theodor w. adorno - transparencias cinematográficas

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Elke Sommer, estrella del cine alemn de posguerra

os nios que se insultan en broma siguen la regla del juego: no vale copiar. Su sabidura parece perderse en los adultos que han madurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la frmula cine de pap la produccin barata de la industria cinematogrfica practicada durante casi sesenta aos. Sus integrantes no supieron responderles con nada mejor que cine de cros. Esto de copiar, como tambin dicen los nios, no iba con ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez all donde se va en contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando la cabeza. Lo detestable del cine de pap es lo infantil, la regresin manufacturada industrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de produccin cuyo concepto es desafiado por la oposicin. No obstante, si todava hubiese algo que reprochar, si realmente las pelculas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivas que las mercancas completamente dominadas por dicha industria, entonces el triunfo sera lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, la rutina tcnica y los profesionales altamente especializados, podran hacer mejor las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, deben renunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias comparativamente ms torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositado la esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitativamente diferente. Del mismo modo que en el arte autnomo lo que va por detrs del estndar tcnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura (cuyo estndar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la misma manera que la cosmtica anula las arrugas del rostro) contiene la configuracin de una emancipacin cuya tcnica no domina del todo y, por tanto, consiente lo incontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutis de una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado de la estrella profesional.

L

Transparencias 1 cinematogrficas1. Este artculo fue publicado originalmente por el semanario Die Zeit en Hamburgo el 18 de noviembre de 1966. La presente traduccin se ha realizado a partir del texto tal y como se ha editado en T HEODOR W. A DORNO : Filmtransparente, en Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. Ohne Leitbild, Gesammelte Schriften, volumen 10i, Suhrkamp, Francfort, 1977, pgs. 353-361 [Nota del traductor]. Esta versin espaola aparecer en el volumen 10 de la edicin espaola de la Obra completa de T.W. Adorno que publica Akal. Agradecemos a Ediciones Akal y a Jess Espino el permiso de publicacin. La presente maquetacin del respeta el espaciado entre prrafos como requera el propio T. W. Adorno.

THEODOR W. ADORNO

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Transparencias

Cinematogrficas

Anything Goes (Lewis Milestone, 1936)

Como se sabe, la pelcula de Trless3 ha incorporado a sus dilogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sin apenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todas las frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronunciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Amrica el hazmerrer de los crticos. Pero las frases musilianas, a su manera, tambin suelen resultar demasiado literarias tan pronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa de esto puede tenerla el modelo novelstico, que dentro de su transcurso interno incorpora como supuesta psicologa un tipo de casustica racionalista que la psicologa progresista de aquella misma poca, la freudiana, critic ferozmente como racionalizante. De todos modos, difcilmente se trata de eso. Obviamente, la diferencia arttistica entre ambos medios siempre se acenta ms de lo que se piensa cuando, para escapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En la novela, incluso all donde se usa el dilogo, la palabra hablada no se habla sin mediacin, sino que, a travs del gesto del narrador, a travs quiz de la tipografa, se distancia y sustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso los propios personajes de una novela, no importa cun minuciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a los empricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de la representacin, ms se alejan si cabe del empirismo y mayor autonoma esttica adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez, mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en el cine suenan pretenciosas e inverosmiles las frases que en las narraciones se justifican mediante el principio de la estilizacin y se dibujan contra la falsa cotidianeidad del reportaje. El cine tendra que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la primera posicin quiz la ocupe la improvisacin que se entregue sistemticamente al azar de un empirismo ingobernable. El surgimiento tardo del cine impide que la distincin entre los dos significados de la tcnica sea tan clara como en la msica, donde, hasta la electrnica, la tcnica inmanente (la organizacin sonora de la obra) se distingui de su ejecucin (los medios de reproduccin). El cine activa la suposicin de una identificacin entre ambas tcnicas, porque, como seal Benjamin, no tiene un original que pueda reproducirse en masa; en l, la mercanca producida en masa es el objeto en s. De todos modos, dicha identificacin, que en msica tambin es similar, no vale as como as. Los conocedores de la tcnica especfica del cine dicen que Chaplin, o bien des-

2. Adorno se refiere a los veintisis cineastas alemanes que el 28 de febrero de 1962 firmaron en dicha localidad el clebre Manifiesto de Oberhausen. El texto, que inclua la frase el viejo cine ha muerto, creemos en el nuevo, marcara ms adelante el comienzo del Nuevo Cine Alemn [N. del T.].

Theodor W .

Adorno

133Der junge Trless (El joven Torless, V. Schloendorff, 1966)

conoca sus posibilidades, o bien prescindi de ellas porque se contentaba con filmar sketches, escenas cmicas y dems. Esto en ningn caso resta calidad a Chaplin, a quien apenas nadie puede negar su carcter cinematogrfico. Su figura enigmtica (y diferente, desde el primer da, de las antiguas fotografas) solo poda desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resulta imposible extraer de la tcnica cinematogrfica este tipo de normas. La ms plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, queda descartada provocativamente en pelculas como La noche de Antonioni: el estatismo de dicha pelcula la contiene claramente en negativo5. Lo no cinematogrfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojos hundidos, el vaco del tiempo. La esttica del cine debe recurrir antes bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independientemente de su origen tecnolgico, se parece, y que constituye adems su carcter artstico. Quien tras vivir un ao en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaa y se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quiz vea de sbito, en sueos o duermevelas, cmo pasan amablemente ante l o a travs de l las imgenes coloridas del paisaje. Estas no se mezclarn entre s de manera continuada, sino que, en su devenir, se interpondrn unas con otras como en las linternas mgicas de la infancia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imgenes un monlogo interior que las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojos y al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesin de imgenes podra aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acstico, a la msica. En tanto recreacin objetivante de este tipo de experiencia, el cine se convertira en arte. El medio tcnico por excelencia est profundamente vinculado con la belleza natural. Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con su lgica del resultado, entonces ha de procederse de un modo ms sutil que el de aquellos viejos anlisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente excesiva en la intencin de las pelculas, desatendiendo as la amplia variabilidad entre dicha intencin y sus resultados. La variabilidad, no obstante, est ya contenida en el propio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de Fernsehen als Ideologie6, en las pelculas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que implica que los intencionados modelos oficiales y la ideologa producida por la industria en ningn caso coinciden automticamente con aquello que se introduce en el espectador; si la investigacin comunicativa emprica se centrase finalmente en cuestiones que pudieran dilucidar algo, esta tendra preferencia. En los modelos oficiales interfieren otros no oficiales que proporcionan la atraccin y que, no obstante, son puestos fuera de circulacin de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumidores y suministrar satisfacciones sucedneas, los modelos no oficiales, si se quiere,

3. Der Junge Trless (El joven Trless) fue dirigida por Volker Schlndorff en 1966 a partir de la novela de R OBERT MUSIL: Las tribulaciones del estudiante Trless (Die Verwirrungen des

Zglings Trless), publicada en Viena en 1906 [N. del T.]. 4. Vase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie des Films. Die Erretung der ueren Wirklichkeit, Francfort del Meno, [Suhrkamp Verlag], 1964, pgs. 71 y siguientes [Teora del cine. La redencin de la realidad fsica, Paids, Barcelona, 1996]. 5. La noche (La notte) fue dirigida por Michelangelo Antonioni en 1961. La opinin que Siegfried Kracauer tena de dicha pelcula era, en efecto, negativa; en una carta dirigida a Guido Aristarco a principios de la dcada de 1960, afirmaba sentirse francamente insatisfecho tras haber presenciado su estreno en Nueva York (vese GUIDO ARISTARCO: Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Lumen, 1968, pg. 29). Por otro lado, recurdese que en una de las primeras secuencias del film, el personaje inte