Casa Editrice Le Lettere

STORIA DELLO SPETTACOLO

FontiManuali

Saggi

Collana diretta da Siro Ferrone

L’opera, ideata e diretta da Siro Ferro-ne, documenta le corrispondenze epi-stolari dei più grandi attori professioni-sti italiani attivi fra Cinque e Seicento.Nel primo volume sono pubblicati gliepistolari (364 lettere) di Giovan Batti-sta Andreini (Lelio), Nicolo Barbieri(Beltrame), Pier Maria Cecchini (Frit-tellino), Silvio Fiorillo (Capitan Matta-moros e Pulcinella), Tristano Martinelli(Arlecchino), Flaminio Scala (Flavio). Itesti sono accompagnati da un riccoapparato di note storiche, filologiche ecritiche. Nel secondo volume si trova-no le schede analitiche delle lettere com-prese nel primo volume e, in più, quellerelative ad altre 315 indirizzate ai sei at-tori o comunque contenenti notizie sudi loro, per un totale di 679 documenti.Diversi indici (cronologico, storico, deimittenti, dei destinatari, dei luoghi tea-trali, dei ruoli e delle parti, degli autorie delle opere) consentono di orientarsinel vasto campo di informazioni di pri-ma mano sulla Commedia dell’Arte.Premio Pirandello 1997.

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Prima degli attori vennero i buffoni. Anti-chi depositari dell’arte comica, i buffoniper secoli allietarono le corti italiane ed eu-ropee con burle, facezie e lazzi praticandoun mestiere assai amato durante tutto ilcorso del Rinascimento e oltre. Ricercatocome “attore privato”, il buffone seguivail principe suo protettore, con il quale ve-niva identificato; fu perciò emanazione einsieme espressione della vita di corte. Diessa ebbe in mano la cura del divertimen-to, diventandone un protagonista a voltedocile, più spesso eccentrico. Quando trala fine del XVI e l’inizio del XVII secolo lapratica della buffoneria fu attaccata dallaconcorrenza dei comici dell’Arte e dallapresenza dei nani e dei matti all’interno deipalazzi signorili, a sua difesa si levò la vocedi Bernardino Ricci, noto anche come “Te-deschino”, buffone del granduca Ferdinan-do II de’ Medici e in particolare del princi-pe cardinale Giovan Carlo de’ Medici.Il Tedeschino overo Difesa dell’Arte del Ca-valier del Piacere, testo-chiave per la com-prensione di un fenomeno culturale e spet-tacolare di largo raggio, uscito nella primametà del Seicento, viene per la prima voltaedito modernamente grazie alla ricostru-zione integrale del profilo biografico e sto-rico del suo originale autore. Assieme al Te-deschino viene pubblicato anche l’Episto-lario di Bernardino Ricci, che costituisceuna rara occasione per mettere a confron-to oralità e scrittura e per capire i mecca-nismi del comico. Sia il trattato, che le let-tere sono corredati da un ricco apparatodi note storiche, filologiche e critiche. Ine-diti sono anche i dati biografici del buffo-ne teorico, del quale finora sopravviveva ilricordo in una incisione di Stefano dellaBella e in una commedia a lui dedicata dauna cantante, Margherita Costa, dopol’uscita del trattato apologetico. Inediti idocumenti relativi alle mance, agli emolu-menti ricevuti dai singoli principi. L’ampiosaggio introduttivo disegna una sintesi sto-rica del mestiere di buffone tra Cinque eSeicento, fondandosi su dati documentaridi prima mano.

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Questo volume è il risultato della selezionedi tutte le informazioni relative allo spetta-colo estrapolate dal carteggio Mediceo delPrincipato intestato al principe Giovan Car-lo de’ Medici e da quello contemporaneo delsuo segretario Desiderio Montemagni. L’in-dagine prende avvio dalle prime lettere del1628 fino alle ultime del 1664, che, a distan-za di un anno dalla morte del principe, adesso comunque appartengono trattandoquestioni afferenti alla sua attività.Il secondogenito di Cosimo II, insieme aifratelli minori Mattias e Leopoldo, fu al cen-tro della vita spettacolare di Firenze gesten-done gli intrecci multiformi: l’ormai matu-ro professionismo dei comici dell’Arte, ilnuovo assetto del teatro semidilettantesco diaccademia, la nuova organizzazione del mer-cato ruotante attorno al fenomeno del me-lodramma. Instancabile perno di un’inces-sante ramificazione di rapporti epistolari ilprincipe, attraverso la sua autorità e attra-verso la ben articolata interazione con i fra-telli (non escluso il sovrano Ferdinando IIin occasione degli affari di maggior peso),colloca la capitale del Granducato al centrodella moderna società dello spettacolo, nonsolo per la ricchezza delle relazioni con i si-gnori e gli impresari del tempo, ma ponen-dosi, insieme ai fratelli, come modello di unanuova società parimenti attenta alle prero-gative del rango e al rispetto di una più mo-derna dinamica sociale.Preceduto da uno studio che apre nuoveprospettive alla ricerca pluridisciplinare, ilvolume contiene 1095 lettere (trascritte informa antologica con la selezione di notiziepertinenti e organizzate in sequenza crono-logica), corredate di complessi indici anali-tici (dei mittenti, dei destinatari, dei nomi,dei luoghi, delle opere citate) che lo rendo-no anche un’opera di facile e proficua con-sultazione.

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Finalità del progetto Herla (avviato nel1999 dalla Fondazione Mantova Capi-tale Europea dello Spettacolo), tuttorain corso, è la catalogazione della docu-mentazione degli spettacoli patrocinatidai Gonzaga, reperita presso numerosiarchivi italiani ed europei; l’ambito d’in-dagine comprende tutti i generi spetta-colari, dalla Commedia dell’Arte allamusica, dal melodramma agli apparaticerimoniali. Il Cd-rom allegato alla pub-blicazione contiene l’intero archivio in-formatico (aggiornato al 30 ottobre2004) costituito nei primi cinque annidi attività della Fondazione. Il volumepresenta invece una selezione di mate-riali, scelti tra quelli raccolti e cataloga-ti nel data-base, riguardanti i rapporti diMantova con l’Impero Asburgico tra laseconda metà del Cinquecento e i pri-mi decenni del Seicento. La sezione do-cumentaria è introdotta da una serie disaggi critici firmati da studiosi italiani edeuropei (musicologi, storici delle arti edello spettacolo). Ne risulta un panora-ma variegato dal punto di vista metodo-logico, ma costruito intorno alla costan-te del viaggio: l’ossatura del lavoro è in-fatti costituita dagli itinerari percorsi da-gli artisti (musici e comici, ma anche pit-tori e scenografi) che, in modo autono-mo o al seguito di regnanti, si spostaro-no verso i paesi di lingua tedesca, in par-ticolare raggiungendo Innsbruck, Mona-co, Vienna e Praga. L’asse Mantova-Im-pero, considerato anche in relazione allefondamentali “piazze” di Venezia e Fi-renze, si rivela in questo senso basilare.Viene così illuminato un ambito geogra-fico raramente frequentato dagli studiteatrali italiani, che fino ad ora hannoprivilegiato le relazioni dello spettacoloitaliano rinascimentale e barocco con ipaesi di lingua francese.

Giacinta Pezzana (1841-1919), straordi-naria attrice mazziniana e femminista,inizia la sua carriera a Torino, al compi-mento dell’unità d’Italia, recitando indialetto, e la conclude allo scoppio del-la prima guerra mondiale, interpretan-do per il cinema il suo capolavoro tea-trale, Teresa Raquin di Zola.La rivoluzione scenica di Eleonora Duse– da lei avviata al successo – e la cadutadelle utopie risorgimentali contribuiro-no a far sottovalutare la sua grandezza,assegnandole una fama legata più allabiografia umana che alla sua arte. Ep-pure oggi la sua identità ottocentescarisulta segnata da passioni e pratiche disorprendente modernità: Amleto recita-to en travesti, le Serate Dantesche, con-cepite quasi come un laboratorio perso-nale, l’attività pedagogica e il ruolo fon-dativo da lei assunto oltre oceano, nelteatro del Rio della Plata.Laura Mariani ha rintracciato in nume-rosi archivi italiani e stranieri 1.100 let-tere scritte dall’attrice fra il 1861 e il1918 a 60 destinatari, anche illustri, nonsolo legati al mondo del teatro: in parti-colare le grandi amiche Giorgina Saffi,Alessandrina Ravizza e Sibilla Aleramo.In questo volume se ne possono legge-re 410. Trascritte integralmente e conrigorosa fedeltà, corredate da ampi ap-parati, rivelano una straordinaria fre-schezza e una grande forza espressiva econtribuiscono a ricostruire più temi,più mondi. Si intrecciano così vita sce-nica e scrittura (anche letteraria); socie-tà postrisorgimentale ed emancipazioni-smo; amicizia come pratica politica,amore e maternità; nomadismo e biso-gno di radici, fino alla scelta di Aci Ca-stello quale dimora ideale e naturale.

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«Il Teatro può tutto. E la vita del signorGoldoni Carlo che io chiamavo e chia-mo G. è una Vita tutta di Teatro, tuttanel Teatro, tutta per il Teatro [...]. Nonè una biografia. Non è un saggio criti-co. Non è una commedia. È tutto que-sto insieme. Ma sopra ogni altra cosa èun atto d’amore nella teatralità». È ladichiarazione perentoria e appassiona-ta che apre i Mémoires goldoniani riscrittida Giorgio Strehler per la scena fra laprimavera del 1993 e il Natale del ’97,quando inaspettatamente il teatro restòorfano del grande maestro-artigiano.Il progetto – commissionato dalla Rai –risale al 1969 e prevedeva una sceneg-giatura a puntate sulla vita di Goldoni.Quella prima stesura, scritta con Ludo-vico Zorzi e Tullio Kezich, sembrò irri-mediabilmente perduta e l’avventuratelevisiva si chiuse per sempre nel ’74.Divenne a poco a poco un romanzo tea-trale, un esercizio continuo che Streh-ler impose a se stesso nella sua perso-nale ricerca della propria idea di teatra-lità.Pagine scritte per raccontare la vita delteatro e narrare Goldoni insieme allastoria del teatro italiano, contrappuntoall’indifferenza crescente delle Istituzio-ni pubbliche nei confronti dei valoridella cultura.«I Mémoires mi interessano per parlareall’Europa di Goldoni [...]. E mi servo-no, i Mémoires, per rispondere alla vi-talità del pubblico [...] nella mia infeli-cità di cittadino trovo in questa prospet-tiva un barlume di speranza. Dopo ilbuio, vedo la luce».

Il volume raccoglie scritti tra i più signi-ficativi sull’attore e sull’arte della reci-tazione del Settecento inglese, per laprima volta proposti in traduzione ita-liana. Nella varietà e nella vastità dellatrattatistica dell’epoca, sono stati sceltiautori che con il teatro avevano un rap-porto stretto: drammaturghi, giornalisti,e soprattutto attori, i quali spesso era-no anche impresari teatrali.Le loro riflessioni teoriche, pur trovan-do una corrispondenza con scritti coevidi area francese (ma è interessante sco-prire scarti e inediti spunti), sono anchesempre intimamente intrecciate alle ef-fettive pratiche sceniche, con riferimentitalora molto precisi a spettacoli ai qualiessi avevano assistito come spettatori opartecipato come attori. Gli scritti scel-ti offrono perciò uno spaccato di sor-prendente freschezza del vivace mon-do teatrale londinese, per illuminare ilquale l’autrice fornisce puntuali edesaustive annotazioni ai testi, approfon-dite voci biografiche e un ampio sag-gio introduttivo.Si tratta di un’opera di notevole interes-se, dotata di un impianto scientifico emetodologico di assoluto rigore, dove sitrovano testi (alcuni presentati in estrat-to, altri integralmente), che persino in lin-gua inglese, nella maggior parte dei casi,sono disponibili unicamente nelle raris-sime edizioni originali o, talvolta, in al-trettanto introvabili ristampe anastatiche.

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Il volume affronta la vita del melodram-ma a Firenze nell’arco di tempo che vadagli anni in cui la città fu capitale finoalla frattura drammatica segnata dallaPrima guerra mondiale.La ricerca compiuta capillarmente, os-servando un fenomeno rilevante neltempo (sia pure prendendo in conside-razione un aspetto di tale cultura), harovesciato alcuni luoghi comuni: non siè trattato infatti di una fase di stasi delpensiero e della creatività, ma di una ric-chezza di proposte che, nei confrontidella musica e del melodramma in par-ticolare, raggiungono punte davvero in-sospettate.In cinquant’anni di osservazione del re-pertorio in tutti i teatri fiorentini (ed èla prima volta che viene tentata un’im-presa del genere) le “prime” raggiungo-no mediamente il numero di trenta/qua-ranta titoli per ogni anno. Si somma cosìla cifra di ben milletrecento produzioninei cinquant’anni osservati.L’introduzione al lavoro ha inteso segui-re una linea di interesse economico o dicostume più che musicologico in sensostretto. Sono stati stabiliti anche utiliconfronti con altri centri nazionali, pri-mo fra tutti Milano con La Scala. Neesce un quadro produttivo di assolutaattualità, viste le crisi ricorrenti in cui iteatri erano costretti a lavorare, pena laloro estinzione. Tutto ciò per ribadire lamai smentita e felice espressione dell’im-presario “in angustie”.Fondamentale lo sviluppo che ebbero leorchestre presagendo già criteri di “sta-bilità”. Scorrendo il repertorio ci im-battiamo nei maggiori cantanti del tem-po che sostarono a Firenze segnando tal-volta il loro debutto in Italia. È il casodella grande Adelina Patti (al Pagliano)nel 1865.

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Questo libro, giunto ormai alla terza ri-stampa, si propone di illustrare il dop-pio regime di rappresentazione su cui èfondato il cinema. Da una parte quellovisivo, caratteristico delle immagini, checonsiste nel mostrare; dall’altra partequello discorsivo, in cui le immagini ven-gono connesse e coordinate in un discor-so e in un racconto. Questi due regimi,per quanto inseparabili, non sono iden-tici e si influenzano e si modificano re-ciprocamente, facendo del cinema un’ar-te di confine fra il dire e il mostrare, frail parlare e il tacere.Partendo da una descrizione della cul-tura immaginifica in cui nasce il cinemaalla fine dell’Ottocento, il libro si sof-ferma a rilevare il carattere ambiguodell’esperienza visiva, razionale e selvag-gia, distaccata e coinvolgente, per pas-sare poi ad una riflessione su come leimmagini si compongano in un discor-so e come nasca, dal loro accostamen-to, un senso che è diverso da quello delleimmagini stesse. Anche il rapporto fratecnica e teoria assume un’importanzaaffatto nuova, fino a suggerire una verae propria “teoria della tecnica”. Si pas-sa poi alla figura del narratore cinema-tografico: chi racconta le storie, chi mo-stra le immagini che vediamo? E da que-sta nasce un’ulteriore domanda: a chi sirivolge il film? Chi è il misterioso desti-natario seduto nella sala buia? Emergecosì la figura dello spettatore, autenticointerprete del film. Ma in che senso lospettatore è interprete?

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Una sintesi inedita. I repertori e le abitu-dini di compagnie e capocomici al tramon-to, la mercificazione degli spettacoli, leprovocazioni delle avanguardie, le nuovedrammaturgie del primo dopoguerra, itentativi di creare Teatri d’Arte, i diversisistemi di sovvenzione statale, l’avventodella regia, la nascita degli Stabili, gli spe-rimentalismi scenici e le utopie politichedegli anni Sessanta e Settanta. Non, dun-que, una storia tradizionale, ma un’esplo-razione delle cellule che hanno generatole grandezze e le miserie di un fare teatro.Sempre sull’orlo della crisi, eppure capa-ce di prove memorabili grazie alla creati-vità dei suoi artefici.

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Costretto al silenzio dal pregiudizio antite-atrale dei Puritani nella madrepatria ingle-se, il teatro risorge nelle colonie nordame-ricane; di fronte a condizioni nuove è co-stretto a compiere un prodigioso e accele-rato ammodernamento. Dalle prime rap-presentazioni seicentesche alla tenace lot-ta per reagire alle prevenzioni moralistichefino all’affermarsi, grazie agli impresari e ca-pocomici di metà Settecento, del teatroprofessionale: è la storia di un modello or-ganizzativo diverso da quello europeo. Unteatro senza mecenati e senza sistemi cen-sori, praticato dai suoi artisti come un’im-presa economica a rischio e animato dallapartecipazione attiva di un pubblico nonsolo fruitore ma anche promotore. LaGuerra d’Indipendenza (1774) pone fineimprovvisamente, e temporaneamente, aquesta fortunata stagione, ma intanto quelmodello aveva anticipato le trasformazioniborghesi del Vecchio Continente.

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Quattro racconti che sono alla radice deimiti occidentali – una potente città asse-diata e difesa da uomini coraggiosi, il ri-torno di Ulisse in patria, la ricerca del Vel-lo d’Oro o del Graal, il sacrificio di un dio(Attis, Odino, Cristo) – giungono al cine-ma mediati dalla cultura dell’Ottocento.Le idee e gli ideali, le icone e il melodram-ma, la letteratura e l’antropologia di quelsecolo hanno filtrato il repertorio antico,smontandolo, ricomponendolo e integran-dolo. Ne è nato un corpus mitologico ine-dito e sincretico che il cinema ha saputoabbassare e divulgare pur conservandotracce dell’antica altezza. Di tale corpus illibro analizza 13 figure fondamentali in undizionario simbolico composto di tredicilemmi: Amleto, Bestiario, Caino, Dioniso,Edipo, Eroe, Graal, Isola, Numeri, Passio-ne, Ra, Specchio, Viaggio.

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Il libro parla degli attori e della loro orga-nizzazione professionale nell’arco di tem-po compreso fra l’inizio dell’Ottocento egli anni Quaranta del Novecento. Per ana-lizzare il comportamento degli interpretiitaliani prima, dopo e durante le loro pre-stazioni sceniche, l’autrice si è servita didocumenti di prima mano (trattati, memo-rie e testimonianze, contratti e atti ufficiali,cronache e romanzi). L’organizzazionedelle fonti ha prodotto un dizionario cheoccupa la seconda parte del volume. Inesso vengono definiti, secondo il punto divista dei protagonisti coevi, i lemmi gene-rali relativi alla recitazione (dal “caratte-re” alla “parte”, dal “ruolo” alla “scrittu-ra”), i singoli ruoli e le mansioni internealle compagnie del “teatro all’antica italia-na”. Precede il dizionario un’ampia trat-tazione saggistica in cui la “questione deiruoli” viene studiata nei suoi aspetti sto-rici, sociali, economici e drammaturgici.

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Una panoramica dell’arte della danza, delballetto e del ballo sociale dal Medioevoai nostri giorni, per studiarne da vicino ilrapporto con la condizione umana; maanche uno strumento di natura didattica,che tiene conto dello sviluppo dei feno-meni e della loro evoluzione nel tempo. Lascansione cronologica degli argomentinon trascura le problematiche antropolo-giche, filosofiche, sociali e culturali, che ilracconto degli eventi legati alla danza in-contra nel suo dipanarsi attraverso i pe-riodi, le epoche e i luoghi della Storia. Untentativo di offrire tanto al lettore infor-mato, quanto a chi si accosta per la primavolta all’argomento, un quadro il più pos-sibile omogeneo, all’interno del quale in-dicare, quando necessario, i riferimentialle culture altre e alle fonti antiche dei fe-nomeni moderni.

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Il titolo di questo libro è una metafora, maè anche l’invito a un’esperienza reale: in-gresso a teatro, come agile guida a entra-re con consapevolezza e competenza neimeccanismi del linguaggio teatrale, que-sta plurimillenaria forma di espressionee di comunicazione che ha mantenutofermo il suo nucleo e la sua necessità at-traverso le varie epoche e culture.La parola “drammaturgia” indica quil’insieme dei segni della scena dal vivo, aorientarsi dentro ad essa si vuole guidareil lettore.Qual è la differenza della comunicazioneteatrale? Quali sono i suoi elementi costi-tutivi? Come si analizza un testo teatralein scena? Sono questi i percorsi a cui in-troducono i capitoli col supporto di unaricca serie di esempi testuali e di immagini.

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Questo libro ricostruisce e interpreta lastoria del teatro Olimpico di AndreaPalladio e Vincenzo Scamozzi, dandovita a un quadro multilineare di storiadella cultura (teatrale e non) fondatosulla critica delle fonti e sull’analisi con-testuale tesa a ricollocare l’edificio nelmilieu in cui fu ideato, realizzato e vis-suto nei tempi lunghi della storia. Il vo-lume, accolto favorevolmente dal pub-blico e dalla critica e da tempo esauri-to, fu pubblicato dalla nostra Casa Edi-trice nel 1998. Lo si ripropone per lagrande richiesta proveniente dal mon-do degli studi.Indagini di prima mano svelano le vicen-de tra Cinque e Settecento di uno deiteatri più illustri e affascinanti dell’archi-tettura europea, mettendo in valore imeccanismi autocelebrativi di trasmis-sione della memoria storica cari ai com-mittenti, gli accademici Olimpici di Vi-cenza. Il gusto per l’inedito risolve de-finitivamente, per via documentale, an-nose questioni architettonico-scenogra-fiche, quali la paternità scamozzianadelle scene prospettiche o la controver-sa datazione dell’Odeo. Particolare at-tenzione è data alle forme dello spetta-colo: dalla memorabile drammaturgia apiù mani dell’Edipo tiranno che inaugu-rò la sala nel 1585 all’insegna dell’asbur-gica idea d’impero, al ruolo di BattistaGuarini e alla sua collaborazione conl’Aleotti, sino al mal noto capitolo dellerappresentazioni all’Olimpico in etàbarocca.

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Dalle ritualità primitive, osservate secon-do un’ottica antropologica, alle esperien-ze classiche e preclassiche, dall’incontrotra la civiltà pagana e l’era cristiana, finoal grande tema del teatro musicale, il li-bro ripercorre fasi suggestive della storiadella musica.Nelle quattro parti del volume si rincor-rono e intrecciano fattori apparentemen-te eccentrici quali lo sciamanesimo occi-dentale, la simbologia e l’astrologia diascendenza greco-romana, nonché le di-namiche metafisiche e misteriose ricondu-cibili al senso del sacro che ha sempre ac-compagnato il cammino della musica.Un’appendice sul Novecento introduceelementi di riflessione intorno a uno deiperiodi più inquietanti dell’intero percor-so esaminato e dalle potenzialità creativetutt’altro che esaurite.

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Il volume propone una lettura diacronicadella drammaturgia di Samuel Beckett.Sullo sfondo della cultura europea emergeil superamento della tradizione rappresen-tativa della tragedia, realizzato attraversouno sguardo umoristico.Lo humour accompagna le creature bec-kettiane verso l’accettazione della finitez-za e un progressivo distacco dal mondo:la “via negativa” del sapere porta in pri-mo piano il sottotesto biblico e l’ispirazio-ne metafisica dell’autore. Il saggio indagala coerenza di questa impostazione di fon-do con le scelte espressive antidrammati-che di Beckett.In appendice, con ampia documentazio-ne fotografica, la ricostruzione della for-tuna scenica di Beckett in Italia e una bi-bliografia delle opere drammatiche e del-la critica inglese, francese e italiana.

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Lo studio che qui si pubblica per la pri-ma volta vide la luce nel 1913, a breve di-stanza dalla nascita della Theaterwissen-schaft che attraverso numerose pubblica-zioni volle sancire l’autonomia del versan-te spettacolare dell’evento teatrale rispet-to alla letteratura drammatica, conferen-do dignità di disciplina scientifica alla sto-ria del teatro.La ricognizione di Diebold fornisce unoschema molto dettagliato dei ruoli esistentiin Germania nel Settecento. Sulla base diimportanti premesse teoriche e metodo-logiche l’autore svolge una scrupolosa in-dagine intorno al teatro materiale: contrat-ti, programmi, recensioni costituiscono lericchissime fonti su cui si fondano le sueriflessioni. Il periodo d’indagine non ècerto casuale: la seconda metà del Sette-cento infatti, oltre che la nascita delladrammaturgia nazionale in Germania,vede l’esistenza di compagnie stabili lega-te all’istituzione degli Hoftheater.

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Il saggio ricostruisce, sulla base di una ri-cerca d’archivio e di una vasta rassegnastampa, le sei tournée che, fra il 1879 e il1906, i “grandi attori” italiani AdelaideRistori, Ernesto Rossi ed Eleonora Duseeffettuarono in Scandinavia. Quei viagginon furono comode marce trionfali e tal-volta provocarono severi giudizi critici,anche se, nell’insieme, lasciarono una pro-fonda impressione in un ambiente cultu-rale che veniva avvertito, e si presentava,non meno esotico del Sud America o del-l’Oceania.Dall’originale ricerca emergono non po-che novità circa le strategie e gli stili diquesti tre “grandi attori” italiani, mentre– attraverso la percezione che di essi siebbe nelle terre del Nord – affiora ancheun quadro variegato del vivace panoramaintellettuale, giornalistico e teatrale dellaScandinavia dell’epoca.

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«Eravamo un bel gruppo, [...] compo-sto da uomini di diverse età e di diver-sissimi orientamenti ideologici, [...] chenella loro comune attività erano riuscitia combinarsi tra di loro in qualcosa diabbastanza simile a una sorta di lavorocollettivo. [...] girando mezza Italia, altermine degli spettacoli, prima di anda-re a dormire ci trovavamo nelle stessetrattorie per scambiarci le prime im-pressioni, magari litigando, ma colvantaggio di confrontarci subito tra noi.Nell’epoca in cui i teatri diventavanosempre più stabili, i “viaggianti” erava-mo diventati noi. “L’ultima compagniadi giro” finimmo col definirci noi perprimi».Così Bruno Schacherl rievoca la stagio-ne feconda del teatro italiano, compresatra la fine degli anni Cinquanta e l’iniziodegli anni Settanta del secolo scorso. Elo fa pubblicando una scelta sufficiente-mente ampia (poco più di un terzo) de-gli articoli da lui scritti soprattutto perle riviste. Un mestiere, quello di Scha-cherl, caratterizzato dalla passione pe-dagogica e dal principio di responsabi-lità, due valori che gli hanno permessodi essere onesto e coraggioso nei giudi-zi di valore anche davanti alle novitàtumultuose di quegli anni: l’avvento pre-potente dei registi sulla scena italiana,l’apparizione di Bertolt Brecht, i tenta-tivi della drammaturgia italiana (con intesta Eduardo), la nascita di un NuovoTeatro. Sono questi i grandi temi in cuiè organizzata la testimonianza di un cri-tico che non ebbe paura né di giudicarené di correggersi (come allude scherzan-do sul doppio significato della parola“errante” che figura nel titolo).

Il sistema dei ruoli sovrintende l’organiz-zazione delle compagnie e regola tutti glispettacoli d’opera buffa nel corso del Set-tecento: buffi, buffe, buffi caricati, primebuffe, buffi di mezzo carattere. Alcuni diquesti fra i più significativi vengono ana-lizzati nel libro attraverso le biografie ar-tistiche degli attori-cantanti italiani che siprodussero con diverso successo sui pal-coscenici nazionali e su quelli di tutta Eu-ropa. Attraverso il ricorso a una vastamesse di fonti documentarie e archivisti-che e a riscontri depositati nelle fonti te-stuali (libretti) il volume mette a confron-to diverse figure di cantanti che incarna-rono al livello più alto i rispettivi ruoli. Nederiva una rappresentazione del fenome-no e della sua organizzazione – al tempostesso sistematica e flessibile – capace dicondizionare in maniera determinante imodi della produzione spettacolare e an-che la struttura delle creazioni dramma-turgiche.

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Pubblicato in Germania nel 1926, il volu-me si propone come prosecuzione dell’in-dagine di Bernhard Diebold, Il sistema deiruoli nel teatro tedesco del Settecento, giàpubblicata in questa stessa collana. HansDoerry (1902-1990), attore, regista eDramaturg, esponente della neonataTheaterwissenschaft e allievo di Max Her-mann, analizza i cambiamenti avvenuti nelsistema dei ruoli teatrali in Germania nel-l’Ottocento. Partendo da una considera-zione delle tipologie dei ruoli esistenti (de-bitori in larga misura al teatro francese),l’autore mette a fuoco la relazione tra que-sti e l’affermazione del principio di regia,che colloca alla metà del XIX secolo. Ilpercorso storico-critico approda alla dram-maturgia di Ibsen, determinante per lo scar-dinamento del principio dei ruoli. Doerrygiustifica la persistenza dei ruoli nel primoNovecento considerandone l’utilità dalpunto di vista organizzativo e sociale, maanche valutandone i riflessi giuridici.

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La ricerca, la prima in Italia, analizza latransizione dal cinema muto al cinemasonoro, evidenziando la specificità e l’ori-ginalità del cambiamento in Italia, in rap-porto sia con la situazione europea (inve-stita da un tormentato dibattito teorico)sia con quella statunitense (adattatasi ra-pidamente alle logiche dell’industria). Ilcontesto teorico e critico mostra infattiuna consapevolezza specificamente italia-na del complesso “ambiente sonoro” cuiil cinema appartiene: il film sonoro non èun’entità isolata ma partecipa della radi-cale rivoluzione determinata nel mondomoderno dalle possibilità di registrazionee di trasmissione del suono (telefono, di-sco, radio, ecc.).

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Il libro ricostruisce un capitolo di culturateatrale poco indagato dalla storiografiaitaliana, eppure sorprendentemente riccodi forme di spettacolo. Lungo la Via delBrennero dal 1200 all’inizio del 1600 siregistrano spettacoli di comici, concerti,feste cortigiane e popolari, tornei cavalle-reschi, rappresentazioni sacre e commediecarnevalesche, ingressi trionfali. Distribui-ti secondo una scansione cronologica ivari capitoli sono concepiti come altret-tante tappe di un viaggio nei centri mag-giori e minori del territorio in questione:Innsbruck, Vipiteno, Bressanone e Nova-cella, Bolzano, Merano, Trento, Rovereto.Dalla dinamica degli scambi e dei contat-ti avviati dagli artisti vaganti emerge unquadro eterogeneo che si caratterizza perl’assimilazione di linguaggi e soluzioni tea-trali innovative oppure per la conservazio-ne delle forme tardomedievali.

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Questo libro indaga in profondità e in unalarga ottica comparativa l’arte poliedricae dagli interessi circolari di August Strind-berg (1849-1912), un maestro del teatromoderno e in assoluto del modernismo.Partendo dal presupposto che la vastissi-ma produzione letteraria del grande auto-re svedese richiami in continuazione ilproblema della scena e dell’attore, ches’innerva, a sua volta, nelle peculiarità del-la sua drammaturgia, Strindberg vieneposto in stretta relazione, tra gli altri, conEuripide, Swedenborg, Schopenhauer,Zola, Ibsen, Nietzsche, Craig e Fuchs.Ne emerge il ritratto inedito, ricco d’im-plicazioni culturali inusitate, di un intel-lettuale sommamente inquieto e mai di-stante dall’utopia audace di un teatro diricerca.

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Il volume ricostruisce il percorso artisticodi tre donne di spicco della scena nove-centesca italiana analizzandone gli scrittie gli spettacoli in un’ottica intermedialeindispensabile all’indagine di un secolo cheha riconfigurato l’assetto comunicativo emodificato il pubblico.Al centro dell’analisi stanno le strategiecon cui viene suscitato il riso, ma anchecon cui la comicità diviene il mezzo perraggiungere altri obiettivi. E proprio inquesta produzione drammaturgica fem-minile, comica e prevalentemente teatrale(e dunque ai margini di una scena perlo-più maschile, seria e mediale) si scopronoalcuni tra gli esiti più precoci e più incisi-vi nel rimettere in discussione saperi so-ciali significativi tra cui certamente anchequelli relativi all’immagine e al ruolo del-la donna.In appendice, oltre a un’accurata biblio-grafia, ampia documentazione fotografica,note biografiche, filmografie e teatrogra-fie complete di Franca Valeri, FrancaRame e Natalia Ginzburg.

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Marisa Fabbri è stata una protagonistadelle scene italiane del secondo Nove-cento. Fiera sostenitrice di un teatrod’arte mai disgiunto dall’impegno poli-tico nel segno di Brecht, nella sua lungaesperienza, l’attrice ha saputo coniuga-re il ripensamento della tradizione delgrande attore con una sincera adesioneal teatro di regia. Fondamentale la suacollaborazione con alcuni tra i più pre-stigiosi registi italiani, primo fra tuttiLuca Ronconi di cui negli “anni di piom-bo” è stata il più intelligente alter egoartistico.Il volume ricostruisce il percorso arti-stico e intellettuale dell’attrice e, attra-verso questo, conduce una ricognizio-ne critica sulla storia della scena italia-na degli ultimi settant’anni, dalla tardi-va nascita della regia all’approdo al-l’orizzonte postregistico. Si analizza cosìil contributo di Marisa Fabbri alla “ri-forma” del ruolo del caratterista, avve-nuta attraverso lo strutturalismo più in-transigente e secondo le regole della«scrittura vivente» ronconiana, passateperò al vaglio degli insegnamenti diGramsci e Lukàcs.

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Il volume ricostruisce con documenti diprima mano l’ultima fase del mecenati-smo spettacolare della dinastia Mediciattraverso le figure del Granprincipe diToscana Ferdinando de’ Medici (1663-1713) e della consorte Violante di Ba-viera (1673-1731).Ferdinando, fine collezionista con ilgusto e la competenza dei più illustri avi,fu infatti uno dei più brillanti promoto-ri del teatro del suo tempo. Luoghi dispettacolo alle sue dipendenze erano lavilla di Pratolino e il teatro pubblico diLivorno dove, negli anni a cavallo tra Seie Settecento, vennero messe in scenaopere in musica in grado di tenere ilpasso delle più rinomate rappresentazio-ni italiane, sia per l’efficienza degli alle-stimenti che per la qualità degli interpre-ti, gran parte dei quali appartenenti alle‘scuderie’ medicee.Accanto al ‘grande teatro’ finanziato dalMedici, gli appartamenti di Violanteaccoglievano una più sobria spettacola-rità privata, di cui la principessa era l’in-discussa protagonista, rivestendo i pan-ni di drammaturga e attrice. Sarà pro-prio lei, all’indomani della prematurascomparsa del principe, a diventare laprima committente della dinastia. Inpieno Settecento fu una mecenate di ri-lievo europeo.Con la sua scomparsa, a eclissarsi persempre tra le pieghe di una lontana me-moria sarà il ricordo della grande stagio-ne dello spettacolo toscano d’AnticoRegime.

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La collana Storia dello Spettacolo, direttada Siro Ferrone, pubblica con cadenzaregolare volumi dedicati alle diverse formedi spettacolo, dal teatro al cinema allamusica. Si articola in tre diverse sezioni. Laprima è dedicata alla pubblicazione, inedizione moderna e criticamente accurata,di fonti inedite o rare: in questo modo sivogliono colmare lacune storiche esuggerire prospettive di ricerca future; èforse la sezione più innovativa ed è rivoltaalla comunità scientifica internazionale.Una seconda sezione comprende inveceoriginali manuali dedicati all’insegnamentosuperiore (universitario, d’accademia, diconservatorio) adottati nelle principalisedi italiane e giunti talvolta a due o treristampe. La terza sezione è dedicata allapubblicazione di saggi originali o allatraduzione di studi stranieri inediti perl’Italia: vi si trovano tanto le opere digiovani ricercatori promettenti come ilavori di affermati professionisti della storiadello spettacolo, del cinema e dellamusicologia.