Elke Sommer, estrella del cine alemán de posguerra

os niños que se insultan en broma siguen laregla del juego: no vale copiar. Su sabiduría parece perderse en los adultos que hanmadurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la fórmula“cine de papá” la producción barata de la industria cinematográfica practicadadurante casi sesenta años. Sus integrantes no supieron responderles con nadamejor que “cine de críos”. Esto de copiar, como también dicen los niños, no ibacon ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez allí donde se vaen contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando lacabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturadaindustrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto esdesafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, sirealmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivasque las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces eltriunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejorlas cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, debenrenunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias compara-tivamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositadola esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitati-vamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrásdel estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura(cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la mismamanera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuración de una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente loincontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutisde una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado dela estrella profesional.

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LTransparenciascinematográficas1

1. Este artículo fue publicado origi-

nalmente por el semanario Die Zeit en

Hamburgo el 18 de noviembre de

1966. La presente traducción se ha rea-

lizado a partir del texto tal y como se ha

editado en THEODOR W. ADORNO:

“Filmtransparente”, en Kulturkritik

und Gesellschaft I: Prismen. Ohne

Leitbild, Gesammelte Schriften,

volumen 10i, Suhrkamp, Franc-

fort, 1977, págs. 353-361 [Nota del

traductor]. Esta versión española aparece-

rá en el volumen 10 de la edición espa-

ñola de la Obra completa de T.W.

Adorno que publica Akal. Agradecemos

a Ediciones Akal y a Jesús Espino el per-

miso de publicación.

La presente maquetación del respeta

el espaciado entre párrafos como reque-

ría el propio T. W. Adorno.

2. Adorno se refiere a los veintiséis

cineastas alemanes que el 28 de febrero

de 1962 firmaron en dicha localidad el

célebre Manifiesto de Oberhausen. El

texto, que incluía la frase “el viejo cine ha

muerto, creemos en el nuevo”, marcaría

más adelante el comienzo del Nuevo

Cine Alemán [N. del T.].

Como se sabe, la película de Törless3 ha incorporado asus diálogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sinapenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todaslas frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronun-ciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Améri-ca el hazmerreír de los críticos. Pero las frases musilianas, asu manera, también suelen resultar demasiado literarias tanpronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa deesto puede tenerla el modelo novelístico, que dentro de sutranscurso interno incorpora como supuesta psicología untipo de casuística racionalista que la psicología progresista deaquella misma época, la freudiana, criticó ferozmente comoracionalizante. De todos modos, difícilmente se trata de eso.Obviamente, la diferencia artítistica entre ambos mediossiempre se acentúa más de lo que se piensa cuando, paraescapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En lanovela, incluso allí donde se usa el diálogo, la palabra habla-da no se habla sin mediación, sino que, a través del gestodel narrador, a través quizá de la tipografía, se distancia ysustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso lospropios personajes de una novela, no importa cuán minu-ciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a losempíricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de larepresentación, más se alejan si cabe del empirismo y mayor

autonomía estética adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez,mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en elcine suenan pretenciosas e inverosímiles las frases que en las narraciones se justificanmediante el principio de la estilización y se dibujan contra la falsa cotidianeidad delreportaje. El cine tendría que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la pri-mera posición quizá la ocupe la improvisación que se entregue sistemáticamente alazar de un empirismo ingobernable.

El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados dela técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnicainmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (losmedios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entreambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que puedareproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. Detodos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así comoasí. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-

Transparencias C i n e m a t o g r á f i c a s132

Anything Goes

(Lewis Milestone, 1936)

3. Der Junge Törless (El joven Törless)

fue dirigida por Volker Schlöndorff en

1966 a partir de la novela de ROBERT

MUSIL: Las tribulaciones del estudiante

Törless (Die Verwirrungen des

Zöglings Törless), publicada en Viena

en 1906 [N. del T.].

4. Véase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie

des Films. Die Erretung der äußeren

Wirklichkeit, Francfort del Meno,

[Suhrkamp Verlag], 1964, págs. 71

y siguientes [Teoría del cine. La

redención de la realidad física, Pai-

dós, Barcelona, 1996].

5. La noche (La notte) fue dirigida por

Michelangelo Antonioni en 1961. La opi-

nión que Siegfried Kracauer tenía de dicha

película era, en efecto, negativa; en una

carta dirigida a Guido Aristarco a princi-

pios de la década de 1960, afirmaba sen-

tirse “francamente insatisfecho” tras haber

presenciado su estreno en Nueva York

(veáse GUIDO ARISTARCO: Historia de las

teorías cinematográficas, Barcelona,

Lumen, 1968, pág. 29). Por otro lado,

recuérdese que en una de las primeras

secuencias del film, el personaje interpre-

tado por Marcello Mastroianni regala a su

amigo enfermo un artículo que acaba de

conocía sus posibilidades, o bien prescindió de ellas porque se contentaba con filmarsketches, escenas cómicas y demás. Esto en ningún caso resta calidad a Chaplin, aquien apenas nadie puede negar su carácter cinematográfico. Su figuraenigmática (y diferente, desde el primer día, de las antiguas fotografías)solo podía desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resultaimposible extraer de la técnica cinematográfica este tipo de normas. Lamás plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, quedadescartada provocativamente en películas como La noche de Antonioni:el estatismo de dicha película la contiene claramente en negativo5. Lo nocinematográfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojoshundidos, el vacío del tiempo. La estética del cine debe recurrir antesbien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independiente-mente de su origen tecnológico, se parece, y que constituye además su carácter artís-tico. Quien tras vivir un año en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaña yse entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueñoso duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o a través de él las imágenes colo-ridas del paisaje. Estas no se mezclarán entre sí de manera continuada, sino que, ensu devenir, se interpondrán unas con otras como en las linternas mágicas de la infan-cia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imágenes un monólogo interiorque las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojosy al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesión de imágenespodría aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acústico, a lamúsica. En tanto recreación objetivante de este tipo de experiencia, el cine se con-vertiría en arte. El medio técnico por excelencia está profundamente vinculado conla belleza natural.

Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con sulógica del resultado, entonces ha de procederse de un modo más sutil que el deaquellos viejos análisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente exce-siva en la intención de las películas, desatendiendo así la amplia variabilidad entredicha intención y sus resultados. La variabilidad, no obstante, está ya contenida en elpropio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de “Fernsehen als Ideologie”6, en las pelí-culas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que impli-ca que los intencionados modelos oficiales y la ideología producida por la industria enningún caso coinciden automáticamente con aquello que se introduce en el especta-dor; si la investigación comunicativa empírica se centrase finalmente en cuestionesque pudieran dilucidar algo, esta tendría preferencia. En los modelos oficiales interfie-ren otros no oficiales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestosfuera de circulación de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumi-dores y suministrar satisfacciones sucedáneas, los modelos no oficiales, si se quiere,

133Theodor W . A d o r n o

Der junge Törless (El joven Torless,

V. Schloendorff, 1966)

publicar “sobre Adorno”; en la versión

doblada en castellano no se aprecia este

detalle porque, en un grave error de tra-

ducción, el artículo mencionado es “sobre

decoración” [N. del T.].

6. “Fernsehen als Ideologie” (La

televisión como ideología) fue publi-

cado originalmente en Rundfunk und

Fernsehen en 1953 y, más adelante, en

THEODOR W. ADORNO: Kulturkritik und

Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte,

Gesammelte Schriften, volumen 10,

Suhrkamp, Francfort, 1977, págs.

518-532; hay traducción al castellano:

“La televisión como ideología”,

Intervenciones. Nueve modelos de

crítica, Monte Ávila, Caracas, 1969,

págs. 75-89 [N. del T.].

deberían configurar una ideología heterodoxa más amplia y llamativa que fuese dige-rible siguiendo la máxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran asícada semana. La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inme-diatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acabapor aceptarse, conlleva también un elemento de aprobación colectiva. Aunque lasintenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opciónde descubrirlos es probablemente más soportable que un veredicto apresurado. Sihoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en laRoma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sintapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente más, de las películasque venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afán por dominar a lasmasas, la ideología de la industria de la cultura se transforma en su interior en anta-gonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antídoto a supropia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar.

La técnica fotográfica del cine, principalmente representacional, otorga mayor gra-vedad al objeto ajeno a la subjetividad que a los procesos estéticos autónomos; heaquí el momento retardante del cine en el devenir histórico del arte. Incluso allídonde, en la medida en que le resulta posible, modifica y anula los objetos, el cine noproduce una anulación completa. Cualquier construcción absoluta queda imposibili-tada; los elementos en los que se descompone conservan algo cósico y no son valo-res puros. Debido a esta diferencia, la sociedad se proyecta en el cine respecto alobjeto de forma totalmente distinta y mucho más inmediata a cómo lo hace en laliteratura o en la pintura avanzadas. Lo que en el cine resulta irreductible al objeto esde por sí una señal social anterior a la realización estética de una intención. Por esola estética del cine es inmanente y, en relación al objeto, se ocupa de la sociedad. Nohay estética del cine, ni siquiera una que sea puramente tecnológica, que no conlle-ve su propia sociología. Cuando la teoría del cine de Kracauer practica la abstenciónsociológica, su libro se queda en blanco. De lo contrario, el antiformalismo se con-vertiría en formalismo. Kracauer juega irónicamente con la intención de su tempranajuventud de celebrar el cine como descubridor de las bellezas de la vida diaria; dichoprograma, sin embargo, estaba ya en el Jugendstil del mismo modo que todas las pelí-culas que quieren que las nubes pasajeras y los estanques ensombrecidos hablen porsí solos son vestigios de dicho estilo. A través de su elección del objeto, estas pelícu-las infiltran en el objeto libre de sentido subjetivo precisamente ese sentido ante elque se muestran reservadas.

Benjamin no advirtió lo profundamente confabuladas que estaban algunas de suscategorías sobre el cine (el valor de exhibición, el test) con el carácter de mercancíaal que se oponía su teoría. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo

Transparencias C i n e m a t o g r á f i c a s134

estético resulta hoy inseparable de dicho carácter, porque propone esa corrobora-ción afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado deromanticismo rechaza. Todo significado que la cámara-ojo confiere al cine, incluso elcrítico, vulnera de inmediato la ley de la cámara y profana el tabú que Benjamin con-cibió con el propósito explícito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad ensecreto. El cine se encuentra ante el dilema de cómo proceder sin tener que caer,por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hacecuarenta años, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un mon-taje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelación semejante a laescritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. Elmontaje puro, sin la añadidura de la intención en los detalles, se resiste a adoptarsolo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga apartir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especial-mente al de la psicología inherente al material. Pero puede que todo este plantea-miento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretación de sesgosubjetivo es a su vez una cuestión subjetiva en tanto interpretación a priori. El sujetoque calla no habla menos sino más a través del silencio que del habla. Los cineastasmarginados por ser intelectuales deberían centrarse en estos procedimientos amodo de segunda reflexión. Con todo, entre las tendencias más progresistas del artevisual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propósitosmás atrevidos del medio cinematográfico. Al parecer, en este momento su potencialmás fructífero consiste en buscar otros medios que, como ciertas músicas, converjan

135Theodor W . A d o r n o

Abschied von Gestern

(Una muchacha sin historia, A. Kluge, 1966)

7. El cortometraje Antithèse, descrito

por su director como “una película para

intérprete con sonidos electrónicos y

cotidianos”, fue dirigido por Mauricio

Kagel en 1965 y televisado por primera

vez el 1 de abril de 1966 en la televisión

alemana NDR III [N. del T.].

8. Anything Goes fue dirigida por Lewis

Milestone en 1936 a partir del famoso

musical de Cole Porter, y estaba interpre-

tada por Bing Crosby, Ethel Merman y

Grace Bradley (a quien Adorno confunde

con Gracie Fields). La expresión anything

goes, literalmente “algo va”, suele traducir-

se por “todo vale”. Adorno emplea aquí

el pronombre alemán en tercera persona

singular neutro Es para referirse a ese

“algo”, a ese “ello” que define la forma

interna del cine [N. del T.].

a su vez con el cine. Antithèse, la película realizada para televisión por el compositorMauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos más enérgicos7.

Que las películas faciliten esquemas de comportamientos colectivos no las con-vierte de primeras en un reclamo complementario de la ideología. La colectividad esalgo más bien inherente al cine. Los movimientos que en él se representan sonimpulsos miméticos. Antes que cualquier concepto o contenido, las películas parecenanimar al espectador y al oyente a que se incorporen a su marcha. Por eso el cine separece a la música del mismo modo que la música se parecía a las películas en la pri-mera época de la radio. No sería descabellado describir al sujeto constitutivo del cinecomo un “nosotros” en el que convergen su carácter estético y sociológico. Hay unapelícula de la década de 1930, en la que actúa la célebre actriz inglesa Gracie Fields,que se titula Anything goes: este “algo” captura con exactitud, en relación al conteni-do, el momento formal del movimiento del cine previo a cualquier contenido8. Elojo, al ser atraído, se suma a la corriente de todos aquellos que siguen la misma lla-mada. La indeterminación de este “algo” colectivo vinculado al carácter formal delcine facilita sin duda el mal uso ideológico del medio, esa confusión pseudorrevolu-cionaria que convierte la locución verbal “debería ser de otro modo” en el golpe delpuño sobre la mesa. El cine emancipado tendría que rescatar su colectividad aprio-rística de la inconsciente e irracional lógica de resultados y colocarla al servicio de laintención ilustrada.

La tecnología del cine desarrolló una serie de recursos que van en contra del rea-lismo inherente a su proceso fotográfico, como el plano desenfocado (semejante aaquel uso industrial de la fotografía superado hace tiempo), los encadenados y, tam-bién con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cuán estúpidos sonestos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco sebasan en las necesidades de cada producción particular, sino en meras convenciones.Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que añadir a loque excluye el realismo cinematográfico de por sí. Lo cierto es que estos procedi-mientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge undesequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ahí que los efectos interca-lados resulten kitsch. Todavía queda por demostrar si pervivirán como parte delmontaje y de las asociaciones internas que se sitúan al margen de la acción cinema-tográfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tactodel director. No obstante, conviene descubrir en el fenómeno algo dialéctico: que latecnología, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carácter habladodel cine, puede entrar en contradicción con su propia legitimidad. La producción decine emancipada ya no debería fiarse de manera irreflexiva de la tecnología ni de labase del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material

Transparencias C i n e m a t o g r á f i c a s136

alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindica-ción de una relación con sentido entre los procedimientos, el material y el conteni-do, difícilmente encaja con el carácter fetichista del medio.

No hay duda de que el “cine de papá” se corresponde realmente con lo quequieren los consumidores o, quizá mejor, pone en sus manos un canon imperceptiblede aquello que no quieren, es decir, de aquello que es diferente a eso otro con loque se les alimenta. De lo contrario, la industria de la cultura no sería cultura demasas, aunque la identificación entre ambas no esté tan fuera de duda como piensala crítica, por lo menos, no mientras esta se centre en el ámbito de la producción enlugar de examinar empíricamente la recepción. Con todo, la tesis defendida por losapologistas más o menos confesos, de que la industria de la cultura es el arte de losconsumidores, es, en tanto ideología de la ideología, falsa. La comparación nivelado-ra de la industria cultural con la baja cultura yano vale nada. La industria cultural contiene unmomento de racionalidad, la reproducción pla-nificada de lo popular, que, aunque no faltabaen la baja cultura de antaño, tampoco constituíasu regla de cálculo. Ni la rudeza o idiotez másvenerada justifican desenterrar formas comoaquellas combinaciones de circo y farsa que sedaban con popularidad en tiempos del imperioromano si estas ya han sido descubiertas a nivelestético y social. Pero la tesis del arte de losconsumidores se rebate hoy mismo incluso sintener que considerar ninguna dimensión históri-ca. Su descripción de la relación entre el arte ysu recepción es estática y armónica, y sigue elde por sí dudoso modelo de la ofer ta y lademanda. El arte que no se relaciona con el espíritu objetivo de su época significa tanpoco como aquel que carece del momento que lo supera. La separación de la reali-dad empírica que configura de antemano la constitución del arte anhela ese momen-to. Por el contrario, esa apropiación de consumidores que gusta presentarse comohumanitaria no es en lo económico otra cosa que la técnica de su explotación. Conrespecto a lo artístico significa la renuncia a cualquier intervención en la espesa sus-tancia del idioma actual y también, por tanto, en la conciencia reificada del público. Enla medida en que la industria de la cultura reproduce dicha conciencia con sumisiónhipócrita, la modifica todavía más, es decir, de acuerdo a su propio sentido: imposibi-lita incluso el cambio que, en secreto y de forma profundamente inconfesable, que-rría para sí. Los consumidores deben seguir siendo lo que son, consumidores; por

137Theodor W . A d o r n o

Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos

(Los artistas bajo la carpa del circo:

perplejos, A. Kluge, 1968)

eso la industria de la cultura no es el arte de los consumidores, sino la proyección dela voluntad de los dominadores sobre sus víctimas. La reproducción automática de loexistente según las formas establecidas es la expresión del dominio.

Se habrá observado que, en un primer momento, resulta difícil distinguir entre eltráiler del próximo estreno y la película que uno espera ver a continuación. Eso dicealgo de las propias películas. Al igual que los anuncios o las superproducciones, ellasmismas son reclamos publicitarios: llevan el carácter mercantil en la frente cual estig-ma de Caín. Toda película comercial es en realidad el avance de una promesa con laque al mismo tiempo se estafa.

Sería grato poder afirmar en la situación actual que las películas, cuanto menos sepresenten como obras de arte, más lo serán. Uno se inclina a creerlo cuando seenfrenta a las sofisticadas películas psicológicas de serie A que la industria de la cul-tura produce por el bien de la representación cultural. No obstante, hay que guar-darse del optimismo de la negación: las películas del Oeste y las de suspense, por nohablar de las comedias alemanas y de las sentimentales películas patrioteras, sontodavía peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera sepuede contar con los desperdicios ❍

Traducción: Breixo Viejo

Transparencias C i n e m a t o g r á f i c a s138

In this text, Theodor W. Adorno points out that in orderto fulfill its artistic potential, cinema must deal with theinternal paradox of inhibiting the specificity of its images.For Adorno, the representational and sequentialcharacter of motion pictures prevents film from achievingfull aesthetic and political development. Rather thanpresent films as essentially organic works (through analmost imperceptible conjunction of words, sounds andimages), he intends to create cinematic works based onthe emulation of subjective experience and the use ofmulti-layered montage. In his new conception of film, theinteraction of motion pictures with other different mediatakes on crucial importance.a b s t r a c t

Transparencies on Film