpetsand timpani, obviously setting them apart from theother two with their more modest instrumentation.There is, however, an even more critical differencerelated to instrumentation. While the three suitesBWV 1066, 1068 and 1069 are set for an ensemblein which the groups of instruments – as in a concer-to grosso – either complement one another or playtogether, the Suite in B minor BWV 1067 is nothingelse but a solo concerto for transverse flute, stringsand basso continuo whose movements are those ofa suite. Hence Bach has here combined – with fasci-nating results – the mutually exclusive composi-tional principles governing the suite and the con-certo. This is one of the most magnificent of allBach’s instrumental works, replete with eleganceand modernity.

Bach opens the Suite in B Minor BWV 1067,which must have existed in an earlier version ofaround 1730 featuring a solo violin instead of a soloflute, as innocently as the others with an overtureconforming to the familiar French model. Duringthe slow introductory section, the flute follows thefirst violin part, thereby exhibiting a certain reti-cence. This also applies to the fugato at the begin-ning of the brisk middle section. But then follows asuccession of solo flute parts of extraordinary vir-tuosity, structured by the tutti sections in such a

way as to leave hardly any room for a proper fugue.Bach thus overcomes, in a manner of speaking, thetraditional principle of the fugato by replacing itwith the more modern concerto movement remi-niscent of Vivaldi – and all this within the boundsof the quick-paced middle section of an (actuallyold-fashioned) French overture, and using the mostmodern ensemble instrument of the time, the trans-verse flute.

Of the following dance movements, two are pro-vided with a double: the bourrée and the polonaise.The second setting of each is characterized by a vir-tuoso display in the flute (before the first setting isrepeated). Here, too, Bach has found an original so-lution to the problem of working a prominent soloinstrument into the movements of a suite. Bach de-mands a high level of virtuosity from the flute, re-quiring it to go up to F#’’’ in the polonaise (basedon a widely known Polish melody) – higher than inany other of Bach’s orchestral works. The sara-bande presents an unusual, strictly elaboratedcanon at the fifth between the upper voice and thebasso continuo. A small, sharp-tongued movementwith a wink in its eye, the famous badinerie (»ban-ter«, »dalliance«), brings the suite to its conclusion.However, this addresses only one of the many nu-ances of expression found in the Suite in B minor.One could almost get the impression that Bach, ap-proaching old age but with a smile playing on hislips, was mining the rich store of experience accu-mulated in the course of his life when composingthis work (perhaps around 1740). Until newsources of information corroborate this supposi-

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tion, however, there is no reason not to see the handof a young, precocious Bach at work here.

The Suite in B minor BWV 1067 and that in Cma-jor BWV 1066 exhibit an innate, substantial similar-ity (in contrast to the other two orchestral suites):the themes of most of the movements are each de-veloped from a model which is varied several timesover. In this way Bach carries on the tradition of theGerman variation suite from the early 17th century,a form which fell into obscurity at the end of thatcentury. The fact that he exercises this in the exam-ple of the most youthful, most modern orchestralsuite (b minor) on the one hand, and the more ar-chaic suite (C major) on the other, testifies to hismasterly handling of tradition.

The only surviving copy of the Suite in C MajorBWV 1066 was made between October 1724 andMarch 1725. This set of parts could well have beenintended for a performance by the Collegium Mu-sicum of the New Church in Leipzig (the city’sthird main church along with St. Thomas and St.Nicolai), prepared at the initiative of either the or-ganist, Georg Balthasar Schott, or the musical di-rector, Carl Gotthelf Gerlach, at the New Church.We cannot know whether this was the first perfor-mance of the work or whether it had perhaps al-ready been performed in Cöthen (in the latter casethe copy will most likely have been made from an-other set of parts no longer extant, and in the for-mer case from the original score, which has alsobeen lost). Bach seems here to have kept close to theFrench model of the suite, as can be seen by the

large number of movements (eleven compared tonine, six or seven in the other orchestral suites). Ofthese, four movements appear in double and dacapo form.* The typically French emphasis on thewoodwind trio, consisting of two oboes and a bas-soon, in the sprightly middle section of the over-ture, in the gavotte II (to which the high stringsmerely add fanfare-like accents) and in the bourrèeII, is also remarkable.

The two suites in D major BWV 1068 and 1069acquire their radiance primarily from the additionof three trumpets and timpani. However, the Suitein D Major BWV 1068 also exists in an earlier ver-sion without oboes, trumpets or timpani. Hence itis quite possible that Bach composed the piece inCöthen. In the set of instrumental parts preparedaround 1730, whose two final movements Bachhimself wrote down (the other sets were written byhis pupil, Johann Ludwig Krebs), the solo violinpart from the earlier version is transferred to thetutti. The work is particularly striking due to itsopening and closing movements: in the overture,the trumpets again and again come up with flour-ishes which serve to structure the music’s progressand at the same time exaggerate its effect, under-scoring the impression of »courtly« elegance. Andwith the gigue, although this type of movement wasalso known in France, Bach brings us back full cir-cle to the German suite of the 17th century, whichregularly ended with a gigue.

When in 1830 the aging Goethe heard young Fe-lix Mendelssohn Bartholdy play the suite BWV

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1068 on the piano »as well as I knew how and wasable« (as Mendelssohn wrote in a letter to Zelter),the poet-patriarch is said to have expressed hisamazement at the piece with the following words:»It begins in so splendid and distinguished a man-ner that you seem to see a line of refined peopledescending a magnificent staircase«. Later Men-delssohn adapted the work to make it easier to play,in the process replacing the first trumpets in thegigue with clarinets.

The second movement, though, the Air (»song«),is simply incomparable. It is one of the most fa-mous and most frequently adapted pieces in all ofBach’s work. The secret of this movement forstrings is to be found in the unique tension betweenthe sweeping, characterful, highly individualizedmelody line of the first violins and the steadfast,stately basso continuo. But the middle voices arealso much more than mere fillers. On occasion theyprovide a worthy complement to the lyrical uppervoices, while at other times withdrawing entirelyinto the background. The movement radiates adeep, inner peace.

Even compared to the suite BWV 1068, the otherSuite in D Major BWV 1069 demands an evenlarger ensemble: trumpets and timpani, strings andbasso continuo are joined here by not just two, butthree oboes and a bassoon. Of course, there wasalso an earlier version in which the trumpets andtimpani are lacking. Bach used this opulent over-ture practically unchanged in his Christmas cantata»Unser Mund sei voll Lachens« (ª May laughter fill

our mouth) BWV 110. In doing so, he did not hesi-tate to insert an additional part for the chorus intothe fugal middle section. Thanks to Bach’s use ofthis movement in another work (which is inciden-tally the only such example found in the orchestralsuites) we can be quite certain that it was written atthe latest in 1725.

Although Bach does not conclude this suite with agigue, he does make use of a gigue as the middlesection of the overture. The most notable of theother movements are the Bourrèe II, with its oddlyhurrying obbligato bassoon voice and the turnfigures regularly interjected by the strings, as wellas the concluding Réjouissance (»entertainment«,»joyful celebration«) with its rhythmic finesse andrefined irony.

The Suite BWV 1069 in particular shows Bachonce more to be a composer who was capable ofmasterfully making a variety of stylistic or estheticprinciples his own and thus elegantly evading cate-gorization (which some of his contemporaries werenonetheless wont to attempt). He had no qualmsabout presenting the students and burghers in theaudience of the CollegiumMusicumwith represen-tative music of a kind which but a few decades ear-lier had been reserved for the French court. And healso saw no problem in using a portion of the samemusic to put the Leipzig churchgoers into a festivemood on the first day of Christmas 1725 – this timein praise of the Lord.

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The Oregon Bach Festival Orchestra

includes instrumentalists from orchestras in theUnited States and Europe, as well as members fromthe music faculty, University of Oregon. The coreorchestra, chamber in size, performs and records theBaroque repertoire and is the nucleus for all largersymphonic and choralorchestral works. TheOrches-tra’s recordings of Bach’s Suites I–IV and the Bran-denburg Concertos, under the direction of HelmuthRilling, have been received with critical acclaim.

BWV 1066/1067Kathleen Lenski (concertmaster), Steve Scharf,Jennifer Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach –violin I · Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern,Jeffrey Gauthier – violin II · Michael Nowak, KaziPitelka, Carrie Holzmann – viola · Douglas Davis, SusanRockey Bowles – violoncello · Susan Ranney – double bassCarol Wincenc – flute (BWV 1067) · Ingo Goritzki,Gerhard Vetter – oboe · Kenneth Munday – bassoon ·Boris Kleiner – harpsichord

BWV 1068/1069Kathleen Lenski (concertmaster), Steve Scharf, JacquelineBrand, Richard Altenbach, Florence Titmus – violin I ·Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd, JeffreyGauthier, Stephen Redfield – violin II · Michael Nowak,Kazi Pitelka, Carrie Holzman – viola · Douglas Davis,Susan Rockey Bowles – violoncello · Susan Ranney –double bass · Hannes Läubin, Bernhard Läubin, WolfgangLäubin – trumpet · Charles Dowd – timpani · IngoGoritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand – oboe · KennethMunday – bassoon · Spencer Carroll – harpsichord

Helmuth Rilling

was born in Stuttgart, Germany in 1933. As astudent Helmuth Rilling was initially drawn tomusic that fell outside the then normal perfor-mance repertoire. He dug out old works byLechner, Schütz and others for his musical gath-erings with friends in a little Swabian mountainvillage called Gächingen, where they sang andplayed together from 1954 on. He soon becameenthusiastic about Romantic music too, despitethe risk of violating the taboos which applied tothis area in the 1950s. But it was above all theoutput of contemporary composers that interest-ed Rilling and his »Gächinger Kantorei«; theysoon developed a wide repertoire which theysubsequently performed in public. An immensenumber of the first performances of those yearswere put on by this passionate musician and hisyoung, hungry ensemble. Even today, Rilling’srepertoire extends from Monteverdi’s »Vespers«to modern works. He was also responsible formany commissions, including Arvo Pärt’s»Litany«, Edison Denisov’s completion of Schu-bert’s »Lazarus« fragments and, in 1995, the»Requiem of Reconciliation«, an internationalcollaboration between 14 composers and 1998the ›Credo‹ of the Polish composer KrzysztofPenderecki.

Helmuth Rilling is no ordinary conductor. Hehas always remained true to his roots in churchand vocal music, yet he has never made any se-cret of the fact that he is not interested in mak-

ing music for the sake of making music or inworking for work’s sake. The meticulousnessand philological accuracy with which he pre-pares his concerts is matched by the importancehe attaches to creating a positive atmosphere,one in which the musicians under his directioncan discover the music and its meaning, both forthemselves and for the audience. »Making mu-sic means learning how to know and understandother people and how to get on peacefully withthem«: this is his creed. That is why the Interna-tional Bach Academy Stuttgart founded by Hel-muth Rilling in 1981 is often called a »GoetheInstitute of music«. Its aim is not to teach cul-ture, but to inspire and to encourage reflectionand understanding between people of differentnationalities and backgrounds.

Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsi-ble for the many outstanding honours he has re-ceived. For the ceremony in Berlin marking theDay of German Unity in 1990 he conducted theBerlin Philharmonic at the request of the Ger-man President. In 1985 he received an Hon-orary Doctorate in Theology from the Universi-ty of Tübingen, and in 1993 the Federal ServiceMedal and ribbon. In 1995, in recognition of hislife’s work, he was awarded the Theodor Heussprize and the UNESCO music prize.

Helmut Rilling is regularly invited to leadrenowned symphony orchestras. As a guest con-ductor he has thus led orchestras such as the Is-rael Philharmonic Orchestra, Bavaria Radio

Symphony Orchestra, the Mid-German RadioOrchestra and the Southwest Radio Orchestra,Stuttgart, the New York Philharmonic, the Ra-dio orchestras in Madrid and Warsaw as well asthe Vienna Philharmonic in well-received per-formances of Bach’s St. Matthew Passion in1998.

On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday,Rilling completed a project which is still unpar-alleled in the history of recorded music: A com-plete recording of all Bach’s church cantatas.This achievement was immediately recognizedby the award of the »Grand prix du disque«.

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Michael MärkerLes suites pour orchestre de BachBWV 1066 à 1069

Le genre de la suite est passé au cours des 17e et18e siècles par plusieurs métamorphoses qui don-nèrent des résultats différents dans les divers paysd’Europe. Le modèle formel des suites pour or-chestre de Bach fut l’ouverture française venant deJean-Baptiste Lully – le mouvement d’introductionsurdimensionné donnait son nom à toute l’œuvre.Ainsi, elles débutent par une ouverture en trois par-ties, avec une partie centrale rapide et souvent fu-guée encadrée par deux parties lentes, au dévelop-pement digne et aux rythmes pointés. Les mouve-ments suivants sont de caractère très variable, maisils sont toujours nettement plus courts que l’ouver-ture.

Vers le milieu du 18e siècle, l’ouverture françaiseétait encore un modèle clair apprécié des composi-teurs, justement en Allemagne, comme le montrentles définitions proposées par les ouvrages didac-tiques importants sur la musique. Johann JoachimQuantz, par exemple, décrit ainsi l’ouverture en1752: »un début superbe et digne, un mouvementprincipal brillant et bien travaillé et un bon mélanged’instruments différents«. Et Johann Adolf Scheibeloue en 1745 à propos de l’ouverture »sa noble vi-vacité, son caractère gravement masculin et superbeet, de façon générale, son feu constant «.

Les quatre suites pour orchestre de Jean-SébastienBach qui nous sont parvenues posent une série de

questions restées jusqu’à aujourd’hui sans réponse.Par exemple, où le compositeur a-t-il découvert legenre de l’ouverture française? – Fut-ce grâce à lachapelle de la cour du duc Georg Wilhelm de Celle,organisée selon le modèle français, que le jeuneBach pourrait avoir entendue alors qu’il était enfantde chœur à l’école Saint Michel de Lüneburg, entre1700 et 1702 (et ceci plutôt à l’occasion d’unconcert donné à Lüneburg qu’à Celle même)? –Bach rencontra-t-il à l’Académie des chevaliers ducloître Saint Michel ou au château de la ville de Lü-neburg des musiciens français qui le familiarisèrentavec l’ouverture française? – S’agissait-il peut-êtredes membres de cette chapelle de Celle? – De toutefaçon, même si nous pouvions répondre avec certi-tude à ces questions, nous ne pourrions pas en dé-duire de nouveaux points de repère indiquant ladate de création possible des suites pour orchestre,qu’il faut supposer certes beaucoup plus tardive,mais qui ne peut pas être déterminée avec certitudenon plus. Les années qui semblent le mieux conve-nir sont celles de Cöthen (1717 à 1723) ou celles deLeipzig (à partir de 1723), car ce sont les seulspostes où il disposa probablement des moyens né-cessaires à l’exécution de ces pièces – soit la chapel-le de la cour de Leopold d’Anhalt-Cöthen, compo-sée au début de 18 membres, soit le Collegium mu-sicum de Leipzig, fondé par Telemann et dont Bacheut la direction pendant plusieurs années à partir de1729 au plus tard. Les sources conservées des suitespour orchestre n’en permettent pas jusqu’à présentune datation sûre. Elles montrent toutefois (commepour d’autres œuvres pour orchestre) que le com-positeur avait dû s’occuper des pièces pendant de

longues périodes, si bien qu’il est possible de prou-ver l’existence de différentes versions ou du moinsde les rendre vraisemblables.

Malgré toutes les caractéristiques de compositioncommunes qui proviennent du modèle servant debase, chacune des quatre œuvres présente une for-me absolument autonome. Pour commencer, ilsemble évident de distinguer les deux suites en rémajeur BWV 1068 et 1069, avec respectivementtrois trompettes et timbales, des deux autres à l’or-chestration plus modeste. Mais il y a une autre dif-férence bien plus importante, qui concerne en par-tie également l’orchestration. Alors que les troissuites BWV 1066, 1068 et 1069 sont conçues com-me harmonisation pour un ensemble, dans laquelleles différents groupes d’instruments – comme dansun concerto grosso – soit se complètent, soit jouenten commun, la suite en si mineur BWV 1067 n’estrien d’autre qu’un concerto pour flûte traversièresolo avec cordes et basse continue, composée com-me une suite. Bach combine donc ici des principesde composition qui s’excluent ordinairement, ceuxde la suite et du concerto. Le résultat est séduisant –l’une des œuvres instrumentales les plus brillantesdu compositeur, pleine d’élégance et de modernité.

Pourtant, la suite en si mineur BWV 1067, dont ildut déjà exister une version primitive pour violonseul (et non flûte seule) aux alentours de 1730, com-mence aussi innocemment que les autres suites pourorchestre, par une ouverture conforme au vieuxmo-dèle français. Dans la partie d’entrée lente, la flûtereste à l’arrière-plan en suivant la partie du premier

violon. Ceci est encore vrai dans le passage fugué audébut de la partie centrale rapide. Mais ensuite, unpassage de solo suit l’autre avec des parties de flûtevirtuoses séparées par des passages de tutti de tellemanière qu’il ne reste presque plus de place pourune reprise ordonnée de l’écriture fuguée. Ce fai-sant, Bach surmonte pour ainsi dire le principe dufugato hérité de la tradition en employant le princi-pe de composition moderne du concerto inspiré deVivaldi – tout cela au sein de la partie centrale rapided’une ouverture à la française (forme en réalité an-tique) et en utilisant l’instrument d’ensemble le plusmoderne à l’époque, la flûte traversière.

Parmi les mouvements de danse qui suivent, deuxsont doublés : la bourrée et la polonaise. Dans cha-cun des cas, la deuxième variation est entièrementsous le signe d’un épanouissement virtuose de laflûte (avant que la première variation ne soit répé-tée). Bach a donc trouvé ici aussi une solution origi-nale au problème de la compatibilité entre succes-sion des mouvements de la suite et instrument solis-te à mettre en valeur. Il recherche la virtuosité, com-me en témoigne la partie de flûte dans la polonaise(basée sur une mélodie polonaise très répandue) quimonte même jusqu’au fa dièse de la troisième octa-ve – plus haut que dans aucune autre œuvre pourorchestre de Bach. La sarabande présente un canonde quinte rigoureusement développé entre la voixsupérieure et la basse continue. La suite se terminepar un petit mouvement piquant et faisant clind’œil, la célèbre badinerie. Ceci n’étant qu’une desnombreuses nuances d’expression dignes d’êtrementionnées quand on parle de la suite en si mi-

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neur. On a presque l’impression que le vieux Bach apuisé en souriant, pour composer cette œuvre (vers1740 peut-être), dans la riche expérience de salongue vie. Mais bien entendu, tant que cette sup-position ne peut être confirmée par de nouvellespreuves fournies par l’étude des sources, il n’est pasexclu qu’il s’agisse aussi d’un Bach mûri avant l’âge.

La suite en si mineur BWV 1067 et celle en ut ma-jeur BWV 1066 ont (à la différence des deux autressuites pour orchestre) un trait commun quant à leursubstance intime: les thèmes de la plupart des mou-vements sont développés, dans un cas comme dansl’autre, à partir d’un modèle qui est varié plusieursfois. Bach prolonge en ceci la tradition de la suite devariations allemande datant du début du 17e siècle,tradition qui se perdit vers la fin du siècle. Qu’ilpratique cela incidemment d’une part dans la der-nière et la plus moderne de ses suites pour orchestre(celle en si mineur) et d’autre part dans la plus an-cienne et la plus archaïque (celle en ut majeur) don-ne la preuve du rapport souverain qu’il entretenaitavec la tradition.

La suite en ut majeur BWV 1066 ne nous est par-venue que dans une seule copie réalisée entre oc-tobre 1724 et mars 1725. L’écriture de cette harmo-nisation de voix pourrait être liée à une exécutionpar le Collegium musicum de la Nouvelle église deLeipzig (troisième église principale à côté de SaintThomas et de Saint Nicolas) et remonter à une ini-tiative de l’organiste de la Nouvelle église, GeorgBalthasar Schott, ou de celle de son directeur de lamusique, Carl Gotthelf Gerlach. Nous ne savons

pas s’il s’agissait de la première exécution ou sil’œuvre avait peut-être été exécutée déjà à Cöthen(dans ce dernier cas, ce serait une autre harmonisa-tion de voix – perdue depuis – qui aurait servi demodèle à la copie que nous possédons, dans l’autrecas ce serait la partition originale, également per-due). Bach semble avoir encore suivi de près le mo-dèle français de la suite. Ainsi, on est frappé par lenombre particulièrement élevé de mouvements (11,tandis qu’il n’y en a que 9, 6 et 7 dans les autressuites pour orchestre). Quatre d’entre eux sontdoublés et inversés. On remarque aussi la mise envaleur typiquement française du trio d’instrumentsà vent, avec deux hautbois et un basson dans la par-tie centrale rapide de l’ouverture, dans la gavotte II(les cordes aiguës y entonnent simplement des si-gnaux de fanfare) et dans la bourrée II.

Les deux suites en ré majeur BWV 1068 et 1069tirent leur éclat avant tout de la participation detrois trompettes et timbales. Cependant, la suite enré majeur BWV 1068 existait dans une version plusancienne sans hautbois, trompettes ni timbales.Ceci permet d’envisager sérieusement une créationdès Cöthen. Dans l’harmonisation de voix qui nousest parvenue, écrite autour de 1730 et dont Bach lui-même a mis par écrit les deux derniers mouvements(les autres mouvements ont été pris en note par sonélève Johann Ludwig Krebs), la partie de violonsolo provenant de la version plus ancienne estconfiée maintenant à une instrumentation tutti.L’œuvre frappe d’abord par les deux mouvementsqui l’encadrent: dans l’ouverture, les trompettesproduisent encore et encore des couronnes de sons

FRANÇAIS

qui articulent le déroulement des événements etaugmentent en même temps l’effet obtenu, donnantainsi une impression de splendeur »courtoise«. Etpar la gigue, type de mouvement connu certes aussien France, Bach renoue avec la suite allemande du17e siècle, qui se terminait en règle générale par unegigue.

Lorsque le jeune Felix Mendelssohn Bartholdy(qui en parla dans une lettre à Zelter) joua en 1830au vieux Goethe la suite BWV 1068 au piano »au-tant que je le pouvais et le savais«, celui-ci la carac-térisa par ces mots étonnés : »Le début est si pom-peux et distingué, on voit tout à fait un rang de per-sonnes en toilette descendant un grand escalier«.Plus tard, Mendelssohn a adapté l’œuvre pour larendre plus facile à jouer et il a remplacé, entreautres, la première partie de trompette de la giguepar des clarinettes.

Le deuxième mouvement, l’air, est pourtant sanspareil. Il fait partie des morceaux de Bach les pluscélèbres et les plus souvent adaptés. Le secret de cemouvement pour cordes est sans doute dans la ten-sion singulière qui s’établit entre la ligne mélodiquedu premier violon, extravagante, pleine de caractè-re, éminemment individuelle et la basse continuequi avance sans se troubler, avec une régularitéstoïque. Mais les voix intermédiaires remplissentelles aussi bien plus qu’une fonction seulement har-monique. Tantôt elles complètent le chant de la voixsupérieure sans montrer moins d’originalité, tantôtelles passent tout à fait à l’arrière-plan. Ce mouve-ment rayonne une profonde paix intérieure.

Même comparée à la suite BWV 1068, l’autre sui-te en ré majeur BWV 1069 présente une orchestra-tion encore augmentée: en plus des trompettes etdes timbales ainsi que des cordes et de la bassecontinue résonnent ici non pas deux mais troishautbois et un basson. Cette œuvre eut aussi sa ver-sion primitive, assurément, dans laquelle trom-pettes et timbales faisaient défaut. En 1725, Bach re-prit l’opulente ouverture presque sans modificationdans la cantate de Noël Unser Mund sei vollLachens BWV 110 (Que notre bouche soit rempliede cris de joie). Il composa alors sans hésiter unepartie de chœur supplémentaire dans la partie cen-trale fuguée. Ce rapport existant entre un mouve-ment de la suite et une autre œuvre de Bach (rap-port unique parmi les suites pour orchestre, du res-te) désigne l’année 1725 comme date de création laplus tardive qu’on puisse concevoir.

Bach ne met certes pas une gigue à la fin, mais il enintègre une comme partie centrale de l’ouverture.Parmi les autres mouvements, les plus remar-quables sont la bourrée II avec sa partie de bassonobligé allant grotesquement à toute allure et les fi-gures à double cadence introduites régulièrementpar les cordes, ainsi que la réjouissance terminale,enrichie de subtilité rythmique et de fine ironie.Avec cette suite BWV 1069, Bach prouve une fois deplus qu’il est un compositeur capable de s’appro-prier souverainement des principes stylistiques ouesthétiques différents et qu’il se dérobe élégammentà toute classification (tentée déjà par quelques-unsde ses contemporains). Il n’avait aucune difficulté àoffrir aux auditeurs d’un Collegiummusicum, com-

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posés de bourgeois et d’étudiants, une musique res-pectable du niveau de celle qui avait été réservée à lacour française quelques dizaines d’années aupara-vant. Et ce n’était pas un problème pour lui non plusd’utiliser de nouveau – cette fois à la louange deDieu – une partie de cette même musique pourmettre les fidèles de Leipzig dans un état d’esprit so-lennel le premier jour de Noël de l’année 1725.

L’Orchestre de l’Oregon Bach Festival

se compose de musiciens issus d’orchestres américainset européens ainsi que de membres de la Faculté demusique de l’Université de l’Oregon. L’ensembleinstrumental de base est un orchestre de chambre quiinterprète et enregistre le répertoire baroque. Soneffectif est augmenté pour l’exécution des grandescompositions symphoniques et des œuvres pourchœur et orchestre. Les enregistrements des Suites etdes Concertos brandebourgeois de Bach sous ladirection de Helmuth Rilling valurent à l’Orchestrede nombreuses louanges de la critique musicale.

BWV 1066/1067Kathleen Lenski (maître de concert), Steve Scharf,Jennifer Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach –violon I · Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern,Jeffrey Gauthier – violon II · Michael Nowak, KaziPitelka, Carrie Holzmann – viole · Douglas Davis, SusanRockey Bowles – violoncelle · Susan Ranney – contrebasse ·Carol Wincenc – flûte (BWV 1067) · Ingo Goritzki,Gerhard Vetter – hautbois · Kenneth Munday – basson ·Boris Kleiner – clavecin

BWV 1068/1069Kathleen Lenski (maître de concert), Steve Scharf,Jacqueline Brand, Richard Altenbach, Florence Titmus –violon I · Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd,Jeffrey Gauthier, Stephen Redfield – violon II ·Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie Holzman – viole ·Douglas Davis, Susan Rockey Bowles – violoncelle ·Susan Ranney – contrebasse · Hannes, Bernhard &Wolfgang Läubin – trompette · Charles Dowd – timbale ·Ingo Goritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand – hautbois ·Kenneth Munday – basson · Spencer Carroll – clavecin

Helmuth Rilling

est né en 1933 à Stuttgart. En tant qu’étudiant,Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la mu-sique hors de la pratique courante de l’exécu-tion. L’ancienne musique de Lechner, de Schützet d’autres fut exhumée quand il se retrouvaavec des amis dans un petit village du nom deGächingen dans la »Schwäbische Alb«, afin dechanter et de faire la musique instrumentale.Ceci a commencé en 1954. Rapidement, Rillings’est passionné aussi pour la musique roman-tique – en dépit du risque de toucher à des ta-bous des années cinquante. Mais avant tout, laproduction de musique contemporaine a éveillél’intérêt de Rilling et de sa »Gächinger Kanto-rei«; vite, ils ont acquis un vaste répertoire qu’ilsont aussi présenté au public. Le nombre de pre-mières exécutées à cette époque par ce musicienpassionné et son jeune ensemble musicalementinsatiable est immense. Aujourd’hui encore, lerépertoire de Rilling s’étend des »Vêpres de Ma-

rie« de Monteverdi jusqu’à la musique contem-poraine. Il a exécuté pour la première fois beau-coup d’œuvres de commande: »Litany« de ArvoPärt, l’accomplissement par Edison Denisov dufragment du »Lazare« de Franz Schubert ainsiqu’en 1995 le »Requiem de la Réconciliation«,une œuvre internationale commune par quator-ze compositeurs et ›Credo‹ de compositeur polo-nais Krzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestreordinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dansla musique d’église et la musique vocale. Jamaisil n’a dissimulé qu’il n’était pas question pour luide faire de la musique pour faire de la musique,de s’activer pour le plaisir de s’activer. Dans lamesure où il prépare ses concerts et ses enregis-trements méticuleusement et correctement dupoint de vue philologique, il s’efforce de créerdans son travail une atmosphère positive danslaquelle les musiciens peuvent, sous sa direction,découvrir la musique et ses contenus pour eux-mêmes et leur auditoire. »Faire de la musique,c’est apprendre à se connaître, à se comprendreet avoir des relations harmonieuses les uns avecles autres,« est son credo. Pour cette raison,la »Internationale Bachakademie Stuttgart«fondée par Rilling en 1981 est volontiers appeléele »Goethe-Institut de la musique«. Son butn’est pas seulement l’instruction culturelle, maisune incitation, une invitation adressées à despersonnes de nationalités et d’origines différentsà réfléchir et à se comprendre. C’est au moinsune des raisons pour lesquelles Helmuth Rilling

a reçu de nombreuses distinctions. Lors de la cé-rémonie à l’occasion du Jour de l’unité alleman-de, il a dirigé l’Orchestre Philharmonique deBerlin à la demande du Président fédéral. En1985, il a été nommé docteur honoris causa de lafaculté théologique de l’Université de Tübin-gen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite alle-mande ainsi que, en reconnaissance de sonœuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Mu-sique de l’UNESCO en 1995.

Régulièrement, Helmuth Rilling est invité à semettre au pupitre d`orchestre symphoniquesrenommés. Ainsi il a dirigé en tant qu’invité leIsrael Philharmonic Orchestra, les orchestressymphoniques de la Radio Bavaroise, de laMitteldeutsche Rundfunk et de la Südwest-funk de Stuttgart, l’orchestre philharmoniquede New York, les orchestres radiophoniques deMadrid et de Varsovie ainsi que l`orchestrephilharmonique de Vienne, en 1998, dans desexécutions de la »Passion selon St. Matthieu«de Bach qui ont soulevé l’enthousiasme.

Le 21 mars 1985, pour le 300ième anniversairede Johann Sebastian Bach, Rilling a réalisé uneentreprise jusqu’à présent unique dans l’histoiredu disque: L’enregistrement complet de toutes lescantates d’église de Johann Sebastian Bach. Cetenregistrement fut immédiatement récompensépar le »Grand Prix du Disque«.

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Michael MärkerSuites para orquesta de Bach BWV 1066-1069

El género de la suite experimentó en los siglosXVII y XVIII varias metamorfosis distintas entre síen los diferentes países europeos. El modelo formalde las suites para orquesta de Bach fue la obertura ala francesa divulgada por Jean-Baptiste Lully cuyomovimiento inicial daba su nombre a la obra com-pleta. Ésta principia por una obertura tripartita cu-yas partes primera y última contienen ritmos pun-teados lentos y graves mientras que la intermedia esrápida y en muchos casos fugada. Los movimientossubsiguientes son de naturaleza muy variada, perosu duración es notoriamente inferior a la de la ober-tura.

El hecho de que a mediados del siglo XVIII laobertura a la francesa fuese todavía un modelo cla-ro y preferido por los compositores, más aún enAlemania, figura en las definiciones de importantesmanuales de música. Johann Joachim Quantz, porejemplo, escribía a 1752 a propósito de la obertura:»un comienzo magnífico y grave, un movimientoprincipal brillante y bien elaborado con una acerta-da combinación instrumental.« Y Johann AdolfScheibe, en 1745, atribuye a la obertura una »noblevivacidad, un carácter serio, viril y magnificente, ensuma, un fuego inextinguible«.

Las cuatro suites para orquesta de Johann Sebas-tian Bach entrañan hasta ahora una serie de enig-mas. Por ejemplo ¿dónde entró en contacto la pri-

mera vez con el género de la obertura a la francesa?– ¿Sería a través de la orquesta afrancesada de lacorte del duque GeorgWilhelm, de Celle, que el jo-ven Bach escuchó quizás en sus tiempos de niñocantor en la Escuela de San Miguel de Lüneburg(1700-1702) cuando aquélla estuvo de visita poresta ciudad? – ¿Es posible que Bach conociera mú-sicos franceses en la Academia de Equitación delConvento de San Miguel o en el Palacio de Lüne-burg que le iniciaron en los secretos de la citadaobertura? – ¿Serían tales franceses músicos de la or-questa de Celle? – Pero aun si estas preguntas tuvie-sen respuesta inequívoca, ésta no ofrecería ningúnasidero para averiguar la posible fecha de apariciónde las suites para orquesta, la misma que se suele si-tuar bastante después de los comienzos del sigloXVIII, pero sin seguridad definitiva al respecto.Los musicólogos se inclinan por los períodos queBach pasó en Cöthen (1717-1723) o en Leipzig (apartir de 1723), pues sólo allí debió disponer de unconjunto instrumental adecuado para ejecutar lassuites para orquesta, ya sea la orquesta de 18 músi-cos de la corte de Leopoldo de Anhalt-Köthen o elCollegium musicum de Leipzig, fundado por Tele-mann y cuya dirección ejerció Bach por varios añosa partir de 1729 como fecha más tardía. Las fuentesdocumentales de esas suites que han llegado a nues-tros días hasta ahora no permiten localizar con cer-teza su fecha de creación, aunque sí permiten reco-nocer que el compositor (como en el caso de otrasobras orquestales) trabajó en algunas de esas piezasdurante largo tiempo a juzgar por las diferentes ver-siones confirmadas o probables.

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Pese a todas las características composicionalesque comparten con su modelo básico, las cuatropiezas tienen sin duda alguna una fisonomía propia.Salta la vista el contraste entre las dos suites BWV1068 y 1069 en Re mayor, con tres trompetas y tim-bales respectivamente, y las otras dos de instrumen-tación más modesta. Mucho más importante es noobstante otra diferencia que también repercute en lainstrumentación, al menos en parte. Mientras quelas tres suites BWV 1066, 1068 y 1069 están conce-bidas como piezas de conjunto en las que los dife-rentes grupos instrumentales o bien se complemen-tan o bien tocan unidos como en un Concerto gros-so, la Suite en si menor BWV 1067 no representaotra cosa que un concierto solista para flauta trave-sera, cuerdas y bajo continuo compuesto en texturade suite. Bach concilia pues en este caso dos princi-pios composicionales que en realidad se excluyenentre sí, como son la suite y el concierto. El resulta-do es seductor y constituye una de las obras instru-mentales más brillantes de todas las creadas por elcompositor, plena de elegancia y modernidad.

El inicio de la Suite en si menor BWV 1067, de lacual debió existir ya por 1730 una versión tempranacon violín solista (en vez de flauta), empieza con laconsabida obertura al viejo estilo francés como to-das las demás suites para orquesta. La flauta pasa asegundo plano en la parte lenta al fundirse con lapartitura de los primeros violines. Lo mismo ocurreen el fugato al principio de la parte rápida interme-dia. Pero a partir de allí se suceden los pasajes solis-tas para flauta virtuosa, separados entre sí por los

tutti de la orquesta, todo lo cual deja muy poco es-pacio para la ordenada conducción de una formafugada. Es como si Bach superase el principio tradi-cional del fugato con el principio del estilo concer-tante de corte moderno a la Vivaldi. Es más: lo hacedentro de la parte intermedia rápida de una obertu-ra a la francesa (de carácter más bien anticuado) re-curriendo a la flauta travesera, el instrumento másmoderno de su tiempo para conjuntos orquestales.

De los movimientos de danza que siguen, dos sondobles (con Double): Bourreé y Polonaise. La se-gunda pieza de cada par está concebida para el luci-miento ilimitado de la flauta (antes de repetirse laprimera). También aquí encuentra Bach una salidaoriginal al problema que supone compatibilizar lasecuencia de una suite y la exposición del instru-mento solista. Su inclinación al virtuosismo se reve-la también en la flauta protagonista de la Polonesa(inspirada en una popular melodía polaca) que llegaincluso al fa sostenido3, altura que no se registra enninguna otra pieza orquestal de ese autor. La sara-banda se presenta con un inusual canon a la quintallevado con todo rigor entre la voz superior y elbajo continuo. La suite finaliza con un diminutomovimiento pleno de humor, la famosa Badinerie(»Broma«, »Chanza«). Pero este no es sino uno detantos matices expresivos que encierra la Suite en simenor. Se diría que al componer esta obra (alrede-dor del año 1740 según parece), un Bach ya entradoen años va extrayendo con una sonrisa los tesorosde su larga experiencia de vida. Mientras la hipóte-sis del Bach maduro no sea refrendada por nuevasfuentes documentales, queda también la posibilidad

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de que el autor hubiese sido un Bach joven y pre-coz.

Tanto la Suite en si menor BWV 1067 como la Sui-te en Do mayor BWV 1066 poseen un atributo sus-tancial común a diferencia de las otras dos suitespara orquesta: los temas de la mayoría de los movi-mientos se desenvuelven a partir de un modelo so-metido a reiteradas variaciones. Bach da continui-dad así a la tradición de las suites alemanas con va-riaciones de comienzos del siglo XVII que cayó enel olvido hacia las postrimerías de esa centuria. Elhecho de haber ejercitado ese género en su suitemás moderna (en si menor) como también en la másantigua, propiamente arcaica (en Do mayor), haceconstar su manejo soberano de la tradición musical.

La Suite en Do mayor BWV 1066 se conservaúnicamente en una copia realizada entre octubre de1724 y marzo de 1725. La redacción de esta partitu-ra se debió quizás a su presentación por el Colle-gium musicum de la Iglesia Nueva de Leipzig (latercera iglesia mayor aparte de las de Santo Tomás yde San Nicolás) y a una iniciativa de Georg Baltha-sar Schott, organista de la Iglesia Nueva, y del di-rector musical de la misma, Carl Gotthelf Gerlach.Ignoramos si se trataba del estreno de la obra o siésta ya se había presentado en Cöthen (en este últi-mo caso la copia conservada se habría basado enuna partitura hoy inexistente y, en el caso preceden-te, en la partitura original que también ha desapare-cido). Bach parece atenerse aún estrictamente al pa-radigma francés de la suite. Así, llama la atención laabundancia de movimientos (11 comparado con los

9, 6 o 7 de las demás suites para orquesta). Nadamenos que cuatro se presentan por duplicado y enforma de inversión. Es notorio además el típico én-fasis francés del trio de maderas con dos oboes y fa-got en la parte intermedia rápida de la obertura, enla Gavota II (las cuerdas agudas se limitan a entonarlas fanfarrias) y en la Bourreé II.

Las dos suites en Re mayor BWV 1068 y 1069 de-ben lo mejor de su esplendor a la intervención detres trompetas y timbales. Cabe señalar por ciertoque la Suite en Re mayor BWV 1068 existía en unaversión anterior sin oboes, trompetas ni timbales.Ello induce a creer seriamente que fue compuestaya en Cöthen. En la partitura rescatada del año 1730cuyos últimos dos movimientos los escribió el mis-mo Bach (los demás los apuntó su discípulo JohannLudwig Krebs), la parte del violín solista de la ver-sión anterior quedaba a cargo esta vez del tutti deorquesta. La obra llama de entrada la atención porsus movimientos primero y último: en la oberturaresuenan las trompetas una y otra vez a modo decorolarios que confieren estructura al movimientoal tiempo que realzan su efecto creando una impre-sión de esplendor »cortesano«. Y la giga, que si biense conocía también en Francia como un tipo de mo-vimiento, le sirve a Bach para tender un puente ha-cia la suite alemana del siglo XVII que culminabapor regla general en una giga.

En 1830, cuando el joven Félix Mendelssohn Bart-holdy (según lo refiere él mismo en una carta quedirigió a Zelter) tocó al piano »lo mejor que pude«la Suite BWV 1068 en presencia de un Goethe ya

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anciano, éste tuvo palabras de sorpresa: »El co-mienzo es tan pomposo y distinguido que uno creever cómo descienden los personajes con sus atavíosdesfilando por una gran escalinata.« Mendelssohnmodificaría la suite con posterioridad para facilitarsu ejecución sustituyendo entre otras cosas el pri-mer pasaje para trompeta por uno de clarinetes en lagiga.

El segundo movimiento, el Air (»Canción«) es re-almente incomparable. Es una de las piezas bachia-nas más famosas y más adaptadas de todas. El secre-to de este movimiento de cuerdas radica quizá enun singular antagonismo entre la línea melódicaexuberante de acentuado carácter e individual engrado sumo que entonan los primeros violines y unbajo continuo que avanza estoico y tenaz a pasosinexorables. Pero también las voces intermediascumplen una función armónica que dista mucho delmero relleno. En parte complementan a las vocessuperiores con suma originalidad y en ocasionesenmudecen por completo. El movimiento irradiauna profunda paz interior.

La otra suite en Re mayor, la BWV 1069, extiendela instrumentación incluso si se la compara con laBWV 1068 al incluir un fagot y nada menos que tresoboes aparte de las trompetas y timbales o de lascuerdas y el bajo continuo. También esta suite tuvopor cierto una versión previa sin trompetas ni tim-bales. Bach transportaría la opulenta obertura en1725 a la cantata de Navidad BWV 110 titulada»Nuestra boca ría« sin cambios significativos. En laparte intermedia, de estilo fugado, añadió sin vaci-

lar una partitura para coro que compuso expresa-mente para la ocasión. De esta relación (única entrelas suites para orquesta) entre un movimiento y unaobra más tardía se deduce que Bach compuso la ci-tada suite lo más tarde en 1725.

Bach prescinde de la giga en el último movimientopero sí la incorpora como parte intermedia de laobertura. Entre los demás movimientos sobresalenel Bourrée II con su fagot obligato que transcurreveloz y extravagante y con los dobles o grupetosque intercalan las cuerdas a espacios regulares asícomo la Réjouissance (»regocijo«) conclusiva, ade-rezada con sutileza rítmica y fina ironía.

Es justamente con la Suite BWV 1069 que Bach senos presenta como un compositor capaz de asimilarcon facilidad soberana los diferentes postulados es-tilísticos y estéticos eludiendo con elegancia cual-quier tipificación (la misma que intentaron ya algu-nos de sus contemporáneos). Él no tenía reparos encomplacer a las audiencias burguesas y estudiantilesque acudían a los conciertos del Collegium musi-cum ofreciéndoles música representativa de una ín-dole que hacía pocas décadas estaba reservada ex-clusivamente a la corte francesa. Tampoco vaciló eninspirar a los feligreses que acudieron a los oficiosreligiosos en la Navidad de 1725 ofreciéndoles unaparte de esa misma composición, pero esta vez enhomenaje a Dios.

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La orquesta del Festival Bach de Oregon

está integrada por instrumentalistas provenientes deorquestas le los Estados Unidos y Europa, y por do-centes le la escuela de música de la Universidad deOregon. La orquesta básica, de tamaño de una or-questa de cámara, interpreta y graba el repertoriobarroco y constituye el múcleo para todas las obrassinfónicas y corales-orquestales de mayor enverga-dura. Las grabaciones de las Suites I–IV y los Con-ciertos Brandemburgueses de Bach, hechas por laorquesta bajo la direción de Helmuth Rilling, hansido altamente aclamadas.

BWV 1066/1067Kathleen Lenski, (concertista), Steve Scharf, JenniferWoodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach –violín I · Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern,Jeffrey Gauthier – violín II · Michael Nowak, KaziPitelka, Carrie Holzmann – viola · Douglas Davis, SusanRockey Bowles – violoncelo · Susan Ranney – contrabajoCarol Wincenc – flauta (BWV 1067) · Ingo Goritzki,Gerhard Vetter – oboe · Kenneth Munday – fagot ·Boris Kleiner – clave

BWV 1068/1069Kathleen Lenski (concertista), Steve Scharf, JacquelineBrand, Richard Altenbach, Florence Titmus – violín I ·Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd, JeffreyGauthier, Stephen Redfield – violín II · Michael Nowak,Kazi Pitelka, Carrie Holzman – viola · Douglas Davis,Susan Rockey Bowles – violoncelo · Susan Ranney – con-trabajo · Hannes Läubin, Bernhard Läubin, WolfgangLäubin – trompeta · Charles Dowd – timbal · IngoGoritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand – oboe · KennethMunday – fagot · Spencer Carroll – clave

Helmuth Rilling

nació en Stuttgart en 1933. Ya en sus años de es-tudiante Rilling mostró interés en la músicacuya ejecución no era habitual. Fue así comodescubrió la música antigua de Lechner, Schützy otros compositores cuando, junto con amigos,se reunían en un pequeño pueblo llamado Gä-chingen, en la »Schwäbische Alb«, para cantar ytocar diversos instrumentos. Eso fue por allá en1954. Pero también la música romántica desper-tó rápidamente el interés de Rilling, pese al peli-gro existente en la década del cincuenta, en elsentido de llegar con ello a tocar ciertos tabúes.Ante todo, la actual producción musical desper-taba el interés de Rilling y su »Gächinger Kan-torei«. Pronto adquirieron un gran repertorio,que luego fue presentado ante el público. Es di-fícil precisar el número de estrenos presentadosen aquella época, interpretados por este entu-siasta músico y su joven y ávido conjunto. Toda-vía hoy, el repertorio de Rilling va desde las»Marienvesper« de Monteverdi hasta las obrasmodernas. Inició asimismo numerosas obras en-cargadas: »Litany« de Arvo Pärt, la terminacióndel fragmento de »Lázaro« de Franz Schubertencomendada a Edison Denissow así como en1995, el »Réquiem de la reconciliación«, unaobra internacional en la cual participaron 14compositores y en 1998 ›Credo‹ de compositorKrzysztof Penderecki.

Helmuth Rilling es un director extraordinario.Nunca ha negado sus orígenes en la música ecle-

siástica y vocal. Siempre ha dicho con enterafranqueza que su interés no radica simplementeen hacer música y vender. Tal como prepara susconciertos y producciones con exactitud y filolo-gía extremadas, al efectuar su trabajo se esfuer-za siempre por crear una atmósfera positiva enla cual, bajo su dirección, los músicos puedandescubrir su contenido tanto para sí mismoscomo para el público. Su convicción es la siguien-te: »Ejecutar piezas de música significa aprendera conocerse, entenderse y convivir en una atmós-fera apacible«. Por eso, a menudo, la ‘Interna-tionale Bachakademie Stuttgart’ fundada porRilling en 1981 es denominada como el »Institu-to Goethe de la Música«. Su objetivo no consisteen una enseñanza cultural; se trata por el con-trario de una promoción, una invitación a la re-flexión y a la comprensión entre los seres de di-versa nacionalidad y origen.

No han sido inmerecidos los diversos galardonesotorgados a Helmuth Rilling. Con motivo delacto solemne conmemorativo de la Unidad Ale-mana en 1990, a petición del Presidente de laRepública Federal de Alemania dirigió la Or-questa Filarmónica de Berlín. En 1985 le fueconferido el grado de doctor honoris causa de lafacultad de teología de la Universidad de Tü-bingen; en 1993 le fue otorgada la »Bundesver-dienstkreuz«. En reconocimiento a su obra, en1995 recibió el premio Theodor Heuss y el pre-mio a la música otorgado por la UNESCO.

A menudo Helmuth Rilling es invitado a diri-gir famosas orquestas sinfónicas. En tal cali-dad, en 1998, efectuando magníficas interpre-taciones de la »Pasión según San Mateo« deBach dirigió la Israel Philharmonic Orchestra,las orquestas sinfónicas de la Radio de Baviera,de Alemania Central y de la radio del SuroesteAlemán de Stuttgart, la Orquesta Filarmónicade Nueva York, las orquestas de la radio deMadrid y Varsovia, y asimismo la Orquesta Fi-larmónica de Viena.

El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300°aniversario del natalicio de Bach, culminóRilling una empresa nunca antes lograda en lahistoria de la grabación: La interpretación de to-das las cantatas religiosas de Juan SebastiánBach, lo cual le hizo merecedor del »Grand Prixdu Disque«.

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