URBAN ARTWerke aus der Sammlung ReinkingWorks from the Reinking Collection

Herausgeber Editor Ingo Clauß Weserburg | Museum für moderne Kunst

Texte von Texts by Ingo Clauß Sotirios Bahtsetzis Stephen Riolo

Interview Interview Alain Bieber Rik Reinking

004 – 007 Vorwort Preface

008 – 009 Kirchentag und Urban Art – eine ungewöhnliche Begegnung

Kirchentag and Urban Art – An Unusual Encounter

022 – 055 Ausstellung Exhibition

056 – 061 Arbeiten im öffentlichen Raum Works in public space

068 – 173 Künstler und Künstlerinnen Artists

010 – 021 Ingo Clauß Der Lärm der Straße dringt ins Haus

The Street Enters the House

062 – 067 Alain Bieber Rik Reinking Diese Kunst kommt schon sehr lecker daher

This Art Sure Comes Across Lusciously

174 – 185 Sotirios Bahtsetzis Stephen Riolo Urban Art: Öffentlichkeit schaffen in Zeiten des Konsensus

Urban Art: Creating Public in the Time of Consensus

186 – 189 Kurzbiografien und ausgestellte Arbeiten Short Biographies and Works on Exhibit

191 – 192 Impressum Imprint

Inhalt Index

Stickers, posters, extensive murals and stencil graffiti, sculptural scurrilities, and subversive interventions in the stand-

ardized visual worlds of our cities—urban art is everywhere. Unsolicited, it leaves its marks and signs in urban space.

Its galleries are the world’s streets.

Urban art is a phenomenon that in recent years has increasingly taken root in the mainstream art scene. Following

large-scale exhibitions projects at the Museum of Modern Art in New York and the Tate Modern in London, the Weser-

burg, Bremen’s museum of modern art, is one of the first in Germany to have now opened its doors to this new field of

contemporary art. We are very pleased to be able to take up this theme on the initiative of the 32nd German Protestant

Church Congress, which is taking place in Bremen this year, and to flank the artists’ projects for the Church Congress

with a comprehensive exhibition on the subject of urban art.

Of great benefit to our project is the fact that the Weserburg, Europe’s first collector’s museum since 1991, has for several

years now closely collaborated with the Hamburg-based collector Rik Reinking. Reinking is on route in the ever-more

rapidly changing territory of contemporary art as a man of conviction. For years now he has accompanied numerous

artists on the international urban art scene with great passion and intensity. Today, the collection he has assembled

includes representative works by some of the most influence protagonists in this field. These embrace such well-known

names as Banksy, DAIM, Brad Downey, Os Gêmeos, Shepard Fairey, or Zevs. Due to the collector’s close contacts, it was

not least possible to develop concepts for special projects for the exhibition at the Weserburg that for the very first time

see the light of the public in Bremen, thus making the presentation a singular event.

We are greatly indebted to Rik Reinking—not only for his kind gesture of making works from his comprehensive collec-

tion available for this exhibition, but above all because his keen knowledge of this special variety of contemporary art

was indispensable to the development of this project. And so we can once again be grateful for the dialogue between

collectors and the museum, ever productive and often breaking all the rules, which is characteristic of the work of the

collector’s museum Weserburg.

PrefaceCarsten Ahrens Director of the Weserburg

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Sticker, Poster, großflächige Wandgemälde und Schablonengraffiti, skulpturale Skurrilitäten und subversive Eingriffe in die nor-

mierten Bildwelten unserer Städte – Urban Art ist allgegenwärtig. Ungefragt hinterlässt sie ihre Spuren und Zeichen im Stadtraum.

Ihre Galerie sind die Straßen der Welt.

Urban Art ist ein Phänomen, das in den vergangenen Jahren zusehends den Weg in die etablierte Kunstszene gefunden hat. Nach

groß angelegten Ausstellungsprojekten im Museum of Modern Art in New York und in der Tate Modern in London ist die Weserburg,

Bremens Museum für moderne Kunst, eines der ersten Museen Deutschlands, das diesem neuen Feld der Gegenwartskunst seine

Tore öffnet. Wir freuen uns sehr, dass es möglich war, eine Initiative des 32. Evangelischen Kirchentages, der in diesem Jahr in

Bremen stattfindet, aufgreifen zu können und die Projekte der Künstlerinnen und Künstler für den Kirchentag mit einer umfassen-

den Ausstellung zum Thema der Urban Art zu flankieren.

Es kam unserem Projekt zugute, dass die Weserburg, seit 1991 Europas erstes Sammlermuseum, bereits seit einigen Jahren mit

dem Hamburger Sammler Rik Reinking zusammenarbeitet. Rik Reinking ist auf den immer schneller sich wandelnden Terrains

der aktuellen Kunst als Überzeugungstäter unterwegs. Mit großer Leidenschaft und Intensität begleitet er seit Jahren zahlreiche

Künstlerinnen und Künstler der internationalen Szene der Urban Art. In seiner über die Jahre auf diesem Feld entstandenen

Sammlung sind heute einige der einflussreichsten Akteure mit repräsentativen Werken vertreten. Darunter finden sich so bekannte

Namen wie Banksy, DAIM, Brad Downey, Os Gêmeos, Shepard Fairey oder Zevs. Nicht zuletzt durch die engen Kontakte des Samm-

lers war es möglich, für die Ausstellung in der Weserburg spezielle Projekte zu konzipieren, die in Bremen erstmals das Licht der

Öffentlichkeit erblicken und die Schau somit zu einem besonderen Ereignis machen.

Wir sind Rik Reinking zu großem Dank verpflichtet – und dies nicht nur, weil er Werke aus seiner umfassenden Sammlung mit

großzügiger Geste für diese Ausstellung zur Verfügung gestellt hat, sondern vor allem, weil seine große Kenntnis dieser besonderen

Spielart der zeitgenössischen Kunst unverzichtbar war im Zuge der inhaltlichen Fixierung des Projekts.

Einmal mehr danken wir an dieser Stelle also für den immer wieder fruchtbaren und oft Grenzen sprengenden Dialog zwischen

Sammler und Museum, wie er für die Arbeit des Sammlermuseums Weserburg charakteristisch ist.

VorwortCarsten Ahrens Direktor der Weserburg

5

Brad Downey If It‘s Not Love Then It‘s The Bomb That Will Bring Us Together 2009 Boxi Six Pack 2008Dave the Chimp Ohne Titel 2009

Mirko Reisser [DAIM] Deim – wartend 2009

29

DTagno Elastischer Kontext aka Offenlegung des Arsenals 2009

31

32

Heiko Zahlmann Destroyline 2007

Victor Ash Spiral 2009

35

36

Mode 2 Progressions Can‘t Be Made If We‘re Separate Forever 2009

Boxi Suitcase Piece 2007 Swoon Alden 200848

Boxi Call It What You Like 2008 49

50

Boxi The Embrace 2009

Shepard Fairey Installation 2004-06

Shepard Fairey Psycho Posse Gold 2006 Filth and Fury 2006 53

54

Zevs Visual Violation 2008 Kaws Dissected Companion 2006

70

070 – 073 Akim074 – 077 Victor Ash078 – 081 Herbert Baglione082 – 085 Banksy086 – 089 Blu090 – 093 Boxi094 – 097 Bronco098 – 101 Dave the Chimp102 – 105 Brad Downey106 – 109 DTagno110 – 113 Ben Eine114 – 117 Shepard Fairey118 – 121 Mark Jenkins122 – 125 Kaws126 – 129 Daniel Man130 – 133 Miss Van134 – 137 Mode 2138 – 141 Os Gêmeos142 – 145 Mirko Reisser [DAIM]146 – 149 Space Invader150 – 153 Swoon154 – 157 Tilt158 – 161 Vitché162 – 165 Heiko Zahlmann166 – 169 Zevs170 – 173 Zezão

Künstler und Künstlerinnen Artists

In einer Wandnische, die nur wenige Quadratmeter groß ist, hat sich Akim

für die Dauer der Ausstellung eine Werkstatt eingerichtet. Ein schmaler

Spalt gewährt Einblick in den vollständig überfüllten Raum. Farbeimer,

Stifte, verschiedene Papiere und Pappen, Hölzer und vieles andere mehr

liegen zur Verarbeitung bereit. Es sind die Werkzeuge und Materialien,

mit denen der Berliner Writer und Künstler seine charakteristisch drei-

dimensionalen Schriftzeichen anfertigt. Für mehr als eine Woche wird er

den Raum als Atelier und Rückzugsort nutzen. Die Objekte, die in dieser

Zeit entstehen, treten allerdings nicht unmittelbar in Erscheinung. Das

Museum wird allein die Werkstatt beherbergen, nicht die Kunst, die sie

hervorbringt. Die Besucherinnen und Besucher, die sich mit Akims Werk

vertraut machen möchten, werden in einem gewissen Sinne zurück auf

die Straße geschickt. Erst hier, im Bremer Stadtraum haben sie die Mög-

lichkeit, seine ungewöhnlichen Zeichensetzungen zu sehen.

Ausgehend von Sprühdose und traditionellem Style-Writing hat Akim in

den letzten Jahren eine ganz eigenständige Formensprache entwickelt.

Mit Malerrolle und Farbe malt er Buchstaben eines von ihm entwickelten

Alphabets auf die Hausfassaden der Stadt. Auf den ersten Blick erinnern

sie an asiatische Schriftzeichen. Sie bestehen im Wesentlichen aus ver-

tikalen, horizontalen und diagonalen Linien, die ein sehr klares Schriftbild

ergeben. Die Zeichen leiten sich aus den architektonischen Gegebenheiten

des Stadtraums ab. Gewöhnliche Stahlkonstruktionen und Baugerüste

sind sozusagen Ausgangspunkt für den eigenen Schriftstil. Dieser hat sich

mittlerweile zum 3D-Writing fortentwickelt. Seit 2001 baut Akim die Buch-

staben aus verschiedenen Materialen nach und fügt sie in die Architek-

tur der Stadt ein. Sie verbinden sich mit den urbanen Strukturen zu einer

neuen Einheit, so dass sie von Passanten oftmals übersehen werden.

Akim

For the duration of the exhibition, Akim has set up a workshop in a

niche in the wall only several square meters in size. A narrow gap

affords a view into the completely overcrowded space. Buckets of

paint, pencils, various types of paper and cardboard, wood, and

lots of other things are ready to be used. These are the tools and

materials with which the Berlin-based writer and artist produced

his characteristically three-dimensional characters. For more than a

week, he will be using the space as a studio and refuge. The objects

produced during this period, however, will not be directly apparent.

The museum will only house the workshop and not the art created in

it. Visitors who would like to become familiar with Akim’s work will

in a certain sense be sent back to the street. It is here, in the urban

space of Bremen, that they have an opportunity to view his unusual

placement of symbols.

Starting with the spray can and traditional stylistic writing, Akim has

in recent years developed an independent characteristic style. Using a

paint roller and paint, he paints the letters from an alphabet he devel-

oped himself on the façades of buildings in the city. At first glance, they

are reminiscent of Asian characters, essentially consisting of vertical,

horizontal, and diagonal lines that result in a very distinct typographi-

cal image. The symbols derive from the architectural situation in

urban space. Conventional steel constructions and scaffolding are, so

to speak, the departure point for Akim’s unique style, which has in the

meantime developed into three-dimensional writing. Since 2001, he

has been reproducing the letters out of various materials and integrat-

ing them into a city’s architecture. They combine with the urban struc-

tures to form a new unit that is frequently overlooked by passers-by.

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Akim Temporarily under Construction 2009 (Bremen)

Victor Ash begann seine Karriere in den frühen 1980er-Jahren im Pariser

Stadtraum, beeinflusst von den Graffitis auf den New Yorker U-Bahnen.

Seit Anfang der 1990er-Jahre war er an zahlreichen internationalen Aus-

stellungen beteiligt. Auch im Ausstellungskontext arbeitet Victor Ash

häufig direkt auf der Wand. 2005 zeigte er im Rahmen der Berliner Aus-

stellung „Backjumps, The Life Issue #2“ die Arbeit „Dogs and Dancers“.

In diesem Wandbild aus Klebefolie sind tanzende menschliche Figuren

durch Linien miteinander verbunden, die an Kabel und Halbleiterstränge

erinnern. Die Gestalten sind in diesem von technischen Elementen

bestimmten Feld von einer durch bellende Hunde dargestellte aggressive

Tierwelt bedroht. Die Installation weitete sich von der Wand bis auf den

Boden aus. Dort verwandelte sich der mit grünem Teppich und Blättern

bedeckte Boden in eine parkähnliche Landschaft. Die Außenwelt wurde

so regelrecht in den Innenraum transportiert.

Eines der zentralen Themen des Künstlers ist das Verhältnis von Tier

und Mensch. Victor Ash begründet sein Interesse an der Konfrontation

von Zivilisation und Natur mit den unterschiedlichen Erfahrungswelten,

die diese für ihn erzeugen. Ein in diesem Zusammenhang erwähnens-

wertes Projekt von 2008 ist „Car Mountains“, von Victor Ash für das

innovative Bauprojekt VM Häuser in Ørestad/Dänemark entwickelt. Im

Parkhaus der Wohnanlage, die in ihrer terrassenartigen Struktur an eine

Berglandschaft erinnert, gestaltete der Künstler mehrere Betonwände

mit Wandmalereien, die Haufen übereinander gestapelter Autowracks

abbilden. Auf diesen bewegte sich wie selbstverständlich die Fauna der

Bergwelt, zum Beispiel Hirsche, Wölfe und Steinböcke. Die künstleri-

sche Beschäftigung mit dem Auto als vergängliches Konsumgut zeigt

Victor Ash

Influenced by the graffiti on New York subway cars, Victor Ash

began his career in the early eighties in the urban space of Paris.

He has participated in numerous international exhibitions since the

early nineties. Even in exhibition contexts, Victor Ash frequently

works directly on the wall. Within the scope of the exhibition “Back-

jumps, The Life Issue #2” in Berlin in 2005, he presented the work

“Dogs and Dancers”. In this mural comprised of adhesive foil, danc-

ing human figures are connected by means of lines reminiscent of

cables and semiconductor lines. In this field defined by technical

elements, the figures are threatened by an aggressive animal world

depicted with the aid of barking dogs. The installation extends from

the wall onto the floor, where it transforms into a park-like land-

scape with the floor covered by a green carpet and leaves. The out-

side world has practically been transported into the interior.

One of Victor Ash’s central themes is the relationship between ani-

mals and human beings. He bases his interest in the confrontation

between civilization and nature in the different worlds of experience

that these produce for him. One project that is worth mentioning in

this connection is “Car Mountains” (2008), which Ash developed for

the innovative building project VM Bjerget in Ørestad, Denmark. In

the parking garage of the apartment complex, whose terrace-like

structure is reminiscent of a mountain landscape, the artist painted

several concrete walls with murals that depict massive piles of car

wrecks. Moving on these, as if it were a matter of course, is the

fauna of mountainous regions, for example deer, wolfs, and moun-

tain goats. This artistic treatment of the car as a transient consumer

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Victor Ash Look at You, Look at Me 2009

Banksy

Banksy ist überzeugt davon, dass eine Wand der beste Ort ist, seine Mei-

nung kundzutun. Er bedient sich der Taktiken der Kommunikationsgue-

rilla und der Adbusters, um neue Sichtweisen auf politische, ökologische

oder ethische Themen zu bieten und den gigantischen Werbeslogans, die

er als manipulative, die Umgebung verunstaltende Elemente wahrnimmt,

etwas entgegenzusetzen. Graffiti nutzt er als eine Möglichkeit, seine

antikapitalistische Haltung, seine Ablehnung gegen Krieg, Kapitalismus

und abgehobene Privilegien des Kunstmarkts öffentlich zu machen.

Die Idee, mit Stencils zu arbeiten, entstand eines Nachts, als er sich nach

einer illegalen Zugsprayaktion unter einem Lastwagen vor der Bahnpoli-

zei verstecken musste. Während er dort über eine Stunde verharrte, fiel

sein Blick auf ein Blech, das mithilfe einer Schablone beschriftet worden

war. Schnell kam ihm der Gedanke, diese Technik zu übernehmen, um

beim Sprühen Zeit zu sparen. Ende der 1990er-Jahre tauchten dann

seine ersten Stencils auf, die an die frühen Graffitiarbeiten von Blek le

Rat erinnern. Er war zunächst überwiegend in Bristol und im Londoner

East End aktiv – immer mit dem Hintergedanken, einen Teil der Städte

für die Öffentlichkeit zurückzuerobern.

Es gibt mehrere Motive, deren starkem Symbolgehalt sich der Künstler

regelmäßig bedient. Ratten stellen für ihn eine besonders faszinierende

Spezies dar, mit der er sich in seinem Dasein als Sprüher ironischerweise

identifiziert: „They exist without permission. They are hated, hunted and

persecuted. […] And yet they are capable of bringing entire civilisations

to their knees.“ 1 Ratten sind jedoch nicht die einzigen Tiere, die in seinen

Arbeiten auftauchen. „Heavy Weaponry“ (2003) zeigt einen Elefanten,

der eine riesige Bombe auf dem Rücken trägt – als Untergrund dient ein

Bansky is convinced that a wall is the bet place to proclaim his

opinion. He avails himself of the tactics of the communications

guerillas and the ad-busters in order to afford new ways of view-

ing political, ecological, or ethic issues and to counter the gigantic

advertising slogans, which he perceives as manipulative elements

that blemish the environment. He uses graffiti as an opportunity

to make public his anti-capitalistic stance and his rejection of war

and the detached privileges of the art market.

The idea to work with stencils came to Bansky one night when,

after illegally spraying a train, he had to hide from the railway

police under a truck. While holding out there for more than an hour,

his gaze fell on a metal sheet that had been lettered with the aid

of a stencil. He quickly had the idea to adopt this technique in

order to save time while spraying. His first stencils, reminiscent of

early works of graffiti by Blek le Rat, emerged in the late nineties.

Bansky was initially active for the most part in Bristol and London’s

East End, always with the ulterior motive of recapturing a part of

the cities for the public.

There are several motifs of whose strong symbolic content the artist

regularly avails himself. Rats are a particular fascinating species,

with which he ironically identifies himself in his existence as a

sprayer: “They exist without permission. They are hated, hunted

and persecuted. […] And yet they are capable of bringing entire

civilizations to their knees.” 1 However, rats are not the only ani-

mals that appear in his works. “Heavy Weaponry” (2003) shows an

elephant carrying an enormous bomb on its back—a dismounted

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Banksy Bomb Hugger 2002Banksy Girl with Gasmask 2002 85

Blu

Wenn Hauswände und Mauern zum Skizzenbuch werden, dann zeichnen

Linien und Formen wie in dem Animationskurzfilm „Muto“ 1 Geschichten

in die Straßen ein. Die in schwarz-weiß gehaltenen Figuren des itali-

enischen Urban Art Akteurs Blu stellen Menschen und surrealistisch

anmutende Wesen dar, die an den Wänden entlanggehen, krabbeln, zer-

springen, mutieren, sich erbrechen, sich nach dem Prinzip russischer

Matrjoschka-Puppen vervielfältigen, zerfallen und sich wieder zu etwas

Neuem zusammensetzen. Ihre Gestaltung und Aktionen sind immer auf

die Oberflächenstruktur der Mauern und Straßen abgestimmt. Keine

noch so dunklen, versteckten Nischen im urbanen Raum bleiben Blu

verborgen. Er sucht nach den Geschichten dieser Orte und erzählt sie

in seinen Murals in kleineren Intervallen, deren Enden stets Auslöser für

weitere Geschichten sind und an anderer Stelle ihre Fortsetzung finden.

So vernetzt er Orte miteinander, die normalerweise in keinem Austausch

zu einander stehen und eröffnet Möglichkeiten für Stadtbewohner,

untereinander in einen Dialog zu treten.

Den Wandzeichnungen haftet eine starke Präsenz an. Sie inspirieren

Fantasien zu Vorstellungen von Parallelwelten, in denen diese Figuren

in einer endlos erscheinenden Kette von Werden und Vergehen tat-

sächlich existieren könnten. Mit scharfer Beobachtungsgabe arbeitet

Blu Situationen der Umgebung heraus, auf die die Figuren reagieren.

Selbstbewusst und souverän lässt er beispielsweise einen an die Wand

gelehnten Baumstamm von einer Figur umstoßen oder zwei an die Wand

geheftete Papiere von einer Zeichnung auffressen, so dass die Gren-

zen zwischen dem Fiktiven und Realen für einen Moment verschmelzen.

Unterstützt wird dieser Eindruck noch durch die Unterlegung der Bilder

mit Musik von Martignoni. Die Figuren wirken als wollten sie aus der

If the sides of buildings and walls become a sketchbook, then the

lines and forms such as those in the short animated film “Muto “ 1

draw stories on the streets. The black-and-white figures created

by the Italian urban artist Blu depict people and apparently sur-

realistic beings that walk along walls, crawl, shatter, mutate,

vomit, reproduce according to the Russian matreshka principle,

disintegrate, and then assemble themselves again into something

new. Their shapes and actions are always adapted to the surface

structure of the walls and the streets. Blu finds even the darkest,

most clandestine niches in urban space. He seeks out the stories

of these places and tells them in his murals in smaller intervals

whose endings always prompt new stories that can be continued

elsewhere. In this way, he links places to each other that are nor-

mally isolated and creates opportunities for urbanites to enter into

a dialogue with one another.

The wall drawings have a strong presence. They inspire fantasies

of parallel worlds in which these figures could actually exist in an

apparently endless chain of becoming and decaying. With a keen

gift of observation, Blu locates situations in the environment to

which the figures react. He self-confidently lets, for example,

a tree trunk that is leaning against the wall be pushed over by

one of the figures or two sheets of paper attached to the wall

be eaten by a drawing, causing the boundaries between fiction

and reality to momentarily melt. This impression is reinforced by

adding music by Martignoni to the images. The figures seem to

want to break out of two-dimensional space. It also seems as if

there is a separate temporality in the world of the figures. While

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Blu Muto 2008 (Details) 89

It is true that the last five years have witnessed the emergence of a new cycle of social movements and

political struggles. All these different movements (manifested in demonstrations, street riots, social fora

and noborder camps of resistance) are about reappropriating spaces and spheres that we are still caution to

call “public”. Actually the overall activity has shifted not only towards a desire to reclaim the streets within a

context of a broader social activity deriving from a highly politicized background, but also towards a redefini-

tion and new understanding of public space or public sphere altogether. The categories of public and private

are not fixed but permutable, often subject to arbitrary economic and political interests. Within this discursive

framework art has always been functioning as an important agent of signification and evaluation for the public

realm. The new social-political activistic reappropriation of public space, which is visible mainly in metropoli-

tan centers, continues to influence art practices that intervene in these social areas. Reciprocally it has been

informed and is still influenced by them. This conflation between art and public realm in general has been

generating a broad discourse across academic and public interests for many years.

As art critic Rosalyn Deutsche puts it: “statements about public art are also statements about public space,

whether public art is construed as ‘art in public places’, ‘art that creates public spaces’, ‘art in the public inter-

est’, or any other formulation that brings together the words ‘public’ and ‘art’.” 1 Throughout the 1980s cities

have witnessed innovative models and practices of interventionist, public-oriented or public-responsive art

such as, New Genre Public Art, Community Arts and various forms of micro-political artistic interventions,

mainly consisting of collaborative works by artists and other professionals, such as architects and designers

aiming to reconcile the critical potential of art with the public welfare. This new art in public space was devel-

oped as a critic against the well-known commissioned “drop sculptures” in streets, plazas and buildings dated

to the mid-1960s. Consequently public art after the 1990s seems to deal less with issues of representation of

state and political authority in the public sphere or the profitable operations that derive from an institutional

and commercial art system conformed to that system (pivotal throughout the 1960s) but rather with attempts

Urban Art: Creating Public in the Time of Consensus.Sotirios Bahtsetzis and Stephen Riolo

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In den letzten fünf Jahren sind wir zu Zeugen neuer sozialer Bewegungen und politischer Kämpfe geworden. So unterschiedlich sie auch sind –

sie zeigen sich in Demonstrationen, Straßenschlachten, Gesellschaftsforen und proliferierenden Widerstandslagern – eint sie doch alle das

Ziel, sich Räume und Sphären wieder anzueignen, die wir nur noch sehr zögerlich als öffentliche – bezeichnen würden. All diesen politisch

motivierten Aktivitäten geht es nicht nur darum, die Verfügungsgewalt über die Straßen der Stadt im Rahmen weiterer sozialer Ziele wieder-

zugewinnen, sondern auch um eine Neubestimmung und ein neues Verständnis des öffentlichen Raums oder der öffentlichen Sphäre im Allge-

meinen. Die Begriffe des Öffentlichen und Privaten stehen ja nicht ein für alle Mal fest, sondern sind veränderbar. Oft unterliegen sie in sehr

willkürlicher Weise ökonomischen und politischen Interessen. In diesem Begriffsfeld ist die Kunst für die öffentliche Sphäre seit jeher ein sehr

wichtiger Faktor der Bedeutungszuschreibung und Bewertung gewesen. Die neue, sich vor allem in Großstädten vollziehende Wiederaneignung

des öffentlichen Raumes durch gesellschaftspolitische Aktivisten, beeinflusst immer stärker eine im urbanen Raum sich engagierende Kunst.

Umgekehrt werden diese politischen Aktionen auch durch die Kunst mit aufgeklärt und beeinflusst. Die Verbindung von Kunst und öffentlicher

Sphäre hat bereits seit vielen Jahren eine breite Diskussion angeregt, die über theoretische und öffentliche Interessen hinausgeht.

Die Kunstkritikerin Rosalyn Deutsche führt dazu aus: „Stellungnahmen zur Kunst im öffentlichen Raum sind auch Stellungnahmen zum öffent-

lichen Raum. Gleichgültig, ob Kunst im öffentlichen Raum dabei als ‚Kunst für den öffentlichen Raum‘ verstanden wird oder als ‚Kunst, die

öffentlichen Raum schafft‘, oder als ‚Kunst im öffentlichen Interesse‘ oder ob es sich um irgendeine andere Formulierung handelt, die ‚Kunst‘

und ‚Öffentlichkeit‘ zusammen bringt.“ 1 In den 1980er-Jahren haben die Städte innovative Modelle und Praktiken einer interventionistischen,

an der Öffentlichkeit orientierten oder auf sie reagierenden Kunst erlebt, wie die „New Genre Public Art“ (Neue Gattung öffentlicher Kunst), die

„Community Arts“ (Kommunitären Künste) oder verschiedene Formen mikropolitischer Kunstinterventionen, die hauptsächlich aus Gemein-

schaftsprojekten bestanden, bei denen Künstler mit anderen Berufsgruppen wie Architekten und Designern zusammenarbeiteten, um das

kritische Potential der Kunst mit dem Allgemeinwohl zu verbinden. Diese neue Kunst im öffentlichen Raum war als Kritik an den wohl bekannten,

so genannten „Drop Sculptures“ entwickelt worden, die seit Mitte der 1960er-Jahre in Straßen, auf Plätzen und an Gebäuden auftauchten und

aussahen, als seien sie ohne jede Rücksicht auf den spezifischen Ort ihrer Aufstellung von einem Flugzeug abgeworfen worden. Daher ist die

öffentliche Kunst nach den 1990er-Jahren anscheinend weniger mit Fragen staatlicher und politischer Repräsentation befasst und zugleich

auch weniger in profitable Geschäfte verwickelt, die ihren Grund in der staatlichen Verflechtung eines institutionellen und kommerziellen

Urban Art: Öffentlichkeit schaffen in Zeiten des Konsensus.Sotirios Bahtsetzis und Stephen Riolo

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DTagno Elastischer Kontext aka Offenlegung des Arsenals 2009 (Detail)192

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung This catalogue is published in conjunction with the exhibition

Urban Art. Werke aus der Sammlung Reinking Works from the Reinking Collection Weserburg | Museum für moderne Kunst, Bremen

16. Mai – 30. August 2009 May 16 – August 30, 2009

Kuratoren Curators Ingo Clauß Adrian Nabi Rik Reinking

Projektbetreuung Project monitoring Katrin Oldiges (Reinking Collection) Jan Sauerwald (Sign Seeing)

Restaurator Restorer Dörte Klatte

Registrar Martina Lauster

Ausstellungstechnik Exhibition installation Rudi Bauchhenß Jan Carstensen Hartmut Danklef Renate Gieretz Rainer Roland Asmus Schaper Günther Schreyer

Kunstvermittlung Art Education Gunter Fehlau Meike Günther

Marketing Jan Müller

Pressearbeit Press Relations Dietrich Reusche

Praktikum Internship Björn Gerken

Fotografien Photographs Joachim Fliegner Just / Just.Ekosystem.org (61) Boris Niehaus / justtakingpictures.net (127,129) Jan Müller (99,101) Mirko Reisser()

Ingo Clauß() de Pury & Luxembourg, Zürich Zurich (169)

Dank Acknowledgements Carsten Ahrens Stéphane Bauer Christiane Begerau Fadri Bischoff Guido Boulboullé Anna Daun Christian Düfel Soufian EL Allouki

Peter Friese Markus Genesius Claudia Grabowski Oliver Hasemann Jan Herrmann Gianna Hidde Ingeborg Kelkenberg Arend Kiefer Günther Krukemeier Matina

Lohmüller Chris Lünsmann Anke Martiny Christina Müller Max Nestor Jan Mueller-Wiefel Rose Pfister Renée Remter Celia Ross Dirk Schmidt Daniel Schnier

Cornelia Sobel Tom Staehle Henning Steen Friedhelm Stemberg Andreas Ullrich Wolfgang Wagner-Kutschker

Besonderer Dank gilt den Museumsfreunden der Weserburg Special thanks go out to the Friends of the Weserburg

Eine Zusammenarbeit mit Reinking Projekte und dem Kunstraum Kreuzberg/Bethanien. In Kooperation mit dem 32. Deutschen Evangelischen Kirchentag, 20. - 24. Mai 2009 in Bremen.A collaboration between Reinking Projects and Kunstraum Kreuzberg/Bethanien. In cooperation with the 32nd German Protestant Kirchentag, May 20–24, 2009, in Bremen.