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UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSTGRADO
ALBERTO GALIMANY Y SU CONTRIBUCIÓN A LA IDENTIDAD PANAMEÑA:
UNA PRIMERA APROXIMACIÓN
Tesis para optar al grado de
Magíster en Artes con mención
en Musicología presentada por
el Lic. Don Eliberto Arjuna Franco Visuete
Profesor Guía: Cristián L. Guerra Rojas
Santiago de Chile, 2005
ii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a Dios por la oportunidad y las fuerzas que me prestó para
realizar estos estudios y haber llegado hasta este momento. Para mí esto es
una muestra de que él cumple sus promesas.
Doy gracias a mi querida esposa Lucy Ivonne Maldonado Encalada, me
diste ánimo y me brindaste tu apoyo cuando mis fuerzas se agotaban, te
amo.
A mi querida hija, Margaritte, que aunque sólo tiene 6 meses, ha tenido que
esperarme a que yo la tome en brazos para brindarle cariño.
A mi madre que me incentivó siempre a ser sobresaliente, aunque estoy lejos,
pero esto es una muestra que intento obedecerte, te quiero mamá.
A mi profesor guía, Cristián Guerra, gracias por la paciencia, el tiempo y el
apoyo en las correcciones y sugerencias para este trabajo.
A nuestro profesor y coordinador de la promoción de magíster 2004-2005,
Dr. Luís Merino. Encaminarnos a través de sus consejos y sus experiencias
nos fueron de gran utilidad.
iii
Al profesor Víctor Rondón también debo agradecerle, ya que fue el primero
en orientarme acerca de lo que se trataba la especialidad de musicología y
sobre la elección de un tema, además de brindarme desinteresadamente
material bibliográfico con respecto a los himnos nacionales.
Gracias al ex Presidente de la República de Panamá, Licenciado Guillermo
Endara Galimany, por brindarme de su tiempo para la entrevista, así
mismo, al profesor Alexis Castillo, él cual siempre me ha brindado su apoyo
en el campo musical y al profesor Virgilio Escala.
No puedo pasar por alto, el agradecer el apoyo que me brindó el colegio
Santiago Evangelista a través de equipos y materiales para hacer posible el
acceso a la Internet.
A todos los que han hecho realidad este sueño a través de sus oraciones por
mí y mi familia.
¡Mil gracias!
4
“Alberto Galimany y su contribución a la identidad panameña”:
Una primera aproximación
Índice
Introducción………………………………………………………………………………… 9
Capítulo I. Formulación del Proyecto………………………………………………… 11
Marco teórico ……………………………………………………………………………… 14
Discusión bibliográfica……………………………………………………………………… 17
Hipótesis…………………………………………………………………………………… 23
Objetivos generales y particulares……………………………………………………… 24
Metodología………………………………………………………………………………… 25
Plan de trabajo……………………………………………………………………………… 26
Motivaciones personales para la elección de este tema……………………………… 28
Capítulo II. Biografía de Alberto Galimany…………………………………………… 30
Introducción………………………………………………………………………………… 31
I. Origen, datos familiares y estudios musicales en España…………………………… 33
a) Origen y datos familiares…………………………………………………………… 33
b) Estudios Musicales en España……………………………………………………… 34
II. Contexto histórico y musical antes de la llegada de Galimany a Panamá
(Finales del siglo XIX hasta la primera década del siglo XX)……………………… 35
a) Contexto histórico y musical antes de la llegada de Galimany al Istmo……… 37
i) Migración de músicos a finales del siglo XIX……………………………………… 37
5
ii) Situación social, política y musical después de la separación de Panamá de
Colombia……………………………………………………………………………… 39
b) Contexto histórico y musical hacia la llegada de Galimany al Istmo…………… 41
III. Contexto histórico-musical y socio-político en Panamá, y la labor de Alberto
Galimany en la Banda Republicana………………………………………………… 43
a) Etapa de adaptación (1912-1918)………………………………………………… 46
b) Etapa de Clases en los Colegios, intensa labor en la Banda Republicana
y Concepción Artística (1918 – 1927)…………………………………………… 49
c) Etapa de Viajes y Presentaciones Internacionales con la Banda
Republicana (1928 -1932)………………………………………………………… 58
d) Etapa de Partida de la Banda (1933 – 1937)…………………………………… 61
IV. El aporte musical a la cultura panameña luego que cesan sus labores
como director de la Banda Republicana…………………………………………… 63
V. Su influencia, homenajes póstumos y comercialización de sus obras……… 67
Conclusiones……………………………………………………………………………… 69
Capítulo III. Identidad Panameña……………………………………………………… 74
Introducción………………………………………………………………………………… 75
I. Concepto de identidad…………………………………………………………………… 76
II. Escritos relacionados con la identidad del panameño……………………………… 79
1. Trabajos históricos ……………………………………………………………………… 79
2. Historiografía musical…………………………………………………………………… 85
3. Estudios recientes……………………………………………………………………… 89
Conclusiones……………………………………………………………………………… 92
6
Capítulo IV. Análisis musical, estructural, lírico y comparativo
de la Marcha Panamá y La Bandera Panameña ………………… 97
1. Propósito del análisis…………………………………………………………………… 98
2. Uso de conceptos ……………………………………………………………………… 99
3. Generalidades de las Marchas………………………………………………………… 99
4. Adecuación del análisis retiano……………………………………………………… 100
A.- Análisis de la Marcha Panamá ……………………………………………………… 101
1. Análisis de la partitura………………………………………………………………… 101
2. Análisis lírico…………………………………………………………………………… 107
a.- Análisis estructural poético literario……………………………………………… 108
b.- Análisis ideológico………………………………………………………………… 109
3. Conclusiones del análisis……………………………………………………………… 111
B.- Análisis de La Bandera Panameña………………………………………………… 113
1. Análisis de la partitura………………………………………………………………… 113
2. Análisis lírico…………………………………………………………………………… 115
a.- Análisis estructural poético literario……………………………………………… 116
b.- Análisis ideológico………………………………………………………………… 117
3. Conclusiones del análisis…………………………………………………………… 119
C.- Extracción de elementos melódicos y rítmicos de ambas Marchas que nos
indican la forma y el estilo del compositor………………………………………… 121
D.- Análisis comparativo…………………………………………………………………… 123
E.- Conclusiones del capítulo…………………………………………………………… 126
Conclusiones Finales…………………………………………………………………… 129
1.- Las conclusiones que tienen que ver directamente con la exploración que
7
nos ocupó como tema central………………………………………………………… 130
2.- Las conclusiones que se desprenden y que constituyen un aporte
complementario para el tema de investigación …………………………………… 135
3.- Interrogantes y lineamientos para futuras investigaciones relacionadas con
el tema ………………………………………………………………………………… 137
Bibliografía………………………………………………………………………………… 139
Anexos…………………………………………………………………………………… 149
Anexo Nº 1. Entrevistas………………………………………………………………… 150
Entrevista nº 1 a Guillermo Endara Galimany (nieto de Alberto Galimany)
18/02/2005………………………………………………………………………………… 151
Entrevista nº 2 al profesor Alejandro (Alexis) Castillo 02/02/2005…………………… 157
Entrevista nº 3 a Virgilio Escala, Subdirector de la Banda Republicana 04/02/2005. 164
Anexo Nº 2. Catálogos de obras musicales de Alberto Galimany…………………… 167
Anexo Nº 3. Programa del Grupo de Cámara Clarinón……………………………… 173
Anexo Nº 4. Cuadros sobre la discusión bibliográfica del capítulo de la identidad… 175
1.- Trabajos históricos……………………………………………………………………… 175
2.- Historiografía musical………………………………………………………………… 176
3.- Escritos recientes……………………………………………………………………… 176
Anexo Nº 5. Análisis Retiano de la Marcha Panamá y La Bandera Panameña…… 177
Anexo Nº 6. Ejemplos de adornos motívicos melódicos en el ciclo operístico de
El Anillo del Nibelungo de Wagner y el parecido en la melodía inicial
de la introducción de la Marcha Panamá………………………………… 183
Anexo Nº 7. Análisis comparativo de las obras Marcha Panamá y La Bandera
Panameña con los himnos nacionales de Colombia, Chile y Panamá… 185
8
Letra de los himnos nacionales de los países que conforman el análisis
Comparativo………………………………………………………………………………… 187
Himno Nacional de Colombia…………………………………………………………… 189
Himno Nacional de Chile………………………………………………………………… 190
Himno Nacional de Panamá……………………………………………………………… 191
Marcha Panamá…………………………………………………………………………… 191
Marcha La Bandera Panameña………………………………………………………… 192
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INTRODUCCIÓN Panamá cuenta con una riqueza biológica, cultural, étnica, etc., increíble y
exuberante que le ha otorgado Dios permitiéndole estar en un punto estratégico en el
continente para unir no sólo dos océanos, sino también pueblos, razas, culturas,
pensamientos y músicas. Esta gran diversidad es la que los historiadores panameños
ha llamado “crisol de razas”, mostrada por la cantidad de subgrupos que contiene este
país.
Alberto Galimany al llegar a suelo panameño quedó cautivado por este país,
¿Qué le vio? ¿Qué tanta fue la fascinación que lo llevó a no continuar su gira por el
continente con la compañía musical que él dirigía? ¿Cómo demuestra su aprecio y
cariño a esta nación? ¿Por qué este personaje proveniente de España logra tener
acogida a miles de kilómetros de distancia?
Con esta lluvia de incógnitas nos decidimos a realizar nuestra primera
aproximación investigativa con el fin de atravesar la barrera del tiempo, el espacio
geográfico-cultural para adquirir una serie de experiencias cognitivas acerca de la
historia, la cultura, la lengua, la idiosincrasia de mi país a través del compositor Alberto
Galimany, su labor, y sus obras como parte de una contribución a la identidad
panameña.
Es un tema complejo, pero constituye un gran desafío, pues según la
exploración que realizamos, no existe otro trabajo similar dentro de la República de
Panamá que aborde la temática de la vida y obra de un compositor centrado o inmerso
dentro de un espacio de tiempo en el cual se iba escribiendo la historia del país.
Para exponer esta investigación presentaremos cuatro capítulos. El primero
tratará sobre la formulación del proyecto de tesis, en este expondremos: el marco
teórico, discusión bibliográfica, hipótesis, los objetivos, metodología, plan de trabajo y
por último la motivación personal para la elección del tema, el segundo capítulo tratará
10
sobre la biografía del compositor Alberto Galimany, su vida y obra dentro del contexto
histórico en el cual se desenvuelve, el tercero abordará la problemática de la
Identidad, esto se realizará a partir del análisis de distintos documentos que presentan
la información pertinente, el cuarto capítulo corresponderá al análisis musical de las
obras Marcha Panamá y La Bandera Panameña, se realizarán análisis de partitura,
análisis lírico y análisis comparativo de estas obras con himnos nacionales de otros
países, todo con el fin de determinar el estilo del compositor, para terminar
expondremos las conclusiones finales en las cuales dejaremos de manifiesto
interrogantes que servirán para futuras investigaciones.
Invitamos pues al lector a que se interne en esta aventura que sin lugar a
dudas constituye una nueva forma de presentar este tipo de estudio: un compositor, su
música y una sociedad que ha sido influenciada por su legado.
Capítulo I. FORMULACIÓN DEL PROYECTO
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CAPÍTULO I. FORMULACIÓN DEL PROYECTO
Los primeros escritos que abordan someramente la problemática de la
“identidad panameña”, poseen más bien un carácter descriptivo, que se llevaba a cabo
mediante un estudio de campo empírico. El primer registro de esto lo encontramos a
mediados del siglo XIX.
Para la segunda década del siglo XX, otras disciplinas comenzaron a
desarrollar esta problemática, por ejemplo: las artes, en la que se han destacado la
literatura y la poesía. Los estudios históricos entran en escena a partir de la década de
los años 60, desarrollando con cierta profundidad este asunto. Para la siguiente
década se genera un despertar, principalmente encabezada pos las artes, como la
música, la poesía, el cuento y la literatura en general, en hacer sentir y levantar el
orgullo de ser panameño, se unen a este quehacer otras disciplinas como la
sociología, el periodismo y la historiografía retoma con más fuerza esta materia. Sin
embargo, las investigaciones con un orden sistemático se eclipsan para los años
posteriores debido al arremetimiento del periodo militar en Panamá, resurgiendo
posteriormente en la última década del siglo XX en la que vamos a encontrar estudios
más amplios y específicos. En la actualidad existen estudios en donde la antropología
y la historia han podido desarrollar este tema adhiriendo nuevos recursos lo que ha
entregado una idea actualizada de lo antes conocido con respecto a este concepto.
Con respecto al aporte de la musicología propiamente tal, actualmente no
existe ninguna contribución en este sentido, puesto que esta disciplina no ha sido
desarrollada en Panamá. Sin embargo, no desconocemos que existen investigadores
empíricos que han desplegado el tema de la música folclórica panameña, otros
autores que son considerados “musicólogos” también han hecho sus aportes. Debido
a la celebración del centenario de la republica de Panamá en noviembre del año 2003
se ha generado hasta la actualidad un despertar en lo que se refiere a exaltar lo que
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identifica al pueblo panameño, muestra de esto lo apreciamos en las investigaciones
desarrolladas por el periodismo y otras disciplinas.
Con respecto a la temática que nos compete, los expertos se han centrado en
recopilar y añadir en la voz correspondiente al Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, la biografía de Alberto Galimany destacándolo como compositor
panameño. En otros diccionarios especializados de música como The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, que es un diccionario internacional, aún no existe o
no se ha incorporado a este compositor. Esta investigación tiene la intención de
complementar los datos ya existentes.
Por otra parte tenemos la idea de exponer esta investigación desde un punto
de vista novedoso, puesto que hasta el momento en el istmo1 de Panamá no ha
habido estudios musicológicos que aborden obras musicales de uno o varios
compositores panameños que tomen en cuenta su entorno, el valor intrínseco que
reciben sus obras musicales por el uso y la función que estas recibieron desde su
origen hasta el presente y lo vinculen con la problemática de la “identidad panameña.”
En definitiva, con este trabajo deseamos ofrecer, por medio de un enfoque
musicológico tomando en cuenta dos ejes: el diacrónico-musical que considera una
parte de la historia de Panamá a través de una recopilación bibliográfica: focalizada en
torno a la figura de Alberto Galimany, el impacto de sus obras musicales y su labor en
la Banda Republicana sumando a esto la información adquirida por entrevistas y otras
fuentes dispersas. El otro eje, el sincrónico que se basa en los resultados que nos
proporcionaran análisis comparativos de las marchas: Marcha Panamá y La Bandera
Panameña. El propósito de estas comparaciones no sólo es de descifrar el estilo del
compositor sino también de comprender cómo éstas, —como parte de un legado
musical—, juegan un rol específico en la estimulación de un sentimiento patriótico en
la actualidad. En este sentido, queremos observarlas como una representación del
pensamiento del compositor dentro de una época de inestabilidad identitaria. 1 Istmo, franja de tierra cubierta por dos mares. El iniciar esta palabra con mayúscula se ha constituido en un sinónimo recurrente que utiliza los historiadores panameños para referirse a Panamá.
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Esta investigación que vincula música e identidad panameña, presenta para
investigaciones futuras el desafío de tomar en consideración obras de compositores
anteriores y posteriores a Galimany, estudiándolas no como elementos aislados sino
como fenómenos de estudios insertos dentro de una temporalidad, en un conjunto de
símbolos y significados que las relacionan con diferentes problemáticas de acuerdo a
la realidad que les tocó o les tocará vivir. Todo esto con la pretensión que se haga más
estrecha la brecha y más factible el diálogo entre música y otras disciplinas
llevándonos al camino de la interdisciplinariedad que nos acomete la globalización y
los avances tecnológicos para a su vez gatillar nuevas interrogantes acerca de este y
otros temas concernientes a la realidad panameña y su relación con el mundo.
MARCO TEÓRICO
La inspiración del marco teórico lo encontramos en primera instancia en el
escrito de Charles Seeger “The Music Compositional Process as a function in a Nest of
Functions and in Itself a Nest of Functions” (1977: 156), en la que nos dice que hay
que tomar en cuenta el contexto donde esta música se encuentra inmersa y su valor.
Basándonos en esto hemos tomado los siguientes elementos como fundamentos de
nuestro estudio, los que forman parte de este marco teórico: La relevancia social, el
juicio de valor, la función musical, ideológica y simbólica.
Basándonos en el principio de la relevancia social establecido por Josep Martí
(2000) para el estudio de una obra, hemos elegido estas dos marchas: Marcha
Panamá y La Bandera Panameña por la dimensión del fenómeno de recepción que
estas presentan en los días de fiestas patrias del pueblo panameño, basándonos en lo
que nos dice Simon Frith (2001: 422-423) acerca de las funciones sociales de
identidad y pertenencia que cumple esta música respecto al sentimiento patriótico.
Otra razón por la que estudiamos estas obras, es porque ellas representan un signo
para el nacionalismo panameño como nos dice Josep Martí en su obra Más allá del
arte (2000: 80). “Una cosa adquiere significado cuando se la asocia o se refiere a algo
más allá de ella misma; significado, pues, implica asociación entre intrínseco y
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extrínseco”. De vuelta al tema de las funciones de estas obras, Allan Merriam (2001:
291-293), también se refiere a la función de representación de ideas que cumple la
música, a la función de contribución a la continuidad de una cultura reafirmando
instituciones y ritos (2001: 292), y su contribución a la integración del individuo a una
sociedad (2001:294).
Así como estas obras cumplen funciones, también se les adjudica valores
patrióticos estableciéndolas como símbolos que se relacionan con otros símbolos
iguales, se relacionan con juicios de valores y con los que las utilizan, como nos ha
planteado Charles Morris (1938) con sus diferentes niveles semióticos, lo cual
consideramos fundamental para lograr una comprensión de estos fenómenos desde
un nivel sintáctico y semántico.
Otros tópicos que nos ayudan a la configuración de nuestro marco teórico son
los provenientes de apuntes que extrajimos de las distintas materias dictadas en el
magíster de musicología, estos son:
• Ideología y Música, curso/seminario dirigido por el profesor Martínez en la que se
desarrollaron temas como: “El siglo XIX y el desarrollo de las instituciones
musicales en Chile y sus ideologías, expuesta por el profesor Luís Merino;
“Ideología”, “Identidad como Ideología”, “Relación entre Indigenismo, Criollismo e
Ideología Nacional” desarrollados por el mismo profesor Martínez; otra exposición
que tomamos como referencia fue la del Prof. Víctor Rondón titulada “Entre el
patriotismo y la Diplomacia, himnos nacionales sudamericanos en el Siglo XIX”2.
• Música en Chile y América, curso/seminario dirigido por el profesor Rodrigo
Torres y el tema sobre “Himnos Nacionales,” expuesto por el profesor Víctor Rondón en el que instala el problema de la ideología y cómo cambia la función de
una música producto de que las sociedades, los hombres y sus ideas están
constantemente mutando.
2 Apuntes de la charla dictada por el Profesor Rondón en el segundo semestre del curso de Transcripción Musical a cargo del Prof. Rodrigo Torres. Universidad de Chile. 2004.
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• Semiótica, curso/seminario dirigido por el profesor Jorge Martínez en la que temas
como: “Identidad y Alteridad”, “Símbolos, significados y significantes”, “El Análisis
Indical, Análisis semántico” y otros temas de gran interés nos ayudan a
comprender y desinstalar las ideologías que tienen estas marchas y el símbolo que
estas representan para los panameños.
• Transcripción Musical, curso/seminario dirigido por el profesor Rodrigo Torres y
el tema sobre “Análisis de Réti,3” expuesto por la profesora Tiziana Palmiero, que
nos sirvió como base para analizar las marchas.
Es por ello que creemos que la música no se debe ver aislada de su entorno o
de los fenómenos culturales en que ella se encuentra inmersa y que provoca. En
todos los puntos anteriores no se puede pasar el hecho que al tomar en cuenta los
ejes sincrónico y diacrónico, pensamos que las técnicas y herramientas que nos
aporta la musicología llamada “histórica” y la etnomusicología son importantes para
tener una comprensión holística de los fenómenos a estudiar, por lo que vemos a
estas dos disciplinas como una sola tomando en cuenta los discursos y
consideraciones de Irma Ruiz en su artículo “Hacia la unificación teórica de la
musicología histórica y la etnomusicología” (1989: 8– 25); también, Leonardo Waisman
en su artículo: “¿Musicologías?” (1989: 15 – 25) y María Ester Grebe en su artículo:
“Reflexiones sobre la vinculación y reciprocidades entre la etnomusicología y la
musicología histórica” (1989: 26 – 31).
3 La claridad del enfoque y de los objetivos del modelo de análisis retiano pudimos tenerlo posteriormente gracias a los apuntes de clases del prof. Cristián Guerra Rojas, nuestro guía de trabajo.
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DISCUSIÓN BIBLIOGRÁFICA
Para la bibliografía final tomamos los criterios estandarizados de la Revista
Musical Chilena, esta la hemos dividido en tres partes. Las primeras, las fuentes escritas en soporte de papel (libros, capítulos, artículos y revistas), relacionadas con
la investigación así como las pertinentes para el soporte teórico, la identidad
panameña y sobre el compositor, además las referenciales que sirven para corroborar
una información y aclarar términos (diccionarios enciclopédicos y artículos de diarios).
Las segundas, las fuentes virtuales (artículos de diarios virtuales, entrevistas en
soporte electrónico y páginas Web), las que a menudo repiten información de las
fuentes primarias, sin embargo, sirven para establecer un criterio más amplio basado
en el juicio de valor, pertinentes para la investigación, también utilizamos enciclopedias
virtuales y artículos que contenían información que no aparecen en fuentes escritas.
Las terceras, las fuentes orales (entrevistas) y material sonoro, relacionados con el
compositor, su obra, su labor cultural dentro de la Banda Republicana.
Para esta discusión bibliográfica mantendremos la misma secuencia que
presentamos en el esquema del índice, es decir, primero nos referiremos a las fuentes
utilizadas para el capítulo de la biografía del compositor, en segundo lugar, nos
ocuparemos en presentar críticamente los estudios históricos en los cuales trabajamos
para el tema de la identidad panameña y posteriormente, las que utilizamos para el
análisis de las dos Marchas que ocuparán nuestro estudio.
1. Discusión bibliográfica para el capitulo de la biografía de Alberto Galimany.
La dificultad que se presentó para realizar esta investigación, es que se contó
con pocas fuentes que recogieran antecedentes de la vida de este compositor,
dificultad que se convirtió en un desafío frente a la disgregación de la información. A
partir de esta situación adquirimos el compromiso de utilizar diferentes fuentes para
articular la biografía del compositor Alberto Galimany, resultando las orales como las
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más enriquecedoras, pues brindaron antecedentes frescos acerca de la vida y obra del
maestro.
También nos valimos de la Internet como un recurso nuevo para la
investigación del contexto histórico, a través de escritos resumidos de la historia de
Panamá desde 1903 hasta el año 20004 y acerca de datos particulares vinculados
directa o indirectamente con la vida del compositor.
2. Discusión bibliográfica para el capitulo de identidad.
Para la conformación de este capítulo, contamos con fuentes bibliográficas que
hemos divido en tres, las fuentes históricas, escritos de la historiografía musical y
estudios más recientes. A este punto de la discusión bibliográfica la hemos querido
presentar en dos formatos, el escrito (como a continuación se presenta) y por tabla
(ver anexo nº 4)
h Discusión de las fuentes históricas.
Entre obras literarias como poesías, novelas y escritos filosóficos que nos
hablan de la identidad panameña decidimos estudiar y utilizar para la investigación
una selección de artículos y ensayos de escritores panameños y extranjeros que
Stanley Heckadon Moreno recopiló y que llamó Panamá en sus usos y costumbres.
Los seis escritos de orden histórico y sociológico tocan características generales de la
forma de ser del panameño y los aspectos que han influido en su personalidad. Los
más antiguos, —como es de suponerse—, son investigaciones empíricas de campo en
la que se perfila una ideología eurocéntrica. Los dos últimos estudios de esta
colección contienen una metodología sistemática exponiendo con mayor profundidad
las costumbres panameñas.
4 Documentos resumidos de la historia de Panamá realizados por la Dra. Pizzurno y Celestino Araúz. http://www.critica.com.pa/archivo/historia/.
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h Discusión de los escritos historiográficos musicales.
Utilizaremos cuatro escritos historiográficos musicales guardando un orden
diacrónico desde el más antiguo al más reciente. El primero; el libro de Alberto
Galimany; Recuerdo de la visita de la Banda Republicana a las ciudades de
Barranquilla, Calamar y Cartagena (República de Colombia) y homenaje de
agradecimiento a las autoridades y pueblo colombiano por las cordiales acogidas y las
finas atenciones que le brindaron; el segundo, el artículo del Dr. Sebastián Gilberto
Ríos sobre el libro del maestro Eduardo Charpentier Herrera, La Banda Republicana5;
el tercero; el artículo de Erik Wolfschoon titulado “La música”; el último, el artículo de
Jaime Ingram Apuntes para una historia de la música en Panamá (1903-2003).
— El libro de Alberto Galimany es un informe sobre la gira musical que realizó la
Banda Republicana en algunas ciudades del atlántico de Colombia. Presenta
una metodología descriptiva y diacrónica de cómo se dieron los eventos en este
viaje. El libro aporta gran información sobre cómo se realizaron las gestiones
logísticas del viaje, el programa que realizaron, los lugares donde tocaron, los
músicos que participaron. También nos permite ver la influencia y la ideología
del músico.
— Este artículo de Sebastián G. Ríos da a conocer y difundir la segunda edición
del libro La Banda Republicana. Dicho artículo brinda datos cronológicos sobre
el origen y trayectoria de la Banda Republicana desde 1867 a 1965, también
contiene citas resumidas. Este escrito nos muestra que Charpentier coloca
como eje central esta institución musical para dar cuenta de la vida de los
directores, sus obras y las actividades musicales.
— En el artículo de Erik Wolfschoon encontramos biografías de músicos
académicos relacionados con instituciones y sus producciones musicales, la
historia de las instituciones y sus cambios. Abarca desde 1830 hasta 1967,
mencionando a Narciso Garay como el primer director del primer Conservatorio
5 Aunque tuvimos acceso al libro de Eduardo Charpentier La Banda Republicana, no contamos con el tiempo de poderle tomar notas en relación de algunos datos significativos, pero nos hemos valido de este artículo que contempla información pertinente para este estudio.
20
y Santos Jorge como primer director de la Banda Republicana desde 1903
hasta parte de la vida del maestro Cordero y sus obras hacia 1966 (Wolfschoon
1981: 66).
— El artículo de Jaime Ingram presenta una historia musical pero a partir de 1903.
Considera, —igual que Wolfschoon pero en forma sintética—, la biografía de
músicos, compositores, directores de orquestas, directores de bandas
nacionales y extranjeros radicados en Panamá e instituciones (2003).
h Discusión de los estudios más recientes
Los dos últimos escritos fueron obtenidos de la Internet (ver anexo nº 4, cuadro
III), el primer documento de Carlos Wilson, El aporte cultural de la etnia negra en
Panamá, contiene un estudio más profundo sobre problemáticas específicas; el
segundo perteneciente a la Dra. Ana Elena Porras, La cultura de la interoceanidad de
Panamá, es un libro que proviene de su tesis doctoral llamada del mismo modo.
Ambos escritos fueron dados a conocer para la celebración del centenario de la
republica panameña en noviembre del año 2003.
— El artículo del profesor Wilson tiene como objeto destacar y realzar la etnia
negra en Panamá, para ello se va a valer de estudios bibliográficos históricos
que los sintetizará en siete aportes de esta etnia basándose en dos aspectos, el
cronológico y el cultural. Posteriormente pasa a referirse a diferentes
personalidades de esta raza que aportaron a la cultura panameña, lo cual hará
en forma sintética y compilativa.
— La tesis de la doctora Porras se basa en el análisis de las diferentes narrativas
del pueblo panameño. De dicho análisis extrae un concepto más moderno de lo
que tradicionalmente se conocía como identidad y cultura. Gracias a este
trabajo antropológico pudimos actualizar nuestros conocimientos acerca de los
conceptos antes mencionados.
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3. Fuentes documentales para el análisis de las dos marchas
Las partituras que utilizaremos para el análisis corresponden a reducciones
para piano extraídas de la revista Tierra y Dos Mares, de un artículo redactado por
Eulogía Rodríguez de Arias (1971: 26) en homenaje a Alberto Galimany6.
Lamentablemente ella no menciona de dónde provienen las partituras, no obstante, la
Marcha Panamá nos evidencia que la música es de Alberto Galimany, la letra de
Eduardo Maduro y la copia hecha por G. Hugues Jr.
La comparación con las partituras llamadas: “guías” o “hilo conductor” que
utilizan los directores en la Banda Republicana y la Banda de los Bomberos
actualmente, y que aparecen en los archivos de dichas Bandas, nos dice que las
reducciones mencionadas corresponden a una edición oficial realizada el año de
MCMXXVIII (1928)7, impresa en Estados Unidos para el cornetín solista y los
cornetines primero en Sib, la tonalidad se presenta en Do mayor; sin embargo, para la
flauta se presenta en Sib mayor, otros instrumentos en Mib como los clarinetes entre
otros, tocan en Sol; tonalidad que concuerda con la que presenta Eulogia. Pudimos
investigar que cada parte musical fue escrita a puño del mismo compositor y las copias
oficiales realizadas en Estados Unidos también fueron escritas para cada instrumento.
No conocemos que exista una partitura o score general donde se pueda ver
representado simultáneamente lo que cada instrumento está ejecutando.
6 El homenaje de Alberto Galimany se realiza dos años antes de su muerte acaecida el 20 de diciembre de 1971. Esto nos ayuda a la comprensión del carácter poético y de elogio que le da la autora en este artículo. 7 Esta fecha (1928), aparece en la guía editada en letras romanas y el sello de impresión de USA. (Estados Unidos). Según la información que brindaron las fuentes (Eulogia Arias 1971: 38 y la entrevista al nieto, Guillermo Endara Galimany), Galimany hizo un viaje a los Estados Unidos, en este lugar dirigió las Bandas de la Marina y de la Armada. No encontramos ninguna fuente que nos diera indicios de la concepción y creación exacta de estas obras, mucho menos del estreno y cuanto tiempo antes se estuvo escuchando en los lugares donde daba conciertos la Banda Republicana. Sin embargo, la fecha de creación y estreno en Panamá fue anterior a la fecha que aparece editada en las guías puesto que en el concierto ofrecido en los Estados Unidos se ejecutó la Marcha Panamá como un fragmento de otra obra que reunía un compendio de música típica panameña, nos referimos al Capricho típico panameño.
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En la copia que presenta Rodríguez de La Bandera Panameña, no aparece el
nombre del copista, sin embargo, podemos pensar que quizás fue el mismo Hugues
quien la realizó, así como también la del Capricho Típico Panameño, obra que en
realidad se llama Selección Panamá8, aparece en las páginas posteriores y a la que se
considera la máxima obra de Alberto Galimany. Lo que nos evidencia la reducción
para piano de La Bandera Panameña es que la letra es de Ignacio J. Valdés Jr., con
música de Alberto Galimany.
La guía de La Bandera Panameña para solo de cornetín hallada en los mismos
lugares que nos referimos anteriormente, está hecha a mano, dado por el estado y
color en que se encuentra, nos parece ilusorio afirmar que fue escrita por Galimany
puesto que al final de la última pauta aparece las iniciales M.C.R. En cuanto a la fecha
en que se escribió esta música no encontramos información concreta al respecto pero
imaginamos que fue alrededor de 1925 a 1930 aproximadamente.
Para el análisis comparativo de estas dos marchas con Himnos Nacionales,
utilizamos música en formato midi encontradas en la Internet en las páginas: Himnos
Nacionales en The midi bank: http://www.midi.cl/himnos.htm y National anthems of the
en – Nationalhymnen/himnos/nacionales:http://www.lengua.com/.html. [Consultada el
22 de diciembre del 2005].
Reconocemos que hay gran diferencia entre el fenómeno escuchado y la
música de este formato, no obstante, para nuestro propósito bastó acceder al
programa de música Finale 2002 y al Encore versión 4.0. Como nuestro objetivo es
reconocer elementos relacionados con la estructura, las características melódicas y
rítmicas, prescindiremos de otras variantes como la extensión de los himnos, cambio
de fraseo en ciertas melodías, tiempo real, cambios agógicos, etc.
8 “Selección Panamá”, este información la obtuvimos en una entrevista informal con el actual director de la Banda Republicana, el profesor José Luís Cajar, hijo de José Luís Cajar quién participó en la Banda Republicana en los años en que Galimany fue el director; por ello confiamos que esta información es certera. (Galimany 1932: 27)
23
Información sobre la letra la encontramos en los sitios Web:
http://www.cervantesvirtual.com/portal/constituciones/. http://www.nuevaalejandria.com/secciones/himnos/. [Consultados el 22 de diciembre
del 2005].
El diccionario El mundo de la música, escrito por Sandved, editorial Espasa-
Calpe, S.A. Madrid. 1962, pp. 1196-1197, nos brindó valiosísima información sobre los
compositores de los himnos.
HIPÓTESIS Con la intencionalidad de aportar otros elementos a los ya mencionados por
musicólogos en cuanto al uso y la función de la música, creemos que a través del
escudriñamiento de la vida de Alberto Galimany podemos ampliar el abanico de usos y
funciones que se conocen respecto a la música. Con respecto a este compositor
podemos reafirmar o tener una comprensión reiterativa del papel que juegan las
instituciones en la preservación de las obras musicales. La incógnita que nos surge es
la siguiente: ¿guardan alguna identidad particular las instituciones musicales
panameñas?
Con respecto a las obras estudiadas tenemos las siguientes interrogantes:
¿Podrán estas músicas tan específicas como la Marcha Panamá y La Bandera
Panameña ser vinculadas con el sentimiento patriótico? ¿Obedece la concepción de
estas obras a una época especial? ¿Cuáles eran las ideologías imperantes cuando se
concibieron estas obras? ¿Estas obras representan la ideología imperante en su
momento de concepción? ¿Qué relación podemos encontrar entre los estudios sobre
la identidad panameña y las obras Marcha Panamá y La Bandera Panameña? ¿Por
qué estas obras se siguen ejecutando?
24
Otra hipótesis es que al tomar en cuenta el uso simbólico, la función patriótica y
el juicio de valor de las obras Marcha Panamá y La Bandera Panameña, estas obras
pueden representar, —a rasgos generales—, un signo identitario de la nación
panameña, actitudes culturales y subculturales del pueblo panameño en cuanto a la
identificación patriótica. De una manera más amplia, creemos que a través del estudio
de las obras de Alberto Galimany podemos aportar nuevas categorizaciones con las
que usualmente se les conocen.
OBJETIVOS GENERALES Y PARTICULARES
1. Nuestro principal objetivo será descubrir como se asocia la música del
compositor Galimany con la sociedad panameña. Pretendemos dar cuenta de las
razones por las cuales estas obras mantienen su impacto en la actualidad, aún nos
parece más fascinante entender el trasfondo ideológico e histórico de estas obras.
También creemos que dando a conocer dichos elementos podemos motivar a la
autoconciencia, al valoramiento de las expresiones artísticas en especial, las marchas
patrióticas y contribuir con el fortalecimiento de la identidad panameña. También nos
motiva el hecho de que estos aspectos pueden ser usados para fomentar un diálogo
interdisciplinario y transcultural con otros países latinoamericanos.
2. Otro objetivo será deslindar y esclarecer datos sobre la vida del compositor
Alberto Galimany como por ejemplo: establecer claramente su árbol genealógico, las
razones por las que se quedó en Panamá, su desempeño en la Banda Republicana, el
rol que ejerce la figura del compositor dentro de la cultura panameña, personajes que
lo influenciaron y que el influenció.
3. Otro objetivo es dar cuenta de una serie de pensamientos en torno a la
identidad del panameño y realizar un análisis de un análisis o sea, observar al
observador los planteamientos realizados por los antropólogos, literatos e
historiadores acerca de los factores que incidieron en la identidad cultural panameña.
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La finalidad de esto es realizar un nexo entre los aspectos que confluyen en la
identidad y la influencia de Alberto Galimany a través de su vida y su legado musical.
4. Queremos comprender las características generales que guardan las
instituciones musicales gubernamentales a través de la labor de Alberto Galimany en
la Banda Republicana. Más allá de identificar las características que poseen las
diferentes fuentes bibliográficas queremos trazar una pincelada de algunas
características sub culturales que posea el pueblo panameño.
5. Con relación a sus obras, queremos someter las marchas antes mencionadas a
diferentes tipos de análisis basándonos en el análisis retiano. Con esto perseguimos
establecer el grado de influencia que pudo ejercer la admiración que profesaba Alberto
Galimany a Wagner, establecer características de su estilo de composición,
similitudes, diferencias entre ambas obras, similitudes y diferencias entre música de
Himnos Nacionales.
METODOLOGÍA
Como ya lo hemos expuesto, los tópicos que nos ocupan en este estudio son:
la vida del compositor Alberto Galimany, su labor en la Banda Republicana, la
identidad cultural panameña visto desde un plano histórico-bibliográfico y el estudio de
dos marchas del mismo compositor: La Marcha Panamá y La Bandera Panameña, de
las cuales, a través del análisis retiano, desenhebraremos elementos tales como
motivos melódicos que muestren una influencia de las óperas de Wagner, estructura
melódica, el estilo del compositor. El análisis estructural poético literario y el
ideológico para las letras. Un análisis comparativo o (semiótico) de las obras con
Himnos Nacionales. De allí que los ejes de este trabajo serán biográfico-histórico,
analítico-bibliográfico y sistémico.
La principal forma de trabajo es a través del alcance bibliográfico sobre la vida,
las obras y el desempeño de Alberto Galimany en la Banda Republicana, esto
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complementado con entrevistas a personas claves. Otra forma de trabajo será el
análisis histórico-bibliográfico de diferentes estudios o escritos, historiografía musical y
estudios recientes para identificar elementos significativos que nos proporcionen una
idea clara sobre agentes externos o internos que contribuyen y configuran la identidad
cultural panameña. Por último el enfoque analítico-vinculativo a partir de los ejes de
trabajo ya expuestos.
PLAN DE TRABAJO
Nuestro plan de trabajo se basará en la recopilación bibliográfica y de fuentes
orales de gran relevancia obtenidas por medio de entrevistas, pretende dar a conocer
datos lo más completos posibles sobre el compositor Alberto Galimany.
Es así que en el primer capítulo hablaremos de la vida, obra del compositor
Alberto Galimany y su labor en la Banda Republicana enmarcada por el contexto
social y político. El segundo capítulo, —a través del manejo bibliográfico—, haremos
referencia a la identidad panameña, sus orígenes y factores que incidieron en este
fenómeno, estudios de diferentes disciplinas que hablen de ello. En el tercer capítulo,
—valiéndonos de una adaptación del análisis retiano—, compararemos motivos
melódicos de la Marcha Panamá y La Bandera Panameña con ejemplos de leit-motive
del ciclo operístico de El anillo del Nibelungo de Wagner con la finalidad de descubrir
algún tipo de influencia que ésta haya tenido sobre el estilo de composición de
Galimany.
En el primer capítulo fusionaremos los datos obtenidos de fuentes bibliográficas
con las fuentes orales obtenidas por medio de la entrevista realizada al expresidente
de la República de Panamá Sr. Guillermo Endara Galimany (ver anexo nº 1), el cual
nos proveyó valiosa información del árbol genealógico de la familia del compositor y
podremos responder preguntas que nos habían dejado la información existente sobre
las razones por la cuales el compositor decidió quedarse en el país, cómo concibió la
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Marcha Panamá y qué tipo de música formaba parte de sus repertorios en sus
audiciones diarias, entre otras informaciones más.
En relación a sus obras, presentaremos un catálogo de sus obras contenidas
en los archivos de la Banda Republicana y la Banda de los Bomberos, otras que
pertenecen a una colección personal, otras obtenidas por información de un libro de
educación musical, otras que aparecen mencionadas en página de la Internet. Este
catálogo se podrá apreciar en el anexo nº 2.
En el segundo capítulo, nos referiremos a la identidad panameña, no sin antes
establecer conceptos por emplear como identidad, cultura, institución, identidad
cultural, para lo cual nos ayudaremos con diccionarios, posturas filosóficas y
antropológicas que nos aclaren y nos permitan establecer nuestras propias
definiciones.
Posteriormente, plantearemos elementos que nos ayuden a determinar las
características de la identidad cultural panameña. Como ya lo hemos manifestado en
la discusión bibliográfica, nos valdremos de la recopilación de trabajos históricos
realizada por Stanley Heckadon Moreno en Panamá en sus usos y costumbres y en
cuatros escritos de historiografía musical y dos investigaciones recientes de otros
autores.
En el tercer capítulo queremos referirnos exclusivamente a las dos marchas: la
Marcha Panamá y La Bandera Panameña. Además de las finalidades, —ya
mencionadas—, que conlleva la implementación de análisis retiano. También nos
valdremos de esta adaptación analítica para realizar un estudio estructural de las
partituras de estas dos obras ya mencionadas. Esto lo realizaremos describiendo
cada uno de los elementos que la conforman. Posteriormente, realizaremos un
análisis lírico que tome en cuenta la estructura poética literaria e ideología.
Extraeremos elementos estilísticos de ambas Marchas y puntualizaremos los
resultados del análisis comparativo mostrando elementos comunes y diferentes que
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poseen estas marchas con la música de tres Himnos Nacionales de países
latinoamericanos. Concluiremos con lo más significativo de cada punto.
En las conclusiones finales queremos demostrar que Galimany influyó en la
identidad panameña, para esto, deberemos unir todos los resultados o conclusiones
de cada capítulo vinculándolos para lograr nuestro propósito.
MOTIVACIONES PERSONALES PARA LA ELECCIÓN DE ESTE TEMA
Me parece relevante dejar ante todo claro cuales fueron las razones que me
movieron a realizar esta investigación y sobre todo cómo llegué a elegir este personaje
que ocupa un eje central en la temática de este estudio.
h Legado Familiar.
La elección y producción de este tema tiene su antecedente en el legado
familiar. A partir del día que nuestro abuelo nos presentó a Alberto Galimany a través
de una colección de partituras editadas en la Casa Amarilla de Santiago de Chile,
comenzó nuestro interés por descubrir la figura de este compositor. El primer contacto
que tuvimos con sus obras fue ejecutando estas en el piano.
h Accesibilidad a la fuente.
Al tener la posibilidad de poder acceder a un programa de postgrado, elegimos
este tema porque lo consideramos asequible y manejable de acuerdo a nuestra
experiencia y conocimientos. Además se nos presentaba la oportunidad de indagar
y relacionar un tema tan complejo como lo es la identidad panameña.
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h La relevancia social.
Sin duda, el tema de la relevancia social nos ha motivado para la selección de
dos obras relevantes como lo son la Marcha Panamá y La Bandera Panameña. Sin
embargo, no descartamos en el futuro poder realizar estudios musicológicos de otras
obras considerando lo mencionando por el destacado musicólogo Jorge Martínez9,
“Los musicólogos también deberían de considerar como objeto de estudio obras que
nunca han sido comunicadas puesto que toda obra comunica algo de sí, de su entorno
y del creador”.
9 El profesor Jorge Martínez presentó esta propuesta en su clase de “analizar el análisis” en el primer semestre del 2005.
CAPÍTULO II. BIOGRAFÍA DE ALBERTO GALIMANY
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CAPÍTULO II. BIOGRAFÍA DE ALBERTO GALIMANY
Director de la Banda Republicana de Panamá de 1912–1937.
(Tomado del libro Recuerdo de la visita de la Banda Republicana a las ciudades de Barranquilla, Calamar y
Cartagena (República de Colombia) y homenaje de agradecimiento a las autoridades y pueblo colombiano por las
cordiales acogidas y las finas atenciones que le brindaron, 1932), pp. 15.
Introducción
Para la biografía de este compositor no sólo hemos de considerar su vida y sus
obras como generalmente hemos observado en los trabajos historiográficos
biográficos de arte, sino creemos que, para adquirir una comprensión más completa
del fenómeno estudiado —particularmente, el caso de Alberto Galimany—
necesitamos entender los procesos históricos que se inserta la trayectoria del
compositor. Es así que, en este ejercicio musicológico, hemos de considerar el
contexto social, político y musical en Panamá durante los años de labor del maestro en
la Banda Republicana. Corresponde también analizar sucintamente las circunstancias
particulares que lo rodearon en algunos procesos de creación artística; antes bien,
revisaremos su procedencia familiar y estudios musicales, también brindaremos una
comprensión del ambiente que había en Panamá hacia la primera década del siglo XX.
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Consideraremos igualmente, la llegada y aporte a la identidad musical panameña de
músicos extranjeros que llegaron antes que Galimany al istmo de Panamá.
Para realizar este procedimiento, nos hemos apoyado en las ideas propuestas
por el prestigioso musicólogo Charles Seeger, las cuales han sido articuladas por el
musicólogo chileno, Dr. Luís Merino en su obra Tradición y modernidad en la creación
musical: La experiencia de Federico Guzmán en el Chile independiente (1993: 5), de la
siguiente manera: “Los progresos más recientes de la musicología han dejado en claro que el texto de la obra musical debe ser estudiado, no como algo aislado, sino que dentro del contexto de su producción, circulación y recepción en la sociedad, a fin de alcanzar una comprensión musicológica integral de la obra creativa”.
Asimismo hemos de considerar la idea del musicólogo Paul Henry Lang (1952:
3) que dice: “un fenómeno histórico se comprende cuando se le contempla
generalmente convirtiéndolo en una perspectiva y no por lo que el en sí mismo
significa”. Ésta nos ayuda no sólo a inquirir sobre la vida y la obra del compositor, sino
también, observar la trayectoria y repercusiones de su legado musical, por otra parte,
entender la influencia de personajes políticos que le rodearon y su influencia a otros
músicos panameños.
Considerando este paradigma y con la pretensión de alcanzar un conocimiento
más cabal de la vida de Alberto Galimany y el impacto de sus obras en la cultura
panameña, hemos de dividir este capítulo en los siguientes puntos:
I.- Origen, datos familiares y estudios musicales en España.
II.- Contexto histórico y musical antes de la llegada de Galimany a Panamá (de finales
del siglo XIX hasta la primera década del siglo XX).
III.- Contexto histórico-musical y socio-político en Panamá, y la labor de Alberto
Galimany en la Banda Republicana.
IV.- El aporte musical a la cultura panameña luego que cesan sus labores como
director de la Banda Republicana.
V.- Su influencia, homenajes después de su muerte y comercialización de sus obras.
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Para lograr condensar estos puntos, hemos extraído información de fuentes
aisladas, —como armar un rompecabezas— lo cual conllevó que una buena parte de
nuestros datos cronológicos sean reconstrucciones y fechas aproximadas. Las fuentes
del último punto corresponden solamente a artículos y datos extraídos en diferentes
sitios Web que hablan directa o indirectamente. Las fuentes aparecen mostradas en el
pie de página con la fecha de consulta solamente debido a que no se hace mención
del nombre del editor.
I.- ORIGEN, DATOS FAMILIARES Y ESTUDIOS MUSICALES EN ESPAÑA.
a) Origen y datos familiares
El maestro, Alberto Galimany1 nació en Cataluña2, España, el 31 de
diciembre de 1889, específicamente en Vilafranca del Penedès3, proveniente de
una familia con tradición de catadores y productores de vino.
Contrajo matrimonio desde Panamá con su prometida (que dejó en
España), enviando un poder4 hasta los padres de ella, señalando que contraía
1 El Lic. Guillermo Endara Galimany, nieto del compositor Alberto Galimany, fue quien nos brindó gustosamente la mayor cantidad de información para esta parte del trabajo. Fue presidente de la República de Panamá entre 1990 y 1994, después del período militar que terminó con la Invasión de Los Estados Unidos. Como nos dijera él mismo en la entrevista informal, su abuelo influenció para que comenzara estudios con el piano y posteriormente con el violín pero no encontró que tuviera habilidad para la música. Su padre, Guillermo Endara Paniza, fue amigo y socio de Rodolfo Popo Herbruger en una fábrica de mosaicos. (ver anexo 1. entrevista nº 1). La cercanía de éste con Arnulfo Arias Madrid provocó que la familia Endara Galimany regresara al exilio nuevamente a Buenos Aires, producto del hostigamiento oficial, en 1942. (Información extraída del sitio Web: http://www.prensa.com/especial/2004/perfiles/eleccion04/1637994.html. [Consultado el 22 de diciembre del 2005]. 2 Cataluña o Catalunya (en catalán) es una comunidad autónoma que es reconocida como una nacionalidad del Reino de España. Esta situada al noreste de la Península Ibérica. Limita al norte con Francia y Andorra, al este con el Mar Mediterráneo, al sur con la Comunidad Valenciana y al oeste con Aragón. La Capital de Cataluña es Barcelona. 3 Vilafranca del Penedès es una provincia de Barcelona que Guillermo Endara Galimany describió como un lugar que se caracteriza por la producción de vino. Actualmente esta provincia es conocida a nivel internacional por sus vinos espumosos (el cava catalán), con famosas marcas como Codorniz y Freixenet. (Información extraída del sitio Web de Wikipedia, la Enciclopedia Libre, noviembre del 2005). 4 Acerca del poder, Guillermo Endara nos aclaró fuera de la entrevista formal que le hicimos, que este poder se trataba de un documento escrito que realizó Alberto Galimany en el cual contraía matrimonio con la Srta. María Códol con el fin de que la familia en Cataluña,
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nupcias matrimoniales con su hija, la señorita María Códol5. Posteriormente ella
viajó desde España, para comenzar su vida matrimonial con el maestro
Galimany. Ellos tuvieron tres hijos, Brunilda, Elsa y Alberto. Brunilda6, se casó
con un señor de apellido de Haseth7 (Rodríguez 1971: 26) y tuvo dos hijas,
Brunilda8 y María Esperanza. Elsa contrajo matrimonio con Guillermo Endara
Paniza (empresario, político y pionero de la radiodifusión en Panamá) y dio a luz
a Guillermo y a Elsa María (ya fallecida). Alberto hijo quien posiblemente tuvo
tres o cuatro hijos9 (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara).
b) Estudios Musicales En España.
Galimany estudió en el Conservatorio de Barcelona, donde tuvo como
profesores a Juan Lamothe de Grignón, Juan Pellicer, José Soler y Antonio Nicolau.
Sobre cómo fue ganando experiencia como pianista, Eulogía Rodríguez nos da
mayores detalles en su entrevista a Galimany en el artículo “Alberto Galimany a la
exaltación del patriotismo istmeño”, (Rodríguez 1971: 10).
“Como pianista adquirió gran habilidad y como tal siempre acompañaba a los mejores cantantes de la época, distinguiéndose en el difícil arte de la zarzuela y la ópera”.
permitiera que ella viajara hasta Panamá para encontrarse con su esposo, ya que el tenía que estar casado con María para que a ella se le permitiera viajar. 5 La familia Códol también poseía una tradición de catadores de vino en Cataluña. 6 Como nos explicase el Lic. Endara G., su abuelo le puso a su primera hija Brunilda pues admiraba mucho a Wagner. Él tenía entre sus libros el ciclo operístico de El Anillo del Nibelungo en catalán. Recordemos que en este ciclo operístico de Wagner, uno de los personajes principales es “Brünnhilde”, nombre que en catalán y en castellano se transforma en Brunilda. (Tía Bruni, es como solía llamar Guillermo Endara a su tía). 7 La página virtual http://www.grupodehaseth.com/inicio.html, [Consultada el 5 de diciembre del 2005], aparece una página del Grupo de Haseth (farmacéuticos), se afirma que en 1921 el fundador Christian de Haseth abrió su primera farmacia. Creemos que existe la posibilidad que este señor haya sido algún pariente cercano al que mencionamos. Por el momento dejamos planteada la pregunta y tal planteamiento estará sujeto a una posterior revisión. 8 Según nos contó el entrevistado, Brunilda hija, se casó (no dice con quién), y se fue a vivir a la ciudad de Guayaquil en Ecuador, posiblemente debería tener alrededor de 90 años para estas fechas. 9 Guillermo Endara G. reconoce que no está seguro de la cantidad de hijos que tuvo su tío Albertito (así le llama él), lo que sí recuerda es que al último hijo se llamó Alberto, además nos cuenta que perdió contacto con el tío porque se trasladó hasta la ciudad de San José de Costa Rica, lugar donde vivió hasta su deceso.
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Posteriormente, Galimany fue director de la compañía de Opereta y Zarzuela
Du-Boucher, ya mencionada. En la primera década del siglo XX realizó con esta
compañía una extensa gira por todo el continente americano y al pasar por Panamá
“se enamoró del país”10.
II.- CONTEXTO HISTÓRICO Y MUSICAL ANTES DE LA LLEGADA DE GALIMANY A PANAMÁ (FINALES DEL SIGLO XIX HASTA LA PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XX).
La historia de Panamá suele dividirse en tres épocas11: La prehispánica,
comprende el período antes de la llegada de los españoles, la época colonial que
comprende desde la llegada de Colón al Istmo en 1501 hasta la independencia de
España el 28 de noviembre de 182112 (Pizzurno 2002: § 5) y la época republicana, la
cual hemos dividido en tres13 para entender mejor en qué marco histórico se centra la
vida del maestro Alberto Galimany y las repercusiones de sus obras en la actualidad.
h El período Departamental, Panamá se une voluntariamente a Colombia y se
convierte en un Departamento de dicho país hasta su separación el 3 de
noviembre de 190314.
10 Dicho que ocupó su nieto Guillermo Endara para referirse al afecto que adoptó el maestro Galimany por la República de Panamá. 11 Para hablar de esta tripartición nos hemos basado en los libros de historia de Panamá y en la enciclopedia virtual Wikipedia. En cuanto a las épocas de Panamá, los libros de Historia de Panamá del Profesor Carlos M. Gasteazoro, la profesora Reina T. de Araúz y el Dr. Alfredo Castillero se han puesto de acuerdo para taxonomizar el estudio histórico en Panamá en esa forma. 12 La Dr. Patricia Pizzurno en su artículo “Panamá en la historia. Aspectos de la vida cotidiana del patriciado panameño a inicios del siglo XX”, señala que la razón principal de separación, fue la de índole económica mas que las ideológicas y las políticas. 13 Para realizar esta división nos hemos basado en los libros de historia y enciclopedias que sitúan la época republicana desde la independencia de España. Para la subdivisión de la época republicana hemos hecho nuestra propia inferencia basándonos en los hechos más relevantes mencionados en el mismo párrafo. 14 Basándonos en lo que era Panamá respecto a Colombia y por el mismo nombre que llevaba la banda musical (Banda Departamental), a nosotros nos parece que esta época o período debería llamarse “Período Departamental de Panamá”, cuando todavía no era propiamente una República. Carecía aún de organización política coherente y bien consolidada, y además, desde el punto de vista semiótico, no poseía los símbolos patrios que le son propios a una nueva nación o república: nos referimos al Himno Nacional, un escudo y una Bandera.
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h El período de Administración de los Estados Unidos en la Zona Canalera, que
corresponde al espacio de tiempo que comienza con la separación de Colombia
en 1903, época que se caracterizó porque en sus inicios los gobernantes
pidieron la intervención de los Estados Unidos para garantizar la “seguridad” en
los procesos electorales. Posteriormente, las tropas militares se instalaron en el
área canalera para garantizar la seguridad y el buen funcionamiento del Canal.
También es un período de firmas de tratados que comenzó con el Tratado Hay-
Bunau-Varilla15, el 18 de noviembre de 1903 y culminó con el Tratado Torrijos-
Carter el 7 de septiembre de 197716, que tuvo su cumplimiento el mediodía del
31 de diciembre de 1999, cuando el gobierno de los Estados Unidos terminó de
sacar todas sus tropas militares y concedió la Administración de dicha zona, un
territorio de 10 millas de anchura, 5 a cada lado del canal al gobierno
panameño17.
h El período después de la reversión de la Zona del Canal. Desde la tarde del 31
de diciembre de 1999 hasta nuestros días.
El estudio de la vida de Alberto Galimany la hemos de ubicar en la segunda
parte de la época republicana, cuando la Zona del Canal es administrada por los 15 El Tratado Hay-Bunau Varilla fue firmado por el Secretario de Relaciones de Estados Unidos John Hay con el señor Phillippe Bunau-Varilla nombrado con poderes políticos y financieros; fue quien, —en representación de la gesta separatista del Departamento de Panamá—, firmó el presente tratado. Bunau-Varilla fue un ingeniero francés que había hecho parte del equipo de Fernand de Lesseps para la construcción del Canal. Era uno de los accionistas de la Nueva Compañía del Canal y le ofrece a Amador Guerrero cien mil dólares para financiar una revolución en 1903 con la condición de que los panameños lo nombraran Ministro Plenipotenciario ante el gobierno de Washington. (tomado del artículo “Cien años del atraco yanqui” en http://www.notasobreras.org/columnistas/olgacvargas/panama.htm. Publicado en Leonardo da Vinci Nº 8, noviembre-diciembre de 2004. Olga Consuelo Vargas [consultada en 5 diciembre del 2005]). El Tratado en unas de sus estipulaciones hacía mención a que sólo el gobierno de los Estados Unidos administraría a perpetuidad la Zona del Canal. (Castillero 1999: p. 44). 16 El tratado Torrijos-Carter elimina la perpetuidad pactada en el tratado de 1903 y se estipula el fin de la presencia extranjera en la Zona del Canal, pero se mantiene la condición de neutralidad de Panamá en el caso de algún conflicto bélico. (extraído de la página virtual http://html.rincondelvago.com/canal-de-panama_2.html) 17 Artículo sobre historia de Panamá encontrado en el sitio Web [consultado en marzo del 2005]. http://enciclopedia.us.es/index.php/Panam%E1#Historia_de_Panam.E1
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Estados Unidos. Puntualmente, su labor musical en Panamá comienza, junto a la
Banda Republicana, doce años después de que los Estados Unidos retoman la
construcción del Canal, o sea, faltando aproximadamente más de dos años antes que
se concluyera e inaugurara esta vía interoceánica en agosto de 1914, y culmina, ya
alejado de la Banda, en los inicios del periodo militar en Panamá, entre fines de la
década del 60 y comienzos de los 70. No obstante, no podremos entrar de lleno a
este tema sin referirnos de forma general, al panorama histórico-musical que se
estaba viviendo en Panamá antes de la llegada de Galimany al país.
a) Contexto histórico y musical antes de la llegada de Galimany al Istmo.
i) Migración de músicos a finales del siglo XIX.
Antes de la llegada de Galimany a Panamá, datos históricos nos hablan
acerca de otros músicos extranjeros que contribuyeron en la construcción
identitaria musical panameña. A finales del siglo XIX, puntualmente en 1880,
llegaron de la Isla de Cuba, Lino Boza18 y su sobrino Máximo Arrates19,
quienes además de instalar en el Istmo sus ritmos y melodías con el estilo del
danzón, compusieron una gran cantidad de marchas, valses y pasillos.
Máximo Arrates llegó a ser reconocido por su pasillo Avenida Central20, un
18 Lino Boza fue abuelo del saxofonista Armando Boza. Nació en la Ciudad de Panamá en calle Colón un 3 de octubre de 1911. Su madre fue Honorina Cogley de Boza y su padre fue Pablo Boza quien contribuyó en su formación musical. Formó parte de la orquesta sinfónica de Panamá tocando el violín, posteriormente, abandona este instrumento para dedicarse completamente al saxofón alto. También formó parte de la Banda Republicana en la época en que era dirigida por el director Alberto Galimany. (Información encontrada en la página virtual: http://www.birriapanama.com/detalle.php?ida=37. [Consultada el 5 de diciembre del 2005]. 19 “Máximo (Chichito) Herculano Arrates Boza (1859-1936) clarinetista cubano establecido en Panamá en 1880, fue instructor de instrumentos de viento-madera en 1911 así como miembro fundador de la primera Sociedad Filarmónica de Panamá y autor de numerosas danzas de carnaval entre las que sobresale como un clásico nacional Viva la Reina Roja, mejor conocida como Pescao. En 1910 Arrates Boza abrió una Academia de instrucción musical para los nuevos miembros de la Banda del cuerpo de bomberos. El clarinetista y compositor hizo estudios, tanto en Panamá como en México. Fue miembro de la Banda Republicana de la cual fue subdirector y director jefe. Fue también subdirector de la Orquesta del Conservatorio creada más adelante por Narciso Garay” (Ingram 2003: § 7). 20 El Pasillo “Avenida Central”, (Avenida principal de la ciudad de Panamá que culminaba en el Parque Santa Ana donde se realizaban las retretas y que hacia finales del siglo XX, la Alcaldesa Mayín Correa, transformó en una peatonal), actualmente el pasillo Avenida Central aparece en la primera producción fonográfica realizada por un grupo de profesores de música
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clásico de la música popular panameña21. La obra musical más conocida de
Máximo Arrates Boza es Viva la Reina Roja (ya mencionada en la nota de pie
de página nº 28), conocida popularmente como “Pescao”22. Además, por la
información presentada en la nota de pie nº 27, inferimos, que Boza no sólo
conoció a Galimany, sino que en muchas ocasiones dirigió la Banda
Republicana cuando éste no pudo estar presente. En la actualidad, la sala de
ensayo de la Banda de los Bomberos lleva el nombre de Máximo Arrates23 por
ser el primer director de la Banda de los Bomberos después de que Panamá
se separó de Colombia. Por ello, reconocemos en este párrafo, el aporte de
Lino Boza y su sobrino Máximo Arrates Boza en la construcción de la
identidad musical panameña24.
Otro músico emigrante, que llegó antes que Galimany proveniente de
España, fue el maestro Santos Jorge Amatriaim, quien ocupó la dirección de
la Banda del Estado Mayor en 1892 (Wolfschoon 1984: 39). Santos Jorge
vivió el período de cambio en que se dio la separación definitiva de Colombia en 1998, entre los cuales se encuentra el Dr. Eduardo Charpentier de Castro (hijo del maestro Eduardo Charpentier Herrera), quien interesado en rescatar estas músicas, participa en este proyecto de grabación el cual ya había sido grabado por su padre antes de su muerte. Este proyecto forma parte de un conjunto de producciones fonográficas llamadas: “Pasillos Panameños”. 21 Inferimos que este pasillo puede tener algún tipo de relación con la obra musical Avenue Central, que fue nominada a un premio Grammy hacia la década de los 90, realizada por el gran pianista panameño de jazz, Danilo Pérez. 22 La letra de la música “Pescao”, compuesta por Mario Horacio Cajar Lozano para las fiestas carnestolénicas (Carnaval) en 1919, se convirtió para esa fecha en el “Himno de los Carnavales Panameños”. (diario El Faro, 21 de febrero de 2003. columna 3, § 2). 23 Información que obtuvimos al observar el lugar donde realiza los ensayos la Banda de los bomberos y de la conversación con el profesor Alejandro Castillo fuera de la entrevista formal que le hicimos en su casa en febrero del presente año. (ver anexo 1. entrevista nº 2). El Profesor Alejandro Castillo lo hemos considerado como un gran amigo. Lo conocimos en el Conservatorio de Música desempeñando clases de solfeo y teoría y actualmente, aún lo hace. Participó como trompetista de la Banda Republicana y posteriormente como director invitado. Fue director del coro Polifónico Nacional de Panamá. Es actualmente arreglista, transcriptor y el director de la Banda de los Bomberos. El profesor Alexis (como se suele llamar artísticamente), participó en la realización de la música de una tamborera “estilo típico panameño creado por Pedro Rebolledo”, en el concurso del Festival de Viña del Mar en el presente año. 24 Entendemos como “identidad musical panameña”, a las formas individuales y grupales que caracterizan las formas no variables en su totalidad que poseen los músicos panameños y extranjeros radicados en Panamá para reinterpretar, realizar las prácticas perfomáticas de las obras musicales y el uso de elementos musicales en el momento de la composición y la recreación del objeto sonoro.
39
y participó en la creación de uno de los símbolos patrios. Como director de la
primera banda oficial del Departamento de Panamá, vivió el momento en que
la banda dejó de depender del gobierno colombiano y se convirtió en un
conjunto musical adherido a los gestores de esta separación en 1903. En ese
momento algunos miembros25 consintieron en llamarla por primera vez,
“Banda Republicana”, por concebir que era el nombre que correspondía con
la nueva realidad de Panamá (Ríos 1970: 6). Recayó la responsabilidad en
aquel momento sobre Amatriaim, quien fue el que compuso la música del
Himno Nacional de Panamá. A él también debemos el muy conocido Himno
al maestro (Wolfschoon 1984: 39), por lo que es evidente expresar que el
primer español en aportar a la identidad musical y cultural panameña fue
Santos Jorge Amatriaim.
ii) Situación social, política y musical después de la separación de Panamá
de Colombia.
Cuando Galimany tenía 13 años, quizás entonces estudiante del
Conservatorio de Barcelona, en Panamá el maestro Santos Jorge había
compuesto la música del Himno a Bolívar que después se convirtió, después
de los sucesos de separación el 3 de noviembre de 1903, en la música del
Himno Nacional de Panamá (Ríos 1970: 32).
Posterior a esta separación, el gobierno a cargo del presidente, Dr.
Manuel Amador Guerrero se organizó para crear diferentes instituciones que
comenzaron a dar forma al cuerpo gubernamental. En el ámbito cultural,
emitió una ley que confería poder al Ejecutivo para la creación de la Escuela
25 Las fuentes que reunimos para esta investigación no nos detallan el nombre de los involucrados, quizás la fuente más cercana es el libro la Banda Republicana del profesor Charpentier. Aquí se narra que el 3 de noviembre la banda se encontraba haciendo grabaciones fonográficas y al terminar el proceso de grabado el gerente de la compañía le pidió a Santos Jorge el nombre de la Banda. Al vacilar éste en dar la respuesta se dio un breve intercambio de ideas entre los músicos y el Director y se decidió en ese momento que el nombre debería ser “Banda Republicana”, ya que correspondía con la nueva realidad.
40
Nacional de Música, la que quedó a cargo de Narciso Garay26. Sobre esto el
maestro Jaime Ingram27 (2003), al igual que Erik Wolfschoon28 (1984), nos
brinda mayores detalles sobre la construcción tanto de esta primera Escuela
de Música como del Teatro Nacional en su artículo Apuntes para una historia
de la música en Panamá y La Música, (Ingram 1903-2003). Meses
posteriores a ese mismo año, el gobierno expidió el decreto 110 del 10 de
agosto de 1904, en el cual incluía a la Banda Republicana dentro del
presupuesto del estado.
En el aspecto social, como los panameños se habían acostumbrado a
celebrar las fiestas patrióticas de Colombia, un mes antes, ellos tuvieron que
dejar de celebrar la fiesta de independencia de Colombia29, la cual se
celebraba con disfraces y máscaras al igual que con corridas de toro y
carreras de caballos (Pizzurno 2002: § 30). En el mismo año en que
comenzaron estos cambios de celebraciones de fiestas independentistas,
también la Compañía Lambardi brindó una temporada de presentaciones de
26 Narciso Garay fue el primer director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación para 1903, realizó estudios de armonía, filosofía y derecho en Bogotá, posteriormente en Paris hacia 1897, estudia canto, violín y composición; en Bruselas estudia teoría de la música y escribe un ensayo titulado “Tradiciones y cantares de Panamá”. Lamentablemente no tuvimos acceso al documento completo. 27 Jaime Ingram ha sido profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Música de Panamá y en estos momentos Profesor Extraordinario en el Departamento de Música de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Panamá. Es autor de múltiples artículos publicados en diferentes revistas y periódicos nacionales. Ha sido pianista concertista junto a su esposa Nelly Hirsch de Ingram y ha sido Embajador Extraordinario y Plenipotenciario de la República en España, la Santa Sede (Roma), el reino de Marruecos y la República Argentina. Es Miembro de la American Liszt Society y de la Scriabin Society of America de Nueva York; miembro de la Junta Asesora de la Ciudad del Saber y otras entidades educativas y culturales. De su artículo Apuntes para una historia de la música en Panamá (1903-2003), hemos extraído información sobre el acontecer musical en Panamá durante estos 100 años, dicha información la hemos verificado con la de Erik Wolfschoon que fue escrito anteriormente. Este artículo lo encontramos en formato virtual en la Internet. 28 Erik Wolfschoon ha sido profesor de Artes y escritor del libro Las Manifestaciones Artísticas en Panamá, de este libro hemos obtenido gran parte de nuestra información con respecto al acontecer musical y artístico en Panamá desde 1830 hasta 1966. Wolfschoon se apoyó en los escritos de Narciso Garay, La Música en Panamá y el libro La Banda Republicana de Eduardo Charpentier Herrera. 29 Las fiestas de independencia de Colombia se solían celebrar en Panamá los días 20 de julio de cada año. Tras la llegada de los militares estadounidense, ésta se remplazó por la celebración del 4 del julio (Pizzurno 2002: § 30).
41
óperas entre las cuales estuvieron: Carmen, Lucía de Lammermoor, Mignon,
El Trovador, Rigoletto, Cavallería Rusticana, Pagliacci, Fausto, La Bohemia,
Ernani y Un Baile de Máscaras. Esta temporada se extendió hasta el 25 de
noviembre de 1904. La primera obra que se estrenó en la inauguración del
Teatro fue la ópera Aída, la cual fue precedida por la Marcha Patriótica de
Narciso Garay (Ingram 2003: § 11).
En 1905, el Consejo Municipal prohibió el uso de máscaras para las
fiestas nacionales del 3 de noviembre por considerar tal acto como
irreverente. Posteriormente a esta prohibición el pueblo adoptó como
costumbre los disfraces durante las fiestas de carnaval (Pizzurno 2002: § 30).
Hacia 1906, cuando aún podemos pensar que Galimany aún está en el
Conservatorio de Barcelona, se organizó un grupo de alumnos de la Escuela
de Música para fundar el Círculo Filarmónico; este grupo tenía el objetivo de
realizar conciertos en lugares públicos, lo que no pueden lograr hasta agosto
de 1909. (Ingram 2003: § 13 y Wolfschoon 1984: 43).
Durante las primeras elecciones reinó un ambiente de calma debido a
que un grupo del partido liberal pidió la intervención de los Estados Unidos.
El primer presidente electo en Panamá fue Obaldía en 1908 (Pizzurno y
Araúz 2000ª: § 16), dos años después fue elegido Carlos Mendoza y el mismo
año Pablo Arosemena (Pizzurno y Araúz 2000b: § 1). Esos años se
caracterizaron por períodos presidenciales cortos y un clima de transición
política.
b) Contexto histórico y musical hacia la llegada de Galimany al Istmo.
Como nos referimos en el párrafo anterior, en 1910 se vivió un período de
transición política en Panamá (Pizzurno y Araúz 2000g: § 1). En ese mismo año se
dieron los siguientes eventos: Narciso Garay organizó el Primer Grupo Sinfónico
Estudiantil y una Sociedad de Conciertos para ofrecer espectáculos sinfónicos
42
(Wolfschoon 1984: 44), se celebraron los Carnavales con la elección de la primera
reina30 (Pizzurno 2002: § 31), el gobierno emitió una Ley que facultaba al órgano
Ejecutivo para crear el Conservatorio Nacional de Música y Declamación31 gracias a
los esfuerzos de Narciso Garay32, quien se basa en el sistema de instrucción musical
francés (Ingram 2003: § 13). Mientras en el país había una atmósfera de tensión y
descontento debido al problema limítrofe que Panamá tenía con Costa Rica, los
puntos controversiales que poseía el Convenio Anderson-Porras33 y la disconformidad
por el arbitraje del presidente de la corte suprema de los Estados Unidos.
Fue durante el año de 1911 que llegó el maestro Alberto Galimany a suelo
panameño con la compañía de Opereta y Zarzuela Du-boucher después de haber
estado de gira por diferentes países de América. Cabe aquí mencionar que ya a fines
del siglo XIX, cuando los franceses tenían a su cargo la construcción del Canal, habían
pasado otras compañías que realizaban música de zarzuela y de ópera como la
compañía de Zarzuela de Alemany, la compañía de Zarzuela de Monjardin, la
compañía de ópera francesa con Mascheroni como director de orquesta, entre otras.
Es interesante notar que estos eventos son simultáneos a la llegada de pianistas que
dará como resultado el incremento del gusto por el piano en Panamá (Wolfschoon
1984: 38). Empero, ningún músico de estas compañías decidió quedarse en Panamá.
En relación a Santos Jorge, no hay indicios que éste haya sido un músico de
alguna de estas compañías de Operetas y Zarzuelas que estuvieron haciendo gira en
los países latinoamericanos y llegaron a Panamá a fines del siglo XIX. Desde 1903
30 Antes de este año, las fiestas solo se observaban en los barrios populares; pero ese año los carnavales son celebrados por primera vez por personas de la elite social transformando el uso y costumbre de estas fiestas (Pizzurno 2002: § 31). 31 Este Conservatorio de Música y Declamación es llamado por Ingram como el primer Conservatorio, ya que para 1941 se crea otro el cual él llama, segundo Conservatorio (2003). 32 Las dos fuentes que utilizamos (Jaime Ingram y Erik Wolfschoon), nos brindaron casi la misma información. 33 Convenio que fue firmado en 1910 por los ministros plenipotenciarios Luís Anderson de Costa Rica y Belisario Porras de Panamá, en este convenio ambos países acuerdan la validez de la línea limítrofe trazada por el Laudo Loubet desde Punta Burica hasta Cerro Pando en la Cordillera de Salamanca. La línea Anderson-Porras fue incorporada en 1941 en el tratado Echando-Fernández, que resolvió definitivamente el problema limítrofe. Obtenido de http://es.wikipedia.org/wiki/ [Consultada el 7 de noviembre del 2005].
43
hasta 1912, — de acuerdo con las fuentes consultadas, — no se registra ningún otro
músico extranjero que haya llegado a Panamá.
En 1911 el presidente es Pablo Arosemena, el cual, preocupándose por el área
cultural, expidió el decreto 251 del 29 de agosto, en el cual derogaba en todas sus
partes el decreto anterior del 10 de agosto de 1904. Es importante considerar el
discurso de este presidente en dicho decreto en cuanto a los objetivos de la Banda
Republicana para tener un entendimiento claro del uso y función original que hubieran
podido tener las dos marchas que vamos a analizar:
“La Banda Republicana es un cuerpo esencialmente artístico, destinado a dar realce y brillo a determinados actos públicos y oficiales, procurar recreaciones honestas y educativas a la población por medio de la ejecución de conciertos periódicos al aire libre, cuyo principal objeto es la divulgación de las obras maestras del arte musical y con ella la cultura de gusto y del sentido en el pueblo”.
Por el mismo decreto, la Banda Republicana fue aumentada a 77 unidades
(Ríos 1970: 32).
III.- CONTEXTO HISTÓRICO-MUSICAL Y SOCIO-POLÍTICO EN PANAMÁ, Y LA LABOR DE ALBERTO GALIMANY EN LA BANDA REPUBLICANA.
El gobierno se valió de decretos para que los cargos públicos institucionales
fuesen legítimos, en este caso, el de un cargo preponderante como el de director de la
primera banda gubernamental. Esto implicó que Galimany tuviera que someterse a un
riguroso concurso en enero de 1912 para obtener el puesto vacante. Ganar este
concurso le significaría rodearse con personas de la elite aristocrática del gobierno y
las puertas abiertas para la reproducción y los procesos de permanencia de sus obras
más reconocidas. El gobierno expidió un decreto con fecha del 26 de enero de 1912,
pero él tomó posesión el 6 de febrero (Rodríguez 1971: 10). A pesar de esta nueva
oportunidad de empleo para Galimany, las cosas a futuro iban a tornarse oscuras para
el ámbito musical en el país. A comienzos de este mismo año el presidente Pablo
Arosemena se separó del cargo con el deseo de ser reelegido presidente y en su lugar
44
asumió Rodolfo Chiari por un tiempo corto de seis meses hasta las elecciones. En ese
tiempo comenzó a realizar recortes presupuestarios con el afán de mejorar las
finanzas públicas (Pizzurno y Araúz 2000g: § 9). En las elecciones del 30 de junio,
resultó electo Belisario Porras (ibid § 10). Porras, en sintonía con las ideas
predominantes de aquella época, las cuales Ricauter Soler ha denominado como
“positivismo autóctono34”, adoptó e instaló las ideas positivistas de progreso en el país
basándose en el pensamiento del argentino Domingo Faustino Sarmiento, “poblar para
gobernar” (Pizzurno y Araúz 2000c: § 4), colocando a Panamá a tono con los demás
países de América. A pesar de que la influencia de estas ideologías conllevó
profundas transformaciones positivas para muchos sectores del país, para las
instituciones artísticas significaron un período de decadencia hasta que se vieron
obligadas a cerrar.
Este párrafo nos puede dar idea de los sectores que se vieron afectados por
esta idea de modernización del presidente Porras (ibid § 2):
“El plan de modernización contemplaba aspectos tales como: construcción de vías de comunicación, medios de transporte, incremento de la población, educación, salud, organización de nuevas instituciones propias de un Estado moderno, redacción de los Códigos Nacionales y fomento de la agricultura, entre otros”.
Es bajo estas circunstancias que Garay se esforzó en consolidar una imagen
de excelencia musical en el Conservatorio y en la Banda Republicana, celebró en ese
mismo año un Festival Lírico-Dramático y llevó a escena el primer acto de la ópera
Fausto de Gounod lo que constituyó “todo un acontecimiento”, —según comentarios
de la prensa de ese año—, (Ingram 2003: § 14). Inferimos que en ese año Alberto
Galimany poco a poco llega a ser conocido por “las retretas35” en el Parque Santa Ana
34 El positivismo autóctono es el resultado del análisis de las ideologías que hace el Dr. Ricauter Soler en el siglo XIX y XX en la política de los presidentes de Panamá. La obra de soler aparece en la década de los 70 en su libro Historia de las ideas en Panamá. 35 “Las retretas” la definió el profesor Alejandro Castillo como concierto de música popular y semipopular (ver entrevista al prof. Castillo en el anexo nº 1). Nosotros añadimos que las retretas son realizadas sólo por bandas institucionales en espacios públicos como parques del antiguo barrio de San Felipe, Catedral y el famoso parque de Santa Ana, entre otros. El repertorio en las retretas son temas populares de acuerdo al conocimiento del público pero
45
y otros lugares, así como en actos oficiales, con lo cual obtiene una imagen de
profesionalismo y admiración por parte del maestro Garay quien poco a poco lo
incorpora en su quehacer musical. Así Galimany, comienza a formar parte de esta
construcción de identidad musical y cultural panameña en la dirección de la Banda
Republicana, en la enseñanza del piano durante 6 años en el primer Conservatorio
Nacional de Música y Declamación, también en el ámbito de la enseñanza musical y
composición de himnos para colegios (Rodríguez 1971: 11) y, en algunas ocasiones,
en la dirección de la Orquesta Sinfónica de Panamá (Ríos 1970: 32)36. Su activa vida
musical institucional de 25 años, se sitúa entre el 6 de febrero de 1912, cuando toma
posesión del puesto de director de la Banda Republicana (año en que asumió como
presidente el Dr. Belisario Porras) y 1937 (cuando fue presidente Juan Demóstenes
Arosemena)37. Sin embargo, para este estudio, no estimamos que sean
determinantes los lapsos presidenciales porque estimamos que hay en ellos, cierto
grado de inestabilidad. Es por esto que decidimos basar la periodización de su etapa
institucional en su desempeño laboral y social. Para esto hemos dividido este periodo
en varias etapas38: etapa de adaptación (1912 -1918), etapa de clases en los colegios,
intensa labor en la Banda Republicana y la concepción artística (1919 – 1927), etapa
de viajes y presentaciones internacionales con la Banda Republicana (1928 -1932) y
etapa de partida de la banda (1933 – 1937).
también con el afán de dar a conocer música docta de los grandes maestros para adaptadas para la banda. 36 Cabe hacer notar aquí, que Ríos realiza un comentario de la segunda edición del año 1969 del libro del profesor Charpentier en enero de 1970 y en su segunda página de comentario incorpora fragmentos de frases que aparecen entre comillas del mencionado libro pero sin hacer mención a la página específica de donde extrae la frase. 37 El presidente Juan D. Arosemena, (según nuestras fuentes) ha sido el único presidente al que Galimany homenajeó componiendo una marcha; (ver catálogo), justamente asume el poder en 1936, un año antes del cese de labores del maestro Galimany en la Banda Republicana. 38 Con respecto a la información de cada etapa, aclaramos que hemos realizado una reconstrucción en algunas de las etapas basándonos en diferentes fuentes que indirectamente nos señalan qué pudo haber ocurrido con Alberto Galimany. Dichas conjeturas son presentadas a partir de sucesos amplios y generales, hemos evitado realizar precisiones para no incurrir en la creación de una leyenda.
46
BANDA REPUBLICANA EN EL PARQUE SANTA ANA
Foto tomada antes de que este conjunto musical realizara su gira a las ciudades ubicadas en el sector del
Atlántico de Colombia en enero de 1932. (Tomado del libro Recuerdo de la visita de la Banda Republicana a las ciudades de Barranquilla, Calamar y
Cartagena (República de Colombia) y homenaje de agradecimiento a las autoridades y pueblo colombiano por las
cordiales acogidas y las finas atenciones que le brindaron), pp. 1.
a) Etapa de Adaptación (1912-1918).
Esta etapa está enmarcada entre el comienzo del gobierno del presidente
Porras en 1912 y el cierre al público general del primer Conservatorio de Música y
Declamación en 1918 bajo el gobierno del presidente Ramón M. Valdés (Wolfschoon
1984: 46).
Después de ganar la vacante de director de la Banda Republicana, como lo
hemos dicho arriba, Galimany, entonces de 22 años, principalmente se dedicó a
participar en los actos oficiales de gobierno y a realizar las llamadas retretas en el
Parque Santa Ana, lugar al que posteriormente le iría tomando cariño. Esta institución
tenía la misión de hacer recreaciones musicales al aire libre con la finalidad de educar
47
culturalmente a la población. Durante esos años también fue profesor de piano y de
música de cámara en el Conservatorio y participó en algunas ocasiones, invitado por
Narciso Garay, como director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá (Ríos
1970: 32). Los registros del profesor Eduardo Charpentier nos aclaran que las labores
de Galimany en la Banda Republicana fueron acrecentándose de a poco, ya que a
partir del 24 de enero de 1915 (fecha en que se inauguró el Parque de Lesseps), esta
agrupación tuvo que ofrecer retretas todos los miércoles por muchos años (Ríos 1970:
32 col. 3 § 3).
Asimismo, el 10 de mayo de 1915 Narciso Garay presentó, en el Teatro
Nacional, el último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven con cantantes y
ejecutantes nacionales., dicha presentación contó con la presencia del Presidente de
la República, don Belisario Porras. El año siguiente, el 6 de febrero de 1916, (cuando
Galimany cumplía 4 años de servicio en esta institución), se abrió al público la
Exposición Nacional39 y Galimany, —conjuntamente con la banda—, tuvo que ofrecer
retretas todos los días que duró la inauguración (ibid). Meses más tarde tuvieron lugar
las elecciones presidenciales resultando electo el presidente Ramón Maximiliano
Valdés. Cuando él asumió el poder Panamá no contaba con presupuesto para que las
instituciones siguieran trabajando ya que el gobierno anterior, —del presidente
Porras—, también había heredado el gobierno con deudas a los Estados Unidos, por
ello, este gobierno se vio obligado a endeudarse más. Esto traería consecuencias que
afectarían posteriormente al primer Conservatorio.
Por problemas presupuestarios, en 1918 dejaron de funcionar la Orquesta
Sinfónica y el Conservatorio Nacional de Música y Declamación, es así como se
convierte en una institución privada (Wolfschoon 1984: 46). Ambas instituciones
estaban a cargo del maestro Narciso Garay. Garay había ocupado el cargo de
Secretario de Relaciones Exteriores desde 1916, dos años después renunció a los dos
39 La Exposición Nacional es el nombre que se le dio al antiguo Palacio de Bellas Artes hoy día es la Procuraduría de la Administración. Se inauguró para la fecha en que se conmemoraba los 400 años del Descubrimiento del Mar del Sur por Vasco Núñez de Balboa. (información obtenida en: www.procuraduría-dmon.gob.pa/palacio-bellas-artes. [Consultada el 7 de noviembre del 2005].
48
cargos antes mencionados. Durante los años en que Garay decidía tomar de lleno el
último cargo propuesto por el presidente, suponemos que él dio la batuta a Galimany
para que dirigiera la Orquesta Sinfónica Nacional (Ríos 1970: 32). También inferimos
que durante los años que Galimany fue profesor de piano (Pizzurno y Araúz 2000ª: §
2), Garay era director del primer Conservatorio. Con respeto a cómo fueron
decayendo estas dos instituciones Wolfschoon nos proporciona los pormenores (1984:
46):
“Desafortunadamente, desde 1912 el Conservatorio comienza a decaer con la desaparición de las clases de declamación lírica, las becas y la drástica reducción del aporte financiero estatal. Una ley expedida al año siguiente instituye un nuevo reglamento interno y lo separa del Teatro nacional y las bandas de música. Todo lo anterior fue minando el espíritu proteico de Garay y cuando en 1916, el presidente de la República, Ramón M. Valdés le ofrece la Secretaría de Relaciones Exteriores, acepta la nueva posición pero sin renunciar a la dirección del Conservatorio. Ya en 1918 abandona el último cargo y el Conservatorio deja de ser una institución pública: en adelante pasa a funcionar con recursos privados de alumnos y profesores bajo la administración de la hermana de Narciso, Nicolle Garay”.
ALBERTO GALIMANY EN UN ENSAYO CON LA BANDA REPUBLICANA
Ensayo realizado en la Plaza de Santa Ana en 1953 para un homenaje que se le realizó al compositor.
(Tomado de la Revista panameña Tierra y Dos Mares nº 55 (marzo-abril 1971), pp. 11.
49
b) Etapa de Clases en los Colegios, intensa labor en la Banda Republicana y
Concepción Artística (1918 – 1927).
Esta etapa estará marcada por eventos como la lucha de los trabajadores
antillanos en el Canal de Panamá en 1920, el conflicto bélico entre Costa Rica y
Panamá llamado la Guerra del Coto por el problema limítrofe de la línea Laudo Loubet
desde Punta Burica hasta Cerro Pando. Este problema se había iniciado en 1910
(Pizzurno y Araúz 2000d: § 4) y en 1920 desembocó en enfrentamientos con armas
resultando decenas de muertos.
Otro acontecimiento importante en el área cultural fue el movimiento literario y
patriótico encabezado por Eusebio A. Morales40 en el que se hacía énfasis en las
características esenciales de los panameños y de lo panameño motivados por la idea
de la falta de identidad de este pueblo (Miranda 2005: 181). También Ricardo Miró41,
como poeta panameño, es uno de los ejes de esta búsqueda de la construcción de la
identidad panameña a través de la poesía, alrededor de 1926 (Pizzurno y Araúz
2000e: § 2), año en que se origina la reacción nacionalista42 (ibid 2000h). Este
movimiento desembocó en la década de los 30 y tomará mayor fuerza en la década de
los 40 cuando lo retomen personalidades como Rodrigo Miró43, Diego D. Caballero e
Isaías García, entre otros, quienes retomarán este mismo asunto bajo el prisma
40 Eusebio Morales (1865-1929). Doctor en Derecho y ciencias Políticas. Colombiano de nacimiento que se radica en Colón (Provincia del Atlántico al norte de Panamá), para comenzar actividades con el Partido Liberal. Fue autor del Mensaje y del Manifiesto de la Junta Provisional de Gobierno, también fue periodista y ensayista y destacado miembro de la Academia Panameña de la Lengua. 41 Ricardo Miró (5 de noviembre de 1883 al 2 de marzo de 1940). Realizó estudios de pintura en Bogotá. Se dedica a la literatura en 1907. Se desempeñó como cónsul de Panamá en Barcelona entre 1908 y 1911. En 1926, fue designado Secretario Perpetuo de la Academia Panameña de la Lengua. Es considerado por la crítica como el más alto exponente de la poesía panameña. Sus obras más destacadas son Preludios, La Leyenda del Pacífico; Versos Patrióticos y Recitaciones Escolares, el Poema de la Reencarnación y Antología Poética. (extraído del sitio Web www.critica.com.pa/archivo/miro/html. oct. 2005), (Pizzurno y Araúz 2000e) [Consultada el 24 de octubre del 2005]. 42 La reacción nacionalista fue un movimiento que se generó en 1926 producto del tratado Kellogg-Alfaro el cual convertía a Panamá como aliado de Estados Unidos en caso de un conflicto bélico. 43 Rodrigo Miró (1912.1996), Hijo del poeta Ricardo Miró. Sus obras: Teoría de la Patria, la Educación Colonial Panameña, Cien años de poesía en Panamá, Itinerario de la poesía en Panamá, entre otras son un intento de acercar la historia a la literatura (Miranda 2005:181).
50
filosófico y literario (Miranda 2005:181). Inferimos que muchas de las marchas de
Galimany tendrán su concepción dentro de este movimiento literario patriótico,
muestra de ello lo constituye la música con el “género pasillo”, que hizo Alberto
Galimany a la poesía Patria de Ricardo Miró, encontradas en el libro Las canciones
más bellas de Panamá de Jaime Rico Salazar (1981:54).
El conocimiento de que Ricardo Miró se desempeñó como cónsul en
Barcelona, nos sugiere la idea que quizás Galimany conoció al poeta antes de llegar al
Istmo y posiblemente en más de una ocasión se encontraron posteriormente en
Panamá. Por el momento sólo nos resta dejar planteada la pregunta: ¿Miró llegó a
conocer a Galimany en Barcelona? ¿Influiría éste en la decisión de pasar por Panamá
y quedarse? ¿Qué tipo de relación tuvo Galimany con el poeta?
Después de que la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conservatorio Nacional de
Música y Declamación cerraron sus puertas, inferimos que Galimany alrededor de los
27 años de edad comenzó a realizar clases en los colegios secundarios de prestigio
como el Instituto Nacional, la escuela Normal de Institutoras y otros establecimientos
escolares de la capital. No tenemos ningún documento que nos afirme en cuál colegio
comenzó a ejercer como profesor, pero la forma que Eulogia R. de Arias narra este
hecho nos sugiere que probablemente el primero fue el Instituto Nacional (1971: 11):
“Ejerció por muchos años el profesorado de Música en los Colegios Secundarios de la Capital: Instituto Nacional, Escuela Normal de Institutoras y la Escuela Profesional. Además escribió y ejecutó la música de los Himnos de 18 escuelas de Segunda Enseñanza, entre los cuales recuerda; ALMA MATER para la Normal de Institutoras; Colegio Internacional de María Inmaculada, Escuela Normal Juan Demóstenes Arosemena, Primer Ciclo Fermín Naudeau, Liceo de Señoritas, Abel Bravo, Escuela de Enfermeras, Colegio Javier”.
También por este mismo dato, inducimos que alrededor de finales de la
segunda década e inicios de los años 20, Galimany comenzó su trabajo de
composición en el Istmo, escribiendo himnos escolares para los colegios mencionados
arriba: en este trabajo se nota su aprecio y dedicación. Con la creación de nuevos
planteles escolares como producto de la política positivista y la preocupación de los
diferentes presidentes de la república, por la educación, inferimos que a Galimany se
51
le dio la posibilidad de participar en la construcción identitaria del país a través de la
música de himnos que identificaran a cada uno de los nacientes centros escolares, lo
cual le comenzó a brindar un reconocimiento y popularidad, así como el respeto de
sus alumnos. Este párrafo apoya lo que decimos (Franco 2005[1], entrevista al Lic.
Endara):
“… en algún momento se convirtió en profesor del Instituto Nacional, ellos tenían música obligatoria. Me he encontrado varias veces con personas que fueron sus alumnos, me han dicho de lo paciente que era él, les enseñaba música clásica…lo querían mucho”.
En 1920, dirigió a la Banda Republicana en un concierto realizado en la Plaza
de la Independencia por motivo del cumpleaños número 50 del maestro Santos Jorge
Amatriaim (Zárate 2003: 19 § 11). Este gesto hace resaltar una de las funciones
extracurriculares de esta institución que ha sido de homenajear o agasajar a las
grandes figuras artísticas y burocráticas del país. En 1921, Galimany acompañó al
tenor Tito Schipa en las presentaciones que éste realizó en Panamá44, dos años
después, el maestro Galimany logró adquirir la nacionalidad panameña (George y
Lealy 1999: 336). En los años 1922 y 1923, encontramos registros que la labor de
Galimany con la Banda Republicana era incesante, ya que realizó retretas todos los
días en la plaza de Francia y en la Exposición Nacional. Es interesante como plantea
el hecho Wolfschoon en las siguientes líneas (1984: 53):
“La Banda Republicana, bajo la dirección de Alberto Galimany, domina casi por completo la vida musical en el Istmo durante la bulliciosa década de los años veinte.” “La desaparición definitiva en 1922 del Conservatorio Nacional de Música y Declamación sume el ambiente artístico panameño en un melancólico letargo que la actividad incesante de Galimany al frente de la Banda Republicana puede a duras penas disipar”.
Al presidente Belisario Porras le sucedió en el poder Rodolfo Chiari, —también
de la línea liberal—, en 1924 (Pizzurno y Araúz 2000f: § 1). El recibió el país más
endeudado de lo que estaba anteriormente como de las ideologías puestas en
ejecución por el mandatario anterior (ibid 2000f: § 2). Además, su gobierno tuvo que
hacer frente a situaciones delicadas como la “Rebelión de Tule” (1926), en la que los 44 Ver información en: http://www.alonsoroy.com/arte/arte05.html [Consultada el 7 de noviembre 2005].
52
indígenas del San Blas45 declararon su independencia de Panamá y crearon la
República de Tule (ibid 2000f: § 4). También tuvo que enfrentar a la “huelga
inquilinaria46” en 1925, llegando en a su momento más tenso cuando el gobierno
aumentó el impuesto de inmueble (2000f: § 10). Estos datos no sólo ponen en
evidencia que a Galimany le tocó vivir y realizar su labor artístico-cultural en un
contexto difícil para las artes sonoras, sino que por lo contrario, para él significó ser
reconocido como director de la Banda Republicana, utilizando su ingenio intelectual,
su capacidad física y moral para concebir, componer y poner en música sus propias
creaciones musicales. Es así que, posiblemente por ser director de la Banda
Republicana, —“la banda de protocolo del gobierno”—, Galimany tuvo la posibilidad de
que sus obras fuesen editadas y reinterpretadas posteriormente (Franco 2005[2],
entrevista al Prof. Castillo):
“Bueno, hasta donde yo sé, el maestro Galimany, prácticamente fue uno de los pilares de la música, por lo tanto yo supongo que en los tiempos en los cuales él estaba componiendo su música, su influencia fue muy notable y él tuvo una gran ventaja, diría yo, recordemos que él fue director de la Banda Republicana, la cual fue la primera banda musical del país por el hecho de ser la banda de protocolo y ceremonial del estado, es la banda que está ligada directamente con el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Presidencia, entonces cualquier cosa que necesitaran de música él tenía la prioridad, aparte de cualquier cosa de su música que él necesitara conseguir ya sea ediciones, él tenía el vínculo para lograrlo, cosa que otros compositores de la época no gozaban, asunto que yo considero que aparte de sus capacidades musicales su posición le fue motivo para que su música se conociera, pues él no fue él único compositor de la época hubieron otros también, también el tiempo que él estuvo influyó”.
Juntamente con el testimonio del profesor Castillo, en cuanto a la actividad
musical de Alberto Galimany en la Banda Republicana en la década de los años 20,
encontramos evidencia en una colección de partituras que llevan el nombre Exposición
45 San Blas es considerada como una Comarca de los indígenas naturales del norte de Panamá. Está ubicada al oriente de Colón en el área Atlántica, se extiende hasta Colombia y limita al sur con las provincias del Darién y Panamá. Sus habitantes son los “Kunas” los cuales son muy activos en el comercio y en la vida cotidiana en la ciudad de Panamá. 46 La “huelga inquilinaria” conflicto que continuó hasta 1926 y reapareció en 1932. Ocurrió debido a que los arrendadores no le daban mantenimiento a sus propiedades dando como consecuencia el surgimiento de barrios marginales como Calidonia, San Miguelito, el Marañón, San Miguel y el famoso Chorrillo. Como el gobierno decidió aumentar los impuestos a los inmuebles, los propietarios a su vez decidieron aumentar el arriendo de un 25% hasta un 50% más del precio normal, causando el descontento de los inquilinos o arrendatarios los cuales se organizaron en sindicatos, el gobierno los catalogó con corte revolucionario bolchevique.
53
Musical47, que era una sitio de distribución (posiblemente también de edición de
partituras) en Lima, Perú en la década de los años 20. En esta colección hay cuatro
danzas del compositor y un tango (ver catálogo de obras en anexo nº 2). En muchas
páginas de esta colección se puede apreciar la firma a lápiz de Sofía de Moreno
Ponce48 que nos denota la fecha de recepción, algunas con fecha de 1923, otras de
1925 y otras de 1926, y que nos ayudan a inferir que fueron editadas anteriormente a
esas fechas. Tenemos que señalar aquí que, por la forma de trabajo de las Casas de
Música49, conjeturamos que estas piezas de músicas de salón50 del compositor, fueron
editadas, impresas y distribuidas alrededor de estas fechas.
Ahora bien, estas partituras no sólo nos sirven para hacernos una idea sobre la
fecha de concepción y de composición sino también nos ayudan a distinguir el aspecto
social del compositor. Particularmente las partituras editadas, —de esta “Exposición
Musical”—, contienen dedicatorios incluidas en su edición original con excepción de: El
Pequeño Rotario (tango) y Ford (Danza). Por ejemplo la partitura de La Estrella de
47 Esta obra llamada Exposición Musical, es una colección de diferentes músicas de salón que contienen una dedicación a Sofía de Moreno Ponce y que data algunas partituras de 1923, otras de 1925 y otras de 1926. Esta colección que poseemos, pone de manifiesto el circuito comercial que había entre La Casa Amarilla de Santiago de Chile, San Diego 128, La Casa Amarilla de Valparaíso, Condell 268, un lugar de distribución llamado, Exposición Musical en Lima Perú (correo 29-Casilla 103), y el Almacén de Música E. Matute de la Avenida Central 66, en Panamá; en ese entonces con músicas de partitura, materiales fonográficos y ventas de instrumentos musicales. 48 Sofía de Moreno Ponce es la hermana de mi abuelo Arcenio Franco, quien fue vaporino y viajó al puerto de Valparaíso en Chile para la década de los años 20 y posiblemente le trajo esas partituras a su hermana, ya que (como él mismo me dijo antes de morir), ella había comprado un piano para que su hijo aprendiese a tocar. Estas partituras llegaron a mí poder años antes de que mi abuelo Arcenio muriera. 49 Casa de Música, como antes y actualmente se le llama a los lugares comerciales donde se pueden comprar instrumentos musicales, y partituras. En ese tiempo (como nos señaló uno de los Gerentes de la Casa Amarilla de San Diego, en Chile), las partituras se editaban a solicitud de los compositores en hojas individuales en cantidad de centenas. También nos manifestó que lo más seguro es que nuestra colección es un conjunto de partituras que alguien unió para formar una especie de libro recopilado; esto quizás explique la razón por la cual hay partituras con diferentes fechas de recepción. (Entrevista informal que realizamos en agosto del 2004, con la finalidad de entender los procesos de edición, producción y distribución comercial de las músicas de salón más importantes de aquella época). 50 Los géneros de Pasillos, Danzas y Tangos son considerados por los musicólogos como “música de salón”, ya que, —originalmente—, estos géneros pertenecen a una época en que los grupos aristocráticos con poder político, se reunían bajo un ambiente festivo en casas con grandes salones con el fin de relacionarse y ostentar su poder adquisitivo. Es así, que la música, a través de grupos de cámara o un piano, va a ser mediadora de esta sociabilidad que se caracterizó en los países recién independizados.
54
Panamá, aparece en la página frontal la siguiente inscripción: “A mi buen amigo
Tomás Gabriel Duque, Director del diario La Estrella de Panamá51”. Existe la ligera
posibilidad que la señorita Luz Graciela Chiari, a quién esta dedicada la danza Luz
Graciela, fuese algún familiar del Presidente Rodolfo Chiari52; y que Isabelita Icaza
Fábrega, a quién está dedicada la danza, Isabelita, fuese un familiar del conocido
compositor Ricardo Fábrega53. El único tango que se registra del compositor, El
Pequeño Rotario, aparece a tinta dedicado a su hijo “Albertito”, (el tercero y último),
pero también es probable que esta obra la compusiera para agasajar algún Club
Rotario de la ciudad de Barranquilla, —puesto que le extendieron una carta de
invitación a esta ciudad para la gira que Galimany estuvo ideando desde el 20 de julio
de 1931 (Galimany 1932: 3) —, o el Club Rotario de Panamá54, ya que el compositor
fue miembro de éste (Galimany 1932: 14).
51 La Estrella de Panamá es el diario con mayor antigüedad en Panamá que data desde 1849. 52 Rodolfo Chiari, (el cual hemos mencionado anteriormente), fue el segundo designado a encargarse del Gobierno en 1912 cuando el presidente Pablo Arosemena decidió abandonar el puesto con la finalidad de ser nuevamente reelegido. Pero además Rodolfo Chiari asumió posteriormente la presidencia de Panamá en 1924 hasta 1932, después del presidente Porras. 53 Ricardo Fábrega es un compositor contemporáneo con Galimany conocido en Panamá por su famoso tamborito Chorrerano; el bolero Taboga, entre otras composiciones. 54 Posiblemente esta pieza tenga relación con la participación que tuvo Alberto Galimany como director de la Banda Republicana en una gala que celebró el Club Rotario de Panamá en 1925. El programa aparece en la página virtual: http://www.alonsoroy.com/era/era19.html [consultada el 7 de noviembre 2005].
55
Todos estos datos nos muestran que juntamente con el período de concepción
artística, Galimany también disfrutó de un roce social con personalidades de esa
época en lo político, lo institucional y lo artístico-musical, llevando su labor más allá de
un destacado director a un embajador musical que acerca su música a dichas esferas
sociales, pero que además, ella nos demuestra que el compositor tenía un vínculo
cercano con personalidades de otros estratos sociales.
De sus marchas patrióticas sabemos que la letra de La Bandera Panameña fue
escrita por Ignacio de J. Valdés Jr55., y la música pudo haber sido concebida tanto
como en su etapa de adaptación o al estar alejado de la Banda. El fundamento de
estas probabilidades son las copias y ediciones de sus partituras. Existe una marcada
diferencia entre las partituras copiadas y las editadas, las primeras, —aunque hechas 55 Ignacio de J. Valdés Jr. (1902-1959) Escritor destacado en narrativa (novela y cuento), perteneciente a la primera generación de escritores modernistas en Panamá conjuntamente con Nicole Garay. Dijo en una ocasión: “cada vez que en una emergencia nacional se quiere animar la llama de patriotismo de los panameños, las estaciones radiodifusoras ponen dos marchas patrióticas que no hay istmeño que no conozca, pero sobre todo una; Marcha Panamá. (Extraído de la página virtual: www.binal.ac.pa/ [Consultada el 14 de noviembre 2005].
56
por diferentes copistas—, algunas tienen un acabado más refinado que otras. Las
partituras editadas coinciden obviamente con las piezas musicales que puso en
música cuando viajó a Estados Unidos. La partitura de La Bandera Panameña no está
editada, así que, aunque tomáramos la forma que modula al segundo período, la etapa
activa del poeta y la caligrafía de la copia, no consideramos que fuese determinante
para tener una fecha aproximada de concepción.
La Bandera Panameña, guía para Cornetín que utilizan los directores de bandas.
(Obtenida de los archivos de la Banda de Música del Cuerpo de Bomberos de Panamá, febrero del 2005).
Las ediciones de la partitura de la Marcha Panamá, contienen una fecha de
1928, por lo que su fecha de concepción obedece a un tiempo anterior, esta hipótesis
la reafirma el hecho de que su obra Selección Panamá, conocida hoy día como
Capricho Típico Panameño56, que fue estrenada en 1928 frente al Capitolio de
Washington, contenía un fragmento de la Marcha Panamá. Esto nos demuestra, que 56 Tanto, los escritos del Profesor Charpentier, el artículo de Eulogía R. de Arias, como en la entrevista al profesor Alejandro Castillo; notamos la gran importancia que se le da al “Capricho Típico Panameño”, pues, como manifestaron ellos, es la pieza más larga en la que Galimany pone en evidencia todo su conocimiento musical y compositivo en el uso de sus característicos contrapuntos, la melodía del barítono y los ritmos y melodías con síncopa atrasada de los estilos típicos panameños.
57
él ya había compuesto, ejecutado y re-estrenado esta obra pues era conocida por el
público panameño por medio de las retretas. Una anécdota que no podemos pasar
por alto en nuestro trabajo, fue la que nos relató su nieto Guillermo Endara G. (ver
anexo nº 1. entrevista nº 1) concerniente a cómo fue la concepción de la Marcha
Panamá y cómo él escribía con facilidad:
“… Cuando el venía por la Avenida Central, en ese tiempo era doble vía. Como a los músicos les entra en la cabeza y la oyen prácticamente con acompañamiento y todo, le llego de repente la inspiración, paró el carro (había una tienda de hindúes antes de llegar al Banco Nacional), y pidió un papel de envolver y ahí hizo su pentagrama, plasmó la idea de la melodía de la Marcha de Panamá y después la desarrolló”. “…él se inspiraba rápidamente, cuando le pedían un himno para una escuela. Él tiene himnos de escuelas, hizo muchos himnos, les salían fácil, según recuerdo a mi mamá, ella decía que él se sentaba al piano con lápiz papel y ¡a escribir!”.
Conductor de la Marcha Panamá.
(Obtenida de los archivos de la Banda de Música del Cuerpo de Bomberos de Panamá, febrero del 2005).
58
c) Etapa de Viajes y Presentaciones Internacionales con la Banda Republicana
(1928 -1932).
Esta etapa se da a partir del gobierno del presidente Florencio H. Arosemena
en 1928. La prensa y la opinión pública consideraron a este gobierno débil,
Arosemena también hizo recortes presupuestarios a los gastos públicos para darle
prioridad a las carreteras y avenidas, su periodo gubernamental fue momentáneo, ya
que luego Estados Unidos, nombró a Ricardo J. Alfaro. Esto deja en evidencia que
Estados Unidos influía grandemente en los asuntos políticos de Panamá, además los
mismos gobernantes le concedían atribuciones para realizar estos actos.
El 7 de junio de 1928, Alberto Galimany y Santos Jorge tuvieron una polémica
discusión pública sobre la interpretación del Himno Nacional57 (Conte 2003). Este
mismo año, Galimany concibió, compuso y estrenó su Capricho Típico Panameño.
Esta obra fue compuesta por el compositor durante el viaje que hizo hacia los Estados
Unidos en barco, (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara), invitado por la Unión
Panamericana para dirigir las bandas de la Marina y de la Armada frente al Capitolio
en Washington (Wolfschoon 1984: 53). La pieza contiene un mosaico de melodías
populares con ritmos típicos panameños como: El Tamborito, La Mejorana, La Cumbia
y El Punto; además contiene un fragmento de la Marcha Panamá, termina con algunas
notas del Himno Nacional. Se le considera como su obra cumbre y se profesa en
actos oficiales como eventos internacionales y retretas que tengan que ver con la
conmemoración de una fecha patriótica. Para el juicio de valor estético, consideramos
a Wolfschoon y el profesor Castillo, el primero dice lo siguiente (1984: 53):
“Esta obra debe destacarse, con todo y la ingenuidad de sus recursos compositivos, por el serio intento de elevar la inspiración folklórica a desarrollos motívicos avanzados”.
El juicio de valor del profesor Alejandro Castillo no sólo es hacia la obra
Capricho Típico Panameño, sino también, hacia el compositor, mirado desde lo
profesional (Franco 2005[2]):
57 Está fuente estará sujeta a una posterior revisión por hemeroteca.
59
“Básicamente, yo diría que el documento que demuestra la facilidad y conocimiento musical del maestro Galimany fue su obra cumbre, El Capricho Típico Panameño, se llama Panamá, le decimos Capricho Típico Panameño, es un Capricho,…en el cual, él a desarrollado una serie de temas folclóricos muy conocidos de mucha popularidad y lo hizo de tal forma que tú sientes allí el conocimiento del trabajo de la música profesional como escritor”.
Con respecto a sus viajes, Galimany realizó un viaje a la Isla de Cuba,
inferimos que fue inmediatamente después de su viaje a Estados Unidos. Este viaje
de paso lo hizo con la finalidad de arreglar un ultraje que se le estaba haciendo en ese
momento a una música que él compuso para un comercial de radio llamada
Chesterfield, y que estaba siendo mal catalogada por Raúl Rovira como “tamborico”
panameño (Rodríguez 1971: 38).
En 1932, Galimany organizó y gestionó un viaje con la Banda Republicana a
algunas ciudades importantes de Colombia. Por tratarse de una misión oficial, el
maestro Galimany se vio en la necesidad de pedir a los diferentes gobiernos apoyo
con los gastos de logística y las respectivas autorizaciones para dar los conciertos en
parques, hoteles, teatros, las calles principales de Cartagena, Calamar y Barranquilla,
entre otros lugares. Entre la lista de obras musicales ejecutadas en dicha gira, la
comisión encargada de elaborar los programas eligió las siguientes obras de
Galimany: Capricho Típico Panameño; el poutpourri La Goya; los pasillos: Colombia y
Panamá, Amistad; la danza Amelita y la Marcha Panamá. Esto nos indica que estas
obras fueron concebidas antes de dicho viaje por el compositor (Galimany 1932: 28).
En esta iniciativa del maestro Galimany podemos apreciar cómo a través de su labor
artística, utiliza la música para reconciliar, restauradora y restablecer las relaciones
políticas entre los gobiernos de Panamá y Colombia.
60
La Banda Republicana ejecutando el Himno Nacional de Panamá frente a la
Gobernación del Departamento del Atlántico.
(Tomado del libro Recuerdo de la visita de la Banda Republicana a las ciudades de Barranquilla, Calamar y
Cartagena (República de Colombia) y homenaje de agradecimiento a las autoridades y pueblo colombiano por las
cordiales acogidas y las finas atenciones que le brindaron), pp. 7.
61
d) Etapa de Partida de la Banda (1933 – 1937).
En enero de 1932, asumió la presidencia Harmodio Arias, quien ejerció hasta
1936. En 1936 se firmó el Tratado General de Amistad y Cooperación entre los
Estados Unidos y Panamá (Pizzurno y Araúz 2000i: § 3). Dicho tratado reformaba
algunas de las cláusulas de la Convención firmada 33 años antes, en las cuales se
hizo un alto a las expropiaciones de tierra de Panamá por parte de los Estados Unidos
y también trajo beneficios en el aspecto económico-fiscal (ibid 2000i: § 5). A pesar de
esto, en el país se vivió una época de inestabilidad en las elecciones de 1936 (ibid
2000j: § 1). No obstante, para octubre del mismo año asumió la presidencia Juan
Demóstenes Arosemena, el cual falleció en 1939, antes de terminar su período
presidencial (ibid 2000i: § 3).
El 22 de diciembre de 1934 se inauguró la primera radio en Panamá, Radio
Miramar (HP5B) dirigida y conducida por Guillermo Endara Paniza, yerno del maestro
Galimany. En dicho acto estuvieron presente Narciso Garay, Ignacio de Valdés Jr. Y
Alberto Galimany58.
Especulamos que en esta etapa Galimany escribió su pasillo Bodas de Plata,
ya que tiene relación con los 25 años que él cumplía en la Banda Republicana. No
obstante, las copias que poseen la Banda Republicana y la Banda de los Bomberos
datan de enero de 1948, realizada por el copista Miguel A. Coronado. En 1936,
Eduardo Maduro59 escribió la letra de la marcha Disciplina, Honor y Abnegación;
Galimany contribuyó componiéndole la música. Las copias de esta marcha —
contenidas en los archivos de la Banda de los Bomberos y la Banda Republicana— no
contienen indicación sobre quién, ni cuándo se copiaron.
58 Información extraída del sitio Web http://www.alonsoroy.com/era/era46.html [Consultada el 7 de noviembre 2005]. 59 Eduardo Maduro (1901-1966). Panameño autor de la letra, la Marcha Panamá y la letra de la marcha Disciplina, Honor y Abnegación dedicada al Cuerpo de Bomberos de Panamá, también escribe para la misma institución la marcha Somos los Bomberos con música de Alberto Galimany. Obtuvo título de Perito Mercantil y de Bachiller en Letras en el colegio La Salle en los años de 1917 y 1918 respectivamente. Fue miembro de la sinagoga Kol Shearith Israel (Tomado del sitio Web www.binal.ac.pa/. [Consultada en nov. 14 del 2005].
62
En relación con las fechas de copiado, Miguel Coronado realizó una copia de la
pieza La Goya, ya mencionada, —arreglo en forma de “poutpourri” de canciones
populares. El pasillo Panamá y Colombia copiada también por él en agosto de 1945.
Otra copia de la partitura el Himno a las Enfermeras no poseen ninguna indicación en
cuanto a fecha de copiado o de edición.
Galimany tenía alrededor de 47 años cuando le pidieron que abandonara el
cargo de director de la Banda Republicana en 1937. No tenemos registros para esos
años en cuanto a las actividades laborales de Galimany en los colegios y en la Banda
Republicana, sin embargo, suponemos que siguió realizando clases durante esos
años y con la banda, siguió realizando las retretas en el Parque Santa Ana, los jueves;
y en la Catedral los domingos como ya era costumbre desde 1890 (Ríos 1970: 32).
Además, debió seguir participando en las actividades oficiales del gobierno en actos
protocolares u oficiales.
En cuanto a su actividad de composición, encontramos una partitura editada e
impresa en Estados Unidos con fecha de 1937, de una marcha en homenaje al
presidente Juan Demóstenes Arosemena. Esto nos indica que aún Galimany contaba
con la regalía de parte de sus amigos en el país del norte para editar sus producciones
musicales. También nos hace ver una de las funciones implícitas de la Banda
Republicana, homenajear a personajes reconocidos. En ese mismo año, fue
nombrado director de la Banda Republicana el trompetista Pedro Rebolledo Puello,
quien era panameño y llevaba 11 años en el país después de su retorno de México60.
Con Rebolledo se acaban los años (alrededor de 45 años en su totalidad), en que la
Banda fue dirigida por músicos emigrantes españoles.
60 El trompetista Pedro Rebolledo Puello (1895-1963), fue discípulo de Rufino Saiz. Tras finalizar los estudios de composición con el distinguido maestro mexicano Julián Carrillo. retornó al país en 1926. En 1934 Rebolledo fundó “la Unión Musical de Panamá”, propulsora del primer grupo sinfónico estable nacional. Fue Director de la Banda Republicana de 1937 a 1949, así como profesor de Armonía del segundo Conservatorio Nacional. Entre sus obras figuran las siguientes composiciones: Concertino para clarinete y orquesta, Fuga, Concierto para piano y orquesta, Sinfonía en fa, Obertura 1903, Sinfonía del Cincuentenario, Rapsodia Interiorana, Serenata Chiricana, y Corpus Christi en la Villa de Los Santos, entre otras. (Ingram 2003: § 27).
63
IV.- EL APORTE MUSICAL A LA CULTURA PANAMEÑA LUEGO QUE CESAN SUS LABORES COMO DIRECTOR DE LA BANDA REPUBLICANA Este período está enmarcado bajo las sombras de la llegada de la Segunda
Guerra Mundial, el presidente del país es Juan Demóstenes Arosemena y culmina con
el advenimiento de la época militar en 1968 con la llegada de Omar Torrijos al poder.
De este período, tenemos que aclarar que tenemos poca información ya que al
salir Galimany de la institución, su protagonismo artístico cultural disminuyó en gran
manera. Lo primero que tenemos que hacer notar es que Galimany no quería salir de
la Banda Republicana (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara).
Una parte triste de su vida es que sufrió a pesar que al momento que pudo se nacionalizó panameño, comenzaron a confabularse para sacarlo pues ¡es un español decían!, él estuvo desilusionado con eso. El no quiso salir de la banda. No es que él me habló, quizás fueron una o dos veces, pero mi abuelita, mi mamá, mi tía Bruni y quizás mi tío Albertito, quién trabajó con mi padre en una fábrica de mosaicos, me llevaba siempre a la escuela y conversábamos mucho, él me comentaba eso.
Las palabras contenidas en este párrafo nos demuestran que después de su
salida forzada, este músico sufrió, no sólo por no poder seguir ejerciendo el puesto de
director y estar en la banda, (que es lo que más le gustaba hacer), sino también
porque se le consideraba español, siendo que él se sentía panameño.
Entendemos que la figura de Galimany giró principalmente en torno a la
institución de la Banda Republicana —a diferencia de otros músicos como el
panameño Eduardo Charpentier y el chileno Federico Guzmán donde la familia jugó un
papel determinante en la comunicación de sus obras— (Santamaría 2003 col. 2 § 3 y
Merino 1993: 117). La familia de Galimany que nace en Panamá no se preocupó en
seguir la tradición musical, aún menos de dar a conocer sus obras. Entre las redes
institucionales donde se movió el maestro Galimany como el gobierno, los colegios y la
familia; los que comunican sus obras son algunos colegios y la institución del gobierno
a la cual él perteneció.
64
El gobierno con su Imprenta Nacional, fue la encargada de dar a conocer su
única obra histórica en prosa (a manera de informe), sobre la gira que realizó la Banda
Republicana a algunas ciudades del atlántico de Colombia. —Obra que deja evidencia
que la Banda Republicana viaja por primera vez fuera del país por gestión del maestro
Alberto Galimany—. También las instituciones gubernamentales musicales se han
encargado no sólo de reinterpretar sus obras sino también de mantener la tradición de
homenajear a las figuras panameñas destacadas, tradición que sin dudas la inicia con
formalidad Galimany con sus composiciones para instituciones del gobierno como: el
diario La Estrella de Panamá; la ya mencionada marcha Homenaje al Dr. J. D.
Arosemena, para ese presidente; para las enfermeras, el Himno de las Enfermeras;
para la Banda Republicana compuso la marcha Disciplina Honor y Abnegación, (que
es el lema del cuerpo de los bomberos de Panamá.
El reconocimiento de la sociedad panameña de aquella época lo recuerda por
las retretas que realizaba en los lugares públicos.
Estimamos que Galimany se jubilaría alrededor del año 42 o 43, en plena
Guerra Mundial, o sea, cuando él tenía alrededor de 53 o 54 años puesto que en ese
tiempo los profesores sólo trabajaban 25 años. Es en los colegios donde sus obras
Marcha Panamá y La Bandera Panameña, encontrarán años más tarde, acogida para
ser renovados y reinterpretados durante las fiestas patrias.
Sin embargo, aparentemente, su participación en el círculo escolar continuó a
través de su creativo arte de la composición. Galimany compuso el himno del Colegio
Javier conjuntamente con Luís Medrano que escribió la letra. El 24 de mayo de 1948,
abrió este colegio impulsado por un grupo de Jesuitas61. A demás, Galimany fue amigo
entrañable de Rafael Moscote profesor de historia y Rector del Instituto Nacional entre
1944 y 195362.
61 Encontrado en el sitio Web http://www.javier.edu/simbolos.html [Consultada el 7 de noviembre del 2005]. 62 Encontrado en el sitio Web: http://mensual.prensa.com/mensual/contenido/2003/05/04/hoy/revista/993242.html. [Consultado el 7 de noviembre del 2005].
65
Posterior al cese de labores en la Banda Republicana, Galimany se hizo
miembro fundador de la Orquesta Sinfónica en 1941, junto a Roque Cordero63,
Eduardo Charpentier Herrera y Walter Myers64 (Santamaría 2003: 21). En ese mismo
año bajo la administración del Presidente Arnulfo Arias Madrid, se creó el nuevo
Conservatorio de Música y Declamación, o como le llama, Ingram el segundo
Conservatorio (2003).
Otra actividad extracurricular de índole religiosa que realizaba Galimany fue de
participar en una sinagoga de hebreos sefarditas65, tocando el piano o el órgano66.
También, Galimany hizo algunos viajes a Europa y a España. En Panamá le gustaba
pasar tiempo en el Parque Santa Ana (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara). En
su habitación le fascinaba escuchar la obra de Wagner El Anillo de los Nibelungos
(ibid), lo cual influyó, —además de su formación musical—, en su estilo de
composición. De la misma manera, él se dejó influenciar en algún momento
escuchando melodías populares y típicas panameñas ya que su fascinación por
Panamá lo llevó a componer la “Selección Panamá” o (El Capricho Típico Panameño).
En 1971, después de tres años de período militar; Eulogía R. de Arias escribió
un artículo para homenajear la figura de Alberto Galimany. En su trabajo, pudimos
observar que en la fotografía figuraban personalidades como el maestro Eduardo
Charpentier Herrera, entre otros invitados para la condecoración. En su discurso
escrito, —a nuestro juicio, con un tono idealizado y lisonjero—, encontramos hacia el
63 Roque Cordero (1917), alumno de Máximo Arrates Boza, Pedro Rebolledo y Herbert de Castro en Panamá, partió a Estados Unidos en 1943 con una beca tramitada por el pianista norteamericano Myron Sheaffer, para hacer estudios de Educación Musical en la Universidad de Minnesota. Fue profesor de Contrapunto, Armonía, Formas, Instrumentación y Composición en el Instituto Nacional de Música así como Director del mismo durante once años, además de Director de la Orquesta Sinfónica de 1964 a 1966. En 1972 fue invitado para asumir la cátedra de composición en la Universidad Estatal de Illinois, en la ciudad de Norman, posición que retuvo hasta su retiro de rigor. Actualmente es Profesor Distinguido, Emérito, de la misma Universidad. 64 Walter Myers asumió la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional entre 1944 y 1947, ofreciendo las primeras audiciones en Panamá. 65 Los hebreos sefarditas fueron expulsados de España alrededor del siglo XV, llegaron a Panamá en el siglo XIX. Allí hay retratos de Galimany. “Ellos le hicieron una placa, lo querían mucho” (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara). 66 Con respecto del instrumento que tocaba en la sinagoga, existe diferencias por parte de las fuentes.
66
final una extensa descripción de medallas y condecoraciones que ella observó en su
casa:
“Su casa es un relicario de infinitas condecoraciones y medallas recibidas de distintas instituciones privadas y oficiales. Allí pudimos ver: Las Palmas Académicas en el Grado de oficial, otorgada por la Embajada de Francia en 1932. La flor del Espíritu santo, impuesta por la Escuela Normal Juan Demóstenes Arosemena. La Orden de Vasco Núñez de Balboa en el Grado de Comendador, ofrecida por el Gobierno de Nacional en riguroso homenaje de simpatía y agradecimiento. La lira del Mérito, impuesta por la Banda Republicana, en las Bodas de Plata del maestro con esta Benemérita Institución. Batutas de oro y marfil, obsequio de distintos países y nombramientos Honorarios de prestigiosas Asociaciones Musicales y Clubes, tanto nuestras como de fuera, tales como la de la banda Armada de los Estados Unidos. La imposición de la Orden de Santa Cecilia, otorgada por el club de Historia de la Medalla y el Instituto de Cultura y Deportes.”.
Después de su muerte, —el 20 de diciembre de 1973 en la ciudad de
Panamá—, las obras de Galimany, Marcha Panamá y La Bandera Panameña, dejaron
de ser escuchadas en las calles durantes los desfiles de fiestas patrias en el mes de
noviembre (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara), estas obras fueron suplantadas
por obras anti-yanquis contra el gobierno de los Estados Unidos. Lo positivo de esta
época es que para 1977 se firmó el Tratado Torrijos-Carter, el cual derogó las
cláusulas anteriores acerca de la perpetuidad en la administración de los Estados
Unidos en la Zona del Canal. Al terminar este período con la invasión de los Estados
Unidos, el 20 de diciembre de 1989, llevada a cabo con el pretexto de sacar al general
Manuel Antonio Noriega, —sucesor del general Omar Torrijos Herrera desde 198367,
— del poder, comenzaron a ser escuchadas las notas de estas dos marchas en 1990,
cuando resulta electo como presidente el Lic. Guillermo Endara Galimany. A partir de
esta fecha, aún se siguen escuchando en retretas, en los actos oficiales y en los
desfiles de noviembre (ibid).
67 Tomado del sitio Web http://es.wikipedia.org/wiki/Omar_Torrijos.
67
V.- SU INFLUENCIA, HOMENAJES PÓSTUMOS Y COMERCIALIZACIÓN DE SUS OBRAS.
Sin lugar a dudas, consideramos que una de las personas más influenciadas
directamente por el maestro Alberto Galimany fue el maestro Eduardo Charpentier
Herrera, quien figura como compositor y músico insigne panameño. Así como
Galimany brinda homenaje a Santos Jorge en su cumpleaños número 50, también,
vemos que Charpentier siguió la tradición de Galimany al estar presente en la
condecoración del 5368.
Eduardo Charpentier Herrera, — quien además fue profesor en el segundo
Conservatorio de Música (Ingram 2003: § 27) —, estuvo a cargo de la Banda
Republicana por 20 años, —desde 1949, después de Pedro Rebolledo Puello, hasta
1969 (Santamaría 2003: col. 2. § 1). Para el año 28, figuraba como subdirector y
músico encargado de la flauta solista y del flautín en la gira que realizara la Banda a
las ciudades del atlántico de Colombia (Galimany 1932: 27). Esto nos da la idea que
entre Charpentier y Galimany había un vínculo más cercano que con los otros
músicos.
Eduardo Charpentier compuso una gran cantidad de himnos escolares,
marchas, danzas y pasillos. Sin dudas se nota una similitud en los géneros que cultivó
el mismo Galimany por lo que sería probable que a través de las composiciones de
estos géneros musicales Charpentier siguiera la tradición compositiva y constructiva
de Alberto Galimany.
Escribió dos monografías, La Banda Republicana y Sinfonía, Ópera y Zarzuela
en Panamá. En la primera, encontramos información sobre las actividades de este
conjunto musical durante los años que laboró Alberto Galimany, inclusive, los detalles
de concurso que tuvo que pasar para adquirir el puesto de director. Por otra parte,
Charpentier se dedicó a la preservación de los pasillos de Galimany los cuales serían
68 En dicho homenaje Alberto Galimany recibe la medalla Vasco Núñez por su servicio al país a través de sus composiciones musicales en honor al pueblo panameño.
68
rescatados y difundidos posteriormente por los hijos y nietos en formatos más
modernos.
El pintor Juan Manuel Cedeño69 pintó un retrato de Galimany para el salón de
la nacionalidad entre 1972 y 1974.
En el 2003, la sinagoga judía Kol Shearith, celebró en su Shabat un servicio
especial en conmemoración del centenario de la república de Panamá70. Durante
dicho acto se interpretó la Marcha Panamá. Esta ceremonia fue dirigida por el rabino
Gustavo Kraselnik.
Las obras con el género de pasillo del maestro Galimany actualmente se han
ido reproduciendo con el formato de discos compactos bajo el nombre de “Serie de
Pasillos Panameños”. La primera serie fue producida y distribuida en el año 2000
contiene 10 pasillos de los cuales hay dos pasillos de Alberto Galimany; el pasillo
Berta y María Luisa71. Dos años después Osmand Eduardo Charpentier Santamaría
(nieto de Charpentier Herrera), anunció la Tercera Serie72 de Pasillos Panameños en
la que se agrega repertorios de la Banda Republicana. La “Quinta Serie”, contiene
también temas de Galimany como Mercedes Zubieta, Amistad, Colombia y Panamá,
(contenidas aparentemente también en la “Tercera Serie”)73. Esta cantidad de piezas
69 Juan Manuel Cedeño (1914) Junto a Guillermo Trujillo, Juan Manuel Cedeño es uno de los pintores panameños de mayor nombradía. Con sobradas razones, una trayectoria larga y fructífera y una serie de logros plásticos que consiguen aunar lo mejor de la tradición pictórica europea y la fuerza vehemente del Caribe. Las influencias se funden en las manos del pintor quien las devuelve en todo un calidoscopio de posibilidades expresivas. Sereno y audaz, apacible y acucioso, Juan Manuel Cedeño no descansa hasta encontrar, descifrar y darnos su propia visión del mundo. Visión enriquecida por el juicio, la reflexión y una desbordada pasión por lo que es auténtico, y por tanto, trascendente. Del sitio Web http://www.latinartmuseum.net/ceeno.htm [Consultado el 8 de agosto del 2005]. 70 Del sitio Web: http://www.elpanamaamerica.com.pa/archive/11182003/sociales.shtml. [Consultada el 7 de noviembre del 2005]. 71 Del sitio Web: En:http://www.cdandlp.com/item/2/418-0-0-1-0/1905870_pasillos_panamenos.html. [Consultado el 7 de noviembre del 2005]. 72 Del sitio Web: http://mensual.prensa.com/mensual/contenido/2002/01/11/hoy/revista/407691.html. [Consultado el 7 de noviembre del 2005]. 73 Del sitio Web:
69
musicales incorporadas en este formato rinde una estadística del 20% de distribución
con respeto a la producción total.
Encontramos también una página virtual sobre el Programa de una
presentación que efectuó el grupo de Cámara “Clarinón74” en Costa Rica (ver Anexo
3).
Otra producción fonográfica es el CD Panamá libre y soberana75, del 2003.
Esta producción en particular, causa una cierta contradicción ya que, presenta la
marcha La Bandera Panameña con música de Santos Jorge y no de Galimany.
Actualmente la obra de él es catalogada por Mayra Edwards y Tito Rodríguez 76
“musicólogos”, como “música erudita (autores y estudiosos)”.
Conclusiones
A lo largo de este capítulo hemos expuesto la vida del maestro Alberto
Galimany, el escenario sobre el cual se desenvolvió durante su permanencia en la
República de Panamá, sin duda podemos concluir que el mayor aporte a la “identidad
cultural77” del país lo realizó mientras se desempeñó en el cargo de director de la
Banda Republicana, fueron veinticinco años de dedicación al servicio de la patria por
http://www.freshmusicfarm.com/20020101.html. [Consultado el 7 de noviembre del 2005]. 74 “Clarinón” es un grupo de música de cámara cuyos integrantes son profesores de música y fueron alumnos de la profesora Carmen Small (profesor de clarinete en el Conservatorio Nacional de Música). 75 Del sitio Web: http://www.panamatipico.com/articulo.php?articulo=202. [Consultado el 5 de diciembre del 2005]. 76 Mayra Edwards y Tito Rodríguez fueron consultados en el 2003 por la Facultad de Bellas Artes de la universidad de Panamá para el proyecto “Valores culturales panameños del siglo XX”, donde Galimany fue destacado en el rubro de “música erudita (autores y estudiosos)”. Junto a Narciso Garay, Alberto Galimany, Tito del Moral, Eduardo Charpentier Herrera y Gonzalo Brenes. En http://www.elsiglo.com/ediciones/19agosto03/play.html. [Consultada en julio del 2005]. 77 Sobre nuestra manera de entender el concepto “identidad cultural”, ver capítulo sobre la Identidad.
70
este medio. Bajo el amparo de esta institución de gobierno es que desarrolló un gran
papel en cuanto al quehacer musical del Istmo, lo cual podemos resaltar en los
siguientes puntos:
h Rinde homenaje a figuras públicas, logrando crear un puente entre lo artístico-
musical, lo institucional y lo político.
Galimany se rodeó con personas de la elite política. Esto le condujo a que
dedicara muchas de sus producciones musicales a algunas personalidades como:
Juan Demóstenes Arosemena, presidente de Panamá, al director del diario La Estrella
de Panamá el señor Tomás Gabriel Duque, y otros que se mencionan en este capítulo.
En este sentido, el compositor usó la música para agasajar y homenajear a
personas importantes, por ende, logra que la música cumpla una función exaltadora y dignificadora de personas particulares que dirigen instituciones.
Galimany logró establecer puentes acercando lo institucional con lo musical, el
quehacer artístico-musical con lo político, la prensa. También, pudo establecer un
vínculo cercano con personalidades de otros estratos sociales logrando un puente con diferentes instituciones del estado.
h Uso de la música como un elemento refrescante en tiempos difíciles en espacios
públicos.
Las retretas de las bandas de música forman parte del quehacer cultural en
sitios públicos de la ciudad de Panamá. El maestro Galimany fue el segundo director,
—en el período de administración de los Estados Unidos en la Zona Canalera a partir
de 1903—, en contribuir e influir con sus composiciones musicales en estos espacios
populares en una época que sólo la Banda Republicana dirigida por él, marcaba la
diferencia con respecto al mensaje que mandaban los medios de comunicación
radiodifusores lo cual era: guerra, conflicto, desestabilización del gobierno y aumento
de la deuda externa.
71
La inagotable labor musical de Galimany va a establecerse y reinar en una
época en que la ideología imperante, —el positivismo autóctono —, influirá en gran
manera, en la desaparición de la institución encargada de formar nuevos profesionales
en el campo de la música y en el poco uso que se le dio al Teatro Nacional. Galimany
fue capaz de resignificar géneros musicales como el pasillo y el danzón, —música de
salón—, que pertenecían a una espacialidad cerrada-social y los transforma, —a
través de sus composiciones—, dándole más cuerpo sonoro, estilizándolos con formas
contrapuntísticas operísticas, trasladándolos hacia los parques y calles más
frecuentados donde están al alcance del público en la ciudad de Panamá. Por lo tanto
podemos decir que el maestro logra, a través de su música y su participación, que las
personas de diferentes capas sociales se aglomeren para escuchar las diferentes
melodías que ejecutan estos insignes músicos. Por ello, podríamos hablar que él se
vale de la música para establecer vínculos sociales.
h Alberto Galimany como embajador musical.
En la gira que realizara el compositor a Colombia, la música cumplió una
función reconciliadora entre ambas naciones, en la que la performance, o la puesta
en música; tuvo un destino no sólo de sociabilizar, de culturizar y de entretener sino, mas bien, “de estrechar lazos de amistad y simpatía para unir a los dos países
hermanos“, —como él mismo lo dijo—, (Galimany 1932: 3). La música en estos
espacios públicos logró romper las jerarquizaciones sociales consiguiendo la unión
mientras escucharon la banda78. También alcanza a demostrar el nivel de superación
musical que había alcanzado la música interpretada por la banda, a través de la
puesta en ejecución musical de obras perteneciente a diversos repertorios, —tanto
popular, docta y típicas panameñas—, en diferentes lugares públicos y semi-privados.
Otro ejemplo de su desempeño como embajador musical de la República de
Panamá quedó demostrado en su viaje a los Estados Unidos. Podemos destacar una
proeza que consideramos la más relevante del compositor Alberto Galimany, la
78 Sacado de la carta que le realizara el Sr. Anastasio Ruiz, después de la gira que hizo la Banda Republicana a las ciudades de Colombia. (En Galimany 1932: 29).
72
concepción y composición, a bordo del barco que lo conducía hacia Norte América, de
la obra catalogada por los críticos, de esa época y en la actualidad, como su obra
cumbre, El Capricho Típico Panameño. Galimany nos dice mucho con la creación de
esta obra, no sólo desde el punto de vista musical y cultural sino que aún en lo social.
En esto, consideramos que fue uno de los primeros (sino el primero) en realizar una
composición que reuniera diferentes ritmos típicos y lo debutara en Estados Unidos,
en este sentido es un trasmisor y embajador de la identidad musical panameña,
dejando claro que los panameños poseen ritmos que les son propios y característicos.
Como su representante, permite que esta obra sea interpretada por primera vez, no en
Panamá ni por panameños, sino por la banda de la armada de los Estados Unidos.
Galimany con este “Capricho” es alguien que construye la identidad musical y cultural
del país, permitiendo que a través del estreno del objeto sonoro, los norteamericanos
puedan tener conciencia de la soberanía panameña.
h Su legado musical y trabajo con los poetas panameños de la época.
Galimany se siente panameño, demuestra un gran afecto por el país, muestra
de ello son las variadas composiciones que hizo con sentido patriótico las cuales dejó
como legado. Galimany se relacionó con poetas que estuvieron profundamente
interesados en edificar y establecer una conciencia de lo que significaba ser
panameño. Esta necesidad de una construcción identitaria obedece a una época de
sublevaciones independentistas de un grupo, el conflicto bélico por establecer
claramente los límites de la nación, las intervenciones norteamericanas y su invasión
cultural. Es por esto, que se proponen la tarea de crear obras literarias y musicales
para despertar una conciencia identitaria. Galimany teniendo un puesto que no es
menor dentro de la primera banda del gobierno panameño, pudo relacionarse con este
despertar identitario y participar de dicha construcción a través de sus obras
musicales, —ya que sabemos que sus obras: Marcha Panamá y la Selección Panamá
o “Capricho Típico Panameño” fueron concebidas y creadas en ese período. De su
obra La Bandera Panameña, conjeturamos que fue escrita en un período anterior o
posterior a éstas, empero este asunto estará sujeto a una futura investigación.
73
h Re-significación de la música típica panameña.
Con respecto a la Selección Panamá o “Capricho Típico Panameño”, podemos
decir que a través de esta obra, él transforma y re-significa estilos típicos que
originalmente son interpretados por la guitarra, el tamborito, la caja y la voz, los lleva a
ser ejecutados por instrumentos musicales de una banda, esto implica un cambio del
cuerpo sonoro y el uso de los instrumentos originales. Cambia el uso original de una
música para bailar y celebrar, a una música para aglutinar, escuchar y apreciar. La re-
significa socialmente; de una música urbana marginalizada popular a una música
interpretada por profesionales y que puede ser tocada por académicos y estudiosos
del ámbito musical, con esto profesionaliza la música típica panameña.
CAPÍTULO III. IDENTIDAD PANAMEÑA
75
CAPÍTULO III. IDENTIDAD PANAMEÑA
Introducción
Para iniciar este capítulo nos parece fundamental inquirir sobre las diferentes
posturas y definiciones de los conceptos1 “identidad”, “cultura” e “institución”.
Derivados de estos, aclararemos el concepto “identidad cultural” con la finalidad de
poder establecer una dialéctica que nos ayude a mantener un lenguaje en común a lo
largo de este estudio.
Indagaremos cronológicamente en seis escritos históricos (ver anexo nº 4)
recopilados por Stanley Heckadon Moreno en su libro Panamá en sus Usos y
Costumbres con el objeto de extraer los factores y elementos típicos que incidieron en
la identidad cultural panameña. Examinaremos cuatro escritos sobre la trayectoria
musical en Panamá para descubrir rasgos identitarios musicales. De estudios
recientes2 obtendremos las definiciones más actualizadas sobre identidad cultural
panameña y concluiremos enunciando los elementos más significativos de cada punto.
Los trabajos presentados acatarán a una periodización u orden diacrónico, —
desde el más antiguo al más reciente—, dando cuenta de pasajes que nos permitan
identificar los agentes y resultantes de esta identidad cultural. Los artículos que
utilizaremos se caracterizan por poseer una metodología descriptiva por lo que
debemos identificar con cierto cuidado cuáles son los factores y los resultantes. Los
dos últimos artículos, —que son lo más recientes—, responden a una sistematización
lo cual, nos proporciona menos dificultad para identificar los elementos identitarios.
1 Estamos conscientes que existen otras posturas en relación a los conceptos aquí presentados, sin embargo, hemos tomado las posiciones que a nuestro juicio, se ajustan mejor a nuestra disciplina. 2 Los estudios recientes extraídos de publicaciones que se han hecho por la Internet. Por nuestra dificultad de acceso a fuentes bibliográficas, Internet ha sido un medio útil para ampliar y actualizar el conocimiento con respecto a los últimos estudios realizados concernientes al tema de la identidad panameña.
76
I. CONCEPTO DE IDENTIDAD Identidad.
Según la Enciclopedia Encarta3, identidad es lo qué identifica a alguien o a algo.
2. Esencialmente uno mismo: El sistema de características que alguien reconoce como
perteneciente únicamente a sí o a ella misma y constituyen su propia personalidad
individual para la igualdad de la vida. 3. El hecho o la condición de ser el mismo o
exactamente igual.
Según otro diccionario virtual llamado “Encyclopedia.com4”, la identidad se
relacionó (en filosofía) con el problema de distinguir igualdades y cambios, o la unidad
de la diversidad; examinando sobre todo la conexión con identidad personal, lo
universal y la ley de la identidad en lógica. En la identidad personal, la preocupación ha
sido determinar si cualquier cosa en el cuerpo o la mente sigue siendo constante, los
filósofos no han alcanzado ningún acuerdo general en este punto. La identidad del
término también ha llegado a ser cada vez más importante en psicología moderna, en
gran parte del trabajo que Erik Erikson ha desarrollado ha utilizado el término para
señalar el sentido del sí mismo que se convierte en el curso de la vida de un hombre
que lo relaciona y lo fija aparte de su entorno social. Los términos "crisis de la
identidad" y "confusión de la identidad," introducidos por Erikson, han ganado un uso
amplio, que varía a menudo de su sentido técnico previsto.
Para efecto de esta investigación entendemos el concepto “identidad” como:
“Características que identifican o son comunes a un objeto o persona”.
Cultura.
3 “Encarta” es un diccionario enciclopedia virtual bilingüe que contiene información de todas partes del mundo que incluye traducción, lenguajes modismos, cultura, sociedad, política, etc. http://encarta.msn.com/dictionary_/IDENTITY.html 4 La página en la Internet de esta enciclopedia virtual es: http://www.encyclopedia.com/html/i1/identity.asp
77
Para José Herrero (2002), el concepto cultura esta asociado con el de sociedad.
El define la cultura como: “los comportamientos específicos e ideas dadas que
emergen de estos comportamientos”, y sociedad como: “el grupo de gente que “tienen,
poseen” una cultura.
El concepto cultura es definido por Spradley y McCurdy (Herrero 2002), como
“el conocimiento adquirido que las personas utilizan para interpretar su experiencia y
generar comportamientos.
Collingwood (Herrero 2002), la define como: “todo lo que una persona necesita
saber para actuar adecuadamente dentro de un grupo social.
Clifford Geertz (Herrero 2002), define la cultura como la trama de significados
en función de la cual los seres humanos interpretan su existencia y experiencia, así
mismo como conducen sus acciones. Define estructura social como “la forma que
asume la acción, la red de relaciones sociales realmente existentes”.
Una definición desde la historia de cultura es la herencia social, o la tradición,
que se transmite a las futuras generaciones.
La estructura nos dice que la cultura consiste en ideas, símbolos o
comportamientos, modelados o pautados e interrelacionados.
Una definición simbólica sería en la que la cultura se basa en los significados
arbitrariamente asignados que son compartidos por una sociedad.
Leslie White (Chiari 2005), define cultura como “un continum" extrasomático (no
genético, no corporal) y temporal de cosas y hechos dependientes de la simbolización.
La cultura consiste en herramientas creencias, rituales, juegos, obras de arte, lenguaje,
etc.”.
78
Entendemos como “cultura” los comportamientos, sistemas simbólicos, obras
de arte, conjunto de grupos humanos, reinterpretación de experiencias que generan
comportamientos que son transmitidos o heredados, conservados en el tiempo hasta
considerarse como una tradición. Conjunto de conocimientos que hacen que una
persona se adapte a la sociedad donde está.
Institución5. “…un conjunto de normas que se aplican en un sistema social, y que definen lo que es legítimo y lo que no lo es en dicho sistema”, Mendras, H. (Chiari 2005). “…un modo estandarizado de conducta social o un modo estandarizado de co-actividad”, Nadel, S.F. (Chiari 2005). “Conjunto de ideas opiniones y normas de comportamiento propuestas y a
menudo impuestas a los individuos en una sociedad determinada”, Petit, F. (Chiari
2005).
“El concepto de Institución “implica un acuerdo sobre una serie de valores
tradicionales alrededor de los que se congregaron los seres humanos”, Malinowski
(Chiari 2005).
Entendemos como institución conjunto de valores, conducta social propuestas e
impuestas para un grupo o sub-grupo humano.
Identidad cultural. Entendemos como identidad cultural al cúmulo de comportamientos, sistemas
simbólicos, obras de arte, conjunto de grupos humanos, reinterpretación de
experiencias y tradiciones que les son comunes a un grupo humano.
5 Los conceptos de institución fueron tomados del sitio Web Wikipedia, la Enciclopedia Libre, noviembre del 2005).
79
Ya presentadas las definiciones de estos conceptos nos abocaremos a
identificar, distinguir y extraer los factores y elementos típicos que incidieron en la
identidad cultural panameña.
II. ESCRITOS RELACIONADOS CON LA IDENTIDAD DEL PANAMEÑO.
1. Trabajos Históricos.
El primer escrito “El istmo de Panamá y lo que vi” de Griswold, describe a los
habitantes de la zona de transito de Colón a Panamá pasando por el río Chagres.
Distingue el lenguaje, la etnia y la forma de ser (1994: 14).
“Conservan el idioma español, pero lo hablan en forma imperfecta que se confunde por su provincialismo. En sus costumbres son tranquilos, inofensivos y hospitalarios, pero en las rutas de comunicación pronto empiezan a desconfiar de los norteamericanos por la forma en que los tratan, no haciendo distinción entre ellos y la clase de los remeros y los catadores, con los que están obligados a lidiar los que viajan entre Chagres y Panamá, éstos son oriundos, de Jamaica u otros lugares y son negros o una mezcla de negro con indio.…”
Igualmente resalta al grupo humano más destacado en el Istmo, —los indios
Kunas del San Blas—, describiendo sus atuendos, actividades comerciales, agrícolas, familiares y religiosas (Griswold 1994: 15).
“El comercio, por lo general, se realiza en una de las islas o cayos de la bahía a donde llevan los artículos de trueque...” “Siembran maíz, plátano, yuca y otros artículos de uso domésticos. Los hombres cortan árboles con excepción del coco, las mujeres y niños siembran y cultivan… La pesca es una ocupación de alcance importante, usan flechas para coger grandes peces en aguas poco profundas.” “En ocasiones se recurre a la cacería o la pesca como pasatiempo o como provecho;… Las mujeres usan un traje de algodón, recogido alrededor del cuello y con volantes de la parte baja;… y los hombres quedan cubiertos sólo por la camisa. También usan el sombrero de paja generalmente llevan los pies descalzos, aunque a veces usan zapatos, pero no medias. El fumar es un hábito constante entre ellas tanto como en los hombres: es lo primero que hacen en las mañanas y lo último en la noche.
80
Las mujeres son afectuosas con sus niños y se las ingenian para criar a varios de ellos;…Los descendientes de los españoles y los mestizos del Istmo, profesan el catolicismo, pero tienen ideas muy limitadas tanto de una vida futura como de ésta son aparentemente tan indiferentes como ignorantes. Si enferman soportan la enfermedad sin un lamento,…”
Otro escrito “Las razas y sus mezclas” de Eleanor Bell6, distingue tres grupos
étnicos: los aborígenes, los conquistadores y los negros esclavos, sus respectivas
mezclas: mestizo; la combinación de blanco e indígena, mulato; combinación de blanco
y negro, y zambo; combinación de negro e indígena. Ella se refiere a la heterogeneidad de la población por la llegada de otros grupos como los asiáticos,
europeos, negros de las Indias Occidentales que se mezclan; sin embargo, los chinos,
japoneses e indostanes como ella los llama, no se mezclan en ese período.
Como el escrito de Griswold, Bell describe las actividades domésticas de los
negros, actividades agrícolas, las civiles en cuanto a la forma que se suscita el
matrimonio y las actividades comerciales. En cuanto a lo religioso agrega varios
elementos nuevos, pero realiza las mismas críticas que hace Griswold en cuanto a la
falta de conocimiento acerca del Cristianismo. No se ve en su escrito nada sobre la
forma de hablar pero menciona los pasatiempos o entretenimientos, es en esto, donde
encontramos particularmente interesante su escrito porque describe cómo son los
bailes.
De los seis artículos, sólo éste menciona el uso y la función de la música de los
grupos negros. Describe los instrumentos musicales y el canto como elementos que
acompañan lo festivo, el juego, el entretenimiento, —fomentado por las peleas de
gallo—, y el baile. Estos eventos se caracterizan por la atemporalidad y el sonido
desmedido donde la música forma parte de la distracción y la diversión. La funcionalidad musical girará en torno a lo social y lo comercial (Bell 1994: 22).
6 Eleanor Bell posiblemente, por el tiempo en el que escribe, creemos que fue una funcionaria del “Instituto de Investigación Smithsonian”, (solventado por los Estados Unidos, es una institución encargada de investigar la flora y la fauna marina y terrestre del área canalera), quién debía inspeccionar lo que acontecía en el área canalera y dar un informe anual.
81
“Los juegos de azar, las peleas de gallo y el baile con el acompañamiento de tambores y maracas son las principales diversiones de los istmeños. Después de las fiestas y los entierros, cuando la mayor parte del ron y el whisky de mala calidad se consume, el bullicio continúa toda la noche y se puede escuchar a millas de distancias que aumenta con los constantes aullidos de perros que se encuentran en todas las chozas. Pocas veces tiene una extraña oportunidad de observar los bailes realmente típicos, ya que los naturales no muestran interés en mostrárselos, si bien algo de dinero puede lograr maravillas. Ocasionalmente sus bailes resultan en verdad sumamente interesantes, cuando incluyen grandes cantidades de pantomimas que relatan la historia de algún hecho primitivo tales como la extracción del agua, el corte de madera, la hechura del fuego, la preparación de los alimentos, etc. Que finaliza con una exposición de cantos que simboliza alegría cuando la fiesta está preparada. Es una forma arcaica que recuerda una de los antiguos ballets de operas y lo más probable es que sea una combinación de una danza africana original y de una antigua danza española.”
Otro artículo “problemas folclóricos del lenguaje” de Narciso Garay7, se
distingue por presentar una serie de expresiones folclóricas usadas principalmente en
Penonomé8, Chorrera9 y Panamá, entre otros lugares del “Interior de Panamá” o por
decirlo de otra manera, de ciertas zonas rurales del Istmo. En su trabajo pudimos
encontrar un aspecto identitario que es la coexistencia de la actividad comercial valiéndose de lo musical en los barrios urbanos10: (1994: 347).
“Cuando pasábamos a gran velocidad por una callejuela del barrio de Santa Ana, convertido ya en centro de la ciudad nueva, un vendedor ambulante de dulces criollos, rezago de tiempos pretéritos, pregonaba sus golosinas paseando por las aceras con una bandeja sobre la cabeza y cantando esta tonada: “durce, durce”/ Ya los “durce, durce”. Aproveché este ejemplo para revelar a mi compañero otros pregones coetáneos de mi niñez y que hacen parte de la historia del pueblo de la capital.”
7 Ver nota al pie de página nº 15 en el capítulo de la Biografía de Alberto Galimany. 8 Penonomé, cabecera de la provincia de Coclé, ciudad ubicada a aproximadamente 2 horas 30 minutos al occidente de la ciudad de Panamá y que es conocida por ser una de las cuatro provincias centrales del istmo, que se mantiene el folclor. 9 Chorrera, distrito perteneciente a la provincia de Panamá ubicado a aproximadamente 45 minutos al occidente de la ciudad cruzando el Puente de las Américas, conocidos por sus expresiones folclóricas como las famosas Ferias de la Chorrera, que se da anualmente y el famoso “Chichemito”, (jugo típico de ese lugar que se extendió a Panamá, por lo que se considera un jugo típico panameño). 10 Por lo que conocemos, hemos vivido y observado, esta coexistencia entre la actividad comercial ligado con lo musical es un rasgo identitario que se presenta con pequeñas variantes en zonas rurales y hacia el interior del país.
82
En la recopilación que utilizamos notamos un silencio de más de 30
años entre el ensayo de Garay y el escrito de Gil Blas Tejeira que realiza en 1964.
Toma como foco de estudio el lenguaje como el rasgo distintivo de la identidad
panameña.
En su estudio Tejeira da cuenta de otros estudios que ya se han hecho sobre el
lenguaje explicando que este aspecto identitario no ha sido muy desarrollado.
Considera a autores quienes estructuraron (Tejeira 1994: 349) y compilaron el lenguaje
de los indios del San Blas, del Bayano, los chocoes y guaimíes (Tejeira 1994: 350).
Realiza una comparación del lenguaje de los indios del siglo XVI, (período de la
conquista) con el del siglo XX. Para él, el lenguaje es muestra del legado lo cual
constituye un rasgo identitario cultural. Presenta ejemplos de las palabras que han
heredado los panameños de los indios de esa época: “chicha, chicheme, machete,
guayacán, achiote, sábana, chácara, barbacoa, guaro, cocaleca, comején, iguana,
chumico, guaba”. Posteriormente hará un recuento descriptivo del habla en diferentes
regiones del Atlántico como del Mar del Sur (Tejeira 1994: 351). Se refiere a la
influencia del anglicismo en el lenguaje sobre todo en la Provincia de Colón. Hacia el
interior del país, esas palabras han llegado a través de la mecánica y han sido
utilizadas aún por personas con buena educación, por ejemplo: carwash, breque,
closh, etc., (Tejeira 1994: 355). Menciona después que no ha encontrado huellas del
francés en el idioma porque no se ha dedicado a buscarlas sistemáticamente11.
El trabajo que sigue nos parece que integra más elementos. Carlos Malgrat12 a
finales de los 60 publicó en la revista La Antigua, el estudio titulado “Contribución al
estudio de la personalidad básica del panameño”. Malgrat considera además de la
composición étnica otro aspecto que a partir de los estudios anteriores presentados, no
se había considerado; se refiere al aspecto histórico en la que considera que la
11 Desde nuestro punto de vista sí hemos heredado una serie de palabras provenientes del francés como por ejemplo: Boutique, début. 12 Carlos Malgrat fue un destacado pontífice hacia la década de los 70 a 80 participando en actividades de ayuda social en el “Darién” (Provincia ubicada al oriente de la ciudad de Panamá, es conocida por su espesa selva la cual separa a Panamá de Colombia), en sus últimos días ayudó a los grupos marginales de esa provincia, entre muchas otras cosas, también fue rector de la Universidad Santa María La Antigua de la ciudad de Panamá
83
posición geográfica de Panamá ha jugado un papel preponderante. Podemos ver
una muestra de su percepción en este párrafo (1994: 395):
“Desde el momento en que se descubrió el Mar del Sur (Océano Pacífico) y se vio la posibilidad de trasladarse por tierra de uno a otro océano, comenzó en la historia un papel específico para Panamá.”
Malgrat consideró que este aspecto influyó en la estructura de la personalidad
básica del panameño y que las posteriores etapas socio-históricas reforzarán esta
situación (1994: 387). Es esta condición que dará origen a entrecruzamientos de etnias provenientes de las Antillas, Europa y Asia con los grupos indígenas: Kuna,
Chocoes, Guaimí, Bogotá y Teribe. Posteriormente realiza acotaciones breves sobre
cada uno de estos grupos haciendo notar en algunos el lenguaje, en otros la mitología,
patrones culturales, organización política y social. Posteriormente se detiene para
describir la convivencia familiar de los grupos negros coloniales provenientes de los
esclavos de África; su influencia en la familia panameña (1994: 391). Menciona
también un efecto histórico que a nuestro juicio no sólo pasó y pasa en Panamá sino
que se repite en los países latinoamericanos donde se muestran los privilegios sociales
y laborales para los europeos, secundariamente para los criollos, los oficios manuales
y de servicios para los indios, negros, mestizos, mulatos y zambos que posteriormente
se mezclan con grupos al que el llama minoritarios como: los chinos, indostanes
centro-europeos y centroamericanos (1994: 393 - 394); lo cual denota que la
discriminación desde la llegada de los españoles, ha generado una jerarquización social y por ende un clasismo en la América de habla española.
“Los españoles llegaban a Panamá bien como autoridades, bien como comerciantes, guerreros o colonos. Los criollos eran los hijos de los españoles pero que habían nacido en territorio americano. Los mestizos y zambos eran los productos del entrecruzamiento de las razas principalmente español con indio y español con negro.”
“En esta sociedad de clases los privilegios estaban reservados a los españoles, para los cuales eran todos los derechos, incluyendo las riquezas del suelo y del subsuelo, así como las tierras. Los criollos en muy contadas ocasiones llegaron a desempeñar cargos públicos, quedando todas estas cosas, derechos y desempeños de funciones de cargos públicos, vedados para los mestizos, mulatos, zambos, indios y sobre todo, negros.”
84
Para Malgrat esta condición geográfica es la causal que Panamá descanse en
una economía de servicio que la diferencia de otros países latinoamericanos (1994:
394).
“Panamá ha sido desde el descubrimiento hasta la actualidad un país cuya tendencia económica básica descansa en el comercio y la venta de servicios, a diferencia de otros países latinoamericanos en los cuales la economía ha sido primordialmente agrícola o agropecuaria.”
Otro asunto que llama la atención en el estudio de Malgrat es que, al tomar en
cuenta a la familia como elemento distintivo de la identidad panameña considera que
en su mayoría ésta presenta una estructura matriarcal; resultado de la influencia del
entrecruzamiento de los diferentes grupos étnicos con la raza negra (1994: 398 - 399).
“En términos generales la familia panameña tiende aparentemente hacia el matriarcado y más aún, hacia formas incompletas de familias o familias incompletas. El matrimonio puede estar sustituido a veces por un patriarcado matriarcal y por formas matrilineales.”
En sus conclusiones, considera que los niños crecen en una cultura poco
integrativa y dominante en la que la escuela representó un medio ambiente más
democrático e integrador que el hogar (1994: 403 - 404). Malgrat nos da poca
referencia de lo que se escucha en estos grupos que estudia como si la música no
fuera relevante, también refleja un interés personal por los niños y a nuestro juicio no
presenta la marcada comparación euro-céntrica como los estudios anteriores.
El último estudio a considerar de esta compilación, es el de Tomás Owens
(1994), “Algunos apuntes sobre el léxico popular médico panameño”, que como lo dice
el mismo título, realiza un estudio compilativo sobre las expresiones idiomáticas
folclóricas que utilizan las personas y los médicos; menciona en algún momento que
realiza consultas privadas en la Caja de Seguro Social, pero no nos deja claro si sólo
se concentra con las personas que van a ese centro hospitalario. Y sugiere que se
haga un diccionario de provincialismos sobre modismos del idioma por región en
Panamá como se han hecho en otros países (Owens 1994: 369).
85
2. Historiografía Musical.
El primer escrito Recuerdo de la visita de la Banda Republicana a las ciudades
de Barranquilla, Calamar y Cartagena (República de Colombia) y homenaje de
agradecimiento a las autoridades y pueblo colombiano por las cordiales acogidas y las
finas atenciones que le brindaron de Alberto Galimany, describe con detalles como se
dio la gestión para la gestión que realizara la Banda a las ciudades del atlántico de
Colombia (1932: 3):
Esta carta nos deja ver la jerarquización de la gestión de la excursión que
planeó Alberto Galimany. Primero, los miembros de la Banda, posteriormente, el
Secretario de Gobierno y Justicia, seguidamente, el presidente y subsiguientemente,
los cónsules de Panamá que estaban en dichas ciudades. Sin dudas, esta
jerarquización demuestra un esfuerzo en la gestión gubernamental.
86
La siguiente página nos da idea como concluye esta gestión y gracias a quiénes
Galimany pudo realizar sus objetivos artísticos (1932: 4).
Elementos que no podemos obviar en este informe, son las opiniones de la
prensa colombiana (1932: 9):
“El profesor Galimany y su Banda triunfaron anoche de una manera rotunda. Su presentación fue un nuevo éxito para ellos, y el público aplaudió la ejecución perfecta de cada una de las piezas que ellos de manera gentil les brindaron.”
87
Una carta de gratitud que realizó el maestro Alberto Galimany a su amigo
Anastasio Ruiz después de su regreso de Colombia nos da muestra del carácter
identitario institucional que poseyó este conjunto musical (Galimany 1932: 30).
Otro escrito que deseamos indagar es el artículo de publicidad para el
lanzamiento de la segunda edición del libro La Banda Republicana de Eduardo
Charpentier realizado por el doctor Sebastián Gilberto Ríos. Por el mismo título de su
obra y por ser el cuarto director de esta institución, Charpentier al investigar sobre los
orígenes y trayectoria de este grupo musical, nos dará una “visión émica” de la vida de
los directores, actividades, primeros músicos del país, interpretes, maestros,
instrumentos y demás. Desde la gestión institucional, observó otras instituciones
que contribuyeron a la música como la familia Boza, la familia Chiari y la familia Porras
88
desde el período departamental de Panamá, manteniéndose en la tradición musical familiar los Boza y los Charpentier, —éstos últimos por más de un siglo.
Este escrito es el sustrato de todo lo que se ha escribido sobre historiografía
musical en Panamá. Deja como evidencia que uno de los rasgos iniciales de la cultura
musical panameña fue el desempeño de músicos extranjeros entre lo que destaca al
francés Jean Marie Víctor Dubarry como el primer fundador de una academia de
música para preparar futuros integrantes de la Banda de la Guardia del Estado Mayor
en 1866.
Unas de las cosas que deja por sentado este comentario, es la labor que
realizaba la Banda en los parques y calles del área urbana, lo cual está debidamente
legitimizado por decreto oficial. A diferencia de otras bandas que llevan un carácter
militar, la Banda Republicana tiene una función cultural de llevar la música erudita a
espacios públicos, aspecto que le da un realce y una marcada diferencia cultural a la
ciudad de Panamá.
El artículo sobre la música en la obra Las manifestaciones artísticas de Erik
Wolfschoon, nos demuestra que muchos de los datos históricos los recoge de la obra
de Eduardo Charpentier, pero además de hacer referencia a las instituciones, pondrá
mayor énfasis en la vida y obras de Narciso Garay, el violinista Alfredo de Saint Malo13,
Herbert de Castro14, Gonzalo Brenes15 y Roque Cordero16.
13 Alfredo de Saint Malo nació el 13 de diciembre de 1898. Sus primeras presentaciones las realizó en 1907 cuando era alumno del primer Conservatorio, posteriormente viajó a París realizando estudios del violín por tres años, de armonía. Realizó recitales en la década de los años 20 en diferentes países de Europa y América. Fue el director del segundo Conservatorio de música desde 1941 hasta 1953. (Wolfschoon 1981: 55). 14 Herbert de Castro nació el 18 de enero de 1905. Fue enviado por su padre a París en 1923 donde realizó durante 6 años estudios de contrapunto, fuga, armonía, composición, entrenamiento del oído, cello y piano. Fue profesor de solfeo en el Conservatorio en 1943 (Wolfschoon 1981: 58 y 59). 15 Gonzalo Brenes nació en la ciudad de David el 18 de mayo de 1907. Estudió en el Conservatorio de Leipzind. Se destacó por su labor de investigación de los ritmos campesinos. Colaboró con poetas panameños destacados en la segunda mitad de la década de los años 20, realizando diferentes obras musicales “con linaje autóctono.” Realizó también una obra para coros con la poesía de Ricardo Miró, Patria (Wolfschoon 1981: 57). 16 Ver nota al pie de página nº 72 en la Bibliografía de Alberto Galimany.
89
Todos estos personajes tienen algo en común, fueron al extranjero a estudiar
música, recordemos que el conservatorio estuvo en decadencia, hasta que cerró. El
hecho de poder estudiar en el extranjero nos muestra que pertenecieron a familias con
buena condición económica. Exceptuando al maestro Brenes que se dedicó a la
música típica panameña y se identificó con los poetas de su época, los demás se
dedicaron a la música docta, fueron profesores y directores del Conservatorio (menos
Herbert de Castro). Esto no sólo nos indica una identidad institucional, sino también,
una identidad en el estatus musical en relación a la categorización de la música que
estos maestros cultivaron. También una identidad con relación a sus experiencias de estudios en el extranjero y la procedencia de familias con recursos, —con
excepción del maestro Cordero que sabemos que vino de una familia con pocos
recursos financieros ya que tuvo que solicitar becas para sus estudios.
El último trabajo Apuntes para una historia de la música en Panamá escrito por
Jaime Ingram, es una repetición de lo que presentó Wolfschoon en los 80, Ingram sólo
se centrará en las instituciones musicales, la vida y obras de los músicos panameños
desde el período de la ocupación norteamericana en la Zona del Canal, 1903 hasta el
2003. Su estudio es de índole biográfico ya que recoge gran cantidad de personajes
que cultivan la música docta en Panamá de diferentes instituciones como la
Universidad de Panamá, la Orquesta Sinfónica, el Conservatorio de Música, el grupo
de Cámara de la Universidad, el Instituto Nacional de Cultura, la Asociación Nacional
de Conciertos (creada por Ingram y su esposa en 1962), y otras actividades musicales
en Panamá.
Mientras que Wolfschoon presenta una similitud en cuanto a que expone la
biografía de directores del Conservatorio, Ingram presenta, —mayoritariamente—, a
profesores de música de la universidad y concluye diciendo que el incluir personajes de
otros estilos musicales conllevaría un estudio más profundo y minucioso.
3.- Estudios Recientes.
90
Comenzaremos con un trabajo realmente exhaustivo de investigación que
realizó Carlos "Cubena" Guillermo Wilson en el 2003 llamado El aporte cultural de la
etnia negra en Panamá, publicado alrededor de la fecha del centenario de la República
de Panamá.17 El fin de este artículo fue el de resaltar el aporte de la etnia negra en
Panamá nombrando a un gran número de personas de esta raza que han aportado
enormemente a la cultura destacándose en el área de: la educación, la administración
pública, la salud, derecho, la poesía, etc. Él taxonomiza el aporte de esta etnia en
siete: en la época de los exploradores, la esclavitud, los libertadores, en la música
folclórica panameña, la época del ferrocarril y el canal, en el habla del panameño y el
aporte a la literatura panameña.
De los puntos en la cual ejemplifica los aportes de la etnia negra en el Istmo
podemos dividirla en dos, el aporte de la etnia negra en diferentes épocas en Panamá
y el aporte de esta etnia en la cultura (comprendido por el habla del panameño, la literatura y la música folclórica). A pesar que su enfoque es la raza negra, podemos
observar que dentro de los aspectos considerados por él, se destacan estos elementos
culturales que nos ayudan a aumentar el perfil identitario panameño.
Del lenguaje destaca vocablos que ha heredado la cultura panameña de esta
etnia (Wilson 2003: § 38):
“En efecto, otro buen ejemplo del concepto de transculturación es el español que hablan los panameños. En el habla de los panameños se encuentran huellas de palabras que tienen su origen en lenguas africanas: bemba, bullerengue, bunde, burundanga, cabanga, cachimba, chéchere, congo, cumbia, dengue, guineo, guandú, motete, ñame, quilombo...
En la literatura logró recopilar un gran número de poemas realizados por
personajes relevantes de esta raza, entre los que destacamos al poeta modernista
17 Panamá cumplió 100 años de independencia de Colombia el 3 de noviembre del 2003, por lo cual el gobierno a cargo de la Presidenta Mireya Moscoso, realizó un gran número de actividades musicales, educativas, conferencias, etc., y se publicaron artículos de investigaciones que tengan que ver en forma genérica con la identidad nacional y el fomento del amor por la patria.
91
Gaspar Octavio Hernández (1893-1918), porque fue uno de los primeros patriotas en
presentar la inquietud por la soberanía ultrajada, —consecuencia del concepto "a
perpetuidad" en el Tratado Hay-Bunau Varilla—, en su poema A Panamá (Wilson 2003:
§ 44): “¡Cíñete casco de adalid! Entona no himnos de paz sino canción guerrera que derrame su música altanera con estruendo marcial, de zona en zona. ¡Oh emperatriz y sin corona! ¿No ves cómo se pliega tu bandera cuando advierte que ríes placentera al mismo buitre que tu herida encona? Sé heróica y digna ¡oh! patria... todavía ____aunque ave inicua te rasgó la entraña___ no te avergüence infamia y cobardía! Pues en medio al dolor que te acompaña, puedes gritar con fuerza y gallardía que aún tienes sangre de tu abuela España (Hernández 207).
En relación con el aporte a la música folclórica de esta etnia, se basa en
diferentes citas de otros autores como: Julián Cáceres Freyre, director del Instituto
Nacional de Antropología Argentina, el profesor de historia Armando Fortune y los
esposos Manuel y Dora de Zárate18 que reconocen en la alegría del tamborito una
marcada influencia africana, cuestión que le da a la música folclórica panameña una
característica distinta en relación con los otros países hispanoamericanos. Presenta el
nombre de diversos ritmos como el tamborito, la cumbia, el bunde, el bullerengue,
entre otros, como bailes típicos de Panamá que tienen sus orígenes de los tambores
africanos (Wilson 2003: § 28).
Otro estudio reciente sobre la identidad es el de Ana Elena Porras, que escribe
su primer libro: Narrativas de identidad nacional en Panamá, en el que recopila
diversos discursos de personas de diferentes elites sociales agrupando las narrativas
en tres grupos que ella llama subsistemas discursivos, modalidades narrativas o
subculturas de la identidad nacional (2003: § 34):
18 Manuel y Dora de Zárate son considerados como la autoridad sobre el folclor en Panamá por ser los pioneros en la investigación de campo en las Provincias centrales.
92
1. La modalidad de la interoceanidad es un conjunto narrativo, una subcultura y modalidad cultural que construye significados y valores en torno a la modernidad, el librecambismo, el cosmopolitismo, la diversidad y la tolerancia.
2. La modalidad o subcultura del interior es un conjunto narrativo que construye significados y valores en torno a la tradición, regionalismo, hispanismo, un Estado fuerte y soberano.
3. Las modalidades marginales forman un subsistema de significados y valores predominantemente indígena, su discurso se construye en torno a la autonomía, la etnicidad, la endogamia, la dignidad nacional, las tradiciones culturales y la comarca. Su discurso es solemne y victimita.
Este trabajo de una década, le permite a ella establecer una conceptualización
de la identidad panameña a partir de múltiples narrativas19 (2003: § 6).
Las narrativas de identidad nacional en Panamá suelen imaginarla como lugar de origen, “carácter nacional”, sentimiento de pertenencia, conciencia histórica, Estado nacional, nacionalismo y condición jurídica.
En el estudio de la Dra. Porras no se habla sólo de identidad sino de múltiples
identidades que son controversiales y competitivas; y en las que señala frente a las
preguntas: “¿quiénes son los panameños?, ¿cómo son? debemos esperar respuestas
que incorporen la diversidad y pluralidad de sus voces” (En intr. de Porras 2003: § 28).
Este estudio etnográfico nos ayuda para incrementar en nuestro hacer no sólo
aspectos históricos, geográficos, lingüísticos, étnicos, comerciales, sino también,
discurrir en que hay modalidades culturales que implican una coexistencia de sub-culturas que están constituidas por significados y valores que responden a una
tradición.
Conclusiones
Las conclusiones de este capítulo las expondremos; extrayendo lo principal de
cada uno de los recursos utilizados en la definición de la identidad cultural panameña.
19 El concepto de identidad panameña planteado por la doctora Porras, estará en virtud de su trabajo etnográfico a partir de muchas entrevistas las cuales ella llama narrativas. Este trabajo responde a una generalidad más amplia del concepto identidad a la cual nosotros nos referimos en este trabajo.
93
1.- Los estudios históricos presentados demuestran que los principales factores
que han generado las características identitarias de la cultura panameña son:
h Su posición geográfica, que ha originado una caracterización singular de Panamá como país de servicio comercial, —en menor grado lo artesanal—,
que se ha caracterizado por la coexistencia del modernismo con el post-
modernismo en lo que la aculturación y endoculturación siempre están en
constante tensión.
h El entrecruzamiento étnico que ha confluido en una heterogeneidad de la población que a su vez ha dado como resultado la jerarquización social clasista.
La Historia de Panamá20, —durante el período colonial—, refleja que desde que
el español Vasco Núñez de Balboa descubrió del Mar del Sur, un martes 25 de
septiembre de 1513 (Wilson 2003: § 14), el Istmo de Panamá se convirtió en un lugar
de tránsito en el cual las explotaciones mineras que hacían los españoles en el Perú
eran transportadas por barcos hasta tierras istmeñas donde circulaban por tierra y
posteriormente iban a ser cargadas en barcos que la llevaban hasta España. Esto da
como resultado que lleguen diferentes grupos del África produciendo posteriormente lo
que sería la primera oleada de mezclas étnicas, entre españoles, indígenas y negros.
Durante el período Departamental y el período de Administración de los
Estados Unidos en la Zona Canalera llegaron otras oleadas de etnias. Primero
franceses, después chinos y negros antillanos. Posteriormente llegaron hindúes,
europeos y anglosajones para la construcción del Canal. El entrecruzamiento de estas
20 Con la palabra “Historia de Panamá”, nos referimos al compendio historiográfico que han recogido los historiadores sobre la historia o acontecimiento más sobresaliente de Panamá.
94
etnias produjo lo que en Panamá se le conoce como “crisol de razas”, o “grupos
humanos”, como les llamó Ángel Rubio21.
Esta compleja composición étnica influyó que se originaran sub-grupos y formas
particulares en el lenguaje. Asimismo, que se generara diversidad de costumbres, de
hábitos domésticos y sociales.
Los estudios también demostraron que la sociedad panameña se caracteriza
por ser una “sociedad matriarcal”.
h El lenguaje que se ha caracterizado por una herencia de vocablos indígenas, africanas y la adopción de ciertas palabras de origen norteamericano.
Haciendo una conexión del vocablo “cantar” con pregonar nos damos cuenta
que esta construcción idiomática tiene varias relaciones de lenguaje, comercial, de
arte, en este caso cantar con un cierto ritmo, rima, el lugar y por quien la usa, nos da
información de la forma típica que se nombra una actividad comercial. Tratando de
agudizar nuestros sentidos, también podemos ver una construcción histórica del
escritor que nos remite a una cotidaniedad individual y típica que aún ocurre en
Panamá; donde se ven claramente las relaciones mencionadas anteriormente en que
la música y la actividad comercial de los vendedores callejeros o en la evolución que
han tenido “los carretilleros”22 de vender un producto en automóvil con vagón para
cargar las frutas, verduras, vegetales, tubérculos, pescados, etc., donde no solamente 21 El profesor Ángel Rubio, de alto prestigio por escribir algunos textos sobre geografía para los colegios del país. Ha realizado investigaciones de geografía humana y un estudio sobre la vivienda rural. 22 “Carretilleros”. Personas que realizan sus actividades en grupo de dos en el que se pregona o canta “mango por la botella, o naranja por botella”, que denota una actividad aún vigente de trueque de un producto por otro y que se ve en áreas de San Felipe y Santa Ana, en los barrios ahora se lleva el producto en auto, estos también ofrecen la mercadería cantando con una frase jocosa por la que puede o no ofrecerse el producto por trueque o simplemente dinero. Es algo que nos parece importante mencionar ya que haciendo la comparación con Chile, (lugar de donde hacemos este trabajo de investigación) que se hacen las típicas ferias que son consideradas como parte de la identidad de este país; los carretilleros con sus cantos, serán lo equivalente a este actividad comercial que forman parte de la identidad nacional de Panamá.
95
se escucha al que anuncia su producto sino también algunos le incorporan un fondo
musical de un canto popular que esté de moda. Tampoco se nos debe olvidar que en
muchas ocasiones este anuncio se hace con parlantes que están a gran volumen tanto
así que se necesita dejar de conversar debido a que las personas en sus casas no se
escuchan.
En forma acotada, podemos concluir que los estudios históricos presentan dos
factores que han influido en la identidad del panameño: la posición geográfica del Istmo
y la emigración en diferentes períodos de diferentes grupos étnicos a Panamá.
De estos dos factores se desprende otros elementos identitarios como las
diversas actividades comerciales, domésticas y sociales, las modalidades sub-
culturales como la coexistencia de la actividad comercial ligada a lo musical, las
características de la composición familiar y la fusión entre lo comercial, la diversión y la
música.
2.- De la historiografía musical podemos identificar rasgos culturales comunes
que constituyen una “identidad parcial musical”23 entre los que se destacan:
h Lo institucional musical. Todos estos escritos presentaron lo musical bajo el
amparo institucional situando un énfasis especial en la creación, gestiones,
actividades y problemas que han sufrido las principales instituciones musicales.
También, los nuevos organismos musicales, forman parte de una institución ya
sea gubernamental o privada. En el mismo sentido, las instituciones que
iniciaron antes de 1903, fueron consolidadas por músicos emigrantes en las que
se destacaron algunos músicos de tradición familiar. Estas mismas instituciones
las identificamos como símbolos de la cultura panameña.
23 Consciente que hay otros aspectos que contribuyen a una construcción identitaria, hemos preferido utilizar la expresión identidad “parcial musical”, considerándola como parte de una engranaje más complejo.
96
h Lo biográfico. Los trabajos presentan una unidad en relación a mostrar la vida,
estudios, actividades, obras y desempeños de los músicos cultores de la música
considerada como culta en Panamá. Un sub-punto de esto mismo, lo constituye
su procedencia, —en su mayoría—, de familias con recursos, la posibilidad que
estos músicos tuvieron de realizar estudios musicales en el exterior, su dominio
y maestría musical.
h Cultivo de la música docta. Los elementos que son comunes a estos escritos
es la estrecha relación entre lo musical y lo institucional, la vida y obras de
académicos, sin duda esta marcada por el espíritu de ese tiempo que era el
eurocentrismo ya que algunos tuvieron la posibilidad de estudiar en Paris. Esto
se ve demostrado en el producto musical, pues se componían fugas, conciertos,
cuartetos, sinfonías, etc., todos géneros que responden a los grandes maestros
de la música docta en Europa, lo cual constituye un lenguaje en común.
3.- De los dos estudios recientes desprendemos las siguientes conclusiones24: h El aporte de la etnia negra en la cultura panameña centrado en el lenguaje,
la literatura y la música folclórica. Este escrito nos ayuda a incorporar en
nuestra dialéctica un elemento que forma parte de la cultura, la literatura. h Modalidades culturales que implican una coexistencia de sub-culturas.
h Significados y valores en torno a la tradición. Significados y valores predominantemente indígenas.
24 Solo se hace una referencia en los tres últimos puntos, sin mayores explicaciones. Pues son parte de una conceptualización.
CAPÍTULO IV. ANÁLISIS MUSICAL, ESTRUCTURAL, LÍRICO Y COMPARATIVO DE
LA MARCHA PANAMÁ Y LA BANDERA PANAMEÑA
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CAPÍTULO IV. ANÁLISIS MUSICAL, ESTRUCTURAL, LÍRICO
Y COMPARATIVO DE LA MARCHA PANAMÁ Y LA BANDERA PANAMEÑA1
1.- Propósito del análisis
Los análisis musicales; llámense, de estructura y forma, armónicos-melódicos,
etc., tienen la finalidad de hacer una crítica en el estilo de la obra de un compositor,
comparar estilos entre un compositor y otro, también para comparar los rasgos
comunes que presentan las producciones musicales de un periodo musical; en este
caso son “las variables de permanencia y cambio” como las llama el Profesor Merino2.
En nuestro caso particular, pretendemos que esta adecuación analítica nos sirva (en
una futura investigación), para encontrar relaciones entre las obras aquí estudiadas y
las audiciones predilectas de Galimany, (ver anexo nº 1. entrevista nº 1), (nos referimos
a la obra de Wagner, El Anillo del Nibelungo), además la influencia de la música de
zarzuela que él realizaba y el folclor panameño. Pretendemos descubrir el carácter
identitario de estas dos obras en relación a la experiencia y estilo del compositor a
través del proceso dialéctico que nos sumerge al siguiente cuestionamiento: ¿Qué
elementos en la partitura nos revelan el estilo del compositor? ¿En virtud de qué
1 Debemos aclarar que este capítulo tenía como pretensión realizar el análisis del fenómeno sonoro, pues consideramos muy importante estudiar cómo se escuchan estas obras en la actualidad, sin embargo, nos hemos enfocado en el análisis estructural de la partitura, lírico y comparativo, dejando el análisis fenomenológico para retomarlo a futuro con la finalidad de realizar una segunda aproximación. Por el momento dejaremos planteadas las preguntas: ¿Cómo se recepcionan en la actualidad estas marchas?, ¿Hasta que punto los oyentes conocen y evocan la letra de estas marchas en sus mentes?, ¿hay relación entre los símbolos musicales, los códigos y los demás símbolos visuales, y si los hay cómo se da este proceso? ¿Cuál es el papel de los medios de comunicación en el desfile? En cuanto a la organización: ¿Cómo se organizan los grupos que desfilan?, ¿Cómo se da el fenómeno de la espacialidad de la música en relación a la distancia que guarda un grupo y el otro? ¿Cuáles y cómo son los elementos perfomáticos y que rol desempeñan en esta cadenas de re-significados? 2 Comentario que hizo el profesor coordinador del magíster el día 13 de octubre del presente año en la clase de Tesis con relación a una breve exposición que realicé en dos clases anteriores sobre la finalidad del análisis estructural musical que estaba realizando.
99
medio compone Galimany sus obras? ¿Cómo se vincula su forma de componer con la
identidad musical panameña?
Al comenzar por esta travesía analítica debemos recordar el dato concreto que
nos otorgó el Lic. Guillermo Endara sobre la admiración que Alberto Galimany
profesaba a Wagner. La primera incógnita a resolver en nuestro quehacer investigativo
será determinar el grado de proximidad que pueda tener estas dos obras con la ya
mencionada obra del gran maestro Wagner. Para resolver este asunto, nos hemos
valido del modelo de análisis de Réti3, al cual hemos adaptado para lograr este fin.
2.- Uso de conceptos
Reconocemos que existen diferentes teorías musicales en cuanto a los
componentes o elementos que forman parte de un análisis de forma y estructura de
una obra. Por ejemplo, para Réti, el motivo se presenta como las notas más
importantes (una síntesis de cada grupo temático) de una célula. Otras posturas
consideran que no es lo mismo un motivo rítmico a un motivo melódico. La
conceptualización de estos términos se ha hecho en función de estas dos obras (ver
anexo nº 5).
3.- Generalidades de las Marchas
Respecto a las marchas que analizaremos podemos decir lo siguiente en
cuanto a su estructura melódica: ambas poseen una llamada, una introducción y dos
periodos. Sus estructuras son A – B – A. Ambas presentan modulación en la segunda
parte a un tono vecino a modo menor; la Marcha Panamá de Sol mayor a Mi menor y
3 Réti, Musicólogo, pianista y compositor que nace en Uzice, Serbia en 1885 y muere en Montclair, Nueva Jersey en 1957. Desarrolla un enfoque analítico que se basa en el supuesto básico que los compositores del alto clasicismo vienés se basaban conscientemente en el proceso de evolución y resolución temática como una fuerza distintiva de construcción formal. Este proceso lineal se funda en el recurso de la transformación temática que otorga tanto el sentido de unidad como el flujo dramático a la obra: Identificar los grupos temáticos, descubrir las partículas o células motivo-temáticas en cada grupo, determinar las categorías de transformación temática empleada, comprender el proceso de evolución y resolución temática realizado por el compositor. (Información extraída de los apuntes de clases del prof. Cristián Guerra Rojas otorgados a mi persona en su calidad de director de tesis).
100
La Bandera Panameña de La mayor a Re menor. También con respecto a la melodía,
en la Marcha Panamá, en el 83% de las semifrases la melodía inicia ascendentemente,
en La Bandera Panameña se presenta esta característica en la totalidad de las
semifrases. También ambas partituras tienen la dinámica del fortísimo indicada desde
el inicio y presenta súbitos al pianísimo en el segundo periodo, La Bandera Panameña
presenta más súbitos que la Marcha Panamá.
4.- Adecuación del Modelo de Análisis Retiano
Considerando que las marchas no fueron concebidas para un goce estético sino
para “evocar el sentido nación” (ver anexo nº 1. entrevista nº 3); realizamos una
adecuación del análisis retiano siguiendo los dos primeros pasos los cuales
consistieron en identificar los grupos temáticos y posteriormente descubrimos las
partículas o células motivo-temáticas en cada grupo, (ver anexo nº 5). La
fragmentación melódica de estas obras nos ayudó para realizar el tercer paso, —la
adecuación—, comparar los motivos melódicos de las marchas con los 193 ejemplos
de leit-motive4 de la obra El Anillo del Nibelungo de Wagner (ver anexo nº 6).
A través de la identificación de grupos temáticos o células musicales y su
fragmentación en pequeños motivos melódicos y rítmicos pudimos encontrar que la
melodía inicial de la introducción de la Marcha Panamá guarda una similitud con los
ejemplos de leit-motives nº 37 “Servitude” y nº 73 “Wotan’s Frustration”, (ver anexo 6.
Fig. 1-3), y la melodía inicial de La Bandera Panameña con los leit-motives de la
·”Erda”, nº 8, nº 10 y nº 115, (ver anexo 6. Fig. 4-7). En estas se puede ver una
similitud en la espacialidad de las notas a pesar que sean tonos o alturas diferentes.
No sólo nos valimos de este análisis para identificar y descubrir células y
motivos sino también pudimos conocer las características estructurales, rítmicas y
melódicas que identifican a cada marcha, los elementos que son comunes a las dos,
4 Los 193 ejemplos de leit-motive de la obra El Anillo del Nibelungo de Wagner (obra para ser escuchada en formato de disco de vinilo) corresponde a un estudio realizado por Deryck Cooke [1957], quién desarrolló un trabajo arduo de análisis y extracción.
101
diferenciándolas de otros Himnos Nacionales o marchas y que al mismo tiempo dan luz
del estilo del compositor5.
Antes de mostrar los resultados identitarios de estas obras nos abocaremos a la
descripción de tres tipos de análisis que le realizamos al programa de ejecución o
partitura, (una reducción para piano para ambas marchas) expuesta en el siguiente
orden: análisis de la partitura, el lírico y el comparativo. El análisis de la partitura
corresponderá a los elementos de orden estructural de ambas piezas, el análisis lírico
tocará la estructura poética literaria y la ideológica6. El comparativo contendrá una
breve descripción de los resultados que arrojó una análisis comparativos con tres
Himnos Nacionales de de diferentes países latinoamericanos. Presentaremos una
extracción de elementos que, —como dijimos en el párrafo anterior—, nos muestren
características de las piezas musicales, el estilo del compositor y la igualdad que
guardan entre ellas y posteriormente enunciar las conclusiones de los diferentes
puntos.
A.- ANÁLISIS DE LA MARCHA PANAMÁ
1. Análisis de la partitura
Llamada: Andante
5 Estos elementos que identifican estas marchas y muestran el estilo del compositor son expuestos en el punto C. (Extracción de elementos melódicos y rítmicos de ambas marchas que nos indican la forma y el estilo del compositor). 6 Entendemos por ideología al conjunto de creencias, acciones, valores, conceptos y técnicas comunes. Conjunto de creencias impuestas o adoptadas relacionadas o no con la creencia. (Expuesta en clases por el profesor Jorge Martínez, 19/04/05). Una ideología nace y cristaliza a partir de una amenaza real física o psicológica, externa o interna que este sintiendo un determinado grupo de personas.
102
Con un inicio anacrúsico7, Galimany desde el principio le da a las primeras
notas de esta melodía una propiedad ceremoniosa e imponente indicada con las
palabras “Andante8 maestuoso9” y la dinámica indicada con la doble “ff” “fortísimo”;
además en la “llamada” 10, acentúa todas las notas las cuales hemos fragmentado en
dos grupos de motivos compuestos por tres notas cada uno. La extensión total de la
llamada es de dos compases:
1º Motivo. Sol medio (corchea), si medio (corchea) y re agudo (negra). 3ª mayor
ascendente con 3ª menor ascendente.
2º Motivo. Do alto (corchea), mi (corchea) y re agudo (blanca). 3ª mayor ascendente
con 2ª mayor descendente. (Fig. 1).
Tomando en cuenta los elementos rítmicos, la intensidad y el número de notas
y relacionándolos con la palabra aguda de tres sílabas “Panamá” nos aventuramos a
emitir una hipótesis; a nuestro juicio pareciera que el compositor estuviera evocando
desde el principio de la música a través de estos dos motivos musicales dicha palabra:
“Panamá, Panamá”, acentuando las notas sobre el ya “fortísimo” para aumentar y
destacar lo que quiere decir con música. Desde el inicio, el fenómeno musical se
puede percibir con un carácter imponente lo cual “marca presencia”11 e incita a la
atención y el fervor patriótico.
7 Anacrúsico: Término que se refiere a la figura de anacrusa. “Anacrusa”: Figura que se escriben al inicio de una partitura musical y que va antes de la tesis o tiempo primario en el cual comienza notoriamente una obra musical. 8 Andante. Del italiano andar, ritmo oportuno para caminar. Lo que identifica este andante es el cese súbito de los instrumentos de percusión y los participantes dejan de marcar el paso para que las primeras notas de esta marcha se escuchen. 9 Maestuoso término italiano que significa Majestuoso, en música se refiere al tocar la música de manera solemne. 10 La llamada: Palabra utilizada por los directores de bandas para referirse a las notas iniciales de una marcha cuyo propósito es la de precisamente, llamar la atención del público y no es considerada como una introducción. Generalmente el instrumento que toca estas notas es el cornetín o en caso de que la banda no contara con uno, entonces la(s) trompeta(s) 1ª realizará(n) esta función. 11 Esta expresión es usada en la cotidaniedad por los adolescentes panameños para referirse al hecho intencionado que realizan al escuchar la música en su casa o en el auto sobrepasando los decibeles normales.
103
Fig. 1
Introducción “Tiempo de marcha”
Con cuatro compases de un carácter postético12 y con adorno. De los tantos
elementos a los que nos podemos referir, dos nos parecen importantes por el grado de
pertinencia que poseen y que nos sirven para nuestro propósito.
El primero lo constituye el cambio de agógica o velocidad y el segundo el
cambio de metro o de compás: La agógica inicial en la “llamada” es <Andante
Maestoso>, que cambia a “Tiempo de marcha”. En el otro, el metro inicial es de 2/4
que pasa a 6/8 y que se mantiene hasta el final de la marcha (ver Fig. 2).
Curiosamente el segundo metro (6/8) es el que se da en la música folclórica panameña
y que se representa con ese numerador y denominador cuando se escribe como por
ejemplo: el tamborito13 o la tuna14 en los que la voz principal o la melodía y el
repicador15 llevan un ritmo acompasado en dicho metro.
12 “Postésico” de Post-tesis. Después del tiempo fuerte en el cual comienza una obra musical. 13 “Tamborito”. Canto folclórico panameño que se caracteriza por ser el canto de la mujer campesina del campo o en las provincias centrales de Panamá. Se compone por una “cantalante” (voz femenina que comienza y conduce el canto), y el “coro” (constituido por mujeres que le responden completando la frase y/o haciendo eco a las frases que canta la cantalante. El canto es acompañado con dos tambores: el repicador y el tamborito, de este último deriva su nombre. “El tamborito” (tambor de origen africano mas ancho, largo y profundo que el repicador que acompaña el canto a veces dándole la entrada a la cantalante y por ser de sonido más grave e intenso es el que marca el compás (Extraído de la página Web http://bdigital.binal.ac.pa/bdp/tomos/3/tomo_III_1pdf). [Consultada el 21 de noviembre del 2005]. 14 “Tuna”. Canto folclórico panameño que se caracteriza por ser el canto del hombre campesino del campo o en las provincias centrales de Panamá. Se da cuando el hombre está trabajando, o está alegre al terminar una jornada de trabajo y es acompañado con dos tambores.
104
Fig. 2
El segundo elemento lo constituyen las notas de adorno (re, mi y fa# agudos).
Ese tresillo, que en las bandas generalmente toca el flautín y las flautas, de notas es la
marca característica del compositor ya que lo utiliza en los danzones o danzas,
himnos, pasillos así como también en la Marcha Panamá. Este elemento le da a sus
obras musicales el toque característico que poseen la Zarzuela y el Paso-Doble
español. (Fig. 3)
Fig. 3
I Periodo
Con carácter anacrúsico compuesto de 4 semi-frases más su repetición con
variación en la 4º semi-frase, todas compuestas por dos células de dos compases cada
una dando un total de cuatros compases por cada semi-frase (ver anexo nº 5, fig. 1 y
2). Quizás lo más característico de este periodo es la fuerza, elemento que para los
(Extraído de la página Web http://bdigital.binal.ac.pa/bdp/tomos/3/tomo_III_1pdf). [Consultada el 21 de noviembre del 2005]. 15 “Repicador”. Tambor que tiene su origen en los tambores africanos, hecho a mano y con sonido más agudo que el tamborito por lo que tiene más libertad en el toque. El ejecutante de este instrumento debe tener la capacidad de realizar los adornos, improvisaciones y golpes más seguidos. (Extraído de la página Web http://bdigital.binal.ac.pa/bdp/tomos/3/tomo_III_1pdf). [Consultada el 21 de noviembre del 2005].
105
conocedores tal vez no diga mucho desde el punto de vista marcial puesto que las
marchas y los himnos se caracterizan por el vigor y la fuerza pero si consideramos a
los estudiantes de secundaria (o de media como se les dice en Chile) que son los que
tocan estas marchas, podemos percatarnos que los sonidos de los instrumentos de
viento y de percusión son “rajados”.
II Periodo
Con modulación a la tonalidad relativa a Mi menor y cambio en la dinámica a un
pianísimo comienza el segundo periodo musical. Compuesto por 4 semi-frases de
cuatro compases cada una que repiten. Al terminar la cuarta frase la primera vez con
un fuerte y un tresillo en la cadencia, la segunda vez omite el tresillo para terminar sin
adornos en Mi; y después hay un acorde de dominante siete (RE7) para regresar a la
tonalidad inicial (Sol Mayor) (ver anexo nº 5, fig. 1). Hemos considerado más rico este
periodo que el anterior porque encontramos tres elementos que nos parecen
interesantes para nuestra investigación:
1.- El tresillo en la cadencia de la primera repetición, el cual como hemos dicho
anteriormente, denota el estilo del compositor adquirido quizás en su experiencia como
director de la Compañía de Operetas y Zarzuelas Du-Boucher (Rodríguez 1971: 10).
(Fig. 4)
Fig. 4
2.- El elemento pregunta-respuesta en forma de eco que se da en el compás 48 al
51 guarda cierta relación con el tamborito en el que el elemento pregunta, por la
cantalante y la respuesta, por el coro; se escucha constantemente. En muchas
ocasiones se presenta con la misma melodía pero con variación de octavas en las
voces que realizan la respuesta. (Fig. 5)
106
Fig. 5
Esta pregunta respuesta que se da entre diferentes timbres de los instrumentos
musicales de la banda, aparece tan solo una vez en la partitura musical pero se
escucha dos veces; por lo cual no nos aventuramos a emitir un juicio certero sobre la
intención del compositor de realizar un mestizaje como ocurre en el tamborito, que se
da desde el inicio hasta el final de una música, por otra parte también debemos
considerar el conocimiento que tenía Galimany en las técnicas compositivas. Sin
embargo, le encontramos cierta relación con la música panameña aunque sea en una
forma vaga.
3.- Nos parece aún más interesante porque cuantitativamente en la partitura
se da dos veces, pero en realidad suena cuatro veces. Nos referimos a las síncopas
que aparecen al final de las semifrases (Fig. 6), que también forman parte de las
características del tamborito, la tuna y la música típica panameña en general que es
rica en síncopas atrasadas. Solo podemos hacer la relación identificando elementos
comunes pero nos quedará la duda si esto fue intencional o simplemente productos de
técnicas europeas de composición.
Fig. 6
Final
La Marcha Panamá culmina con tres acordes finales, al primer acorde le
antecede un tresillo de semicorcheas. Nuevamente destacamos la coincidencia de
107
esos últimos tres acordes con las tres sílabas que conforman la palabra Panamá (Fig.
7).
Fig. 7
Otro elemento como la forma (a-b-b-a), no lo hemos considerado en este
análisis ya que no lo consideramos importante, puesto que mantiene la forma
convencional que guarda el estilo de la marcha. Sin embargo lo que consideramos
más distintivo en toda la música en el sentido de cómo se oye, es el fortísimo ( ), la
fuerza y la potencia puesto que en vivo se escucha más fuerte de lo que se puede
describir en un papel o en un equipo de sonido, incluso el segundo periodo donde
aparece un pianísimo (Fig. 6), como se percibe es mucho más fuerte.
2. Análisis lírico.
MARCHA PANAMÁ
Letra: Eduardo Maduro Música: Alberto Galimany
CORO
“Panamá, la patria mía, suelo grato, encantador; hoy te canto, Panamá, con alegría; al mirarte así grandiosa, cuando veo tu bandera de precioso tricolor, abrazarte con gran júbilo quisiera expresándote mi amor.”
1ª ESTROFA
108
“Panamá del alma de tus selvas he escuchado los rumores; siempre gocé tu calma y en tu cielo vi magníficos colores.” 2ª ESTROFA
“Panamá querida, Oh, permite que yo muera en tu regazo; tuya será mi vida. Sigue siendo libre, bella Panamá.”
Hemos realizado dos tipos de análisis: el primero es el análisis formal de índole
estructural poético literario y el segundo, el análisis ideológico.
a) Análisis estructural poético literario.
Este análisis describe la estructura de la poesía, es decir, la cantidad de
estrofas, de versos y las rimas. La lírica contiene un coro de ocho versos con número
de sílabas regulares (8.8.12.8.8.8.12.8), y una rima irregular con forma: a-b-a-c-d-b-d-
b. Dos estrofas: La 1ª estrofa contiene cuatro versos con número de sílabas
irregulares (5.12.6.12), y una rima regular con forma: a-b-a-b. La 2ª estrofa contiene
también cuatro versos con números irregulares (5.12.6.12), y tiene una rima irregular
con forma: a-b-a-c, tal como podemos apreciar en el siguiente ejemplo:
Coro:
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Panamá, la patria mía, 8 sílabas. a 2 Suelo grato, encantador; 8 sílabas. b 3 Hoy te canto, Panamá, con alegría; 12 sílabas. a 4 Al mirarte así grandiosa, 8 sílabas. c 5 Cuando veo tu bandera 8 sílabas. d 6 De precioso tricolor, 8 sílabas. b 7 Abrazarte con gran júbilo quisiera 12 sílabas. d 8 Expresándote mi amor. 8 sílabas. b
109
1ª Estrofa
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Panamá del alma 6 sílabas. a 2 de tus selvas he escuchado los rumores; 12 sílabas. b 3 siempre gocé tu calma 7 sílabas. a 4 Y en tu cielo vi magníficos colores. 12 sílabas. b
2ª Estrofa
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Panamá querida, 6 sílabas. a 2 Oh, permite que yo muera en tu regazo; 12 sílabas. b 3 Tuya será mi vida. 7 sílabas. a 4 Sigue siendo libre, bella Panamá. 12 sílabas. c
b) Análisis Ideológico.
Lo primero que debemos reconocer como ideológico es la misma palabra
“Panamá”, ya que ella es un vocablo que utilizaban los naturales o indígenas del área
istmeña para referirse a la abundancia de peces y de mariposas que había en ese
lugar. Los españoles más tarde bautizaron este lugar como Panamá. Podemos decir
que desde su significado original, el vocablo “Panamá” es un símbolo16.
También la palabra “patria” es ideológica pero más compleja. Se trata de un
símbolo que ocupa el lugar de otro símbolo. Cuando el poeta hace alusión de este
vocablo, se está refiriendo a la palabra “Panamá”, lo que se conoce en semiología17
como meta-símbolo, porque también, se está refiriendo a una extensión particular de
16 Desde lo émico, conocemos por nuestros estudios del libro Historia de Panamá de la profesora Reina T. de Araúz, el uso y significado original que tenía la palabra Panamá. 17 La Semiología es la ciencia encargada de estudiar los símbolos.
110
tierra que se ha delimitado idealmente por el hombre para constituir un país. Esta idea
surgió del concepto estado-nación originada por la Revolución francesa. Por las
imágenes suelo, selva y calma que hacen referencia al lugar, descartamos la idea de
que el poeta también estuviera hablando de la cultura y de las personas que habitan en
ese lugar18.
A raíz de lo que hemos expuesto en los dos párrafos anteriores, a continuación
desglosaremos otros elementos ideológicos que pudimos extraer de la letra de estas
marchas: la personalización de la patria, la belleza de la patria y el país soberano,
como parte de la idea que profesaban los filósofos, literatos, poetas y músicos a partir
de los años de 1920, —como dijimos en el capítulo de la biografía de Alberto
Galimany—, en que buscaban establecer la característica de lo panameño y del
panameño con el propósito de proteger la identidad panameña que había comenzado a
ser eclipsada por la cultura norteamericana. Galimany y Maduro participan de esta
construcción implantando a través de esta marcha la idea del amor por la patria
personalizándola, declarando su belleza y su libertad.
h La personalización de la patria.
Las frases y palabras alegóricas que nos demuestran esta idea son:
“…Abrazarte con gran júbilo quisiera expresándote mi amor.” (Como se puede apreciar
en el séptimo y octavo verso del coro), el verbo abrazar nos sugiere no un objeto sino
una persona, alguien que se puede tocar. Por otra parte, en los dos versos finales de
la segunda estrofa dice: “…Tuya será mi vida, sigue siendo libre, bella Panamá”, El
escritor de la letra juega con el lenguaje metafórico de tal manera que casi personifica
a la Patria como si fuera una bella doncella, o una dulce madre que protege a sus hijos,
los versos que denotan este sentido es el que dice: “al mirarte así grandiosa”, “permite
18 Himnos como el Himno de Acción Comunal con música de Ricardo Fábrega y Letra de Ignacio de J. Valdés Jr. y la marcha Panamá Primero del 11 de octubre (cuyo compositor desconocemos), podemos encontrar que la imagen “Panamá” está asociada al pueblo o habitantes de esta nación.
111
que yo muera en tu regazo”, en la que Maduro le da un toque maternal en su poesía a
la patria19.
h La belleza de la patria.
Teniendo presente que la poesía y la música son vistas y valoradas desde el
plano estético, y que en la valoración cualitativa una cosa puede ser bella para unos y
no lo será para otros, Maduro se vale de la canción para fomentar la valoración por la
patria en versos como “suelo grato, encantador”, “de precioso tricolor” (valoriza el
símbolo patrio bandera), “y en tu cielo vi magníficos colores”, “sigue siendo libre, bella
Panamá”. Hay en su canción una especie de mezcla valorativa de lo físico (suelo y
selva) con lo simbólico (bandera).
h El país soberano.
Así como otras marchas escritas para la patria como los ejemplos que
presentamos en la nota al pie de página nº 19, esta es un concepto importante ya que
se vincula con el sentimiento y la necesidad que tenían los panameños en ese
momento de poder administrar el Canal. La estrofa que nos da cuenta de esta
“soberanía parcelada” es la última de la segunda estrofa que dice: “Sigue siendo libre,
bella Panamá”. El poeta evoca a una libertad que en ese momento no disfruta
completamente el país.
3. Conclusiones del análisis
a. En el análisis musical hemos considerado cinco elementos que contiene la
partitura: la llamada, la introducción, el primer período, el segundo periodo y el
final.
19 Relación que encontramos con el concepto “Estado – Nación” en la que los gobernantes inspirados en el Estado Francés y su idea de “libertad, igualdad y fraternidad” intentan o pretenden que el estado se responsabilice por el bienestar y la seguridad de los ciudadanos que viven dentro de su territorio
112
h En la llamada hemos establecido una hipótesis. Que considerando elementos
como: el rítmico, la intensidad y los dos motivos iniciales tienen relación con la
palabra Panamá.
h En la introducción dos elementos identitarios lo constituyen: el cambio de la
agógica y del metro: de marcha a el ritmo típico panameño del tamborito o la tuna,
y las notas de adornos llamadas tresillos característico en las zarzuelas y los
pasos dobles españoles lo cual nos sugiere un mestizaje musical.
h La primera parte el elemento imprescindible es la fuerza y la potencia en la
intensidad que tiene relación con el modo de escucha y del hacer musical de los
jóvenes panameños.
h En la segunda parte encontramos tres elementos que entran en juego: El
tresillo en la cadencia en la casilla de la primera repetición es un elemento distintivo
en las composiciones de Galimany. el segundo elemento: pregunta-respuesta que
se presenta en forma de eco con variación a una octava inferior encontramos que
tiene relación con las melodías tipo pregunta-respuesta que se da en el tamborito y
que se presenta como una interacción o diálogo entre la voz principal y el coro, en el
caso de las bandas, interacción entre los instrumentos agudos como las cañas y los
instrumentos graves, de poder como los vientos metales. Consideramos que este
elemento contiene un mayor peso que el primero pero no tanto como el tercero. El
tercero lo constituyen las síncopas atrasadas que también se dan con regularidad en
la música típica panameña y que sin dudas, sin dicho elemento sería otra cosa.
h El final contiene tres acordes simples que coinciden con las sílabas de la
palabra Panamá.
b. Con relación al análisis lírico hemos extraído las siguientes conclusiones:
113
h En el análisis estructural poético literario podemos apreciar una estructura regular
en el número de sílabas del coro y de las estrofas. El coro y la segunda estrofa
posee una rima irregular mientras que la primera estrofa tiene una rima regular.
Este cúmulo de estructuras regulares e irregulares hacen una unidad que se llama
la lírica de la Marcha Panamá.
h La personalización de la patria, la belleza y la idea del país soberano pertenecen a
la ideología del amor por la patria que formó parte de la idea del rescate de la
identidad panameña que comenzaron poetas como Ricardo Miró, su hijo Ricardo,
Eduardo Maduro, entre otros en la década de los años 20.
B.- ANÁLISIS DE LA BANDERA PANAMEÑA
1. Análisis de la partitura.
En este punto hemos querido realizar un análisis considerando los motivos
rítmicos por ser más abundantes y ciertos elementos melódicos. La partitura no
presenta tantos detalles en comparación con la marcha anterior en cuanto al carácter y
el tempo de la marcha.
Llamada
Con una extensión de cuatro compases y de carácter anacrúsico, la llamada
esta compuesta por los motivos más utilizados por los artesanos musicales cuando le
quieren dar a sus creaciones musicales un carácter marcial, nos referimos a la dupla:
corchea con puntillo y semi-corchea. A diferencia de la Marcha Panamá que la
llamada la realiza con el motivo ya mencionado, en La Bandera Panameña le coloca
estas figuras y una negra, lo que hemos tomado como nuestro motivo inicial. (Fig. 8)
Fig. 8
114
Introducción
La melodía de la introducción es ejecutada por el bajo y el barítono (en la
partitura de este instrumento también contiene esta parte) con un volumen menos
fuerte que en la llamada, la frase está compuesta por dos motivos, el primero silencio
de corcheas con tres corcheas seguidas y el segundo con dos negras; la introducción
tiene una extensión de seis compases y es anacrúsica (Fig. 9).
Fig. 9
I Período
Compuesto de 4 semi-frases más su repetición con variación en la 3ª y 4º semi-
frase, todas compuestas por dos células y por cuatro compases. Una de las
diferencias entre las cuatro semi-frases es que las dos últimas son anacrúsicas
mientras que las dos primeras son tésicas. En la segunda célula de la primera y
segunda semi-frases culminan con un tresillo (lo que discurrimos como una de las
marcas que identifica el estilo de Galimany pues tiene relación con la Zarzuela;
relacionando esta marcha con la anterior, en esta los tresillos se pueden visualizar más
seguidos). Después de terminar este periodo, Galimany realiza el cambio de tono con
una mini cadenza descendente realizada por el bajo para terminar en Re, tónica de la
tonalidad del segundo periodo, Re menor (ver anexo nº 5, Fig. 4).
II Período
115
De igual extensión que el primero está compuesto por cuatro semi-frases
tésicas de 6 compases las tres primeras y de 5 compases la última lo que la hace
irregular. Cada semi-frase está dividida en dos células (ver anexo nº 5, Fig. 4).
III Semi-Período
Con dos semi-frases de ocho compases con carácter tésico. Cada semi-frase
se encuentra dividida en tres células (ver anexo nº 5, fig. 4). Al final de este semi-
periodo encontramos un acorde de Mi7 mayor que es el dominante de La mayor, el
tono inicial al cual regresa al primer periodo musical.
Final.
Las notas finales de esta marcha son idénticas a las de la introducción, la
diferencia se produce a nivel armónico cuando en el penúltimo compás en lugar de una
acorde de dominante encontramos un acorde de sub-dominante, o sea una cadencia
plagal.
Fig.10 2. Análisis lírico.
LA BANDERA PANAMEÑA
Letra: IGNACIO DE J. VALDÉS JR.
Música: ALBERTO GALIMANY
CORO
116
Con retazos de mi cielo, con destellos de la aurora, con la albura de un anhelo te dibujaron, enseña ideal. Las estrellas que en ti lucen, nos enseñan el camino que conduce a tu destino donde serás siempre inmortal. 1ª ESTROFA Oh bandera, que, orgullosa, en mi cielo azul flameas que seas siempre la gloriosa que la altiva siempre seas. 2ª ESTROFA Cuando miro de tu lienzo de los iris los reflejos, lleno de nostalgia pienso en el día en que esté lejos. 3ª ESTROFA Pero yo quiero bandera mía, que cuando me toque por fin, marchar, que cubra entonces mi huesa fría tu lienzo adorado y descansar.
Al igual que en la Marcha Panamá en ésta hemos realizado dos análisis: el
análisis formal de índole estructural poético literario y el análisis ideológico.
a) Análisis estructural poético literario.
Esta lírica contiene un coro de ocho versos con número de sílabas regulares
(8.8.8.10.8.8.8.10), y una rima irregular con forma: a-b-a-c-d-e-e-c. Tres estrofas: La 1ª
estrofa contiene cuatro versos regulares con 8 sílabas; una rima regular con forma: a-
b-a-b. La 2ª estrofa contiene cuatro versos regulares de 8 sílabas cada uno y una rima
regular con forma: a-b-a-b. La 3ª estrofa contiene cuatros versos regulares de 10
sílabas cada uno y una rima regular con forma como las anteriores: a-b-a-b como se ha
de ver en estos ejemplos:
117
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Con retazos de mi cielo, 8 sílabas. a 2 Con destellos de la aurora, 8 sílabas. b 3 Con la albura de un anhelo 8 sílabas. a 4 Te dibujaron, enseña ideal. 10 sílabas. c 5 Las estrellas que en ti lucen, 8 sílabas. d 6 nos enseñan el camino, 8 sílabas. e 7 que conduce a tu destino 8 sílabas. e 8 Donde serás siempre inmortal. 10 sílabas. c
1ª Estrofa
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Oh bandera, que, orgullosa, 8 sílabas. a 2 en mi cielo azul flameas 8 sílabas. b 3 que seas siempre la gloriosa 8 sílabas. a 4 Que la altiva siempre seas. 8 sílabas. b
2ª Estrofa
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Cuando miro de tu lienzo 8 sílabas. a 2 de los iris los reflejos, 8 sílabas. b 3 Lleno de nostalgia pienso 8 sílabas. a 4 En el día en que esté lejos. 8 sílabas. a
3ª Estrofa
Nº de Verso Versos Cant. De sílabas Rima 1 Pero yo quiero bandera mía, 10 sílabas. a 2 que cuando me toque por fin, marchar, 10 sílabas. b
118
3 que cubra entonces mi huesa fría 10 sílabas. a 4 Tu lienzo adorado y descansar. 10 sílabas. b
b) Análisis Ideológico.
Como la imagen auditiva “bandera tricolor20”, que utiliza Maduro y “retazo”,
“enseña”, “lienzo” que utiliza Valdés, más que referirse al símbolo, entendemos que se
refieren a la patria. En este sentido el objeto bandera se ha constituido en “meta-
símbolo” en el que el poeta tiene la misma intencionalidad de enaltecer con el símbolo
patriótico a la patria. Hilando finamente podemos encontrar varias ideas o
pensamientos que connotan este amor por la patria.
h La personalización del símbolo patrio.
Básicamente, las palabras que denotan este pensamiento son adjetivos:
“inmortal”, “orgullosa”, “altiva”, “cubra” que se utilizan para una persona, notamos que
el poeta aquí las utiliza para un objeto logrando personalizar este símbolo. Este
pensamiento lo vemos también en la canción anterior de Maduro.
h La trascendentalidad del símbolo patrio.
Nos basamos en dos frases para esta idea: “Donde serás siempre inmortal” y
“que cubra entonces mi huesa fría”; en la primera se presenta claramente la idea de
inmortalidad, de permanencia y el segundo verso nos da la idea de complementariedad
puesto que el poeta presenta a nuestro juicio, la mortalidad del hombre versus la
permanencia del símbolo o de la patria. La misma frase tiene relación con el verso de
20 Conocemos de la existencia de una manual realizado por Ruperto Héctor Chue Depass (1928- ), titulado Bandera panameña: manual de informaciones e instrucciones sobre la bandera panameña. 2a. ed. Panamá: Editorial Mariano Arosemena, 1998. Esta obra trata sobre el uso correcto del emblema patrio. Por el contenido de sus capítulos, desconocemos que este autor trate la problemática de la ideología del símbolo pero, no descartamos la idea de que haya trabajos de esta naturaleza. Conocemos por nuestros estudios que los tres colores de la bandera representan la unión entre el partido Conservador y el Liberal para conformar la gesta separatista del gobierno colombiano en 1903.
119
la Marcha Panamá que dice “oh, permite que yo muera en tu regazo”, “tuya será mi
vida”, sobre la idea de la personalización de la patria.
h La pertenencia del símbolo.
A nuestro juicio, existe una idea de que las cosas le pertenecen al poeta (él en
representación de los ciudadanos) por ejemplo: “mi cielo” que lo repite dos veces y
“bandera mía”, que apunta más que la idea de pertenencia del símbolo, a la idea de
pertenecer a un país. En el primer ejemplo puede ser que haya una comparación
entre el cielo y el símbolo bandera en el sentido paradójico que no pertenece a nadie
pero al mismo tiempo pertenece a todos. La palabra cielo nos remite al sentido de lo
ideal, lo inalcanzable, lo platónico.
h La idealización del símbolo.
Hay una idea en el coro con respecto a los colores del cielo, del ocaso y de la
alborada según estos colores fue diseñada la bandera. También en el fondo hay un
intento subjetivo e inconsciente de “divinizar el símbolo que el hombre ha creado: “Te
dibujaron, enseña ideal”. Por otra parte pudiera ser que el poeta en lenguaje
metafórico se refiera al momento histórico cuando se eligió hacer y dar a conocer en
las calles de Panamá el 4 de noviembre de 1903 la primera bandera como símbolo de
reivindicación de la independencia de Panamá de Colombia.
3. Conclusiones del análisis
a. Conclusiones del análisis de la partitura musical:
h En la llamada hay presencia de la marcialidad dado por la presencia del motivo
característico de los himnos y marchas militares: La corchea con puntillo y semi-
corchea.
120
h En la Introducción el bajo y el barítono contiene o realiza la melodía. Esto nos
remite a la idea de la influencia en Galimany de las Arias de las óperas de
Wagner.21
h En el primer período los patrones repetitivos de frases en el sentido melódico y
rítmico son destacables al igual que los tresillos, una de las marcas que
enunciamos que identifica el estilo del compositor Alberto Galimany.
h El segundo período se mantiene la misma característica del periodo anterior, los
patrones melódicos y rítmicos que repiten, desaparecen los tresillos, con igual
cantidad de semi-frases que el periodo anterior.
h El Semi-periodo contiene dos semifrases iguales de 8 compases cada una a
diferencia que la última es conclusiva.
h El final es una repetición melódica de la introducción pero con cadencia plagal.
b. Conclusiones del análisis lírico tomando la estructura literaria poética y el
análisis ideológico:
h En el análisis estructural poético literario hay una estructura más regular que en la
marcha anterior con respecto al número de sílabas del coro y de las estrofas. El
coro tiene una rima irregular mientras que las estrofas presentan el mismo orden
en la rima (a-b-a-b).
h El análisis ideológico encontramos cuatros pensamientos: la personalización del
símbolo patrio, la trascendentalidad, la ideología de la pertenencia y la
idealización. El símbolo (bandera panameña) representa la patria, por lo tanto
21 En realidad la partitura para piano no nos da esta información, las partituras tienen muchos límites y este es uno de ellos. La gran base de esta afirmación la hemos encontrado en el ejercicio de fusionar la información de dos fuentes orales: Guillermo Endara Galimany y Alexis Castillo (ver anexo nº 1).
121
concluimos que estos elementos tienen el propósito de inducir el amor por la patria
las ideologías enriqueciendo esta ideología de identidad patriótica guardando
estrecha relación con las conclusiones de la marcha anterior.
C. Extracción de elementos melódicos y rítmicos de ambas marchas que nos indican la forma y el estilo del compositor.
Los siguientes elementos forman parte del análisis de la forma y estilo de estas
obras. El tipo de melodía, adecuación del ritmo marcial al de canto, patrones
motívicos, patrones rítmicos y variaciones melódicas.
1. Tipo de melodía en ambas marchas.
Las melodías de ambas piezas se caracterizan por comenzar con grados
conjuntos ascendentes lo cual, facilita el canto.
Fig. 11
122
Fig. 12
2. Adecuación de la forma rítmica de la Marcha Panamá al canto en Galimany.
En la Marcha Panamá los saltillos son sustituidos por la combinación negra con
corchea, figuras rítmica adecuadas para el canto, además su combinación con el ritmo
marcial de los instrumentos de percusión producen un efecto poli-rítmico realmente
enriquecedor.
Fig. 13
3. Patrones motívicos que se desarrollan añadiendo notas al motivo original en la
Marcha Panamá.
Estos compases muestran que las tres primeras notas (llamado motivo 1) de
cada célula melódica de la Marcha Panamá comienzan iguales, después le agrega
notas que extienden las células provocando melodías con variación.
123
Fig. 14
4. Patrones rítmicos y variación melódica en La Bandera Panameña.
En esta marcha desarrolla la melodía como el ritmo. Al igual que el ejemplo
anterior, Galimany añade a una célula melódica más notas, igual pasa con el ritmo. La
diferencia entre estas será que en la anterior este procedimiento lo realiza en el mismo
periodo mientras que en esta marcha lo realiza en diferentes periodos musicales.
Fig. 15
Con la gran intensidad en que se ejecutan estas dos marchas nos sugieren la
idea de personalización de la música como si esta tuviera un cuerpo, de los cual ya ha
hablado Susan McClary (1991: 24-25) ya que el impacto sonoro es tal que se pueden
escuchar a varias cuadras de distancia.
D. Análisis Comparativo
Además de utilizar el análisis retiano como recurso para analizar la estructura
de la partitura y extraer elementos melódicos y rítmicos de ambas marchas, también
nos sirvió realizar un análisis comparativo para efectuar comparaciones melódicas,
124
rítmicas y estructurales con los himnos nacionales de tres países de Hispanoamérica,
Colombia, Chile y Panamá (ver anexo nº 7). Para este análisis comparativo nos hemos
basado en lo dicho por el profesor Jorge Martínez “signos se relaciona con signos22”.
Los Himnos Nacionales son símbolos patrióticos, sin embargo, basándonos en el valor
que recibe, —dado por el discurso—, estas dos marchas por ser consideradas como el
segundo Himno Nacional (Franco 2005[1], entrevista al Lic. Endara) y (Franco 2005[2],
entrevista al Prof. Castillo), concebimos la idea de realizar este análisis comparativo en
el que utilizaremos la técnica de rasgos comunes y distintivos a modo de
categorizaciones con el objeto de mostrar que tan próximas o lejanas están estar
marchas a un Himno Nacional.
Criterios de Selección. Hemos elegido el Himno de Colombia por ser el país al
que estuvo unido Panamá, con la finalidad de observar si existe alguna similitud. El de
Chile por ser el país en el cual estamos realizando el estudio y Panamá por ser el país
al que pertenecemos. Así como estamos de acuerdo con el Profesor Jorge Martínez
en cuanto a la comparación de símbolos, también pensamos que los símbolos deben
ser comparados con símbolos que tengan cierto grado de proximidad. Por ello hemos
preferido mostrar los resultados de la comparación con himnos de países
hispanoamericanos, sin dejar de desconocer que hay elementos comunes, —como la
preeminencia de una melodía pensada para ser cantada o proveniente de un canto, la
característica ascendente de la melodía de la Marsellesa—, que poseen estas marchas
con países europeos como Francia y España.
Elementos comunes entre las marchas y los himnos.
h Todos poseen 4 versos en cada estrofa.
h Tonalidad en modo mayor para todas las obras.
22 Esta idea viene de Morris, 1935 (filósofo) concibe la semiótica como el objeto de todo lo conocible. Piensa que las civilizaciones depende de los signos. Define signo como algo que está en lugar de otra cosa. (extraído de las Clases de Semiótica dictada a partir de las 17:00 Hrs. el martes 4 de mayo del 2004 por el profesor Jorge Martínez en la Universidad de Chile, Escuela de Post-grado, Facultad de Bellas Artes).
125
h Fraseo con melodía ascendente.
h En las estrofas todas modulan a un tono vecino (con primer o segundo grado de
vecindad).
h Armónicamente, presentan en su mayoría acordes en bloque para el
acompañamiento.
h En su estructura, todas poseen una introducción, estrofa y coro.
Diferencias entre los himnos y las marchas.
h Los himnos nacieron con la nueva nación, las marchas surgieron para reafirmar
la identidad nacional.
h La base ideológica para los himnos es el concepto estado-nación. En las
marchas su ideología es el amor a la patria.
h Los himnos poseen coros de cuatro versos. Las marchas poseen coros de ocho
versos.
h Los himnos son generalmente más extensos que las marchas.
h El metro en los himnos es 4/4 mientras que las marchas son en 2/4. La Marcha
Panamá cambia después de la llamada a 6/8.
h El inicio melódico de los himnos se caracterizan por ser anacrúsicos, por saltos
melódicos (en el caso de los Himnos de Chile y Panamá). La Marcha Panamá
126
inicia anacrúsicamente pero La Bandera Panameña empieza con un carácter
tésico. Las melodías de ambas marchas se desarrollan por grados conjuntos.
h Los himnos tienen en común figuras rítmicas de saltillos. La Marcha Panamá
posee una combinación de negras con corcheas y La Bandera Panameña se
caracteriza por la abundancia de corcheas.
h El carácter del ritmo de los himnos y de La Bandera Panameña es marcial. La
Marcha Panamá es sincopada.
h La característica armónica que presentan estas piezas es acordal, los Himnos
Nacionales de Chile y de Panamá presentan una armonía arpegiada en las
estrofas.
h Estructuralmente, el Himno Nacional de Chile, posee una coda, La Bandera
Panameña presenta la misma introducción al final.
h La estructura melódica de los Himnos Nacionales de Colombia, Chile, al igual
que La Bandera Panameña, es tripartita, el Himno Nacional de Panamá y la
Marcha Panamá presentan una estructura más simple, de dos partes melódicas.
E. Conclusiones del Capítulo.
h Los diferentes tipos de análisis realizados demostraron que a pesar que
Galimany escribió estas obras para banda, la estructura, características, formas
rítmicas y melódicas dejan entre ver que él en la etapa de concepción pensaba
en el canto, es decir, que estas obras pudiesen ser cantadas más que
marchadas.
h La partitura a reducción a piano nos permitió ver parcialmente el estilo del
compositor conformado por los adornos de tresillos, las melodías ascendentes,
127
—particularmente en estas marchas—, melodías ascendentes por grado
conjunto. La ausencia de figuras de corcheas con punto y semicorcheas. El
desarrollo melódico agregando notas extendiendo las células o motivos
melódicos, el tipo de armonía acordal.
h También pudimos apreciar en esta reducción de manera penumbrosa, otra
característica estilística del compositor cuando le confiere una fragmento
melódico al bajo que por referencia sabemos que representa al saxofón barítono
(Franco 2005[2], entrevista al Prof. Castillo), intentando imitar a la voz masculina
del barítono. Este toque particular estilístico de Galimany tiene su origen en la
admiración que él le tenía a Wagner.
h Las marchas guardan una identidad ideológica, la del amor patriótico como una
cara de la idea de construcción identitaria panameña. De allí que por su
contenido no guardan una relación con la ideología del positivismo autóctono.
h Aunque los análisis expuestos no nos rinden cuenta del tejido armónico que le
confiere Galimany a sus obras, sabemos por referencia del profesor Castillo
(Franco 2005[2]), que las obras de Galimany se caracterizan por su estilo
contrapuntístico, no obstante la Marcha Panamá presenta síncopas y otros
elementos que hacen referencia al estilo folclórico panameño.
h En comparación con la cantidad de estrofas de los Himnos Nacionales, ambas
marchas contienen menos estrofas ya que propiamente no se necesitaba decir
tanto en cuanto a conflictos bélicos, de libertad e independencia. Sin dudas no
sólo lo cualitativo de las marchas nos dicen algo, sino también, lo cuantitativo
nos habla de una época en la que estos poetas estuvieron induciendo a los
panameños a la construcción de una ideología identitaria a través del amor a la
patria.
h Estas dos marchas guardan una unidad en el sentido lírico; ambas fueron
concebidas por poetas panameños. Ambas exaltan a la patria, por lo que son
128
consideradas marchas patrióticas. En cuanto a su uso y función, aún nos queda
la duda cuál de las dos es la que se considera el “segundo Himno Nacional”, o si
son ambas, asunto que quedará pendiente por deslindar.
h En relación al análisis comparativo, descubrimos que la marcha La Bandera
Panameña tiene más elementos que la identifican con los tres Himnos
Nacionales mencionados en el anexo nº 7, que la Marcha Panamá. Un dato
que no es menor, es que en la actualidad, —tal vez por que la letra esta siendo
olvidada—, a estas dos marchas se les guarda mayor respeto que al propio
Himno Nacional de Panamá.
h Los elementos que evidencian la aproximación de La Bandera Panameña con
los otros Himnos Nacionales son su estructura tripartita, la mayor cantidad de
estrofas y su ritmo marcial.
h Relacionándolas con las entrevistas realizadas a las tres personalidades
panameñas, estas obras contribuyen, —para eventos y fechas especiales—, a
levantar y reforzar la identidad patriótica panameña no sólo por la evocación de
su letra también por sus melodías que despiertan un espíritu de serenidad,
respeto y sobriedad por la patria (Franco 2005[2], entrevista al Prof. Castillo), y
(Franco 2005[3], entrevista al Prof. Escala), (ver anexo 1. entrevista nº 2 y nº 3).
h Quizás algo que nos es evidente, pero que cabe mencionar es que, desde el
punto de vista semántico, las dos marchas tomarán o adquirirán su valor desde
lo que ellas mismas designan, es decir, se les ha nombrado como marchas
patrióticas panameñas pero ese calificativo lo poseen desde el momento en que
se concibieron sirviéndose del nombre de la nación “Panamá” o de un símbolo
que representa la nacionalidad, “bandera panameña”. Esto puede explicar el
hecho de que el pueblo panameño asocie estas melodías con el “sentimiento
patriótico”.
CONCLUSIONES FINALES
130
CONCLUSIONES FINALES
Al finalizar esta investigación de carácter musicológico queremos dejar de
manifiesto que con la intención de abarcar todo el cúmulo de información que surgió
tras la labor exhaustiva y minuciosa del procesamiento de todos los datos aportados
por este trabajo, presentaremos nuestras conclusiones en tres puntos:
1.- Las conclusiones que tienen que ver directamente con la exploración que nos
ocupó como tema central.
2.- Las conclusiones que se desprenden y que constituyen un aporte complementario
para el tema de investigación.
3.- Interrogantes y lineamientos para futuras investigaciones relacionadas con el tema.
1.- Conclusiones que tienen que ver directamente con la exploración que nos ocupó como tema central. Al comenzar estas conclusiones queremos afirmar categóricamente que el
maestro Alberto Galimany si contribuyó a la configuración de la identidad panameña
con las obras Marcha Panamá y La Bandera Panameña, esto lo fundamentamos
principalmente en el hecho que él desarrolló su contribución bajo el amparo
institucional lo que le permitió impartir su influencia en una época en la que Panamá
comenzaba a escribir su historia como república independiente y se hacia necesario
crear una conciencia identitaria a través del fomento de lo cultural, de lo que
identificara al país, esto lo podemos ampliar en los siguientes puntos:
h Identidad musical de las dos marchas estudiadas
A manera de extracto decimos que estas dos marchas fueron concebidas en un
periodo histórico de reafirmación de la identidad panameña. Ambas canciones escritas
por diferentes poetas panameños se unen ha este movimiento del despertar patriótico
131
o amor por la patria. Los elementos musicales en común que guardan estas dos obras
son los adornos de tresillos, frases melódicas ascendentes por grado conjunto con
tonalidad mayor que evidencia una concepción desde el canto mas que en el paso, la
estructura musical poseen un cierto grado de similitud.
h La neutralidad de las obras estudiadas
Al estudiar con cierto grado de profundidad el objeto musical y vincularlo con la
problemática de la identidad panameña, nos planteamos la pregunta, ¿porqué éstas
obras se siguen comunicando? ¿Qué podemos encontrar en ellas que se relacione
con el panameño o la conciencia panameña? Preguntas con un cierto grado de
dificultad, sin embargo, al realizar esta investigación y proceder a realizar el análisis
estructural poético literario y establecer el nexo entre identidad, compositor y obras,
nos encontramos con los siguientes resultados.
Las obras “custodiadas”, por así decirlo, por las bandas gubernamentales y
escolares han sido un factor ineludible para que estas obras se sigan escuchando. Sin
lugar a dudas, si Galimany no hubiese encontrado un amparo institucional, —sin
desmerecer su gran esfuerzo elogiador a figuras políticas e importantes en su
tiempo—sus obras no hubiesen tenido el carácter patriótico que poseen en este
momento. La influencia que recibió de poetas de esa época como Maduro, Valdés y el
propio Miró, —y sin olvidarnos de su gran capacidad de ser moldeable y adaptarse a
las circunstancias—, Galimany se deja impactar por el sentimiento patriótico que
profesaban estos poetas panameños y logra que estos a través de su música sean
objeto de una trascendentalidad hacia el amor a la patria.
Responder a la segunda pregunta nos pareció algo más ilusorio e inaccesible,
sin embargo, gracias al análisis semiótico a nivel sintáctico [la relación del símbolo con
otros símbolos, en este caso la comparación de la Marcha Panamá con La Bandera
Panameña y otros Himnos Nacionales, (ver anexo nº 7)] y a nivel semántico [la
relación del símbolo con lo que a éste se le designa (Morris 1938), o sea su función,
en este sentido estas marchas se le designan como marchas patrióticas, “segundo
132
Himno Nacional”, y su ideología hacia el amor a la patria], pudimos descubrir que los
tres himnos estudiados guardan una relación con respecto al tema bélico, inclusive la
letra del Himno Nacional de Panamá hace en algún momento alusión al tema de la
guerra (aunque no se derramó ninguna gota de sangre en la separación con
Colombia).
Sin embargo, la letra de estas dos marchas que están referidas al amor a la
patria nos sugieren una idea de neutralidad que no se toca indirectamente pero que
creemos que está inmersa. Esto nos confiere la posibilidad de poder expresar que la
letra y la música de estas marchas se hayan identificadas, —desde su concepción
hasta la actualidad—, con el sentimiento nacionalista del pueblo panameño ya que
ellas poseen intrínsicamente, —por las “designatas” —, funciones de identidad,
pertenencia, integración del individuo, reafirmación de una nación que son propias de
los Himnos Nacionales. Panamá desde antes de los tratados Torrijos-Carter ha
tenido que aceptar una posición neutral frente a cualquier conflicto bélico debido a su
función de servir como puente que une dos océanos. Este tratado reafirma esta
cualidad que identifica al pueblo panameño, sin embargo estas dos marchas también
expresan indirectamente este carácter y conciencia de neutralidad.
Galimany se sumerge y se influencia por uno de los rasgos más
característicos del pueblo panameño, el cual esta conformado por una mezcla de
razas y etnias “crisol de razas” es el término que han utilizado los historiadores para
referirse a la república.
h Identidad musical asociada al rasgo panameño de crisol de razas.
Los múltiples recursos compositivos utilizados como los ritmos típicos
panameños con sus síncopas atrasadas, el tresillo, proveniente de la zarzuela, el
contra-canto como reflejo de una influencia operística nos permite inferir sobre un
mestizaje sutil o más bien, “un crisolaje musical” 1, que refleja parcialmente uno de los
rasgos identitarios étnicos de Panamá, catalogado como crisol de razas.
1 Palabra derivada de “crisol” (fusión, variedad, combinación). Con la invención de la palabra “crisolaje”, intentamos aproximar la característica del pueblo panameño a la música, para
133
Otros aspectos que dejan de manifiesto la influencia que ejerció el maestro
Galimany en el pueblo panameño son:
h A las obras de Galimany se le han clasificado como “música popular
panameña” o “música erudita”.
h Al comparar a Galimany con otros músicos de la época, el rol de la
preservación y comunicación de sus obras no lo ha ejercido su familia sino, la
institución a la cual el perteneció, a esto se suman otras bandas
institucionales, bandas de música y de guerra de colegios y hasta la institución
religiosa a la que perteneció. Esto nos permite afirmar que han sido las
instituciones externas (las ya mencionadas), y no la interna (la familia),
quienes se han preocupado de mantener vigente sus obras.
h La música de Galimany se identifica con las bandas juveniles de colegios por
varias razones: por el alto prestigio patriótico que se le ha otorgado a sus
marchas, por poseer una melodía sencilla, contagiosa y fácil para aprender,
por el esmero de los profesores de bandas de que estas obras se sigan
ejecutando (ver anexo nº 1 entrevista nº 3). Parte del trasfondo de este
fenómeno identitario podría haber sido causado porque Galimany concibió
una gran cantidad de himnos para colegios.
h Sus músicas de salón guardan una peculiaridad muy interesante. Desde el
momento que consigue que estos géneros sean ejecutados por una banda
logra re-significarlos. El maestro Galimany re-sitúa estos géneros valiéndose
de su posición, del uso de recursos contrapuntísticos, del timbre de los
instrumentos propios de una banda, un “cambio de escuchas”, persona de la
elite social a personas del pueblo o público en general.
expresar una poliritmia y elementos musicales fusionados de diferentes grupos étnicos que se encuentran vinculados y representados en su música.
134
h Desde el punto de vista social, emplea los géneros de salón para homenajear a diferentes figuras públicas, este hecho denota del compositor no sólo el
aprecio hacia una persona particular sino que remitiendo el hecho a una
perspectiva cronológica, podemos apreciar su interés por demostrar el cariño
que le tenía al pueblo panameño, es así, que podemos hablar que sus obras
expresan un afecto especial hacia esta nación o sea homenajea a la nación panameña (ver anexo nº 1. entrevista nº 1). Algunos de estos géneros al
igual que los de marcha, cumplen una función integradora y reconciliadora lo cual representa una característica que se acentúa al momento de observar
el efecto que esta produce en las personas que la escuchan. Es por ello que
el panameño que escucha sus obras de salón, su Capricho, la Marcha
Panamá y La Bandera Panameña, inmediatamente la asocian con “festejar” a
su nación (ver anexo nº 1. entrevista nº 2).
h El reconocimiento por parte de los medios de comunicación a la figura del
compositor panameño Ricardo Fábrega (conmemorando su natalicio), en los
pasados desfiles patrióticos del mes de noviembre del 2005, lo tomamos
como muestra del legado que dejó el maestro Galimany de homenajear a personas importantes, lo cual, no solamente constituye una marca personal
sino también, una marca cultural en la que las instituciones unidas con los
medios, rinden homenaje a personas importantes que han contribuido de
alguna forma en la configuración identitaria de Panamá.
h Otra identificación que están adquiriendo particularmente sus pasillos es la de
música mediática ya que éstas han aparecido en los nuevos formatos
fonográficos de discos compactos. Esto ha permito que esta música irrumpa
en los íntimos espacios familiares.
h Galimany está entre los primeros músicos del istmo que compone música
utilizando elementos típicos. Posiblemente fue el primero en dar a conocer los
estilos y ritmos folclóricos, cuando actuó como embajador musical de la
república en las giras que realizó a Colombia y Estados Unidos. Puede que
135
sea el primero “entre los académicos” que institucionaliza de alguna manera la
música folclórica y contribuye a trasladarla a otras esferas fuera de los
acostumbrados sitios marginales.
Terminando esta parte de las conclusiones queremos mencionar las obras
más destacadas como parte de la identidad musical panameña a partir de su difusión y
su reinterpretación.
h Dado el recuento de las fuentes consultadas las obras de Galimany más
conocidas y reinterpretadas son El Capricho Típico Panameño (Selección
Panamá), la Marcha Panamá y La Bandera Panameña. La permanencia de
estas obras obedece a que han sido renovadas y reinterpretadas de
generación en generación por las Bandas Institucionales y escolares. La
Marcha Panamá y La Bandera Panameña son obras que se han
legitimizado y han permanecido por medio de las fiestas patrióticas del
país. También nos parece certero afirmar que estas obras son
consideradas como símbolos culturales que forman parte de la identidad
musical panameña durante la puesta en música en las calles principales de
cada provincia durante dichas fiestas patrióticas.
2.- Conclusiones que se desprenden y que constituyen un aporte complementario para el tema de investigación.
h Contribución Identitaria de Músicos Extranjeros.
No sólo Alberto Galimany contribuyó a la construcción de la “identidad musical
panameña”, sino también, participaron otros músicos emigrantes, entre ellos: Lino
Boza y su sobrino, Máxime Arrates Boza, llegados de la isla de Cuba. También
contribuyó a esta construcción el español Santos Jorge Amatriaim, autor de la música
del Himno Nacional de Panamá, quien llegó antes que Galimany y fue el primer
director de la Banda Republicana. Esta institución jugó un papel determinante no sólo
136
para que fuesen conocidas sus obras, sino también, para que fuesen acogidos
músicos emigrantes en esa época.
Esta acción de amparar a músicos emigrantes o extranjeros a inicios de la
época republicana en Panamá, determinó en cierta forma una de las características
institucionales musicales panameñas: El acogimiento de los buenos músicos
extranjeros —en la actualidad se sigue suscitando pero en menor grado—, creemos
que esto ocurre debido a la ubicación geográfica, Panamá se beneficia por este
aspecto ya que por ser un lugar donde existe una alta circulación de personas algunos
optan por quedarse en el Istmo.
Las obras musicales patrióticas íconos nacientes en el período de
Administración de los Estados Unidos en la Zona Canalera han sido: El Himno
Nacional, música de Santos Jorge Amatriaim, el La Reina Roja “Pescao”, Himno del
Carnaval, música por Máximo Arrates Boza, la Marcha Panamá, La Bandera
Panameña y el Capricho Típico Panameño, de Alberto Galimany.
h Otros usos y funciones que cumple la música de Galimany dentro de la
sociedad panameña.
Galimany se vale de recursos contrapuntísticos y del color que
producen los instrumentos musicales de una banda para “operizar” la música de salón,
las marchas patrióticas y la música folclórica panameña. Por ello podemos decir que
Galimany resignifica estos géneros musicales de salón y música típica logrando
cambiar su valor estético y su uso original, —música para bailar—, a una música
de goce estético, para escuchar.
Parte del juicio de valor social de la música de Galimany es su gran carga hacia
el recuerdo, la evocación de sentimientos, la nostalgia del pasado. Estas
sensaciones las experimentan un grupo de personas cuando al escuchar la música de
este compositor, —en alguna retreta realizada por la Banda Republica u otra banda—,
137
reviven en sus mentes, momento especiales. En el caso de la música de salón como
los pasillos y las danzas de Galimany, el sentimiento que evocan es de serenidad,
respeto y remembranza (Franco 2005[2], entrevista al Prof. Castillo),
Es así que este sentido de serenidad, respeto y remembranza ha generado
una forma particular de recepción de la música de salón y de las marchas
panameñas. Esta forma particular de recepcionar o auditar estos géneros por cierto
sector de la población panameña, —ya sea en espacios públicos o cerrados—, forma
parte de una sub-cultura identitaria musical en Panamá en la que la figura de
Galimany reluce como uno que contribuyó a este modo de auditar. Estudiar las
causas que determinan esta forma particular de recepción será un asunto dejado para
otra investigación, sin embargo, dándole un pie hipotético a este tema, nos
aventuramos a decir que uno de los factores que inciden en este fenómeno es el uso
del contrapunto melódico como recurso estilístico aplicado en sus composiciones a
melodías populares de esa época y a la música típica panameña.
3.- Interrogantes y lineamientos para futuras investigaciones relacionadas con el tema.
Por último queremos plantear una serie de interrogantes que creemos
servirán como motivo de estudio para futuras investigaciones que se relacionen directa
o indirectamente con el contenido de estudio de esta tesis.
h ¿Quién le pide a Galimany y a Eduardo Maduro que escriba una marcha
para Panamá o sale de iniciativa propia? ¿cuándo y cómo se da la relación
músico y poeta?
h El tema y la problemática pueden ser objetos de estudio a partir de otros
compositores panameños en los que se vislumbra que puede ser
interesante las razones por las cuales Panamá posea gran cantidad de
marchas que hagan alusión a su soberanía.
138
h Hacia una segunda aproximación sobre este mismo tema, creemos que es
necesario estudiar las dos marchas a partir del evento sonoro o su “puesta
en música” realizando un estudio sistemático y semiótico sobre los
símbolos, la espacialidad y estadísticas de bandas que toquen las mismas
músicas durante los desfiles de noviembre. Realizar entrevistas a los
ejecutantes como al público general acerca de su impacto e influencia con
la finalidad de poseer un panorama holístico de la relevancia social que
poseen estas marchas.
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analysis of Wagner’s system leitmotifs with 193 exemples either
extracted from the complet recording or especially recorded for this
production. Material fonográfico en discos de vinilo.
FRANCO V., DON ELIBERTO A.
2005[1] Entrevista al Lic. Guillermo Endara Galimany (expresidente de la rép.
de Panamá), [vídeo grabación]. Panamá, (Realizada el 18 de febrero).
Videocasete (VHS), 45 min., sonido, color, 12 plg.
2005[2] Entrevista al director de la Banda de los Bomberos de Panamá, Prof.
Alejandro (Alexis) Castillo, [vídeo grabación]. Panamá, (Realizada el 02
de febrero).Videocasete (VHS), 45 min., sonido, color, 12 plg.
2005[3] Entrevista al sub-director de la Banda Republicana, Prof. Virgilio
Escala, [vídeo grabación]. Panamá. (Realizada el 17 de febrero).
Videocasete (VHS), 30 min., sonido, color, 12 plg.
ANEXOS
150
Anexo Nº 1
Entrevistas
La finalidad de estas entrevistas es de presentar datos novedosos a los que ya
han mencionado las otras fuentes bibliográficas. Ella evidencia los procesos de
recepción y comunicación de las obras del maestro Alberto Galimany.
Además, a partir de un enfoque semiótico en el que Charles Morris (1938),
propone diferentes niveles1, nos hemos valido de la aplicación de un sólo nivel, el
semántico, con la finalidad de evidenciar la relación que tienen los símbolos musicales
estudiados (Marcha Panamá Y La Bandera Panameña) y El Capricho Típico
Panameño2 con el valor que se le designa “designata” y su relación con la identidad
panameña.
Hemos sombreado de gris claro estas “disignatas”, para mostrar con más
rapidez las expresiones y palabras que contienen valor que le ha conferido a estas
piezas musicales el entrevistado.
Se procederá a mostrar en el siguiente orden las entrevistas:
h Entrevista a Guillermo Endara Galimany 18/02/2005.
h Entrevista al profesor Alejandro (Alexis) Castillo 02/02/2005.
h Entrevista al profesor Virgilio Escala 04/02/2005.
Los criterios de secuencia de estas entrevistas obedecen a la secuencia
cronológica en que estas se suscitaron.
1 El nivel sintáctico se puede apreciar en el análisis comparativo de las dos Marchas con los Himnos Nacionales (ver anexo nº 7). 2 Aunque no hemos estudiado esta obra de Galimany, no podemos pasar por alto el valor que se le asignó en la entrevista ya que esto pone en evidencia un aspecto más general para la comprensión de las obras del compositor como legado a la nación panameña.
151
Entrevista Nº 1
Entrevista a Guillermo Endara Galimany (nieto de Alberto Galimany) 18/02/2005.
Don Franco: “Queremos tener nuevos aportes a lo antes escrito acerca de Alberto
Galimany” ¿Qué es lo que recuerda de su abuelo?
Guillermo Endara: Mi abuelo y mi abuela eran originarios de Cataluña de un área de
vinos que se llama “Vilafranca del Penedès”, según recuerdo las dos familias eran
fundamentalmente catadoras de vino. Galimany estudio en Barcelona y salió a
principios de siglo con una compañía de Zarzuela. El vino a una gira por las Américas
y paró en Panamá, dijo “este es el lugar que a mi me gusta, nadie me va a sacar de
aquí”, le gustó muchísimo Panamá, se enamoró de Panamá, el arregló que su gira la
terminara su segundo, vio en el periódico que había un concurso para la Banda
Republicana y dijo “este puesto es para mi”. Dejó a su novia en Cataluña, envió un
poder para casarse con ella, después ella se vino en barco a Panamá, así se inicio mi
familia en este país, la familia de ella no la habría enviado si no estaba casada. El se
ganó el concurso, en algún momento se convirtió en profesor del Instituto Nacional,
ellos tenían música obligatoria. Me he encontrado varias veces con personas que
fueron sus alumnos, me han dicho de lo paciente que era él, les enseñaba música
clásica. Otro detalle interesante es que aquí en Panamá existen los hebreos sefarditas
(fueron expulsados desde España en el siglo XV, si no se convertían al cristianismo),
este grupo llegó a Panamá el siglo XIX. Tienen una sinagoga creo que es reformada.
Mi abuelo era quien les tocaba la música, al lado del Banco de Colombia. Allí existen
cuadros de mi abuelo, ellos le hicieron una placa, lo querían mucho.
D.F.: Me llama la atención que usted dice que desde que él llegó a Panamá, se
enamoró del país.
G.E.: Si así es, y los días que estuvo en Panamá vio que existía un concurso para la
Banda Republicana y dijo, “esta es mi oportunidad de quedarme aquí”.
152
Lo de la banda lo recuerdo pues cuando yo era pequeño iba a los desfiles y cuando
veía a la banda decía “ahí viene la Banda de mi abuelito y cuando era presidente la
banda participaba en los actos que yo estaba, yo decía es la Banda de mi abuelito”.
Una parte triste de su vida es que sufrió a pesar que al momento que pudo se
nacionalizó panameño, comenzaron a confabularse para sacarlo pues ¡es un español
decían!, él estuvo desilusionado con eso. El no quiso salir de la Banda. No es que él
me habló, quizás fueron una o dos veces, pero mi abuelita, mi mamá, mi tía Bruni y
quizás mi tío Albertito, quién trabajó con mi padre en una fábrica de mosaicos, me
llevaba siempre a la escuela y conversábamos mucho, él me comentaba eso.
D.F.: Hablando de su familia ¿Cuantos hijos tuvo él?
G.E.: Tuvo tres hijos, mi tía Bruni, Bruniselda “en catalán” (pues él admiraba a
Wagner), él tenia entre sus libros el ciclo operístico de El Anillo del Nibelungo de
Wagner en Catalán, le fascinaba escuchar las óperas de Wagner. La hija de mi tía
Bruni tiene el mismo nombre. Mi mamá es la segunda hija Elsa María, el tercer hijo es
Alberto todos le decíamos Albertito. Mi tía Bruni tuvo 2 hijas: Bruni se caso y se fue a
vivir a Guayaquil Ecuador y María Esperanza, mi mamá tuvo a Elsa María (ya murió,
menor que yo) y a mi, mi tío Albertito creo que tuvo tres o cuatro hijos, no recuerdo
bien pues él se fue a San José de Costa Rica, me enteré que ya había fallecido, lo que
sé es que al final tuvo un hijo varón también llamado Alberto.
D.F.: ¿Alguno en la familia decidió dedicarse a la música?
G.E.: La única que yo recuerdo que tocaba piano era mi tía Bruni. A mi, mi abuelo
quería enseñarme, intentó enseñarme piano pero me costaba lo de las manos, él me
decía “no, no, no”. Traté de estudiar violín, luego trompeta y al final no me gustó. Pero
si me gusta la música clásica.
D.F.: Entonces a él le gustaba mucho Wagner.
153
G.E.: Si él admiraba a Wagner, también le gustaba mucho escuchar las zarzuelas,
tenia una colección vieja en disco de 78 solamente de zarzuelas.
D.F.: Cuando hablamos por teléfono, usted me comento una anécdota muy
interesante de cómo escribió la Marcha Panamá.
G.E.: Como no. Si cuando él venía por la Avenida Central, (en ese tiempo era doble
vía), como a los músicos les entra la música en la cabeza y la oyen prácticamente con
acompañamiento y todo, le llego de repente la inspiración, paró el carro (había una
tienda de hindúes antes de llegar al Banco Nacional), y pidió un papel de envolver y
ahí hizo su pentagrama, plasmó la idea de la melodía de la Marcha Panamá y después
la desarrolló.
D.F.: ¿De otras no recuerda?
G.E.: No, no recuerdo, pero si él se inspiraba rápidamente, cuando le pedían un himno
para una escuela. Él tiene himnos de escuelas, hizo muchos himnos, se inspiraba
rápidamente. Según recuerdo a mi mamá, ella decía que él se sentaba al piano con
lápiz papel y ¡a escribir!
D.F.: ¿Por qué le gusta La Bandera Panameña?, en lo personal.
G.E.: Desde que llegué a la presidencia, cuando oía la Marcha Panamá me
emocionaba, pero cuando escuchaba La Bandera Panameña me emocionaba más
pues es más alegre, no se y además la letra, es más enérgica. Es una especie de
segundo himno, la fama la ganó hace tiempo, la música patriótica que había era
fundamentalmente de él, cuando llegaron los militares ellos hicieron otras músicas,
como que esa música se perdió, yo no la oía mucho, pero cuando llegué a la
presidencia, sin pedirlo, ni imponerlo, esta música volvió a ser escuchada y a seguido
así, las escuelas la tocan.
D.F.: La primera música que abre cuando inician los desfiles es la Marcha Panamá.
154
G.E.: La Marcha Panamá
D.F.: Todos los colegios cuando comienzan a desfilar es la primera que tocan.
G.E.: Así es.
D.F.: Me llama la atención pues en otros países los colegios no desfilan, usted
recuerda porque hemos salido con esto, pues es parte de nuestra nacionalidad
G.E.: Si pero desde que yo dejé la presidencia la paradas se han dividido, antes
duraban mucho. Ahora se han dividido: una en Panamá, en San Miguelito, otra en
Avenida España, en Chorrera el día 28 de noviembre, La parada más larga es el 10 de
noviembre, todos los colegios quieren ir allá, a Los Santos.
D.F.: En estos desfiles la Marcha Panamá es la que se escucha, la Bandera
solamente el día 4 de noviembre.
G.E.: No, yo también la he escuchado el día 3 de noviembre.
D.F.: En que otros momentos se escuchan.
G.E.: Son una de las marchas que usan los colegios, los bomberos, la municipal.
D.F.: Cuando usted estuvo en la presidencia, cuando llegaba alguna visita que música
se tocaba.
G.E.: Los himnos nacionales correspondientes solamente.
D.F.: A usted lo invito la Banda Republicana a algún concierto.
155
G.E.: Sí, a mi me invitaron a varios conciertos, especialmente a uno en que se le dio el
nombre de mi abuelo a una calle en Santa Ana, él pasaba mucho en ese lugar.
D.F.: Usted recuerda, si sus abuelos a su llegada a Panamá tuvieron algún problema
de adaptación.
G.E.: Que yo sepa no, según mi abuelo estaba feliz con su Banda Republicana y de
poder ser profesor de piano.
D.F.: ¿El nunca más volvió para España?
G.E.: Si varias veces fue a España y a Europa.
D.F.: Usted recuerda las giras que él hizo.
G.E.: Yo se que él viajaba, se que estuvo en Washington, él tenía un retrato con la
Banda del Ejercito de EE.UU.
D.F.: Es interesante el nacionalismo que se ve en él.
G.E.: Si el adoraba a Panamá, toda mi familia comentaba eso, lo de su adoración por
el país. Mi abuelo era muy alegre.
D.F.: Sabe de su disciplina, si era estricto en la Banda Republicana.
G.E.: No se en cuanto a eso, pero si lo querían mucho., según las personas que
fueron sus alumnos él era muy paciente.
D.F.: Que pasaría si en un futuro usted se entera que comienzan los desfiles y no
comienzan con la Marcha Panamá.
156
G.E.: Yo creo que eso pasó en el tiempo de los militares, pero desde que ellos salieron
esta música no ha faltado.
157
Entrevista Nº 2
Entrevista al Profesor Alejandro (Alexis) Castillo 02/02/2005.
Don Franco: Esta entrevista es en torno a las obras y el rol de la música de Alberto
Galimany como compositor que desarrolló sus obras en el contexto panameño y su
influencia en la identidad panameña. ¿Qué recuerda de Alberto Galimany?
Alexis Castillo: Recuerdo muy poco, pues cuando lo conocí él estaba en la
postrimería de su vida, ya estaba retirado del ambiente musical, lo conocí justamente
para la entrega de un pergamino. Pero lo más que conozco del maestro Galimany es
por medio de sus obras.
D.F.: ¿Cuál ha sido su contacto con las obras de Alberto Galimany?
A.C.: Las obras del maestro Galimany han llegado a ser una especie de símbolo aquí
en Panamá. Tal vez así es como una de sus obras ha llegado a ser considerada el
segundo Himno Nacional de Panamá.
D.F.: ¿Cuál obra?
A.C.: La Marcha Panamá, definitivamente si en una fiesta patria no se toca esta
marcha, el pueblo panameño puede decir “algo esta pasando”, digamos que por esto
se considera el segundo himno de la República.
D.F.: He leído esto en algunos comentarios de libros, como en el libro 90 años de
Música en Panamá del Profesor Néstor Castillo, también en 90 años de Jaime Ingram.
Estos autores mencionan la Marcha Panamá y también La Bandera Panameña.
A.C.: Si La Bandera Panameña también, lo que pasa es que esta obra tiene una
característica muy importante como se trata de la bandera que es nuestro símbolo y
158
como el 4 de noviembre se celebra el día de la bandera, entonces esa Marcha se oye
todo el día interpretada por las diferentes bandas que desfilan ese día.
D.F.: ¿Han tenido esas Marchas alguna remodelación alguna reedición en su letra o
música?
A.C.: Yo diría que no, lo que nosotros estamos tocando ahora mismo es el trabajo en
original en cuanto a música y letra, la música se ha mantenido intacta, bueno la letra
no es del maestro Galimany.
D.F.: Pero el asunto del tempo, de la agógica, que llamamos los músicos modernos, el
efecto del tempo en cuanto a la velocidad de la música, más rápida, más lenta.
A.C.: Bueno, hablando de las marchas y otras que compuso él que también son
conocidas, yo creo que lo que es marcha es muy militar, el tempo entonces era 120,
después que esta actividad se acerca a lo civil el tempo disminuye de 90 a 85, es
decir, mucho más lenta, así a sufrido los cambios.
D.F.: Esta vinculada la música de Alberto Galimany con su formación académica al
estilo panameño, ¿lo vincula?, ¿Cómo lo logra hacer?
A.C.: Si mira, básicamente, yo diría que el documento que demuestra la facilidad y
conocimiento musical del maestro Galimany fue su obra cumbre, El Capricho Típico
Panameño, se llama Panamá, le decimos Capricho Típico Panameño. Es un
Capricho, verdad, en el cual, él desarrolló una serie de temas folclóricos muy
conocidos de mucha popularidad y lo hizo de tal forma que tú sientes allí el
conocimiento del trabajo de la música profesional como escritor.
Otro detalle que te dice que este compositor tenía bastante dominio musical en cuanto
a la escritura musical, todas las obras de música popular, son pasillos, danzones, etc.,
con una instrumentación impecable, y bueno todo lo que aparece mayormente de él es
música para bandas, esto exige un conocimiento mayor en cuanto al balance, del color
y esas cosas.
159
D.F.: Si, y él escribe cada una de las partes de la banda.
A.C.: Correcto así es.
D.F.: Por favor, háblenos un poco acerca de lo que nos comentaba afuera de cámara
acerca de esa combinación de los ritmos binarios y ternarios.
A.C.: Oh sí, hablábamos de eso cuando estábamos tratando de identificar cuanto él
había captado el concepto rítmico musical panameño, de la música folclórica
panameña, y si él lo había captado muy bien, sin embargo habían algunos pasajes,
especialmente en el Capricho, por el hecho mismo de ser un Capricho no tenía que
ser justamente igual, sino que él le daba cierta elaboración y entonces ahí se aprecia
una combinación del concepto rítmico ternario con el binario simultáneamente lo cual
le da un efecto muy interesante, eso también deja ver que él maestro sabía lo que
estaba haciendo.
D.F.: Uno de las dificultades que tiene un músico extranjero es precisamente captar
todo esa riqueza rítmica, mezcla de colores y hasta el sistema musical que puede ser
diferente, porque la música europea es totalmente diferente a lo que es la música
folclórica, pues la música que se hace en Panamá tiene esa polivalencia entre los
ritmos de 6/8 que se representan en el pentagrama musical con el ritmo de 2/4,
precisamente hay instrumentos bases que pueden estar en uno de esos ritmos, otro
puede ser un tambor, un canto puede estar con un ritmo totalmente distinto, que se
adapta muy bien y se logra un efecto muy interesante en cuanto a la cosa musical, lo
cual no se hace en la música europea o la música académica.
A.C.: Claro, es mucho menos complicado.
D.F.: Otra pregunta. ¿Se puede reconocer en su estilo la influencia de sus obras
dentro del repertorio de la música erudita o docta como se conoce?
160
A.C.: Como te digo lo que he conocido de las obras del maestro Galimany es por
cuestión de concepto auditivo, solamente la oí y ahora como trabajador de la música
he participado en tocar algunas de las obras de él, si tiene un sello de lo que él ha
hecho en relación a otros, a parte de lo que te decía anteriormente, el conocimiento de
la parte armónica, también hay un detalle que ayuda a identificarlo a él, pues utiliza el
concepto de armonía tradicional no en bloques armónicos, menos mecánico, la
mayoría de los trabajos que el realiza es de melodías contra melodías, contrapuntos,
yo diría que en la música de él se escucha mucho el contra canto, como el barítono
que hace contra canto a la melodías y cosas así, él dominaba mucho esto. Él siempre
usa ese estilo. Otros lo han utilizado, pero no en todas sus obras, pero eso es un sello
característico de él.
D.F.: En el conocimiento que usted tiene en la música clásica, si de repente hay un
tipo de música de la cual haya sacado la idea o influencias de otro compositor.
A.C.: En lo personal no he encontrado similitud de lo que yo he escuchado, sin
embargo se ha dicho que es la Marcha Panamá que tiene varios compases seguidos
de una zarzuela española, no estoy seguro que zarzuela.
D.F.: Cómo considera que él logra comunicar con su música y que comunica él con su
música.
A.C.: Bueno definitivamente él logró comunicar con su música su afecto al pueblo
panameño, aquí se siente a Galimany como panameño, muchas personas en Panamá
no saben que él no nació en Panamá. El se identificó con el país, básicamente
cuando se escucha un trabajo de él, suena a Panamá, ese es el aporte que Galimany
ha dado, inclusive alguna de la música de Galimany ha recorrido el mundo, por
ejemplo en documentales que hacen del país.
D.F.: Tomando en cuanto la parte histórica. ¿Cómo influencian las obras de Galimany
en el período en cual se encontraba inmersa durante su estreno y como afecta o
influencia esa música ahora, la idiosincrasia, la parte social?
161
A.C.: Bueno, hasta donde yo se, el maestro Galimany, prácticamente fue uno de los
pilares de la música, por lo tanto yo supongo que en los tiempos en los cuales él
estaba componiendo su música su influencia fue muy notable y él tuvo una gran
ventaja, diría yo, recordemos que él fue director de la Banda Republicana, la cual fue
la primera Banda musical del país por el hecho de ser la Banda de protocolo y
ceremonial del estado, es la Banda que esta ligada directamente con el Ministerio de
Relaciones Exteriores y la Presidencia, entonces cualquier cosa que necesitaran de
música él tenía la prioridad, a parte de cualquier cosa de su música que él necesitara
conseguir ya sea ediciones, él tenía el vínculo para lograrlo, cosa que otros
compositores de la época no gozaban, asunto que yo considero que aparte de sus
capacidades musicales su posición le fue motivo para que su música se conociera,
pues él no fue el único compositor de la época hubieron otros, también el tiempo que
él estuvo influyó.
D.F.: ¿Y que me podría decir del papel que juega esa música en la actualidad?
A.C.: Esta música, es una música que cuando tú la tocas el público panameño la
asimila como algo propio, la tiene y la entienden como música panameña, en el
momento que se tocan, los ánimos se “panameñizan”, tiene un nivel patriótico.
D.F.: ¿Cuál es el espacio que tiene esta música actualmente?
A.C.: Bueno está música que nunca podrá fallar siempre que hablen de una retreta
(concierto de música popular y semipopular), cada vez que se hace uno de estos
eventos, esta música no puede fallar, representa mucho al panameño. Por ejemplo el
Capricho es una obra que se toca siempre cada vez que se hace un evento de cierta
magnitud y que tenga espíritu panameño, cuando comienza se toca y da un marco, es
una obra bastante acabada y que todo el mundo la conoce, la cantan.
D.F.: ¿Es la música más tocada?
162
A.C.: Bueno yo diría que se toca bastante dentro de las retretas y los eventos que
mencioné.
D.F.: Los pasillos y las danzas dentro de que ámbito se tocan
A.C.: Bueno en las retretas, estas músicas no podían faltar, también pasillos de otros
países. Se comienza con esta música y se va desarrollando hasta terminar con música
bailable.
D.F.: ¿Dentro de los géneros que desarrolló, cual considera usted fue el que más se
destaco: Marchas, Pasillos, tango, Danzón?
A.C.: Dentro del repertorio musical bailable ya no se consideran los pasillos, salvo
ciertas ocasiones, los pasillos son más una música para escuchar hoy en día, pues era
música de salón.
D.F.: ¿Como evaluaría esta música del compositor versus la música actual?
A.C.: No se puede comparar un elemento que esta bastante depurado con otro que
esta bastante crudo o no acabado. Quizás si se podría comparar a nivel de emotividad
por ejemplo el reggae evoca a la euforia, a una masa. Por ejemplo con el Capricho
llama a la reflexión a pensar en la patria, por ahí se podría comparar.
D.F.: Que pasaría si no se tocase la Marcha Panamá y La Bandera Panameña dentro
de las celebraciones patrióticas.
A.C.: Una tremenda pregunta, creo que muy pocas personas se la harían, incluso a mi
no se me ocurriría preguntar eso, porque yo digo que eso es Panamá, yo digo que
cuando se está haciendo alusión a la panameñidad, tienes que hacer algunas de estas
músicas, no importa que un músico contemporáneo haya hecho una música con el
mismo motivo, por muy buena que sea no dará el mismo resultado pues estamos
hablando de temas tradicionales y hacen reaccionar a la gente en una dirección
163
determinada, entonces si eso se sacara del repertorio y especialmente para esas
fiestas, yo creo que se desluciría la actividad, es más yo creo que si eso alguna vez
pasa, los medios de comunicación caen como un plomo. Yo cierro los ojos y no
concibo un 3 o 4 noviembre sin oír estos temas, lo consideraría catastrófico.
D.F.: Y en otras fechas se escuchan estas marchas.
A.C.: La Marcha Panamá se puede escuchar en cualquier evento del año, La Bandera
Panameña es más para el día de la Bandera.
D.F.: En lo personal, usted como músico, en su papel en la banda ¿Cómo se siente
cuando interpreta o dirige esta música?
A.C.: El sentimiento que me evoca es un sentimiento de mucha sobriedad, seriedad, a
pesar de que estos temas son populares el Capricho Típico y mucha reflexión.
D.F.: ¿Como es su apreciación de cómo la gente recepciona esa música?
A.C.: El público es muy receptivo cuando se escucha esta música a todo nivel social y
la postura de la gente es de respeto de remembranza.
164
Entrevista Nº 3
Entrevista a Virgilio Escala, Subdirector de la Banda Republicana 04/02/2005.
Don Franco: ¿Profesor, cual es el tiempo que usted ha estado presente como músico
en la Banda Republicana?
Virgilio Escala: Alrededor de 35 años.
D.F.: ¿Su labor como Subdirector?
V.E.: Bueno ha sido un trabajo muy importante, he pasado bastantes satisfacciones
culturales, un trabajo musical de alto nivel.
D.F.: ¿Cuántos años ha estado como subdirector?
V.E.: Este año 2005 cumplo 18 años como subdirector.
D.F.: Dentro de la experiencia que usted ha tenido, cuéntenos de las obras de Alberto
Galimany, el rol que ha tenido ella, ¿cuándo se toca esta música?
V.E.: Debo decir desde que yo era pequeño a mi me inspiraba mucho la Marcha
Panamá, sin siquiera saber quién era el autor, fui creciendo sin nunca pensar que
llegaría a ser músico de la Banda Republicana, la cuna donde dirigió mucho tiempo el
compositor Alberto Galimany, me da una satisfacción enorme, yo no puedo dejar de
ejecutar esas piezas aunque no sea 3 y 4 de noviembre, las ejecuto donde pueda y
donde sea, además de las otras bandas que he dirigido como las estudiantiles y la de
los Bomberos, esa pieza Marcha Panamá no puede faltar jamás en mi repertorio.
D.F.: ¿Que es lo que le impresiona de esa música?
165
V.E.: La música, esa música estilo marcial, enérgico, además de la letra que inspira.
D.F.: Y en lo personal, ¿Qué le inspira esa música?
V.E.: Me llama mucho al ambiente nacionalista.
D.F.: Me interesa saber el rol que le daría a esta música
V.E.: Yo pienso y tengo la sensación que el panameño que escucha esa música, siente
un sello de ser panameño.
D.F.: Usted recuerda los espacios que la Banda Republicana ha tenido que interpretar
esa música, en que eventos.
V.E.: Bueno en las fiestas patrias por supuesto, también en conciertos, cuando por
ejemplo vamos a un lugar en que una autoridad del estado que no sea presidente,
bueno hacemos la llamada con esa marcha.
D.F.: Y El Capricho Típico Panameño, para usted que rol tiene, también se toca.
V.E.: Claro en los conciertos de gran magnitud no puede faltar esa música.
D.F.: ¿Los organizadores de los eventos piden esa música?
V.E.: Si muchas veces nos piden esa pieza, pues es una pieza que incluye temas
folclóricos bien organizados.
D.F.: Cuanto dura esa música
V.E.: De 6 a 7 minutos.
D.F.: Usted conoce otro Capricho que haya hecho otro compositor.
166
V.E.: No conozco.
D.F.: ¿Qué pasaría si usted no escuchara estas músicas en los días que
tradicionalmente se tocan?
V.E.: Bueno yo sentiría una gran decepción, no pueden faltar, hablo también como
educador pues esas piezas Marcha Panamá y La Bandera Panameña no solo se
deben tocar para fiestas patrias, si no que siempre que se pueda pues evocan el
sentido de nación.
167
Anexo Nº 2
Catálogos de obras musicales de Alberto Galimany
A. Estos catálogos presentan todas las obras cuya partitura se ha preservado en
archivos institucionales, materiales fonográficos, libros y una colección personal. También presentamos una lista de himnos de colegios a los que se hace mención en la Pág. Virtual1, redactada por: Dra. Patricia Pizzurno y Dr. Celestino Andrés Araúz. http://www.critica.com.pa/archivo/historia/persona2-18.html 2002. § 3, y en la Revista Panameña Tierra y dos Mares Nº 55 (marzo – abril). 1971. pp. 11. Aclaramos que desconocemos la existencia de esas partituras, al igual que una marcha y una música para un comercial de radio. Esto implica que estamos conscientes de la existencia de estas obras pero, aún debemos seguir investigando para encontrar y/o rescatar las partituras que no se conocen.
B. Dejamos explícito que todas las obras fueron escritas en Panamá a excepción
del Capricho Típico Panameño que fue escrita cuando el maestro iba en el barco hacia los Estados Unidos. La Marcha Panamá fue concebida en la Avenida Central, por lo cual no estarán contenidos en los cuadros.
C. Las obras que no poseemos una fecha exacta de concepción estarán
enmarcadas en años aproximados en que creemos que fueron creadas, (estas fechas corresponderán a las etapas2 presentadas en el capítulo de la Biografía: La etapa de intensa labor en la Banda Republicana y concepción artística (1918-1927), la etapa de viajes y presentaciones internacionales con la Banda Republicana (1928-1932), y la etapa de partida de la banda (1933-1937. Las otras obras poseerán fechas más cercanas a que se tengan referencia por datos de estrenos o de algún acontecimiento que las vincule.
D. Orden y criterios de confección de los catálogos. A continuación presentamos la
secuencia que tendrán los cuadros de los catálogos. 1. soporte papel (partitura): a. obras para Bandas. Medio (instrumentos de banda). Criterio de orden cronológico: etapas referenciales de composición. b. obras que pertenecen a nuestra colección personal. Medio (piano). Criterio de orden: secuencia en que aparecen en el libro. c. obra publicada en libros. para ser cantadas a dos voces (sólo presentamos una por lo cual no hay orden establecido). 2. soporte fonográfico. Criterio de orden: secuencia en que aparecen en el CD. 3. obras mencionadas en página virtual o revista: a. Himnos para colegios. Criterios de orden: orden alfabético de los colegios. b. una marcha y una música para comercial de radio. Criterio de orden: etapas referenciales.
1 Páginas virtuales consultadas en octubre del 2004. 2 La ubicación en estas etapas corresponde a una aproximación que estará sujeta a revisiones posteriores.
168
E. Motivos por las cuales se presenten diferentes catálogos. Fundamentalmente hemos tratado de seguir los criterios estandarizados por la musicología, sin embargo, debido a que en algunas de obras no contamos con toda la información requerida, decidimos agruparlas según el lugar donde se encuentran o donde se mencionan. En una futura investigación esperamos confeccionar un catálogo con un formato unificado. Lo mostraremos en cuadros porque es más accesible visualmente. Pensamos que era preferible incorporar en la presentación de la tabla aquellos datos que poseemos para una o dos obras que dejar espacios vacíos dentro de la tabla.
1. Soporte Papel (partitura).
a. Obras para Bandas. Preservadas en los archivos de las instituciones musicales: La Banda Republicana, (Abreviado “B.R.”); y la Banda de los Bomberos (Abreviado “B.B.”). La única obra que conocemos la fecha de estreno es El Capricho Típico Panameño (estrenada y editada en 1928 frente al Capitolio de Washington), dedicada al presidente Harmodio A. Madrid. La Marcha Panamá fue editada igualmente en 1928. La marcha Disciplina-Honor y Abnegación, dedicada al Cuerpo de Bomberos de Panamá fue creada en 1936. La marcha Homenaje al Dr. J.D.Arosemena fue editada en 1937. La única obra que aparece mencionada en la revista ya mencionada y la página virtual es el Himno a las enfermeras. Asimismo brindamos la siguiente información: Título. Género. Fecha. Autor del texto (Abreviado “Text”). Lugar donde se preserva la obra (Abreviado “Pres”). Fecha de copiado (Abreviado “F.C.”).Nombre del copista. Lugar de impresión (Abreviado “Impr.”). Fecha de Impresión (Abreviado “F.I.”). Observaciones (Abreviado “Obs.”).
169
Título Género Fecha Text Pres Copista F.C. Impr. F.I. Obs.
Amistad Pasillo 1932 No posee B.R.
Y B.B.
Miguel A. Coronado 01/48 Panam
á 1932 No posee
Berta Pasillo 1918 —
1927 No posee B.R. A. Ryall 25/02/44 Panam
á No
posee No posee
Bodas de Plata Pasillo 1937 No posee B.R. Miguel A.
Coronado 01/48 Panamá 1937
En conmemor
ación a sus 25
años de labor.
Colombia y Panamá Pasillo 1932 No posee B.R. Miguel A.
Coronado 08/45 Panamá 1932
Compuesto para la gira que realizó a
las ciudades
del Atlántico
de Colombia.
Disciplina-Honor y
Abnegación Marcha 1936 Eduardo
Maduro
B.R. Y
B.B.
Sin indicación
Sin indicación
Panamá 1936
Himno del Cuerpo de
los Bomberos
de Panamá.
Himno de las Enfermeras Himno
1918 —
1927 No posee B.B. Sin
indicación Sin
indicación Panam
á No
posee
Dedicados a las
enfermeras.
Homenaje al Dr.
J.D.Arosemena
Marcha 1937 No posee B.R. Sin indicación
Sin indicación USA. 1937
Dedicada al
presidente J.D.Arose
mena.
La Bandera Panameña Marcha
1918 —
1927
Ignacio J. Valdés Jr.
B.R. Y
B.B.
Miguel A. Coronado
Sin indicación
Panamá
No posee
Marcha Patriótica
Panameña.
La Goya Pout-purrí
1918 —
1927 No posee B.B. Miguel A.
Coronado 1948 Panamá 1928
Pout-purrí de
canciones populares.
Marcha Panamá Marcha 1928 Eduardo
Maduro
B.R. Y
B.B.
Sin indicación
Sin indicación USA. 1928
Marcha Patriótica
Panameña.
Selección Panamá
(Capricho Típico
Panameño)
Capricho 1928 No posee B.R. Sin indicación
Sin indicación USA. 1928
Selección de
melodías típicas
panameñas.
b. Colección personal editada en la Casa Amarilla de Chile y distribuida por la Exposición Musical en Lima. El género de todas las obras es “Danza”, exceptuando El Pequeño Rotario, que su género es tango. La Etapa donde la hemos ubicado es de los años 1918-1927. Asimismo brindamos la siguiente información: Título. Autor del texto (Abreviado “Text”). Casa de Distribución.
170
Dirección del lugar de distribución (en que aparece originalmente). Dedicatoria.
c. Obra publicada en libros. Editada en partitura para ser cantada a dos voces
en los colegios. El lugar donde se preserva es en la Biblioteca Nacional Ernesto J. Castillero. Además brindamos la siguiente información: Título. Género. Etapa. Autor del texto (Abreviado “Text”). Nombre del libro donde se encuentra (Abreviado “N.L.”). Autor del libro. Editora. Fecha en que se editó el libro.
Título Text C. D. D.L.D. Dedicado a:
Isabelita No posee letra en la partitura.
Exposición Musical
Mercaderes 484. Correo 29 -Casilla 103.
Lima
Srta. Isabelita Icaza Fábrega
Luz Graciela Edmundo Maduro E. Matute Av. Central 66 Srta. Luz Graciela Chiari
Exposición Musical
Mercaderes 484. Correo 29 -Casilla 103.
Lima Ford A. Galimany
E. Matute Av. Central 66
No posee dedicación. Posiblemente creada
para la Junta del Carnaval de la época.
La Estrella de Panamá
No posee letra en la partitura.
Exposición Musical
Correo-Casilla 103 Lima
Tomás Gabriel Duque director del diario La Estrella de Panamá.
Exposición Musical
Mercaderes 484. Correo 29 -Casilla 103.
Lima
E. Matute Av. Central 66
Librería Preciado —
El Pequeño Rotario
No posee letra en la partitura.
Librería Benedetti Hnos. —
Su hijo “Albertito” (Alberto Galimany
Códol)
Título Género Etapa Text N.L. Autor del L. Editora F.
Patria Pasillo 1918-1927
Ricardo Miró
Las canciones más bellas de Panamá
Jaime Rico Salazar
Editorial Musical Latinoamericana 1981
171
2. Soporte fonográfico. El nombre de autor del material fonográfico aparece a nombre de “Conjunto de profesores. Además brindamos la siguiente información: Título. Género. Fechas. Nombre de la producción fonográfica (Abreviado “N.P.F.”). Año de lanzamiento (Abreviado “A.L.”).
3. Obras mencionadas en página virtual o revista. a. Himnos para colegios. Conjeturalmente las hemos ubicado en la etapa de
1918 -1927. Asimismo brindamos la siguiente información: Título. Lugar donde encontramos información de su existencia (Abreviado “L.I.e”), pág. Virtual (Abreviado “V.”), revista (Abreviado “R.”). Posible lugar donde podría estar la partitura (Abreviado “P.l.”). Observaciones en cuanto a la institución (Abreviado “Obs.”). El Colegio Javier abrió sus puertas a los alumnos por primera vez el 24 de mayo de 1948. La letra de este himno fue escrita por Letra: P. Luís Medrano S. J. Es probable que la música de este himno la realizase para esta fecha.
Título Género Fechas N.P.F. A.L.
Berta Pasillo Primera Serie de Pasillos Panameños en CD. y cassette. 2000
María Luisa Pasillo Primera Serie de Pasillos Panameños en CD. y
cassette. 2000
Noche de amor Pasillo Tercera Serie de Pasillos Panameños en CD y
cassette 2002
Mercedes Zubieta Pasillo
Tercera y Quinta Serie de Pasillos Panameños en CD.
2002-2003
Amistad Pasillo Tercera y Quinta Serie de Pasillos Panameños en CD. 2002-2003
Colombia y
Panamá Pasillo
1918
-192
7
Tercera y Quinta Serie de Pasillos Panameños en CD.
2002-2003
Título L.I.e. P.l. Obs. Alma Mater R. Colegio Normal de Institutoras Actualmente no existe.
Himno del Primer Ciclo Fermín Naudeau R. Instituto Fermín Naudeau Actualmente es un
Instituto Himno del Colegio
Abel Bravo R. y V. Colegio Abel Bravo Aún Existe
Himno del Colegio Internacional María Inmaculada R. y V. Colegio Internacional María Inmaculada Aún Existe
Himno del Colegio Javier V. Colegio Javier Aún Existe Himno de la Escuela Normal Juan
Demóstenes Arosemena R. y V. Escuela Normal Juan Demóstenes Arosemena Aún Existe
Himno del Liceo de Señorita R. Instituto Ramón Cantera Actualmente no existe.
172
b. Otras obras mencionadas una sola vez en una página virtual o en un artículo
en soporte papel. El pasillo Amelita aparece mencionado en el programa que presentase la Banda Republicana en su gira a las ciudades de Colombia (Galimany 1932: 28), en el programa3. que realizara el grupo de cámara “Clarinón4”, que realizara en Costa Rica en el 2003, (ver anexo nº 3). Además brindamos la siguiente información: Título. Género. Etapa. Lugar donde encontramos información de su existencia (Abreviado “L.I.e”). Autor de la letra (Abreviado “A. de L.”).
3 Información en http://www.geocities.com/clariperu/Clarinon_Noticias.html. [Consultada el 5 de septiembre del 2005]. 4 El grupo de cámara Clarinón es dirigido por la profesora Carmen Small del Conservatorio de Música. 5 La marcha Somos los Bomberos fue encontrada en la página virtual: http://www.binal.ac.pa/html/balcon/marchas_patria.htm. [Consultada el 5 de septiembre del 2005].
Título Género Etapa L.I.e. A. de L. Somos los Bomberos5 Marcha V. Eduardo Maduro
Chesterfield Gingle R. no posee Amelita Danza
1918 -
1927 V. No posee
173
Anexo Nº 3
Programa del Grupo de Cámara Clarinón6
Este programa extraído del sitio Web:
http://www.geocities.com/clariperu/Clarinon_Noticias.html. [Consultado el 5 de
septiembre del 2005].
Evidencia el nombre de los compositores y obras que seleccionaron esta agrupación
musical para dicho recital presentado en la república de Costa Rica en el 2003.
En este programa se puede apreciar claramente que la danza Amelita de
Galimany fue una de las primeras piezas “puesta en música”, elegida por esta
agrupación. El hecho de que este grupo haya elegido una de las danzas de Alberto
Galimany pone de manifiesto la razón por la cual su música ha sido catalogada como
música erudita o clásica panameña.
Uno de los criterios que se han utilizado, —quizás inconscientemente—, para la
categorización se basa en el principio de observar quiénes se sirven de esta música o
quienes las comunican en la actualidad. Indagar la razón por la cual este grupo eligió
esta música quedará para otra aproximación.
Programa de una presentación que “Clarinón” realizó en Costa Rica hacia la fecha de celebración del centenario de la república de Panamá (2003). PROGRAMA Ricardo Fábrega Fábrega (1905 - 1973) Santa Ana, bolero Alberto Galimany (1889 - 1973) Amelita, danza Vicente Gómez Gudiño (1903 - 1964) Club Danubio, pasillo Avelino Muñoz Barrios (1912 - 1962) Yo quiero verla esta noche,
6 Sobre mayor información este grupo de cámara ver la nota al pié de página nº 83 del capítulo de la biografía de Alberto Galimany.
174
tamborera Edgardo Quintero Arjona (1938 - ) Dos Noches y Una Madrugada Santa Librada - punto Valdivieso Juan Molina: La espigadilla, danzón cumbia
175
Anexo Nº 4
Cuadros sobre la discusión bibliográfica del capítulo de la identidad.
Mostramos a continuación tres cuadros sobre cada uno de los puntos del capítulo sobre la identidad. El orden de estos cuadros corresponde a la secuencia del mismo capítulo; trabajos históricos, historiografía musical y estudios recientes, (Los capítulos siguen el orden diacrónico-cuantitativo). Las categorías serán presentadas en forma vertical en la primera fila en el siguiente orden: año, obra, nombre del artículo, tipo obra, formato, autor, rubro, editorial, año de edición, cualidad. 1.- Trabajos históricos.
AÑO 1852 1909 1932 1964 1969 1979
OBRA El istmo de
Panamá y lo que vi en él
The Republic of Panama and its
people
Tradiciones y cantares de
Panamá
El habla del panameño — —
NOMBRE DEL ARTÍCULO
“Los habitantes del istmo”
“Las razas y sus mezclas”
“Problemas folclóricos
del lenguaje” Ídem
“Contribución al estudio de la personalidad
básica del panameño”
“Algunos apuntes sobre
el léxico popular médico
panameño”
TIPO OBRA Ensayo Informe Ensayo Folclórico Estudio Estudio Estudio
FORMATO Diario de Vida Documento Libro Libro Revista Revista
AUTOR C.D. Griswold M.D. Eleanor Y. Bell Narciso Garay Gil Blas Tejeira Carlos M.
Malgrat Tomás P.
Owens
RUBRO Observador Empírico Ingeniería Música y
Derecho Historiador Sacerdote Historiador
EDITORIAL Editorial Universitaria
Instituto Smithsonian
Editora Nacional
Ediciones Del Ministerio De
Educación
Universidad Santa María
Revista Lotería
AÑO DE EDICIÓN 1974 1909 1932 1964 1969 1979
CUALIDAD Descriptiva Descriptiva Descriptiva/ Compilativa Descriptiva Sistemática Descriptiva/
Compilativa
176
2.- Historiografía musical.
AÑO 1932 1970 1981 2003
OBRA
Recuerdo de la visita de la Banda Republicana a las ciudades de Barranquilla, Calamar y
Cartagena (República de Colombia) y homenaje de agradecimiento a las autoridades y pueblo
colombiano por las cordiales acogidas y las finas atenciones que le brindaron
La Banda Republicana
(Eduardo Charpentier
Herrera)
Las manifestaciones
artísticas en Panamá
—
NOMBRE DEL
ARTÍCULO — “La Banda
Republicana” “La música” (capítulo)
“Apuntes para una historia de la música en Panamá (1903-2003)”
TIPO OBRA Informe Estudio Estudio Estudio FORMATO Libro Revista Libro Virtual
AUTOR Alberto Galimany Sebastian Gilberto Rios Erik Wolfschoon Jaime Ingram
RUBRO Músico/Director de Banda Medicina Artes visuales Música
EDITORIAL Imprenta nacional Revista
Tierra y dos mares
Editora Nacional [email protected]
AÑO DE EDICIÓN 1932 1970 1981 2003
CUALIDAD Descriptivo Descriptiva Descriptivo/ Compilativo
Descriptivo/ Compilativo
3.- Estudios recientes. Las categorías para este cuadro estarán en el siguiente orden: año, obra, nombre del artículo, tipo obra, formato, autor, rubro, editorial, año de edición, cualidad y dirección electrónica.
AÑO 2003 2003
OBRA — Narrativas de identidad nacional de Panamá (1990 - 2002).
NOMBRE DEL ARTÍCULO “El aporte cultural de la etnia negra en Panamá” “Cultura de la interoceanidad”
TIPO OBRA Artículo Introducción de Tesis
FORMATO Virtual Virtual
AUTOR Carlos Guillermo Wilson Ana Elena Porras
RUBRO Historiador Antropóloga
AÑO DE EDICIÓN 2003 2003
CUALIDAD Sistemática y Biográfica Sistemática/ compilativa
DIRECCIÓN ELECTRÓNICA
http://www.denison.edu/collaborations/istmo/n07/articulos/aporte.html
http://www.virtualmediai.com/cab/institucional/tablero67/interoceanidad.shtml
177
Anexo Nº 5
Análisis Retiano de la Marcha Panamá1 y La Bandera Panameña
Para el Análisis de estas dos obras hemos realizado los pasos 1 y dos del análisis retiano. Paso nº 1. Identificar los grupos temáticos y los motivos (adaptación)2. Paso nº 2. Descubrir las células y semi-frases en cada obra (adaptación)3. Definición de conceptos musicales utilizados en el anexo nº 5 y en el capítulo del análisis de las dos Marchas. h Motivo. Motivo melódico: compuesto por dos o tres notas con diferentes intervalos,
ascendentes o descendentes. Motivo rítmico: compuesto por dos o tres figuras musicales deferentes. Grupo de notas que dependen de otro para adquirir un sentido que sirva para identificar la característica de una obra.
h Célula. Unidad o grupo de notas rítmicas y melódicas coherentes o con sentido suficiente para identificar una obra. Ejemplo: dos corcheas y una negra, una corchea con punto, una semicorchea y una negra, etc.
h Semi-frase. Compuesta por dos células rítmicas y melódica. h Frase. Compuesta por dos o tres semi-frases. h Semi-Periodo. Compuesto por dos semifrases o una frase. h Periodo. Compuesta por un grupo de cuatro semi-frases o dos frases. Para mayor
comprensión, un periodo comprende a cada una de las partes de una canción, es decir, coro y estrofas con melodías idénticas. En el caso de la Marcha Panamá, los periodos están compuesto por cuatro semi-frases que se repiten con cierta variedad.
1 El paso nº 2 del análisis de la Marcha Panamá muestra en la estructura la llamada, la introducción, el primer periodo y el segundo periodo, los acordes finales sólo aparecen en el capítulo del análisis de las marchas. 2 En el primer paso del análisis retiano sólo se identifican los grupos temáticos. En este paso, también hemos incluido la identificación de grupos de motivos. 3 En el segundo paso del análisis retiano sólo se reconocen las partículas o células motivo-temáticas. En nuestro caso, hemos identificado las semifrases para ser más clara la estructura de las obras.
178
Fig. 1
179
Fig. 2
180
Fig. 3
181
182
Fig. 4
183
Anexo Nº 6
Ejemplos de adornos motívicos melódicos en el ciclo operístico de El Anillo del
Nibelungo de Wagner y el parecido en la melodía inicial de la introducción de la
Marcha Panamá.
Al pasar estas marchas por el cedazo del análisis retiano e identificar células y
motivos pudimos hilar más fino en cuanto a la comparación de ejemplos de leit-motive
de la obra Anillo del Nibelungo de Wagner.
Fig. 1
Fig.2
Fig. 3
Las figuras 1 y 2 (notas de adornos del ejemplo 37, Servitude y el ejemplo 73,
Wotan’s Frustration), denotan una similitud con la figura 3 (notas de adornos de la
introducción de la Marcha Panamá).
184
Fig. 4
Fig. 6
Fig. 7
Las figuras 4, 5 y 6 que contienen los ejemplos 8, 10 y 115 (de la Erda),
connotan un parecido en la espacialidad melódica con las primeras cuatros notas de la
melodía del inicio del canto de La Bandera Panameña, (Cooke: 8, 12, 18 y 24).
185
Anexo Nº 7
Análisis comparativo de las obras Marcha Panamá y La Bandera Panameña con
los himnos nacionales de Colombia, Chile y Panamá. El presente análisis tiene el objeto de relacionar las obras Marcha Panamá y la Bandera Panameña con los Himnos Nacionales de tres países de Hispanoamérica, Colombia, Chile y Panamá. Sólo tuvimos acceso a la música del Himno de Colombia a través de sitios virtuales Categorías y datos. Para la buena comprensión e interpretación de este cuadro, mostramos las siguientes observaciones.
1. Las Categorías (a la izquierda), corresponden a los nombres de los compositores, la lírica y la partitura, subdividida en lo melódico, lo rítmico, lo armónico y lo estructural.
2. Los datos presentados son: — Del compositor. la letra, música y fecha. — Lírica o letra. La ideología, cantidad de estrofas, cantidad de versos en el coro,
cantidad de versos en las estrofas. — Partitura. Compuesta por
a. el metro. b. Tonalidad y Modo. c. Melodía. h Inicio de la melodía. Tono conjunto (Abreviado “T. conj.”), anacrúsico
(Abreviado “anacr.”), salto de 4ª o 6ª ascendente (Abreviado “salto de [4ª ó 6ª], asc.”), tético (Abreviado “tétc.”).
h Características melódicas en cuanto a sus grados (Abreviado “caract.”), grado conjunto y por salto.
h Característica del fraseo. Ascendente o descendente. h Adornos melódicos. h Tipo de modulación. 1er. o 2º grado de vecindad. h Tono a donde modula en la estrofa. (Abreviado “Tono de Mod.”). d. Rítmico. h Figura motívica. (Abreviado “Fig. motiv”). Marcial o sincopada. h Características rítmicas (Abreviado “Caract. Rit.”). e. Tipo de armonía. Acordal o acordal/arpegiada (acordal y arpegiada). f. Estructura. h Introducción. Con introducción (Abreviado “con intr.”), con llamada e
introducción (Abreviado “con llamada e intr.”). h Cuerpo. Tripartita (tres partes musicales) o bipartita (dos partes musicales). h Final. Acordes finales (Abreviado “a.c. fin”), coda o cola y repetición de la
llamada (Abreviado “rept. De la llamada”).
186
Himnos Nacionales Marchas
Colombia Chile Panamá Marcha Panamá La Bandera Panameña
Letra Rafael Núñez
Bernardo Vera (coro)
Eusebio Lillo (estrofas)
Jerónimo de la Ossa Eduardo Maduro Ignacio de J.
Valdés
Música Oreste Sindici Ramón Carnicer
Santos Jorge Amatriaim Alberto Galimany Alberto Galimany
Com
posi
tor
Fecha 1905 1828(música)
1819-1847(letra)
1903 1928 —
Ideología Libertad, Nación y
Patriotismo
Nación y Patriotismo/ El progreso
Nación, Positivismo Autóctono (progreso)
Nacionalismo/ Identidad Patriótica
Amor a la patria/Identidad
Patriótica
Temática Héroe/
Combate/ Mitología
El progreso/ La lucha/
La libertad
El progreso/ La victoria, la
guerra/ la unión.
Amor a la patria Amor al símbolo patrio (a la Patria)
Estrofas 11 7 4 2 3
Cant. De versos en coro 4 4 4 8 8
Líric
a
Cant. De versos en estrofas 4 4 4 4 4
Metro 4/4 4/4 4/4 2/4-6/8 2/4
Tonalidad Mib mayor Do mayor Re mayor Sib Mayor Sib mayor
Inicio T. conj. / Anacr.
Salto de 4ª asc.
Anacr.
Salto de 6ª/ Anacr. T. conj. / Anacr. T. conj. / Tétc.
Caract. Grado conjunto
Grado conjunto Por salto Grado conjunto Grado conjunto
Caract. Fraseo ascendente ascendente ascendente ascendente ascendente
Adornos No No No Tresillos Tresillos
T. Modulación 1ª vecindad 2ª vecindad 1ª vecindad 1ª vecindad 2ª vecindad
Mel
ódic
o
Tono de Mod. Lab Mayor Mi mayor Sol mayor Sol menor Mib menor
Fig. Motiv Saltillo Saltillo Saltillo θ ε Corcheas ε ε
rítm
ico
Caract. Rit. Marcial Marcial Arpegiada Marcial Sincopada Marcial
Tipo de armonía Acordal Acordal Arpegiada
Acordal/ Arpegiada Acordal Acordal
Par
titur
a r u ct u Introducción con intr. con intr. con intr. con llamada e
intr. con llamada e intr.
187
Cuerpo tripartita tripartita bipartita bipartita tripartita
Final a.c. fin Coda/a.c. fin a.c. fin a.c. fin rept. de la llamada
Cuadro Comparativo
LETRA DE LOS HIMNOS NACIONALES DE LOS PAÍSES QUE CONFORMAN EL
ANÁLISIS COMPARATIVO
Para una rápida comprensión colocamos la letra de los Himnos Nacionales de
los países ya mencionados con un links en que pueda acceder a escuchar la música
en formato midi o puede acceder a la siguiente dirección por la Internet:
http://www.cervantesvirtual.com/portal /constituciones.
Para encontrar la letra de otros Himnos Nacionales puede acceder al siguiente sitio: http://www.nuevaalejandria.com/secciones/himnos/panama.php. A partir de un enfoque semiótico de Charles Morris (1938), nos hemos valido de
la aplicación del nivel sintáctico. El objetivo es examinar la relación que tienen las
Marcha Panamá y la Bandera Panameño con respecto a los tres Himnos Nacionales
ya mencionados y comprobar un cierto nivel con respecto al valor que a estas marchas
se les ha conferido.
La aplicación de este nivel de análisis la realizamos en la categoría (expuesta
en el cuadro anterior), lírica, datos ideológicos y temáticos que tiene relación con las
palabras o expresiones encontradas en los diferentes himnos.
El color turquesa , indica las palabras o expresiones que consideramos que
se relacionan con las ideologías, las palabras o expresiones que están sombreadas de
gris claro , indican las palabras que a nuestro razonar corresponden a temas que
refuerzan las ideologías estableciendo particularidades de ideas al tema del
nacionalismo y el patriotismo. Estos mismos colores han sido colocados en el cuadro
anterior para mostrar de donde provienen las diferentes ideologías y temáticas
ideológicas.
188
La letra de cada Himno Nacional contendrá el símbolo de la bandera, el nombre
del compositor de la letra y de la música mostrándose en el mismo orden del cuadro
comparativo.
h Himno Nacional de Colombia.
h Himno Nacional de Chile.
h Himno Nacional de Panamá.
189
Himno Nacional de Colombia
Letra: Rafael Núñez Música: Oreste Sindici
Coro:
¡Oh gloria inmarcesible! ¡Oh Júbilo inmortal! En surcos de dolores El bien germina ya.
I ¡Cesó la horrible noche! La libertad sublime derrama las auroras de su invencible luz.
La humanidad entera, que entre cadenas gime, comprende las palabras del que murió en la cruz.
II ¡Independencia! grita el mundo americano;
se baña en sangre de héroes la tierra de Colón. Pero este gran principio: el Rey no es soberano, resuena, y los que sufren bendicen su pasión.
III Del Orinoco el cauce se colma de despojos; de sangre y llanto un río se mira allí correr. En Bárbula no saben las almas ni los ojos, si admiración o espanto sentir o padecer.
IV A orillas del caribe hambriento un pueblo lucha,
Horrores prefiriendo a pérfida salud. Oh, sí, de Cartagena la abnegación es mucha, y escombros de la muerte desprecia su virtud.
V De Boyacá en los campos el genio de la gloria
con cada espiga un héroe invicto coronó. Soldados sin coraza ganaron la victoria; su varonil aliento de escudo les sirvió.
VI Bolívar cruza el Ande que riega dos océanos;
espadas cual centellas fulguran en Junín. Centauros indomables descienden a los llanos, y empieza a presentirse de la epopeya el fin.
VII La trompa victoriosa en Ayacucho truena; y en cada triunfo crece su formidable son.
En su expansivo empuje la libertad se estrena, del cielo americano formando un pabellón.
VIII La virgen sus cabellos arranca en agonía y de su amor viuda los cuelga del ciprés.
Lamenta su esperanza que cubre loza fría, pero glorioso orgullo circunda su alba tez.
IX La patria así se forma Termópilas brotando; constelación de cíclopes su noche iluminó.
La flor estremecida, mortal el viento hollando, debajo los laureles seguridad buscó.
X Mas no es completa gloria vencer en la batalla, que el brazo que combate lo anima la verdad.
La independencia sola al gran clamor no acalla; si el sol alumbra a todos, justicia es libertad.
XI Del hombre los derechos Nariño predicando,
el alma de la lucha profético enseñó. Ricaurte en San Mateo en átomos volando, deber antes que vida con llamas escribió.
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Himno Nacional de Chile
Letra: Eusebio Lillo Música: Ramón Carnicer
Coro:
Dulce Patria recibe los votos con que Chile en tus aras juró
que, o la tumba serás de los libres, o el asilo contra la opresión.
I Ha cesado, la lucha sangrienta
ya es hermano, el que ayer opresor; del vasallo borramos la afrenta,
combatiendo en el campo de honor. El que ayer doblegábase esclavo, hoy ya libre y triunfante se ve;
Libertad es la herencia del bravo; la victoria se humilla a su pié.
II Alza, Chile, sin mancha la frente; conquistastes tu nombre en la lid; Siempre noble, constante, valiente te encontraron, los hijos del Cid. Que tus libres, tranquilos coronen
a las artes, la industria, la paz y de triunfos cantares entonen
que amedrenten al déspota audaz. III
Vuestros nombres valientes soldados, que habéis sido de Chile el sostén,
nuestros pechos los llevan grabados... Lo sabrán nuestros hijos también.
Sean ellos el grito de muerte que lancemos marchando a lidiar y sonando en la boca del fuerte, hagan siempre al tirano temblar.
IV Si pretende el cañón extranjero nuestros pueblos osados invadir, desnudemos al punto el acero
y sepamos vencer o morir. Con su sangre el altivo Araucano,
nos legó por herencia el valor, y no tiembla, la espada en la mano
defendiendo de Chile el honor. V
Puro Chile es tu cielo azulado, puras brisas te cruzan también, y tu campo de flores bordado,
es la copia feliz del Edén. Majestuosa es la blanca montaña que te dio por baluarte el Señor y ese mar que tranquilo te baña, te promete un futuro esplendor.
VI Esas galas, oh Patria, esas flores
que tapizan tu suelo feraz, no las pisen jamás invasores;
con sus sombras, las cubra la paz. VII
Nuestros pechos serán tu baluarte, con tu nombre sabremos vencer o tu noble, glorioso estandarte nos verá combatiendo, caer.
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Himno Nacional de Panamá
Letra: Jerónimo de la Ossa Música: Santos Jorge Amatriaim
Coro:
Alcanzamos por fin la victoria en el campo feliz de la unión;
con ardientes fulgores de gloria se ilumina la nueva nación.
I Es preciso cubrir con un velo
del pasado el calvario y la cruz; y que adorne el azul de tu cielo de concordia la espléndida luz.
II El progreso acaricia tus lares
al compás de sublime canción; ves rugir a tus pies ambos mares que dan rumbo a tu noble misión.
III En tu suelo cubierto de flores,
a los besos del tibio terral, terminaron guerreros fragores;
solo reina el amor fraternal. IV
Adelante la pica y la pala, al trabajo sin mas dilación; y seremos así prez y gala,
de este mundo feraz de Colón.
Marcha Panamá
Letra: Eduardo Maduro Música: Alberto Galimany
Coro:
Panamá, la patria mía, suelo grato, encantador;
hoy te canto, Panamá, con alegría; al mirarte así grandiosa, cuando veo tu bandera
de precioso tricolor, abrazarte con gran júbilo quisiera
expresándote mi amor. I
Panamá del alma de tus selvas he escuchado los rumores;
siempre gocé tu calma y en tu cielo vi magníficos colores.
II Panamá querida,
Oh, permite que yo muera en tu regazo; tuya será mi vida.
Sigue siendo libre, bella Panamá.
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La Bandera Panameña Letra: Ignacio de J. Valdés Jr. Música: Alberto Galimany
Coro:
Con retazos de mi cielo, con destellos de la aurora, con la albura de un anhelo te dibujaron, enseña ideal.
Las estrellas que en ti lucen, nos enseñan el camino
que conduce a tu destino donde serás siempre inmortal.
I Oh bandera, que, orgullosa,
en mi cielo azul flameas que seas siempre la gloriosa que la altiva siempre seas.
II Cuando miro de tu lienzo
de los iris los reflejos, lleno de nostalgia pienso
en el día en que esté lejos. III
Pero yo quiero bandera mía, que cuando me toque por fin, marchar,
que cubra entonces mi huesa fría tu lienzo adorado y descansar.