>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Teorie del

cinema

Prof. Giovambattista Fatelli

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Estetica cinematografica

Gli umili natali come fenomeno da baraccone, l’essenza

banalmente meccanica, le concessioni allo spettacolo e il

carattere commerciale di gran parte della produzione non

hanno aiutato il pensiero filosofico e il ragionamento teorico a

concentrarsi sul cinema, che però ha finito ugualmente per

occupare pian piano uno spazio sempre più importante nella

cultura del Novecento.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Cinema e arte

Come già sappiamo, la dimensione

artistica è stata la prima aspirazione del

cinematografo, ma solo all’inizio degli

anni Venti, grazie ai miglioramenti

tecnici nelle riprese, alla raffinatezza

delle immagini e all’impiego di cifre

metaforiche e allusive, alla capacità di

confezionare in serie prodotti sempre

più interessanti, il cinema supera la

fase del velleitarismo e può seriamente

reclamare i titoli per entrare nel novero

delle arti contemporanee.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Cinema e arte

Questo processo - avallato dall’insorgente attenzione dell’arte

moderna, soprattutto delle avanguardie, per il linguaggio del

cinema - si traduce nella considerazione di molti film come

vere e proprie «opere d’arte» e, dal canto suo, l’efficacia

spettacolare che trascina le masse ha condotto il nuovo

mezzo a un grado di maturità linguistica che influenza in modo

significativo la riflessione nella cultura e nelle arti figurative.

(Experiment in Terror, Blake Edwards 1962)

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Cinema e arte Il labirinto delle passioni (1925), il primo film di Alfred Hitchcock.

Le vere chiavi per entrare nel Parnaso sono tuttavia

l’individuazione di un peculiare concetto di «autore», allorché

nella massa degli operatori si distinguono i privi veri registi, e

soprattutto di forme espressive caratteristiche tali da

indirizzare la riflessione verso la determinazione di uno

«specifico filmico», che metterà in questione gli elementi

distintivi della nuova forma di espressione artistica.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Cinema e arte

Con il tempo, grazie ai contributi

di pensatori come Walter

Benjamin, Siegfied Kracauer,

Béla Balázs,Léon Moussinac,

Christian Metz, André Bazin,

Georges Sadoul, Gilles Deleuze

e molti altri, si profila un’Estetica

del cinema come disciplina

autonoma che demarca un suo

spazio riconoscibile e autonomo

per la teoria del cinema.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Teorie del cinema

Dopo la «macchina economico-industriale», che sostiene la

produzione e la circolazione dei film, e quella «psicologica», che

ne regola la comprensione e il consumo, per usare i termini di

Christian Metz, si avvia la terza macchina del cinema: quella

«discorsiva» che stabilisce gerarchie di valori e confronti con

altri fenomeni, contribuisce a rendere intelligibile quanto viene

prodotto e consumato, inquadra le novità, stimola le aspettative.

Christian Metz

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Teorie del cinema

Gli approcci teorici al cinema, inizialmente molto esitanti come si

è visto, si portano appresso una grande variabilità di prospettive

e un forte debito con gli sviluppi pratici del mezzo, ma risultano

generalmente unificati dalla vocazione a inquadrare il cinema

nel suo complesso (sia come dispositivo che come linguaggio,

forma d’arte peculiare o medium tra i media), mentre l’analisi

delle singole opere nella loro specificità genererà il settore della

«critica cinematografica».

Goffredo Fofi

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

1916, a Santa Barbara si gira Youth’s Endearing Charm

All’edificazione del «nuovo» ambito di riflessione contribuiscono

dall’esterno scrittori, giornalisti e intellettuali sedotti (o disgustati)

dal cinema e, dall’interno, molti operatori che, anche perché

impegnati nell’insegnamento o nella promozione dei propri film,

sentono viva l’esigenza di emancipare la loro «professione»

dalle routines produttive e del divertimento fine a se stesso

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Estetica cinematografica

Anzi, le riflessioni degli addetti

ai lavori (registi, attori, critici,

ecc.) che, sulla base della loro

esperienza, tentano di

sviluppare una riflessione sul

significato del loro lavoro a tutti

i livelli (poetico, estetico,

tecnico-espressivo, critico e

sociale), appaiono spesso più

interessanti degli approcci

sempre piuttosto diffidenti degli

intellettuali e dei letterati. Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1898-1948)

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Mentre le continue innovazioni suscitano riflessioni sempre più

approfondite, si delinea così nei fatti una scissione dell’idea di

regia come confezionamento efficace di un prodotto industriale

e percorso espressivo mosso da obiettivi formali e artistici.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Le analisi investono i rapporti tra il cinema e le altre forme d’arte,

fra il linguaggio del film e l’analisi letteraria e animano il dibattito

teorico sulla «qualità estetica» del nuovo mezzo, alimentato a

sua volta dalle riflessioni sul montaggio, dalla catalizzazione di

una diffusa ansia di rinnovamento, dai dubbi su come e dove

collocare il cinema nel panorama delle arti contemporanee.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

In altri casi intervengono intellettuali e scrittori che trovano nel

cinema interessanti elementi di sintesi rispetto alla crisi

epistemologica, sociale e politica che agita la cultura europea.

Ma, pur mosso da bisogni circoscritti, e non di rado sfociando in

una formula («uomo visibile», «montaggio delle attrazioni»), il

discorso sul cinema tende a diventare sempre più organico.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Si punta a mostrare la crucialità del cinema sul piano estetico,

ma anche su quello linguistico e psicologico, ponendo questioni

che riguardano le implicazioni sociali del fenomeno e la

«valutazione» della sua presenza in termini culturali e morali.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

C’è infatti in questo spettacolo popolare un quid che continua a

schivare il controllo istituzionale e delle élites intellettuali: i

messaggi visivi “funzionano meglio” quando sfuggono all’intento

pedagogizzante, assumendo così, agli occhi del potere, toni

suadenti e inoffensivi, ma anche un timbro fastidiosamente e

irriducibilmente antagonistico.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Francis Crémieux, Louis Aragon e Léon Moussinac dopo la Liberazione

Nel 1924 viene pubblicato a Vienna Der sichtbare Mensch, oder

die Kultur des Films, di Béla Balázs e l’anno dopo esce La

naissance du cinéma di Léon Moussinac

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Der sichtbare Mensch

L’uomo visibile di Balázs (che

suscita l’ammirazione di

Musil e la polemica di

Ejzenstejn) offre la prima

compiuta formulazione dei

caratteri originali del nuovo

mezzo: la prestazione

particolare degli attori, il

fascino dei primi piani, il ruolo

degli oggetti e del paesaggio,

la tendenza al «fantastico»,

la nozione di stile.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Béla Balázs

Béla Balázs, nato in Ungheria nel 1884, vive l’atmosfera vivace

del primo dopoguerra in Austria e poi nella Germania di Weimar,

occupandosi di teatro e di cinema ma anche scrivendo drammi,

poesie, romanzi e fiabe, libretti d’opera e testi radiofonici. Nel

1932 abbandona il paese per Mosca, dove insegna al VGIK,

l’Istituto statale pan-russo di cinematografia fondato nel 1919,

per tornare dopo la guerra in patria, dove muore nel 1949.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Béla Balázs

Balázs non è solo un teorico ma

partecipa anche spesso al

concreto lavoro cinematografico.

Dopo aver scritto diverse

sceneggiature, nel 1931 collabora

con Pabst all’adattamento de

L’opera da tre soldi di Brecht e

nel 1932 con Leni Riefenstahl per

la realizzazione de La bella

maledetta. Tornato in Ungheria

nel 1945, continua a occuparsi di

sceneggiatura e dialoghi.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

La ricerca di Balázs muove dall’idea che il

cinema sia un macchina che traduce e

diffonde tra le masse una precisa visione

del mondo: è quindi un medium, un mezzo

per elaborare e far conoscere informazioni,

che a loro volta incidono sul modo di

pensare e di agire di chi le acquisisce.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

Balázs intuisce subito la

grande importanza linguistica

e sociale del nuovo mezzo,

che, aldilà dell’aspetto

artistico, considera

un’autentica Weltanschauung,

una novità antropologica che

rivoluziona la società

moderna, pari per importanza

solo all’invenzione della

stampa e meritevole di attenta

analisi.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

L’uomo visibile è quindi

soprattutto una teoria delle

peculiari risorse espressive del

corpo, riscoperte e rilanciate

dall’immagine in movimento in

conflitto con l’astrazione della

scrittura e del linguaggio

verbale, lasciando emergere una

concezione del cinema come

grande dispositivo simbolico

guidato dai medesimi principi

dell’espressionismo.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

Balázs ritiene infatti che la

stampa abbia reso illeggibile

con il tempo il volto degli

uomini, che hanno finito per

trascurare l’altra forma di

comunicazione, la lingua,

madre della mimica «così

dallo spirito visibile si è

passati allo spirito leggibile: la

cultura visiva si è trasformata

in concettuale».

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Ong

Nel suo libro Oralità e Scrittura (Orality

and Literacy: The Technologizing of the

word, 1982) Walter Ong afferma che «la

scrittura ha trasformato la mente umana

più di qualsiasi altra invenzione».

Considerata come una tecnologia, che

alla sua comparsa fu accusata di alienare

la mente, distruggere la memoria e

annullare il dialogo, ha iniziato la lunga

parabola che porta alla stampa e ai

computer.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Ong

Ong sostiene che la parola è un mezzo

naturale, mentre la scrittura è artificiale: lo

scritto non nasce dall’inconscio, a differenza

del parlato, ma proprio per questo è una

«tecnica» essenziale per lo sviluppo del

potenziale interiore dell’uomo. Le tecnologie,

lungi dall’essere semplici protesi, incidono

sulle strutture mentali e vanno usate

propriamente per migliorare la vita umana.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

Lo studioso ungherese legge

questo impoverimento in termini

marxiani, come la reificazione di

un uomo ormai vuoto, senza

anima, che può sperare nel

cinema una nuova salvezza che

saturi la frattura tra anima e

corpo grazie a una macchina che

paradossalmente sembra in

grado di incrementare le

potenzialità dello spirito, in un

circolo virtuoso fra arte e tecnica.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

In questo modo, si

riconferma l’idea che

quella cinematografica sia

una summa di tutte le altre

arti, dotata di un

linguaggio specifico che,

come sosterrà anche il

regista Pudovkin, sarà in

grado di rendere l’uomo

nuovamente «visibile».

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

L’uomo visibile

La visione del cinema di Balázs è dunque

positiva: esso infatti può riavviare quella

cultura visiva, fondata sulla forza espressiva

del corpo umano, che la cultura concettuale

tende ad atrofizzare. In quest’ottica si

comprendono meglio anche le formule usate

da Balázs, che cercano di dimostrare che il

potenziamento percettivo realizzato dal

cinema non implica tanto lo smascheramento

della sovrastruttura ideologica del reale

quanto la riscoperta della realtà fisica, e in

particolare della realtà del corpo, dell’uomo.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Allievo di Dilthey e Bloch, Balázs ha una formazione filosofica:

conosce Bergson e Simmel ed è legato a Lukács da un lungo

sodalizio; egli trasporta quindi nell’analisi del film la sua

formazione fenomenologica, e poi la lezione marxista, a partire

da una diretta connessione del cinema col sostrato dell’Erlebnis.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Diversamente da Kracauer, che vede nel film una riproduzione

della realtà passiva, fotografica, «realistica», Balázs pensa che

le inquadratura svelino, sotto specie di «esperienza vissuta», le

«forme esistenti» della realtà. Anzi, grazie al montaggio, il

cinema riesce a dare «consistenza (…) a ciò che è invisibile» e

a stabilire un contatto perfino con l’inconscio dello spettatore.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Per Balázs il cinema è una grande e misteriosa macchina che

permette di «riscoprire» il mondo che si è abituati a dare per

scontato, di «vederlo» cioè veramente per la prima volta.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Der Geist des Films

Nel 1930, all’indomani del successo del

sonoro, Balázs pubblica Der Geist der Film,

un’opera dal titolo hegeliano che affronta

anche la nuova realtà tecnica, sebbene ancora

da una prospettiva cronologico-progressiva.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Der Film

Gli scritti sulla cultura «visiva» del

cinema muto e sulle diverse

possibilità offerte dal sonoro

confluiscono nel libro che compendia

la sua esperienza didattica

moscovita: Der Film: Werden und

Wesen einer neue Kunst (1945), in

cui rielabora il suo discorso senza

scindere tra muto e sonoro, dando

una nuova impostazione ai principi

teorici già espressi e riconsiderandoli

alla luce della nuova tecnica.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Der Film

Nel saggio-collage , in cui riprende

tutto il lavoro teorico contenuto in

Der sichtbare Mensch e Der Geist

des Films, Balázs vuole stabilire le

regole e la sintassi nuova di

quest’arte nata dal capitalismo,

omogenea ma contraddittoria,

poiché nel contrasto tra parola a

stampa (alienata) e immagine

incarnata che rende visibilità al corpo

si replica quello tra valore di scambio

e valore d’uso caro al marxismo.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Der Film

Ma quali sono gli elementi

specifici che definiscono il

linguaggio del cinema (secondo i

dettami della storia dell’arte del

periodo - C. Fiedler e K.

Hildenbrandt – che vogliono le

leggi e le regole sintattiche di

ogni arte determinate dai

materiali specifici di queste

discipline)? Il cinema deve

esprimere quello che né la pittura

né il teatro possono o sanno fare.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Der Film

A differenza del teatro la vera sostanza poetica, la «materia

primigenia» del film, il «gesto visibile» che si ottiene con il solo

«materiale incontaminato della pura visualità». Il vero testo del

film è la sua «tessitura», che emerge sotto gli occhi collaborativi

del pubblico, nel «respiro della narrazione», determinato

dall’artificio d’attrazione e dalla durata (bergsoniana) del

montaggio, che crea un ritmo molto simile al metro poetico.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Montaggio

I due cardini della «tessitura», nell’estetica del cinema di Balázs,

sono il primo piano e il montaggio, o, per usare la sua metafora

fiorita, il Bilderführung, guida delle immagini oppure «forbici

poetiche». Un autentico regista deve infatti convogliare le

sensazioni, magari facendole affiorare dall’inconscio dello

spettatore. È infatti «Il montaggio come associazione visiva [che]

conferisce alle singole immagini il significato definitivo».

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Primo piano

Ma le inquadrature non si devono coniugare secondo un modulo

discorsivo-letterario, anche perché ognuna ha a disposizione

soltanto il presente (pure quando ricorda) ed è carica di un

significato nascosto che emerge dalla successione con le altre.

A questo punto interviene il primo piano, «la poesia del film»

che, a differenza del teatro, crea una vicinanza privilegiata alla

micro-fisionomia e suggerisce un massimo di intensità

drammatica con minimi mezzi.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Primo piano

Balázs considera il primo piano come un microcosmo autonomo

e significante, affrancato da spazio e materia, come ne La

passion de Jeanne d’Arc (1927) di Dreyer. Eppure, anche se

libero e imprevedibile e disgiunto dal tessuto del racconto, il

primo piano non deve mai essere fine a sé stesso, fuori dalle

logiche del dramma. In questo senso Balázs polemizza con

l’impressionismo francese e con tutti gli artifici estetizzanti.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Primo piano

Neppure apprezza la poetica «deviante» del Dr. Caligari di

Wiene, in cui «non è l’inquadratura che capovolge e deforma gli

oggetti», mostrando lo stato d’animo di un personaggio, ma è la

scenografia dominante del film a essere distorta. Il primo piano è

dunque una sorta di atomo-microcosmo che deve rispecchiare

l’intero film.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

La tristezza della Garbo

La bellezza della Garbo non è solo un’armonia di linee, né solo

un ornamento. La sua bellezza contiene una “fisionomia” che

esprime un preciso stato d’animo. Come i volti di tutti gli attori,

quello di Greta Garbo cambia durante la scena; ride ed è triste,

è sorpresa o arrabbiata, come prescritto dalla parte. (…) Ma

dietro questa varietà di espressioni facciali noi possiamo sempre

vedere il suo viso immutato, l’immutata espressione che ha

conquistato il mondo. Non è solo bellezza, ma una bellezza dal

significato particolare, che esprime una cosa specifica. Quale?

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

La tristezza della Garbo

Greta Garbo è triste. Non solo in certe situazioni, per certi

motivi. La bellezza della Garbo è una bellezza dolente; ella

patisce la vita e tutte le sofferenze del mondo. E questa

tristezza, questa pena è molto chiara: esprime il dispiacere della

solitudine, di un estraneo che non sente nessun legame con gli

altri esseri umani. La tristezza della nobiltà interiore di una

purezza reticente, dell’appassire di una pianta sensibile sotto un

tocco rude, specialmente quando interpreta il ruolo di puttanella

squattrinata. Le sue occhiate pensierose allora emergono e si

perdono nell’infinito. È in esilio in un terra distante e non ci dice

nulla per farci sapere come è arrivata lì.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Ma perché questo tipo di strana bellezza dovrebbe

appassionare profondamente milioni di persone più di qualche

brillante pin-up? Qual è il significato dell’espressione della

Garbo? Noi sentiamo e vediamo la bellezza della Garbo come

più nobile e raffinata precisamente perché porta stampati il

dispiacere e la solitudine. Per quanto armonioso possa essere

un viso, se sorride di contentezza, se è luminoso e felice, se

esso può essere luminoso e felice in questo nostro mondo, deve

necessariamente appartenere a un essere inferiore.

La tristezza della Garbo

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Persino una persona insensibile può capire che una bellezza

triste e sofferente, gesti che esprimono orrore per un mondo

corrotto designano esseri umani di rango più elevato, un’anima

più pura e nobile, aliena dal sorriso e dall’allegria. La bellezza

della Garbo è di quelle che si oppongono al mondo di oggi.

Milioni di persone vedono nel suo volto una protesta contro

questo mondo, gente che può perfino non essere ancora

cosciente della propria sofferente protesta; ma essi ammirano la

Garbo per questo e trovano la sua bellezza la più bella di tutte”.

Bela Balazs, Theory of film: Character and Growth of a New Art (1952)

La tristezza della Garbo

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

In Cinéma et réalité (1928), uno scritto introduttivo al film La

coquille et le clergyman, Antonin Artaud, rifiutando sia il concetto

di cinema astratto che quello di cinema psicologico e d’intreccio,

individua lo sviluppo futuro nell’invenzione di un linguaggio che

possa aderire alla convulsa materia della vita e invoca un

cinema che riproduca i meccanismi del pensiero.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

Due vie sembrano oggi aprirsi al cinematografo e nessuna delle

due è certamente la buona. Il cinematografo puro e assoluto da

una parte e dall’altra quella specie di arte venale ed ibrida che

s’ostina a tradurre in immagini più o meno felici situazioni

psicologiche che starebbero benissimo sulla scena o nelle

pagine di un libro, ma che stanno malissimo sullo schermo, non

esistendo che come riflesso di un mondo che attinge altrove la

sua materia e le sue significazioni.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

Fra l’astrazione visiva puramente lineare (in un gioco di ombre e

di luci come in un gioco di linee) ed il film a fondamento

psicologico, compongano o non una vicenda drammatica, c’è

posto per uno sforzo verso il cinematografo di cui nulla nei films

presentatici fino ad ora intuisce la materia ed il valore.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

Nei films a peripezia tutta l’emozione e tutto l’umorismo riposano

unicamente nel testo ad esclusione dell’immagine; salvo rare

eccezioni quasi tutto il pensiero di un film è nelle didascalie:

anche nei films senza didascalie l’emozione è verbale e richiede

lo schiarimento e l’appoggio delle parole perché le situazioni, le

immagini, gli atti, gravitano tutti attorno ad un significato ben

chiaro.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

Non si tratta di trovare nel linguaggio visivo un qualsiasi

equivalente tecnico del linguaggio scritto di cui il linguaggio

visivo non potrebbe essere che una cattiva traduzione, ma di far

apparire l’essenza stessa del linguaggio, e di trasportare

l’azione su di un piano in cui ogni traduzione diventa inutile ed in

cui l’azione opera quasi intuitivamente sul cervello.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

La pelle delle cose, il derma della realtà ecco qual è anzitutto il

campo del cinematografo. Esso esalta la materia: ce la fa

apparire nella sua spiritualità profonda, nelle sue relazioni con lo

spirito da cui essa nasce. Le immagini nascono, si deducono le

une dalle altre in quanto immagini impongono una sintesi

obbiettiva più penetrante di qualunque astrazione e creano

mondi autonomi.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

Ma da questo gioco di pure apparenze, da questa specie di

transustanziazione di elementi nasce un linguaggio inorganico

che agita lo spirito per osmosi e senza nessuna specie di

trasposizione delle parole. E per il fatto che si serve della

materia stessa, il cinema crea situazioni che provengono da un

semplice gruppo di oggetti, di forme, di repulsioni, di attrazioni.

Non si separa dalla vita, ma ritrova la disposizione primitiva

delle cose.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Artaud

Il films più riusciti in questo senso sono quelli in cui regna un

certo umorismo come i primi Max Linder, come gli Charlot meno

umani. Il cinema, mondo di sogni che dà la sensazione fisica

della vita pura trionfa nel più eccessivo umorismo: un dato

agitarsi di oggetti, di forme, di espressioni non si traduce bene

se non nelle convulsioni e nei soprassalti di una realtà che

sembra distruggere se stessa con una ironia in cui sono le

risonanze stesse estreme dello spirito.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Léon Moussinac (1890-1964)

Di formazione umanistica, Moussinac

inizia presto a occuparsi di arti e

spettacolo, collaborando con la rivista di

Canudo, con cui fonda il Club des Amis

du septième art, e curando la prima

rubrica di cinema sul prestigioso Mercure

de France dal 1920 al 1927. Considerato

uno dei padri della critica e della teoria

del cinema, è tra i protagonisti del

movimento per la legittimazione artistica

della nuova forma espressiva che si

sviluppa in Francia negli anni Venti.

.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Léon Moussinac

Colpito dalle potenzialità del cinema che

considera, sulla scia di Canudo, un’arte

sintetica (la «settima») capace di collegare le

forme espressive in una prospettiva originale

e contemporanea, unisce all’opera teorica e

critica l’attività di promozione. Membro del

partito comunista francese (e critico de

L’Humanité dal 1922 al 1933), si adopera

per diffondere in Francia il cinema sovietico.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Léon Moussinac

Nei suoi primi testi teorici, Naissance du cinéma (1925) e

Cinéma: expression sociale (1926), Moussinac, in sintonia con

Louis Delluc e Jean Epstein, individua nel cinema (come tecnica

e come forma che colpisce i sensi dello spettatore) la modalità

espressiva che meglio rende l’immagine della contemporaneità.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Léon Moussinac

In seguito a un viaggio in URSS nel 1927, durante il quale

conosce Ejzenštejn, Moussinac pubblica Le cinéma soviétique

(1928) e la sua ricerca teorica si allontana dal dibattito francese,

accentuando una concezione «realista» del cinema, destinato a

restituire le contraddizioni del reale; in Panoramique du cinéma

(1929) individua l’elemento distintivo nel montaggio, sintesi di

scienza e arte, elemento linguistico della realtà che il cinema

porta al culmine delle sue potenzialità.

Aleksandr Deineka, La difesa di Pietrogrado, 1928

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Léon Moussinac

Una particolare influenza,

proviene dal lavoro di Dziga

Vertov, cui Moussinac

dedica diversi scritti che

sottolineano le potenzialità

della tecnica cinematografica

nella ricostruzione creativa

della realtà. Moussinac

partecipa alla Resistenza e

dopo la Seconda guerra

mondiale ricopre diversi

incarichi prestigiosi.

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

• Mario Verdone, Drammaturgia

e arte totale: l’avanguardia

internazionale: autori, teorie,

opere, Rubbettino, Soveria

Mannelli 2005

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

• Angela Madesani, Le icone

fluttuanti. Storia del cinema d’artista

e della videoarte in Italia, Bruno

Mondadori, Milano 2002

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

• Massimo Cardillo, Tra le quinte del

cinematografo: cinema, cultura e

società in Italia 1900-1937, Edizioni

Dedalo, Bari 1987

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Opere di riferimento

• J. Mitry, Storia del cinema

sperimentale, Clueb, Bologna 2006

(1971);

• Luciano Caruso (a cura di), Manifesti,

proclami, interventi e documenti

teorici del futurismo 1909-1944,

Spes-Salimbeni, Firenze 1980;

>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Opere di riferimento

• Antonio Somaini (a cura

di), László Moholy-Nagy.

Pittura, fotografia, film,

Einaudi, Torino 2010;

• Vsevolod Illarionovič

Pudovkin, La settima

arte, Editori Riuniti,

Roma 1961.