LORENZO MONACO

(Siena, h. 1370 - Florencia, 1425), nacido con el nombre dePiero di Giovanni, fue un pintor y miniaturista florentino en la actual Italia.

Entró en el monasterio de la orden de los camaldulenses de Santa Maria degli Angeli en Florencia en 1391, donde trabajó como miniaturista en el scriptoriumy como pintor sobre tela, consagrándose en aquel tiempo como uno de los mejores pintores de temática sagrada en Florencia. Pintó de manera más esporádica al fresco y su mayor obra con esta técnica es la decoración de la capilla de la familia Bartolini en la Basílica de la Santa Trinidad (Basilica di Santa Trinita).

En 1404, su estilo se orientó hacia el gótico internacional. En sus numerososretablos dorados, se encuentra un estilo característico de los movimientos sinuosos de las figuras y los vestidos, de colores brillantes y cromáticamente muy ricos (profusión de oro y azul de lapislázuli), con originales composiciones arquitectónicas.

Huida a Egipto, 1405 (Galleria degli Uffizi, Florencia).

A pesar de la reclusión monacal, sus obras muestran un cierto conocimiento de las novedades de la época, de la pintura sienesa y de la pintura nórdica. Aunque natural de Siena, su formación está marcada por laEscuela florentina, en la más pura tradición giotesca y sensible a los trabajos de Spinello Aretino y de Agnolo Gaddi. Sería el último representante importante del estilo giotesco, antes de la revolución del Renacimiento de Fra Angelico (su alumno, que eclipsará al maestro) y Masaccio.

Sus obras se pueden encontrar en los más prestigiosos museos del mundo, con colecciones como los de la Galleria dell'Accademiade Florencia y los de la National Gallery de Londres.

Muchos códices, el soporte dedicado a las miniaturas, se conservan en la Biblioteca Laurenciana.

La Virgen con el Niño (MNAC de Barcelona, depósito delMuseo Thyssen-

Bornemisza).

GABRIËL METS

Gabriël Metsu (Leiden, enero de 1629 - Ámsterdam, enterrado el 24 de

octubre de 1667), fue un pintor neerlandés de la época barroca, autor de algunas

obras de tema bíblico y de numerosas escenas de género, algunas de las cuales

pueden ser interpretadas también como retratos.

Gabriël Metsu fue hijo del pintor flamenco Jacques Metsu (h. 1588-1629), quien vivió la mayor parte de su vida en Leiden. Allí se casó tres veces. Su último matrimonio se celebró en 1625, con Jacomijntje Garniers, viuda de un pintor y partera,1 quien ya tenía tres hijos. Jacques y Jacomijntje tuvieron a Gabriël en 1629. Ese mismo año murió su padre y Jacomijntje volvió a casar siete años después con un barquero.

Según Houbraken Metsu se formó con Gerard Dou, importante pintor de género con quien Metsu tiene manifiestas afinidades. Sin embargo es dudoso que fuese su discípulo, pues esa influencia no resulta tan evidente en sus primeras obras.

En cualquier caso, Metsu demostró un talento precoz y no tardó en ser reconocido, pues con sólo quince años ya firmó una solicitud a las autoridades de Leiden demandando la creación del gremio de pintores. La «guilda» o gremio de San Lucas de Leiden se formó finalmente cuatro años después, en 1648, y Metsu está registrado entre los miembros fundadores;1 otros miembros eran Jan Steen, que influyó sobre Metsu tanto como recibió sus influencias, y David Bailly pertenecieron también a la corporación en esta época. En 1649 Metsu aparecía aún inscrito en el gremio, pero desaparece de los libros a partir de 1650.

Gallo muerto (Museo del Prado).

Se le encuentra luego en Utrecht donde por unos meses fue alumno de Nicolaus Knüpfer y Jan Baptist Weenix. Es también en este momento cuando parece recibir las influencias de Jan Lievens. Sin embargo, las dificultades económicas ocasionadas por la Primera Guerra Anglo-Holandesa le llevaron a establecerse en Ámsterdam, según dan a entender las obras de Metsu firmadas y datadas en 1653.1

En sus primeros tiempos en Ámsterdam Metsu vivió en un callejón de Prinsengracht, donde mantenía un corral de gallinas que alguna vez le servían de modelo en sus pinturas. Pero como esa actividad provocó las quejas de un vecino, se trasladó a una casa junto al canal, donde se celebraba un mercado de verduras todos los días. Este animado ambiente callejero constituiría para él una fuente de inspiración artística.

En 1658 contrajo matrimonio con Isabella de Wolff, hija de un ceramista y de Anna De Greber, pintora, como también lo era su hermano, Pieter de Grebber, pintor de asuntos religiosos enHaarlem. En Ámsterdam recibió la influencia de Gerard ter Borch y de Pieter Codde, convirtiéndose en un respetado pintor de sociedad. El matrimonio se estableció en elLeidsestraat, cerca del lugar donde vivían los mercaderes y comprandores de arte. Alrededor del año 1661 Metsu obtuvo la protección de uno de ellos, el mercader de telas de ÁmsterdamJan Hinlopen y pintó a su familia más de una vez en un entorno a la moda, una habitación en el flamante nuevo ayuntamiento.

Murió en octubre de 1667, con 38 años, probablemente a consecuencia de una operación de vejiga. Después de su muerte su viuda retornó a Enkhuizen, a vivir con su madre.

Obras:

De Metsu se conservan unos ciento cincuenta cuadros, en su mayor parte sin datación precisa.

Inicialmente se orientó hacia la pintura religiosa y de historia. Uno de sus primeros cuadros es la Parábola del hombre rico y el pobre Lázaro del Museo de Estrasburgo, pintado bajo la influencia de Jan Steen. Inspirado en Rembrandt pintó Jesús y la mujer adúltera, un gran cuadro fechado en 1653 y conservado en el Museo del Louvre. Al mismo periodo pertenece Abraham despide a Agar, anteriormente en la colección Thore, y El denario de la viuda en la Galería Schwerin.

Pero pronto iba a abandonar estos temas. Probablemente observó que el arte sagrado era poco apropiado para su temperamente, o encontró que era un campo en el que había mucha competencia, y se orientó hacia otros temas para los cuales estaba mejor preparado. Así será conocido sobre todo por sus cuadros de

género y escenas de interior. También pintó algunos retratos ynaturalezas muertas, de las que únicamente se conocen dos: El gallo muerto del Museo del Prado2 y Desayuno de arenques del Museo del Louvre. Por otro lado, su estilo también cambió con frecuencia. Hubo un momento en que quedó profundamente impresionado por la vivacidad y la osada técnica de Frans Hals, como se puede observar en el cuadro Mujeres en una pescadería, que perteneció a lord Lonsdale, del mismo modo que en otras ocasiones siguió a Pieter de Hooch o a Frans van Mieris el Viejo.

Gabriël Metsu, Hombre escribiendo una carta (1662-1665), óleo sobre

lienzo, Galería Nacional de Irlanda, Dublín, donde se conserva junto a su

pareja, Mujer leyendo una carta.

A partir de 1650 se dedicó a pintar escenas domésticas y costumbristas.1 Lo que Metsu desde el primer momento realizó con sorprendente éxito fueron los retratos de los bajos fondos del mercado y la taberna, contrastados con los ambientes de las clases acomodadas y sus salones, lo que demuestra su enorme versatilidad. Los mismos principios de luz y sombra aprendidos de Rembrandt que había empleado en su juventud en Jesús y la mujer adultera, los aplicará a temas de un género bastante diferente. Un grupo en una sala, una serie de grupos en el mercado, o una sola figura en la penumbra de un salón o una taberna, serán tratados con igual complacencia por la ajustada concentración y graduación de la luz, un cálido brillo tonal que impregna cada parte del lienzo, y el cuidadoso estudio de la textura de los objetos llevado tan lejos como lo hicieran Ter Borch o Gerard Dou, cuando no con el acabado o el brío de De Hooch.

Entre sus obras de madurez destaca el Mercado de verduras de Ámsterdam, en elLouvre, en el que el pintor ha puesto la misma atención y tratado con excelencia

semejante cada uno de sus aspectos: el movimiento y las acciones características de los personajes, la elección de sus rostros, con la acertada expresión de sus gestos, y la textura de los objetos representados. De calidad semejante, aunque anteriores, son el Cazador asomado a una ventana y la Taberna, ambos datados en 1661 y conservados respectivamente en los museos de La Haya y de Dresde, y la El vendedor de aves de corral, también en Dresde, firmado por el pintor y datado en 1662.

En la colección Wallace se encuentran cinco obras de Metsu, entre ellas Anciana adormecida (también conocido como The Tabby Cat) y El cazador dormido, que le costó a Lord Hertford 3.000 libras esterlinas, ejemplo admirable de la técnica del pintor. Entre las numerosas representaciones de la vida hogareña se pueden mencionar el Desayuno o Los comedores de ostras en el Hermitage en San Petersburgo; el Hijo enfermo en el Rijksmuseum de Ámsterdam; los Músicos aficionados de la Galería de La Haya; el Dueto y La lección de música en la National Gallery de Londres; La cocinera en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid; La fiesta del haba, hacia 1650-1655, en la Alte Pinakothek de Múnich;1 y muchos otros ejemplos en casi todos los museos destacados de Europa.

HENRI MICHAUX

Henri Michaux (Namur, Bélgica, 24 de mayo de 1899 - París, 18 de octubre de 1984) fue un poeta y pintor de origen belga, nacionalizado francés.

Pasó su infancia y juventud en Bruselas. Comenzó la carrera de Medicina en la Universidad de Bruselas, pero en 1919 abandonó sus estudios para enrolarse como fogonero en un navío de la marina mercante francesa, en el que viajó a Río de Janeiro y Buenos Aires.

Tras regresar a Bruselas, en 1923 publica su primer texto -"Cas de folie circulaire"- en la revista Le Disque Vert, que dirige su amigo Franz Hellens. Ese mismo año abandona Bruselas y fija su residencia en París, donde inicia su carrera literaria y descubre con entusiasmo el surrealismo, especialmente la obra de Paul Klee, Max Ernst, Giorgio de Chirico y Salvador Dalí. Publica sus primeros libros, Les rêves et la jambe (1923) y Qui je fus (1927).

En 1927 viaja por América Latina, especialmente por Ecuador, y recoge sus impresiones del viaje en su libro Ecuador (1929). Otro viaje, esta vez al Extremo Oriente, entre 1931 y 1932, le proporciona el material para el libro Un bárbaro en Asia (1933). En 1935 inició un nuevo periplo, que le llevó a Buenos Aires y Montevideo.

En 1937 se convierte en el redactor jefe de la revista Hermès, que se publica en Bruselas y cuyo objetivo es "provocar o facilitar ciertas confrontaciones directas entre la filosofía, la mística y la poesía". En 1939 realizó nuevos viajes, y se instaló en el Mediodía de Francia, dedicado a la pintura, en 1941.

Escribió también libros de viajes imaginarios (Voyage en Grande Garabagne, en 1936; Au pays de la magie, en 1941, e Ici, Poddema(1946), compilados en un solo volumen en Ailleurs, 1948); relatos de sus experiencias con las drogas, especialmente con la mescalina(Misérable miracle, en 1956, Connaissance par les gouffres, en 1961), y recopilaciones de aforismos y reflexiones (Passages,en 1950;Poteaux d'angle, en 1971).

Desde 1925, Michaux se interesó vivamente por las artes plásticas, pero es en 1937 cuando empieza a dibujar y a pintar. Expuso con regularidad su obra plástica en varias galerías parisinas, y publicó numerosos libros ilustrados. Se interesó también por la caligrafía.

Escribieron sobre él otros grandes escritores, como André Gide, Lawrence Durrell, Octavio Paz y Jean-Marie Le Clézio.

Entre los años 2006 y 2007 se han celebrado en España dos exposiciones dedicadas a analizar su contribución a las artes visuales en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo[1] de Sevilla. En esta institución, ubicada en el Monasterio de Santa Maria de las Cuevas, se incluían tres documentales sobre la vida y obra del escritor.

Obras

1922: Cas de folie circulaire 1923: Les rêves et les jambes 1927: Qui je fus 1929: Ecuador. Edición en español: Ecuador: diario de viaje. Traducción

de Cristóbal Serra. Barcelona, 1983. 1933: Un barbare en Asie. Un bárbaro en Asia. Traducido al español por Jorge

Luis Borges. Buenos Aires, 1941. Numerosas reediciones. 1935: La nuit remue. La noche se agita ; Plume ; precedido por Lejano interior.

Traducción y prólogo de Marta Segarra. Barcelona, 1994 y Castellón, 2010. 1936: Voyage en Grande Garabagne 1938: Lointain intérieur. La noche se agita ; Plume ; precedido por Lejano

interior. Traducción y prólogo de Marta Segarra, 1994. 1938: Plume. La noche se agita ; Plume ; precedido por Lejano interior.

Traducción y prólogo de Marta Segarra. Barcelona, 1994. 1941: Au pays de la Magie 1942: Arbres des Tropiques 1944: L'espace du dedans, 1940-1944: Épreuves, exorcismes. Adversidades, exorcismos. Traducción

de Jorge Riechmann . Madrid, 1988. 1946: Ici, Poddema 1948: Ailleurs. En otros lugares. Traducción de Julia Escobar. Madrid, 1983. 1949: La vie dans les plis. La vida en los pliegues. Buenos Aires, 1976. 1950: Passages, 1952: Mouvements, 1954: Face aux verrous. Frente a los cerrojos, seguido de Puntos de

Referencia. Traducción, introducción y notas de Julia Escobar. Valencia, 2000. 1956: Misérable miracle (La mescaline). Miserable milagro (La mescalina),

Caracas, 1969. 1957: L'infini turbulent. El infinito turbulento. Valencia, 2000. 1959: Paix dans les brisements, 1961: Connaissance par les gouffres. Conocimiento por los abismos.

Traducción de Aurora Bernárdez. Buenos Aires, 1972. 1962: Vents et poussières 1966: Les grandes épreuves de l'esprit et les innombrables petites. Las

grandes pruebas del espíritu y las innumerables pequeñas. Traducción de Francesc Parcerisas. Barcelona, 1985.

1969: Façons d'endormi, façons d'éveillé. Modos del dormido, modos del que despierta. Madrid, 1974.

1971: Poteaux d'angle

1972: En rêvant à partir de peintures énigmatiques 1972: Émergences, résurgences 1973: Moments, traversées du temps 1973: Quand tombent les toits 1974: Par la voie des rythmes 1975: Idéogrammes en Chine 1975: Coups d'arrêt 1976: Face à ce qui se dérobe 1976: Les ravagés 1978: Jours de silence 1979: Saisir 1980: Une voie pour l'insubordination 1981: Affrontements 1982: Chemins recherchés, chemins perdus, transgressions 1983: Les commencements 1983: Le jardin exalté 1983: Par surprise 1984: Par des traits 1985: Déplacements, dégagements 1993: Jeux d'encre. Trajet Zao Wou-Ki 1994: En songeant à l'avenir 1994: J'excuserais une assemblée anonyme... 1996: À distance[editar]Antologías en español

Poemas 1927-1954. Buenos Aires, 1959. Poemas escogidos. Madrid, 1999. Antología poética 1927-1986, edición bilingüe (francés-español), selección,

traducción y prólogo de Silvio Mattoni, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2005.

MIGUEL ÁNGEL

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor Italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.1 Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.

Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido,2 y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.3 Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:

...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de

lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su

patria.5

Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.6La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte del papa Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.

Retrato de Miguel Ángel Marcello Venusti, h. 1535.

Nombre completo Michel Angelo Di Lodovico Buonarroti Simoni.

Nacimiento 6 de Marzo de 1475 Caprese, Republica de Florencia

Nació el 6 de marzo de 1475, en Caprese, una villa de la Toscanacerca de Arezzo.7 Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena.8 Su madre murió en 1481, cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y habían pertenecido al partido de losgüelfos; muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales,2 como el de corregidor de Caprese en la época que nació Miguel Ángel. Regresaron a Florencia, donde vivían de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol y una pequeña finca que tenían en Settignano,9 pueblo donde Miguel Ángel había vivido durante la larga enfermedad y muerte de su madre; allí quedó al cuidado de la familia de un picapedrero.8

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».10

Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo de toda su vida. Cuando su hermano mayor Leonardo se hizo monje dominico en Pisa, asumió la responsabilidad en la dirección de la familia. Tuvo a su cargo el cuidado del patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la compra de casas y terrenos, así como también concertó el matrimonio de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias de Florencia.11

APRENDIZAJE

Retrato de Miguel Ángel, por Daniele da Volterra, donde se aprecia su nariz chata

Retrato de Miguel Ángel Buonarroti, porGiulio Bonasone, 1546.

Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al consejo deFrancesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudios durante tres años:12

1488.Yo, Ludovico di Lionardo Buonarota, en este primer día de abril, inscribo a mi hijo

Michelangelo como aprendiz de Domenico y Davide di Tomaso di Currado, durante los

próximos tres años, bajo las condiciones siguientes: que el dicho Michelangelo ha de

permanecer durante el tiempo convenido con los anteriormente citados para aprender y

practicar el arte de la pintura y que ha de obedecer sus instrucciones, y que los

nombrados Domenico y Davide habrán de pagarle en estos años la suma de veinticuatro

florines de peso exacto: seis durante el primer año, ocho el segundo año y diez el tercero,

en total una suma de noventa y seis liras.13

Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino.14 Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.

Según Giorgio Vasari, un día, saliendo del jardín de los Médicis -o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprendían a dibujar delante de los frescos de Masaccio-, fue cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz; como consecuencia, le quedó la nariz chata toda la vida, tal como se aprecia claramente en todos sus retratos.

Recorrido Artístico

Retrato de Lorenzo el Magnífico, primer mecenas de Miguel Ángel, por Giorgio Vasari.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó porVenecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. Después del Bacus delBargello (1496),17 talló la Piedad del Vaticano a los veintitrés años, y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para la Señoría de Florencia, y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.18

En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.19

En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.

El papa Julio II, el otro gran mecenas de Miguel Ángel, por Rafael.

Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.

Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.

El gran retardo con que Miguel Ángel obtiene en Roma el reconocimiento oficial ha de ser

atribuido a la heterodoxia de su estilo. Le faltaba lo que Vitruvio llamaba decòrum, es

decir, el respeto por la tradición.

Ackerman, (1968), p. 7

En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.

En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.

Vida amorosa

Tumba de Cecchino dei Bracci diseñada por Miguel Ángel.

Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías neoplatónicas del amor, haciendo grandes esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo que pocas veces logró. Su inclinación natural por la materia, por las formas físicas -era por encima de cualquier cosa, un escultor de cuerpos-, unida a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica,21 lo llevaron a decantarse por la belleza humana y el amor más sensual hasta muy avanzada su vida. Esta conflictividad enriquecedora con la que el artista vivió su deseo carnal, también afloró en el enfrentamiento con su homosexualidad.22

El artista mantuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci, por el que sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase su discípulo Urbino.23 TambiénGiovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y es posible que mantuviera una relación amorosa con Miguel Ángel en la época que empezó a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedicó.22

[editar]Tommaso Cavalieri

El rapto de Ganímedes, dibujo realizado para Tommaso Cavalieri, conservado en

el Castillo de Windsor.

En un viaje realizado a Roma en 1532, conoció al joven Tommaso Cavalieri, un patricio de inteligencia poco común y amante de las artes que dejó en el artista una viva impresión. Poco después de conocerlo, le envió una carta en la cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de vuestra belleza... Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el encuentro con vos, señor, fue muy breve».24

Hace falta recordar que la Academia Platónica de Florencia quiso imitar la ciudad griega de Pericles. Esta asociación cultural de carácter filosófico, promovía el díalogo intelectual y la amistad entre hombres en un tono idealista, semejante a la relación de Sócrates con sus discípulos en la antigua Grecia. Dentro de este contexto es donde se puede entender la psicología, el gusto y el arte de Miguel Ángel. El artista creía que la belleza del hombre era superior a la de la mujer y, por lo tanto, el amor que sentía por Tommaso era una forma que tenía de rendirse ante la «belleza platónica».25

Tommaso Cavalieri era un muchacho de 22 años; de buena familia, aficionado al arte, ya que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que tenía «un temperamento reservado y modesto y una incomparable belleza»; era, pues, muy atractivo a la vez que ingenioso. En su primer encuentro, ya causó una profunda impresión en Miguel Ángel, y al pasar el tiempo la relación se transformó en una gran amistad, con una pasión y una fidelidad que se mantuvo hasta la muerte.26

Miguel Ángel, por el contrario, era un hombre de 57 años, que se encontraba en el cenit de su fama; contaba con el soporte de los diversos papas y Tommaso lo admiraba profundamente. Parece que la amistad tardó cierto tiempo en producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser muy profunda hasta el punto que Cavalieri, ya casado y con hijos, fue su discípulo y amigo mientras vivió Miguel Ángel y lo asistió en la hora de su muerte.

VITTORIA COLONNA

Retrato de Vittoria Colonna dibujado por Miguel Ángel.

Vittoria Colonna era descendiente de una familia noble, y una de las mujeres más notables de la Italia renacentista. De joven se casó con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un hombre poderoso que murió en la batalla de Pavía cuando luchaba en el bando español al servicio de Carlos I. Después de la muerte de su esposo se retiró de la vida cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se unió al grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés,Reginald Pole y Ghiberti, que seguían una doctrina que apostaba por una contrarreforma.28

En Roma, en el año 1536 y en el convento de San Silvestro a Montecavallo, el artista conoció a esta dama y desde el principio hubo una empatía mutua, quizá porque los dos tenían las mismas inquietudes religiosas y ambos eran grandes aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estaba enamorado de su espíritu divino» y, como era un gran admirador de Dante, ella representaba lo que el personaje de Beatriz significaba para el poeta.29 Esto se desprende de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria, así como de los dibujos y los versos que le regaló, todos de temática religiosa: una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada Familia.30

Vittoria murió en el año 1547, hecho que dejó a Miguel Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal como él mismo confesó a Ascanio Condivi, «No había tenido dolor más profundo en este mundo que haberla dejado partir de esta vida sin haberle besado la frente, ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte».31

ÚLTIMOS AÑOS

Sepulcro de Miguel Ángel diseñado por Vasari en la Basílica de la Santa

Croce de Florencia.

Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.32

El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Hizo testamento en presencia de su médico Federigo Donati, «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibió sepultura en la sacristíade la iglesia de la Santa Croce; el monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari el año 1570. El 14 de julio se celebró un funeral solemne; fue Vasari quien describió estos funerales, donde participaron, además de él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.33

OBRA ESCULTÓRICA

Crucifijo del Santo Spirito, de madera policromada (1492-1494).

Véase también: Categoría:Esculturas de Miguel Ángel.

Véase también: Anexo:Obras de Miguel Ángel.

[editar]Primeras obras

Entre los años 1490 y 1492 hizo sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto; entre las primeras esculturas se cree que hizo una copia de unaCabeza de fauno, en la actualidad desaparecida.

Los primeros relieves fueron la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, conservados en la Casa Buonarroti de Florencia, en los que ya hay una clara definición de su estilo. Se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, a la vez que establece una vinculación más directa con el arte clásico. En el relieve de mármolde La batalla de los centauros se inspiró en el libro XII de Las Metamorfosis de Ovidio y se muestran los cuerpos desnudos en pleno furor del combate, entrelazados en plena tensión, con una anticipación de los ritmos serpenteantes tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos escultóricos.34 Ascanio Condivi, en su biografía sobre el artista, refirió haberle oído decir:

...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal

con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por

aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.17

Otra escultura de la misma época (hacia 1490) es también un relieve con tema

mariano, la Virgen de la escalera, que presenta un cierto esquema parecido a las de Donatello, pero en la cual se muestra toda la energía de la escultura de Miguel Ángel, tanto en la forma del tratamiento de los planos de la figura como en su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño Jesús con la insinuación delcontrapposto.

Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa paterna; escogió este tema porque Hércules era, desde el siglo XIII, uno de los patrones de Florencia. La estatua fue comprada por los Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla, a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y fue colocada en un jardín deFontainebleau, donde Rubens hizo un dibujo antes de su desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y un esbozo conservado en la casa Buonarroti.5

A continuación permaneció un tiempo alojado en el convento del Santo Spirito, donde realizaba estudios de anatomía con los cadáveres provenientes del hospital del convento. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada , donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo, como el de un adolescente, sin resaltar la musculatura, a pesar de que el rostro parece el de un adulto, con una medida desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está pintada con unos colores tenues y con unas suavísimas líneas de sangre, que consiguen una unión perfecta con la talla de la escultura. Fue dado por perdido durante la dominación francesa, hasta su recuperación el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una gruesa capa de pintura que lo mostraba prácticamente irreconocible.

ANGEL DE SAN DOMINICO DE BOLONIA (1495)

La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494, donde descubrió los plafones en relieve de la puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un maestro escultor del gótico tardío, del cual integra en su estilo los amplios pliegues de las vestiduras y el patetismo de sus personajes. Recibió el encargo de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore, llamada Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un Ángel porta candelabro, arrodillado que forma pareja con otro realizado por Niccolò dell'Arca, además un San Próculo y un San Petronio, que actualmente se conservan en la Basílica de San Domenico de Bolonia. Acabadas estas obras, en el término de poco más de un año, volvió a Florencia.36

Por estas fechas el dominico Girolamo Savonarola reclamaba la república teocrática, y con sus críticas consiguió la expulsión de los Médicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba la vuelta del arte sacro y la destrucción del arte pagano. Todos estos sermones ocasionaron grandes dudas en Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se planteara si la belleza era pecado y si, tal como decía el monje, se había de eliminar del arte la presencia del cuerpo humano. En su prédica contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de 1497 organizó en la plaza de la Señoría, una gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos musicales y también libros de Boccaccio y Petrarca; a raíz de esta acción recibió la excomunión por parte del papa Alejandro VI. El año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo que finalmente fue detenido y quemado en la hoguera el 23 de mayo de 1498.37

En Florencia, entre 1495 y 1496, talló dos obras perdidas: un San Juan Niño y un Cupido durmiente. Del San Juan no se tienen más noticias que las atribuciones que se han ido haciendo en diversos lugares: se ha especulado que podría ser una escultura que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, o bien otra, que hay en la capilla del Salvador en Úbeda,38 o finalmente, otra que se encuentra sobre la puerta de la sacristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.39 Del Cupido durmiente, realizado según el modelo helenístico más clásico, se explica que fue enterrado para conseguir darle una pátina antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio, Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado por César Borgia y regalado finalmente a Isabel de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a Inglaterra como presente para el rey Carlos I, momento a partir del cual se pierde el rastro.

Primera estancia en Roma

El Bacus del Museo del Bargello, enFlorencia, (1496-1498).

Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó fue unBacus de medida natural, con gran parecido a una estatua clásica, y encargada por el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más adelante fue comprado por Francisco I de Médici y actualmente se conserva en el museo del Bargello, en Florencia.41 Ascanio Condivi fue el primero que comparó la estatua con las obras de la Antigüedad clásica:

...esta obra, por su forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la

descripción de los escritores antiguos; su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y

llenos de lascivia, como los de aquellos que son dados excesivamente a los placeres

del vino. Sostiene una copa con la mano derecha, como quien está a punto de beber,

y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor que inventó; por este motivo se le

representa coronado con un trenzado de hojas de vid... Con la mano izquierda

sostiene un racimo de uva, que hace las delicias de un pequeño sátiro alegre y vivo

que hay a sus pies.

Es ésta claramente primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura y donde se simboliza el

espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.42

Al mismo tiempo que realizaba el Bacus, por encargo de Jacopo Galli esculpió un Cupido de pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la colección de los Médicis y que hoy en día está desaparecido.40

Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497 recibió del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas el encargo de una Piedad como monumento para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva construcción de Bramante.

La originalidad con la que trató esta pieza Miguel Ángel se nota en la ruptura con el dramatismo con el que hasta entonces se trataba esta iconografía, que siempre mostraba el gran dolor de la madre con el hijo muerto en sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo, realizó una Virgen, serena, concentrada y extremadamente joven, y un Cristo que parece que esté dormido y sin muestras en su cuerpo de haber padecido ningún martirio: el artista desplazó toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que el espectador reflexionase delante del gran momento de la muerte.43 Es la única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:

MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT

La Piedad de la basílica de San Pedro del Vaticano, de 1,74 m de altura x 1,95 m de

longitud en la base (1496).

Un Crucifijo de marfil, datado hacia los años 1496-1497, ha estado atribuido recientemente a Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el monasterio de Montserrat y representa según el historiador Anscari M. Mundó, la última agonía de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados; está coronado de espinas, de cuerpo joven con los brazos abiertos,

desnudo, protegido con un paño de pureza doblado con pliegues irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta una buena anatomía muy realista y muestra la herida a la derecha de las costillas. Mide 58,5 cm de altura. Se cree que fue adquirido por el abad Marcet en el año 1920 durante un viaje a Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti. Desde el año 1958 se encuentra sobre el altar mayor de la basílica de Montserrat.

Retorno a la Toscana

El Tondo Taddei, en la Royal Academy of Artsde Londres

El David, Galería de la Academia, Florencia.

Vuelve a Florencia en la primavera de 1501, después de cinco años ausente de laToscana. Con Savonarola muerto, en Florencia se había declarado una nueva repúblicagobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Miguel Ángel que le hace uno de los encargos más importantes de su vida: el David. Pone a su disposición un gran bloque de mármol abandonado que había sido empezado por Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba en Santa María del Fiore. Vasari explica que cuando recibió el encargo, el gobernante pensaba que el bloque era inservible y le pidió que hiciera todo lo posible en darle forma. Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su trabajo durante más de dos años y medio, que fue el tiempo que tardó en acabarlo.45

Hizo la representación de la escultura en la fase anterior a la lucha con Goliat, con una mirada cargada de incertidumbre y con la personificación simbólica de Daviddefendiendo la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los florentinos vieron el Davidcomo símbolo victorioso de la democracia.46 Esta obra muestra todos los conocimientos y estudios del cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel hasta esa fecha. La técnica empleada fue descrita así por Benvenuto Cellini:

El mejor método empleado jamás por Miguel Ángel; después de haber dibujado la

perspectiva principal en el bloque, empezó a arrancar el mármol de un lado como si

tuviera la intención de trabajar un relieve y, de esta manera, paso a paso, sacar la

figura completa.

La Madonna de Brujas en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas.

Tan pronto estuvo terminada, por consejo de una comisión formada por los artistas Francesco Granacci,Filippo Lippi, Sandro Botticelli,Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino, entre otros, se decidió colocarla en la Plaza de la Señoríaenfrente del Palazzo Vecchio.48

Desde allí, en 1873 se trasladó para una mejor conservación al museo de laGalleria dell'Accademia, mientras que en la plaza se colocó una copia, también de mármol.49

Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y san Juan Bautista también niño, colocado a la izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La figura de Jesús y la parte superior de la Virgen están acabadas, pero el resto no. El relieve fue adquirido por Taddeo Taddei, protector del pintor Raffaello Sanzio, y actualmente se conserva en la Royal Academy of Arts de Londres. Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti, muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado sobre un libro abierto encima de las rodillas de su madre. Se encuentra en el museo del Bargello desde el año 1873; como el anterior se encuentra inacabado.50

En el año 1502, la Señoría de Florencia le encargó un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que había pasado por Italia con el séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho una solicitud de una imagen del David. Miguel Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por parte del escultor Benedetto da Rovezzano para acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el rastro.48

Hacia 1503 realizó, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscron, una Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede apreciar el movimiento de la ropa como en la Piedad del Vaticano, el resultado es diferente, sobre todo por la verticalidad de la escultura. Está representada en un momento de abandono, donde la mano derecha de la Virgen parece que sólo tiene la fortaleza para evitar que el libro no caiga y la izquierda está sujetando suavemente al niño Jesús, en contraposición con la vitalidad de movimiento que demuestra el Niño.51

El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el contrato con los representantes del gremio de la lana (Arte della Lana), en virtud del cual se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, una obra de mármol de 261 cm de altura que dejó inconclusa y que se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.48

Para la capilla de los Piccolomini de la catedral de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y san Gregorio (este último de autoría incierta), con una gran riqueza de pliegues en las vestiduras y un buen equilibrio entre las sombras y las luces. En la parte posterior están solo esbozadas, ya

que se esculpieron para ser colocadas dentro de unashornacinas del altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 y 1485.

La tragedia de la sepultura

Parte baja de la sepultura de Julio II en San Pietro in Vincoli, en Roma, con las

esculturas de Moisés, Raquel y Lía.

El año 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II para proponerle la construcción de la sepultura papal, que se habría de poner bajo la cúpula de la basílica de San Pedrodel Vaticano. Toda la sucesión de hechos durante los cuarenta años que se tardó para la realización de la tumba fue llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la sepultura», como será conocido desde entonces todo el desfile de infortunios de esta obra.

El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran obra de su vida. El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular y de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Una vez el papa le dio el visto bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carraraescogiendo los bloques de mármol para la obra. Por indicación de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al escultor que parara la ejecución del mausoleo y emprendiera la de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.

El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre, tras las numerosas llamadas del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que fue entregada en febrero de 1508, y fue instalada en la fachada de la Basílica de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.52

El Esclavo moribundo delMuseo del Louvre, de 229cm de altura.

En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya podría esculpir los mármoles del sepulcro, falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución durante dos décadas más.

El Esclavo rebelde delMuseo del Louvre, de 215 cm de altura.

Se realizaron seis proyectos diferentes y finalmente en 1542 el sepulcro fue construido como un retablo con solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli y no en la basílica del Vaticano.53

La gran escultura del sepulcro es la figura del Moisés, la única de las ideadas en el primer proyecto que llegó al final de la obra. La estatua colosal, con la terribilitá de su mirada, demuestra un dinamismo extremo. Está colocada en el centro de la parte inferior, de manera que se convierte en el centro de atención del proyecto definitivo, con las estatuas de Raquel yLía situadas una en cada lado. El resto del monumento fue realizado por sus ayudantes.54

Para el primer proyecto, había realizado durante los años 1513-1516 elEsclavo moribundo y el Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre), con la simbología de representar los pueblos paganos en su reconocimiento de la fe verdadera.55 El Esclavo moribundo recuerda las imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo hace una torsión, con un movimiento contenido hacia atrás, que se acentúa con el brazo izquierdo sobre la cabeza y se encuentra equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo sobre el pecho. Presenta también un acusado contrapposto.43

En el Esclavo rebelde, comparado con los dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en Oxford), se aprecia la transformación que hizo, obligado por la forma primitiva del bloque de mármol: la pierna derecha, que en el dibujo quedaba medio escondida, en la escultura se ve completamente apoyada en el bloque; los brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la espalda, mientras que en la estatua se muestran: el derecho, verticalmente que sube por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la expresión de la escultura del Laocoonte y sus hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue testimonio Miguel Ángel.43

Desde el año 1520, continuó esculpiendo cuatro estatuas más de esclavos, con una medida más grande que la pareja anterior y menos acabados en su realización, con aspecto de atlantes, conocidos como elJoven esclavo, Esclavo atlante, Esclavo despertándose y Esclavo barbudo.56 Permanecieron en el taller del escultor hasta el año 1564, cuando su sobrino Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron colocados en la gruta de Buontalenti del jardín de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a la Galería de la Academia de Florencia.57

Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que entraba dentro del quinto proyecto realizado para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo escultórico colocado en el Salón del Cinquecento del Palazzo Vecchio, aunque Vasari la relacionaba con el primer proyecto, donde las Victorias que había diseñadas estaban todas vestidas y, en cambio, solo desde el quinto proyecto se muestran desnudas; en lo que sí coincide es que se trata de una obra realizada para el mausoleo del papa.

Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel; al final, fue donada al duque Cosme I de Médici y fue colocada en la Palazzo Vecchio. Se ha dicho de esta escultura que es la representación del victorioso vencido, la inevitable victoria de la juventud sobre la vejez, según Tolnay.

[editar]Las tumbas de los Médici

El papa Clemente VII, hacia el año 1520, le encargó el proyecto para las tumbas de sus familiares Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos tumbas más para otros miembros de la familia: Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián, que tenían que estar colocados en el centro de la estancia sobre un altar.58

Una vez aprobado el proyecto, no se empezó a realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las esculturas al lado de la arquitectura de las paredes; todas las molduras y cornisas cumplen la función de sombra y luz y, se componen de un sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos estatuas con la simbología del tiempo. En la de Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un hombre que envejece pero que aún tiene plena posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud simétrica a laAurora, que se encuentra a la derecha y por encima de ambas, dentro de una hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de León X, que tiene la cabeza cubierta con el casco de los generales romanos; su actitud de meditación hizo que enseguida se le conociera con el nombre de «el pensador».59

Encima de la tumba de Juliano están las alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar la muerte anuncia la paz suprema y el Díaque muestra la cabeza inacabada de un hombre, siendo muy singular esta representación de una persona mayor. Simboliza la imagen del cansancio de empezar un día sin desearlo. Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de León X, con un gran parecido a la escultura del Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo de un joven atleta. En definitiva, los retratos de estos personajes de la casa Médicis son más espirituales que físicos, se muestra más el carácter que no la apariencia material. Cuando se le dijo al escultor que se parecían poco a las personas reales, contestó: «¿Y quién se dará cuenta de aquí a diez siglos?».60

Miguel Ángel realizó también la escultura de la Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y está flanqueada por las estatuas desan Cosme y san Damián, protectores de los Médici, ejecutadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lorenzo el Magnífico (primer mecenas de Miguel Ángel) y su hermano Juliano.61 Estos últimos sepulcros quedaron incompletos, así como las esculturas que representan los ríos, que tenían que ir en la parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en el año 1534 a causa de la situación política de Florencia.62

Para estas tumbas esculpió también un Joven en cuclillas de mármol, que representa un joven desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente quería representar las almas de los «no nacidos». Fue una de las esculturas que se quedaron en la sacristía el año 1534, cuando Miguel Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.63

Otras obras escultóricas

El Cristo de la Minerva de Santa Maria sopra Minerva, en Roma.

Una nueva versión del Cristo de la Minerva, realizado para Metello Vari, es consecuencia de la que empezó durante el año 1514, y que fue abandonada a causa de los defectos del mármol; en el contrato de la escultura se precisa que será «una estatua de mármol de un Cristo, de medida natural, desnudo, con una cruz entre los brazos y los símbolos de la pasión, en la posición que Miguel Ángel juzgue más adecuada». La obra se envió a Roma en 1521, donde fue acabada por su ayudante Pietro Urbano, el cual cambió la línea y le dio una terminación muy diferente de la que solía hacer Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado como un joven atleta adolescente y que acostumbraba a dejar sus esculturas con planos voluntariamente inacabados. Fue colocada en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva en Roma.64

Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o de David. Se cree que en principio

Miguel Ángel se inclinó hacia la ejecución de un David, ya que la forma redonda que se aprecia debajo del pie derecho se considera un esbozo para hacer la cabeza de Goliat. La figura, está definitivamente dedicada a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la forma de una mujer, tratado como Narciso enamorado de sí mismo; muestra un claro contrapposto. Se encuentra en el museo florentino del Bargello.

El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en Roma y se encuentra también en el Bargello. Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los bustos romanos de los siglos I y II de nuestra era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo en la parte de las vestiduras. Tiene una altura de 74 cm sin contar la peana. Giorgio Vasari fue el primero que relacionó su iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay observó reminiscencias de un busto romano de Caracalla que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

La Piedad florentina a Santa Maria del Fiore, Florencia.

La Piedad florentina, llamada así porque se encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que fue empezada a partir del año 1550. Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo escultórico con la idea que lo sepultaran a sus pies, dentro de la basílica de Santa María la Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y también por la oportunidad de su venta, en 1561, a Francesco Bandini, que colocó la escultura en los jardines romanos de Montecavallo, donde permaneció hasta su traslado a la basílica de San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente el año 1722 se colocó en Santa Maria del Fiore y desde 1960 se encuentra en el museo de la catedral.65

El grupo escultórico de la Piedad florentina consta de cuatro personajes: el Cristo muerto que está sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son unautorretrato de Miguel Ángel. La estructura es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el Cristo se muestra como una figura serpentinata propia del manierismo.43 El año 1555, no se sabe exactamente, si por accidente o porque la obra no le parecía bien al autor, la rompió en diversos trozos. Explica Vasari:

Quizá porque la piedra era dura y estaba llena de esmeril y el cincel sacaba chispas, o

quizá por su autocrítica severa, no estaba nunca contento con nada de lo que hacía...

Tiberio Calcagni le preguntó porque había roto la Piedad y se habían perdido así

todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las razones

era porque su criado le había estado importunando con sus sermones diarios para

que la acabase, y también porque se había roto una pieza del brazo de la Madonna. Y

todo esto dijo, así como otras desgracias, como que había descubierto una fisura en

el mármol, habiéndole hecho odiar la obra, había perdido la paciencia y la había roto.

La Piedad Palestrina deFlorencia. La Piedad Rondanini de Milán.

Posteriormente, la Piedad florentina, fue restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello aún se puede observar algún desperfecto en el brazo y en la pierna del Cristo.66

Otra obra sobre el mismo tema y realizada durante la misma época (1556) es la Piedad Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la Virgen y María Magdalena, de dos metros y medio de altura. Miguel Ángel empleó para su elaboración un fragmento de una construcción romana; en la parte posterior se puede apreciar un trozo de decoración antigua de un arquitraberomano. Se encuentra inacabada y, después de estar en la capilla del Palazzo Barberini de Palestrina, actualmente se puede ver en la Galería de la Academia de Florencia.67

Miguel Ángel empezó también la Piedad Rondanini, que sería la última escultura en la cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La religiosidad que muestran estas últimas esculturas es el resultado de una crisis interna del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen se encuentran completamente unidos como si se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una frontalidad dramática de origen medieval. La dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo durante siglos en el patio del Palazzo Rondanini y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento deMilán y colocada para su exposición en el centro cívico del Castillo de los Sforza.68

La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas, la más trágica y misteriosa. En el inventario de su casa de Roma, se refiere como «otra estatua iniciada de un Cristo con otra figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar».69

Obra pictórica

Véase también: Categoría:Cuadros de Miguel Ángel.

El tormento de San Antonio

La primera obra pictórica atribuida a Miguel Ángel, de cuando este contaba con 12 años de edad, es «El tormento de San Antonio». La pintura, citada por los primeros biógrafos del artista como Giorgio Vasari, es copia con variantes de un conocido grabado del alemánMartin Schongauer. Subastada como obra «del taller de Ghirlandaio», fue adquirida por un marchante norteamericano y sometida a diversos análisis en el Metropolitan Museum de Nueva York. Varios expertos en la obra de Miguel Ángel la identificaron sin dudas como la pintura que Miguel Ángel realizó durante su aprendizaje con Ghirlandaio, y, finalmente, la adquirió el Kimbell Art Museum de Estados Unidos.70

Santo Entierro

Santo Entierro, en la National Gallery de Londres (1500-1501).

Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de san Antonio, eran el Santo Entierro y laMadonna de Manchester las primeras pinturas atribuidas a Miguel Ángel. El Santo Entierrose trata de una tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-1501, que se encuentra en laNational Gallery de Londres. Gracias a unos documentos publicados en 1980, se sabe que durante su estancia en Roma recibió el encargo de hacer un retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa ciudad y que el artista devolvió el pago recibido a cuenta, ya que no había podido acabarlo debido a su retorno a Florencia en 1501.

Esta tabla, que durante muchos años se ha dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente se ha reconocido como obra suya.71 Las figuras de Cristo y san Juan son las que muestran más fuerza, y su composición es soberbia; la figura de José de Arimatea, situada detrás de Jesucristo se puede observar un curioso parecido con la de san José del Tondo Doni.

Tondo Doni

Tondo Doni, en los Uffizi de Florencia(1504-1505).

Artículo principal: Tondo Doni.

El Tondo Doni, conocido también como LaSagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado; llaman la atención las imágenes tratadas como esculturas dentro de una disposición circular de 120 cm de diámetro y con una composición en forma piramidal de las figuras principales. La base de la línea triangular es la marcada por las piernas de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza girada hacia la derecha, donde se encuentra el Niño sostenido por san José, con el cuerpo inclinado hacia la izquierda; esta parte superior de la pintura junto con la línea que marcan los brazos, denota un movimiento en forma de espiral.73

Separados por una balaustrada, se encuentran Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: losignudi representarían la civilización pagana, san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús. Esta interpretación está sostenida, incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representa la edad pagana), dos profetas (representa la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi.

El artista demostró que, con la pintura era capaz de expresarse con la misma grandiosidad que en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se considera el punto de partida para el nacimiento del manierismo.74

[editar]Bóveda de la Capilla Sixtina

Artículo principal: Bóveda de la Capilla Sixtina.

Imagen de Adán en la escena de La Creación de Adán de la bóveda de la Capilla

Sixtina, en los Museos Vaticanos.

Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los frescos cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la representación de los doce apóstoles, que Miguel Ángel cambió por uno mucho más amplio y complejo. Ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica con la representación de nueve escenas del Génesis, cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos (ignudi), junto con doceprofetas y las sibilas. Un poco más abajo se encuentran los antepasados de Cristo. Todas estas

escenas están diferenciadas magistralmente por medio de la imitación de arquitecturas. Estas imágenes que se convirtieron en el símbolo mismo del arte del Renacimiento.

Bóveda de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512).Para Goethe al contemplarla se comprende de lo que es capaz el hombre.

Para ver la Bóveda en formato panorámico, pulse con el ratón sobre la imagen y vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas imágenes que aparecerán. Si vuelve y no aumenta la imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen emplee el cursor en los bordes de la pantalla.

Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:

...realizar en una única jornada toda la escena...La obra se ejecuta sobre la cal aún

fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo

producen un efecto que se modifica cuando se seca...Lo que se ha trabajado al fresco

queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una

esponja húmeda...

La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.75

El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.76

Juicio Final

Artículo principal: El Juicio Final.

Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.

Detalle del Juicio Final, con

Jesucristo y su madre, María.Detalle del Juicio Final, con san Bartolomé

aguantando la piel con elautorretrato de Miguel

Ángel.

El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo.77 A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.78

A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por lo que sería

conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.

Después de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó Miguel Ángel.

Capilla Paulina

El Martirio de san Pedro.

La conversión de san Pablo.

Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encargó para la Capilla Paulina (que había sido construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos grandes frescos en los que Miguel Ángel trabajó desde 1542 a 1550: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro. Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria Colonna en 1549.80

Parece que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que más se parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san Pablo, cabeza abajo con los brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las nubes, que recuerdan el remolino de los escogidos y los condenados alrededor de Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia la partición entre el mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de la parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando hacia el lado contrario.81

Este gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El martirio de san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado, enfrente del desorden existente en La conversión de san Pablo. La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal de la escena.82

Crucifixión

La Crucifixión de Logroño, atribuida a Miguel Ángel, copia de una pintura para Vittoria

Colonna.

En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museumy en el Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo aparecían Cristo, la Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo describe así:

... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un

Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre,

que es cosa divina.

Aunque habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura.83 Se tiene noticia de esta pintura también por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:

Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este

Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier

expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo

maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no

se podría desear más, y ni tan siquiera a desear tanto.

En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudedad.84

Aunque el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se guarda en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.

Obra arquitectónica

La fachada de San Lorenzo

Reconstrucción de un diseño de Miguel Ángel sobre la fachada de la Basílica

de San Lorenzo de Florencia, por medio de una proyección luminosa, el año

2007.

La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia, según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita en 1515del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la

ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d'Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera, en base a la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.86

Ventanas inginocchiate en el Palacio Medici Riccardi, en una fotografía de

1908.

Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia...» Entre los años 1518-1519 Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,87 cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.88

[editar]Mejoras del Palacio Médici Riccardi

Hacia el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del Palacio Medici Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se

habían construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominabainginocchiate (arrodilladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este palacio.89

Sacristía Nueva

Artículo principal: Sacristía Nueva de San Lorenzo.

Empezada por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger las tumbas de los capitanesJuliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, en el lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida por Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva construcción se había de adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través de un arco y con una cúpula; los paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras hechas en pietra serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central, para poder dar más espacio a los sepulcros y altar.

En el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de trapecio para conseguir una óptica de ascensión más grande. La cúpula está realizada con un artesonado de casetones radiales.90 Estos casetones se distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan, incluso en el número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución más importante en el exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de grandes ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior. Descartado el primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los monumentos funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a los muros, donde quedaron completamente integrados en la arquitectura.91

[editar]Biblioteca Laurenciana

También de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para conservar toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este proyecto con Buonarroti; el edificio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo XV.92 A partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la basílica de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro,

empezaron los proyectos que sufrirían un gran número de variaciones. Hacía falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación.93 En 1533, el papa dio permiso a Miguel Ángel para que se trasladase a Roma, con la condición de que dejara solucionado la terminación de la decoración y la escalera de acceso del vestíbulo. El artesonado de la biblioteca está realizado con motivos elípticos y romboidales; Buonarroti también diseñó los grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo numerosos diseños, y por fin, en 1558, envió desde Roma el proyecto, junto con una maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que fue el encargado por Cosme I de Médici para construir definitivamente la escalera. Se conservan más de treinta hojas de dibujos de la Biblioteca Laurenciana, si bien por la correspondencia mantenida durante su elaboración, se sabe que debieron de ser muchos más.94

Sala de lectura de laBiblioteca Laurenciana.

 

Detalle del artesonado de la sala de lectura.

 

Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana.

 

Escalera de la Biblioteca Laurenciana.

[editar]Plaza del Capitolio

Grabado del año 1568 de Étienne Dupéracsegún el proyecto de Miguel Ángel.

Después de Florencia, en Roma también desarrolló una etapa arquitectónica durante sus dos últimas décadas de vida; así en 1546 se le encargó la urbanización de la plaza del Capitolio o Campidoglio. Durante la visita del emperador Carlos I, el papa Pablo III, entre las diversas realizaciones para el ornamento de la ciudad con ocasión de este recibimiento, había hecho trasladar algunas esculturas al monte del Capitolio: en 1537 se había colocado la estatua ecuestre de bronce de Marco Aurelio, símbolo de la autoridad imperial y por extensión de la continuidad entre la Roma imperial y la papal; esta escultura debía de ser el centro de partida de toda la urbanización. Miguel Ángel, para que hubiera una visión unitaria, dispuso el Palacio de los Senadores (sede del ayuntamiento) en el fondo de la plaza, con unas escalinatas tangentes a la fachada; y delimitada a los lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatorio y el llamado Palazzo Nuevo construido ex-novo, ambos convergentes hacia la escalera de acceso al Capitolio. Los edificios, actualmente Museos Capitolinos, fueron dotados de un orden gigante con pilastras corintias en la fachada,cornisas y arquitrabes, y proyectadas divergentes, no paralelas, de manera que la plaza quedaba en forma de trapecio, para conseguir la ilusión óptica de más profundidad.95

Reconstrucción axonométrica del proyecto de Miguel Ángel para el Capitolio.

El motivo empleado en el pavimento de la plaza, se diseñó con una retícula curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce secciones, que recuerda el símbolo usado en la antigüedad para los doce signos del zodiaco, en alusión a la cúpula celestial. También es una referencia a la arquitectura cristiana, con el símbolo de los doce apóstoles. El tratamiento que hizo Miguel Ángel se parecía al tipo de schemata medieval para coordinar el ciclo lunar con otras interpretaciones como las horas y el zodiaco, tomando como ejemplo para estas claves simbólicas las del manuscrito del siglo X del De Rerum Natura de San Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía y geografía).96

Miguel Ángel confirió a la plaza una plástica extraordinaria, encargada de fusionar todo el ambiente arquitectónico. Resulta un espacio abierto, sobre todo entre los dos palacios simétricos, como si fuera un salón al cual se llega mediante la gran rampa central de subida, la Cordonata Capitolina, con unas balaustradas también divergentes para provocar el efecto visual unitario con la plaza. La unidad total no se consiguió hasta bastante más tarde con la construcción del Palazzo Nuevo, proyectado por Miguel Ángel para separar la plaza de la iglesia de Aracoeli. Las fachadas fueron construidas, en su mayor parte, una vez muerto el artista, y aunque no son una fiel realización de sus proyectos sí que constituyen una magnífica composición.97

Fachada del Palacio Farnese, en Roma.

[editar]Palacio Farnese

En la construcción del Palacio Farnesio, Miguel Ángel sustituyó a Antonio da Sangallo el Joven, que era el que dirigía las obras en el momento que se produjo su fallecimiento en 1546. El edificio se encontraba en construcción al nivel de la segunda planta.

Buonarroti acabó la fachada antes de realizar los cuerpos laterales y el posterior, e hizo elevar la altura del segundo piso para unificarlos con la misma medida que los inferiores. La cornisa del edificio, que Sangallo había previsto más estrecha, la substituyó por otra más grande y con elementos ornamentales, donde se mezclan los órdenes dórico, jónico, y corintio. Cambió también el ritmo de la fachada con la revisión de la ventana central, que dotó de un dintel más grande con la prolongación delentablamento, encima del cual colocó un escudo gigante de más de tres metros de altura.

La parte posterior de la obra fue acabada años más tarde por Giacomo della Porta.98

[editar]Basílica de San Pedro

Miguel Ángel fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro en 1546 a los 72 años de edad, a la muerte de Antonio da Sangallo el Joven. La construcción de la basílica había sido empezada sobre la anterior paleocristiana, por mandato del papa Julio II y bajo la dirección del arquitecto Bramante; a partir del fallecimiento de este último, se hizo cargo Rafael Sanzio, que modificó la planta y la transformó en una cruz latina. Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de las obras, modificó de nuevo la planta y volvió, con ligeras variaciones, a la idea original de Bramante de cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas del cuadrado para que las áreas más pequeñas pudieran tener luz directa. Le corresponde en particular la modificación de la cúpula central respecto al proyecto deBramante: suprimió el anillo con columnas y le dio un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convirtió en el elemento predominante. Obtuvo permiso del papa,

ante la vista de sus maquetas, para demoler parte de la construcción de Sangallo y, sin alterar de forma sustancial el interior, consiguió imponer su estilo personal y aportar una gran unidad al conjunto. La mayor parte de las obras se realizaron entre los años 1549 y 1558.99

Proyecto de Bramante para la planta de San Pedro del Vaticano.

 

La cúpula de San Pedro del Vaticano, diseñada por Miguel Ángel.

 

Proyecto de Miguel Ángel para la planta de San Pedro del Vaticano.

Con ligeros retoques en el proyecto ideado por Miguel Ángel, que dejó una maqueta para la cúpula central realizada entre los años 1558 y 1561, se realizó la terminación de las obras, 24 años después de su muerte, por los

arquitectos Giacomo della Porta yDomenico Fontana, con una altura de 132 metros y un diámetro de 42,5 metros.100

[editar]Santa Maria degli Angeli e dei Martiri

Grabado de Étienne Dupérac que representa las Termas de Diocleciano antes

de la transformación en iglesia.

Por concesión mediante una bula del 27 de julio de 1561, Pío IV decidió instalar a loscartujos en las Termas de Diocleciano, previa su transformación en iglesia.101 Ya en el año 1541 un sacerdote siciliano, Antonio del Duca, había solicitado al papa la creación de una iglesia consagrada al culto de los ángeles, y en 1550 consiguió la autorización de edificar catorce altares provisionales, siete dedicados a los ángeles y otros siete a los mártires.102 El 5 de agosto de 1561 se colocó la primera piedra de la iglesia y se encargó del proyecto Miguel Ángel, que, según Vasari, propuso:

...diseñarla en forma de cruz, limitar la medida y eliminar las capillas inferiores,

cuyas bóvedas se habían de derribar, de manera que las partes altas serían

las que conformarían la parte principal de la iglesia. Su bóveda estaría

soportada por ocho columnas, en las que se grabarían los nombres de

mártires y ángeles; dibujó tres puertas, una al sudoeste, otra al noroeste y la

tercera al sureste, tal como hoy se pueden ver; el altar mayor, lo situó hacia

el noreste.103

Las obras empezaron inmediatamente, pero tuvieron que detenerse en el año 1563 por falta de fondos económicos. Cuando en 1565 se convierte en iglesia titular (parroquial) con el nombre de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, se encargó la realización de unbaldaquino de bronce para el altar mayor, según diseño de Miguel Ángel, que se encuentra actualmente en el museo de Nápoles. Durante los siglos posteriores se ha ido transformando, haciendo casi imperceptible el diseño original.104

[editar]Porta Pia

Cara interna de la Porta Pia, según el diseño de Miguel Ángel.

El papa Pío IV le encargó un proyecto para la Porta Pia, el artista le presentó tres; el papa escogió el de menor coste y se empezó la construcción en 1561.

La puerta se edificó durante el proceso de remodelación urbanística realizada por el papa Pío IV. La nueva calle que venía desde el Quirinal, se nombró Via Pia en honor del papa; a partir de entonces prosiguió en línea recta a través de la Porta Pia, que atraviesa las murallas de la ciudad; Miguel Ángel la realizó en aquel tramo en sustitución de otra que había muy próxima al lugar llamada Nomentana. Se realizó como una gran escenografía, en el punto topográfico más elevado de la muralla, con la fachada hacia el interior de la ciudad, con lo que se apartaba de la antigua tradición de orientar las puertas hacia el campo, como presentación de la ciudad al visitante. Las medallas que se acuñaron con motivo de la construcción de la Puerta, obra de Giovanni Federico Bonzagni, muestran como fue diseñada originariamente. El proyecto para la parte externa no se pudo llevar a término por el fallecimiento de Miguel Ángel en 1565 y la elección de un nuevo papa, Pío V, con lo que las obras quedaron paralizadas y la parte exterior se solucionó con un sencillo muro y una puerta.105

En 1853 Virginio Vespignani restauró el ático y, durante los años 1861-1868, se construyó la puerta exterior.106

[editar]Dibujos

Los dibujos de Miguel Ángel forman un conjunto muy numeroso e importante, a pesar de las hogueras que se sabe que hizo alguna vez para quemar, según Vasari, «diseños, apuntes y cartones hechos de su mano, a fin de que nadie viese las fatigas que había pasado y las diversas pruebas por las que tuvo que pasar su ingenio hasta aparecer la perfección». Los primeros dibujos atribuidos al artista son las copias realizadas en la basílica florentina de la Santa Croce, del Tributo y la Consagración de Masaccio y el dibujo delAlquimista, de invención propia (hoy en el Museo Británico), así como una copia

de Giotto conservada en el Louvre, todos estos del tiempo de sus estudios en el palacio de Lorenzo el Magnífico, hacia el año 1490.107

[editar]La batalla de Cascina

Artículo principal: La batalla de Cascina.

La técnica de Miguel Ángel se muestra con toda su terribilitá en el encargo para la decoración de la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio. El año 1503, el nuevo gobierno republicano, al escoger como gonfaloniere a Piero Soderini, decidió pintar al fresco dicha sala, y a este efecto encargó a Leonardo da Vinci la representación de La batalla de Anghiari y, en el muro de enfrente, a Miguel Ángel La batalla de Cascina, enfrentando así a los dos artistas más grandes de la época. Miguel Ángel empezó la elaboración del cartón con el dibujo, como consta que en 1504 ya había recibido dos pagos. El tema está inspirado en la crónica de Filippo Villani, que, según narra, el 1364, las tropas de Florencia atacaron las de Pisa cerca de Cascina y, a causa del fuerte calor, los soldados se desnudaron para tomar un baño en el río Arno. A pesar que los pisanos aprovecharon ese momento para atacar, la victoria fue para los florentinos. Aquí demostró Miguel Ángel su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de creación, hasta agotar todas las posibilidades expresivas, con una gran variedad de técnicas: algunas figuras están contorneadas con carbón; otras, con trazos fuertes, están esfumadas e iluminadas con yeso. Por ejemplo, en el Desnudo de espalda de la Casa Buonarroti de Florencia, se aprecian los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.108

Como tuvo que partir hacia Roma llamado por el papa Julio II, el artista no pasó de la ejecución de los cartones. El fresco realizado por Leonardo da Vinci en la sala del Gran Consejo, La batalla de Anghiari, se destruyó poco tiempo después y sólo se conoce por una copia de la parte central realizada por Rubens. Curiosamente, existe también una copia de la parte central de La batalla de Cascinahecha por Bastiano da Sangallo.

Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la

parte central de La batalla de Cascina,

Copia del dibujo de Leonardo da

Vinci, de la parte central de La

obra deBastiano da Sangallo.batalla de Anghiari, hecha

por Rubens.

El año 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en La batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel; es probable que el cartón fuera partido y entregado a diferentes artistas para que lo copiasen y así adornasen la población para el recibimiento del papa. En el Museo Británico y en la colección de los Uffizi se conservan estudios sobre figuras individuales de este esbozo de Miguel Ángel. Vasari describe el esbozo completo:

Miguel Ángel lo llenó de hombres desnudos, bañándose en el Arno a causa del

calor, en el mismo momento que en el campamento se daba la alarma de un

pretendido ataque. Y, mientras los soldados salían apresuradamente del agua

para vestirse, la mano inspirada de Miguel Ángel los representó, algunos

corriendo a armarse para ayudar a sus compañeros, a otros atándose las

corazas o ajustándose las piezas de la armadura, y un gran grupo lanzándose

a la batalla encima de sus caballos...Cuando vieron este esbozo, los otros

artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación

de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto

estas inspiradas figuras declaran que no han sido nunca superadas por ningún

artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida,

conseguirá lograr esta perfección.

Vasari, 1550109

[editar]Las fortificaciones de Florencia

Estudio de fortificación para el bastión de la Porta al Prato d'Ognissanti.

Después de la expulsión de los Médici en 1527 y el establecimiento de la nueva república en Florencia, el 6 de abril de 1529 Miguel Ángel fue nombrado

«gobernador y procurador general de las fortificaciones» y, además de una pequeña estancia en Venecia, dedicó todos sus esfuerzos a la mejora de las fortificaciones florentinas. Todos los dibujos clasificados en la Casa Buonarroti, son estudios para los bastionesde las puertas y los ángulos de la muralla medieval. Es especialmente remarcable por su elaboración, el correspondiente al ángulo de la Porta al Prato d'Ognissanti, en la parte occidental de Florencia.110

Miguel Ángel centró su preocupación en la acción defensiva y muestra su gran originalidad en esta clase de dibujos que son los únicos diseños militares, junto con algún otro de Leonardo da Vinci, en los que se establecen las trayectorias de los disparos de los cañones y su radio de acción. La gran cantidad de cuerpos salientes agudos de sus dibujos proporcionan un máximo alcance, ya que los bastiones eran más defensivos que ofensivos. Las ideas del autor estaban destinadas a no ser aceptadas, y en algunos de sus dibujos de la última época ya se aprecia la eliminación de puntos ciegos, que no se podían proteger, seguramente por alguna crítica recibida de parte de expertos militares; estos últimos diseños, los más próximos a los que se utilizaron posteriormente en la época del barroco, son muy similares a los propuestos por el ingeniero militar Vauban en su obra Manière de Fortier, del año 1689.111

[editar]Otros dibujos

La Piedad, dibujo hecho a petición deVittoria Colonna.

La Resurrección (1520-1525) de la Royal Collection del Castillo de Windsor.

Para la bóveda de la Capilla Sixtina el artista realizó una serie de dibujos a manera de esbozos, donde se advierte los trazos del manierismo ya patente en Miguel Ángel: dentro de este conjunto se incluyen los estudios sobre los desnudos conservados en el Museo Británico de Londres, los estudios para laSibila Líbica, con diferentes versiones, delMetropolitan Museum of Art de Nueva York, diversos estudios de figuras, una sanguina delCristo en el limbo y unos cuantos dibujos sobre el tema de la Resurrección.112

A principios del siglo XV surgieron en Italia un tipo de dibujos perfectamente acabados, para ser donados como obsequio: Leonardo da Vinci, en el 1500, hizo una serie para ofrecerlos a un mecenas. Miguel Ángel también realizó algunas series, que regaló a jóvenes por los que sentía algún afecto especial, pero la gran mayoría fueron para regalarlos a su joven estimado Tommaso Cavalieri,113 que Vasari justificaba como ejercicios de aprendizaje:

...porque aprendiese a dibujar le hizo muchas láminas, trazadas con lápiz

negro y rojo, de cabezas divinas; y después un dibujo de

un Ganimedes arrebatado al cielo por el ave de Júpiter, un Ticio al que el

águila devora el hígado, la Caída del carro del Sol con Faetón y una Bacanal

de niños, todas unas obras singularísimas, unos dibujos nunca visto de tan

excelentes.114

Epifanía, dibujo de Miguel Ángel conservado en el Museo Británicode Londres.

En el dibujo de La Piedad que le regaló a Vittoria Colonna alrededor de 1540, la transformación de Miguel Ángel es evidente en el estilo. En esta obra, la figura de Cristo está tratada con mucha delicadeza, buscó la simetría orgánica con su madre María mirando hacia el cielo; ella extiende los brazos medio en cruz hacia arriba, mientras su Hijo los deja caer hacia abajo, todo en una composición simétrica que refuerzan las dos figuras laterales de unos niños y la cruz del fondo, que parte en dos mitades iguales el cartón y que tiene una inscripción sacada de Cantos de El Paraíso de Dante: «Non vi si pensa quanto sangue costa» (No se piensa cuanta sangre cuesta).115

Se conservan numerosos dibujos, sobre todo a la tiza roja:

Estudio: Santa Ana, h. 1505, Museo del Louvre, París. Cabeza ideal, dibujo a tiza roja, h. 1533, Museo Ashmolean, Oxford. Dos hombres desnudos combatiendo, h. 1545-50, Museo del Louvre, París. Crucifixión, h. 1550-55, Museo del Louvre, París. Epifanía, h.1550-53, Museo Británico, Londres. Descendimiento, dibujo a tiza roja, h. 1555, Museo Ashmolean, Oxford. Estudio de un hombre desnudo, realizado a pluma, Museo del Louvre,

París. Estudios de rostros de perfil hacia la izquierda, Estudio de hombro derecho,

pecho y parte superior de brazo de hombre y Estudio de un brazo derecho de hombre. Los tres pertenecen al Museo del Prado, en el que ingresaron en 1931 gracias al legado Fernández-Durán. Los dos últimos, preparatorios para la Capilla Sixtina, fueron identificados como obras de Miguel Ángel en 2004.116 117

[editar]Obra poética

Dibujo en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia (1510).

Como poeta, Miguel Ángel ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un lugar destacado en la lírica del siglo XVI, donde resalta su tono enérgico y austero y una continua tensión hacia una ardiente inmediatez expresiva. Las formas métricas que más abundan son lossonetos y los madrigales, aunque también escribió algunos tercetos. Según Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti se dedicó a la lectura «...estuvo algún tiempo sin hacer nada en el arte de la escultura, para darse a la lectura de los poetas y oradores en lengua vulgar, y hacer sonetos para su deleite».118

Su formación realizada en el palacio de Lorenzo el Magnífico y basada en el pensamientoneoplatónico de los humanistas Pico della Mirandola y Ficino, hace entender mejor la poesía de Miguel Ángel,119 por la gran insatisfacción que siempre tuvo de él mismo y con todo su entorno, por la idea de «la presencia de la espiritualidad en lo material», por su entusiasmo con la estética y la belleza; con la poesía, que se puede considerar bastante influenciada por el petrarquismo, el artista consiguió expresar todos sus afectos amorosos y sus dudas religiosas. Los primeros sonetos fueron sobre temas relacionados con sus trabajos artísticos, como el dedicado a la estatua de la Noche en las tumbas de los Médici, que decía: «Me es grato dormir, y más ser de piedra - mientras el mal y la vergüenza dura. No ver, no sentir, es mi ventura; no me despiertes, no; habla suave».120

En cambio, emplea un tono humorístico y burlesco en los sonetos escritos cuando trabajaba en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina, hacia 1510, y dirigidos a su amigo Giovanni da Pistoia, donde aparece en el manuscrito un dibujo del autor cayéndole pintura sobre el rostro; en el soneto, había comparado su rostro en un «rico pavimento» y se describía a sí mismo como un «cadáver de pintura». Rogando a su amigo que lo redimiera: «Defiende tu ahora, Giovanni, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se encuentra en buen lugar, ni yo soy pintor».121

Posteriores y más numerosos son los realizados para Tommaso Cavalieri, inspirados en Petrarca, el primero está datado con fecha 1532, donde trata abiertamente del amor y se puede apreciar hasta que punto a Miguel Ángel le consumía la pasión por Tommaso: «que se detenga este tiempo, estas horas, y el sol, la luz, sobre su rostro, y pueda yo sentir tu don completo, Señor mío deseado desde entonces en mi cuerpo indigno que te abraza».122 Las alabanzas desmesuradas al joven se aprecian también en las cartas que le dirige, fechada el primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:

Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el

trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno

que te iguale... Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y

así de esa manera por más tiempo estar a su servicio. Tal como es, sólo

puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano... Eso es todo lo

que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de

expresarse bien.

O en esta otra: «Vuestro nombre me alimenta el corazón y el alma, y llena el uno y la otra de tan gran dulzor, que no siento ni la tristeza ni el temor de la muerte desde que le tengo en la memoria».123

Los poemas que dedicó a Vittoria Colonna fueron la mayoría de tema religioso, ya que ambos tenían inquietudes sobre lo mismo, y se centraban sobre el pecado y la salvación eterna, ya en un tono de angustia y amargura. En un madrigal describe a la amiga como «una verdadera mensajera entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y condescendencia con tal de elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de la bienaventuranza».124

Lo más interesante de los poemas de esta época es la síntesis que hace Miguel Ángel de las teorías neoplatónicas y la práctica del cristianismo volcado hacia el espíritu. Una vez fallecida Vittoria, Buonarroti se encuentra en un estado, según Condivi, «que durante mucho tiempo parecía loco», entra en una especie de deriva y se ve arrastrado por sus obsesiones religiosas; todo esto le hace componer una serie de poemas pesimistas donde de una manera radical expone su absoluta decepción del valor del arte.125

La primera edición de su obra poética es del año 1623 y la realizó su sobrino, Miguel Ángel el Joven; fue muy corregida y se censuró el género de los pronombres masculinos.126 Este equívoco duró hasta la edición de 1863 a cargo de Cesare Guasti, donde, a partir de los textos originales, se aclaró definitivamente el sentido de la poesía dirigida a Tommaso Cavalieri.127 Entre otros, las rimas de Miguel Ángel han estado traducidas por autores de la talla del filósofo estadounidense, Ralph Waldo Emerson en el siglo XIX.

[editar]Valoración

La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael. Lodovico Dolce el año 1557, tildaba de monótonos los desnudos de Miguel Ángel en comparación con la belleza de las obras de Rafael. Fue criticado también por la iglesia italiana, durante la segunda mitad del seiscientos, ya que sus obras no eran afines a las nuevas normas del Concilio de Trento. Desde la mitad del siglo XVIII, fueron cambiando las críticas hasta llegar a la total adoración por su arte.128

El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida. Su concepción anuncia la próximaarquitectura barroca.129

Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina representan la visión más perfecta de su creencia neoplatónica, que afirmaba que la belleza de la figura humana tiene un carácter divino; también en esta misma creencia se encuentra el significado de las tumbas de los Médici, donde la zona inferior simboliza el mundo material en contraposición de la arquitectura iluminada por la cúpula de la sacristía Nueva, que representa el mundo espiritual.41

Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas forzadas.

Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la mismaBramante, si bien

mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones envolventes de los elementos principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba. Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.

[editar]En otras artes

La figura de Miguel Ángel ha sido llevada al cine en varias ocasiones, siendo la más famosa, la película The Agony and the Ecstasy (El tormento y el Éxtasis, 1965), dirigida por Carol Reed sobre una novela de Irving Stone y protagonizada por Charlton Heston como Miguel Ángel y Rex Harrison como el Papa Julio II.

En 1982 se dio el nombre de 3001 Michelangelo a un asteroide descubierto por Edward Bowell.130 También hay un cráter en el planetaMercurio con el nombre de Michelangelo.131

La RAI Radiotelevisione italiana, realizó en 1990, una serie-documental sobre la vida de Miguel Ángel con el título de La Primavera de Michelangelo, inspirado en el libro Una estación de gigantes de Vicenzo Labella, este autor junto con Julian Bond se encargaron del guion del documental que fue dirigido por Jerry Londo y protagonizado por el actor Mark Frankel.132

Muchos de sus poemas han sido musicados en forma de lied, siendo los más conocidos los de Dmitri Shostakóvich, grabados porDietrich Fischer-Dieskau.133

Pierre Mignard

Pierre Mignard (Troyes, 7 de noviembre de 1612 - París, 30 de mayo de1695), pintor francés.

nicialmente impulsado a estudiar medicina, entró en 1624 en el taller del pintor Jean Boucher, en Bourges. De vuelta a Troyes, trabajó en el taller de un escultor, François Gentil, antes de marcharse a Fontainebleau –capital de las artes en aquella época- donde estudió las obras de Francesco Primaticcio,Rosso Fiorentino y Fréminet. Pintó la capilla del castillo de Coubert-en-Briepara el mariscal de Vitry, quien le puso bajo su protección y le envió a París. Allí Mignard estudió con Simon Vouet, conoció a Charles Le Brun (aunque más tarde ambos

sostendrían una fuerte rivalidad), y también a Eustache Le Sueur y Du Fresnoy, con quien mantuvo una gran amistad.

En 1635 se fue a Roma; allí conoció a Nicolas Poussin y Anna Avolara, hija de un arquitecto, de la que se enamoró y con la que se casó en 1660, tras salvar varios obstáculos.

Alcanzado el éxito en Roma, fue llamado a Francia por Luis XIV en 1657. De camino a París se encontró con Molière en Aviñón; Mignard se convirtió en una de las escasas amistades de Molière que no pertenecían a su compañía teatral. Molière compuso en 1669 un elogio (poema de la Gloria de Val-de-Grâce), de su obra maestra, el fresco de la cúpula de la Iglesia de Val-de-Grâce de París, La Gloria de los Bienaventurados, encargo hecho, en 1663, por Ana de Austria que le pagó, por ella, 35.000 libras.

Mignard repartió su carrera entre los retratos –fue el preferido de las damas del reino- y las grandes composiciones decorativas; pintó para el Palacio de Versalles. En junio de 1687 el rey le concedió un título de nobleza y, en 1690, tras la muerte de Charles Le Brun fue nombrado primer pintor, de hecho el director de las manufacturas reales y entró en la Academia real de pintura y escultura como director de la misma.

A su muerte se celebraron, en su honor, grandes funerales en la iglesia de San Roque y fue enterrado en los Jacobinos. Tuvo cuatro hijos. Su hija Catherine se casó, en 1696 con el conde de Feuquiéres.

Mignard fue uno de los más célebres pintores clásicos franceses. Sus madonas dieron lugar al adjetivo "mignard" y a la palabra "mignardise". Amigo de los escritores de su tiempo, (Molière, Jean de La Fontaine, Jean Racine, o Nicolás Boileau), realizó los retratos de Molière, y Bossuet, de la princesa Palatine, de la duquesa de Châtillon, de la condesa de Fiesque, de Julie d’Angennes, de Mme. de Montpensier, de Mme. de Valois, de Madame de Montespan, de Luisa de La Vallière, de Mme. de Sévigné, de Mme. de Grignan, de Mme. de Fontanges. Y pintó, diez veces, a Luis XIV.

En España, el Museo del Prado conserva una obra suya, San Juan Bautista, óleo sobre lienzo de 1688.

Cronos corta las alas de cupido (1694)

 

Andrómeda y Perseo(Museo del Louvre).

 

"La familia del Gran Delfín" en 1687 (Palacio de Versalles).

 

Fresco de la cúpula de laIglesia de Val-de-Grâce,La Gloria de los

Bienaventurados.

 

San Juan Bautista, Museo del Prado.

John Everett MillaisSir John Everett Millais (Southampton, (Reino Unido), 8 de junio de 1829 –Londres, 13 de agosto de 1896), fue un pintor e ilustrador británico, uno de los miembros fundadores de la Hermandad Prerrafaelita.

Vida y obra

Millais nació en Southampton, en el seno de una eminente familia originaria de laIsla de Jersey. Fue un niño prodigio que pintaba desde los cuatro años y se le consideraba poseedor de un talento poco común. Por esta razón, cuando tenía siete años su familia se trasladó a Londres para poder ofrecer una buena educación artística a su hijo. Su prodigioso talento para el arte le valió una plaza en las escuelas de la Royal Academy con sólo once años (1840). Durante su permanencia en esta institución, conoció a William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, con quienes fundó la Hermandad Prerrafaelita en 1848.

[editar]Obras del período prerrafaelita

Ofelia (detalle) (1852)

Autorretrato

El cuadro de Millais Cristo en casa de sus padres (1850) fue objeto de controversia a causa del retrato realista de una Sagrada Familia de clase obrera trabajando en un desordenado taller de carpintería. Otras obras posteriores de Millais fueron también polémicas, aunque no tanto. Consiguió el éxito con Un hugonote (1852), que representa a una joven pareja a punto de separarse a causa

de sus diferencias de religión. El artista repetiría este mismo tema en obras posteriores.

Todas sus obras de este período están realizadas con gran atención por los detalles, destacando a menudo la belleza y complejidad del mundo natural. En pinturas como Ofelia(1852), Millais creó superficies pictóricas densamente elaboradas basándose en la integración de elementos de la naturaleza. Este procedimiento ha sido descrito como una especie de «ecosistema pictórico».

Dicho estilo fue promovido por el crítico John Ruskin, quien había defendido a los prerrafaelitas de sus críticos. A través de su amistad con Ruskin, Millais conoció a la esposa de éste, Effie Gray, quien poco después posó para el cuadro de Millais, The Order of Release. Millais y Effie terminaron enamorándose, y en 1856, tras conseguir ella la anulación de su matrimonio con Ruskin, contrajeron matrimonio.

[editar]Obras posteriores

Tras su matrimonio, Millais cambió su estilo de pintura, haciéndolo más comercial y asequible, lo que Ruskin calificó de «una catástrofe». Según algunos comentaristas, los motivos de este cambio se encuentran en la necesidad de Millais de aumentar sus ingresos para mantener a su creciente familia. Antiguos correligionarios de Millais, como William Morris, lo acusaron de venderse para conseguir dinero y popularidad. Sus admiradores, en cambio, vieron en el cambio de su pintura la influencia de Whistler y del impresionismo. Millais, por su parte, explicó su cambio de estilo como consecuencia de su evolución como artista, que le permitía intentar un estilo más audaz. En su artículo «Pensamientos sobre el arte de hoy» ("Thoughts on our art of Today") (1888) proponía a Velázquez y Rembrandt como sus principales modelos.

En cuadros como La víspera de Santa Agnes y La sonámbula se hace evidente la influencia de Whistler. Otras obras de los años 1860 pueden interpretarse como parte del Aesthetic Movement. En muchos de ellos despliega amplios bloques de color armoniosamente ordenados. Posteriormente, en los años 1870, pintó obras en las que queda patente la influencia de Rembrandt. Entre estas últimas destacan El paso del Noroeste (1874) y laJuventud de Raleigh (1871). En estos cuadros se observa el interés de Millais por temas tales como la expansión del Imperio Británico y la exploración del globo. Su último proyecto fue un cuadro que representaba a un explorador blanco yaciendo muerto en el veldt africano, contemplado con indiferencia por dos africanos. También es destacable en esta época su interés por la pintura de paisajes, para la que prefería lugares desolados e inhóspitos. El primero de estos cuadros paisajísticos, Chill October (1870) fue realizado en Perth, cerca de la casa natal de su esposa. En Pertshirepintó otros muchos cuadros cerca de Dunkeld, adonde Millais iba cada otoño para cazar y pescar. Tuvieron también gran popularidad sus cuadros protagonizados por niños, como Bubbles (1886) famoso (quizá por desgracia), por haber sido utilizado en los anuncios de la sopa Pears y Cherry Ripe.

Ilustraciones

Estatua en Londres

Millais alcanzó un éxito notable como ilustrador de libros, sobre todo de las obras de Anthony Trollope y los poemas de Alfred Tennyson. Sus ilustraciones de las parábolas evangélicas se publicaron en 1864. Su suegro encargó la realización de unas vidrieras basadas en las mismas para una iglesia de Perth.

Carrera académica

Millais fue elegido miembro asociado de la Royal Academy of Arts en 1853, y poco después fue admitido como miembro de pleno derecho. En la Academia tuvo una muy activa participación. En 1885 se le otorgó el título de baronet, siendo el primer artista en obtener un título hereditario. Tras la muerte de Frederic Leightonen 1896, Millais fue elegido presidente de la Academia, pero falleció ese mismo año de cáncer de garganta.

Obras destacadas de John Everett Millais

Catalogo de obras

La tabla que sigue recoge muchas de las obras realizadas por Millais, aunque el

catálogo no está completo. Contribuye completándolo.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1847-48

Cymon and Iphigenia

 Reino Unido, Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

1848The Death of Romeo and Juliet

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1848-49

Isabella Reino Unido,

Liverpool, Walker Art Gallery.

1850Ferdinand Lured by Ariel

 Reino Unido, Liverpool, Sudley House.

1850Portrait of Wilkie Collins

1850Christ In The House Of His Parents

Óleo sobre lienzo

86,3 × 139,7 Reino Unido,

Londres, Tate Britain.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1851The Return of the Dove to the Ark

1851 The BridesmaidÓleo sobre lienzo

27,9 x 20,3 Reino Unido,

Cambridge, Museo Fitzwilliam

1851Portrait of Mrs Coventry Patmore.

1852 A HuguenotMakins Collection (private).

1851 Ofelia (Ophelia)Óleo sobre lienzo

76 x 112 cm Reino Unido,

Londres, Tate Britain.

1853The Proscribed Royalist, 1651

Andrew Lloyd Webber Collection.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1853The Order of Release

 Reino Unido, Londres, Tate Britain.

1853-54

Portrait of John Ruskin

óleo sobre lienzo

78.7 x 68 cm

1855Wandering Thoughts

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1855 The Rescue Australia,

Melbourne, National Gallery of Victoria.

1856 Peace Concluded Estados Unidos,

Minneapolis Institute of Arts.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1856 Autumn LeavesÓleo sobre lienzo

104,3 × 74

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Galleries

1856 The Blind Girl

 Reino Unido, Birmingham, Birmingham Museum & Art Gallery.

1856L'Enfant du Regiment

 Estados Unidos, Connecticut, Yale Center for British Art.

1857

A Dream of the Past — Sir Isumbras at the Ford

Óleo sobre lienzo.

49 x 67 inLady Lever Art Gallery, Port Sunlight

1857-58

Only a Lock of Hair

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1858 The Vale of Rest Reino Unido,

Londres, Tate Britain.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1859Spring (Apple Blossoms)

 Reino Unido, Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

1860The Black Brunswicker

 Reino Unido, Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

1865 Esther private collection.

1868 Vanessa Reino Unido,

Liverpool, Sudley House.

1868 Stella

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1870 A Flood

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1870 The Knight Errant

1871The Martyr of Solway

 Reino Unido, Liverpool, Walker Art Gallery.

1871 Victory O Lord!

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1873 Winter Fuel

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1874The North-West Passage

1876Mrs Leopold Reiss

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1878Portrait of Lily Langtry (1853-1929).

1878

The Princes Edward and Richard in the Tower

 Países Bajos, Museo Van Gogh.

1879Cherry Ripe. The Painting

1880 James Fraser

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

1884 An Idyll of 1745 Reino Unido,

Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

1886 Bubbles

 Reino Unido, Liverpool, Lady Lever Art Gallery, Liverpool. (owned by Unilever)

1886Portia (Kate Dolan)

1887 The Nest Reino Unido,

Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

1890 Lingering Autumn Reino Unido,

Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

1891 Glen Birnam

 Reino Unido, Manchester, Manchester City Art Gallery.

s.d.

Portrait of The Marquis of Salisbury(1830-1903).

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

s.d.Portrait of Lord Hartington (1833-1908).

s.d.

Portrait of John Douglas Sutherland Campbell, Lord Lorne (1845-1914).

s.d.

Portrait of John Henry Newman, Cardinal Newman (1801-90).

s.d.Portrait of William Ewart Gladstone (1809-98).

s.d.Portrait of Benjamin Disraeli, (1804-81).

s.d. Portrait of Archibald Philip Primrose, fifth Earl of Roseberry (1847-1929), -

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

Liberal politician, and for a short time Prime Minister.

s.d.Portrait of Alfred Tennyson (1809-92).

s.d.Portrait of James Clark Hook RA (1819-1907).

s.d.Portrait of Sir Henry Irving (1838-1905).

s.d.Portrait of Louise Jopling (1843-1933).

s.d.Portrait of Kate Perugini (1839-1929).

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

s.d.Portrait of Sophy Caird (1843-82).

s.d.

Portrait of Elizabeth, Diana, and Mary Armstrong - daughters of Sir William Armstrong, in “Hearts Are Trumps.”

s.d.

Portrait of Kate Hoare (1856-1948), Grace Hoare (1856-1946) - models for “Twins.”

s.d.

Portrait of Mrs Mary Chamberlain nee Endicott (1864-1957).

s.d.Portrait of Mrs F H Myers

Catálogo de obras de John Everett Millais

CuadroAño (*)

ObraTipo de obra

Dimensiones (cm)

Museo

s.d.Portrait of Mrs Bischoffsheim

s.d.Portrait of The Duchess of Westminster

s.d.Portrait of Lady Campbell

Jean-François Millet

Jean-François Millet (4 de octubre de 1814 - 20 de enero de 1875) fue un pintor francés  realista y uno de los fundadores de la escuela de Barbizon en la Francia rural. Se destaca por sus escenas de granjeros campesinos, donde quiere expresar la inocencia del hombre campesino en contraposición a la degradación que acompaña al ciudadano inmerso en la sociedad industrial. Se le incluye en los movimientos realistay naturalista.

Juventud

Millet fue el primogénito de Jean-Louis-Nicolas y Aimée-Henriette-Adélaïde Henry Millet, miembros de la comunidad campesina en la aldea de Gruchy, municipio de Gréville-Hague, Normandía.1 Bajo la guía de dos sacerdotes de aldea, Millet aprendió latín y los autores modernos, antes de que lo enviaran aCherburgo en 1833 para estudiar con un retratista llamado Paul Dumouchel. Para el año 1835 estudiaba a tiempo completo con Lucien-Théophile Langlois, un pupilo de Baron Gros, en Cherburgo. Langlois y otros lo apoyaron económicamente para que pudiera trasladarse a París en 1837, donde estudió en la École des Beaux-Arts con Paul Delaroche. En 1839 acabó su aprendizaje y lo primero que presentó al Salón fue rechazado.1

[editar]París

Después de que le aceptaran por primera vez una pintura para el Salón, un retrato, en el año 1840, Millet regresó a Cherburgo para comenzar una carrera como retratista. Después de 1840 se alejó del estilo de pintura oficial y cayó bajo la infuencia de Honoré Daumier, de quien aprendió el sentido del contraste de luces y sombras, así como la construcción del cuerpo humano, con simplicidad de volúmenes.

En 1841 se casó con Pauline-Virginie Ono, y se trasladaron a París. Después de ser rechazado en el Salón de 1843 y de que Pauline muriera por consunción, Millet volvió de nuevo a Cherburgo.1 En 1845 Millet se trasladó a El Havre con Catherine Lemaire, con la que se casaría en una ceremonia civil en 1853; tendrían nueve hijos, y seguirían juntos durante el resto de la vida de Millet.2 En El Havre pintó retratos y pequeñas piezas de género durante varios meses, antes de regresar a París.

Fue en París, a mediados de la década de 1840 cuando Millet se hizo amigo de Constant Troyon, Narcisse Díaz, Charles Jacque, yThéodore Rousseau, artistas que, como Millet, serían relacionados con la escuela de Barbizon; Honoré Daumier, cuyo dibujo de figuras influiría en las posteriores representaciones que Millet hizo de sujetos campesinos; y Alfred Sensier, un burócrata gubernamental que se convertiría en un defensor de por vida y con el tiempo el biógrafo del artista.3 En 1847 obtuvo su primer éxito en el Salón, con el cuadro Edipo bajado del árbol, y en 1848 el gobierno compró su Ahechador.

El aventador, 1848, Museo del Louvre.

La cautividad de los judíos en Babilonia, el trabajo más ambicioso de Millet hasta la fecha, fue desvelado en el Salón de 1848, pero se burlaron de él tanto los críticos como el público. La pintura al final despareció poco después, lo que lleva a los historiadores a creer que Millet la destruyó. En 1984, científicos del Museo de Bellas Artes en Boston radiografiaron la pintura de Millet del año 1870 titulada La joven pastora buscando pequeños cambios, y descubrieron que fue pintada sobre La cautividad. Actualmente se cree que Millet reutilizó el lienzo cuando los materiales escasearon debido a la Guerra Franco-Prusiana.

[editar]Barbizon

En 1849 Millet pintó Segadores, un encargo del Estado. En el Salón de aquel año expuso Pastora sentada al borde del bosque, un óleo muy pequeño que marcó su apartamiento de los previos temas pastorales idealizados, en favor de un enfoque más realista y personal.4 En junio de 1849 llegó a Barbizon, con Catherine y sus hijos, entrando en el círculo de la escuela que toma el nombre de esta localidad.

El sembrador, 1850. Museo de Bellas Artes de Boston.

En 1850 Millet llegó a un acuerdo con Sensier, quien proporcionó al artista materiales y dinero a cambio de dibujos y pinturas, conservando Millet el derecho de seguir vendiendo obras a otros compradores.5 En el Salón de ese año expuso Labradores y El sembrador, su primera gran obra maestra y la primera del icónico trío de pinturas que incluiría Las espigadoras y El Ángelus.6

Desde 1850 a 1853 Millet trabajó en Segadores descansando (Rut y Boaz), una pintura que él consideraría la más importante, y en la que más tiempo trabajó. Concebida para rivalizar con sus héroes Miguel Ángel y Poussin, también era la pintura que marcó su transición desde la representación de imaginería simbólica de la vida campesina a aquella de las condiciones sociales contemporáneas. Fue la única pintura a la que puso fecha, y fue la primera obra que cosechó reconocimiento oficial, una medalla de segunda clase en el Salón de 1853.7

Millet, poseía un profundo sentido de la naturaleza, al igual que Théodore Rousseau: la interpretaba (más que reflejarla sin más) comprendiendo las voces de la tierra, los árboles o los senderos. Millet afirmaba sentir en la naturaleza más de lo que los sentidos le daban. El tono a ratos sentimental de sus obras (El Ángelus, La muerte y el leñador) le aleja un tanto del otro gran realista, Courbet, más áspero y rebelde.

El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a la burguesía por tratar esto como tema central en su obra.

[editar]Las espigadoras

Artículo principal: Las espigadoras.

Las espigadoras, 1857. Museo de Orsayde París.

Esta es una de las pinturas más conocidas de Millet, Las espigadoras (1857). Caminando por los campos alrededor de Barbizon apareció un tema recurrente en el lápiz y pincel de Millet durante siete años—el espigueo—el derecho secular de las mujeres pobres y de los niños de llevarse el grano abandonado en los campos, después de la cosecha. Encontró que era un tema eterno, unido a historias del Antiguo Testamento. En 1857, presentó la pintura Las espigadoras en el Salón, con un público poco entusiasta, incluso hostil.

(Versiones más tempranas incluyen una composición vertical pintada en 1854, un aguafuerte de 1855-56 que directamente presagiaba el formato horizontal de la pintura que actualmente se encuentra en el Museo de Orsay.8 )

Una cálida luz dorada sugiere algo sagrado y eterno en esta escena cotidiana en la que se desarrolla la lucha por la supervivencia. Durante sus años de estudios preparatorios Millet sopesó cómo transmitir mejor el sentido de repetición y fatiga en las vidas diarias de los campesinos. Las líneas trazadas sobre la espalda de cada mujer llevan al suelo y luego se repiten en movimiento idéntico a su labor interminable y agotadora. A lo largo del horizonte, el ocaso perfila la granja con sus abundantes montones de grano, en contraste con las largas figuras sombrías en el primer plano. Los vestidos sencillos y oscuros de las espigadoras cortan robustas formas contra el campo dorado, lo que da a cada mujer una fuerza noble y monumental.

[editar]El Ángelus

Artículo principal: El Ángelus.

El Ángelus, 1857–59. Museo de Orsay de París.

La pintura fue un encargo de Thomas Gold Appleton, un coleccionista de arte estadounidense que residía en Boston, Massachusetts, y quien previamente había estudiado con el pintor de Barbizon, Constant Troyon, un amigo de Millet. Fue terminado durante el verano de 1857. Millet añadió un campanario y cambió el

título primero de la obra,Oración por la cosecha de patata por El Ángelus cuando el comprador no lo recogió en 1859. Mostrada al público por vez primera en 1865, la pintura cambió de manos varias veces, incrementando su valor sólo modestamente, puesto que algunos consideraban que el artista tenía sospechosas simpatías políticas. A la muerte de Millet una década después, una guerra de ofertas estalló entre los Estados Unidos y Francia, acabando unos años más tarde con un precio de 800.000 francos de oro.

La disparidad entre el valor aparente de la pintura y el pobre estado de la familia superviviente de Millet fue un gran impulso en la invención del droit de suite , que pretendía compensar a los artistas o sus herederos cuando sus obras se revendían.9

[editar]Últimos años

Cazando pájaros de noche, 1874, Museo de Arte de Filadelfia.

A pesar de que hubo críticas diversas de las pinturas que expuso en el Salón, la reputación y el éxito de Millet crecieron a lo largo de la década de 1860. A comienzos de la década fue contratado para pintar 25 obras a cambio de un estipendio mensual durante los siguientes tres años, y en 1865 otro patrón, Emile Gavet, comenzó a encargarle obras al pastel para una colección que alcanzaría con el tiempo las 90 obras.10 En 1867 la Exposición Universal albergó una gran muestra de su obra, conLas espigadoras, El Ángelus y Plantadores de patata entre las pinturas expuestas. Al año siguiente Frédéric Hartmann encargó Cuatro estaciones por 25.000 francos, y Millet fue nombrado Caballero de la Legión de Honor.10

En 1870 Millet fue elegido jurado del Salón. Más tarde ese año, él y su familia huyeron de la Guerra Franco-prusiana, trasladándose a Cherburgo y Gréville, y no volvieron a Barbizon hasta finales de 1871. Sus últimos años estuvieron marcados por el éxito financiero y creciente reconocimiento oficial, pero fue incapaz de completar los encargos gubernamentales debido a su situación de salud delicada.

El 3 de enero de 1875 se casó con Catherine en una ceremonia religiosa. Millet murió el 20 de enero de 1875.10

Legado

Millet fue una fuente importante de inspiración para Vincent van Gogh, particularmente durante su primer período. Millet y su obra son mencionados muchas veces en las cartas de Vincent a su hermano Theo. Los paisajes tardíos de Millet servirían como puntos de referencia influyentes para las pinturas que Claude Monet hizo de la costa de Normandía; su contenido estructural y simbólico influyeron a Georges Seurat también.11

Millet es el principal protagonista de la obra de Mark Twain Is He Dead? (1898), en la que es representado como un joven artista malviviendo que simula estar muerto para lograr fama y fortuna. La mayor parte de los detalles sobre Millet en la obra son ficción.

La pintura de Millet L'homme à la houe inspiró el famoso poema "The Man With the Hoe" (1898) de Edwin Markham.

El Ángelus fue reproducido frecuentemente en los siglos XIX y XX. Salvador Dalí estaba fascinado por esta obra, y escribió un análisis sobre ella, El mito trágico de El Ángelus de Millet. Más que ver en la obra paz espiritual, Dalí creía que transmitía mensajes de agresión sexual reprimida. Dalí también opinaba que las dos figuras están rezando sobre la tumba de su niño muerto, más que elÁngelus. Dalí insistió tanto en este hecho que al final radiografiaron el lienzo, confirmando sus sospechas: la pintura contiene una forma geométrica sobre la que se pintó después, muy parecida a un ataúd.12 Sin embargo, no se sabe si Millet cambió de opinión sobre el significado de la pintura, incluso si esa forma es realmente un ataúd.

Joan Miró

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 20 de abril de 1893 — Palma de Mallorca, 25 de diciembre de 1983) pintor, escultor, grabador y ceramista español, considerado uno de los máximos representantes del surrealismo. En su obra reflejó su interés en el subconsciente, en lo "infantil" y en su país. En un principio mostró fuertes influenciasfauves, cubistas y expresionistas, pasando a una pintura plana con cierto aire naïf, como lo es su conocido cuadro La Masía del año 1920. A partir de su estancia enParís, su obra se vuelve más onírica, coincidiendo con los puntos del surrealismo e incorporándose a este movimiento.1 En numerosas entrevistas y escritos que datan de la década de 1930, Miró manifestó su deseo de abandonar los métodos convencionales de pintura, en sus propias palabras de "matarlos,

asesinarlos o violarlos", para poder favorecer una forma de expresión que fuese contemporánea, y no querer doblegarse a sus exigencias y a su estética ni siquiera con sus compromisos hacia los surrealistas.2

Uno de sus grandes proyectos fue la creación en 1975, de la Fundación Joan Miró, ubicada en Barcelona, centro cultural y artístico para difundir las nuevas tendencia del arte contemporáneo, constituyéndose con un gran fondo de obras donadas por el autor; otros lugares con importantes fondos de sus obras son la Fundación Pilar i Joan Miróde Palma de Mallorca, el Museo Reina Sofía de Madrid, el Centro Pompidou de París(Musée National d'Art Moderne) y el MOMA de Nueva York.

Joan Miró

Joan Miró en Barcelona, en 1935

Nombre

completo

Joan Miró i Ferrà

Nacimiento 20 de abril de 1893

Barcelona, Cataluña   España

Fallecimiento 25 de diciembre de 1983, 90 años

Palma de Mallorca, baleares   

España

Nacionalidad  Española

Área pintor, escultor, grabador 

yceramista

Premios Medalla de Oro al Mérito en las

Bellas Artes (1980); Medalla de

Oro de la Generalidad de

Cataluña (1978); Gran Premio de

Grabado de la Bienal de

Venecia (1954)

Biografía

Familia

El Pasaje del Crédito en Barcelona, lugar de nacimiento de Joan Miró,

Su padre fue Miquel Miró i Adzeries hijo de un herrero de Cornudella, se trasladó a Barcelona donde montó un taller de orfebrería y relojería en un pasaje cerca de la Plaza Real de Barcelona, allí conoció Miquel Miró a Dolors Ferrà i Oromí, hija de

un ebanista mallorquín, se casaron y establecieron su residencia en el mismo pasaje de Crédito donde nacieron sus hijos Dolors y el futuro artista Joan Miró.3

Se casó Miró con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca el 12 de octubre de 1929, y se instalaron en París en un apartamento con suficiente espacio para vivienda y taller del artista; el 17 de julio de 1931, la pareja tuvo su única hija, Dolors.4 Al quedar libre del contrato con su marchante Pierre Loeb, Miró decidió volver con la familia a Barcelona, realizando estancias intermitentes en Mallorca y en Montroig. Se encontraba en esta última población cuando estalló la Guerra Civil Española de 1936. En noviembre tenía prevista una exposición en París, y una vez allí y en vista de las circunstancias adversas provocadas por la guerra, decidió quedarse cuando consiguió la llegada de su esposa Pilar y de su hija. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial el ambiente en París era cada vez más tenso. Pasaron alguna temporada en una casa ofrecida por su amigo el arquitecto George Nelson en Varengeville-sur-Mer en la costa de Normandía; se encontró bien en la zona, pues le acercaba más a la naturaleza tal y como estaba acostumbrado en Mallorca o en Montroig, y terminó alquilando una casa. En la primavera de 1940, los amigos habían ido desapareciendo de Varengeville y junto con Pilar decidió volver a Cataluña y después de una pequeña temporada, la familia se trasladó a Mallorca, donde, según Miró, allí no era nada más que «el marido de la Pilar». En el año 1942 retornó a Barcelona.5

Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuïc, en Barcelona.

Estudios

Mujer botella situada en el Parque Cultural Viera y Clavijo de Santa Cruz de

Tenerife. El 28 de enero de 2002 es declarada Bien de Interés Cultural con la

categoría de Bien Mueble.6

Estudió comercio, según deseo de su padre para tener una preparación y conseguir ser “alguien en la vida”. Ante el deseo de Joan de matricularse en la escuela Llotja para dibujar y al tener la posibilidad de las clases nocturnas, su padre aceptó la petición, como un pasatiempo del muchacho.3 En Llotja, se vio influenciado por dos maestrosModest Urgell y Josep Pascó. Los dibujos datados

del año 1907 que se guardan en laFundación Miró son una buena prueba de esta influencia clara con Modest Urgell; otros dibujos, de poco antes del fallecimiento de Miró, realizados con una simple pero firme línea horizontal y la inscripción: "en recuerdo de Modest Urgell" resumen el gran cariño que guardó siempre para su maestro. De las clases recibidas por Josep Pascó, profesor de artes decorativas, quedan también unos dibujos de aire modernista del año 1909 como diseño de unos broches representando un pavo real y una serpiente. De este profesor aprendió la simplicidad de expresión y las tendencias artísticas del momento.3

Con diecisiete años acabó sus estudios de comercio y entró a trabajar durante dos años como empleado en una droguería, hasta que una enfermedad le obligó a retirarse a una casa familiar en el pueblo de Montroig. Cuando regresó a Barcelona, ya tenía la firme resolución de ser pintor y aunque con reticencias, también contaba con el permiso paterno; ingresó en la Academia de arte dirigida por Francesc d'Assís Galí, donde conoció las últimas tendencias artísticas europeas y a la que acudió hasta su cierre en 1915. Mientras también asistía a clases de dibujo del natural, en el Círculo Artístico de Sant Lluc, donde hizo amistad con Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart y Josep Llorens i Artigas, formando con todos ellos el grupo artístico Agrupación Courbet cuya fundación hizo pública el 28 de febrero de 1918 en La Publicitat.1

Premios y reconocimientos

1954 Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia 1959 Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio 1959 Gran Premio de la Fundación Guggenheim. 1962 Nombrado Chevalier de la Legión de Honor en Francia. 1966 Premio Carnegie de pintura. 1968 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Harvard. 1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer

catalán en recibir tal distinción. 1979 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Barcelona. 1980 recibió, de manos del rey Juan Carlos I de España, la Medalla de Oro de

las Bellas Artes. 1983 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Murcia.

Primeras exposiciones

Gran maternidad, escultura en bronce situada en San Francisco.

La primera exposición individual de Joan Miró se realizó en las Galerías Dalmau de Barcelona entre el 16 de febrero y el 3 de marzo de 1918, con la presentación de sesenta y cuatro obras entre paisajes, naturalezas muertas y retratos. Estas primeras pinturas tienen una clara influencia con las tendencias francesas, postimpresionismo,fovismo y cubismo; en las pinturas Ciurana, el pueblo (1917) y Ciurana, la iglesia(1917) se ve la cercanía con los colores de Van Gogh y los paisajes de Cézannereforzados con una pincelada oscura. Una de las pinturas que llama más la atención es la llamada Nord-Sud, como la revista francesa en la que en su primer número del año 1917, Pierre Reverdy, se escribía sobre el arte del cubismo. En este cuadro Miró mezcla los rasgos de Cézanne con la inclusión de rótulos dentro de la pintura, como en las obras cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso; en los retratos presentados como el Retrato de V. Nubiola, muestra la fusión del cubismo con el agresivo color fauve.7En esta misma primavera expuso en el Círculo Artístico de Sant Lluc junto con los miembros de la Agrupació Coubert.8

Como era su costumbre y continuaría haciendo durante años, Miró pasó ese verano en Montroig, donde abandonó los colores empleados hasta entonces y las formas duras por las más minuciosas, según explicó en una carta dirigida a su amigo Ricart fechada el 16 de julio de 1918:

Nada de simplificaciones ni abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la

caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por

hierba, teja por teja. Esto no quiere decir que estos paisajes al final acaben siendo

cubistas o rabiosamente sintéticos. En fin, ya veremos. Lo que si me propongo es

trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible, así es que

al final de temporada y después de haber trabajado mucho si aparezco con pocas

telas; no pasa nada. Durante el invierno siguiente continuarán los señores críticos

diciendo que persisto en mi desorientación.

De esta manera se observa en los paisajes pintados durante este tiempo un arquetipo por medio de un vocabulario nuevo deiconografías y de signos meticulosamente seleccionados y organizados siendo el agente estructurador el dibujo. En Viñas y olivos de Montroig se ven las raíces dibujadas debajo de la tierra completamente individualizadas para conseguir la conexión física con la tierra.9

El primer viaje a París lo realizó en marzo de 1920 y después de pasar nuevamente el verano en Montroig, regresó para establecerse en París donde conoció al escultor Pablo Gargallo que tenía un taller en la calle Blomet, que solo usaba durante los meses de verano, y llegó a un acuerdo con él para utilizarlo solo en la temporada de invierno. Las gestiones hechas por el galerista Dalmau le proporcionaron una exposición individual en la Galerie La Licorne que se inauguró el 29 de abril de 1921; a pesar de no obtener ninguna venta, la crítica fue favorable. En la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse, conoció a André Masson, vecino de la calle Blomet y con quien coincidía en las reuniones de Max Jacob. Otro asiduo de este grupo era Pablo Picasso que le compró elAutorretrato de 1919 y más adelante la Bailarina española de 1921.10

La masía

Artículos principales: La masía y Mas Miro (Montroig).

Vista del Mas Miró desde donde se pintó la obra.

Durante los años 1921 y 1922 realizó La masía, siendo la obra culminante de esta época «detallista». Trabajó en ella durante nueve meses de dura elaboración; la relación mítica mantenida por Miró con la tierra, se resume en este cuadro, que representa la granja de su familia en Montroig; el grafismo de carácter ingenuo y realista de todos los objetos, los animales son los domésticos, los vegetales los que el hombre trabaja y los objetos todos de uso diario y necesarios para el hombre. Estudia todos sus detalles al mínimo, es lo que se llama la caligrafía mironiana, punto de partida para los siguientes años de su contacto con el surrealismo11

Terminada esta pintura en París, por necesidad económica, inició un recorrido entre marchantes para poder venderla. Rosenberg, que se ocupaba de las pinturas de Picasso, accedió a tenerla en depósito y al cabo del tiempo y ante la insistencia de Miró, le sugirió seriamente el dividir la tela en trozos pequeños para su más fácil venta. Miró, enojado, recogió la tela y se la llevó a su taller. Se hizo cargo de la pintura, entonces, Jacques Viot de la galería Pierre, que después de unos tratos, se la vendió al escritor Ernest Hemingway, por cinco mil francos.12 Actualmente se conserva en la National Gallery de Washington.

Surrealismo

Pájaro lunar en Madrid (1966).

Instalado en el taller de Pablo Gargallo en París, tuvo contacto con artistas provenientes del movimiento Dadá, que fundaron en 1924, con el poeta André Bretón al frente, el grupo del surrealismo.13

A Miró le sirvió principalmente para abandonar su época detallista y sintetizar los motivos ya apuntados en esa etapa. Es, en el potencial que le ofrecía el surrealismo, en lo inconsciente y lo onírico, donde encontró el perfecto material para sus futuras obras. Así se aprecia en Tierra labrada, con clara alusión a La masía, pero con elementos surrealistas como el ojo y una oreja junto al árbol de la pintura. En Cabeza de fumador, la influencia se ve en la síntesis empleada para la descripción del personaje.14

Realizó una exposición en la Galería Pierre del 12 al 27 de junio de 1925, con la presentación de 16 pinturas y 15 dibujos. Todos los representantes del grupo surrealista firmaron la invitación a la exposición. La inauguración se realizó a media noche, cosa nada frecuente en aquella época, mientras en el exterior, contratada por su amigo Picasso tocaban los compases de unasardana una orquesta de músicos; los visitantes, tenían que entrar a la sala, por turnos, completamente llena. Las ventas fueron tan buenas como la crítica.15

En 1926, Joan Miró colaboró con Max Ernst en diseños para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, en la obra Romeo y Julieta. El 4 de mayo de 1926, se representó por primera vez en Montecarlo y el 18 de mayo en el teatro Sarah Bernhardt de París. Se sabía que estaba en los ánimos de los surrealistas y comunistas, alterar el estreno del "burgués" Diaghilev y los "traidores" Ernst y Miró, y así fue, al empezar la función, entre silbatos, se lanzó una lluvia de folletos de color rojo con un texto de protesta, firmado por Louis Aragon y André Breton. Sin embargo, al cabo de poco tiempo, la revista La Révolution Surréaliste, que editaba Bretón, siguió con la reproducción de obras de los dos artistas.16

Carnaval de Arlequín

Escultura de Joan Miró en el Museo Hakone al aire libre, Tokio.

Una de las pinturas más interesantes de este periodo es Carnaval de Arlequín (1925), completamente surrealista y que consiguió un gran éxito en la exposición colectiva de la Peinture surréaliste de la Galería Pierre a finales de 1925, expuesta junto a obras deGiorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso y Max Ernst.

Esta obra es la considerada como el inicio pleno de la etapa surrealista de Joan Miró. Realizada entre los años 1924 y 1925, la ejecutó en un tiempo en que el artista pasaba por momentos difíciles y con gran penuria, incluso alimentaria. Según explicó el mismo artista:

Intenté plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es

que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino

que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que

experimentaban los orientales.17

Un autómata que toca la guitarra junto con un arlequín con grandes bigotes, son los personajes principales de la composición pictórica, donde se aprecian también todo un mundo de detalles dominados por la imaginación que se esparcen por toda la pintura, como un pájaro con alas azules saliendo de un huevo, un par de gatos jugando con un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una escalera con una gran oreja, y en la parte superior derecha se ve a través de una ventana una forma cónica con la que quiso representar la torre Eiffel. Compuso Miró un pequeño texto poético en 1938 sobre este cuadro: "En la madeja de hilo deshecha por los gatos vestidos de arlequines ahumados retorciéndose y apuñalando mis entrañas..." Actualmente se encuentra en la colección de Allbright-Knox Art Gallery en Buffalo, (Estados Unidos).18

Interiores holandeses

En 1927 realizó por primera vez una ilustración para el libro Gertrudis de J.V. Foix. Se trasladó a vivir a otro estudio más grande de la calle Tourlaque, donde encontró a viejos amigos Max Ernst, Paul Éluard y conoció a Pierre Bonnard, René Magritte y Jean Arp. Experimentó con ellos el juego del cadáver exquisito. En 1928 viajó a Bélgica y a los Países Bajos, visitando los más importantes museos de ambos países. Los pintores neerlandeses, como Vermeer y los maestros del siglo XVII, causaron un gran impacto en el artista, que compró postales coloreadas de estas pinturas, y a su regreso a París se dedicó a la creación de una serie conocida comoInteriores holandeses. Realizó numerosos dibujos para la consecución de la primera pintura Interior holandés I, inspirada en El tocador de Laud de Hendrick Martensz Sorgh; en Interior holandés II, es del pintor Jan Havicksz Steen del que tomó la idea; aquí, en esta serie, Miró transformó, la pintura de sus sueños surrealistas, con el espacio vacío en los cuales imperaban los grafismos, a la recuperación de la composición en perspectiva y las formas analizadas.19

Muy similar a estos interiores holandeses fue la siguiente serie de Retratos imaginarios, también con el punto de partida de unos retratos ya realizados: Retrato de la señora Mills en 1750 de un cuadro con el mismo título de Georges Engleheart, Retrato de una dama en 1820 de John Constable, La fornarina de Rafael Sanzio y el cuarto el origen fue un anuncio en un periódico de un motor super diésel, que consiguió hacer una metamorfosis hasta conseguir una figura femenina a la que tituló La reina Luisa de Prusia. Miró se servía de la imagen no para hacer una interpretación de una obra ya realizada, sino como punto de partida para analizar la forma pura hasta conseguir su figura mironiana. El proceso se puede seguir de cada pintura, a través de los dibujos preparatorios que se guardan, unos en la Fundación Miró de Barcelona y otros en el Museo de Arte Moderno de Nueva York20

Ruptura con el surrealismo y "asesinato" de la pintura

Entre los años 1928 y 1930, las diferencias dentro del grupo de los surrealistas cada vez se hacen más evidentes, no sólo en la plástica, también ocurría en la parte política. Miró cada vez más individualista se fue distanciando más, a pesar de aceptar los principios de la estética surrealista, no se sintió obligado a ir frecuentemente a participar en todas las manifestaciones. El 11 de marzode 1929, en una reunión al Bar du Château, Breton ya adherido al partido comunista, el tema de discusión fue el destino de Lev Trotsky; este tema quedó al margen y las discusiones llegaron a clarificar las posiciones. Entre los que se manifestaron en contra de una acción completamente común basado en un programa de Breton, se encontraban Miró, Michel Leiris, Georges Bataille y André Masson entre otros. Miró solo quería defenderse y luchar con la pintura. Entre Marx que abogaba por «transformar el mundo» por medio de la política o el «cambiar la vida» de Rimbaud por medio de la poesía, Miró escogió lo segundo.21 Fue entonces cuando Georges Hugnet explicó que Miró solo puede defenderse con las armas propias de él, la pintura:

Sí, Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos,

mediante una plástica que es una de las más expresivas de nuestro tiempo. La ha

asesinado, quizá, porque no quería doblegarse a sus exigencias, a su estética, a

un programa demasiado estrecho para dar vía libre a sus aspiraciones y a su sed.2

A partir de aquí Miró dibujó y se dedicó intensamente a otra alternativa, el collage, que no realizó como habían hecho los cubistas recortando el papel con cuidado y encajándolo en el soporte, sino que sus formas son sin precisión y después de enganchadas en el soporte deja los bordes al aire y los enlaza con un grafismo; su búsqueda no es inútil, le abre las puertas a las esculturas que realizará a partir de 1930.

En 1930 expuso en la galería Pierre esculturas-objetos y seguidamente la primera exposición individual en Nueva York con pinturas de los años 1926-1929. Realizó sus primeras litografías para el libro L’Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. En el verano de 1930 empezó su serie llamada Construcciones, consecuencia de los collages, la composición la realizaba a partir de formas elementales, círculos y cuadrados recortados en madera y pegados sobre un soporte generalmente también de madera, con la aplicación de clavos reforzando las líneas del cuadro.22 Todas estas piezas fueron expuestas en París, donde las vio el bailarín y coreógrafo Leonide Massine, que enseguida se dio cuenta que era el artista que estaba buscando para realizar la decoración, vestuario y diversos objetos para el balletJeux d'enfants. Miró aceptó y viajó a Montecarlo a principios del año 1932. Los decorados fueron realizados a base de volúmenes y diversos objetos dotados de movimiento. La obra se estrenó el 14 de abril de 1932 con un gran éxito. Después se representó en París, Nueva York, Londres y en Barcelona en el Gran Teatro del Liceo el 18 de mayo de 1933.23

A partir de enero de 1932 pasó a residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París, formó parte de la asociación de Amics de l'Art Nou (ADLAN) junto a Joan Prats, Joaquim Gomis y el arquitecto Josep Lluís Sert, cuyo objetivo era dar a conocer la vanguardia artística internacional y promocionar la catalana. Realizó numerosas exposiciones en Barcelona, París, Londres, Nueva York, Berlín.

Prosiguió con su trabajo de búsqueda y creó las 18 pinturas según un collage a partir de imágenes de anuncios aparecidos en diarios, como comentó posteriormente el artista:

Solía recortar diarios en formas no regulares y pegarlas sobre láminas de papel,

día tras día acumulé estas formas, Una vez hechos, los collages me servían como

punto de partida de las pinturas. No copiaba los collages. Sencillamente dejaba

que me sugirieren formas.24

Creó unos nuevos personajes con una expresión de gran dramatismo con una perfecta simbiosis entre los signos y la figuras, cuyos fondos son generalmente oscuros, pintados sobre masonita (tablex) como Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (1935), o Mujer y perro frente a la luna (1936), seguramente por el estado de ánimo del artista ante los acontecimientos de la Guerra Civil Española y la posterior de la Segunda Guerra Mundial.

Bodegón del zapato viejo

Artículo principal: Bodegón del zapato viejo.

Su vuelta a París debido a una exposición que tenía prevista en el mes de noviembre de 1936, con el drama que representaba la guerra española, le hizo sentir la necesidad de volver a pintar la realidad, que el artista vuelca en una naturaleza muerta: Bodegón del zapato viejo, en donde consigue una relación entre el zapato y el resto de los elementos colocados encima la mesa, la botella, una manzana con un tenedor clavado, y el mendrugo de pan; los colores consiguen la máxima agresividad ya que son ácidos y violentos; la pintura en este cuadro no es plana como en obras anteriores sino que perfila y da dimensión a las formas de los objetos. Según el mismo Miró, toda esta representación, la hizo pensando en el cuadro Zapatos del Labriego de Van Gogh, artista muy admirado por él. Está considerada como una pieza clave de este momento pictórico de la realidad.25

Pabellón de 1937 en París

Después de haber realizado el cartel ¡Ayudad a España!, para un sello postal, destinado a ayudar al gobierno republicano español, se le encargó pintar una obra de grandes dimensiones para el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937 que se iba a inaugurar en el mes de julio de ese mismo año. En este pabellón expusieron también los artistas Picasso conGuernica, Alexander Calder con la Fuente de mercurio, Julio González con la escultura Montserrat, Alberto Sánchez también con una obra

escultórica El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella y Miró que realizó El Segador, representando al payés catalán con la hoz en un puño en actitud revolucionaria, simbolizando la colectividad de todo un pueblo en lucha; esta obra desapareció al fin de la exposición, cuando fue desmontado el pabellón. Sólo quedan unas fotografías en blanco y negro.26

Constelaciones

Artículo principal: Constelaciones (Miró).

Pintadas entre los años 1940 y 1941, en Varengeville-sur-Mer, pequeño pueblo de la costa de Normandía, se sintió atraído por el cielo y empezó una serie de 23 pequeñas obras con el título genérico de «Constelaciones» realizadas en formato de 38x46 cm, con un soporte de papel que el artista humedecía con gasolina y lo fregaba hasta conseguir una superficie con una textura rugosa. A partir de aquí ponía el color manteniendo una transparencia para crear el aspecto final deseado. Sobre este color del fondo, Miró dibujaba con colores puros para lograr el contraste.27

En las constelaciones, la iconografía quiere representar todo el orden del cosmos, las estrellas hacen referencia al mundo celestial, los personajes simbolizan la tierra y los pájaros son la unión de ambos. Estas pinturas integran perfectamente figuras con el fondo.28

Más adelante en 1958, se editó un libro con el título Constelaciones de muy pocos ejemplares, con la reproducción de veintidós aguadas de Miró y con veintidós prosas paralelas escritas por André Breton.29

A partir del año 1960, Miró entró en una nueva etapa, donde se refleja la soltura en la forma de trazar los grafismos con una gran simplicidad, propio de la espontaneidad infantil; los gruesos trazos son realizados con el color negro, en sus telas se ven goteos de pintura y salpicaduras, aludiendo en sus temas repetidamente a la tierra, el cielo, los pájaros y la mujer y con colores primarios.30

Otros materiales

Cerámica

En 1944 empezó a colaborar con su amigo de la adolescencia Josep Llorens i Artigas en la producción de cerámicas, investigando en la composición de las pastas, tierras, esmaltes y colores; la forma de las cerámicas populares representó para él, una fuente de inspiración; en estas primeras cerámicas poca diferencia hay con las pinturas y litografías de la misma época. En el año 1947 residió durante ocho meses en Nueva York donde realizó un mural en pintura de 3 x 10 metros destinado al restaurante del Cincinnati Terrace Hilton Hotel, a la vez que hizo unas ilustraciones para el libro L'antitête de Tristan Tzara. Más tarde ya en Barcelona y ayudado también por el hijo de Josep Llorens, Joan Gardy Llorens, pasó temporadas en la masía-taller que poseían los Artigas en Gallifa, donde se hicieron todo tipo de pruebas, tanto en las cocciones como en los esmaltes;

finalmente el resultado es de 232 obras que fueron expuestas en junio de 1956 en la Galería Maeght de París y después en la Galería Pierre Matisse de Nueva York.

Mural cerámico en Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen (1971).

En este mismo año de 1956, se trasladó a vivir a Mallorca, donde dispuso de un gran taller, proyectado por su amigo Josep Lluís Sert. Fue entonces cuando recibió el encargo de realizar dos murales cerámicos para la sede de la Unesco ubicado en París, de 3 x 15 metros y 3 x 7,5 metros, que fueron inaugurados en 1958. Aunque había trabajado en grandes formatos nunca lo había hecho en cerámica; junto al ceramista Josep Llorens Artigas, consigue la posibilidad técnica de la cocción que se elaboró al máximo para obtener un fondo con texturas parecidas a las pinturas de esa época.31 Se decidió que la composición se hiciera alrededor de los temas del Sol y la Luna, que, según palabras de Miró:

... la idea de un gran disco rojo intenso se impone para el muro más grande. Su

réplica en el muro pequeño sería un cuarto creciente azul, dictado por el espacio

más reducido, más íntimo, para el cual estaba previsto. Estas dos formas que

quería muy coloreadas hacían falta reforzarlas por un trabajo en relieve. Ciertos

elementos de la construcción, tales como la forma de las ventanas, me han

inspirado las composiciones en escatas y las formas de los personajes. He

buscado una expresión brutal en el gran muro, una sugestión poética en el

pequeño.32

Mural de Miró en el Palacio de Congresos de Madrid (1980).

Estos murales de la UNESCO, fueron el prototipo para todos los siguientes. En 1960 el de la Universidad de Harvard para sustituir el de pintura que había hecho en el año 1950; en 1964 realizó el de Handelshochschule de Sankt Gallen en Suiza y el de la Fundación Maeght para Saint-Paul-de-Vence; en 1966 el del Guggenheim Museum; en el año 1970 uno para el aeropuerto de Barcelona y tres para la exposición internacional de Osaka; al siguiente año el de Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen; por encargo de la Cinémathèque française de París realizó un mural también junto Artigas en el año 1972 y que fue adquirido en 1977 por la diputación Foral de Álava, encontrándose en la actualidad instalado en el interior del Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz (ARTIUM);33 en 1977 es la Universidad de Wichita en Estados Unidosel que le encargó uno y finalmente se inauguró en 1980 el mural del nuevo Palacio de Congresos de Madrid.

Escultura

Dona i ocell (1983) en Barcelona.

En 1946 trabajó en esculturas para fundición en bronce que en algunas ocasiones fueron cubiertas con pintura de colores vivos. En la escultura le interesó buscar volúmenes y espacios e incorporar objetos cotidianos o simplemente encontrados, piedras, raíces, cubiertos, tricornios, llaves de agua, que funde a la cera perdida. El sentido de los objetos identificables, lo pierden, al unirse mediante la fundición con otros objetos. Así formó en 1967 El reloj del viento que realizó con una caja de cartón y una cuchara, fundidas en bronce y ensambladas, constituyendo un objeto escultórico que solo mide la intensidad del viento.34 Construyó junto con Joseph Llorens i Artigas una gran escultura de cerámica La diosa del mar que la sumergieron en Juan-les-Pins. Efectuó en el año 1972, unas exposiciones de esculturas en el Walker Art Center de Minneapolis, al Clevelan Art Museum y al Art Institute de Chicago. A partir de 1965 realizó gran cantidad de esculturas para la Fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence, entre ellas están el Pájaro lunar, Pájaro solar, Lagarto, Diosa, Horquilla y Mujer con el cabello revuelto.35

En abril de 1981 se inauguró en Chicago una escultura monumental de 12 metros de altura, conocida como Miss Chicago; el 6 de noviembre otras dos esculturas fueron colocadas en la vía pública en Palma de Mallorca; en Houston se inauguró en 1982, la escultura Personaje y pájaroy en colaboración con Joan Gardy Artigas realizó su última escultura para Barcelona, Dona i ocell (Mujer y pájaro), en

hormigón y recubierta de cerámica. Fue inaugurada en 1983 sin la presencia de Miró debido a su delicado estado de salud. Situada en el parque de Joan Miró de Barcelona, al pie de un gran lago artificial, la escultura con 22 metros de altura, representa una forma femenina con sombrero y sobre éste la imagen de un pájaro. La silueta de mujer se soluciona con una forma de hoja alargada y ahuecada. Por todo su exterior se encuentra recubierta con cerámica de colores rojos, amarillos, verdes y azules (los más comunes del artista) tratados como trencadís.36

Grabados

Siempre le habían interesado los grabados para la realización de litografías, y en estos últimos años se adentró mucho más en ello; en su viaje a Nueva York en 1947, trabajó durante un tiempo en el Atelier 17 dirigido por Hayter, a través del cual aumentó todos sus conocimientos sobre la calcografía; durante estos meses en Nueva York, realizó las planchas para Le Desesperanto uno de los tres volúmenes de que consta la obra L’antitête de Tristan Tzara.

Un año más tarde colaboró nuevamente con este autor en un nuevo libro Parler seul, haciendo 72 litografías en color. A partir de aquí, trabajó en diversos libros de bibliófilo en colaboración con amigos poetas, como Breton en Anthologie de l’humour noir en 1950 y La clé des champs en 1953; con René Cher, Fête des arbres et du chasseur en 1948 y A la santé du serpent en 1954; con Michel Leiris en 1956, Bagatelles végétales; y con Paul Éluard, A toute épreuve con ochenta xilografías realizadas en madera de boj. La ejecución de este trabajo se llevó a cabo entre los años 1947 y 1958.37

Entre el 9 de junio y 27 de septiembre de 1969 realizó una exposición individual «Oeuvre gravé et lithographié» en la Galería Gérald Cramer de Ginebra y en este mismo año una gran retrospectiva de obra gráfica al Pasadena Art Museum de Pasadena (California).

Obras destacadas

Femme (1981), escultura de Joan Miró en laCasa de la Ciudad de Barcelona.

Pinturas

Nord-Sud, 1917 óleo, Galería Adrien Maeght en París. La masía, 1921 óleo, National Gallery of Art de Washington. Retrato de bailarina española, 1921 óleo Museo Picasso de París. Tierra labrada, 1923 óleo, Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Carnaval de Arlequín, 1924 óleo, Albright-Knox Art Gallery de Búfalo Serie de tres pinturas: Interior holandés, 1928 óleo, Museo Guggenheim de

Venecia- Meadows Museum, Dallas y Museo de Arte Moderno de Nueva York. Caracol, mujer, flor y estrella, 1934 (Museo del Prado) Mujer y pájaros al amanecer Bodegón del zapato viejo, 1937. Corrida de toros Una estrella acaricia el seno de una negra, 1938 óleo, Tate Gallery

de Londres. Serie de 24 gouaches: Constelaciones, 1940-1941. Serie de 3 pinturas: Azul, 1961 óleo, Centro Georges Pompidou de París Personaje delante del sol, 1968 acrílico, Fundación Miró en Barcelona. La esperanza del condenado a muerte, 1974 Fundación Miró en Barcelona. Mujer desnuda subiendo la escalera, 1937 Fundación Miró en Barcelona.

Metamorfosis, serie de Joan Miró. Manos volando hacia las constelaciones, 1974 Fundación Miró en Barcelona La esperanza del navegante, 1968 - 1973 Serie Barcelona, 1944 Fundació Joan Miró Cabeza de campesino catalán

Murales cerámicos

Murales cerámicos del Sol y la Luna, 1958, Sede de la Unesco en París. Mural cerámico para la Universidad de Harvard, 1950. Mural cerámico de la Handekshochschule, 1964 de Sankt Gallen en Suiza. Mural cerámico de la Fundación Maeght, 1964 en Saint-Paul-de-Vence. Mural de cerámica de la terminal B, 1970 del Aeropuerto de Barcelona. Murales cerámicos para el pabellón del Gas, 1970 para la exposición

internacional de Osaka Mural cerámico en Wilhelm-Hack-Museum, 1971 de Ludwigshafen. Mural de cerámica de la Cinemateca, 1972 de París, actualmente en el Centro-

Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz (ARTIUM). Mural cerámico del nuevo Palacio de Congresos de Madrid, 1980.

Esculturas

Personaje con paraguas, 1933 escultura de madera, paraguas y hojas secas en la Fundación Miró de Barcelona.

Pájaro lunar, 1946-1949 en bronce diversas copias Pájaro solar, 1946-1949 en bronce diversas copias Reloj de viento, 1967 escultura en bronce. La caricia de un pájaro, 1967 bronce pintado en la Fundación Miró de

Barcelona Mujer botella, 1973 escultura en bronce para el Parque Cultural Viera y

Clavijo de Santa Cruz de Tenerife. Perro, 1974 bronce en la Fundación Miró de Barcelona. Conjunto monumental para La Défense, 1978 en París. Miss Chicago, 1981 Escultura pública de doce metros en Chicago. Femme, 1981 escultura en bronce, expuesta en la Casa de la Ciudad de

Barcelona. Mujer y Pájaro, 1983 escultura de cemento recubierta de cerámica en el

Parque Joan Miró de Barcelona

Paula Modersohn-Becker

Paula Modersohn-Becker (Dresde, 8 de febrero de 1876 - Worpswede, 21 de noviembre de 1907) fue una pintora alemana, y una de las representantes más precoces del movimiento expresionista en su país.

Originaria de Dresde, Paula Becker se comprometió en estudios de pintura y reunió a artistas independientes en el pueblo de Worpswede, no lejos de Bremen, que predicaba un retorno a la naturaleza y a los valores simples de la gente campesina. Allí se casó con el paisajista Otto Modersohn. La falta de audacia de los pintores de Worpswede, la empujaron a usar inspiraciones exteriores y a efectuar repetidas estancias a París.

Los catorce cortos años durante los cuales Paula Modersohn-Becker ejerció su artele permitieron realizar al menos setecientos cincuenta lienzos de pintura, trece estampas y cerca de un millar de dibujos. Su estilo, particularmente único y original, es el fruto de múltiples influencias, a los confines de la tradición y de la modernidad. Su pintura presenta aspectos que mezclan el impresionismo de Cézanne o Gauguin, el cubismo de Picasso, el fauvismo, el arte japonés y el renacimiento alemán. La fuerza expresiva de su obra resume sólo los principales aspectos del arte a principios del siglo XX. Paula Modersohn-Becker murió a los treinta y un años. Actualmente, la artista, es poco conocida más allá de los países germanófonos.

Paula Modersohn-Becker

Nacimiento 8 de febrero de 1876Dresde, Alemania

Fallecimiento 21 de noviembre de 1907Worpswede

Ocupación Pintora

Cónyuge Otto Modersohn

Padres Carl Woldemar Becker

Familia

Paula Becker era la tercera hija nacida de una familia de siete hermanos. Su padre, Carl Woldemar Becker, era ingeniero de oficio, y su madre Matilde descendía de una familia ilustre de la nobleza de Turingia, los von Bültzingslöwen. Las cartas que Carl Woldemar Becker le envió más tarde a su hija le dan la imagen de un hombre cultivado y abierto sobre la gente: familiar de París totalmente como de Londres, dominaba el ruso, el francés y el inglés. La familia maternal de Paula presentaba las mismas predisposiciones al viaje: el abuelo von Bültzingslöwen había mandado una guarnición en el extranjero, y varios hermanos de Matilde emigraron a Indonesia, aNueva Zelanda y a Australia.

[editar]Los primeros años

Retrato de Rainer Maria Rilke hecho por Paula Becker.

Dresde y Bremen

Paula Becker pasó los doce primeros años de su vida en Dresde, un período sobre el que se conocen muy pocos datos. Reencontramos sin embargo el rastro de un drama acontecido cuando Paula tenía 10 años, mientras que ella y sus dos primas Cora y Maidli Parizot jugaban en las galerías de una cantera de arena. Las jóvenes fueron enterradas por un derrumbamiento, Paula y Maidli pudieron salir a tiempo, mientras que Cora Parizot, de tan sólo once años de edad, se asfixió y murió bajo los escombros. En una carta escrita muchos años más tarde aRainer Maria Rilke, Paula Modersohn-Becker reveló hasta qué punto esta experiencia la había marcado.

En 1888, Carl Woldemar Becker obtuvo un trabajo en Bremen, lo que obligo a la familia dejar la ciudad de Dresde. La vida cultural de Bremen especialmente efervescente y la madre de Paula cultivó numerosas amistades en los círculos artísticos, la familia Becker pudo gozar constantemente de relaciones privilegiadas con este medio.

[editar]Inglaterra y los primeros cursos de dibujo

A principios del verano de 1892, sus padres enviaron a Paula Becker a Inglaterra con el fin de efectuar una estancia lingüística. Una hermanastra de su padre vivía en las afuera de Londres, y Paula debía reunirse con ella, para aprender a hablar inglés y, al mismo tiempo tener un hogar. Gracias al apoyo de su tío, la joven muchacha pudo también recibir cursos artísticos. Después de algunos estudios preliminares de bosquejos, comenzó a frecuentar a una escuela privada de las Bellas Artes, donde pasaba seis horas al día iniciándose en la técnica de dibujo. Estos cursos sin embargo se abandonaron rápidamente: sus padres inicialmente habían fijado la duración de la estancia londinense de Paula en un año, pero el mal del país, la nostalgia del hogar y la disciplina autoritaria que le imponía su tía impulsaron a Paula volver hacia Alemania apenas seis meses más tarde.

[editar]La escuela de profesoras

Muchacha con el pañuelo blanco

1900 (45,3 x 66,2 cm).

Es sobre todo debido a la influencia de su padre y del respeto que éste le inspiraba que Paula Becker siguió las clases de una escuela de formación de maestras a partir de 1893, en Bremen. Seguía en esto de mala gana los pasos de su hermana mayor, que había seguido los mismos estudios. No obstante pudo obtener de su padre, a manera de contraparte, el derecho a asistir a cursos de pintura.

Las clases de pintura se efectuaban en casa del pintor Bernhard Wiegandt, y constituyeron particularmente para Paula la primera ocasión de trabajar según verdaderos modelos. De esta época datan por ejemplo una serie de retratos de sus hermanos y hermanas, así como su primer autorretrato, realizado hacia 1893. Esta actividad artística no la condujo a descuidar sus principales estudios: en septiembre de 1895, Paula Becker pasó el examen de profesora y obtuvo el diploma con buenos resultados.

A principios del año 1893, Paula pudo admirar por primera vez las realizaciones del círculo artístico de Worpswede, cuando Fritz Mackensen,Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende y Heinrich Vogelerexpusieron sus telas al museo de Kunsthalle de Bremen. La joven mujer fue encantada sobre todo por una obra de su futuro marido, Otto Modersohn, que resplandecía de colores extraños y daba un sabor muy particular a un paisaje de brezos.

[editar]Curso de pintura en Berlín

Paula, gracias a la rama maternal de su familia, pudo viajar a Berlín a principios de 1896 con el fin de seguir durante seis semanas cursos de dibujo y pintura para la Asociación de los Artistas Berlineses (Verein der Berliner Künstlerinnen). La

existencia de este tipo de asociaciones era una necesidad para las mujeres, que no tenían aún acceso a las academias de las Bellas Artes de la época.

Dibujo de Paula que representa un desnudo femenino sobre la hierba.

Paula estuvo en condiciones de continuar su formación más allá de las seis semanas inicialmente consideradas, ya que su madre incluso llego a acoger a un pensionista en la casa familiar para poder pagar los estudios a su hija. Por otra parte, el hermano de Matilde, Wulf von Bültzingslöwen, al igual que su esposa Cora, se habían declarados dispuestos para alojar a Paula y para satisfacer las necesidades diarias de la joven.

La enseñanza impartida en Berlín concedía un lugar preponderante al dibujo, realizado a partir de modelos profesionales. Sólo se admitía a las clases a aquellas candidatas que tenían ya un buen control de la materia. Numerosos dibujos de desnudos realizados por Paula y que databan de este período han podido conservarse: las líneas, por regla general, son fuertemente marcadas, y los efectos de claroscuro afectan su omnipresencia. En 1897, Paula fue admitida por primera vez en la clase de Jeanne Bauck. Este artista, hoy caído en el olvido, tuvo una profunda influencia sobre su joven alumna, y la persuadió más tarde a que fuera a vivir por algún tiempo a París.

Durante su estancia berlinesa, Paula Becker pasó numerosas horas en las galerías de los museos. Al igual que los artistas del movimiento nazareno, que había conocido su apogeo siete décadas antes, a Paula le gustaban por encima de todo, los lienzos del Renacimiento alemán e italiano.

[editar]Worpswede y París

[editar]La salida a Worpswede

Muchacha en un jardín junto a una bola de cristal

1901/1902 (35,7 x 35,7 cm).

Con motivo de las bodas de plata de los padres, la familia Becker emprendió, en el verano de 1897, una excursión al pequeño pueblo de Worpswede. A Paula le impresionó la singularidad del lugar, el colorido del paisaje y en especial la "colonia artística" (Künstlerkolonie) que había sido fundada allí algunos años antes. Ese mismo otoño, Paula visitó de nuevo Worpswede en compañía de una amiga y, cuando en enero de 1898, heredó 600 marcos (y pudo devolver parte del dinero prestado para proseguir sus estudios por sus primos Arthur y Greta Becker), decidió volver a Worpswede, con el consentimiento familiar.

La intención en principio era pasar unas vacaciones. Matilde Becker había previsto que su hija estuviera allí durante dos semanas en las clases de pintura y de dibujo de Fritz Mackensen, como iniciación antes de irse en otoño a París y encontrar allí un trabajo de niñera («fille-au-pair»). A pesar de todas estas precauciones familiares, parece que la intención de Paula Becker, cuando tomó finalmente la carretera de Worpswede en septiembre de 1898, era permanecer bastantes más tiempo del previsto, pues ambicionaba hacerse artista profesional.

[editar]La colonia artística de Worpswede

Véase también: Colonia de artistas de Worpswede.

Tumbas pantanosas

1900 a 1902 (54,1 x 33 cm).

Los artistas que se habían instalado en Worpswede en 1889 reivindicaban su independencia frente a las grandes academias artísticas. La inmensa mayoría eran antiguos alumnos de la Academia de las Bellas artes de Düsseldorf, una institución que había brillado con Wilhelm von Schadow. Como muchos jóvenes artistas del siglo XIX consideraban las academias de pintura como instituciones oficiales y a sus profesores y métodos obsoletos. Con Worpswede, aspiraban a crear un espacio con, por y para la naturaleza, como antes hiciera Théodore Rousseau con la escuela de Barbizon. Como en Francia, el objetivo era doble: trabajar «au plein air», revolucionando así la técnica pictórica, y reflejar en su obra a la población campesina, que juzgaban de una pureza aún original y no corrompida por la civilización.

Clara Rilke-Westhoff. 1905

Una profunda amistad uniría desde un principio a Paula Becker y Clara Westhoff, joven aspirante a escultora, alumna de Mackensen en cursos de dibujo y modelado. Paula, inicialmente al margen de la ideología de la colonia, se mostró menos reservada a partir de marzo de 1899, en particular con su futuro marido Otto Modersohn y con Heinrich Vogeler. Paula realizó varias estampas con la técnica deaguafuerte durante el verano de 1899; la estricta disciplina que imponían las técnicas de grabado no debieron cautivarla. Fritz Mackensen, inicialmente importante para el despertar de su talento, dejó de seducirla ya a finales de aquel año. Su original estilo, que tendía cada vez más a la simplificación de las formas y los colores, no tenía reflejo en Worpswede. Tampoco ayudarían las críticas de que sería objeto su participación en algunas exposiciones aquel año; por ejemplo las del Weser-Zeitung del 20 de diciembre de 1889 con el siguiente análisis de dos de sus obras expuestas:

«Para calificar este trabajo, los recursos de una lengua pura no son suficientes, y

nos negamos a utilizar una impura. Digamos que si una actividad creativa del

mismo orden se hubiera ilustrado en los ámbitos del teatro o la música, y si

además hubiese tenido la insolencia de aventurarse sobre escena o en la sala de

un concierto los silbidos y los abucheos, habrían hecho poner término a tal grosera

mascarada»

A pesar de que artistas como Max Slevogt, Lovis Corinth, Max Liebermann o Wilhelm Leibl empezaban a tener sus primeros éxitos

enMúnich y Berlín, Alemania seguía fiel a los salones de pintura y el arte académico. En París, al otro lado de la frontera, la apertura y la innovación en la vida artística eran un señuelo irresistible para sensibilidades como la de Paula Becker.

[editar]La primera estancia artística en París

Es en la noche del 31 de diciembre de 1900 que Paula tomó caminó rumbo a Francia. Al igual que Roma había sido un gran centro de atracción para todos los artistas alemanes a principios del siglo XIX, París entonces se había vuelto el lugar de encuentro por excelencia de todas las corrientes artísticas europeas. Varios artistas alemanes muy conocidos, como Emil Nolde, Bernhard Hoetger o Käthe realizaron entancias más o menos largas. En cuanto a Clara Westhoff ( la amiga de Paula, en la ciudad de Worpswede), ya se encontraba aquí desde fines de 1899, animada por la esperanza de convertirse en alumna de Auguste Rodin. Paula y Clara pasaron juntas un año en París, en agosto retornaron a Worspede, y luego pasaron juntas el invierno en Berlín. En cuanto a la relación entre ambas, una poesía de Adrienne Rich alude a la misma.

Cabeza de una pequeña muchacha.

Paula Becker pudo hacer este viaje financieramente, puesto que seguía beneficiándose de la ayuda de sus padres y el resto de su familia. Se instaló en el número 9 de la calle Primera Campaña, en el distrito XIV de París, y adornó su pequeño estudio de cajas y algunos muebles desalojadas en un rastro. Paula fue a seguir las clases de la Académie Colarossi en el Barrio Latino de París, porque esta última ofrecía la ventaja de aceptar a las mujeres, y volvió a examinar los museos como lo había hecho en Berlín. Sola o en compañía de Clara, frecuentaba las exposiciones y galerías artísticas para familiarizarse con la pintura moderna francesa. Clara Westhoff reporto más tarde algunas anécdotas vinculadas a este

período, como, por ejemplo, la visita hecha al vendedor de arte Ambroise Vollard, la profunda fascinación sentida por Paula hacia la obra de Paul Cézanne, en aquel entonces completamente desconocido. Según la historiadora del arte Christa Murken Altrogge, Paula Becker fuela primera artista alemana que percibió el talento revolucionario de este pintor. En una carta con fecha del 21 de octubre de 1907 dirigida a Clara, Paula escribía muchos años más tarde que Cézanne:

«es uno de los tres o cuatros grandes amos que tuvieron sobre mí el efecto de una

tormenta.»

Paula Becker asistió a la gran exposición organizada por el movimiento nabi en París. Este grupo artístico, profundamente influenciado por las estampas del arte japonés, ponía énfasis en las superficies y en los colores caprichosos, cuyo objetivo no era reflejar exactamente la realidad sino cerrar un significado propio.

Desde el mes de abril de 1900 se celebraba la Exposición Universal destinada a conmemorar la llegada del nuevo siglo. Este acontecimiento fue la ocasión de venir en París para Fritz Overbeck y el paisajista Otto Modersohn, que llegó en junio. Paula Becker ya conocía a Otto y, admiraba su trabajo en Worpswede, apreciaba mucho a este hombre once años mayor que ella. En aquel entonces Modersohn estuvo casado con Hélène, quien estaba mal de salud hecho que la retuvo en Worpswede, muriendo en la corta estancia parisina de Otto. La tragedia precipitó la vuelta de Modersohn y Overbeck a Alemania. Dos semanas después Paula y Clara regresarón a Worpswede por que el dinero con el que contaban se agotaba.

[editar]Matrimonio con Otto Modersohn

Naturaleza muerta con platillo de leche (Stilleben mit Milchsatte) 1905 (55x 71,8

cm) Museo Paula Modersohn-Becker, Bremen.

Otto Modersohn y Paula Becker se casaron el 25 de mayo de 1901. a tal efecto, y bajo la presión ejercida por sus padres, Paula aceptó hasta seguir un curso de cocina en Berlín, curso que abandonó bastante rápido.

La pareja efectuó una corta luna de miel, a la cual les invitó Gerhart Hauptmann cerca de Hirschberg en Silesia, hoy territorio polaco. Se abre a continuación un período de la vida de Paula Modersohn-Becker en que intentó reconciliar sus ambiciones artísticas con su nueva vida de esposa, mujer de la casa y madre de la pequeña Elisabeth, resultado del primer matrimonio de Otto Modersohn. Paula, para todo el taller, no disponía más que de una pequeña habitación con una sola ventana. Otto decidió construir un tragaluzen el techo del edificio principal, para que su esposa trabajara. La joven novia era ayudada en la realización de las tareas diarias por un criado. Desde las nueve de la mañana hasta alrededor de la hora de la tarde, Paula podía así pintar en su taller, salía para almorzar luego volvía de nuevo a su trabajo a las quince horas, para permanecer a menudo hasta la noche, cuando pasaban de las siete de la tarde. Intentaba sin embargo ser una madre atenta y concienzuda para su hijastra Elisabeth. Esta última sirvió por otra parte de modelo a toda una serie de retratos de la niña, como el Muchacha en un jardín al lado de una bola de cristal, que data de 1901 o 1902, y la Cabeza de una pequeña muchacha.

El matrimonio tuvo también el mérito de entregar definitivamente a Paula la perspectiva de ejercer un oficio que le gustara con el fin de garantizar su subsistencia. En vida, la joven mujer sólo consigue vender dos de sus lienzos, respectivamente a sus amigos Rilke y Vogeler; sin su unión con Otto, está claro que no se habría decidido a seguir el dictamen de su padre y a permitir de que se la controlara. La situación, no obstante, tenía también cosas negativas. Mientras que Otto, en su diario, afirma que la vida de pareja se desarrollaba mejor que lo que habría creído, se encuentra en el de Paula, en la fecha de navidad de 1902, una actitud más crítica y más teñida de ironía.

Otto parece haber sido muy feliz durante los tres primeros años de su nueva vida de pareja. Su Diario indica entonces regularmente hasta qué punto se convencía de compartir su existencia con una artista fuera del común, cosa que nadie parecía aún hacer en la época. Paula había encontrado en Otto Modersohn a un hombre cariñoso y que, bien lejos de ser un obstáculo al desarrollo de susensibilidad artística, sabía al contrario acompañar esta evolución de una mirada crítica y elogiosa. Como muchos de suscontemporáneos, sin embargo, carecía de una comprensión realmente profunda de la obra de su esposa. Por otra parte, la intensidad con la cual Paula reaccionaba a los menores sobresaltos de la vida artística parisina lo dejaba un tanto perplejo.

Contrariamente a su marido, que buscaba la calma y la soledad de Worpswede para ejercer todo su arte, Paula Modersohn necesitaba una determinada variedad y del contacto con el mundo exterior.

[editar]Los últimos años

[editar]La ruptura con Otto

Naturaleza muerta; limón, naranja y tomate.

Paula Modersohn-Becker dejó Worpswede el 23 de febrero de 1906. Ella indica claramente en su diario que este gesto equivale a una ruptura con Otto. Este último fue sorprendido, y envió a París las cartas que la conjuran a volver de nuevo con él. A cambio de volver Paula le rogó acostumbrarse a la idea de que perseguiría en adelante su propia vía en la vida. Su marido incluso llegó a viajar a París durante una semana en el mes de junio, pero eldiálogo entre la parejas siguió siendo infructuoso. Otto Modersohn siguió a pesar de todo manteniéndola financieramente y recibiendo el apoyo moral de la propia familia de Paula, que acusaba a esta última de egoísta.

La joven se instaló en un taller especialmente espartano de la avenida de Maine, en el distrito XIV de París. Volvió a frecuentar los cursos de dibujo, las exposiciones de la vanguardia e incluso asistió a un curso de anatomíaen la Escuela de Bellas Artes, dado que su estilo la dejaba insatisfecha. Muy intrigada por una escultura expuesta en el Salón de los Independientes, visitó a su escultor Bernhard Hoetger en su taller. Cuando una observación fortuita de Paula reveló a Hoetger que ella era artista, él insistió en ver sus obras, y quedó estupefacto. Paula Modersohn-Becker hasta entonces solo había encontrado apoyo en Worpswede al lado de su marido y de Rainer María Rilke. Los elogios que recibió valían oro.

El 5 de mayo de 1906, escribió:

«Usted me hizo milagros. Usted me restituyó a mí misma. Tomé valor. Mi valor se

encontraba siempre detrás de puertas condenadas y no sabía cómo salir. Usted

abrió estas puertas. Usted me es de una gran ayuda. Comienzo ahora a creer que

algo quedará de mí. Y cuando pienso en eso, me vienen las lágrimas de

felicidad... Usted me hizo tan feliz. Estaba un poco sola»

La valoración de Hoetger hacia Paula la animó a desplegar sin ningún temor toda la fuerza y el potencial de su pintura. Se calcula el número de telas realizadas entre 1906 y 1907 asciende aproximadamente a noventa. Su biógrafo Lieselotte von Reinken hace por otra parte la observación que sería dudoso poder físicamente asignar tanto trabajo un misma persona, si las cartas y el diario del artista no estuvieran allí para certificarlo.

Paula dedicó su tiempo principalmente a las pinturas de desnudos, además de estas últimas también dedicó tiempo a las pinturas denaturaleza muerta, esta época también cuenta numerosos autorretratos tales como el Autorretrato con limón, donde la artista aparece generalmente semi desnuda. Llegó hasta inaugurar una clase inédita en la historia del arte, es decir el autorretrato enteramente desnudo [1].

[editar]Última estancia en Worpswede

El 3 de septiembre de 1906, Paula Modersohn-Becker hizo saber a su marido que quería divorciarse, y le pidió una última suma de 500 marcos. En consecuencia, ella misma se comprometía satisfacer sus propias necesidades. Sin embargo sobre su decisión volvió algunos diás más tarde, el 9 de septiembre, y resolvió volver a Worpswede. Este cambio de actitud de imputarse principalmente a Bernhard Hoetger, que había convencido a la Paula de hasta qué punto la deterioraría la situación de garantizarse ella misma su subsistencia. Paula le escribió a Clara al respecto de esta situación, el 17 de noviembre:

«He observado este verano que era mejor que supiese seguir sola(...) si tengo

culpa o razón, sólo el futuro podrá decidirlo. Lo principal para mi trabajo, es la

tranquilidad, y no corro peligro por cierto, de carecer de eso al lado de Otto

Modersohn.»

Otto Modersohn había llegado a París desde el mes de Octubre para pasar el invierno con ella. Se instaló en un taller situado en el mismo edificio que el de su esposa. En marzo de 1907, la pareja regresó de nuevo a Worpswede. Paula finalmente consiguió la alegría de quedar embarazada pero al mismo tiempo sufría al no poder estar en condiciones adecuadas para dedicar su tiempo al frente de su caballete. Entre las últimas obras que pudo terminar contamos a las siguientes:

Vieja criada al jardín

(Alte Armenhäuslerin im Garten)

1906 (96 x 80,2 cm)

 

Autorretrato a las camelias

(Die Malerin mit Kamelienzweig)

1907 (62 x 31 cm)

El 2 de noviembre, en el momento de un parto particularmente difícil, Paula dio a luz a una niña, Mathilde (Tillie) Modersohn. El médico recomendó a la joven madre guardar reposo en cama durante varios días. El 20 de noviembre, mientras que se le autorizaba por primera vez a levantarse, Paula Modersohn-Becker fue víctima de una embolia pulmonar, y murió a sus treinta y un años de vida.

[editar]Posteridad

Niño desnudo con una cigüeña (Kinderakt mit Storch)1906 (73 x 59 cm) Colección

particular.

Se debe sobre todo al compromiso activo de Heinrich Vogeler que los lienzos de Paula Modersohn-Becker hayan podido presentarse en varias exposiciones durante los años siguientes a su muerte. Vogeler fue en efecto el primero en realizar todo lo que pudo por la artista y su obra. La mayoría de los biógrafosde Paula ven en este comportamiento la señal de un cierto remordimiento de este hombre, que hasta ese momento sólo había considerado a la joven mujer como la esposa de su amigo Otto Modersohn. Paula, durante su vida, parece no haber vendido más de cinco lienzos. Sin embargo y gracias a las distintas exposiciones organizadas por Vogeler, algunos coleccionistas informados observaron la originalidad de los cuadros y adquirieron aún más. Entre ellos se encuentran Herberto von Garvens y August von Der Heydt, el cual compró más de veintiocho lienzos bajo el impulso de Rainer Maria Rilke. El benefactorLudwig Roselius, por su parte, financió la apertura del museo Paula Modersohn-Becker, en Bremen. En 1913 se expusieron 129 lienzos en elKunsthalle de Bremen, que atrayeron cada vez más admiradores debido a su originalidad formal y su potente simbolismo.

En 1917, con motivo del décimo aniversario de la muerte de Paula Modersohn-Becker, la asociación Kestner de Hannover, organizó una gran exposición de su obra y publicó un extracto de sus cartas y su Diario. La recopilación, que aparació bajo el título Un artista: Paula Becker-Modersohn - Cartas y Diario, adquirió un gran éxito y dio a conocer a la pintora. Estos textos se republicaron varias veces, incluso en un libro de bolsillo después de laSegunda Guerra Mundial. Contribuyó a difundir un retrato bastante sentimentalista de su autora, reduciéndola a algunas características ridículas: una joven mujer, soñando convertirse en un artista, consigue superar todos los obstáculos, se garantiza un posible destino casándose con un artista reconocido, se siente prisionera al cabo de algunos años e intenta romper el yugo para morir finalmente poco después pariendo. Esta admiración experimentada por la determinación con la cual Paula buscó su propia vía artística, paradójicamente, condujo a falsear el punto de vista de su obra. Los escritos muy personales de Paula Modersohn-Becker, que no se habían sido condebidos obviamente para publicarse, contienen un tono romántico y exaltado que entra en contradicción con la lengua ilustrada de la artista. En su prólogo a la edición completa parecida en 1979, Günter Busch deplora así que Paula Modersohn-Becker se tome para un "personaje fantástico e iluminado". A eso se añade que los extractos elegidos en 1917, a menudo, no se acompañaban de las numerosas correcciones que les correspondían. Esta es la razón por la que se podía por ejemplo leer la premonición hecha por la joven mujer de su muerte precoz, por la enfermedad que contrajo en su primera estancia en París, pero no

el "y que eso duré aún mucho tiempo" que añadió con alivio más tarde, después de haber recuperado la buena salud.

Trabajos

En 1905 "Stilleben mit Blattpflanze", privado En 1906 "Selbstbildnis mit Bernsteinkette", Kunstmuseum Basel En 1907 "Sitzender Mädchenakt mit Blumen", ("Muchacha desnuda que se

sienta con las flores") Von der Heydt-Museum, WuppertalFundación

La hija de la artista (Tillie) creó en el año 1978 la Fundación Paula Modersohn-Becker (Paula Modersohn-Becker-Stiftung).

El museo Paula Modersohn-Becker en Bremen

El museo Paula Modersohn-Becker, situado en Bremen en la famosa calle de Böttcherstrasse, exponé una selección de las mejores obras de la artista. El museo y su edificio de estilo expresionista deben su existencia a una iniciativa del benefactor local Ludwig Roselius. que encargó a Bernhard Hoetger trazar los planos e instaló allí su colección personal de lienzos. El museo abrió sus puertas el 2 de junio de 1927 bajo el nombre de "Casa Paula Becker-Modersohn" (Paula-Becker-Modersohn-Haus) Roselius en efecto había manifestado el deseo de hacer figurar el nombre de la joven muchacha de Paula. La colección de Ludwig Roselius pudo luego extenderse regularmente por medio de nuevas adquisiciones y, a partir de 1978, gracias al apoyo financiero de la Fundación Paula Modersohn-Becker.

El museo contiene por otro lado un conjunto de esculturas, de cuadros y de dibujos de Bernhard Hoetger, además un espacio es reservado para las exposiciones temporales.

AMEDEO MODIGLIANI

Amedeo Clemente Modigliani (Livorno; 12 de julio de 1884 - París; 24 de enero de1920) fue un pintor y escultor italiano, perteneciente a la denominada Escuela de París.

Arquetipo del artista bohemio, en su vida hubo estupefacientes, alcohol, mujeres, pobreza y enfermedad, y sólo alcanzó la fama después de muerto.

Amedeo Modigliani

Amedeo Modigliani

Nombre completo Amedeo Clemente Modigliani

Nacimiento 12 de julio de 1884

Livorno

Fallecimiento 24 de enero de 1920

París

Nacionalidad Italiana

Área Pintura

Italia: Infancia y estudios

Retrato de Chaïm Soutine, 1916, colección privada, París.

Fue el cuarto hijo de Eugenia Garsin, una francesa nativa de Marsella, y de Flaminio Modigliani, nacido en Roma. El padre de Amedeo se dedicó al préstamo. Pero era mal negociante. Prestaba atendiendo más a las necesidades que a las garantías de sus clientes, y muy pronto debió recurrir él mismo a otros prestamistas.

Padres de Amedeo Modigliani (Livorno 1884). Eugenie Garsin y Flaminio

Modigliani

Así como Flaminio Modigliani era benevolente con sus clientes, sus acreedores fueron inflexibles. Eugenia estaba embarazada de Amedeo cuando los oficiales de la justicia se presentaron en su casa. Una vieja ley italiana sirvió para dar un respiro a la familia: todos los objetos que estuvieran sobre la cama de una mujer embarazada eran intocables. Flaminio y Eugenia acumularon en su cama de matrimonio todas las joyas y objetos de algún valor que aún poseían. Esa pequeña fortuna les sirvió para instalarse en una casa más modesta y tratar de comenzar una nueva vida.

Flaminio se alejó de Livorno para probar suerte en la minería. Eugenia abrió una escuela de lenguas para señoritas, a la vez que se dedicaba a escribir cuentos y artículos literarios para algunos periódicos. Mientras tanto, criaba a sus cuatro hijos, y así es como Modigliani pasa su infancia entre la pobreza y la enfermedad.

A los 14 años, Amedeo ("Dedo", como lo llamaban en su familia) comenzó a tomar clases de pintura con Guglielmo Micheli, un discípulo de Fattori, uno de los pintores del movimiento florentino conocido como los macchiaioli, un nombre que eligieron a partir de los ataques de algunos críticos que decían que pintaban con manchas ("macchie"). Poco después de comenzar sus estudios de pintura, Amedeo sufre un ataque de fiebre tifoidea y dos años más tarde una tuberculosis.

En 1898, su hermano de 26 años, Emmanuele, es condenado a seis meses de prisión por ser militante del movimiento anarquista.

En 1902, Amedeo se inscribe en la Escuela libre del Desnudo, Scuola libera di Nudo en Florencia y al año siguiente en el Instituto de las Artes de Venecia, ciudad en la que se mueve por los bajos fondos.

[editar]París: arte y desenfreno

En 1906 se traslada a París, que es por la época el centro de la vanguardia. En el Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios deMontmartre, conoce a Max Jacob, Van Dongen, Picasso, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Vicente Huidobro y otros personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.

En 1909, pasa un breve período en Livorno, enfermo y deteriorado en su salud por los excesos de su vida. Regresa a París y alquila un estudio en Montparnasse. Se considera a sí mismo más escultor que pintor, y siguió sobre esa vía cuando Paul Guillaume, un marchante joven y ambicioso le presenta a Constantin Brâncuşi.

Amedeo Modigliani en su estudio, 1915. Foto de Paul Guilliaume

Descubre el arte africano y camboyano en el Musée de l'Homme de París. Sus estatuas se reconocen por los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados. Se presentó una serie en el Salón de Otoño de 1912, pero tuvo que dejar de esculpir porque el polvo le causaba problemas de salud.

Retrato de Jeanne Hebuterne, 1919.

Retrató a los habituales de Montparnasse, como Soutine, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob, Blaise Cendrars y Jean Cocteau.

Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, intenta alistarse, pero su precaria salud se lo impide.

Conocido como "Modì" por sus amigos, Amedeo emana magnetismo hacia las mujeres. Tiene numerosos romances hasta que entra en su vida Beatrice Hastings, con la que mantendrá una relación de unos dos años. Ésta le sirve de modelo en varios retratos, como "Madame Pompadour". Cuando está bajo los efectos del alcohol, es triste y violento, como muestra el dibujo de Maria Vassilieff. Sobrio, es tímido y encantador, le gusta citar a Dante Alighieri y recitar poemas del libro del conde de Lautréamont Los cantos de Maldoror ("Les Chants de Maldoror") libro del que siempre tiene cerca un ejemplar.

En 1916, conoce al poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski y a su mujer Anna. Modigliani lo retrata en varias ocasiones, cobrándole sólo diez francos por retrato.

El siguiente verano, la escultora ucraniana Chana Orloff le presenta a su amiga Jeanne Hébuterne, una estudiante de 18 años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica. Sus tormentosas relaciones se hicieron aún más famosas que sus borracheras.[cita requerida]

Desnudo recostado, 1919, Museum of Modern Art, Nueva York.

El 3 de diciembre de 1917 celebra su primera exposición, en la galería deBerthe Weill, pero horas después la autoridad la cierra por indecencia. Debido a sus problemas de salud, tiene que trasladarse a Niza con Hébuterne, que da a luz en 1919 a una hija a la que llamará Jeanne. Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas), con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul, sin mayores éxitos.[cita requerida]

En mayo de 1919, vuelve a París, a la calle de la Grande Chaumière. Su salud se deteriora con rapidez ya que seguía con sus vicios. Tras un largo período en el que sus vecinos no sabían nada de él y después de una noche de excesos y de haber peleado con unos vándalos en la calle, le encuentran delirando en la cama a la vez que sostenía la mano de Jeanne embarazada casi de nueve meses. Lo único que puede hacer el médico es atestiguar que su estado es desesperado. Muere de meningitis tuberculosa el 24 de enero de1920. Unos días antes había pedido el permiso al gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.

Los más importantes artistas de Montmartre y Montparnasse siguen los funerales hasta el cementerio parisino de Père-Lachaise. Jeanne Hébuterne, llevada a casa de sus padres, se suicida tirándose desde la ventana de un quinto piso después del funeral de Modigliani, embarazada por segunda vez.

La hermana de Modigliani que vivía en Florencia, adopta a su hija huérfana. Ésta escribirá una importante biografía de su padre titulada:Modigliani: Hombre y mito.

[editar]Galería de imágenes

Casa natal de Amedeo Modigliani (Livorno 1903)

 

Amedeo Modigliani, de niño en la escuela, primera línea al centro.

 

Taller de Amedeo Modigliani en Venecia, 1903.

 

Amedeo Modigliani, 1914.

 

Mujer en el cuello blanco, 1917, Museo de Grenoble, Francia.

 

Desnudo sentado, 1917, colección privada,Amberes.

 

Retrato de Jeanne Hébuterne, 1917, colección privada, Washington.

 

Jeanne Hébuterne a los 19 años.

 

Afiche primer exposición individual de Amedeo Modigliani. Paris, 1917.

Pier Francesco Mola

Pier Francesco Mola (Coldrerio, 9 de febrero de 1612 - Roma, 13 de mayo de 1666), fue un pintor italiano del Barroco, activo fundamentalmente en Roma.

Pier Francesco Mola nació en Coldrerio, actualmente en el cantón del Tesino suizo. A la edad de cuatro años, se mudó a Roma con su padre Giovanni Battista, también pintor. Con la excepcion de los períodos comprendidos entre 1633-1640 y 1641-1647, en los que residió en Venecia y Bolonia, respectivamente, vivió toda su vida en la Ciudad Eterna.

Su primer aprendizaje lo realizó con el manierista Cavalier D'Arpino (Giuseppe Cesari), para después pasar al taller del clasicisca Francesco Albani.

Su obra maestra son los frescos de la Galería de Alejandro VII en el Palazzo del Quirinal (José es reconocido por sus hermanos, 1657). Fue elegido Príncipe de la Accademia di San Luca, el gremio de los pintores romanos, en 1662, pero sus últimos años no fueron demasiado prolíficos. Uno de sus discípulos fue Antonio Gherardi.

Su estilo fue suelto, con una paleta muy naturalista, y un manifiesto interés en la exploración de las posibilidades del paisaje. Mola se rebeló contra el imperante clasicismo de alta conceptualización teórica, típico de muchos pintores romanos contemporáneos, tales como Andrea Sacchi.

[editar]Obras destacadas

Pirata sarraceno (1650, Museo del Louvre, París) José es reconocido por sus hermanos (1657, Palacio del Quirinal, Roma) Visión de San Bruno (Museo Getty) Visión de Santo Domingo (Santi Domenico e Sisto, Roma) Diana y Endimión (1660, Museo Capitolino, Roma) Reencuentro de José y Raquel (Museo del Hermitage, San Petersburgo) Armida y Vafrino curan a Tancredo (Museo del Louvre, París) San Jerónimo (Museo Vaticano, Roma) Predicación del Bautista (Museo del Louvre, París) San Juan Bautista, niño (Museo del Prado, Madrid) Predicación de San Juan Bautista (Museo del Prado —depositado en el Museo

de Zamora-)

Pirata Sarraceno, Louvre, 1650.

 

Erminia y Vafrino curan a Tancredo, Louvre.

 

San Jerónimo, Pinacoteca Vaticana, Roma.

 

Predicación de San Juan Bautista, Museo del Prado(en depósito en el Museo de

Zamora).

CLAUDE MONET

Oscar-Claude Monet (14 de noviembre de 1840 en París - 5 de diciembre de 1926 enGiverny) fue uno de los fundadores de la pintura impresionista. El término Impresionismo deriva del título de su obra Impresión, sol naciente creada en 1872.

Sus primeras obras, hasta la mitad de la década de 1860, son de estilo realista. Monet logró exponer algunas de estas obras en el Salón de París. A partir del final de la década de 1860 comenzó a pintar obras impresionistas. Esta desviación del gusto de la época, que era marcado por las academias de arte, empeoró su situación económica a la vez que afianzó su decisión de continuar es ese azaroso camino.

En la década de 1870 formó parte de las exposiciones impresionistas en las cuales también participaron Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas. Su obra Impresión, sol naciente formó parte del Salon des Refusés de 1874. Su carrera fue impulsada por el marchante Paul Durand-Ruel, pero a pesar de esto su situación financiera permaneció siendo difícil hasta mediados de la década de 1890. En esta época, Monet desarrolló el concepto de las «series» en las que un motivo es pintado repetidas veces con distinta iluminación. Al mismo tiempo comenzó a trabajar en el famoso jardín de su casa enGiverny con estanques de nenúfares que luego utilizó como motivo para sus pinturas.

Claude Monet

Claude Monet en el año 1899

Nombre

completo

Oscar-Claude Monet

Nacimiento 14 de noviembre de 1840

París,   Francia

Fallecimiento 5 de

diciembre de 1926(86 años)

Giverny,   Francia

Nacionalidad Francesa

Área Pintura

Firma

Claude Monet nació el 14 de noviembre de 1840 en la Rue Lafitte 45 de París. Era el segundo hijo de Claude Adolphe Monet y su esposa Louise Justine Aubrée.1 Su padre era propietario de un negocio que comerciaba con especias provenientes de las colonias ultramarinas francesas. Para 1845 la situación del negocio había decaído a tal punto que la familia se mudó al puerto de El Havre en la desembocadura del Sena donde vivía la media hermana de su padre, Marie-Jeanne Lecadre.2 El esposo de ésta, Jacques Lecadre, era comerciante de especies de ultramar al por mayor y proveedor naval. Él le dio trabajo al padre de Monet en su negocio.1 La familia de Monet pasaba los inviernos en su casa de El Havre y los veranos en la casa de campo de los Lecadre en el balneario de Sainte-Adresse. Posteriormente la familia se mudó a Baraqueville pero no permanecieron ahí mucho tiempo debido a que tuvieron que mudarse nuevamente por razones del trabajo de Adolphe Monet.

Entre 1851 y 1857 Claude Monet asistió a la escuela secundaria en El Havre donde recibió clases de dibujo de Jacques-François Ochard. No le gustaba la disciplina escolar3 y preferia estar en el farallón o junto al mar.4 Durante sus clases dibujaba caricaturas de sus profesores y otros estudiantes que eran expuestas en el escaparate del único comerciante de marcos para cuadros de El Havre. A la edad de 15 años Monet era ya conocido como caricaturista en toda la ciudad y recibía encargos por los que cobraba hasta 20 francos.5

Formación

Caricatura del notario Léon Marchon, 1855/1856, Art Institute of Chicago

Junto a las caricaturas de Monet en el escaparate de la marquería, eran expuestas marinasde Eugène Boudin. A Monet no le gustaban estos cuadros y rechazó una oferta para conocer a Boudin. Sin embargo en una ocasión, al entrar a la tienda, Monet no se percató que Boudin se encontraba presente y el comerciante aprovechó la oportunidad para presentarlos. El pintor alabó el talento de Monet y le aconsejó no limitarse al dibujo y que pintara paisajes al aire libre.

Después de la muerte de su madre el 28 de enero de 1857, su tía, quien era pintora aficionada y mantenía contacto con el pintor Armand Gautier, se encargó del joven Claude Monet. Tras la muerte de Jacques Lecadre, el padre de Monet tomó las riendas del negocio y la familia se mudó a la casa de éste. De estos años provienen los primeros paisajes de Monet y toma la decisión de convertirse en pintor. El padre de Monet aplicó ante los magistrados de El Havre para una beca, la cual fue rechazada en el primer intento.6 A pesar de ello Monet viajó a París para visitar la exposición del Salón de París. Allí tomó contacto con los artistas Constant Troyon y Armand Gautier y trabajó en el atelier del pintor Chales Montginot que era amigo de Boudin. Durante este tiempo Monet obtuvo apoyo financiero de su padre. Además tenía a su disposición 2000 francos que había ganado con suscaricaturas y que eran manejados por su tía. A partir del año 1860 se redujo el apoyo financiero de su padre, pues Monet se oponía a matricularse en la École des Beaux-Arts a la que su padre quería que asistiera. Monet se matriculó en cambio en la escuela privada de pintura, Academia Suiza, donde se dedicó al estudio de figuras. Monet visitó exhibiciones en la colonia de artistas de Barbizon. Los pintores de la Escuela de Barbizon rechazaban el estilo, difundido en la época, de paisajes idealizados y preferían en su lugar paisajes con un nuevo estilo de realismo pictórico donde eran más importantes las impresiones de la luz. Monet también pasaba el tiempo en elBrasserie des Martyrs, un punto de encuentro para varios pintores y escritores modernos.

En abril de 1861 Claude Monet recibió el llamado para el servicio militar obligatorio, que duraba siete años. Se le presentó la oportunidad de evitar el servicio militar mediante el pago de 2500 francos, pero carecía de los fondos necesarios y su familia solo le ofreció hacer el pago si abandonaba la pintura y tomaba las riendas del negocio en El Havre. Monet se decidió por la pintura y fue asignado a la caballería en Argelia. Debido a que enfermó con fiebre tifoidea, pudo regresar en el verano de 1862 a El Havre. Ahí conoció al neerlandés Johan Barthold Jongkind, junto al cual hizo estudios de paisajes al aire libre. En noviembre de 1862 fue librado de los últimos seis años del servicio militar mediante un pago de 3000 francos hecho por su tía.7 Su educación pictórica fue puesta a cargo de Auguste Toulmouche, un pintor de género parisino, que era casado con la prima de su tía Marie-Jeanne Lecadre. Éste le recomendó a Monet que acudiera al atelier de Charles Gleyre en el que también estaban inscritos Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisleyy Frédéric Bazille. Durante la pascua de 1863 Monet viajó junto con Bazille a Chailly, en la cercanías de Barbizon, donde pintaron paisajes. Repitieron el viaje al año siguiente. Continuó sus estudios en el atelier de Gleyre hasta que cerró en julio de 1864 por enfermedad del

maestro. Ese verano Monet y Bazille viajaron a la costa del Canal de la Mancha en Normandía, seguidos más tarde por Boudin y Jongkind, para pintar. Debido a desacuerdos, la familia de Monet lo amenazó con terminar el apoyo financiero que le daba, por lo que por primera vez pidió dinero prestado a Bazille. Durante sus estudios, a pesar de sus dificultades económicas, Monet se presentaba como burgués y usaba camisas finas, por lo que era tomado como un dandi por sus compañeros.8

Exhibiciones en el Salón de París

Camille con vestido verde, 1866,Kunsthalle Bremen

En 1864 fue expuesto un bodegón de flores de Monet en una exhibición de la ciudad deRuan. Al mismo tiempo recibió un encargo de Louis-Joseph-François Gaudibert para pintar dos retratos. Este encargo tuvo un importante significado para Monet porque posteriormente el hijo de Gaudibert le hizo otros encargos de retratos que le ayudaron económicamente. A fines de 1864 o principios de 1865, Monet y Bazille establecieron un atelier conjunto enParís. En el Salón de París del año 1865, Monet pudo mostrar dos marinas. Estas pinturas fueron bien recibidos por la crítica y dio lugar para que Monet planeara la monumental obraEl Desayuno para la exhibición del Salón de 1866. Sin embargo no pudo terminar la pintura a tiempo. Durante el trabajo en esta obra, utilizó a Camille Doncieux como modelo, con la que estableció una relación amorosa. Monet planeó la pintura en imitación a la obraDesayuno sobre la hierba de Édouard Manet, que

había desatado un escándalo al presentar una mujer desnuda sin un trasfondo mitológico, pero la pintura de Monet era más bien conservadora y se ajustaba al gusto de las masas. Monet era un admirador de la obra de Manet y a partir de 1866 tuvo contacto cercano con él. Como el cuadro planeado para el Salón no pudo estar terminado a tiempo, Monet pintó en tan solo cuatro días la obra Camille con vestido verde, que fue acogida de forma positiva por la crìtica.

Por sus dificultades financieras fingió un rompimiento con Camille para acercarse nuevamente a su familia, de la que esperaba ayuda económica. Por esta razón pasó el verano de 1867 con su familia en Sainte-Adresse, mientras que Camille, que se encontraba embarazada, permaneció en París y era cuidada por Bazille. El 8 de agosto de 1867 nació el primer hijo de Monet, Jean. Debido a que no quería dejar desamparados a su querida y a su hijo, regresó a París.9 Ese año fue rechazada la pintura Mujeres en el jardín por el Salón. Para apoyar económicamente a su amigo, Bazille compró esta obra a plazos y lo tomó nuevamente en su atelier. La situación financiera de Monet continuó siendo difícil y en 1868 vivió en Étretat y Fécamp donde nuevamente obtuvo encargos del naviero Gaudibert, quien además pagó la realización de unas pinturas de Monet. Al final del año huyó nuevamente de sus acreedores hacia París. En 1870 el jurado rechazó nuevamente un cuadro preparado para el Salón. El 26 de junio de ese año se casó con Camille Doncieux. Por su selección de temas y estilo de pintura, Monet se distanciaba cada vez más del Salón de París y por lo tanto del éxito económico.

Con el comienzo de la Guerra Franco-Prusiana en julio de 1870, Monet abandona Francia y se muda a Londres para evitar ser conscripto en el ejército. Sus amigos Bazille y Manet participaron en la guerra. El 28 de noviembre de 1870 Bazille murió en el frente de batalla. Durante su estadía en Londres, Monet conoció al mercader de arte Paul Durand-Ruel, así como las obras del paisajistaWilliam Turner, en cuyas pinturas los contornos se disfuman en la luz. El 17 de julio de 1871 muere el padre de Monet y recibe una pequeña herencia. Al terminar la guerra, en el otoño de 1871, Monet regresa a Francia viajando por los Países Bajos. Renta una casa con jardín en Argenteuil y gracias a la herencia y la dote de Camille, la familia goza por primera vez de un bienestar burgués. En 1872Durand-Ruel vende varias pinturas de Monet, quien acondiciona una barca y pinta en la orilla del Sena.

Exhibiciones impresionistas

En 1873 Claude Monet conoce en Argenteuil a Gustave Caillebotte, con el que acuerda realizar exhibiciones conjuntas. Para este propósito es fundada en diciembre la «Sociéte Anonyme Coopérative d' Artistes-Peintres, -Sculpteurs, -Graveurs, etc.». A esta sociedad se unieron los artistas que más tarde formarían el núcleo del Impresionismo.

La primera exhibición del grupo se realizó en 1874 en el atelier del fotógrafo Nadar en el Boulevard des Capucines de París. Inspirado por una de las obras expuestas, Impresión, sol naciente, que Monet había pintado

en 1872 en El Havre junto con otras obras, el crítico de arte Leroy, de la revista Le Charivari, la llamó «la exhibición de los impresionistas». Así fue como nació el término Impresionismo, que en un principio fue usado a manera de burla por los críticos y que luego fue utilizado por los mismos artistas, basándose en la pintura de Monet. La exhibición no tuvo mayor resonancia y la sociedad fue disuelta al fin de ese mismo año. En 1876 se realizó una segunda exhibición impresionista en las dependencias del mercader de arte Durand-Ruel donde Monet exhibió 18 pinturas. En ese año conoció a Ernest Hoschedé, que era dueño de un almacén y quien le encargó la pintura de unos paneles para el castillo de Rottenbourg. El 17 de marzo de 1878 nació el segundo hijo de Monet, Michel. Ese verano la familia se mudó a Vétheuil donde les siguió Alice Hoschedé y sus seis hijos, luego de que su marido se declarara en bancarrota. El 5 de septiembre de 1879 murió la esposa de Monet, Camille, a la edad de 32 años a consecuencia de un aborto inducido fallido.10

En 1881 Durand-Ruel compró más pinturas de Monet y además lo apoyó económicamente para que realizara un viaje a la costa deNormandía para pintar. En diciembre de 1881 Claude Monet y Alice Hoschedé se mudan junto con sus hijos a Poissy.

La exposición de los impresionistas de 1882 es la última en la que Monet participa. A partir de ese momento su alejamiento de los otros impresionistas es cada vez más marcado y lo acusan de no apoyar al grupo por motivos egoístas. Monet intentó nuevamente exhibir en el Salón de París y una de sus pinturas fue aceptada por el jurado.

Giverny

Monet junto a su estanque de nenúfares en Giverny.

Monet en su jardín. Al fondo, se ve el puente japonés.

Sendero en el jardín

En 1883, Durand-Ruel organiza una exhibición individual con pinturas de Monet. Esta exhibición tuvo una crítica favorable, sin embargo no resultó en grandes ventas. A pesar de esto, la situación económica de Monet mejoró gracias a que el mercado de obras impresionistas se reanima a partir del principio de la década de 1880. Monet rentó una casa en Giverny donde creó su famoso jardín. Se mudó ahí junto a sus dos hijos y Alice Hoschedé y los suyos. En diciembre viaja con Renoir a la costa mediterránea francesa. Entre enero y abril de 1884 Monet pinta en la Riviera. Dos años más tarde hace otro viaje a los Países Bajos. En el otoño de 1886 Monet pinta en Bretaña, donde conoce a su futuro biógrafo, Gustave Geffroy. De enero hasta abril de 1888 pinta en la Costa Azul y en el verano viaja nuevamente a Londres. Luego de su regreso a Francia, rechazó la cruz de laLegión de Honor. Al año siguiente juntó dinero para comprar la pintura Olympia a la viuda de su amigo Manet, que luego donaría al Louvre.

En 1890 Monet compró la casa en Giverny, en la que había vivido por varios años, gracias a que su situación económica había mejorado debido a las ventas regulares de sus obras. Con compras adicionales de terreno expandió cada vez más su propiedad e invirtió mucho dinero en el cuidado de su jardín. Se enfrentó con la desconfianza de los campesinos locales que temían algún peligro para sus terrenos y ganado, ya que Monet plantaba plantas exóticas como la tuberosa de México entre otras especies exóticas. A fines de la década de 1880 un pequeño grupo de pintoresestadounidenses visitó Giverny para conocer a Monet. Entre ellos se encontraba Theodore Robinson, que fue uno de los primeros artistas estadounidenses en introducir elimpresionismo en su obra. Monet no mantuvo contacto cercano con los llamados «givernistas» ya que nunca quiso asumir el rol de maestro.

En 1891 muere Ernest Hoschedé, lo que permitió que Monet y la viuda de éste, Alice, legitimaran su relación mediante el matrimonio en julio de 1892. En ese mismo año se casó su hijastra Suzanne con uno de los «givernistas», el pintor Theodore Butler. En 1895 Monet viaja a Noruega, donde visitó a uno de sus hijastros. En 1897 construyó en Giverny un segundo atelier ya que necesitaba más espacio para su trabajo. Al mismo tiempo fueron exhibidos veinte cuadros suyos en la Bienal de Venecia. Durante el verano se casó su hijo Jean con su hermanastra, Blanche Hoschedé. En 1899 y 1900 Monet realizó varios viajes aLondres. Junto con su esposa Alice, viajó en automóvil a Madrid donde estudió a losmaestros españoles. En Giverny trabajó sobre todo en las pinturas de nenúfares, en 1906pospuso varias veces una exhibición planeada por Durand-Ruel.

Últimos años y muerte

En el año 1908 se evidenciaron los primeros indicios de la enfermedad de los ojos de Monet. Entre septiembre y diciembre de ese año estuvo junto con su esposa en Venecia, donde no solamente pintó, sino que también estudió en las iglesias y museos de la ciudad las obras de los artistas Tiziano y Paolo Veronese. El 19 de mayo de 1911 murió su segunda esposa, Alice. Al año siguiente su visión empeoró y se le diagnosticaron cataratasen ambos ojos. En 1912 fueron exhibidos con gran éxito sus cuadros de Venecia en la galería Bernheim-Jeune. Georges Clemenceau y otros amigos le recomendaron en 1914 que donase pinturas de la serie de nenúfares al Estado francés, pero Monet que en otras ocasiones había rechazado títulos honorarios de Estado, no fue persuadido. Después de la muerte de su hijo, Jean Monet, la viuda de éste se encargo de los asuntos del hogar enGiverny. En 1915 Monet hizo construir ahí un tercer atelier aún más grande que los anteriores, donde pintó los nenúfares (ninfeas) de su jardín.

Nenúfares, c. 1899. Musee d'Orsay, Paris.

Al terminar la Primera Guerra Mundial con el armisticio del 11 de noviembre de1918, Monet le donó al Estado francés ocho de sus pinturas de la serie de los nenúfares. En 1921, deprimido por su creciente ceguera, consideró solicitar el retorno de las pinturas. En ese mismo año se realizó una gran exhibición retrospectiva de su obra en las dependencias de Durand-Ruel. No fue hasta1922, a instancias de su amigo Clemenceau, que Claude Monet firmó un acuerdo notarial que legalizaba la donación, con lo que los cuadros pasaron a ser propiedad del Estado. Luego de dos operaciones de cataratas en 1923, Monet recuperó la vista. Comenzó a pintar nuevamente sus grandes pinturas de nenúfares, pero se vio obstaculizado por la depresión.

En sus últimos años Monet destruyó por cuenta propia varias de sus pinturas, ya que no quería que obras sin terminar, bocetos y borradores entraran al mercado de arte, como en efecto sucedió después de su muerte. El 5 de diciembre de 1926, Monet murió en Giverny.

Su casa fue donada por su hijo Michel, su único heredero, a la Academia Francesa de Bellas Artes en 1966. A través de la Fundación Claude Monet, la casa y los jardines fueron abiertos al público en 1980 luego de una restauración y es actualmente una atracción para turistas del todo el mundo que visitan Giverny.

Obra

La calle Montorgueil con banderas, 1886.

Ningún pintor del grupo fue tan puramente impresionista como Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir fue el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos.

De todos los impresionistas, Monet fue el que con más énfasis practicó el plenairismo, es decir la práctica de la pintura al plein-air (en francés: 'aire pleno, total' y también - y ese es el significado que aquí más nos importa- aire libre), la pintura al aire libre. Aunque existe gran cantidad de pintores paisajistas previos a Monet, se nota en ellos que la factura de sus obras ha sido realizada principalmente dentro del taller tras un previo esbozo. Hasta la segunda mitad de S.XIX, las pinturas (óleo, temple) eran realizadas artesanalmente y envasadas en frascos, vejigas, etc. La invención de los pomos (un positivo producto de laRevolución industrial), permitió a los pintores llevar sus óleos o témperas al aire libre, bajo el sol, sin que estos elementos se secaran u oxidaran rápidamente como había sucedido hasta entonces.

Al aire libre, bajo la luz directa del sol, pudo minuciosamente observar y plasmar casi inmediatamente, con pinceladas libres, los efectos de la luz sobre los objetos, los cambios, las vibraciones de esa luz; por esta razón la pintura de Monet resulta especialmente vital y llena de armonías.

Inspirado en el ambiente de sus jardines en Giverny, inició en 1906 la serie de cuadros sobre plantas florales acuáticas, (los cuadros de ninfeas y nenúfares que pueden admirarse actualmente en el museo parisino de La Orangerie).

Todo puede deducirse de una simple afirmación que realizara el artista:

"El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo que

existe entre el motivo y yo". Claude Monet

Aunque algunos autores siguen atribuyendo a su problema en la vista su abstracción pictórica 11 , considerando su retorno a un estilo más controlado luego de las operaciones de cataratas en 1923.

Importancia

Significado artístico, notoriedad

La obra de Monet acompasa la influencia de varias influencias estilísticas. Sus primeras obras pertenecen al realismo pictórico, del cual se alejó cada vez más a lo largo de su carrera. Fue un miembro destacado de los impresionistas, y algunas de sus obras se cuentan entre las más importantes de este estilo pictórico. Sus obras tardías se componen sobre todo por series de paisajes y jardines. Las pinturas de la serie de nenúfares que Monet donó al estado francés, se presentaron al público el 17 de mayo de 1929 en el Museo de la Orangerie como Musée Monet, pero la exhibición despertó poco interés. En estas salas se mostró una retrospectiva de Monet en la que las obras de periodo tardío estuvieron poco representadas. Posteriormente el museo organizó otras exhibiciones en estas mismas salas, lo que contravenía el acuerdo realizado con el artista. Para la presentación de tapices flamencos de 1935 incluso se descolgaron los cuadros de Monet para colocar los tapices en su lugar. La crítica valoró la obra tardía de forma negativa debido a sus formas disueltas y colores intensos, considerando que les faltaba contacto empírico con la naturaleza, y que contradecían de esta manera la idea de que el impresionismo daba una representación óptica exacta de la naturaleza. Hasta la década de 1980, con pocas excepciones, en la historia del arte se diferenciaba entre las obras impresionistas tempranas, que comprende los cuadros creados entre 1870 y 1880, y las poco valoradas obras tardías.12 Entre 1880 y el fin de siglo, Monet fue visto por la crítica como un visionario. Después de 1890 sus cuadros se encuentran entre el naturalismo y el abstraccionismo, lo que hace difícil clasificar la tendencia estilística de sus obras tardías.

Artistas como Max Liebermann, Giovanni Giacometti y Lovis Corinth valoraban las obras impresionistas de Monet, y fueron influenciados por él. Esta influencia de Monet, incluso después de su muerte, se extinguió con la muerte de Pierre

Bonnard en 1947, quien se llamaba a sí mismo el “último impresionista”. Aunque los cubistas rechazaron la obra de Monet, sobre todo por la disolución de las formas, muchos pintores extranjeros, como Wassily Kandinski, reconocieron la importancia de Monet para la modernidad.

A finales de la década de 1940 y en la década de 1950 hubo un resurgimiento en el interés por Monet. En 1947 Marc Chagall dijo: «Monet es para mí, el Miguel Ángel de nuestra época».13 Sin embargo a su juicio las obras tardías no tenían una posición especial.André Masson expresó una opinión diferente en 1952, cuando llamó a los grandes óleos de nenúfares «la capilla Sixtina delimpresionismo».14

Gran parte de la creciente popularidad de Monet se debió a la pintura de postguerra en los Estados Unidos, en la que el gesto regresa a primer plano, y en la que se impuso el anti-racionalismo. El interés por las obras tardías de Monet resurgió con el advenimiento de lapintura abstracta. Más de trescientos artistas norteamericanos viajaron a París en la década de 1950, donde entre otros, estudiaron a Monet. Estos eventos fueron el impulso para las primeras grandes exhibiciones individuales en la década de 1950, que llevaron al reconocimiento internacional de la obra de Monet. Entre éstas, la exhibición impresionista en el Kunsthalle de Basilea de 1949 tiene especial importancia. El resurgimiento en el interés por la obra de Monet también llevó a un incremento en el número de visitantes laOrangerie.

[editar]Éxito comercial

Por gran parte de su carrera artística, Monet vivió en la pobreza. Sus obras, al igual que las obras de otros artistas que no se adherían al estilo clásico preferido por el público, fueron ignoradas por los compradores en su momento. Con el auge económico después de laguerra franco-prusiana de 1871 los precios subieron, e incluso las obras de artistas impresionistas consiguieron precios altos de forma sorpresiva. El mercader de arte Paul Durand-Ruel, quien conoció a Monet durante su estadía en Londres, compró por muchos años obras de Monet y otros artistas rechazados por la crítica. No pagaba mucho, pero esos ingresos regulares le permitieron a Monet llevar una vida financieramente segura. A partir de 1873 Durand-Ruel tuvo que restringir su apoyo a los artistas impresionistas debido a una fuerte crisis económica en Francia, que afectó el mercado de arte. La caída en los precios fue especialmente fuerte en las obras de tipo impresionista.15 Es así como en 1874 Ernest Hoschedé pudo comprar la pintura Impresión, sol naciente por 800 francos, pero en la subsecuente subasta forzada por la bancarrota, en 1877, la obra alcanzó tan solo un precio 200 francos. Esta subasta documenta claramente la caída en los precios de obras de los artistas impresionistas. La situación económica de Monet empeoró nuevamente. A fines de 1878 Monet dijo al respecto: «No soy un principiante, y es terrible a mi edad estar en esta situación, teniendo que mendigar y molestar a los compradores».16 La situación de Monet no mejoró hasta que se mudó a Giverny, cuando Durand-Ruel pudo reiniciar su apoyo a los impresionistas. Las obras de Monet ganaron en reconocimiento, y los precios de sus cuadros subieron. A

mediados de la década de 1890, los cuadros de la serie de la Catedral de Ruan alcanzaron un precio de 15.000 francos. En su casa de Giverny fue visitado por importantes coleccionistas de arte como Matsukata Kojiro.

A fines de la década de 1980 las obras de artistas impresionistas alcanzaron precios en subasta que no han podido ser superados hasta la fecha. Monet es la única excepción. Uno de sus cuadros de nenúfares de 1907 alcanzó en 1989 un precio de 10,5 millones dedólares, y el mismo cuadro fue vendido en una subasta de Christie's con una ganancia de dos millones de dólares en noviembre de 2005. Esto se debe a que muy pocas obras de Monet están disponibles en el mercado. En 2004 fueron 26, en 2005, 22 y en 2006, 28 cuadros. En junio de 2007 un cuadro de la serie de nenúfares de 1904, valuado entre 10 a 15 millones de libras esterlinas, fue subastado en Sotheby's por 18,5 millones de libras esterlinas. El comprador fue un coleccionista asiático. Se convirtió en el cuarto cuadro más caro de Monet, solo superado por el cuadro de nenúfares Le Bassin aux nympheas que en 2008 alcanzó 51,7 millones deEuros en la casa de subastas Christie’s; el cuadro Puente de ferrocarril en Argentuil, que se vendió en mayo de 2008 por 41,4 millones de dólares, también subastada por Christie’s; y un cuadro de nenúfares de 1900 que fue subastado en Sotheby’s en 1998 por 19,8 millones de libras esterlinas.

Influencia

Las obras de Monet son usadas con frecuencia en calendarios y postales, formando de esa manera parte de nuestra vida cotidiana. Además, Monet y su obra fueron una fuente de inspiración para otros impresionistas.

[editar]Literatura

El autor francés Marcel Proust se dejó inspirar por la obra de Monet. Proust era afín al impresionismo en general y en particular admiraba las obras de Monet. Aunque no las menciona específicamente, hay paralelismos temáticos en sus escritos con la obra de Monet.17 Proust describe en su novela En busca del tiempo perdido fenómenos que Monet captura en el lienzo. El narrador da sus impresiones de las nubes y del mar en el balneario ficticio de Balbec. En Jean Santeuil, novela fragmentaria, el mismo Proust menciona a Claude Monet varias veces cuando un coleccionista de Ruan compra algunos de sus cuadros. El narrador describe con ese motivo los sentimientos que en él despiertan cinco cuadros del pintor.18 También en la novela Sodoma y Gomorra, Monet es nombrado en conjunción con la exclamación, «Oh, estas catedrales!»

[editar]Pintura

Claude Monet fue plasmado en varios cuadros hechos por sus amigos del grupo de artistas impresionistas. Pierre-Auguste Renoir loretrató tres veces. El primer cuadro, del año 1872, lo muestra sentado fumando una pipa y leyendo el periódico. En el segundo cuadro, del año 1873, se ve a Monet pintando en su jardín. En el tercer cuadro, de 1875, se muestra a Monet de pie, con un pincel y una paleta en las manos. También Édouard Manet retrató a Monet en un cuadro

que lo muestra con su esposa Camille, sobre la barca-atelier que usaba para pintar sobre el agua.

Claude Monet leyendo el periódico por Pierre-Auguste Renoir, 1872

 

Monet pintando en su jardín de Argenteuil por Pierre-Auguste Renoir, 1873

 

Retrato del pintor Claude Monet por Pierre-Auguste Renoir, 1875

 

Claude Monet y su esposa sobre la barca atelier por Edouard Manet, 1874

La influencia de Monet se puede ver en varios artistas modernos. Las gruesas texturas de color de Jackson Pollock recuerdan las obras tardías de Monet. La serie “Flores” del artista pop, Andy Warhol fue inspirada en la serie de cuadros de

nenúfares de Monet, y puede ser vista en el Museo de arte moderno de Nueva York.

[editar]Cine

En la película del año 1915 del director Sacha Guitry, Ceux de chez nous, se valora la vida cultural francesa durante la primera guerra mundial. La película se concentra sobre todo en Renoir, pero también se contempla a Degas y a Monet, a quien se le observa mientras pinta uno de sus cuadros de nenúfares.

El cielo en la pintura de Monet, Puente sobre el Sena en Argenteuil (1874) es mencionado en la película Vanilla Sky del año 2001. El protagonista vive en un mundo creado por su imaginación que se diferencia de la realidad por tener un cielo de color vainilla, como en la obra de Monet.

Antes de esto, una de sus obras es usada como objeto en la película El Caso Thomas Crown (1999), en donde un millonario norteamericano obsesionado con el arte roba una pintura solo por diversión.

Obras (Selección)

Esta lista contiene 33 pinturas representativas de la obra de Monet.

Pintura NombreAño de creación

Tamaño, material

Lugar de exposición

El Desayuno 1865/1866

248 × 217 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Orsay en París

Camille con vestido verde

1866

231 × 151 cm, óleo sobre lienzo

Kunsthalle Bremen en Bremen

Mujeres en el jardín 1866

256 × 208 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Orsay en París

La terraza de Sainte-Adresse

1867

98 × 130 cm, óleo sobre lienzo

Metropolitan Museum of Art en Nueva York

La iglesia Saint-Germain-l’Auxerois

1867

79 × 98 cm, óleo sobre lienzo

Alte Nationalgalerie en Berlín

El río / En la ribera de Bennecourt

1868

81 × 100 cm, óleo sobre lienzo

Art Institute of Chicago en Chicago

La Grenouillère 1869

75 × 100 cm, óleo sobre lienzo

Metropolitan Museum of Art en Nueva York

La playa de Trouville

1870

38 × 46 cm, óleo sobre lienzo

National Gallery en Londres

Molinos de viento en Zaandam

1871

47 × 73 cm, óleo sobre lienzo

Colección privada

Impresión, sol naciente

1873

48 × 63 cm, óleo sobre lienzo

Museo Marmottan Monet en París

Campo floreciendo en Argenteuil

1873

50 × 65 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Orsay en París

Boulevard des Capucines

1873

61 × 80 cm, óleo sobre lienzo

Museo Pushkin en Moscú

Puente sobre el Sena en Argenteuil

1874

60 × 81,3 cm, óleo sobre lienzo

Neue Pinakothek en Múnich

Camille en traje japonés

1875/1876

231,5 × 142 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Bellas Artes en Boston

Estación Saint-Lazare, Llegada de un tren

1877

82 × 101 cm, óleo sobre lienzo

Harvard University Art Museum en laUniversidad de Harvard

Rue Saint-Denis el la fiesta del 30 de junio de 1878

1878

76 × 52 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Bellas Artes de Ruan

Ramo de girasoles 1880

101 × 81 cm, óleo sobre lienzo

Metropolitan Museum of Art en Nueva York

Choza del guarda de aduanas en Verengeville

1882

60 × 78 cm, óleo sobre lienzo

Museo Boymans Van Beuningen enRotterdam

Mar tormentoso en Etretat

1883

81 × 100 cm, óleo sobre lienzo

Musée des Beaux-Arts en Lyon

Bordighera 1884

64,8 × 81,3 cm, óleo sobre lienzo

Art Institute of Chicago, Mr. and Mrs. Potter Palmer Collection

Dama con parasol 1886

131 × 88 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Orsay in París

Las pirámides Port-Coton

1886

65 × 80 cm, óleo sobre lienzo

Museo Pushkin en Moscú

Joven dama en una barca

1887

145,5 x 133,5 cm, óleo sobre lienzo

Museo Nacional de Arte Occidental en Tokio

El gavillero 1890/1891

Formatos diversos, óleo sobre lienzo

Varios lugares de exposición

Álamos 1891

Formatos diversos, óleo sobre lienzo

Varios lugares de exposición

La catedral de Ruan

1891-1894

Formatos diversos, óleo sobre lienzo

Varios lugares de exposición

Brazo del Sena en Giverny

1897

81 × 92 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Bellas Artes en Boston

Ninfeas 1897-1899

81 × 100 cm, óleo sobre lienzo

Galería Nacional de Arte Moderno enRoma

Ninfeas, armonía en verde

1899

89 × 93 cm, óleo sobre lienzo

Museo de Orsay en París

Sendero en el jardín del artista

1902

89 × 92 cm, óleo sobre lienzo

Österreichische Galerie Belvedere enViena

El parlamento de Londres durante el ocaso

1902

81 × 92 cm, óleo sobre lienzo

National Gallery of Art en Washington D.C.

El Palazzo da Mula 1908

62 × 81 cm, óleo sobre lienzo

National Gallery of Art en Washington D.C.

Los nenúfares 1920 200 × 427 cm, óleo sobre

National Gallery en Londres

lienzo

GIORGIO MORANDI

Giorgio Morandi (Bolonia, 20 de junio de 1890 - 18 de junio de 1964) fue

un pintor italiano, considerado uno de los mejores del siglo XX de su país.

[editar]Vida

Nació en el seno de una familia en la que compartió espacio con otros siete

hermanos. En 1907, tras un breve periodo laboral en la misma empresa en la que

trabajaba su padre, recibió instrucción artística en la Academia de Bellas Artes de

Bolonia. En un viaje que realizó por esa época a Florencia, descubrió la obra de

los primitivos renacentistas italianos, Giotto, Masaccio y Uccello, a los que estudió

siguiendo el prisma cezanesco (por Paul Cézanne), artista a quien había

descubierto poco tiempo antes.

En un primer momento siguió a los futuristas y al movimiento Novecento italiano,

tras establecer contacto con Boccioni y Carrà, siendo invitado a participar en la

exposición futurista celebrada en el Palacio Baglioni de Bolonia, y en la muestra

Libera Futurista de Roma. Tras su amistad con Giorgio de Chirico su obra

comenzó a influenciarse por la de éste. En 1927 participó en la primera exposición

del movimiento novecentista, vinculado con el régimen de Mussolini. Poco a poco

su estilo fue definiéndose e independizándose del De Chirico. Parte esencial de su

iconografía comenzaron a ser los utensilios de la vida diaria: vasos, botellas, etc.

Dichos objetos, colocados sobre una mesa, se convertían en los máximos

protagonistas de sus cuadros. Seguía así a su admirado Cézanne en la elección

de los bodegones sencillos como medio de expresión de su pintura.

En 1945 se celebró su primera exposición individual, en la galería Fiore de

Florencia. Entre 1930 y 1956 Morandi fue profesor degrabado en aguafuerte en la

Academia de Bellas Artes de su ciudad natal. En 1948 fue premiado con el primer

premio en la Bienal deVenecia. Visitó por primera vez París en 1956, siendo

galardonado al año siguiente con el gran premio en la Bienal de São Paulo.

En 1960 el director Federico Fellini rendiría tributo a Morandi en su

largometraje La Dolce Vita, donde aparecían algunas de sus pinturas.

Giorgio Morandi fallecería en 1964 en su ciudad natal. En el año 2001 el Museo

Morandi abriría sus puertas en una sección delPalazzo d'Accursio, sede del

gobierno local de Bolonia.

GUSTAVE MOREAU

Gustave Moreau (París, 6 de abril de 1826 - íd., 18 de abril de 1898) fue un pintor francés, precursor del Simbolismo y célebre por su estética decadente.

Biografía

Gustave Moreau nació en París el 6 de abril de 1826(el mismo dia que el gran LK), en el seno de una familia burguesa que no puso obstáculos a su vocación artística.

En 1838, Gustave comenzó su educación en el internado del Collège Rollin, pero por diferentes motivos debió abandonar dicha institución y proseguir su educación privadamente. En 1841viajó con su madre y otros parientes a Italia, donde visitó varias ciudades, realizando varios esbozos de paisajes y de monumentos italianos.

En 1844, completados sus estudios de bachillerato, ingresó como discípulo en el taller de un pintor hoy olvidado, el académico François-Edouard Picot. En 1847 aprobó el examen de ingreso en la Real Escuela de Bellas Artes de París. Intentó por dos veces obtener el Premio Roma, pero fracasó, motivo por el cual decidió abandonar la Academia. Adoptó un nuevo maestro, el pintor Théodore Chassériau, antiguo discípulo de Ingres y de Delacroix, y conoció por esa misma época a Pierre Puvis de Chavannes, dos años mayor que él, con él que le unían no pocas afinidades.

En 1852, Moreau trasladó su taller al tercer piso de una casa que sus padres habían alquilado para él, en el número 14 de la calle La Rochefoucauld. Comenzó dedicándose a copiar obras de maestros en el Museo del Louvre, pero ese mismo

año fue por primera vez admitido al Salón oficial, con una Pietà, y emprendió una destacable carrera como pintor académico. En 1855, en la Exposición Universal de París, exhibió su obra Los atenienses en el laberinto del Minotauro, junto a pintores tan reputados como Ingres, Delacroix, Rousseau y Courbet.

Entre 1857 y 1859 realizó un segundo viaje a Italia, visitando varias ciudades, y pintando copias de varios maestros italianos, como Miguel Ángel, Rafael, Veronés, Correggio y Carpaccio. A su regreso a París inició una relación amorosa con Alexandrine Dureux— "mi mejor y única amiga", según sus palabras —, que se prolongaría hasta la muerte de ella, en 1890.

Durante los años siguientes, prosiguió con relativo éxito su carrera como pintor, aunque sus poco habituales temas provocaron a veces reacciones encontradas. Se alistó voluntario al estallar la guerra francoprusiana, en 1870, pero debió ser licenciado a causa de sus fuertes ataques de reuma. Vivió con horror la derrota francesa y la época de la Comuna (18 de marzo -20 de mayo de 1871), durante la cual los frescos de su amigo Chasseriau en la Cour des Comptes fueron destruidos por el fuego.

En los años siguientes se acentuó la misantropía del artista, golpeado por las muertes de su madre, en 1884, y de su amante, Alexandrine Dureux, en 1890. En 1891 sucedió a su amigoElie Delaunay, tras su fallecimiento, como profesor en la Escuela de Bellas Artes de París. Desde 1891 hasta su muerte, Moreau fue profesor de varios futuros artistas, entre los que se cuentan pintores tan célebres como Henri Matisse, Albert Marquet y Georges Rouault, entre otros.

Falleció el 18 de abril de 1898, a los setenta y dos años de edad. Fue sepultado en el cementerio parisino de Montmartre. A su muerte dejó como legado su taller, que se convirtió en el museo Gustave Moreau, inaugurado el 13 de enero de 1903.

[editar]Obra

Artículo principal: Anexo:Cuadros de Gustave Moreau.

Salomé (1871).

...nunca antes el arte de la acuarela había alcanzado semejante brillantez de

matiz; nunca antes la pobreza de los pigmentos químicos había podido depositar

en el papel semejantes esplendores resplandecientes de piedras preciosas,

semejantes matices brillantes como de cristales pintados, iluminados por el sol de

mediodía, glorias tan asombrosas, tan deslumbradoras, de ricas vestiduras y

ardientes tonos carnales

J. K. Huysmans, À rebours

La obra de Moreau está a caballo entre el Romanticismo y el Simbolismo. Aunque es frecuente incluir a Moreau en la nómina de los pintores simbolistas, su obra se anticipó en varias décadas a la proclamación oficial del movimiento por Jean Moréas en 1886.

En las primeras obras de Moreau son destacables las influencias de Ingres, en el tratamiento de la anatomía, especialmente masculina, y de Delacroix, en cuanto a la elección de temáticas exóticas, a través de su mentor Théodore Chassériau, quien había sido discípulo de ambos. Con el tiempo, la obra de Moreau va concediendo menor importancia a la línea y más al colorido. De su última etapa, se conserva en el museo Moreau una serie de acuarelas que la crítica contemporánea considera muy próximas a la abstracción.

El mundo de Moreau está poblado de adolescentes andróginos y mujeres fascinantes y perversas (como la Salomé de su cuadro La aparición, pero también Dalila oDeyanira), Muestra también una cierta predilección por lo monstruoso. Es patente su interés por lo oriental tanto en la elección de los temas como en la ambientación decadente de sus cuadros (Júpiter y Sémele, por ejemplo, evoca poderosamente el arte de la India).

No frecuentó mucho los temas cristianos, aunque en 1862 pintó, por encargo, un Vía Crucis para la iglesia de Notre-Dame-de-Decazeville. Sin embargo, dos temas de la iconografía cristiana son recurrentes en su obra: el de la Piedad y el de San Sebastián. Es destacable también Un cuadro religioso bastante tardío, La flor mística (hacia 1890), de carácter alegórico, en el que la flor de la Iglesia se alimenta de la sangre de los mártires.

Puede considerarse precursor del Simbolismo. Su influencia es decisiva en artistas emblemáticos del movimiento como Odilon Redon. Su obra posee una textura onírica que hizo que fuese revalorizada, ya en el siglo XX, por los surrealistas.

Aunque Moreau rechazó siempre ser un pintor literario, debe destacarse el impacto que su obra causó entre literatos tan relevantes como Théophile Gautier o J. K. Huysmans, entre muchos otros, atraídos por su estética simbolista y decadente. El protagonista de A contrapelo (À rebours), de Huysmans, Des Esseintes, encarnación del decadentismo, está fascinado por el arte de Moreau, y especialmente por el cuadro La aparición.

La aparición (h. 1875).

Júpiter y Sémele (1890).

[editar]Algunas obras destacadas

Edipo y la esfinge (1864). Óleo sobre lienzo. 206 x 105 cm. Nueva York, Museo Metropolitano de Arte.

Orfeo (1865) Óleo sobre tabla. 154x99,5 cm. París, Museo del Louvre. Diomedes devorado por sus caballos (1865). Óleo sobre lienzo. 138,5x84,5

cm. Ruan, Museo de Bellas Artes. Cabeza de Orfeo recogida por una joven (1866). Acuarela, 26x16 cm. París,

Museo Moreau El rapto de Deyanira (1870-1875). Lápiz y pluma. 25x21 cm. París, Museo

Moreu. La aparición (1874-1876). Acuarela sobre papel. 105x72 cm. París, Museo del

Louvre. Salomé (1875). Acuarela. 37x25 cm. París, Museo Moreau. Hércules y la hidra de Lerna (1876). Óleo sobre lienzo. 175x153 cm. Chicago,

Art Institute. Los unicornios (1885). Óleo sobre lienzo. 115x90 cm. París, Museo Moreau. Orfeo en la tumba de Eurídice (1890). Óleo sobre lienzo. 173x128 cm. París,

Museo Moreau. La flor mística (1890). Óleo sobre lienzo. 253x137 cm. París, Museo Moreau.

Júpiter y Sémele (1894-1895). Óleo sobre lienzo. 212x118 cm. París, Museo Moreau.

[editar]Museo Gustave Moreau

La casa donde el artista tenía su domicilio y su taller, en el número 14 de la calle La Rochefoucauld es, desde 1903, el Museo Nacional Gustave Moreau. Además de preservar la vivienda y el taller tal y como estaban en vida del artista, el Museo conserva más de un millar de pinturas, y cerca de cinco mil dibujos de Gustave Moreau.

Berthe Morisot

Berthe Morisot (Bourges, 14 de enero de 1841 - París, 2 de marzo de 1895) fue unapintora impresionista francesa.

Nacida en en el seno de una familia burguesa, fue precisamente su familia quien animó a Berthe y a su hermana Edma a iniciarse en el arte. Morisot demostró la posibilidades de las mujeres en las artes a fines del siglo XIX.

A la edad de 20 años, Berthe Morisot conoció a Camille Corot, importante paisajista de la Escuela de Barbizon. Éste la admitió como su discípula y la introdujo en los círculos artísticos.

Morisot decidió ser una artista a pesar de su condición de gran dama, de mujer burguesa, urbana e interesada por la moda y la activa vida cultural de la época, no dedicándose de forma aficionada como otras damas de su época sino adoptando una postura muy radical que la vincularía al grupo de artistas impresionistas, la vanguardia del momento.

Pronto adquirió la técnica impresionista de pintar al aire libre, donde creaba pequeños cuadros y esbozos para grandes obras que terminaba en el estudio. Su primera participación en el Salón de París fue en 1864 con dos paisajes y continuó exhibiendo continuamente en el Salón hasta 1874, año de la primera exposición impresionista, en la que participo con La cuna.

En 1868, conoció a Édouard Manet y en 1874 se casó con Eugène Manet, su hermano menor. Ella fue la que convenció al maestro de pintar al aire libre y lo atrajo al grupo de pintores que sería posteriormente los impresionistas. Manet sin embargo, nunca se consideró como impresionista, ni estuvo de acuerdo con exhibir junto al grupo.

Morisot, junto a Camille Pissarro, fueron los dos únicos pintores que tuvieron cuadros en todas las exposiciones impresionistas originales. Asimismo, Berthe fue la modelo de Manet tanto en diversos e importantes retratos como en su obra de gran formato El Balcón, donde el pintor francés da cuenta de su admiración por la

obra de Goya, tratanto el mismo tema de su "Majas en el balcón", obra menos conocida en España pues se encuentra en una colección privada suiza.

Al igual que Mary Cassatt, Eva Gonzalès o Marie Bracquemond, Berthe Morisot fue relegada a la categoría de "artistas femeninas" por su temática de la vida cotidiana (mujeres, niños y escenas domésticas). Sin embargo, como mandaba la doctrina impresionista, Morisot pintaba la inmediatez, lo que veía en su vida normal. Como una mujer de la alta burguesía, estaba habituada a escenas domésticas, deportes campestres y un amplio círculo de mujeres y niños, ya que el mundo masculino les estaba vetado.

Sin excepción, sus cuadros muestran unos temas equivalentes al de sus colegas masculinos. Edgar Degas, también de clase burguesa, pintaba ensayos de ballet, carreras de caballos, desnudos femeninos y a la propia Berthe durante su etapa de formación, pasada como "copista" de los grandes maestros en el Louvre. Claude Monet pintaba los nenúfares de su jardín, a sus hijos, etc. Las mujeres impresionistas pintaban su entorno social bajo el enfoque impresionista. A pesar de esto, la figura de Berthe Morisot, junto a las de otras maestras de la pintura, quedó ensombrecida por el conjunto del movimiento y en especial de los pintores masculinos. La técnica que desarrolla Morisot se basa en un tratamiento de pinceladas suaves desde un principio hasta que evolucione a un impresionismo más expresado en la pincelada, en concreto a partir de 1873, cuando el tratamiento más libre de la pinceladas rápidas y planas y la atmósfera más tratada con el color permitan reflejar una estética más de índole impresionista. Mallarmé la definia como "polvo volátil": una pintura etérea, con figuras muy introspectivas y melancólicas pero que al mismo tiempo transmiten una alegría de vivir que produce satisfacción a quien las contempla, una pintura de gran delicadeza.

A partir de 1880, la influencia de Renoir se refleja en su obra. La frescura luminosa de su paleta, la factura libre y vigorosa, así como, la atmósfera poética de sus lienzos, son reconocidas y admiradas. En 1892 la galería Boussod-Valadon le dedica una exposición que tuvo un gran éxito.

La vida de Berthe Morisot se vio ensombrecida por la muerte de Édouard Manet en 1883, la de su esposo, Eugène Manet, en 1892, y la de su hermana. Educó sola a su hija, Julie Manet, con quien mantuvo siempre lazos muy fuertes. Al morir a los cincuenta y cuatro años, confió su hija a sus amigos, Edgar Degas y Stéphane Mallarmé.

Berthe Morisot murió en 2 de marzo de 1895 en París y está enterrada en el cementerio de Passy en París.

En la actualidad, sus pinturas pueden alcanzar cifras de más de 4 millones de dólares.

[editar]Galería de su obra

En el balcón 1873; Instituto de arte de Chicago, (Chicago)

 

Eugène Manet en la isla de Wight 1875; Museo Marmottan (París)

 

En el comedor 1875; Galería nacional de arte (Washington)

 

Invierno (Mujer con manguito)1880; Museo de Arte de Dallas (Dallas)

 

En los trigales de Gennevilliers1875; Museo de Orsay (París)

 

La lectura 1869-70; Galería nacional de arte (Washington)

 

Un día de verano 1879; National Gallery (Londres)

 

La cuna 1872; Museo de Orsay (París)

ROBERT MOTHERWELL

Robert Motherwell (Aberdeen, Washington, 24 de enero de 1915 – 16 de julio de1991) fue un pintor norteamericano y una figura destacada del expresionismo abstracto. Fue uno de los miembros más jóvenes de la llamada New York School (Escuela de Nueva York), que también incluía a Jackson Pollock, Mark Rothko y Willem de Kooning.

Se licenció en Filosofía en la Universidad de Stanford en 1937 y un año antes de finalizar sus estudios de doctorado en la Universidad de Harvard cambió de orientación y empezó a estudiar Arte e Historia en la Universidad de Columbia bajo las órdenes de Meyer Schapiro. Su extensa formación retórica le sería muy útil a Motherwell y sus compañeros expresionistas abstractos, así recorrió Estados Unidos impartiendo conferencias acerca de lo que estaban creando en Nueva York. Sin sus grandes capacidades comunicativas (además de su prolífica creación pictórica), otros expresionistas abstractos quizás no hubiesen visto la luz (como por ejemplo Rothko, que era extremadamente tímido y rara vez salía de su estudio). Los escritos completos de Motherwell ofrecen una excepcional visión del mundo del expresionismo abstracto. Era un escritor lúcido y seductor y sus ensayos se consideran una introducción perfecta para los que quieren leer sobre arte no figurativo pero no se aventuran en extensos y complicados tratados sobre arte.

El mayor objetivo de Motherwell era mostrar al espectador el compromiso mental y físico del artista con el lienzo. Prefería utilizar la dureza de la pintura negra como elemento básico; una de sus más conocidas técnicas consistía en diluir la pintura con aguarrás para crear un efecto de sombra. Su extensa serie de pinturas

conocida como "Elegías a la República Española" es generalmente considerada su proyecto más significativo. Motherwell fue miembro de la dirección editorial de la publicación vinculada al Surrealismo"VVV".

El Museo de Arte Moderno de Fort Worth alberga la mayor colección de obras de Motherwell. En el Empire State Plaza pueden encontrarse además algunas de sus obras. El Walker Art Center tiene una colección casi exhaustiva de sus grabados.

Libros

Una Encuesta Ilustrada sobre el Expresionismo Abstracto Americano de 1950s, Prensa de la Escuela de Nueva York 2003 ISBN 0-9677994-1-4

Artistas Abstractos Expresionistas de Escuela de Nueva York Elegidos Por Artistas, Prensa de la Escuela de Nueva York 2000ISBN 0-9677994-0-6