aplaudió con entusiasmo. Fue,como dicen, todo un "aconteci-miento>>.

El seminario se terminó con unamesa redonda en la que los maes-tros y los participantes hablaronde los temas, de los materiales tra-tados en esos días, tratando tam-bién de evaluar el trabajo rcaliza-do. Fue igualmente la ocasión dedescubrir algunos instrumenloshistóricos de la colección de JoeUtley, un participante del semina-rio. Todo ello se terminó con unasimpática parrilla durante la cuallos metales demostraron una vezmás su apego visceral a Bacchus.Todos se fueron de Lake Placidcon la cabeza llena de recuerdos ynuevas amistades que cada unoprometió mantener. O

tervalo, en una tonalidad dada,suene coffectamente. Naturalmen-te ese sistema no oermite a los ins-trumentos de teclado rocar en ro-das las tonalidades. Por ejemplo siun piano estuviese templado se-gún el principio de la entonaciónnatural en la tonalidad de Do, elintervalo de quinta entre el Do y elSol sería de 702 cents armoniosos,pero el intervalo de quinta entreun Re# y un La# sería de 680cents. o sea muy corto. Aunquelos instrumentos de metal (excep-to el trombón) no presentan unasoltura absoluta a nivel de la ento-nación, todos los que los tocanpueden adoptar el sistema naturalque está basado en lo que mejorsuena para el oído humano. Siejercemos el oído para que reco-nozca el temperamento natural,seremos capaces de aplicarloigualmente. Para ello hay que en-trenarse a oír las graduaciones en-tre los grados que son ligeramentedistintas de las que encontramosen las escalas dé temperamentoigual. No es un aprendizaje ni másdifícil ni más fácil que el que nospermite percatarnos de lo que me-

Jor suena con el temperamentoigual y además mejorará y se uni-formizará la entonación en grupo.

Como desarrollar el oídoPara desarrollar la percepción delos intervalos de la entonación afi-nada, hay que olvidar los templa-dores electrónicos para fijar la afi-nación. Tocando un intervalo desexl.a con un compañero y contl'o-lándolo con un dianasón electróni-co. éste indicará que el intervaloes falso y sin embárgo el oído es-tará satisfechoLos que se interesan por los deta-lles y la historia de los distintossistemas de intervalos musicales(incluso el sistema pitagórico, na-tural e igual) pueden consultar al-gunos de los numerosos libros quetratan de ese tema. Pero natural-mente tanpoco es imprescindibleestudiar esos distintos sistemaspara aprender a tocar con afina-ción. Hay que aprender simple-mente a reconocer y memorizar elsonido esoecífico de la entonaciónafinada (ñatural). Sin embargo, elque se toque a menudo con el pia-no obliga a cada múrsico a dominartambién el temperamento igual.

Tocar con buenos músicosUna de las mejores maneras deaprender a tocar con afinaciónconsiste en tocar con músicos quetienen buen oído y con los que seacorda uno fácilmente. Para des-anollar la percepción del tempera-menlo natural existe un ejerciciomuy sencillo que consiste en pedira un compañero que haga sonardurante un buen rato la tónica deuna escala y mientras tanto unomismo toca cada intervalo de laescala cromática, lentamente, as-

ReX ll|aftin ha hecho sus dipiomasde música en las universidades de"lllinois State" y "Northwestern", trasautofinanciar sus estudios tocandocon orquestas de circo, conjuntos dejazz o de dixieland, Nada más entraren la clase de Arnold Jacobs, formóperiódicamente parte durante sieteaños de la Orquesta sinfónica deChicago. parlicipando en la graba-

ción de más de 50 obras y en giras

nacionales y mundiales. De 1989 a1991 tocó con la orquesta sinfónrcade Saint Louis. Tamüién ha colabo-rado con las orquestas sinfónicas deAtlanta, Baltimore, Carolina del Nor-te, México City, de la Tonhalle deZurich y del Festival de Lucerna. Hadado recitales y cursos de maestro

en el mundo entero, en particularcon motivo de seminarios y otrasconferencias asociativas. Actual-mente es profesor de tuba y de eufo-nio en la Northwestern Universitytras enseñar en el Oberlin Conserva-tory, en las universidades del Estadode lllinois, DePaul, Nuestra Señora elllinois de Chicago. Es miembro dela Sinfonietta de Chicago, de la

Symphony ll, del Chicago Brass En-semble. Ha realizado más de 2.000grabaciones radiofónicas y televisi-vas como músico independiente. fuemaestro de obras y organ¡zador dela Conferencia intemacional de latuba y del Eufonio de 1995 en Chi-cag0.

El estudiante constata entoncesque las notas consideradas indivi-dualmente en el instrumento noson falsas, pero a veces, según lastonalidades, hay que subirlas o ba-jarlas más que de costumbre.Por ejemplo, si el estudiante acor-da la nota superior de una terceramayor bajándola de manera quesuene afinada y que luego el quetoca la tónica Ia sube de un semi-tono. el intervalo se transforma entercera menor. Entonces habrá ouesubir la nota superior para que-elintevalo suene con afinación. Unavez que los estudiantes han me-morizado la "sonoridad global" deeso5 intervalos perfectamente ensu sitio, les resulta relativamentefácil reproducir esas sonoridadesen su interpretación. La clave deléxito consiste en repetir esos ejer-cicios de entonación natural hastaque se les queden bien metidos enla memoria auditiva.

Aprender la escala detemperamento igual

Para mejorar la afinación en lapráctica musical con temperamen-to igual, recomiendo tocar dúos yunísonos con una guitana bajaeléctrica. Eso permite al músicode metal orientar su escucha haciael grave y tocar en una fuente so-nora fija, inf-lexible. La ventaja decoger una fuente sonora electróni-ca simple reside en que el conteni-do armónico del baio es bastantecomplejo y entonceisu resonanciacrea un efecto retroactivo (feed-back) más evidente en nuestra en-tonación que el sonido puro de undiapasón electrónico.

Tocar con el temperamentoafinado (natural)

Para practicar ese procedimientode entonación hay que tocar lenta-mente dúos sostenidos, de modoque el oído pueda notar y contro-lar los movimientos para equili-brar la afinación hasta que resulteperfecta. Repito que es importantememorizar la "sonoridad" de laentonación perfecta y no simple-mente aplicar una teoría de ensan-chamiento o estrechamiento conintervalos dados. Recordando lasonoridad del intervalo antes quela sensación física, los progresosson rápidos. "Forzando" una notahacia arriba o hacia abajo con loslabios, para ajustarla, se podrácanibiar efectivamente su alturapero carecerá del relinamiento ne-cesario para que suene verdaderay naturalmente con afinación. Conla práctica, se consigue anticiparla sonoridad de la nota siguienteen relación con la que se está to-cando. Así pues se puede oír el in-tervalo perfecto que sale de lanota y que va a la siguiente.No cabe duda que hay que apren-der a tocar con afinación tantocuando toca uno solo como cuan-

24Re,x M¡,RrN

cendiendo y descenciendo gradual-mente de un nivel a otro. en unaoctava. Así se podrían identificartodos los niveles de la escala hastaque suenen ¡teryfectamenl¿ en su si-tio, es decir hasta que se acorden.Es inútil experimentar la posiciónde cada intervalo hasta que suenede forma ideal, porque ese lugarpuede ser sensiblemente distintoen relación con el que suele ocu-par. Es fácil saber cuando el inter-valo está en su sitio. En ef-ectoexiste una zona precisa y delicadaen la que suena mejor que en cual-quier otra parte. También es im-portante que las 2 voces toquencon Ia misma dinámica para garan-fizar una percepción equilibrada yglobal del intervalo. En general sepasa al intervalo siguiente cuandoel anterior suena más o menos bieno cuando corresponde al tempera-mento igual que nos han inculcadodesde niños. Atención, es necesa-rio trabajar más en profundidad yeso requlere paclencla y perseve-rancia para que la iniciación altemperamento natural sea efectiva.La recompensa será una verdaderamejora de la afinación. Cuandoabordo ese tema con un estudiantepor primera vez, no es raro que pa-semos casi una hora con una solaescala. Si hay tiempo, se puededesplazar la tónica un semitonomás arriba o más abajo y acordarcada intervalo a partir de esa nota.

Búsqueda de unaafinación más

naturalMás vale "sonar" afinada-mente que estar acordado

afinadamenteesde niños nos condicionana la escala de temneramen-to igual en relacién,con la

"afinación". Cuando escuchamosun recital de piano, la afinaciónparece más bien relativa mientrasque es mucho más evidente cuan-do escuchamos un coniunto vocalbien preparado. un buén cLraltetode cuerdas o cuando toca uno mis-mo un intervalo especialmente ensu sitio. De hecho. el sonido eufó-nico es bastante diferente del tem-peramento igual del piano; es loque llamamos entonación "afina-da" (o natural). Cantantes, sopla-dores y cuerdas tocarían natural-mente en temperamento afinado sino tuviesen que tocar con instru-mentos de temperamento fUo(bien temperado) como el piano.

La entonación afinadaAunque nuestro sistema de ento-nación (basado en el temperamen-to igual) sea necesario. no suenaafinado. Los únicos intervalos quesuenan con afinación en el tempe-ramento igual son las octavas; to-dos los otros se ajustan de maneraque se puede tocar en todas las to-nalidades. Así pues la octava sedivide en doce semitonos isualesde 100 cents cada uno. coñroati-bles de una tonalidad a otra. Laentonación natural (o afinada) sinembargo no es compatible con di-cha fórmula (véase tablas 1 & 2).Esta contiene una serie de semito-nos desiguales para que cada in-

do se hace con otros músicos.Desde ese punto de vista, es inútiltrabajar los "Ejercicios de ligatu-ras" del Método Arban. Ese cani-tulo permile ejercerse en cada unode los intervalos y memorizarpoco a poco las sonoridades.

Identificar la sonoridad decada intervalo

Es imprescindible que el estudian-te aprenda a identificar sonorida-des de intervalos en vez de intentarcolocar las notas de forma aisladaen el buen sitio. También es con-traproductivo pensar intervalos in-tentando recordar si hay que coffe-girlos hacia aniba o hacia abaiocon los labios. Si hacemos así, in-tervenimos en algo que ya es f'alsointentando así como así. renarar envez de simplemente escuchar conanticipación como debe sonar todoeso. Si pone en su partitura flechashacia ariba o hacia abaio sobre al-gunas notas dudosat peiigra que se

aleje todavía más de una entona-ción que dominaría instintivamen-te. Por consiguiente hay que ima-ginar verdaderamente el sonidocomo una estructura específica deuna sonoridad y no contentarsecon fijar simplemente la altura dela nota. Si el sonido global está ennuestra cabeza mientras tocamos.nuestro instrumento producirá vhará resonar automáticamente esainotas en su sitio, siempre y cuandola digitación o las posiciones de lacoffeoera sean conectas.

Escuchar músicaCuanto más escuchemos música(en concierto o en grabaciones),en particular cuartetos de cuerdasy conjuntos vocales que interpre-tan música medieval o del Renaci-miento (esas formaciones estánparticularmente cerca de la perfec-ción a nivel de la entonación). mássensible será nuestro oído.Aparte de la aplicación del siste-ma de temperamento natural en lapráctica instrumental en grupo oen solo de la literalura existente,encontramos obras escritas especí-ficamente para el sistema natural.Michael Pisaro ha comDuesto"The Line" para dos eufonios ydos tubas en la que introduce pro-gresiones de acordes que llevan ala coma sintónica. Además de seruna composición sutil y conmove-dora, constituye también un ejerci-cio extraordinario para el oído.Verne Reynolds ha escrito doscuadernos que pueden mejorar laafinación de los metales: los "In-tonation Exercises for TwoHorns" son excelentes v se nuedenadaptar a cualquier instrümentomientras que los "150 IntonationExercises for Brass Quintet

Through Complete Section" [150ejercicios de entonación paraquinteto de metales a través de lasección completaJ constituyen unapoyo excelente para mejorar laafinación individual y colectiva.

Trucos para tocar con másafinación - Tocar con una

mejor sonoridadExisten varios trucos para tocarcon más afinación. La entonaciónsólo constituye Llno de los compo-nentes del sonido. Por lo tanto esimportante tocar siempre con lamás hermosa sonoridad posible. vasí todos los otros elementos esií-rán también presentes. General-mente, tocando con muy buenosmúsicos, desarollamos muy rápi-do el sentido de la afinación libe-rando únicamente una buena sono-ridad. De hecho cuando el sonidoes amplio y de calidad, el músicotoca más fácilmente con afinaciónya sea solo o con otros. Un sonidoamplio representa un espectro so-noro mucho más ancho en el queno sólo cuenta el núcleo sino tam-bién una zona de frecuencias ricaen armónicos y colores sonoros al-rededor. Es mucho más fácil acor-darse con un sonido comoleto vrico que con un sonido pobie y ra-quítico que no se une con nada.

EscucharCuando se toca en grupo o con elpiano y que la entonación es mala,habría que empezar por mejorar lasonoridad. Si eso no basta, hayque escuchar más detenidamentenuestro entorno sonoro. Escuchan-do con atención la sonoridad so-nora del conjunto o del piano, en-contraremos la materia sonora conla cual debemos acordarnos. AlgLr-nos músicos recomiendan acordar-se sobre la voz más alta, otros so-bre la más baja. Con mi experien-cia de intérprete y de director deorquesta me atrevería a decir quelos conjuntos se acordan mejor enel grave. Eso no tiene mucha im-portancia siempre y cuando cadauno se acorde sobre una mismavoz. En un grupo suele destacarsetambién un tono de referencia quecada uno oye y sobre el cual pue-de orientarse para acordarse, sinnecesidad de identificar el instru-mento de donde viene. Es la razónpor la cual una banda en movi-miento puede tocar con afinación:crea un diapasón colectivo al quecada uno puede rel'erirse.Si los problemas de afinación per-sisten, es hora de intentar algunasexperiencias: Con un pequeño vi-brato se puede averiguar el lugardonde estamos en relación con eldiapasón colectivo. Empeñándoseen "forzar" las notas hacia arriba o

hacia abajo con los labios para tra-tar de alcanzan una altura hiootéti-ca. lo que podemos conseguir escaer en lo grotesco y en la carica-tura. Un vibrato sutil. oue ondulalanlo lor ettcittttt cOmo ltor debLt-jo de nllestro diapasón producirágeneralmente una mejor sonoridady al mismo tiempo una mejor en-tonación.

Templar el instrumentoSi. después de todo eso. seguimosdesentonando, quizá sea hora demirar la corredera de acorde prin-cipal para asegurarse que está ensu sitio. Los jóvenes instrumentis-tas se olvidan de controlar a me-nudo si la corredera de acorde estábastante o demasiado fuera. Inclu-so si consiguen tocar afinadamen-te, lo hacen forzando las notas ha-cia arriba o hacia abajo del puntode resonancia optimo de su instru-mento con sus labios (afinando uninstrumento desafinado Dor un es-fuerzo labial). Naturalmente esuno de los motivos tiecuentes dela falta de resistencia. Un sonidolleno permite tocar con afinación,pero si las sugelencias anterioresno han servido de nada, quizáhaya que manipular el instrumentoen sí mientras se está tocando: di-cho de otra manera, accionar co-rrederas específicas de ciertas di-gitaciones. Con un instrumento degran calidad, es raro que sea nece-sario y únicamente para algunasnotas. Pero cuidado, si la calidadde un instrumento constituye sinduda un factor importante a nivelde la entonación. quizá no sea tandeterminante como nos Darece. E,s

mucho más fácil y eiicaz alinarnllestro cerebro que el instrumen-to. Numerosos jóvenes instrumen-tistas tocan sus notas en la franiasuperior del punto de resonancia yluego tienen que sacar la correderapara bajarlas hasta el punto co-rrecto. De hecho "suben" las notascon los labios y luego utilizan lacorredera del instrumento para ba-jarlas. Si se aprende a imaginar elsonido que deseamos dar al audi-

torio, la frecuencia correcta y lacalidad se formarán automática-mente en el instrumento oue notiene más renledio oue sonar icle-almente. Si la nota que enviamosno está en frente del sitio en el queel instrumento suena meior. ten-dremos que controlar las correde-ras complementarias para que lavibración que enviamos dentro delinstrumento y el propio instru-mento correspondan mejor. Es po-sible sacar las correderas nara ob-tener más resonancia. aunque engeneral sólo las movemos para co-rregir la altura de las notas, sinpreocuparnos por la calidad delsonido. Con ese tin podemos ha-cer la experiencia siguiente: Almismo tiempo que se observa eloscilógrafo de un diapasón elec-trónico, "bLtzzar" una nota de altu-ra determinada sólo en la boquillay luego introducirla en el instru-mento conservando la misma fre-cuencia. El instrumento sonará au-tomáticamente a esa altura. Luesose pueden accionar las corredeñsy tratar de controlar si la resonan-cia mejora. De hecho es posiblecolocar las correderas de nuestrosinstrumentos para mejorar la eje-cución y la afinación en ciertas to-nalidades y lue-eo volver a colo-carlas para otras. No es siemprecómodo, pero eficaz v nrás fácilque cambiar continLlamente lascorrederas tocando.

Afinar nuestros cerebrosantes que los instrumentos

Hay que hacer un esfuerzo para"pensar conectamente" interiori-zando por ejemplo melodías e in-tervalos con una entonación Der-lecta. Una de la: soluciones mássencillas consiste. por ejemplo enescucnar a un muslco olle toca unfragmento con unt al'inación per-f-ecta y tratar de escuchar de nuevoel mismo fragmento mediante laimaginación y la memoria. inme-diatamente después (como si lo hu-biésemos grabado). Por lo tanto,con la práctica podemos aprender aimaginar y escuchar la música an-

IntervaloSemitonoTono enteroTercera menorTercera mflyorCuarlaCuarta aumentadaQuinta disminuidaQuiniaSexla menorSexta mayorSéptima menorSéptima mayorOctava

Tabla tTemperamento igual100 (cents)20030040050060060070080090010001 1001200

Entonacion natural1 1 2 lnonicl

244

{xh

498

0ru702814Uó4

10881200

DO12001200

Tabla 2Temp. igual (cents)Entonación afinada (cents)

SOL# LA LA# SI800 900 1000 1 100814 884 996 1088

DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL0 100 200 300 400 500 600 7000 112 204 316 386 498 610 702

tes de tocarla. Otro ejercicio con-siste en grabar uno mismo la parteinferior de un dúo y escucharlo to-cando la parte superior. Es una po-sibilidad muy eficaz también parahacer un test con un nuevo instru-mento o para familiarizarse coninstrumentos de tonalidades distin-tas, ya que se graba una parte conel equipamiento usual y se toca porencima con un instrumento poco omenos familiar.

Diapasones electrónicosLos diapasones electrónicos nodesempeñan un gran papel ennuestra vida musical. Si acaso pue-den servir para afinar octavas ynotas separadas cuando están en labase de acordes y si el conjuntotoca en el mismo diapasón que elaparato. El control visual puedeser un medio pedagógico eficazporque efectivamente ayuda alalumno a tomar conciencia de losproblemas de entonación. Perotambién es peligroso para cierrosestudiantes si se fían más en susojos que en sus oídos. Tambiénocuffe que algunos músicos se em-peñan en tocar las notas allí dondelas confirma el aparato y se vuel-ven inflexibles en un conjunto.

Enseñar mejor eldesarrollo del oído

Existen varias soluciones DaÍaejercer el oído y aprender a tocarcon afinación. Creo que la maneramás natural consiste simplementeen tocar con buenos músicos yaprender a desarrollar una buenasonoridad que se funda con la delos demás. Desafortunadamente lamayoría de los cursos de "entrena-miento del oído" impartidos en lasinstituciones musicales no des-anollan el oído interior de un ins-trumentista. Sirve únicamente aejercer el análisis de la música o elestudio de las partituras. En esoscursos, la calidad de la interpreta-ción instrumental o vocal viene ensegundo plano. La mayoría de lasveces ese tipo de entrenamientodel oído sólo tiene como obietivoreconocer el nombre de las notas.Para nosotros instrumentistas, se-ría mucho más útil ejercer el oídopara reconocer la calidad perfectadel acorde, del intervalo, del rit-mo, de la sonoridad y del estilo asícomo los matices más sensibles dela práctica profesional de la músi-ca. Habría que introducir en esoscursos de sensibilización del oído,la práctica instrumental y vocal enprofundidad, con buena música in-terpretada al más alto nivel posi-ble y luego también invitar a mú-sicos profesionales para mostrarsu arte ante y con los alumnos.

Prioridad al arteLos músicos que ofrecen las mejo-res elecuciones son los que con-servan su mente concentrada pri-mero sobre el arte y luego sobre

Pri ori da{ e1¡lfr :m

ei o ra r

l.Aprender y memorizar cómo sue-na un afinado correcto

2,Tocar con una sonoridad me¡or3.Escuchar los sonidos en sú ake-

4.Emplear un vibrato sutil para de-terminar el centro de Ia nota vluego mantenerse en é1.

5,Ajustar las correderas

oficio con el famoso maestroconstructor Richard Forche enLéipzig antes de ir a perfeccionar-se a Markneukirchen/Klinsenthal.el célebre "país de la mús"ica" deSajonia. En 1961, tras fallecerForche, se quedó con su taller enLéipzig. Y eso no era nada fácildurante el régimen de la exR.D.A. porque entonces no seapreciaban las iniciativas priva-das. Pero gracias al apoyo deter-minante de Franz Konwitschny,director de la orquesta del Gé-wandhaus, le inscribieron final-mente en el registro de comercio.A menudo faltaban recambios ymateria prima y los independien-tes tenían que valerse de ingenui-dad y astucia para poder seguirtrabajando. Su calma y amabilidadhicieron del Maestro Syhre el"salvador de última hora" Dor ex-celencia. para los músicos que depronto tenían un grave problemacon su instrumento. Y eso ocurríasobre todo por la noche o los díasfestivos. Así pues, el nombre deFriedbert Syhre era muy familiarentre los músicos profesionales oaficionados de todo tipo. que toca-ran en orquestas de danza, en laOrquesta sinfónica del Gewand-haus, en la de la Radio o en or-questas de viento. Esos músicosconstituyen hoy en día su fielclientela.

Reconstitución deinstrumentos históricos

A partir de 1915 el Maestro Syhrese ha dedicado al desamollo detrompas piccolos que finalmentehan conseguido imponerse trasunos años de escepticismo. Ha co-laborado igualmente con su hijoFrank para construir trompetas enDo, muy apreciadas en las seccio-nes de las grandes orquestas. Unade las grandes realizaciones del ta-ller - en colaboración con musi-cólogos, músicos y maestros arte-sanos - sigue siendo sin embargola reconstitución de la famosatrompa de Gottfried Reiche (1667-1734 - que J.S. Bach apreciabatanto como trompetista). FriedbertSyhre ha creado otros instrumen-tos históricos: por ejemplo el cor-no da caccia (una trompa de cazaque se usaba en el siglo XVIII),trompas de invención, trompetasnaturales y trompas barrocas. Otrodesafío que aceptaron los tres es-pecialistas que constituyen el ta-ller Syhre, fue la restauración, aprincipio de los años 80, de mag-níficas trompetas históricas de lacorte de Dresde y maravillososinstrumentos de plata maciza fa-bricados en 1710. Actualmentepodemos admirarlos en el Museode Bellas Artes y Oficios del Cas-tillo de Pillnitz cerca de Dresde.

Las festividades del jubileoLudwig Güttler abrió las festivida-

des con su conjunto de metales.Luego un conjunto de trompas decaza dirigido por Uwe Bartels ycuyos instrumenlos fueron cons-truidos en el taller Syhre le ofre-cieron un homenaje conmovedor.Se trataba de la reconstitución detrompas históricas tales y comolas había construido MichaelLeichnamschneider en 1718 en-Viena. Hubo luego un conciertoen la Sala del Gewandhaus y unMotete cantado por los Thomaneren la Thomaskirche. Todo ello seterminó con un servicio relisiosocelebrado en la lglesia cle Sañ-Lo-renzo de Léipzig durante el cualinterpretaron la Misa de Saint-Hu-bert con trompas de caza delmaestro artesano. O

BeNNy Sr-ucHrN

aspectos técnicos o mecánicos delcuerpo o del instrumento. Por eso,cuando se entrena uno, hay queesforzarse siempre en liberar lamente mediante un comnromisoartístico completo antes de ocu-parse de sí mismo o de su instru-mento. Eso es particularmente im-portante cuando se trabaja la ento-nación. Hay que aprender a oír lamúsica previamente con la afina-ción. Si se concentra uno única-mente sobre un solo aspecto denuestra ejecución, peligra que per-damos el control de todo ello o deciertas partes. Si sólo tiene uno encuenta la altura en vez de la sloba-lidad sonora. peligra que el-ritmoo la articulación se alteren. La me-jor manera de controlar simultáne-amente todos los aspectos denuestra interpretación consiste ensimplificar nuestros pensamientosfijándolos en un concepto de per-cepción sonora global. Represen-tándonos antes en nuestro cerebrola calidad de un sonido tal y comoqueremos que lo perciba el audito-rio, damos a nuestro organismo laindicación global que necesitapara realizarlo. A mi parecer. an-tes de querer tocar "correctamen-te", es preferible poner todos losmedios para producir una sonori-dad hermosa. Recordemos, másvale "sonar" afinadamente que es-tar acordado afinadamente. O

'lflt/.fIDecvnR RossxxR¡,Nz

Friedbert Syhre35 años de ions-trucción instru-

mental en Léipzig

En Léipzig, ciudad cuya his-toria se remonta a las mismasfuentes que las de la música

occidental, es donde se ha ins-talado el maestro constructorFriedbert Syhre, que celebra-ba en junio pasado el jubileode sus 35 años de actividad.

Al servicio de los músicosprofesionales y aficionados.Friedbert Syhre ha aprendido su

4?j

Lieksa Brass Week

Julio de 1996

¿Cuál es el significado de lamanifestación de Lieksa (Fin-landia) en relación con los in-numerables acontecimientosde esa misma índole que tie-

nen lugar en el mundo?

l-luando me pidieron que fue-

I ra a Lieksa - pequeña ciu-\-zdad situada cerca de la fron-tera rusa, a 500 km al norte deHelsinki - durante la última se-mana de julio, tuve algunas dudas.En ese período, en muchas partesdel mundo, hay pletora de festiva-les para metales (nacionales, inter-nacionales, con o sin cursos) queproponen programas atractivos enmarcos idílicos... Tenía de sobradonde escoger. Pero pronto me dicuenta que en Lieksa era distinto ynunca tuve el menor pesar de ha-ber hecho el viaje.Presentar el programa detalladodel festival, dar el nombre de laspersonalidades del mundo de lamúsica que lo han animado, o delas obras que se tocaron, etc, es re-lativamente fácil. Lo más difícil estraducir la atmósfera particular, lacomplicidad extraordinaria queune a los participantes durante esasemana, sin olvidar la extraordina-ria hermosura de ese paraje delnorte. Sin embargo he experimen-tado todo eso muy intensamenteen Lieksa. Recomiendo a los lec-tores que vayan una vez allí paravivir eso ellos mismos.

Pronto 20 años de existenciaLas <<17.o, Semanas de los meta-les> de Lieksa hacen perpetuar laidea lanzada en 1980 por el funda-dor Erkii Eskelinen. que consisreen impartir una enseñanza de má-