venezuela i - arpa llanera & canto recio

Harpes du Venezuela IARPA LLANERA & CANTO RECIOMusique et chant des États de Barinas et Apure

Harps from Venezuela IARPA LLANERA & CANTO RECIO

Music and songs from the States of Barinas and Apure

MCM W260128 livret 30/01/07 10:27

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistrements réalisés à Barinas, Venezuela, en 1999. Enregistrements, notice, traduction desparoles, photos, Michel Plisson. Traduction anglaise, Frank Kane. Prémastérisation, réalisation, PierreBois. © et OP 2007 Maison des Cultures du Monde.

Remerciements de l’auteur : ce disque n’aurait pas été possible sans l’aide et l’amitié des musiciens et cher-cheurs Cristóbal Soto, et Gabriel Castillo à Paris ; au Venezuela : l’Institut d’Ethnomusicologie FUNDEF, lesAteliers de musique populaire de la Fundación Bigott, l’Ambassade de France et l’Alliance française de Caracas.Il remercie également les musiciens et personnalités de Barinas, Hilbrando Rosas et tout particulièrementla Señora Aurora Diaz de Sanchez pour son action infatigable en faveur de la musique llanera ainsi quepour sa grande générosité sans laquelle cette production n'aurait pu se réaliser.

L’auteur exprime sa reconnaissance à la compagnie AIR FRANCE pour son soutien matériel.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

José Gregorio Lopez, harpe/harp - Carlos Alvarado, chant/singingJosé Manuel Aguilar, cuatro - Yilberto Rivero, maracas

1. Pajarillo de mi tierra (joropo corrido) - Francisco Montoya/trad. .................................. 2’31”2. Los Mamonales (pasaje) - instrumental - Trad. .............................................................. 3’04”3. La Chipola (joropo/golpe) - instrumental - Trad. .............................................................. 3’35”4. Seis por derecho (joropo/golpe) - instrumental - Trad. .................................................. 3’53”5. Yo aprendí con Florentino (Seis por derecho con chipola/joropo) - C. Alvarado/trad. ... 3’36”6. Los Caracoles (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ........................................................ 2’39”7. Nuevo Callao (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ......................................................... 3’08”8. Quirpa (joropo) - instrumental - Trad. .............................................................................. 3’39”9. Tierra mía (pasaje) - Trad. .............................................................................................. 2’24”

10. La periquera (joropo) - instrumental - Trad. ................................................................... 3’11”11. Zumba que zumba (joropo) - instrumental - Trad. ....................................................... 3’11”12. Galopa potro (zumba que zumba/joropo) - Jesus P. Lara/trad. ....................................... 1’51”13. Carnaval (golpe) - instrumental - Trad. ........................................................................... 3’20”14. Grito de joropo recio (Seis numerado/ joropo) - Carlos Alvarado/trad. ........................ 3’57”15. Gabán (joropo/golpe) - instrumental - Ignacio “Indio” Figueredo .................................... 5’47”16. Catira (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ...................................................................... 3’56”17. Pajarillo chipoleado (joropo) - instrumental - Trad. ..................................................... 5’33”

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Il persiste aujourd’hui deux traditions deharpe au Venezuela. L’une est appelée harpedes llanos, ou arpa llanera, du nom des grandesplaines du sud du pays, l’autre est appeléearpa tuyera du nom de la rivière Tuy, régioncentrale du Venezuela. Ce CD est consacré à laarpa llanera. La arpa tuyera fait l’objet d’undeuxième CD dans la même collection 1.

Les llanosLes llanos, ce sont ces grandes plaineshumides situées au sud-est de la Colombie etau sud du Venezuela sur une longueur de plusde 1000 km, bordées d’un côté par les Andesqui commencent alors à s’incliner pour chu-ter brutalement dans la mer caraïbe, et del’autre par l’immense delta de l’Orénoque, cedernier constituant un univers géo-politiqueet environnemental à lui tout seul.Sur cette immense plaine, qui s’incline dou-cement des Andes à l’Atlantique, l’eau estpartout présente, tout spécialement durantla saison des pluies, entre mai et décembre.C’est alors que les fleuves débordent, chan-geant de cours, refluant leurs énormes allu-

vions de sable vers d’autres cours d’eau for-mant lagunes, marécages et terres inondéesau sein desquelles prolifèrent anacondas etcrocodiles (caimanes). Les rapides et l’ensa-blement constant des trois fleuves princi-paux des llanos les río Arauca, Meta et Apurequi peuvent parfois monter de plusieursmètres ont longtemps laissé cette régiondans un relatif isolement dont bénéficientflore et faune qui, dans cette zone, sontd’une richesse exceptionnelle.Peu d’hommes dans cette immense étenduehumide. Quelques villes toutefois que lesEspagnols mirent longtemps à implantercomme Barinas et San Fernando de Apure.Cette dernière, située sur le río éponyme estconsidérée comme le cœur des llanos.Toutefois, les llanos débordent largement larégion des grandes plaines humides. En tantque zone géopolitique, les llanos touchentplusieurs Etats. D’une part les llanos ociden-tales s’étendent sur les Etats de Cojedes,Portuguesa, Guárico, Apure et Barinas ainsique plusieurs départements de Colombiedont celui d’Arauca. D’autre part, vers l’est,

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Harpes du Venezuela IARPA LLANERA & CANTO RECIO

Musique et chant des États de Barinas et Apure

1. Harpes du Venezuela II, ARPA TUYERA & BUCHE, un CD INEDIT/Terrains W 260129.

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du côté de l’embouchure de l’Orénoque, lesllanos orientales touchent les Etats deAnzoátegui, Monagas et Bolivar.Dans le champ symbolique, les llanos ontjoué un rôle important dans la constructionidentitaire du Venezuela notamment àl’époque des guerres d’indépendance en seralliant à la lutte de Simón Bolivar et descréoles blancs contre la Couronne espagnole.Aujourd’hui, à l’intérieur comme à l’exté-rieur du pays, la musique llanera est celle quiidentifie le mieux le Venezuela.

La harpe au VenezuelaLes Espagnols arrivèrent très tôt sur les côtesvénézuéliennes. Dès 1499, Alonso de Hojeda,compagnon de Christophe Colomb, exploreles îles proches de la côte puis la terre ferme.Voyant une petite cité lacustre sur la lagunede Maracaibo, ils appelleront cette régionVenezuela, la petite Venise. Les archives colo-niales attestent que, dès 1529, arrivent 15vihuelas en provenance de Séville. Par la suitearriveront flûtes, chirimías, violons, violon-celles, guitarra baroca et harpes, tant àCumaná, alors port d’entrée des Espagnols,qu’à Caracas, et qui se diffuseront sur tout le

territoire. Harpes et vihuelas sont en effet trèspopulaires en Espagne au moment de laconquête. Traités et méthodes pour “tecla,arpa y vihuelas” abondent au XVIe et XVIIe

siècle. On peut citer parmi d’autres le “Luz yNorte”2 de Ruiz de Ribayaz, contenant à la foisdes tablatures pour harpe et vihuela ainsi quedes considérations musicales concernant l’in-terprétation. Ce traité nous donne des clésd’interprétation qui s’appliquent également àla musique vénézuélienne pour harpe d’au-jourd’hui. Au Venezuela, la harpe est mentionnée dansplusieurs testamentarías3 de Caracas dès leXVIIe siècle. Assez tôt on fabrique des harpesau Venezuela de tailles différentes. Certainessont de dimension assez modeste commecelle que mentionne Alberto Calzavara4

ayant appartenu à une certaine Doña MaríaLopés Regañon, datant de 1747 et dont lahauteur ne dépassait pas 1,10 m (presqueidentique à la hauteur de la harpe tuyera),d’autres sont plus hautes. Dans tous les cas,ces instruments ont 32 clés correspondant à32 cordes, nombre que conservent en géné-ral les harpes traditionnelles du Venezuelaaujourd’hui.

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2. Ruiz De Ribayaz, Lucas, Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, y tañery cantar a compás por canto de órgano, Melchior Alvarez impresor, Madrid, 1677, réédité en fac-simile parMinkoff reprint, Genève, 1976. Parmi les versions les plus notables, citons celle du harpiste anglais AndewLawrence-King/The Harp Consort Luz y Norte / Lucas Ruiz de Ribayaz, BMG, 1995. 3. Inventaire de succession testamentaire.4. Calzavara Alberto, Historia de la música en Venezuela/Periodo hispánico con referencias al teatro y la danza,Fundación Pampero, 1986. p. 58.

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Ces instruments, d’abord confinés dans lecercle étroit des églises et des palais des gou-verneurs se répandront rapidement dansd’autres lieux de la société civile, pour s’accli-mater dans les milieux ruraux modestes àpartir du XVIIe siècle. On atteste dès cette époque qu’elle est jouéepar les métis et les esclaves noirs un peu par-tout dans le pays comme l’indique cet avis derecherche rétribuant la capture d’esclaves enfuite, ayant comme caractéristiques, entreautres, de “savoir jouer de la harpe”5. Ces ins-truments sont joués notamment dans lesmisiones où les religieux tentent de christiani-ser les Indiens. Alberto Calzavara indique que“les témoignages sur l’enseignement musicalque dispensaient les prêtres jésuites (maisaussi d’autres ordres religieux) durant leXVIIIe siècle à différents groupes indigènesdans les missions des llanos, sur les deux rivesde l’Orénoque comme celles de San Ignaciode Cabruta et San Miguel de Macuco, mon-trent clairement que la harpe faisait partie decet enseignement”6 à côté d’autres instru-ments comme le violon, le violoncelle, lesflûtes à bec, la guitare, la vihuela et le triangle. La harpe, à l’époque, sera utilisée dans biendes cas pour construire l’accompagnementde continuo sur lequel s’appuie le chant. Delà sans doute ces réminiscences de musique

espagnole du XVIIIe siècle qui nous frappedans la musique de harpe traditionnelle duVenezuela et la grande facilité avec laquelleles musiciens des llanos peuvent élaborer demultiples variations à partir d’une grilled’accords simple dont certaines étaient déjàemployées à l’époque baroque. Après la dissolution de l’Ordre en 1767 et ledépart des Jésuites, les populations indiennescontinuèrent à pratiquer les instrumentseuropéens et bien sûr à les fabriquer. Descendue dans le peuple, la harpe persistanéanmoins dans l’aristocratie et les salons.Doña Concepción, la propre mère duLibertador Simón Bolivar, en jouait, dit-on,fort joliment. Les salons de l’aristocratie aban-donneront peu à peu cet instrument au profitdes nouvelles modes issues d’Allemagne, deFrance, d’Angleterre et d’Italie. Toutefois, cette musique de salon pour harpeétait déjà fort éloignée de celle qui continuaità être jouée par les habitants des llanos. Dansle peuple, on restait fidèle à cette musiquequi avait été longtemps celle des maîtresblancs mais que les couches populaires métis-sées s’étaient appropriées. La tradition estdevenue orale et les instruments sont fabri-qués à la maison avec des matériaux locauxou de fortune. Lorsqu’au XIXe siècle lamusique européenne de salon envahira les

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5. Calzavara Alberto, ibidem p. 59.6. “Los vestigios sobre la enseñanza musical que impartían los sacerdotes jesuitas (y otras congragaciones) duranteel siglo XVIII a diferentes grupos indígenas en las misiones de los llanos, en ambas riberas del Orínoco, ponen enclaro que el arpa formaba parte de casi toda esa ensañanza” in A. Calzavara, ibidem.

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pratiques musicales en Amérique du sud, lesllanos absorberont quelques-unes de cesinfluences comme la valse – ce qui est sen-sible dans le pasaje et la tonada – mais reste-ront fidèles aux vieilles pratiques de musiqueet de danse issues de l’époque coloniale. En définitive, à partir de ce substrat musicaleuropéen écrit et en quelque sorte venu d’enhaut, la tradition orale populaire vénézué-lienne recompose une musique indépen-dante, formée d’un corpus mélodique originalsous-tendu par une rythmique nettementinfluencée par les cultures africaines et/ouafro-américaines. Cuatro, harpes, guitares etmaracas (instrument amérindien et africain)prolifèrent et adoptent des métissages musi-caux, recevant de nombreuses influences dontcelle des Noirs qui, pendant une certainepériode, constituent plus de la moitié de lapopulation coloniale. Ce processus de recom-position syncrétique se retrouve un peu par-tout dans les musiques latino-américaines detradition orale. Mais la particularité des llanoset de leur musique réside dans la préservationde ces pratiques anciennes dans la musiquecomme dans la danse. Tombée en désuétudedans maintes régions d’Amérique latine aucours du XIXe siècle, la harpe continuera à ser-vir les pratiques musicales des llaneros, accom-pagnée du cuatro et des maracas.

On sait par ailleurs que ces musiques colo-niales métissées influencent en retour lespratiques de musique populaire en Espagnecomme on peut s’en rendre compte dansl’ouvrage de Ruiz de Ribayaz 7.

Música llanera et conjunto llaneroLa musique des llanos est une constructionsociale et culturelle dont la profondeur histo-rique est vieille de plusieurs siècles et qui tire saforce de ses nombreux apports et métissages. C’est un univers musical, chorégraphique etpoétique chanté et/ou instrumental structurépar des instruments, une pratique sociale trèsstable et un corpus mélodique traditionnelriche de plusieurs centaines de thèmes.Traditionnellement, le rôle de la musique lla-nera est d’accompagner la danse. Elle estaujourd’hui très souvent instrumentale. La música llanera ne connaît aucun dépérisse-ment. Bien au contraire, son aire de diffusionet son corpus n’ont cessé de s’étendre depuisles années soixante, période où la harpe et samusique suscita un regain d’intérêt considé-rable, tant du côté colombien que du côtévénézuélien, pour acquérir un statut quasinational. À cette époque, beaucoup de jeunescompositeurs enrichirent cette musique d’uninstrumentarium plus varié, d’une harmonieparfois plus moderne et d’un nouveau corpus

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7. Ruiz De Ribayaz accompagna le vice-roi du Pérou et c’est à son retour d’Amérique, en 1677, qu’il publia sonouvrage de musique et de danse d’inspiration populaire : Luz y norte musical dans lequel se font sentir les influencespopulaires américaines notamment des danses comme zarambeque, réputée danse de Noirs et zarabanda.

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mélodique. Toutefois, ni les instruments tradi-tionnels ni le corpus ancien ne furent évincéspar ce modernisme. Jouée aujourd’hui un peupartout dans le pays, elle garde une forte pré-férence pour sa région d’origine, les llanos, oùelle reste de très loin la musique traditionnellela plus populaire et poursuit imperturbable-ment sa longue histoire pluricentenaire. Aujourd’hui comme hier, ce sont des cen-taines de harpistes qui pratiquent, entretien-nent et enrichissent ce genre musical tant ducôté colombien que vénézuélien des llanostout en conservant à leur répertoire des cen-taines de “standards” uniquement transmispar tradition orale et imprégnation familialeou sociale. Mais qu’ils restent au village oùqu’ils migrent à Caracas ou ailleurs dans lemonde, pour suivre une vie de musicien pro-fessionnel, les harpistes llaneros restent liés àleur tradition de manière indéfectible.L’instrumentarium standard du conjunto lla-nero comprend arpa, cuatro et maracas, la ban-dola (cordophone à plectre) se substituantparfois à la harpe ou se surajoutant à l’en-semble. La harpe est généralement l’instru-ment soliste. Si le chanteur intervient, laharpe reprend alors son rôle d’accompagne-ment, à côté du cuatro et des maracas.La arpa llanera est l’instrument incontour-nable de la música llanera. Elle possède engénéral 32 à 36 cordes en nylon. Ces cordessont réparties en 12 bordones, 10 tenoretes et10 primas o tiples. C’est la harpe espagnolediatonique (sans pédales) à une seule rangée

de cordes. On note au passage que tous cestermes musicaux et d’autres encore, utilisésau XVIIe siècle en Espagne et disparus depuis,perdurent de nos jours au Venezuela dans lamusique de tradition orale. Cette configuration instrumentale est trèsstable particulièrement dans les llanos. Alorsque le Venezuela connaît tous sortes d’instru-ments et les musiques les plus diverses selonles régions, cette musique continue à se jouerdans les llanos avec les mêmes instrumentsdepuis longtemps. La danse participe également de cet ensemblellanero. Elle sollicite tout le groupe social, tantau village que dans l’espace privé de l’ha-cienda ou de la maison.

Joropo, golpe et pasajeLe joropo représente dans les llanos vénézué-liens et colombiens un ensemble complexe.C’est un genre musical-chorégraphique com-prenant la danse, le chant semi-improvisé, lamanifestation festive, le rythme, les instru-ments et les tournures mélodiques. Dans lesllanos, le joropo est partout présent dans lesmanifestations festives : mariage, fête de saintpatron, plutôt dans l’espace semi-privé maisaussi dans l’espace public. La stabilité de cegenre musico-chorégraphique et de son cor-pus mélodique comme sa grande vitalité sontexemplaires en Amérique hispanophone. À l’époque de la colonie, le terme joropo ren-voie à des pratiques festives de danse, la plu-part du temps associées aux Noirs et à leurs

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fêtes, tout comme les termes de fandango,sarao, tango-fandango, zarambeque, danza de losmonos, merengue. La référence à la danse estconstante. Certains auteurs suggèrent que lenom de joropo seis por derecho viendrait del’époque coloniale où six ou huit danseurssortaient de l’église. Mais pas plus les figuresde danse que le rythme ou la musique ne sontdécrits dans ces textes anciens. On peut tou-tefois avancer que même si elle n’a pas été laseule, l’influence hispanique a joué indiscuta-blement un rôle majeur dans la formation dujoropo, notamment à l’époque coloniale. Pour la danse, on retrouve des figures simi-laires dans nombre de pays d’Amérique hispa-nophe aussi éloignés les uns des autres que lePérou, le Chili, l’Argentine, le Paraguay, laColombie, le Mexique… qui ne constituaientà l’époque que les régions d’un vaste empire,telles la tenue de main et l’usage du mouchoirdans le jeu de séduction, l’escobillao (“brosser” :va-et-vient rapide des pieds en dansant), lezarandeo (tournoiement), resbaloso (pas glissé),etc… et surtout la figure du zapateo (claque-ment des talons), quoique différent de celuidu Mexique, de l’Argentine ou du Pérou...Plus tard, les figures de danses ont aussi subil’influence des danses de salon comme lavalse, la scottish, la mazurka et la valse, deve-nues très à la mode au cours du XIXe siècle.

Pour la musique, ce n’est que vers 1880 que leterme joropo est associé à une musique, ce quin’est sans doute pas étranger au mouvementmusical nationaliste qui se développe à cemoment, utilisant ou s’inspirant d’aires criol-los. La popularisation du thème “Alma lla-nera” dû au directeur de la fanfare munici-pale de Caracas Pedro Elias Guttierrez(1870-1954) fera beaucoup pour le joropo,bien que formellement plus proche d’une zar-zuela espagnole que d’un joropo traditionnel.Ainsi, danse et musique d’origines et époquesdiverses se retrouveront définitivement sou-dées sous le label commun de joropo.Si tous les joropos ont en commun un patternrythmique générique de type sesquialtère 3/46/8 (alternance de mesures ou de séquences à3/4 et 6/8 et de leurs multiples : 3 x 2, 3 x 4,mais jamais de 2 x 2 ou 4 x 4) les joropos sedéclinent en différentes pratiques régionalescomme le joropo oriental et le joropo central 8

ainsi qu’en une infinité de formes, devariantes, d’entrelacements, de rythmes, selondes progressions mélodico-harmoniques trèsdiverses. Comme nous l’avons déjà montrédans d’autres écrits 9, chaque joropo – parexemple seis por derecho, chipola, quirpa, per-iquera, gabán, San Rafael, etc. – est structurésur un enchaînement précis d’accords à l’ins-tar de certains thèmes du XVIe siècle espagnol

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8. Voir CD Harpes du Venezuela II, ARPA TUYERA & BUCHE, un CD INEDIT/Terrains W 260129.9. Voir CD Venezuela. Musique de l’Orénoque : Cheo Hurtado, cuatro et bandola, Ocora/Radio France, C 560119,1997.

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tel le célèbre Guardame las vacas sur lequel“glosaient” les vihuelistes-compositeurs. Comme pour la musique espagnole de cetteépoque, le musicien élabore plutôt des varia-tions sur la mélodie qu’une improvisation pro-prement dite, car le schéma harmonique resteinchangé, sauf à inventer de nouveaux joropos.De cette manière, chaque interprète/composi-teur apporte à la tradition autant qu’il la pro-longe. L’équilibre entre groupe et individu,entre tradition collective et personnalité indi-viduelle est ainsi clairement établi : la grilled’accords et la structure rythmique identifiantchaque joropo appartient au groupe et à la tra-dition, les variations sur ces accords, lescontours mélodiques, le style, le swing, l’émer-gence de nouveaux thèmes, appartiennent àl’individuel, au musicien. Le joropo se décline ensuite en de nombreuxstyles appelés golpe, certains simples etd’autres harmoniquement et rythmiquementplus complexes, se composant de plusieursparties comme l’a très bien analysé la musi-cienne et musicologue Claudia Calderón10.Si pour l’oreille non avertie il n’est pas toujoursaisé de distinguer entre golpes, joropos et leursdéclinaisons complexes, on ne se trompejamais au Venezuela sur la reconnaissance d’ungenre musical, que l’on soit musicien ou non,tant cette musique fait véritablement langagepour ceux qui participent de cette culture.Le pasaje fait aussi partie de la musique llanera.

On peut penser que sa construction est plusrécente car plus proche de l’harmonie tonale.Joué sur un tempo plus lent que le golpe, il secompose de trois parties ininterrompues(pasaje corrido) et sans refrain (estribillo).

Le llanero et le canto recioQu’il soit gardien de troupeau, pêcheur oubraconnier, l’image du llanero constitue unarchétype dans l’imaginaire populaire véné-zuélien. L’homme des llanos, c’est ce person-nage endurant et sauvage, issu de multiplesmétissages, blanc, indien et noir, confronté àla nature hostile et imprévisible et dont la sur-vie ne dépend que de son courage et de sonexpérience. L’imaginaire populaire vénézué-lien se nourrit de cette relation “telúrica” entred’une part, la puissance de la nature et d’autrepart, la précarité du mode de vie de ceshommes qui, sur leurs fragiles barques à fondplat, s’enfoncent dans les marais, d’où peutsortir à chaque instant le tigre (jaguar) l’ana-conda ou le crocodile (caiman). C’est peut-êtrede cet environnement hostile et instable quele llanero a acquis sa réputation de méfiance,de ruse (bellaco, recelo) et de superstition s’ilfaut en croire l’écrivain vénézuélien RómuloGallegos dans son célèbre Cantaclaro (1934).Entre cette nature sauvage et peu domesti-quée et l’homme qui lui est soumis et dont ildépend largement, s’établit un rapport désé-quilibré. De là peut-être, cette tension angoisséequi se retrouve dans la musique des llanos,dans le jeu de la harpe, dans celui des maracas,

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10. Voir bibliographie p. 15..

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dans cette voix nasale propre aux llaneros, cecanto recio, comme dans les paroles des chan-sons et de la poésie chantée improvisée.Le canto recio, que l’on peut traduire par“chant rude” est la manière de chanterpropre aux llaneros. Voix de gorge et non voixde tête et parfois entre les deux (mitad decabeza y mitad de pecho), une grande tensionest en même temps donnée à cette voz llaneraqui tend toujours vers les aigus et jamais versles graves. Cette association de voix à la foisnasale et sur-timbrée alimentée par une puis-sante énergie constitue un style chanté assu-rément original. Le timbre particulièrementnasal de cette voix ne se retrouve pas dans lalangue quotidienne parlée. Il ne s’entend quedans le chant et semble être la caractéristiquestylistique du canto llanero. Nous ne laconnaissons, en effet, que dans les llanoscolombiens et vénézuéliens. Comme pour les instruments, il semble qu’ily ait dans cette manière de chanter des rémi-niscences du chant européen des XVIe etXVIIe siècle. En effet, dans les llanos la pro-fondeur historique est aussi notable pour lechant que pour les instruments. Les sourcesdocumentaires sont nombreuses qui signa-lent fêtes liturgiques et para-liturgiques. Ainsile jésuite autrichien Miguel Alejo Schabelauteur d’un testament rédigé en 1705 parledes festivités importantes pour les fêtesannuelles de Santa Lucía et de l’ImmaculéeConception à Barinas, capitale des llanos. Àl’intérieur de l’église il y avait des chants et à

l’extérieur la fête s’organisait. Les cofradíasd’esclaves noirs y tenaient une place impor-tante avec leurs chants et leurs danses,notamment lors des fêtes de “corpus christi”. Comme pour les instruments de musique,beaucoup d’indices tendent à établir une filia-tion entre cette voix si particulière des llaneroset la tradition liturgique et para-liturgiqueeuropéenne. Pour le musicologue vénézuélienJose Peñin11, on en trouve des traces dans lechant appelé “Tonos de Velorio de Cruz deMayo” qui se pratique dans les llanos de laprovince d’Arauca en Colombie, chant à troisvoix organisé de manière polyphonique et quis’appellent chacune : tenol, contrato et falsa. Leterme tono est ici utilisé dans son sens espa-gnol de l’époque de la colonie, c’est-à-dire :tonalité, ou plus exactement : mode. Le terme falsa renvoie aussi à l’époque colo-niale. Les falsetistas chantaient dans les églisesen voix de gorge (et non en voix de tête). “Ilspouvaient interpréter la voix de dessus enplus de leur voix naturelle de basse, barytonou ténor” affirme Jose Peñin. C’est cette tech-nique de “cantar con voz de garganta” qui a per-duré dans les llanos vénézuéliens. Dans lecanto recio, la voix de gorge est poussée certes,mais reste dans le premier registre.

L’origine de la harpe selon Gregorio LopezÀ la question qui lui est posée sur l’origine de laharpe, le harpiste José Gregorio Lopez répond :

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11. Voir bibliographie p. 15.

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“Je pense que c’est un instrument céleste. Le pre-mier instrument qui a existé sur la terre. Il y abeaucoup de théories sur la harpe. J’ai aussi unethéorie sur l’origine de la harpe…, commentvint la harpe... : Arrive un jour un primatefuyant un dinosaure. Le primate se dirige vers laforêt car le dinosaure ne peut entrer dans la forêtcar c’est un animal immense. Il reste dans laplaine. Sur le chemin, le primate trébuche et seheurte le menton sur une liane. Cela lui donnaun son. Il poursuivit son chemin. Cinquantemètres plus loin, il se rendit compte qu’il s’étaitpassé quelque chose. Il attrapa la liane, la tenditpuis la lâcha. Il se produisit de nouveau un son.Alors il en prit une autre liane. Puis une autre etainsi de suite et chaque fois se produisait unson. Ainsi vint la harpe. Il y a beaucoup de

versions sur l’origine de la harpe. J’aime celle-là. Je l’aime d’autant plus que c’est moi qui l’aiinventée…!”.

Les musiciens sont originaires de Barinas.José Gregorio Lopez, harpe, a une cinquan-taine d’années et vit de sa musique. Il a ététrès influencé par des harpistes de la premièremoitié du XXe siècle comme Ignacio “ElIndio” Figueredo, Juan Vicente Torrealba etJoseito Romero.Carlos Alvarado est un des meilleurs chanteursde canto recio de Barinas. Né en 1965, il est auto-didacte. Il a appris à chanter dans les fêtes popu-laires et familiales. Il vit lui aussi de la musique. José Manuel Aguilar, cuatro.Yilberto Rivero, maracas.

Les pièces présentées dans cet album ont étésélectionnées à partir d’enregistrementseffectués au Venezuela en 1999 avec unmatériel numérique portable. Les enregistre-ments ont été effectués à Barinas, dans deslieux naturels, en cherchant à utiliser aumaximum l’acoustique des matériauxcomme le bois et la pierre qui abondent auVenezuela. Le patio intérieur de ses nom-breuses maisons coloniales permet surquatre côtés la concentration des sonsharmoniques.Des extraits des poèmes chantés avec leurtraduction sont réunis pages 14 à 19.

1. Pajarillo de mi tierra (joropo corrido)Paroles : Francisco Montoya, musique : tradi-tionnel. Harpe, maracas et voix. Tonalité : Ré mineur. Le pajarillo est un oiseau des llanos. La pièceest construite sur les trois notes : Ré Sol Laselon une progression I - IV - V7 soit Rémineur - Sol mineur - La 7. Sur cette struc-ture harmonique le chanteur improvise desquatrains octosyllabiques (cuartetas). Lepajarillo est devenu un des joropos les plusemblématiques de la musique llanera et per-met à de nombreux musiciens d’exercer leurvirtuosité et leurs qualités musicales.

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LES PIÈCES

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2. Los Mamonales (pasaje)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré majeur. La mélodie de ce beau pasaje comprend deuxphrases distinctes qui se répètent plusieursfois sans interruptions.

3. La Chipola (joropo/golpe)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : La majeur.La tonalité majeur est une des caractéris-tiques de la chipola. On note aussi l’ostinatomélodico-rythmique et le bordoneo desbasses de la harpe.

4. Seis por derecho (joropo/golpe)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré majeur. Un des golpes les plus traditionnels. Basé surtrois accords, il se caractérise entre autrespar l’insistance du couple quarte et tiercedans la mélodie et un jeu de basses très mar-qué. Il en existe de multiples versions ycompris orchestrales.

5. Yo aprendí con Florentino (Seis por dere-cho con chipola/joropo)Paroles : Carlos Alvarado, musique : traditionnel. Harpe, maracas, cuatro et voix. Tonalité : Ré majeur.Le harpiste intègre dans cette pièce chantéedeux golpes distincts, le Seis por derecho et LaChipola. On peut comparer avec les deuxthèmes des plages 3 et 4.

6. Los Caracoles (joropo/golpe)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré majeur. Ce golpe composé de deux phrases de huitmesures est utilisé notamment pour ladanse.

7. Nuevo Callao (joropo/golpe)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré majeur. Ce golpe très traditionnel est parfois appeléSabana Blanca dans la région des llanos.

8. Quirpa (joropo)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré mineur. Selon la légende, la mort violente d’unchanteur llanero aurait inspiré un harpiste àcomposer ce joropo.

9. Tierra mía (pasaje)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas et voix. Tonalité : Do majeur. La harpe est accordée en Do majeur et en Lamineur.

10. La periquera (joropo). Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré majeur.Ce joropo emblématique des llanos aurait étécomposé et dansé pour la première fois en1928 dans un village nommé Periquera.Progression harmonique : I – IV – V 7.

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11. Zumba que zumba (joropo)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré mineur. Autre joropo emblématique des llanos. On yretrouve les mêmes accords que dans La peri-quera mais en mode mineur. À noter le jeude basse golpeao.

12. Galopa potro (zumba que zumba/joropo)Paroles : Jesus P. Lara, musique : traditionnel. Harpe, cuatro, maracas et voix.Tonalité : Si mineur.

13. Carnaval (golpe)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré majeur.Ce golpe est construit sur trois suites d’ac-cords différentes, soit trois parties attachéesles unes aux autres.

14. Grito de joropo recio (Seis numerado/joropo)Paroles : Carlos Alvarado, musique : traditionnel. Harpe, cuatro, maracas et voix.Tonalité : Ré majeur.Le harpiste reste deux mesures sur chaqueaccord : Ré M Ré 7 et Sol M.

15. Gabán (joropo/golpe)Attribué à Ignacio “Indio” Figueredo.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré mineur. Le gabán est un oiseau des llanos. La tradi-tion veut que ce magnifique golpe ait étécomposé par le grand harpiste Ignacio“Indio” Figueredo. Sur cette structure simplede deux accords (tonique et dominante) lemusicien peut laisser libre cours à des varia-tions mélodiques originales.

16. Catira (joropo/golpe)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré mineur. Ce golpe très traditionnel est proche du paja-rillo mais avec des variantes dans la mélodie.

17. Pajarillo chipoleado (joropo)Traditionnel.Harpe, cuatro, maracas. Tonalité : Ré mineur.Le musicien fait plusieurs allers et retoursentre pajarillo et chipola avant de terminersur un accord brusque de dominante depajarillo.

MICHEL PLISSON

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Pajarillo de mi tierra (plage 1 / track 1)Pajarillo de mi tierraQue vuelos por todo el llanoCanta como canto yoSi eres buen venezolanoPor toda mi noble patria(…)Yo soy el verso baquianoDivulgador del folklorY coplero veteranoY mi misión fue contarDesde que estaba medianoPor eso nunca me callaOtro cantor mano a manoDe como aprendí a copleroYo les voy a contar algoY así podrán darse cuentaPor qué soy el verso amargoEn la costa Apure secoMontaba un caballo zainoSalvá con rumbo a AtamaicaSeguro de una parrandaAl llegar al pie del arpaDel diapasón me agarrabaSoltaba un grito altaneroQue hacía estremecer la salaHasta él que estaba bailandoA escucharme se parabaDaba un reto a los coplerosY ninguno me aguantaba.

Yo aprendí con Florentino (pl. 5 / tr. 5)Arpa de mi tierra llanaAqui me tienes presenteCuando oigo sonar tu cuerda

Petit oiseau de mon paysPetit oiseau de mon paysQui vole sur tout le llanoIl chante comme moi je chanteSi tu es un bon VénézuélienPour ma noble patrie(…)Je suis l’expert des cours d’eauDivulgateur du folkloreEt déclameur d’expérienceMon rôle fut de raconterDepuis que je suis jeuneAussi jamais je ne me tais Quand j’affronte un autre poète-chanteurComment suis-je devenu chanteurJe vais vous raconterAinsi vous pourrez vous rendre comptePourquoi je suis le côté amerDe la région sèche de ApureJe montais un cheval zainJe courais à AtamaicaDans une fête, pour sûrEn arrivant près de la harpeL’envie de chanter me pritJe lançai un cri altierQui fit tressaillir l’assistanceMême celui qui dansaitEn m’écoutant s’arrêtaJe lançai un défi aux chanteurs de coupletsEt aucun ne pouvait me vaincre.

J’ai appris avec Florentino Harpe de ma terre llaneraJe suis làLorsque j’entends sonner tes cordes

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Little bird of my landLittle bird of my landWho flies over the whole llanoHe sings as I singIf you are a good VenezuelanFor my noble homeland(…)I am the expert of the streamsThe one who spreads the folkloreAn old hand at poetryMy mission has been to tell the talesSince I was youngSo I am never silentWhen I meet another singer-storytellerHow did I become a singer?I will tell youThat way you will be able to realizeWhy I am somewhat bitterFrom the dry region of ApureI mounted a solid black horseI rode hard to AtamaicaTo a celebration, of courseWhen I came near the harpThe desire to sing overcame meI let out a disdainful cryWhich made everyone shudderEven the person dancingStopped when he heard meI dared the singers of songsAnd no one was able to defeat me.

I learned from FlorentinoHarp of my llanera landI am hereWhen I hear your strings played

BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHYCALDERON SAENZ Claudia

“Estudio analítico ty comparativo sobre lamúsica del joropo, espresión tradicional deVenezuela y Colombia”, in Revista Musical deVenezuela n°39, Caracas, 1999.

CALZAVARA AlbertoHistoria de la música en Venezuela/Periodohispánico con referencias al teatro y la danza,Fundación Pampero, 1986.

GUERRERO Fernando El arpa en Venezuela, Fundarte, 1999.

PEÑIN Jose“En los llanos resuena el eco de los castrati”,in Revista Bigott n°25, Caracas, 1993.Enciclopedia de la música en Venezuela, sousla direction de José Peñin et Walter Guido, 2volumes, Fundación Bigott, Caracas, 1998.

PLISSON Michel “Systèmes rythmiques, métissages et enjeuxsymboliques des musiques d’Amérique latine”,in Cahiers de musiques traditionnelles n°13,Ateliers d’ethnomusicologie, 2001, Genève.

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Rápido aclaro la menteYo soy nacido en BarinasTengo la sangre calienteY la garganta claritaPa’ improvisar librementeYa son muchos los coplerosQue he tenido frente a frenteCon mi verso relancinoEntre tiple y tenoreteMe gusta que sople duroPa’ que la plaga se aullenteSoy general de la coplaY no le temo a la muerteEn el arpa soy cantanteEn la guerra combatienteSoy el Arauca en inviernoPeligroso en su corrienteDesde que estaba chiquitoSiempre he sido hombre valienteLa sabana fué mi escuelaY una soga mi jugueteDel contrapunteo llaneroPuedo ser el presidentePa’ fajarme con cualquieraYo me encuentro competentePa’ defender a mi patria Y hacerla que la respetenNo me pueden derrotarPorque yo tengo la suerteQue aprendí con FlorentinoÀ enfrentarmele al más fuerte.

Tierra mía (pl. 9 / tr. 9)Voy a cantarle a mi tierraAnda mi tierra con sentimiento y cariño

J’éclaircis mes idéesJe suis né à BarinasJ’ai le sang chaudEt la gorge clairePour improviser librementNombreux sont les chanteurs de coupletsQue j’ai affrontésAvec mes vers improvisésEntre soprano et ténorJ’aime que mon souffle soit fortPour que ma plainte soit criéeJe suis le général des coupletsEt je n’ai pas peur de la mortAvec la harpe je suis bon chanteur Et combattif à la guerreJe suis la rivière Arauca en hiverDangereuse en son courantDepuis tout petitJ’ai toujours été vaillantLa savane a été mon écoleEt un lasso mon jouetDe la poésie des llanosJe peux être le PrésidentPour me battre avec n’importe quiJe me trouve compétentPour défendre ma patrieEt faire qu’ils la respectentIls ne peuvent me battreCar j’ai la chanceD’avoir appris avec FlorentinoÀ affronter le plus fort.

Ma terre Je vais chanter ma terreAvec sentiment et affection

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My mind becomes clearI was born in BarinasI am hot-bloodedAnd my throat is openTo improvise freelyMany a singer of songsHave I confrontedWith my improvised songsBetween soprano and tenorI like my breath to be strongSo that my affliction can be heard loudlyI am the general of songsAnd I do not fear deathWith the harp I am a good singerAnd combative in warI am the Arauca River in winterDangerous because of its currentFrom the time I was very littleI have always been valiantThe prairies were my schoolA lasso was my toyThe poetry of the llanosI could be its PresidentTo fight with anyoneI think I am competentTo defend my homelandAnd to make them respect itThey can’t defeat meBecause luck is on my sideHaving learned from FlorentinoTo confront the strongest ones.

My landI will sing to my landWith feeling and affection

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Porque Barinas es señoresAnda señores el terruño de mis hijosNací entre tiple y bordónTiple, bordón y copleros relancinosLa tierra que pare machosQue pare machos y machos bien recono-cidos.

Galopa potro (pl. 12 / tr. 12)Galopa, potro, galopaPor los caminos del llanoComo galopa la coplaEntre pensamiento y labioCon el compás de la glosaSe escucha el trueno lejanoY con el sudor retosaLa silla y el freno en mano.

Grito de joropo recio (pl. 14 / tr. 14)Ay… la la la la laGrito de la libertadDe aquel valiente guerreroQue en las sabanas de AraucaDemostró ser el primeroEs grito de FlorentinoCantados y pendencieroQue por defender a su tierraPuso en juego su pellejoDerrotando con la copla Al jefe de los infiernos.Al jefe de los infiernos,Así mismo le hago yoPorque también soy llaneroY cargo el joropo recioComo el juncal del estero.

Parce que Barinas est mon peupleAllez Barinas, terre de mes enfantsJe suis né entre les aigus et les basses de la harpeAigus, basses et chanteurs de coupletsLa terre qui retient les mâlesQui retient les mâles et des mâles bienconnus.

Galope, mon poulainGalope, mon poulain, galopePar les chemins des llanosComme galope le coupletDe la pensée vers les lèvresAu rythme de la poésieOn écoute le tonnerre lointainEt avec la sueur de l’excitationLa selle et le mors en main.

Le cri du rude joropoAy… la la la la laCri de la libertéDe ce vaillant guerrierQui dans les savanes d’AraucaSe montra le premierC’est le cri de FlorentinoChanteur et querelleurQui pour défendre sa terreMit sa peau en jeuBattit avec ses coupletsLe maître des Enfers.Le maître des Enfers,Moi-même je le vaincsCar je suis moi aussi llaneroEt je charge le joropo rudeComme du jonc du marais.

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Because Barinas is my peopleGo on Barinas, land of my childrenI was born between the treble and the bass ofthe harpTreble, bass, and singers of songsThe land that holds the menThat holds the men and well-known men.

Gallop, my foal Gallop, my foal, gallopOver the paths of the llanosAs the song gallopsFrom thoughts to lipsBy the rhythm of poetryThe thunder is heard from afarAnd with the sweat of excitementThe saddle and the bit in hand.

The cry of the rough joropoAy… La la la la laThe cry of freedomOf this valiant warriorWho in the fields of AraucaDemonstrated that he was the firstIt is the cry of FlorentinoSinger and quarrelsomeWho to defend his earthRisked his skinDefeating with his songsThe lord of Hell.The lord of Hell,I do the sameBecause I am also a LlaneroAnd I take on the rough joropoLike a bulrush from a swamp.

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José Gregorio Lopez

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Two harp traditions have remained inVenezuela. The first is called the harp of thellanos, or arpa llanera, from the name of thegreat plains in the southern part of the coun-try, the other is called arpa tuyera from thename of the River Tuy, in the central region ofVenezuela. This CD is devoted to the arpallanera. A second CD in this collection coversthe arpa tuyera1.

The llanosThe llanos are the great moist plains locatedin the southeastern part of Colombia andthe south of Venezuela over a distance ofmore than 1000 km, bordered on one side bythe Andes, which begin to slope down andthen suddenly fall into the Caribbean Sea,and on the other by the immense delta ofthe Orinoco, which constitutes a geopoliticaland environmental universe unto itself.On this immense plain, which slopes downgently from the Andes toward the Atlantic,water is everywhere, especially during therainy season, between May and December.That is when rivers overflow, changing

course, sending their enormous sandydeposits towards other rivers, forminglagoons, swamps and inundated land inwhich anacondas and crocodiles (caimanes)proliferate. The rapids and the constant silt-ing-up of the three main rivers of the llanos,the Arauca, Meta and Apure Rivers, whichcan sometimes rise by several meters, havelong kept this region relatively isolated,benefiting the flora and fauna, which areexceptionally diverse in this area.There are few people in this immense,humid land. There are a few cities that theSpanish took a long time establishing, suchas Barinas and San Fernando de Apure. Thelatter, located on the river of the samename, is considered the heart of the llanos.The llanos go beyond the region of the greatmoist plains however. As a geopoliticalzone, the llanos cover several States. First,the llanos ocidentales include the States ofCojedes, Portuguesa, Guárico, Apure andBarinas as well as several departments ofColombia including Arauca. To the East,towards the delta of the Orinoco, the llanos

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Harps from Venezuela IARPA LLANERA & CANTO RECIO

Music and songs from the States of Barinas and Apure

1. Harps from Venezuela II, ARPA TUYERA & BUCHE, a CD INEDIT/Terrains W 260129.

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orientales cover the States of Anzoátegui,Monagas and Bolivar.In symbolic terms, the llanos played animportant role in building the identity ofVenezuela, particularly at the time of thewars of independence, by rallying to thestruggle of Simón Bolivar and the whiteCreoles against the Spanish Crown.Today, both within and outside the country,llanera music is that which best identifiesVenezuela.

The harp in VenezuelaThe Spanish arrived on the coasts ofVenezuela very early on. In 1499, Alonso deHojeda, a companion of ChristopherColumbus, explored the islands off the coastand then the mainland. As they saw a smalltown along the lagoon of Maracaibo, theycalled this region Venezuela, the littleVenice. The colonial archives attest that 15vihuelas arrived from Seville in 1529. Thencame flutes, chirimías, violins, cellos, gui-tarra baroca and harps, both in Cumaná,which was then the port of entry for theSpanish, and in Caracas, spreading fromthere throughout the territory. Harps and

vihuelas were very popular in Spain at thetime of the conquest. There were many trea-tises and methods for “tecla, arpa y vihuelas”in the 16th and 17th centuries, including “Luzy Norte”2 by Ruiz de Ribayaz, which containstablatures for harp and vihuela and alsomusical considerations concerning interpre-tation. This treatise gives us keys to theinterpretation that also apply to Venezuelanmusic for harp today. In Venezuela, the harp is mentioned in sev-eral testamentarías3 from Caracas as of the17th century. People started making harps ofdifferent sizes very early on in Venezuela.Some are quite small, such as the one men-tioned by Alberto Calzavara 4 that hadbelonged to a certain Doña María LopésRegañon, dating from 1747 and which wasno more than 1.10 m high (almost identicalto the height of the tuyera harp), while oth-ers were larger. In all cases, these instrumentshave 32 keys corresponding to 32 strings,which is still generally the number of stringson traditional harps in Venezuela today. These instruments were initially confined tothe narrow circles of churches and governors’palaces but quickly spread to other places in

2. Ruiz De Ribayaz, Lucas, Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, y tañer y can-tar a compás por canto de órgano, Melchior Alvarez impresor, Madrid 1677, republished as a facsimile by Minkoff,reprint, Geneva, 1976. Among the most notable versions, we can cite that of English harpist Andrew Lawrence-King/The Harp Consort Luz y Norte / Lucas Ruiz de Ribayaz, BMG, 1995. 3. Inventory of succession by the terms of a will.4. Calzavara Alberto, Historia de la música en Venezuela/Periodo hispánico con referencias al teatro y la danza,Fundación Pampero, 1986. p. 58.

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civil society, becoming entrenched in modestrural milieus as of the 17th century. At this time it was played by meztisos andBlack slaves throughout the country as indi-cated by a wanted poster offering a rewardfor the capture of runaway slaves that men-tioned, among other characteristics, thatthey knew how to “play the harp”5. Theseinstruments were played in particular in themisiones where the priests tried to christian-ize the Indians. Alberto Calzavara mentionsthat “the reports of the musical teachinggiven by the Jesuit priests (but also priests ofother religious orders) in the 18th century tovarious indigenous groups in the missionsof the llanos, on both banks of the Orinocoin places such as San Ignacio de Cabruta andSan Miguel de Macuco, clearly show that theharp was part of this teaching” 6 alongsideother instruments such as the violin, thecello, recorders, the guitar, the vihuela andthe triangle. At the time, the harp was often used to builda continuo accompaniment on which thesinging was based. This is probably whatgives the reminiscences of Spanish music ofthe 18th century that strike us in the tradi-tional harp music of Venezuela along withthe great ease with which the musicians ofthe llanos can develop multiple variations

from a set of simple chords, some of whichwere already used during the Baroque era. After the dissolution of the Jesuit Order in1767 and the departure of the Jesuits, theIndian populations continued to playEuropean instruments and also to make them. The harp came to be used by the commonpeople, but was still present among the aris-tocracy and in salons. It is said that DoñaConcepción, the mother of the LibertadorSimón Bolivar, played the harp very well.The salons of the aristocracy gradually aban-doned the harp in favor of new fashionsfrom Germany, France, England and Italy. However, this salon music for harp wasalready far removed from that which theinhabitants of the llanos continued to play.The common people remained loyal to themusic which had long been that of thewhite masters but which the mixed racepopulations had adopted. The traditionbecame oral and the instruments were thenmade in homes with local or found materi-als. When European salon music invadedSouth American musical practices the 19th

century, the llanos absorbed some of theseinfluences, such as the waltz – which can beheard in the pasaje and the tonada – butremained faithful to the old music anddance practices from the colonial era.

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5. Calzavara Alberto, ibidem p. 59.6. “Los vestigios sobre la enseñanza musical que impartían los sacerdotes jesuitas (y otras congragaciones) durante el sigloXVIII a diferentes grupos indígenas en las misiones de los llanos, en ambas riberas del Orínoco, ponen en claro que el arpaformaba parte de casi toda esa ensañanza” in A. Calzavara, ibidem.

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From this European written musical substratewhich can be said to have come from theupper classes, the Venezuelan popular oraltradition recomposed an independent music,formed of an original body of melodies withunderlying rhythms clearly influenced byAfrican and/or Afro-American cultures.Cuatro, harps, guitars and maracas (Amer-indian and African instrument) proliferatedand took on mixed musical forms, receivingmany influences, including those of theBlacks who, for a certain period, constitutedmore than half of the colonial population. This process of syncretic recomposition canbe found throughout Latin American oraltradition music. But the particular feature ofthe llanos and their music lies in the preser-vation of these ancient practices, in music asin dancing. The harp fell into disuse inmany regions of Latin America during the19th century, but continued to be used in themusical practices of the llaneros, accompa-nied by the cuatro and the maracas.We also know that this mixed colonialmusic had a backlash influence on folkmusic practices in Spain, as we learn fromthe works of Ruiz de Ribayaz7.

Música llanera and conjunto llaneroThe music of the llanos is a social and cul-

tural construction with a historical depth ofseveral centuries that draws its force fromthe many contributions and blendings. It is a musical, choreographic and poeticsung and/or instrumental universe struc-tured by instruments, a very stable socialpractice and a traditional body of melodiesincluding several hundred themes.Traditionally, the role of the llanera musicwas to accompany dancing. It is now veryoften instrumental. Música llanera is not in decline. On the con-trary, the area where it is found and thebody of music have been expanding con-stantly since the 1960’s, when the harp andits music enjoyed something of a revival,both in Colombia and in Venezuela, reach-ing an almost national status. At that time,many young composers enriched this musicwith a varied set of instruments, sometimesmore modern harmonies and a new set ofmelodies. Neither the traditional instru-ments nor the old body of melodies weresupplanted by this modernism however.While it is played throughout the countrytoday, it is still strongly attached to itsregion of origin, the llanos, where itremains by far the most popular traditionalmusic and continues its multi-centurydevelopment.

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7. Ruiz De Ribayaz accompanied the Viceroy of Peru and upon his return from America in 1677 published hismusic and dance work inspired by folk traditions: Luz y norte musical in which we feel American folk influences,particularly dances such as the zarambeque, said to be the dance of the Blacks, and zarabanda.

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Today as in the past, hundreds of harpistspractice, maintain and enrich this musicalgenre in both the Colombian andVenezuelan llanos while maintaining intheir repertoire hundreds of “standards”transmitted solely by oral tradition and fam-ily or social contact. But whether theyremain in the village or migrate to Caracasor elsewhere in the world to work as profes-sional musicians, the llaneros harpistsremain firmly linked to their tradition.The standard set of instruments for the con-junto llanero includes the arpa, cuatro andmaracas, the bandola (stringed instrumentplayed with a plectrum), which sometimessubstitutes for the harp or is added alongwith it. The harp is generally a solo instru-ment. When the singer comes in, the harpswitches to an accompanying role alongsidethe cuatro and the maracas.The arpa llanera is the essential instrumentof música llanera. It generally has 32 to 36nylon strings. These strings are brokendown into 12 bordones, 10 tenoretes and 10primas or tiples. It is the Spanish diatonicharp (without pedals) with a single row ofstrings. We note in passing that all of thesemusical terms and still others, used in the17th century in Spain and which have sincedisappeared, are still used in Venezuela inoral tradition music. This instrumental configuration is very sta-ble, particularly in the llanos. WhileVenezuela has all sorts of diverse instru-

ments and types of music from region toregion, this music continues to be played inthe llanos with the same instruments as ithas been for a long time. Dancing is also part of this llanero ensemble.It involves the whole social group, both inthe village and in the private space of thehacienda or the home.

Joropo, golpe and pasajeThe joropo represents a complex ensemble inthe Venezuelan and Colombian llanos. It is amusical-choreographic genre that includesdancing, semi-improvised singing, festiveevents, rhythm, instruments and melodicturns. In the llanos, the joropo is present atall festive events: weddings, patron saints’days, mostly in semi-private situations butalso in public. The stability of the melodiesof this musical-choreographic genre as wellas its great vitality is exemplary in Spanish-speaking America. In the colonial period, the term joroporeferred to festive dance practices, mostlyassociated with Blacks and their festivities,as did the terms fandango, sarao, tango-fan-dango, zarambeque, danza de los monos,merengue. References to dance are constant.Some authors suggest that the name joroposeis por derecho, comes from the colonial era,when six or eight dancers would leave thechurch. But neither the dance figures northe rhythm and music are described in theseancient texts. We can however say that even

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if the Hispanic influence was not the onlyone, it indisputably played a major role inthe formation of the joropo, especially dur-ing the colonial period. For the dancing, in many countries ofSpanish-speaking America as widely sepa-rated as Peru, Chile, Argentina, Paraguay,Colombia, Mexico, etc, - which, at the time,were all regions of a vast empire - we findsimilar figures such as hand holding and theuse of a handkerchief in the game of seduc-tion, the escobillao (“brushing”: rapid backand forth movement of feet while dancing),the zarandeo (whirling), resbaloso (slidingstep), etc… and especially the figure of thezapateo (striking of heels), although it is dif-ferent from that of Mexico, Argentina andPeru... Later on, dance figures were alsoinfluenced by salon dances such as thewaltz, the Scottish, and the mazurka, whichwere very much in fashion during the 19th

century. As for the music, it was only in about 1880that the term joropo became associated withmusic, which is probably connected to thenationalist musical movement that devel-oped at that time, using or inspired by airescriollos. The popularization of the tune“Alma llanera” due to the director of themunicipal brass band of Caracas, Pedro Elias

Guttierrez (1870-1954) did much for thejoropo, although strictly speaking it wascloser to a Spanish zarzuela than to a tradi-tional joropo. In this way, dances and musicfrom diverse origins and periods werewelded together under the common label ofjoropo.While all of the joropos have in common ageneric sesquialtera type rhythmic pattern3/4 6/8 (alternation of measures orsequences in 3/4 et 6/8 and their multiples:3 x 2, 3 x 4, but never 2 x 2 or 4 x 4) thereare different regional practices such as thejoropo oriental and the joropo central 8 as wellas an infinite variety of forms, variants,interweaving, and rhythms, according tovery diverse melodic-harmonic progres-sions. As we have already demonstrated inother works9, each joropo – for example seispor derecho, chipola, quirpa, periquera, gabán,San Rafael, etc. – is structured on a precisechord progression like certain themes from16th century Spain such as the famousGuardame las vacas from which the vihuelaplayers-composers constructed variations.As in Spanish music of the time, the musi-cians tend to develop variations on themelody rather than improvising in the strictsense, because the harmonic frameworkremains unchanged, unless new joropos are

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8. See CD Harps from Venezuela II, ARPA TUYERA & BUCHE, a CD INEDIT/Terrains W 260129.9. See CD Venezuela. Musique de l’Orénoque : Cheo Hurtado, cuatro et bandola, Ocora/Radio France, C 560119,1997.

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invented. In this way, each musician/com-poser adds to the tradition as much as heperpetuates it. The equilibrium betweengroup and individual, between collectivetradition and individual personality is thusclearly established: the chord chart and therhythmic structure that identify each joropobelong to the group and to the tradition, thevariations on these chords, the melodic con-tours, the style, the swing, the emergence ofnew themes, belong to the individual, to themusician. The joropo is then broken down into manystyles called golpe, some simple, others har-monically and rhythmically more complex,composed of several parts as analyzed veryclearly by the musician and musicologistClaudia Calderón10.While for the unfamiliar listener it is notalways easy to distinguish between golpes,joropos and their complex variants, peoplein Venezuela never confuse musical genres,regardless of whether they are musicians,because this music is a real language forthose who are part of this culture.The pasaje is also part of the llanera music.One might think that its construction is morerecent, because it is closer to tonal harmony.It is played in a slower tempo than the golpeand is composed of three uninterrupted parts(pasaje corrido) with no refrain (estribillo).

Llanero and canto recioHerder, fisherman or poacher, the image ofthe llanero is a well-known archetype inVenezuelan folk consciousness. The man ofthe llanos is a hardy and untamed figure, theresult of multiple mixings, white, Indianand black, facing a hostile and unpre-dictable natural environment. His survivaldepends on his courage and experience.Venezuelan folk traditions draw on this“telúrica” relationship between the power ofnature and the precariousness of the way oflife of these men who venture on their frag-ile flat-bottom boats into the swamps, fromwhich a tigre (jaguar), anaconda or crocodile(caiman) may emerge at any moment. It isperhaps this hostile and unstable environ-ment that has given the llanero his reputa-tion for being suspicious, sly (bellaco, recelo)and superstitious, if we are to believeVenezuelan author Rómulo Gallegos writingin his famous Cantaclaro (1934).Between this wild and untamed naturalenvironment and the men who are sub-jected to it and largely dependent on it,there is an unbalanced relationship. This isperhaps the source of the anguished tensionfound in the music of the llanos, in the harpplaying, in that of the maracas, in the nasalvoice specific to the llaneros, the canto recio,and in the lyrics of the songs and the impro-vised sung poetry.The canto recio, which can be translated as“rough singing,” is the way of singing that is

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10. See bibliography, page 15.

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specific to the llaneros. Chest voice and nothead voice and sometimes in between thetwo (mitad de cabeza y mitad de pecho), thereis also much tension in this voz llanerawhich always tends towards the high notes,never the low ones. This association of avoice that is nasal with a saturated timbrefed by a powerful energy, constitutes quitean unusual style. The particularly nasal tim-bre of this voice is not found in the every-day spoken language. It is only heard in thesinging and seems to be the stylistic charac-teristic of canto llanero. We only find it inthe Colombian and Venezuelan llanos.As with the instruments, it seems that inthis manner of singing there are reminis-cences of European singing of the 16th and17th centuries. In the llanos, the historicaldepth is as notable for the singing as for theinstruments. Numerous documentarysources mention liturgical and para-liturgi-cal festivals. The Austrian Jesuit MiguelAlejo Schabel, author of a testament writtenin 1705, speaks of the large-scale celebra-tions for the annual feasts of Santa Lucíaand the Immaculate Conception in Barinas,the capital of the llanos. There was singingwithin the church and the celebration wasorganized outside. The cofradías of blackslaves played an important role with theirsongs and dances, particularly during the“corpus christi” celebrations. As with the musical instruments, many indi-cators suggest a relationship between this

very specific voice of the llaneros and theEuropean liturgical and para-liturgical tradi-tion. For the Venezuelan musicologist JosePeñin11, traces of it are to be found in thesong called “Tonos de Velorio de Cruz deMayo,” which is sung in the llanos of theprovince of Arauca in Colombia, a three-part song organized polyphonically withparts called: tenol, contrato and falsa. Theterm tono is used here in its Spanish mean-ing during the colonial period, i.e. key, ormore precisely, mode. The term falsa also refers to the colonialperiod. The falsetistas sang in churches inchest voice (not head voice). “They couldsing the upper part in addition to their nat-ural bass, baritone or tenor voice,” says JosePeñin. This “cantar con voz de garganta” tech-nique has perdured in the Venezuelanllanos. In canto recio, the chest voice isindeed pushed, but remains in this register.

The origin of the harp according to Gregorio LopezAsked about the origins of the harp, thellanos harpist José Gregorio Lopez answers:“I think that it is a celestial instrument. Thefirst instrument that existed on earth. Thereare many theories about the harp. I also havea theory about the origin of the harp…, howthe harp came into being...: One day a primatewas fleeing a dinosaur. The primate ran

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11. See bibliography, page 15.

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towards the forest because the dinosaur wastoo big to enter it. It remained in the plain. Onthe way, the primate stumbled and his chin hita vine. This produced a sound. He continuedon his way. Fifty meters on, he realized thatsomething had happened. He picked up a vine,held it, and let it go. It again made a sound.Then he picked up another vine. Then anotherone, and so on, and each time a sound wasmade. And so the harp was born. There aremany stories of the origin of the harp. I likethat one. I like it all the more because I’m theone who made it up!”.

The musicians are from Barinas.José Gregorio Lopez, harp, is in his fiftiesand makes a living from his music. He wasstrongly influenced by the harpists of thefirst half of the 20th century such as Ignacio“El Indio” Figueredo, Juan VicenteTorrealba, and Joseito Romero.Carlos Alvarado is one of the best cantorecio singers of Barinas. He was born in 1965,and is self-taught. He learned to sing at fam-ily gatherings and celebrations. He earnsalso his living from singing. José Manuel Aguilar, cuatro.Yilberto Rivero, maracas.

The pieces presented on this CD wereselected from recordings made in Vene-zuela in 1999 with a portable digital recor-der. The recordings were made in Barinas,in natural settings, with the idea of usingthe acoustics of materials such as wood andstone, which are abundant in Venezuela, asmuch as possible. The interior patios of itsmany colonial houses allow for the con-centration of harmonic sounds on foursides.Excerpts from the sung poetry with trans-lations are included in pages 14 to 19.

1. Pajarillo de mi tierra (joropo corrido)Lyrics: Francisco Montoya, music: traditional. Harp, maracas and singing. Key: D minor.

The pajarillo is a bird of the llanos. The pieceis built from three notes: D G A accordingto a progression I - IV - V 7 or D min -G minor - A 7. The singer improvises octo-syllabic quatrains (cuartetas) on this har-monic structure. The pajarillo has becomeone of the most emblematic joropos of llan-era music, allowing many musicians todemonstrate their virtuosity and their musi-cal qualities.

2. Los Mamonales (pasaje)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D major.The melody of this beautiful pasaje includestwo distinct phrases that are repeated sev-eral times without interruption.

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THE PIECES

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3. La Chipola (joropo/golpe)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: A major. The major key is one of the characteristics ofthe chipola. We also hear the melodic-rhyth-mic ostinato and the bordoneo of the basestrings of the harp.

4. Seis por derecho (joropo/golpe)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D major. One of the most traditional golpes. It isbased on three chords and is characterizedby the emphasis on the fourth-third pair inthe melody and sharply marked bass stringplaying. There are many versions includingsome for orchestra.

5. Yo aprendí con Florentino (Seis por dere-cho con chipola/joropo)Lyrics: Carlos Alvarado, music: traditional. Harp, maracas, cuatro and singing. Key: D major.The harpist includes two distinct golpes inthis sung piece, Seis por derecho and LaChipola. We can compare it with the twothemes of tracks 4 and 3.

6. Los Caracoles (joropo/golpe)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D major. This golpe composed of two phrases of eightmeasures is used for dancing in particular.

7. Nuevo Callao (joropo/golpe)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D major.This very traditional golpe is sometimes calledSabana Blanca in the region of the llanos.

8. Quirpa (joropo)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D minor. According to legend, the violent death of allanero singer inspired a harpist to composethis joropo.

9. Tierra mía (pasaje)Traditional.Harp, cuatro, maracas and singing.Key: C major. The harp is tuned in C major and A minor.

10. La periquera (joropo)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D major. This emblematic joropo of the llanos is said tohave been composed and danced for the firsttime in 1928 in a village called Periquera.Harmonic progression: I – IV – V 7.

11. Zumba que zumba (joropo)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D minor. Another emblematic joropo of the llanos. Wefind the same chords as in La periquera but inminor. Notice the golpeao bass string playing.

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12. Galopa potro (zumba que zumba/joropo)Lyrics: Jesus P. Lara, music: traditional. Harp, cuatro, maracas and singing.Key: B minor.

13. Carnaval (golpe)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D major.This golpe is built on three suites of differentchords or three parts attached to each other.

14. Grito de joropo recio (Seis numerado/joropo)Lyrics: Carlos Alvarado, music: traditional. Harp, cuatro, maracas and singing. Key: D major.The harpist stays on each chord for twomeasures: D Major D 7 and G major.

15. Gabán (joropo/golpe)Composition attributed to Ignacio “Indio”FigueredoHarp, cuatro, maracas. Key: D minor.The gabán is a bird of the llanos. Traditionsays that this magnificent golpe was com-posed by the great harpist Ignacio “Indio”Figueredo. The musician can freely impro-vise original melodic variations on this sim-ple two-chord structure (tonic and domi-nant).

16. Catira (joropo/golpe)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D minor. The very traditional golpe is close to thepajarillo but with variants in the melody.

17. Pajarillo chipoleado (joropo)Traditional.Harp, cuatro, maracas. Key: D minor. The musician moves back and forth severaltimes between the pajarillo and chipolabefore ending on a brusque dominant chordof pajarillo.

MICHEL PLISSON

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Localisaton de la arpa llanera (zone hachurée)Localisation of the arpa llanera (hachured area)

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1. Pajarillo de mi tierra (joropo corrido) - Francisco Montoya/trad. ....... 2’31”2. Los Mamonales (pasaje) - instrumental - Trad. ................................. 3’04”3. La Chipola (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ................................ 3’35”4. Seis por derecho (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ...................... 3’53”5. Yo aprendí con Florentino (Seis por derecho con chipola/joropo) -

Carlos Alvarado/trad. ......................................................................... 3’36”6. Los Caracoles (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ........................... 2’39”7. Nuevo Callao (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ............................ 3’08”8. Quirpa (joropo) - instrumental - Trad. ............................................... 3’39”9. Tierra mía (pasaje) - Trad. ................................................................. 2’24”10. La periquera (joropo) - instrumental - Trad. .................................... 3’11”11. Zumba que zumba (joropo) - instrumental - Trad. .......................... 3’11”12. Galopa potro (zumba que zumba/joropo) - Jesus P. Lara/trad. ......... 1’51”13. Carnaval (golpe) - instrumental - Trad. ............................................ 3’20”14. Grito de joropo recio (Seis numerado/ joropo) - Carlos Alvarado/trad. 3’57”15. Gabán (joropo/golpe) - instrumental - Ignacio “Indio” Figueredo .... 5’47”16. Catira (joropo/golpe) - instrumental - Trad. ...................................... 3’56”17. Pajarillo chipoleado (joropo) - instrumental - Trad. ........................ 5’33”

José Gregorio Lopez, harpe/harp - Carlos Alvarado, chant/singingJosé Manuel Aguilar, cuatro - Yilberto Rivero, maracas.

INED

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Enregistr. / Recordings Michel Plisson

Barinas, Venezuela, 1999

Harpes du Venezuela I Harps from Venezuela I

ARPA LLANERA & CANTO RECIO

60’11”

dirigée par / headed byPierre Bois

W 260128 NT093

OP 2007 INEDIT / MCM

Made in France

des États de Barinas et Apure

from the States of Barinas and Apure

distribution

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venezuela i - arpa llanera & canto recio

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