"szli krzycząc: polska, polska!"

13
W kwietniu 2010, niemal dokładnie wtedy, gdy na ulicach Warszawy trwały wielkie ob- chody żałobne po katastrofie smoleńskiej, ukazała się moja książka Teatra polskie. Historie, której podstawowa teza brzmi: „kultura, a nawet szerzej – tożsamość polska – ma charakter wybitnie dramatycz- no-przedstawieniowy, czego dowodzi zarówno sposób istnienia wydarzeń historycznych, praktyka polityczna czy dominujące formy religijności, jak i znaczenie oraz odmienność rodzimych przedstawień”. 1 Skrótowo tezę tę ująć by można w sformułowaniu: Polska istnieje i trwa jako dramat / przedstawienie. Wyrażając założe- nie leżące u podstaw tego, o czym będzie mowa w dal- szym ciągu, sformułowanie to stanowi zarazem bezpo- średnie nawiązanie do zawartej we wstępie do Teatrów polskich propozycji zastąpienia tradycyjnych terminów typu „teatr”, „spektakl”, „widowisko”, a także coraz powszechniej używanego terminu „performance” dia- dą dramat / przedstawienie. Propozycja ta wynika z przekonania, że ludzkie istnienie ma charakter dra- matyczny. Jak pisałem w książce, podstawą mojego myślenia o ludzkich działaniach i doświadczeniach jest przekonanie, że „rzeczywistość” / „życie” stanowi nieogarnialny, niesłychanie złożony przepływ, który każdy z nas już na poziomie indywidualnym i we- wnętrznym porządkuje i hierarchizuje, wybierając i montując jego poszczególne elementy w znaczące ca- łostki i ich kompozycje, które następnie przechowuje, interpretuje, przekomponowuje i przekazuje sobie i in- nym. Podkreślam, że proces ten zachodzi już na pozio- mie jednostki, w obrębie jej indywidualnego życia, co rozumiem w ten sposób, że dramat / przedstawienie nie rozpoczyna się wraz z pojawieniem się innego, ale przebiega między różnymi przejawami i aspektami „ja”. Kwestia ta oczywiście wymagałaby osobnego, precy- zyjnego omówienia, na co w tej chwili nie miejsce i czas. Sygnalizuję ją, by podkreślić, że przyjęcie tezy o dramatyczności ludzkiej egzystencji (wspieranej na wiele sposobów przez sztukę, filozofię, socjologię, an- tropologię, psychologię z psychoanalizą na czele), pro- wadzi do wniosku, że wszyscy jesteśmy w jakimś stop- niu „artystami dramatycznymi”, 2 a sytuacje „sam ze sobą na sam” i „ja wśród innych” to nie dwa odrębne sposoby istnienia, ale dwa „stany skupienia”, które dzielą różnice stopnia. Widziana w tej perspektywie diada dramat / przed- stawienie to efekt nieustającego indywidualnego i zbiorowego procesu, w efekcie którego bycie zostaje jednocześnie uporządkowane według określonego wzoru (zdramatyzowane) i dane do potencjalnego oglądu (przedstawione, czyli stawione przed – innymi, ale także sobą). Dopiero jako takie może zaistnieć. To, co nazywamy doświadczeniem, a co jawi nam się czę- sto jako „twardy rdzeń rzeczywistości” i fundament prawdy („wiem, bo sam to przeżyłem”), jest produk- tem złożonego procesu zachodzącego i w naszym umy- śle, i w ciele, i w zachowaniach warunkowanych spo- łecznie i kulturowo. Proces ten ma charakter performatywny (to znaczy: czyni coś, wywołuje jakiś skutek, poprzez działanie bezpośrednio wpływa na coś, jest efektywny), ponieważ za jego pomocą kształtuje- my siebie i wpływamy na otoczenie. Nie jest to więc jakaś gra „iluzji” maskujących „prawdę” o nas, ale – by tak rzec – rzeczywistość kształtowana dramatycznie, postrzegana poza anachroniczną i zawsze nieco pen- sjonarsko naiwną opozycją „autentyczność – udawa- nie”, w którą w czasach mojej młodości zdawały się wierzyć tłumy fanów krzyczące wraz z Perfectem: „Chcemy być sobą!”. Tworząc siebie dramatycznie, jesteśmy oczywiście tworzeni przez innych, a może nawet głównie przez in- nych, co w sztuce XX wieku precyzyjnie, przenikliwie DARIUSZ KOSIŃSKI „Szli krzycząc: Polska, Polska!” Fot. Andrzej Łubniewski 128 16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Upload: k-g

Post on 16-Mar-2016

239 views

Category:

Documents


0 download

DESCRIPTION

Artykuł Dariusza Kosińskiego, nr 1/2011 "Konteksty. Polska sztuka ludowa".

TRANSCRIPT

Page 1: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

Wkwietniu 2010, niemal dokładnie wtedy,gdy na ulicach Warszawy trwały wielkie ob-chody żałobne po katastrofie smoleńskiej,

ukazała się moja książka Teatra polskie. Historie, którejpodstawowa teza brzmi: „kultura, a nawet szerzej –tożsamość polska – ma charakter wybitnie dramatycz-no-przedstawieniowy, czego dowodzi zarówno sposóbistnienia wydarzeń historycznych, praktyka politycznaczy dominujące formy religijności, jak i znaczenie orazodmienność rodzimych przedstawień”.1 Skrótowo tezętę ująć by można w sformułowaniu: Polska istniejei trwa jako dramat / przedstawienie. Wyrażając założe-nie leżące u podstaw tego, o czym będzie mowa w dal-szym ciągu, sformułowanie to stanowi zarazem bezpo-średnie nawiązanie do zawartej we wstępie do Teatrówpolskich propozycji zastąpienia tradycyjnych terminów

typu „teatr”, „spektakl”, „widowisko”, a także corazpowszechniej używanego terminu „performance” dia-dą dramat / przedstawienie. Propozycja ta wynikaz przekonania, że ludzkie istnienie ma charakter dra-matyczny. Jak pisałem w książce, podstawą mojegomyślenia o ludzkich działaniach i doświadczeniachjest przekonanie, że „rzeczywistość” / „życie” stanowinieogarnialny, niesłychanie złożony przepływ, którykażdy z nas już na poziomie indywidualnym i we-wnętrznym porządkuje i hierarchizuje, wybierająci montując jego poszczególne elementy w znaczące ca-łostki i ich kompozycje, które następnie przechowuje,interpretuje, przekomponowuje i przekazuje sobie i in-nym. Podkreślam, że proces ten zachodzi już na pozio-mie jednostki, w obrębie jej indywidualnego życia, corozumiem w ten sposób, że dramat / przedstawienienie rozpoczyna się wraz z pojawieniem się innego, aleprzebiega między różnymi przejawami i aspektami „ja”.Kwestia ta oczywiście wymagałaby osobnego, precy-zyjnego omówienia, na co w tej chwili nie miejscei czas. Sygnalizuję ją, by podkreślić, że przyjęcie tezyo dramatyczności ludzkiej egzystencji (wspieranej nawiele sposobów przez sztukę, filozofię, socjologię, an-tropologię, psychologię z psychoanalizą na czele), pro-wadzi do wniosku, że wszyscy jesteśmy w jakimś stop-niu „artystami dramatycznymi”,2 a sytuacje „sam zesobą na sam” i „ja wśród innych” to nie dwa odrębnesposoby istnienia, ale dwa „stany skupienia”, któredzielą różnice stopnia.

Widziana w tej perspektywie diada dramat / przed-stawienie to efekt nieustającego indywidualnegoi zbiorowego procesu, w efekcie którego bycie zostajejednocześnie uporządkowane według określonegowzoru (zdramatyzowane) i dane do potencjalnegooglądu (przedstawione, czyli stawione przed – innymi,ale także sobą). Dopiero jako takie może zaistnieć. To,co nazywamy doświadczeniem, a co jawi nam się czę-sto jako „twardy rdzeń rzeczywistości” i fundamentprawdy („wiem, bo sam to przeżyłem”), jest produk-tem złożonego procesu zachodzącego i w naszym umy-śle, i w ciele, i w zachowaniach warunkowanych spo-łecznie i kulturowo. Proces ten ma charakterperformatywny (to znaczy: czyni coś, wywołuje jakiśskutek, poprzez działanie bezpośrednio wpływa na coś,jest efektywny), ponieważ za jego pomocą kształtuje-my siebie i wpływamy na otoczenie. Nie jest to więcjakaś gra „iluzji” maskujących „prawdę” o nas, ale – bytak rzec – rzeczywistość kształtowana dramatycznie,postrzegana poza anachroniczną i zawsze nieco pen-sjonarsko naiwną opozycją „autentyczność – udawa-nie”, w którą w czasach mojej młodości zdawały sięwierzyć tłumy fanów krzyczące wraz z Perfectem:„Chcemy być sobą!”.

Tworząc siebie dramatycznie, jesteśmy oczywiścietworzeni przez innych, a może nawet głównie przez in-nych, co w sztuce XX wieku precyzyjnie, przenikliwie

D A R I U S Z K O S I Ń S K I

„Szli krzycząc: Polska, Polska!”

Fot. Andrzej Łubniewski

128

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 2: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

a zarazem z prawdziwą wirtuozerią opisał WitoldGombrowicz. Cały proces wychowania i socjalizacji,trwający całe życie wpływ różnych form i typów kultu-ry, środowisk wraz z ich obyczajowością, etyką, nor-mami i zakazami, wszelkie mody, fascynacje osobiste,miłości i antypatie, sposób, w jaki palił papierosyHumphrey Bogart, usta Angeliny Jolie i fryzury Dawi-da Beckhama – wszystko to tylko fragmenty tego oce-anu wpływów, wzorów, propozycji ról, którym ulega-my mniej lub bardziej świadomie. Czy wybierając tea nie inne spośród nich, fałszujemy siebie, czy też ra-czej siebie kształtujemy? – na to pytanie wcale nie takłatwo dziś udzielić odpowiedzi, co przeczuwał jużGombrowicz, wystawiając w finale Operetki nagość ja-ko kostium.

Do pewnego stopnia ten sposób myślenia i wynika-jące z niego pytania są pokrewne performance studies,nazywanych w Polsce za Tomaszem Kubikowskim –performatyką, która w wersji Richarda Schechnera(wcale nie jedynej i obowiązującej) głosi, że właściwiewszystkie działania ludzkie polegają na powtarzaniu,przekształcaniu i odgrywaniu jakiegoś wzoru, nazywa-nego „zachowanym zachowaniem” (restored beha-viour), co czyni się po to, by za jego pomocą tworzyćjakąś wersję siebie i oddziaływać na innych. Pokrewne(a mnie bardzo bliskie) jest także podstawowe założe-nie metodologiczne performatyki, że należy zajmowaćsię tym, „co ludzie robią, kiedy to właśnie robią”(What people do in the activity of doing it3) oraz jegopraktyczne rozwinięcie w postaci badań nad owym„robieniem” prowadzonych za pomocą narzędzi, siatkipojęć i wiedzy wypracowanej w badaniach nad sztuka-mi przedstawieniowymi, przede wszystkim nad te-atrem. Stopniowo jednak, jak się wydaje, performaty-ka stara się odchodzić od swojego teatrologicznegoźródła, zdecydowanie poszerzając pole badawcze i sta-jąc się czymś w rodzaju intelektualnego zapleczawspółczesnej kultury performatywno-widowiskowej,nauką ogólną i rozproszoną zarazem. Otwiera to przednią fascynujące perspektywy, ale zarazem wiedzie kupewnemu rozmyciu i utracie tego, na czym mnie oso-biście szczególnie zależy, to znaczy serio traktowaniui serio wykorzystaniu wiedzy dramato- i teatrologicz-nej do badania i analizy życia indywidualnego i spo-łecznego.

Oczywiście zdaję sobie dobrze sprawę, że propozy-cja myślenia o świecie jako o teatrze to nie jest wcależadna wielka nowość. Pomysły takie mają bogatąi długą tradycję, związaną z antycznymi jeszcze toposa-mi theatrum mundi i totus mundus agit histrionem.4

W XX wieku dawne metafory i analogie teatralnei dramatyczne stały się operacyjnymi narzędziami ba-dawczymi, wykorzystywanymi z powodzeniem w socjo-logii przez Ervinga Goffmana, w antropologii przezVictora Turnera, a nawet w teologii przez Hansa Ur-sa von Balthasara. Przypomnieć też trzeba, że antropo-

logia kultury od dawna zajmuje się specyficznymi ty-pami performance’ów nazywanych kulturowymi: rytu-ałami, karnawałami, ceremoniami społecznymi, a na-uka polska ma tu znakomite osiągnięcia będące przedewszystkim efektem prac warszawskiej szkoły antropo-logii widowisk Leszka Kolankiewicza. Cała ta tradycjastanowi oczywiście inspirację dla sposobu myślenia,który proponuję, ale między nią a badaniami nadprzedstawieniami/dramatami, jakie próbuję uprawiać,istnieją dwie niewielkie, lecz znaczące różnice. Popierwsze, jak już wspomniałem, teatralności i drama-tyczności nie traktuję jako metafory czy źródła analo-gii (jak u Goffmana i Turnera), ale uznaję za stan(i pod tym względem bliżej mi do von Balthasara, tyleże jakby przeniesionego na świat ludzki). Po drugie,w polu mojego zainteresowania znajdują się nie tylkowyróżnione i kulturowo oznaczone zbiorowe przedsta-wienia i dramatyzacje, a więc właśnie rytuały, ceremo-nie etc., ale także działania codzienne i indywidualne(te pasjonują mnie szczególnie, co wyraża się w pró-bach rozwijania badań nad dramaturgią doświadcze-nia5) oraz takie działania społeczne, które nie są zade-klarowanym i obramowanym odegraniem czegoś, leczwłaśnie – zrobieniem czegoś w sposób dramatyczno--przedstawieniowy. Granica między nimi a tym, co ba-da antropologia widowisk, a więc pewnymi wyróżnio-nymi praktykami kulturowymi, nie jest sztywna, aleteż właśnie przyjęcie koncepcji dramatu / przedstawie-nia działa jak umowa z Schengen: nie unieważnia gra-nic (co czyni niekiedy performatyka), ale pozwala jeswobodnie przekraczać (czego antropologia widowiskw zasadzie czynić nie powinna, jeśli chce być w zgodziez własnymi deklaracjami).

Mówię o tym wszystkim, by stworzyć konieczne,jak mi się wydaje, tło czy też teoretyczne zaplecze dlawyjściowej tezy, że Polska istnieje jako dramat / przed-stawienie. Dotyczy ona przede wszystkim Polski jakopewnego konstruktu ideowo-kulturowego, na któryskładają się tradycje, symbole, mity, zbiorowa i indywi-dualna pamięć, zbiorowe i indywidualne doświadcze-nia, obyczaje, język, dorobek artystyczny, czy wreszciepoczucie i wyobrażenie określonej wspólnoty. Ta Pol-ska, o której tyle mówimy, nie istnieje fizycznie w spo-sób trwały, czego dowiodły lata zaborów, w czasie któ-rych „gwarancja” udzielana jej egzystencji przezfizyczność (terytorium i granice) i instytucje państwo-we została przekreślona, co przecież oczywiście nieoznaczało końca owej egzystencji. „Jeszcze Polska nieumarła, kiedy my żyjemy…” – głoszą pierwsze słowanaszego hymnu, słowa znaczące dokładnie to, że Pol-ska będzie istnieć dopóty, dopóki jacyś ludzie będą jąożywiać poprzez swoje działania, z których najważniej-

Dariusz Kosiński • „SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!”

129

Fotografie na następnych stronach Anna Beata Bohdziewicz

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 3: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 4: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 5: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

szym i najbardziej podstawowym jest performatywnyakt identyfikacji. Identyfikując się z Polską, podtrzy-mujemy jej życie, jednocześnie otrzymując od niejpodstawę wspólnotowej tożsamości, co tworzy wciążodnawiający się mechanizm wzajemnego warunkowa-nia istnienia i wzajemnego zobowiązania, swoiste za-mknięte koło identyfikacyjne, działające według wzo-ru „my › Polska › (my) Polacy”. Jest przy tym niezwykleważne, że ów akt identyfikacji musi mieć cechy gestuprzedstawieniowego, bo przecież nie chodzi jedynieo to, by Polska żyła „w naszych sercach”, ale o to, byowo życie nieustannie odnawiać w postaci przedsta-wień dowodzących ciągłości istnienia.

Jak wspomniałem, ten przedstawieniowy funda-ment polskiej egzystencji narodowej został ujawnionybez osłonek w latach zaborów, będących też okresemtworzenia się fundamentów polskiej tożsamości naro-dowej w jej kształcie aktualizowanym do dziś.6 Nie bezznaczenia jest tu fakt, że przypadały one na wiek XIX,gdy w całej Europie rozwijały się analogiczne procesytworzenia państw narodowych, którym towarzyszyłrozwój ideologii patriotycznej i nacjonalistycznej orazbudowanie tego, co Eric Hobsbawm nazwał tradycjąwynalezioną czy też wymyśloną.7 W Polsce proces tenprzebiegał o tyle odmiennie, że nie towarzyszył jakw Niemczech czy Włoszech tworzeniu się państwa na-rodowego, lecz je zastępował. Nie znajdując oparciaw instytucjach i działając na zarządzanym przez innychterytorium, Polacy tym intensywniej pracowali nadtym, by stworzyć Polskę jako ciąg dramatów i przed-stawień.

Proces ten przedstawiłem i omówiłem w trzeciejczęści Teatrów polskich…, więc tylko przypomnę pod-stawowe tezy, przede wszystkim tę, że wzorce dla pol-skich dramatów / przedstawień narodowych stworzyliwieszczowie, z Adamem Mickiewiczem na czele, któryw Dziadach wyjawił nadprzyrodzony sens ofiary i nadałjej znamiona konieczności, co z jednej strony wyja-śniało klęskę powstania listopadowego, a z drugiejustanawiało scenariusz kolejnych działań z wpisanąweń koniecznością śmierci jako stałym elementemdramaturgicznym, warunkiem spełnienia misji.8 Tenscenariusz realizowały kolejne pokolenia powstańców,które aż do roku 1944 szły na bój nie po to, by zwycię-żać, ale by odprawić rytuał ofiarny, potwierdzający od-rębność i wielkość idei Polski. W ten sposób dramatromantyczny, który w XIX wieku nie trafił (poza oka-zjonalnie wystawianymi fragmentami) na polskie sce-ny teatralne, został jednak zrealizowany, i to w sposóbnajwyższy z możliwych. Romantycy napisali scenariu-sze działań indywidualnych i zbiorowych o ogromnejmocy oddziaływania. Stworzyli nie tylko podstawy te-atru narodowego, ale i teatr narodu, który został do-pełniony życiem na wielkiej i małej scenie historii. By-ła to podjęta na wielką, historyczną skalę realizacjapodstawowej romantycznej zasady artystycznego

kształtowania życia, podporządkowania go sztuce,„czynienia poezji”.

Znajdowała ona swój wyraz nie tylko w powsta-niach i wielkich manifestacjach patriotycznych, ta-kich jak warszawskie manifestacje z lat 1860-61, uwa-żane przez historyków za pierwszy akt powstaniastyczniowego, a będące w istocie wielkim zrywem per-formatywnym. Patriotyczny teatr przeniknął w XIXwieku wszystkie warstwy życia polskiego, przyjmującformę „obyczaju patriotycznego”, który nie był niczyminnym jak nieprzerwaną, masową dramatyzacją mają-cą na celu podtrzymanie egzystencji narodu i wzmoc-nienie rodzimej tożsamości, która realizowała się po-przez codzienne i świąteczne rytuały oraz zachowaniezgodne z obowiązującymi normami. W tym samymokresie ukształtowała się też swoista religia patriotycz-na, której wyrazem jest połączenie „Boga i ojczyzny”,a która realizuje się w celebracjach łączących elemen-ty narodowe i religijne, szczególnie w wielkich pogrze-bach, począwszy od krakowskich pogrzebów księciaJózefa Poniatowskiego w 1817 i Tadeusza Kościuszkiw 1818 roku, a skończywszy na sprowadzeniu na Wa-wel zwłok Mickiewicza w 80 lat później.

To dramatyczno-przedstawieniowe istnienie Polskinie zakończyło się wraz z odzyskaniem niepodległości.Wierny i utalentowany uczeń romantyków Józef Pił-sudski podtrzymywał tę tradycję, scalając Polskę przypomocy inscenizacji, których świetnym przykłademjest pogrzeb Juliusza Słowackiego w roku 1927, po-wtórzony niejako po śmierci samego marszałka-reżyse-ra w roku 1935. Później, w okresie II wojny i PRL, Pol-ska nadal istniała jako przedstawienie i dramat, nadalteż XIX-wieczne wzorce wykorzystywane były do pod-trzymania jej „prawdziwego” życia.

Po roku 1989 dawne modele dramatyczne zdawałysię stopniowo tracić na znaczeniu. Pierwsze polskierządy, z rządem Tadeusza Mazowieckiego na czele, niedbały o przedstawienia, nie zadbały nawet o stworze-nie święta upamiętniającego wielką zmianę. DopieroJoanna Szczepkowska, kierowana swą aktorską intu-icją, musiała publicznie ustanowić koniec komuni-zmu, bo inaczej nikt by go może nie zauważył. Sytuacjataka trwała przez lata i właściwie dopiero wielkie ob-chody po śmierci Jana Pawła II oraz świadoma polity-ka historyczno-ceremonialna rządów Prawa i Sprawie-dliwości doprowadziły do odnowienia znaczeniazbiorowych dramatyzacji.

Tak w ogromnym skrócie przedstawiały się dziejePolski jako dramatu / przedstawienia, które opowie-działem w Teatrach polskich. Przypominam je, bochciałbym w dalszej części opowieść tę uzupełnić o pre-zentację dwóch zjawisk w książce nieobecnych. Pierw-sze zaistniało w sposób niezwykle dramatyczny już pojej wydaniu, nieobecność drugiego wyniknęła zaśz pewnego niedomyślenia, przepracowanego – niejakoprawem kontrastu – dopiero w ostatnich miesiącach.

132

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 6: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

Jak się łatwo domyślić, zjawisko pierwsze to zbioro-we działania dramatyczno-przedstawieniowe podjętepo katastrofie samolotu prezydenckiego pod Smoleń-skiem 10 kwietnia 2010. Zdaję sobie sprawę, że mó-wiąc o nich, wchodzę na pole minowe pełne wciąż ży-wych politycznych napięć i na dodatek próbujęopisywać niejako w biegu coś, co wciąż się dziejei wcale nie zdaje się zmierzać do finału. Podejmuję jed-nak to ryzyko w przekonaniu, że nie należy czekać, ażsię przedmiot ucukruje i uleży, lecz trzeba w miaręmożliwości badać ludzkie działania dramatyczne nabieżąco, wystrzegając się (o ile to możliwe) wartościo-wania związanego z poglądami politycznymi.

Podstawową odpowiedzią Polaków na katastrofęsmoleńską była eksplozja rytualnych gestów żałob-nych, odwołujących się zarówno do tradycji obrzędo-wych związanych ze świętami zmarłych, jak i do dzia-łań podjętych stosunkowo niedawno w czasieobchodów żałobnych po śmierci Jana Pawła II. W tymsensie dramatyzacje żałobne 2010 były powtórzeniami,ale i modyfikacjami wzorców już istniejących i zna-nych, a więc miały charakter re-prezentacji, odegra-nia, do jakiegoś stopnia motywowanego przez chęćpowtórzenia uniesień wspólnotowych z wiosny roku2005.9

A jednak gesty, które wypełniały pierwsze dni pokatastrofie, bardzo szybko utraciły charakter wspólno-towy i inkluzyjny, właściwy żałobie papieskiej.10 Już pokilku dniach stało się jasne, że wspólnota tworząca sięwokół katastrofy smoleńskiej stanowić będzie próbęodnowienia romantycznego dyskursu ofiary wrazz perspektywą mesjańską, służąc zarazem jako swoistyprobierz tego, gdzie jest „prawdziwa Polska”. To prze-kształcenie żałoby w test dokonywało się w ciągu kil-ku miesięcy od katastrofy, zwłaszcza w trakcie takzwanej wojny o krzyż, i przebiegało w serii dramatyza-cji i przedstawień, których celem było dostarczenienarzędzi odróżnienia „swoich” i ustanowienia wspól-noty mogącej stanowić podstawę skierowanej w przy-szłość misji. Innym słowy, była to seria działań mają-cych na celu swoiste wyklarowanie Polski, jejostateczne wytrącenie ze społeczeństwa, w którym po1989 r. – zgodnie z ideologią pluralizmu – pojawiły sięwspólnoty konkurencyjne.

Mówiąc o tym procesie, chciałbym oddzielić dwajego bieguny: serię kwietniowych działań żałobnychi „wojnę o krzyż”. I nie chodzi mi tu wcale o ich od-mienność ideologiczną, ale przede wszystkim o to, coróżni je jako konstrukcje performatywne. Poszczegól-ne dramatyzacje kwietniowe – począwszy od witaniaciał zmarłych i ich wjazdu do Warszawy, przez aktyhołdu, z wystawieniem ciał pary prezydenckiej na cze-le, po ceremonię żałobną na placu Piłsudskiegow Warszawie i pogrzeb wawelski – miały zbliżony cha-rakter działań obrzędowych, nawiązujących do pod-stawowego ludzkiego aktu pożegnania ze zmarłymi.

Utrzymywały przy tym ambiwalencję właściwą ludo-wym odpraszaniom, które odgrywały niezwykle ważnąrolę w tradycyjnych obrzędach pogrzebowych. Służyłyone oddaniu czci zmarłemu i wyrażeniu jego zasług,ale zarazem miały zapewnić ostateczność rozstaniaz nim i doprowadzić do sytuacji, w której nie będzie onjuż nawiedzał żywych. Oczywiście w aktach kwietnio-wego teatru żałoby na plan pierwszy wysuwał sięaspekt godnego pożegnania, ale pewną (i to wcale nie-małą) rolę odgrywał też aspekt pochowania, rozumia-nego dosłownie, jako rozstanie ze zmarłym i zapewnie-nie spokoju tak jego duszy, jak i oddzielonym od niegożywym.

Zbiorowy charakter działań żałobnych, tak chętniewydobywany przez media powtarzające, że w tychdniach „byliśmy razem”, nie zmienia jednak faktu, żejuż w kwietniu ujawniły się zasadnicze różnice w spo-sobie rozumienia wspólnoty, a także konkurencja do-tycząca tego, kto i w jaki sposób ma prawo organizo-wać rytuały ją ustanawiające i wystawiające. Punktemkulminacyjnym owej rywalizacji była podjęta przezkardynała Stanisława Dziwisza decyzja o pochowa-niu11 pary prezydenckiej na Wawelu, co stanowiłoswoiste zagranie va banque, posłużenie się kartą nie doprzebicia, która zapewnić miała zwycięstwo tradycyj-nemu obrzędowi religijno-patriotycznemu, przebiega-jącemu dokładnie w tych samych dekoracjach i nie-mal w ten sam sposób jak wielkie narodoweceremonie patriotyczne poprzednich stuleci, skupionewokół wyróżnionych postaci uosabiających duchazbiorowości (nowością było jedynie to, że tym razemów duch zmaterializował się w postaci pary małżeń-skiej). Rządowi Donalda Tuska pozostało podporząd-kować się tej decyzji i znaleźć w wyznaczonych przeznią ramach miejsce na własną dramatyzację quasi-ob-rzędową, odwołującą się do innego rozumienia wspól-noty. Trzeba przyznać, że w tej trudnej sytuacji ekiparządząca po raz kolejny dowiodła swego talentu per-formerskiego, znajdując wyjście w postaci ceremonii„pożegnania” ofiar na placu Piłsudskiego w Warsza-wie, zorganizowanej w wigilię pogrzebu wawelskiego,w sobotę 17 kwietnia. Stanowiła ona logiczną konse-kwencję wszystkiego, co rząd robił wcześniej, począw-szy od przywitania trumien z ciałami ofiar na Okęciuprzez premiera Tuska. Po tygodniu żałoby należało teciała pożegnać, co też właśnie w sobotę uczyniono.W ceremonii tej, podobnie jak we wcześniejszychdziałaniach rządu, akcentowano przede wszystkimzbiorowy charakter katastrofy. Wyraźnym tego zna-kiem był fakt, że na specjalnie wzniesionym tableau-oł-tarzu umieszczono zdjęcia pary prezydenckiej niew centrum, ale w porządku alfabetycznym, wśródzdjęć innych ofiar (wyróżniono je jednak, otaczającbiało-czerwoną obwódką). Złośliwi (a byli tacy) moglisię w tym dopatrywać chęci umniejszenia znaczeniaśmierci prezydentostwa, życzliwi – dążenia do niepo-

133

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 7: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

mniejszania pozostałych śmierci, z czym przecież nie-ustannie i nieuchronnie mieliśmy do czynienia.W Warszawie konsekwentnie dramatyzowano stratę,jaką poniosła zbiorowość złożona z jednostek, ustana-wiając Polskę jako rodzaj bardzo ogólnej ramy, we-wnątrz której możliwe są odmienne projekty własne.Stratę tę umieszczano też w porządku najnowszej hi-storii, przedstawiając jako swoistą metonimię odro-dzonej Rzeczypospolitej (wątek ten mocno wybrzmiałw przemówieniu premiera Tuska, dramatyzującegoofiary poprzez zestawienie biografii Ryszarda Kaczo-rowskiego i młodziutkiej stewardesy Natalii Januszko)oraz łącząc z sakralnym aktem założycielskim, czyliprzemówieniem Jana Pawła II wygłoszonym podczaspierwszej pielgrzymki dokładnie na tym samym miej-scu, na którym stanął ołtarz-tableau. W efekcieumieszczone na nim ofiary zostały symbolicznie uzna-ne za reprezentację współczesnej Polski, ich śmierćwpisano w porządek duchowej przemiany („Niechzstąpi Duch Twój i odnowi oblicze ziemi”), a następ-nie w dramaturgię mszy wraz z jej zbawczym skutkiem.W tym kontekście ceremonia wawelska jawi się jako

logiczne dopełnienie całego ciągu, w którym polegliw katastrofie zostają uznani za metonimiczną repre-zentację wspólnoty państwowo-narodowej, by następ-nie – w postaci swoich uosobień zostać przeniesiony-mi w sferę sakralną, w tym samym momencie znikającjako martwe ciała. Co ważne, ten całościowy sens zy-skała nie w efekcie działań swoich autorów i poplecz-ników, ale dzięki reakcji strony rządowej, której udałosię niejako zagarnąć obcy akt i scalić go z całością, do-budowując element łączący, przekształcający ceremo-nialne wyróżnienie pary prezydenckiej w metonimicz-ną sakralizację wszystkich ofiar, co następniepodkreślono także poprzez umieszczenie w krypcie wa-welskiej tablicy z nazwiskami wszystkich, których zgi-nęli w Smoleńsku.

Wkrótce po odprawieniu kwietniowego cyklu,w artykule napisanym dla „Teatru”, stawiałem tezę, że„cały ten ciąg ostatecznie ustanowił sens katastrofysmoleńskiej jako założycielskiej i zwycięskiej zarazemofiary, której wymagało zaistnienie wolnej Polski”12

i uznałem go za zamknięty. Przewidywałem jednak, żewkrótce pojawią się kolejne dramatyzacje i przedsta-wienia, nawiązujące do katastrofy i usiłujące ją zrein-terpretować. Nie myliłem się, choć oczywiście nie by-łem w stanie przewidzieć skali wydarzeń.

Po okresie względnego uspokojenia w trakcie wy-borów dramat polskiego życia publicznego nabrał nie-zwykłej dynamiki, ponownie przebiegając w seriachprzedstawień, manifestacji i inscenizacji. Chodzi oczy-wiście o wielomiesięczny ciąg nazywany przez jednychwojną o krzyż, przez innych – blokadą KrakowskiegoPrzedmieścia (jak widać, nawet nazwy nie są w tymprzypadku neutralne). Stanowi on fascynujący wręczprzykład przesuwania znaczeń i dramatycznej, a więcpodejmowanej w działaniu, reinterpretacji akcji wcze-śniejszych. W jego efekcie jeden z wielu spontanicz-nych gestów żałobnych został zamieniony w centrumnowego dramatu, powtarzającego – ale już na innympoziomie i w inny sposób – akcję wawelską. Ponieważw teatrze żałoby doszło (z trudem, ale jednak) do zhar-monizowania różnych dramatyzacji i różnych wyobra-żeń Polski, obie strony konfliktu, który dzieli polskieżycie społeczne, zapewniając zarazem popularność je-go głównym aktorom, poczuły się zmuszone do tego,by ponownie uwyraźnić różnice.13 Obie niejako odna-lazły krzyż stojący pod Pałacem Prezydenckim jakoidealny pretekst, wokół którego można będzie odegraćkolejny akt dramatu inscenizowanego na oczach Pola-ków od czasu słynnego widowiska rozpadu koalicjiPO-PiS, wystawionego w telewizji pod pretekstemtransmisji z negocjacji partyjnych.

Dramat krzyżowy, którego zawiązaniem był wy-wiad prezydenta elekta udzielony „Gazecie Wybor-czej” tuż po wyborach, przebiegał na tej samej scenie,na której odprawiano teatr żałoby. Fragment Krakow-skiego Przedmieścia przed Pałacem Prezydenckim, bę-

134

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

Fot. Andrzej Łubniewski

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 8: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

dący w kwietniu medialną metonimią Polski zjedno-czonej w bólu, stał się teraz – równie medialną – me-tonimią Polski podzielonej na tych, którzy rozpaczli-wie i desperacko trzymają się tradycji XIX-wiecznych,łącznie z mesjanizmem i kultem zbawczej ofiary, oraztych, którzy odrzucając polskość jako spójny wzór toż-samościowy o określonym scenariuszu i wyposażonyw tradycyjne rekwizyty, wybierają gest swobodnejidentyfikacji, zależnej od indywidualnych preferencji.Naprzeciwko powtórnej inscenizacji Polski jako Chry-stusa narodów, który jest głupstwem w oczach świata,stanęła inscenizacja Polski jako swobodnie reinterpre-towanej, niemal doraźnej ramy, ogarniającej praktycz-nie nieskończoną odmienności jednostkowych wybo-rów. Polska pierwsza, zgodnie ze znanym oddziesięcioleci scenariuszem, stawiła zbrojny i męczeń-ski opór władzy, nie pozwalając na przeniesienie krzy-ża planowane na 13 lipca. Polska druga zorganizowałaprześmiewczą parodię pierwszej, generując prawdziwyfestiwal indywidualnej inwencji. Polska pierwsza od-wołała się do wzorców pobożnych i rytualnych, sięgnę-ła po dramaturgię kultu zmarłych i skupiła wokół cha-ryzmatycznej jednostki, inscenizując nową wersjęDziadów („Jeśli zapomnę o nich / Ty Boże na niebiezapomnij o mnie”). Polska druga sięgnęła po strategiebłazeńskie i happeningowe, tworząc jarmarczny kaba-ret uliczny. Ponownie więc dramaturgii skoncentro-wanej przeciwstawiona została dramaturgia rozproszo-na; spójności, jedności i dyscyplinie – różnorodność,wielość i swoboda. W efekcie w samym środku waka-cji, w samym centrum stolicy, wystawiły się obok sie-bie dwie Polski i trwały tak przez szereg dni, dając sięoglądać rodakom i przybyszom.

Pozwalam sobie sądzić, że najważniejszym efektemtego dramatu, którego przedstawiony tu w bardzoogólnym zarysie przebieg zaskoczył (jak mi się zdaje)nawet jego inicjatorów, nie było nic innego, jak wła-śnie to wystawienie. Oto metonimiczna scena jedno-ści zamieniona została w równie metonimiczną scenępodziału, który owa jedność zakrywała. Gdyby teatrżałoby i dramat krzyżowy widzieć jako dwubiegunowyciąg, to powiedzieć by trzeba, że ten drugi wydobył to,co w tym pierwszym było stopniowo przejmowanei przesłaniane przez scalające dramatyzacje obrzędo-we. Lipcowo-sierpniowa inscenizacja konfliktu zniwe-czyła kwietniowe obrzędy jedności, ukazując Polskęjako głęboko podzieloną (pojawiły się nawet formuło-wane po raz pierwszy tak jednoznacznie tezy o istnie-niu dwóch zupełnie odmiennych wspólnot Polaków)i demaskując słabość owych obrzędów, zwłaszcza w ichwersji kościelnej.

W tym momencie, po opisaniu wystawienia rady-kalnego podziału, trzeba zapytać, czy jest na scenie pu-blicznej miejsce, w którym dochodzi do równie rady-kalnego zjednoczenia. Czy jest jeszcze taka sfera życiazbiorowego, w której możliwe jest doświadczenie Pol-

ski nie jako wspólnoty antagonistycznej i opartej naróżnicy, ale inkluzywnej i różnice unieważniającej? Py-tanie jest oczywiście retoryczne, a odpowiedź widocz-na gołym okiem, gdy tylko oderwiemy się od areny po-litycznej i zwrócimy ku wcale nieodległym, choćodmiennym arenom sportowym.

Zmieniając sferę życia zbiorowego, a także nastrój,chciałbym zaproponować przyjrzenie się performan-ce’om kibiców polskich reprezentacji narodowych ja-ko bardzo wyrazistym i najdosłowniej spektakularnymprzykładom tego swoistego teatru narodowego, którypowstaje na trybunach. Od razu na początku muszęjednak zastrzec, że mówiąc o polskich reprezentacjachi ich kibicach, w mniejszym stopniu, niż to się na ogółczyni mam zamiar zajmować się reprezentacją piłkar-ską. Piłka nożna wprawdzie wciąż skupia na sobie wie-le uwagi i wciąż uważana jest za najważniejsze widowi-sko sportowe współczesności, ale jej życie w znacznejmierze przebiega w rytmie rywalizacji drużyn ligowychi ich kibiców, tworzących wspólnoty o charakterzeplemiennym czy (w oczach krytyków) – gangsterskim.Wpływa to w sposób znaczący na działania kibiców re-prezentacyjnych, nie tylko w tym sensie, że są one ca-ły czas zagrożone przez siły konkurencyjne (wojny ki-biców poszczególnych drużyn wybuchające nastadionach w czasie meczów reprezentacji), ale takżew tym, że narodowe performance kibiców tworzą sięi w formach pełnych występują raczej poza stadionamipiłkarskimi, na widowniach innych dyscyplin, wol-nych od antagonizmów plemienno-mafijnych niszczą-cych polską piłkę nożną.

W ciągu ostatnich lat wyklarowały się co najmniejdwie areny takich stosunkowo spójnych i całościowychdramatyzacji i przedstawień. Są to skocznie narciarskiei hale siatkarskie, co oczywiście związane jest z sukcesa-mi, jakie odnosili Polacy na arenie międzynarodowejw obu dyscyplinach: w pierwszej kolejności z fenome-nem Adama Małysza, w drugiej – z tryumfami polskichreprezentacji siatkarek i siatkarzy. Same sukcesy spor-towe to jednak nie wszystko. Ważną rolę w przekształ-ceniu trybun skoków i siatkówki w sceny perfor-mance’ów wspólnotowych odegrała świadoma politykadziałaczy i organizatorów, którzy, dążąc do wykorzysta-nia popularności polskich zwycięzców, zarazem wzmac-niali atrakcyjność zawodów nie tylko poprzez dostarcza-nie kibicom widowiska do podziwiania, ale takżepoprzez inspirowanie i organizowanie działań samychfanów. W ten sposób przekształcali ich z biernych wi-dzów, co najwyżej oklaskujących głównych aktorów,w aktywnych performerów tworzących istotną częśćwydarzenia i stanowiących widowisko samo w sobie,oglądające siebie na telebimach i jednocześnie ogląda-ne przez innych – na ekranach telewizorów transmitu-jących mecze i turnieje. Proces ten nie dotyczy oczywi-ście tylko polskiego sportu, ale występuje na całymświecie, zmieniając i znacznie komplikując charakter

135

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 9: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

badanego zjawiska, które w swej złożoności coraz trud-niej daje się uchwycić w kategoriach widowiskowych.

Z pewnością warto przyjrzeć się uważniej temu,w jaki sposób kibicowanie Adamowi Małyszowi,„Złotkom” czy siatkarskim wicemistrzom świata za-mieniało się w wielki performance narodowy i zapytać,czy ewolucja ta jest czymś specyficznym dla Polski, czyteż stanowi ona zjawisko obecne także w przypadkuinnych reprezentacji. Pozostawiając tę kwestię otwar-tą i uznając, że wymaga dokładniejszego przebadania,pokusiłbym się jednak o stwierdzenie, że narodowycharakter przedstawień polskich kibiców reprezenta-cyjnych, ich niemal totalna identyfikacja z polskością,którą nieustannie wręcz odnawiają na trybunach spor-towych, stanowi fenomen w swej intensywności i roz-miarach specyficzny. Potwierdza to na poziomie naj-prostszym i zarazem najbardziej powierzchownympowszechne przekonanie, że „polscy kibice są najlep-si”, co oznacza, że to właśnie oni w stopniu nieosią-gniętym przez nikogo tworzą całościowe performance,a ich aktywność i inwencja ma charakter bezprece-densowy. Obserwując od kilku co najmniej lat arenysiatkarskie i skocznie, nie wahałbym się stwierdzić, żePolacy są wśród kibiców tych dyscyplin swoistą perfor-matywną awangardą, którą inni naśladują, przejmująctworzone przez nią wzory kibicowania i, na zasadzie ry-walizacji analogicznej do sportowej, próbując przeciw-stawić się polskiej dominacji.

Traktując kibicowanie reprezentacyjne jako per-formance narodowy o charakterze radykalnie odmien-nym od działań podejmowanych po katastrofie smo-leńskiej, chciałbym przedstawić jego syntetyczny obraznie tylko jako czegoś widzianego, ale przede wszystkimjako zorganizowanego doświadczenia. Obraz ten jestw znacznej części wynikiem analiz przeprowadzonychna przykładzie performance’ów kibiców siatkarskich,a przedstawionych w wystąpieniu wygłoszonym nakonferencji „Polska jako tekst, Polska jako spektakl”w Gdańsku, w grudniu 2010,14 ale jego zasadniczepunkty i wyprowadzane z nich wnioski można z powo-dzeniem odnieść także do zachowań kibiców skokównarciarskich, a także innych dyscyplin (np. piłki ręcz-nej czy lekkoatletyki).

Podstawową formą dramatyczno-przedstawienio-wych działań polskich kibiców reprezentacyjnych jestzbiorowy śpiew (czy też – używając formuły ogólniej-szej – zbiorowe wydawanie dźwięków), któremu towa-rzyszy demonstracja znaków narodowych, przedewszystkim biało-czerwonych barw. Modelowym, na-wet wręcz paradygmatycznym przykładem akcji tegotypu jest chóralny śpiew „Polska! Biało-czerwoni!”,znany i z hal siatkarskich, i z narciarskich skoczni.15

Stanowi on prawdziwie totalną demonstrację polsko-ści o charakterze ustanowienia. Wielotysięczny tłumw barwach narodowych, wymachujący biało-czerwo-nymi flagami i szalikami, wyśpiewuje wers będący per-

formatywnym samookreśleniem ustanawiającymwspólnotę biało-czerwonych: Polskę, niewymagającążadnych innych oznak, niestawiającą żadnych innychwarunków identyfikacji. Wystarczy włączyć się w tenśpiew, by stać się członkiem wspólnoty. Jak mówiłemw referacie gdańskim, „dokonuje się tu znaczącei brzemienne w skutki przesunięcie: znak przynależno-ści narodowej, element wynalezionej tradycji – biało--czerwone barwy – staje się rdzeniem tożsamości”. Toumieszczenie znaku w miejscu „rdzenia” sprawia, żewspólnota narodowa tworzona jest w działaniu i przezdziałanie wokół przysłoniętej znakiem pustki. W tensposób odsłania się ona jako coś konstruowanego i re-konstruowanego, a nie odwiecznego, ale zamiast wi-dzieć w tym swoją słabość, wystawia i celebruje naródwłaśnie jako wspólnotę ustanawiającą się w działaniu,a więc nie przedustawną i „odwieczną”, ale powstają-cą tu i teraz.

Szczególnie ważnym aspektem zbiorowego śpiewui innych zbliżonych działań kibiców (zbiorowychokrzyków, wspólnego rytmicznego klaskania, macha-nia rękami, unoszenia na dany znak białych i czerwo-nych plansz), jest świadome wykorzystanie uczestnic-twa i działania oraz troska o to, by nie było onozapośredniczone. Widać to wyraźnie na przykładziesposobu, w jaki na odbywających się w Polsce me-czach z udziałem narodowej reprezentacji śpiewanyjest hymn. Zamiast profesjonalistów Mazurek Dąbrow-skiego wykonują w halach siatkarskich sami zgroma-dzeni, którym tylko na samym początku akompaniatorpodpowiada tonację i rytm. W efekcie zlikwidowanazostaje tak bolesna dominacja nagłośnionego wykona-nia zawodowego nad śpiewem wspólnotowym, które-mu przywrócona zostaje bezcenna siła totalnego dzia-łania, aktywizującego wszystkich obecnych,a w przypadku wykonania hymnu śpiewanego teżprzez zawodników – łączącego sportowców i kibicóww jedność, zwróconą ku czemuś trzeciemu, co ichogarnia. Tym czymś jest oczywiście Polska, fizycznie,zmysłowo doświadczana przez uczestnictwo w maso-wym działaniu o ogromnej, bezpośredniej, wręcz fizjo-logicznej sile oddziaływania. Chóralny śpiew przemie-nia symbol i konstrukcję na nim zbudowanąw bezpośrednie doświadczenie Polski jako potęgi two-rzonej przez nas – biało-czerwonych.

Na nieco podobnej zasadzie oparte są podejmowa-ne przez kibiców specyficzne stałe działania performa-tywne o charakterze quasi-rytualnym czy quasi-ma-gicznym, realizujące misję kibica jako kogoś, kto mawpływać bezpośrednio na przebieg wydarzeń. Tu przy-należy zbiorowe dęcie w trąbki, znane na skoczniachod lat, a po mundialu w RPA nazywane z obca wuwu-zelami, których dźwięk ma dosłownie nieść skoczkówjak najdalej. Tu przynależą śpiewane na meczach siat-karskich w momentach szczególnie dramatycznychprzyśpiewki „W górę serca – Polska wygra mecz”, czy

136

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 10: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

Pieśń o Małym Rycerzu. Działania tej grupy, jeśli sąskuteczne – to znaczy: jeśli Polska rzeczywiście wygry-wa mecz, a skoczek frunie poza linię wyznaczoną przezpoprzedników – w sposób szczególny wzmacniają do-świadczenie Polski jako potęgi, zarazem sprawiając, żesportowcy (od których ostatecznie zależą i skutecz-ność, i doświadczenie potęgi z niej wynikające) stająsię herosami kulturowymi i obrastają cechami niemalsakralnymi. Najbardziej oczywistym przykładem tegozjawiska jest Adam Małysz, którego z kibicami wiążeszczególna więź, wynikająca z faktu, że jako reprezen-tant Polski (a więc jej uosobienie) wzlatuje wyżej nadinnych, stając się „Orłem z Wisły”, a zarazem potwier-dza realność mocy drzemiącej we wszystkich Pola-kach.16

Obok otwartości, performatywności, bezpośred-niości doświadczenia i skuteczności, bardzo istotną ce-chą performance’ów kibiców jest to, że przynależą onedo dziedziny zabawy. W jaskrawym przeciwieństwie douczestników oficjalnych celebracji narodowych(przede wszystkim narodowych świąt, takich jak3 Maja czy 11 Listopada) i do kolejnych uroczystościżałobnych oraz analogicznych do nich obchodów rocz-nic klęsk i śmierci, kibice reprezentacji narodowej de-monstrując swoją polskość bawią się, i to bawią w spo-sób radosny, a nawet chwilami ekstatyczny. Łatwozauważyć, że ta kibicowska zabawa ma wiele wspólne-go z karnawałową, co w przypadku skoków narciar-skich jest jeszcze wzmacniane przez fakt organizowa-nia zawodów (zwłaszcza tych dla Polakównajważniejszych – w Zakopanem) właśnie w porze kar-nawału. Podobnie jak w czasie świąt karnawałowych,także w czasie świąt sportowych ludzie w wydzielonejprzestrzeni i na wydzielony okres porzucają swoje co-dzienne role, przekształcają się w figury i maszkaryo zniekształconych twarzach i hipertroficznych cia-łach. Czynią to, by doświadczyć niezróżnicowanejwspólnoty, Turnerowskiej communitas, która jest tucommunitas radości, a nie rozpaczy i bólu. W ten spo-sób powoływana jest narodowa karnawalizacja – coś,co w kulturze polskiej wydaje się nieobecne od lat i ja-wi się jako odwrócenie modelu patriotyzmu poważne-go, smutnego i cierpiętniczego, związanego z ofiarąi zarażonego śmiercią. Kibice w uniesieniu zdają sięprzeżywać doświadczenie Polski zupełnie innej: rado-snej i pewnej siebie, zwróconej raczej w przyszłość niżw przeszłość, Polski, która nie rozpamiętuje klęsk, aleoczekuje zwycięstwa. Co wydaje mi się bardzo ważne,to fakt, że doświadczenie to jest udziałem tysięcy ludzizgromadzonych w halach i milionów przed telewizora-mi, stając się swoistym antidotum na wciąż dominują-ce i niejako wzmocnione po kwietniowej katastrofieskłonności do przeżywania Polski jako ofiary, źródłaklęski i cierpień.

Ten antyofiarny aspekt działań kibiców reprezen-tacyjnych podkreślany jest przez jeszcze jedną, pomi-

niętą dotychczas piosenkę, wykonywaną wtedy, gdyzabiegi wcześniejsze okazują się nieskuteczne, a finałrozgrywek nie jest dla narodowej drużyny pomyślny.Wierni kibice śpiewają wtedy na melodię Quantana-mera dwuwers „Nic się nie stało / Polacy, nic się niestało!”. Można się z tego śpiewu naśmiewać jako z ak-tu zamykania oczu na rzeczywistość niezgodną z ocze-kiwaniami (tak zrobił Szymon Majewski po klęsce re-prezentacji piłkarskiej na Mistrzostwach Europyw piłce nożnej w 2008), ale nie zmienia to zasadniczejfunkcji i sensu opisywanego działania. Jego performa-tywny skutek zasadza się na uznaniu porażki za jednoz wielu wydarzeń, które nie dotyka rdzenia polskiej si-ły, nie neguje jej i nie narusza. To poczucie mocy jesttrwałe, ponieważ nie gwarantują go zawodnicy, ale ki-bice. To ich zbiorowe działania sprawiają, że Polskapozostaje i jest doświadczana jako potężna w sposóbniemal niezależny od przebiegu wydarzeń na areniesportowej. Oczywiście zwycięstwa zawodników(zwłaszcza te najmniej prawdopodobne, odnoszonenad rywalami wyżej cenionymi i reprezentującymiwyższy poziom sportowy) wzmacniają poczucie pol-skiej mocy, ale też prawdą jest, że kibice nauczyli sięwytwarzać je samodzielnie. W efekcie powstaje do-świadczenie, które stanowi modelową realizację, a za-razem potwierdzenie podstawowego wyznania patrio-tycznej wiary: „Jeszcze Polska nie umarła, kiedy myżyjemy!”. Lokuje się ono, jak już wspomniałem, na

137

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

Fot. Andrzej Łubniewski

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 11: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

biegunie przeciwległym do ulicznego patriotyzmu klę-ski, który na swój hymn wybrał pieśń Boże coś Polskęz ostatnim wersem zmienionym na „ojczyznę wolnąracz nam wrócić Panie”.17 Nie sposób nie zauważyć, żejako modlitwa błagalna pieśń ta przenosi moc odno-wienia wspólnoty poza nią samą, ustanawiając naródjako zbiorowość pozbawioną siły, a zarazem naznaczo-ną znamieniem tajemniczej winy, która sprawia, żetarcza boskiej opieki już nie chroni od przygnębiają-cych nieszczęść. W tej perspektywie wspólnota naro-dowa tworzona przez kibiców ma zupełnie inny cha-rakter: pozostaje radosna i pewna siebie, ponieważnieustannie samą siebie afirmuje i samą siebie ustana-wia, bez oglądania się na siły zewnętrzne.

Oczywiście przeciwko sposobowi, w jaki kibiceustanawiają doświadczenie Polski, można zgłosić wielewątpliwości, począwszy od tego, że jest to doświadcze-nie chwilowe i w sposób jawny sterowane, przez pre-tensje do marnej jakości artystycznej omawianych per-formance’ów, po sugestię, że zabawa kibiców jestnieustannie (zwłaszcza w przypadku piłki nożnej, alenie tylko18) zagrożona agresją i podsiąknięta nacjonali-zmem oraz ksenofobią. Wszystko to prawda, ale też nietwierdzę, że działania i doświadczenia kibiców zawszeprzebiegają w sposób wyżej opisany i niezależnie odkontekstu społecznego pełnią w życiu zbiorowym funk-cje podobne do wskazanych. Wprost przeciwnie: wy-daje mi się znaczące, że właśnie w tym momencie hi-storycznym, wobec braku radosnych świątnarodowych, zawłaszczania patriotyzmu przez politykępartyjną i wykorzystywania doświadczeń wspólnoto-wych jako narzędzia służącego zwieraniu własnych sze-regów i oddzielania się od oznaczanych negatywnieprzeciwników („Tu jest Polska, a nie Rosja”) sport ja-ko istotna część kultury popularnej został użyty do wy-pracowania alternatywnej wersji dramatycznego do-świadczenia i totalnego przedstawienia polskości.Komercyjne mechanizmy masowej rozrywki sterującetym procesem przysłużyły się wzmocnieniu jego sku-teczności, ponieważ w dążeniu do maksymalnegozwiększenia atrakcyjności zawodów sportowych dla jaknajszerszej grupy odbiorców / uczestników zadbały o li-kwidację wszystkich przeszkód światopoglądowo-poli-tycznych, a także obniżyły maksymalnie wymagania codo umiejętności praktycznych. Być może wyda się tokomuś paradoksem, ale właśnie ten przypadek pokazu-je, że kultura popularna, także w wydaniu komercyj-nym (ostatecznie sport jest przecież liczącą się gałęziągospodarki, generującą ogromne zyski), nie stanowi ja-kiegoś zespołu manipulacji, którym poddawane są bier-ne masy konsumenckie, lecz jest polem nieustannychgier i negocjacji, w których istotną rolę odgrywająklienci, aktywnie wykorzystujący proponowane im for-my i ramy działania do realizacji potrzeb własnych.19

Nie chodzi mi przy tym o jakieś idealizowanie per-formatywnych akcji kibiców, choć uważam, że nie za-

sługują na pogardę, jaką się im zazwyczaj okazujew środowiskach akademickich i „kulturalnych”, i je-stem pełen uznania i podziwu dla wielu przejawów ki-bicowskiej inwencji i kreatywności, a nawet skłonnybyłbym uznać kulturę kibiców za zjawisko o wiele bar-dziej autentyczne i wartościowe niż wiele innych, wy-żej cenionych. Niezależnie od tych ocen poświęcamkibicom tyle uwagi, ponieważ tworzą oni grupę loku-jącą się poza podstawowym konfliktem politycznymdzielącym współczesną Polskę i poza polem sporówo polskość i jej krytycznych przepracowywań. Zaryzy-kowałbym nawet twierdzenie, że występy kibiców sąjedynym na taką skalę dramatem / przedstawieniemmilczącej i niegłosującej większości – Polski odwraca-jącej się od polityki, Polski „zwykłych” ludzi. Oczywi-ście nie znaczy to, że kibice nie głosują i nie mają po-glądów politycznych. Pewnie spora część je mai wyraża je w wyborach. Chodzi o to, że we współcze-snym kibicowskim dramacie / przedstawieniu Polskinie mają one znaczenia, w ogóle nie są tematem, dzię-ki czemu może tu dojść do głosu „wielki nieobecny”,a zarazem „wielki wytęskniony” – „zwykły Polak”. Todlatego politycy tak chętnie zasiadają na trybunachi kibicują razem ze wszystkimi, bo dzięki temu mogąpokazać także własną „zwykłą polskość”.

Podkreślam: nie należy traktować opisanych powy-żej dwóch scen narodowych – ulicznej i sportowej –jako rozłącznych. Nie jest tak, że kto śpiewa siatka-rzom „Polska wygra mecz!”, nie będzie za kilka dniprosił Boga o wrócenie wolnej ojczyzny. Ale powstają-ce w efekcie obu typów działań dramaty / przedstawie-nia i środowiska doświadczeń mają zupełnie inny cha-rakter, choć zarazem strukturalnie wcale nie są odsiebie odległe. Jeśli chcemy sensownie i skuteczniemówić o współczesnej Polsce, nie wystarczy więc ogra-niczać się do tego, co w medialnych dramatyzacjachdoświadczenia komponowanych przez serwisy infor-macyjne umieszczane jest w dziale „wiadomości” czy„fakty” i zaliczane do „życia poważnego”. Polska ist-niejąca jako przedstawienie i dramat znalazła się dziśw polu napięć między dominującym w polityce agre-sywnym agonem a afirmatywną zabawą o charakterzemasowym, traktowaną – paradoksalnie – jako margi-nalna i lokowaną w wydzielonej niszy. Czy możliwajest synteza obu tych sposobów jej istnienia, obu scen,czy też dochodzić będzie do pogłębienia podziałui w efekcie wyparcia jednej przez drugą – tego wolał-bym nie rozstrzygać, bo jedną z lekcji ubiegłego rokujest nakaz ostrożności w tej materii. Pozwolę sobie je-dynie na koniec zasugerować, że ponieważ życiewspółczesnego mieszkańca półkuli północnej przebie-ga w większości przypadków w przestrzeni przypomi-nającej galerię handlową czy wielosalowe kino (częstozresztą jedno połączone jest z drugim), to w tym kul-turowym multipleksie nie ma konieczności integrowa-nia różnych scen i ról. Dawny (także teatralny) nakaz

138

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 12: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

konsekwencji i jednolitości dziś już w praktyce nieobowiązuje, a możliwość płynnej zmiany ról stanowijedną z przyjemności ponowoczesnego dnia powsze-dniego. Pytanie czy, na jak długo i które sale teatrunarodowego będą chętnie odwiedzanymi częściamiglobalnej galerii, pozostaje otwarte.

Tekst jest zmienioną i poszerzoną wersją wykładuwygłoszonego na posiedzeniu Komisji Nauk o SztucePolskiej Akademii Nauk w Warszawie 21 stycznia 2011.

Przypisy

1 Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Historia, Instytut Te-atralny im. Z. Raszewskiego, Państwowe WydawnictwoNaukowe, Warszawa 2010

2 Ten zwrot, używany w XIX wieku na określenie aktoreki aktorów, wydaje mi się niezwykle precyzyjny i operacyj-nie przydatny właśnie po przeniesieniu na poziom indy-widualnego i społecznego życia jako dramatu / przedsta-wienia.

3 Richard Schechner, Performatyka: wstęp, przeł. TomaszKubikowski, red. Marcin Rochowski, Ośrodek BadańTwórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatral-no-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 16

4 Niekiedy się je łączy, a nawet utożsamia, co w moimprzekonaniu jest błędem przynoszącym poważne konse-kwencje. Więcej na ten temat zob.: Dariusz Kosiński,Histrioni i aktorzy, „Ethos” nr 77-78 (2007), s. 135-146

5 Zob.: Dariusz Kosiński, Ku dramaturgii doświadczenia,(w:) Dramatyczność i dialogowość w kulturze, red. AnnaKrajewska, Danuta Ulicka i Piotr Dobrowolski, Poznań2010, s. 40-50

6 Nie chcę tu już wchodzić w całą złożoną historię idei na-rodowej oraz dyskusję na temat uprawnionego lub nie od-noszenia owej idei do czasów sprzed powstania ideologiipaństwa narodowego. Przyjmuję jednak założenie, że na-ród w rozumieniu obowiązującym współcześnie, a więc ja-ko określenie względnie jednolitej wspólnoty powiązanejz pewną całością terytorialno-państwową, powstał w Eu-ropie dopiero po upadku monarchii i państw opartych nahierarchii wywodzącej się z systemu feudalnego, niejakozastępując je w funkcji podstawy społecznej identyfikacjii unifikacji (rodacy w miejsce poddanych jednego króla).

7 „«Tradycja wymyślona» oznacza zatem zespół działańo charakterze rytualnym lub symbolicznym rządzonychzazwyczaj przez jawne bądź milcząco przyjęte reguły;działania te mają wpajać ludziom pewne wartości i nor-my zachowań przez ciągłe repetycje, co siłą rzeczy suge-ruje kontynuowanie przeszłości. W istocie tam, gdzie tomożliwe, owe działania dążą zwykle do ustanowieniawięzi z odpowiadającym im czasem minionym. (…) Jed-nak osobliwość «wymyślanych» tradycji – o ile odwołująsię one do historii – polega na tym, że ich związek z prze-szłością jest w dużej mierze sztucznie wytworzony. Tra-dycje te, najkrócej mówiąc, odpowiadają na nowe sytu-acje w taki sposób, że przybierają formę nawiązania dosytuacji dawnych albo ustanawiają swą własną przeszłośćpoprzez jak gdyby obowiązkowe powtarzanie” (EricHobsbawm, Wstęp, (do:) Tradycja wynaleziona, red. EricHobsbawm i Terence Ranger, przeł. Mieczysław Godyń,

Filip Godyń, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskie-go, Kraków 2009, s. 10

8 Mickiewicz dokonał więc znaczącego przesunięcia wewzorcu wymiany performatywnej wpisanym w MazurekDąbrowskiego, czyniąc śmierć podstawowym aktem oży-wiającym, ofiarą podtrzymującą życie Polski. W perspek-tywie jego arcydramatu hymn polski powinien brzmiećraczej „Jeszcze Polska nie umarła, póki my giniemy…”.

9 Motywacja taka szczególnie silnie obecna była w me-diach, które z całą determinacją starały się prezentowaćżałobę posmoleńską jako niemal identyczną z żałobą pa-pieską, zwłaszcza w aspekcie „zjednoczenia w bólu”.

10 Oczywiście można argumentować, że także jedność usta-nowiona w jej trakcie oparta była do pewnego stopniana wytłumieniu odmienności i medialnemu zadeklaro-waniu jedności, niemniej jednak wydaje się dość oczywi-ste, że stopień i poziom wyrażonego zdystansowania byłw roku 2005 o wiele mniejszy niż w 2010. Hasło „niepłakałem po papieżu” nie bez powodu przecież zostałosformułowane w czasie przeszłym.

11 Było to pochowanie, ale zarazem – wystawienie, a więcakt sprzeciwiający się sensowi dramatu pogrzebowego.

12 Dariusz Kosiński, Polska w żałobie. Między obrzędem a ce-remonią, „Teatr” 2010 nr 7-8, s. 27-34

13 Do pewnego stopnia zadziałał tu opisywany przez RenéGirarda mechanizm mimetycznego pragnienia, wiodącydo kryzysu niezróżnicowania. Temat ten warto by kiedyśpodjąć, odnosząc analizy Girarda do wydarzeń kwietnio-wych na podobnej nieco zasadzie jako używała ich Do-brochna Ratajczakowa do analizy polskich powstań jakorytuałów ofiarniczych (zob.: Dobrochna Ratajczakowa,Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wydawnictwo„Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1984, s. 148).

14 Zob.: Dariusz Kosiński, Polska! Biało-czerwoni! Współcze-sne performanse kibiców reprezentacji Polski i wytwarzaniewspólnoty narodowej, tekst przygotowany do drukuw materiałach konferencji „Polska jako tekst. Polska ja-ko spektakl”.

15 Po swym ostatnim zwycięstwie w Pucharze Świata w Za-kopanem Adam Małysz wyznawał, że gdy usłyszał ówśpiew, stojąc na progu Wielkiej Krokwi przed skokiem,miał łzy w oczach.

16 Cała symbolika związana ze skokami narciarskimi i feno-menem Małysza, wykorzystująca i reinterpretująca za-równo symbolikę narodową (orzeł), jak i chrześcijańską(tchnienie, lot) w połączeniu z mitem gór i legendą Za-kopanego – to temat osobnych analiz antropologiczno--kulturowych, do których materiału jest aż za wiele,a których jakoś nikt nie spieszy się podejmować.

17 W trakcie gdańskiej konferencji „Polska jako tekst, Pol-ska jako spektakl” bardzo ciekawie mówiła na ten tematw swoim wystąpieniu Dorota Siwicka.

18 Przypomnijmy choćby ostry antagonizm polsko-niemiec-ki dzielący kibiców skoków narciarskich w czasie rywali-zacji Adama Małysza ze Svenem Hannawaldem, kiedyto dochodziło do niespotykanych w tej dyscyplinie ak-tów wrogości wobec zawodnika niemieckiego ze stronypolskich kibiców.

19 Co potwierdza bliską mi koncepcję kultury popularnejwyrastającej z teorii „sposobów działania” Michela deCerteau. Zob.: Michel de Certeau, Bardzo zwykła kultu-ra, (w:) tegoż, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania,przekł. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uni-wersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 5-42

139

Dariusz Kosiński • SZLI KRZYCZĄC: POLSKA, POLSKA!

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM

Page 13: "Szli krzycząc: Polska, Polska!"

Fot. Andrzej Łubniewski

16D_Dariusz KosiNski.ps - 8/1/2011 8:43 AM