Fotografia: pamięć i egzystencja

Pamięć: przestrzeń, w której zdarzenia siępowtarzają

Paul Auster l

Pamięć wiązano z fotografią od sa-mych jej narodzin. W połowie XIXwieku lekarz Oliver W. Holmes na-

zwał fotografię "lustrem obdarzonym pa-mięcią" (mirror wich a memory). Sto lat póź-niej taką samą nazwę oficjalnie nadano jejw martwym języku, łacinie - speculum memor.Związek pamięci z fotografią wyrażany jestzarówno explicite, jak i implicite. Jeszcze nietak dawno, a pewnie i obecnie, powszech-ne było składanie na niej upamiętniającychdedykacji, które przybierały przeróżne, cza-sem jawnie żartobliwe, formy odwołujące siędo pamięci:

Kiedy czas w niepamięćzgubisz małe twarzeniech drogę do wspomnieńto zdjęcie ci wskaŻe2•

Ale taki związek pamięci i fotografii (pozaoczywistym realizmem) jest równie dobrze wi-

iniejszy esej jest wersją jednego z rozdziałów mojej roz-prawy doktorskiej Między dokumentem a symbolem. O fo-tografii w kulturze, napisanej w Instytucie Sztuki PANpod kierunkiem prof. dr. hab. Wiesława [uszczaka. Tekstten był również w nieco odmiennej formie wygłaszanyna se ji etnologicznej pt. Pamięć jako kategoria kuuuvowai poznawcza, Muzeum Wnętrz Dworskich w Ożarowie,Ożarów 26-2 kwietnia 2002 i wraz z materiałami z tejkonferencji za tał opublikowany w "Kontekstach", 2003,nr 3-4. Motto jest cytatem z: P. Auster, Księga Pamięci,w: idem, Wynaleźć samotność, prze\. K. Zabłocki, Noir surBlanc, Szwajcaria 1996, s. 78.

2 Sentencja pochodzi z tekstu Jana Leończuka, Dedykacjena fotografiach, "Literatura Ludowa", 1979, nr 1-3. Moż-na w nim znaleźć wiele innych przykładów inskrypcjiodwołujących się do pamięci.

doczny w wyznaniu Rolanda Barthesa, otwie-rającym jego ostatnią książkę Camera lucżda:"Pewnego dnia jakiś czas temu natrafiłem nazrobioną w 1852 roku fotografię najmłodsze-go brata Napoleona, Hieronima. Z osłupie-niem, które nie osłabło do dziś, zdałem so-bie wówczas sprawę, że patrzę w oczy, którewidziały Cesarza'". Książkę Barthesa moż-na interpretować jako próbę przeszczepieniaProustowskiej pamięci mimowolnej na obszarfotografii, jak to starałem się niegdyś dowieść'.\X1 niniejszym eseju pragnąłbym zapropono-wać nieco odmienne spojrzenie na tę nie-zwykłą książkę i powiązać ją z pewnymi "fo-tograficznymi" wątkami w twórczości PaulaAustera.

Jeśli pominąć cudowną anegdotę na te-mat zważenia dymu", opowiedzianą przez

) Książka Barthesa doczekała się już przekładu (R. Bar-thes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel,Warszawa 1995), niemniej będę ją tu przytaczał w róż-nych tłumaczeniach, kiedy zaś mówię ogólnie o książ-ce, będę korzystał z wlaściwego, moim zdaniem, tytułu,tj. właśnie Camera lucida. Szczegółowe uzasadnienie tegokroku Czytelnik znajdzie w: E. Modzelewska, S. Sikora,"światło obrazu" czy "Camera lucida". W sprawie pewnegotłumaczenia, "Literatura na Świecie", 1994, nr 7-8, a tak-że S. Sikora, Camera lucida. Pamięć i fotografia, "Kwar-talnik Filmowy", 2000, nr 29-30. Niniejszy cytat - tłum.własne, § l (wszystkie wyróżnienia spacją \V cytatach po-chodzą ode mnie - S.S.).

4 Niniejszy tekst należy traktować jako kontynuację, aletakie polemikę (i zarazem przewartościowanie) moje-go wcześniejszego tekstu dotyczącego Camem lucuiaBarthesa. W owym tekście (Camera lucida. Pamięći fotografia) starałem się zestawić opisane przez Bar-rhesa doświadczenie "spotkania" z Fotografią matkiz Proustowskim doświadczeniem pamięci mimowol-nej, a także pewnymi zagadkowo brzmiącymi sformu-łowaniami w Malej historii fotografii Waltera Benjami-na, prze!. J. Sikorski, w: W. Benjamin, Anioł historii.Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski,Poznań 1996.

5 Por. moją interpretację tego filmu: Dym nad Brooklynem,"ResPublica Nowa", 1997, nr 3.

pisarza Paula Benjamina (obowiązuje wymo-wa angielska), a mówiącą o tym, jak Sir Wal~ter Raleigh uporał się z owym nie zwykłym za-daniem, Dym zaczyna się od sceny, gdy pisarzw zamyśleniu wkracza na jezdnię wprost podkoła pędzącej ciężarówki. Życie ratuje mu czar-no skóry chłopiec, który - jak się wkrótce oka-zuje - lubi zmieniać imiona i opowiadać różnehistorie. Można by rzec, że historia Benjami-na zostaje podjęta tam (choć tym razem dzie-sięć lat później i w Nowym Jorku), gdzie koń-czy się historia życia Rolanda Barthesa, któryzmarł w wyniku obrażeń odniesionych na sku-tek potrącenia przez furgonetkę. Wypadek ówmiał miejsce, gdy pisarz w zamyśleniu prze-chodził przez Rue des Ecoles po wykładachw College de France (25 lutego 1980)6. A zda-rzyło się to kilka dni po wydaniu ostatniejksiążki Barthesa La Chambre claire. Note surla photographie (1980), którą zadedykował onWyobrażeniu [ean-Paul Sartre'a. Książka ta, bę-dąc zbiorem wnikliwych refleksji na temat fo-tografii, poszukiwaniem jej istoty, poświęconajest również niedawno zmarłej matce, próbieodnalezienia prawdy o ukochanej osobie w Fo-tografii, refleksji na temat śmierci, śmierci wla-śnie w epoce fotografii 7• A książka, która brzmi

6 M. Starenko, Roland Barthes: herezja sentymentu, "Obscu-ra". Biuletyn Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotogra-ficznych w Polsce, 1982, nr 5, s. 6.

7 Rozważania o związku śmierci z fotografią mogłyby stać siępodstawą odrębnego tekstu. Oto jeden z istotnych fragmen-tów, "próbka" tych ciekawych refleksji: "ze swej strony wolał-bym, by zamiast umieszczać narodziny Fotografii w kontekściespołecznym i ekonomicznym, zastanowić się raczej nad antro-pologicznym związkiem pomiędzy śmiercią a tym nowym ob-razem. Bowiem w każdym społeczeństwie śmierć musi gdzieśznaleźć swoje miejsce: jeśli nie jest nim (lub jest w mniejszymstopniu) religia, musi ono być gdzie indziej: może w tym wła-śnie obrazie, który stwarza śmierć, pragnąc zachować życie.Współczesna zanikaniu obrzędów, Fotografia odpowiada byćmoże wtargnięciu w nasze współczesne społeczeństwo śmier-ci asymbolicznej, poza rełigią, poza obrzędem, nagłemu za-nurzeniu się w Śmierć dosłowną. Życie/Śmierć: paradygmatsprowadza się do zwykłego pstryknięcia, które dzieli wyjścio-wą pozę od papierowego końca. Wraz z Fotografią wkracza-my w Śmierć płaską. Kiedyś po wykładzie ktoś powiedział miz pogardą: «Tak płasko mówi pan o Śmierci». - Jak gdyby zgro-

jak testament, testamentem się staje". Wnikli~wi krytycy doszukiwali się znaczenia nawetw tym, że składa się ona z 48 rozdziałów-para-grafów - liczba ta miałaby być anagramem 84lat, które przeżyła matka Barthesa".

Oczywiście twierdzenia o zbieżności wspo-mnianych "historii" nie opieram jedynie nafakcie podobieństwa owych "wypadków dro-gowych", choć, jak sądzę, jest to szczegół zna-czący. Nie będę także poszukiwał genetycznegozwiązku obu historii (choć mniemam, że Au-ster, który wydaje się całkiem nieźle oczytanyw literaturze filozoficzno-krytvcznej'", spędza-jąc kilka lat we Francji i podejmując w istot-ny sposób problematykę fotograficzną, musiałznać prace Barthesa na temat fotografii), po-

za śmierci nie zawierała się właśnie w jej banalności! Zgroza towłaśnie to: nie mieć nic do powiedzenia o śmierci osoby, którąkochałem najbardziej, nic do powiedzenia o jej zdjęciu, którekontempluję, nie mogąc nigdy pogłębić, przekształcić. Jedyna«myśl», jaka się pojawia, to ta, że u kresu tej pierwszej śmierciwpisana jest moja własna śmierć; pomiędzy nimi pozostaje jużtylko czekać; ta ironia jest moim jedynym wyjściem: mówićo tym, że nie mam nic do powiedzenia." - R. Barrhes, Came-ra lucżda, Refleksje o fotografii, tłum. E. Modzelewska-Sikora,"Kino", 1992 nr 3, § 38.

8 Kiedy po raz pierwszy czytałem Camera lucida, a było tOw drugiej połowie lat osiemdziesiątych, nie zdawałem obiejeszcze sprawy, że jej autor nie żyje, że umarł w tak zcze-gólny sposób kilka dni po tym, gdy książka ujrzała światłodzienne. Zastanawiałem się wówczas, jak mocna nadal pi-sać po książce tak "ostatecznej", tak pr:epojonej med ta-cją nad śmiercią, śmiercią (niedawno) :marłej matki, aletakże własną: "Mogłem już tylko oczekiwać swej total-nej, niedialektycznej śmierci" (R. Barrhes, Światło obrazu,§ 29). Książka wydała mi się jednoznacznie testamentem.Dopiero później dowiedziałem się o śmierci Barrhesa.

9 Por. M. Jay, The Camera as Memento Mori: Barthes, Metz,and Cahier du Cmemzr, [w:] idem, Downcast Eyes. TheDenigration ofVision in Twentieth-Century French Thought,University of California Press 1993, s. 45l.

\O Por. np. przypisy do P. Auster, Wynaleźć samotność, czy teżwłaśnie "literackie anegdoty", np. o Michaile Bachtinie,który ulegając nałogowi palenia w czasie II wojny 'wiato-wej, miał spalić rękopis swojej nieopublikowanej k iążki(Brooklyn Boogie, reż. Paul Auster i Wayne Wang 1995).Nie udało mi się odnaleźć śladu obecno-ci Rolanda Bar-thesa w twórczości Austera. Ale czy ta nieobecność nieprzypomina nieobecności Waltera Benjamina (obowiązu-je wymowa niemiecka) w Camera lucżda Barthesa? Czy na-zwisko Paula Benjamina może być aluzją do postaci Wal-tera Benjamina i osoby samego autora - Paula Austera?

6

Sławomir Sikora

staram się raczej wskazać na pewne ideowe po-dobieństwo obu historii.

Owa "wspólnota ideowa" sięga zresztą pozaDym. W 1979 roku Auster napisał silnie au-tobiograficzny esej-opowiadanie Portret czlo~wieka niewidzialnegolI (wydany w roku 1982),który jest podaną w pierwszej osobie opowie-ścią o właśnie zmarłym (występującym podrzeczywistym nazwiskiem) ojcu. Pojawiają sięw nim znaczące wątki fotograficzne. Porządku-jąc dom po śmierci ojca, narrator odkrywa kil-kaset fotografii "ukrytych w wyblakłych brą-zowych kopertach, przyklejonych do czarnychkart przewilgłych albumów, rozrzuconych bez-ładnie w szufladach. [...] wpatrywałem się w tezdjęcia z fascynacją graniczącą z manią. Mia-ły w sobie jakąś nieodpartą moc, zdawały siędrogocenne niczym relikwie. Odnosiłem wra-żenie, że mogły przekazać mi coś, czego wcze-śniej nie wiedziałem, że ujawnią skrywanądotąd prawdę; wpatrywałem się w każdą toto-grafię, wytężając uwagę, wchłaniając najdrób-niejsze szczegóły, najbłahszy cień, aż wszystkiete obrazy stały się częścią mnie samego. iechciałem niczego utracić". [...]

Odkrycie tych fotografii było dla mnieczymś ważnym, bo zdawało się potwierdzaćfizyczną obecność ojca w tym świecie, stwa-rzały wrażenie, że wciąż jeszcze tu jest. Fakt,że wielu zdjęć nie widziałem nigdy przed-tem, zwłaszcza tych z młodości, wzbudził wemnie dziwne uczucie, że spotykam go po razpierwszy, że pewna jego cząstka dopiero te-raz zaczyna istnieć. Straciłem ojca, ale jed-nocześnie także go odnalazłem. Gdy tylkotrzymałem te zdjęcia przed oczami, gdy tyl-ko przypatrywałem się im z największą uwagą,

11 P. Auster, Portret człowieka niewidzialnego, [w:) Wynaleźćsamotność ...

12 W opisie tym można doszukać się podobnej fascynacjizdjęciami do tej, którą odnajdujemy w albumie Micha-ela Lesy (Wisconsin Death Trip, przedmowa W. Susman,New York 1973; por. S. Sikora, Fotografia schyłku wieku.Fotografia i mit, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa", 1994,nr 1-2).

było tak, jak gdyby nadal żył, nawet po śmierci.A nawet jeśli nie żył, to w każdym razie nie

był martwy. Czy raczej trwał w pewnym za-wieszeniu, zamknięty w jakimś kosmosie, któ-ry nie miał nic wspólnego ze śmiercią, do któ-rego śmierć w ogóle nie miała wstępu" 13.

W cytowanym utworze można znaleźćjeszcze kilka innych wątków fotograftez-nych'", choć jednocześnie odległe są one odopisanego przez Barthesa doświadczenia, któ-re można porównywać z doświadczeniem pa-mięci mimowolnej u Prousta. Kontynuując,Auster stwierdza, że większość owych fotogra-fii nie powiedziała mu niczego nowego, choć"pomogła wypełnić luki, potwierdzić odczucia,dostarczyć dowodów tam, gdzie ich przedtemnie było?". Przy całej specyfice i szczególno-ści tego doświadczenia pozostaje ono bardziejpo stronie fotografii jako dowodu, świadectwa,ukazania nieznanej prawdy o ojcu (czyli po-znania), przede wszystkim z czasów, kiedy nar-rator go jeszcze nie znał...

Inaczej rzecz się przedstawia w filmie Dym.W gruncie rzeczy pojawia się w nim niewieleodniesień do fotografii, mogą się one przy tymwydawać marginalne i przypadkowe, jednak,jak sądzę, tworzą one niezbywalny rdzeń fil-mu. I to wcale nie dlatego, że dostrzeżony przezBenjamina aparat leżący na kontuarze w sklepi-ku Wrena (prawie na początku filmu) staje sięośrodkiem, wokół którego osnuta jest opowieśćwieńcząca film: Auggie Wren Christmas Story.

Nim jednak podejmę obecny w Dymie .wą-tek fotograficzny", chciałbym powrócić do in-terpretacji opisanego przez Barthesa w Camera

13 P. Auster, Portret człowieka niewidzialnego ... , s. 17-18.14 p. historia rozerwanej i sklejonej fotografii, z której został

usunięty dziadek narratora, Harry Auster, a historia, któ-rej ona dotyka, działa się w Kenoshy (Wisconsin) i mogła-by śmiało równać się z tymi, które przytacza w swoim albu-mie Michael Lesy (choć miała miejsce dopiero w 1919 r.;Lesy "opowiada" o wydarzeniach z przelomu XIX iXX w.,zaś Auster z roku 1919, por. S. Sikora, Fotografia schyłku ... ;p. Auster, Portret człowieka niewidzialnego ..., s. 35-50.

15 Ibidem, s. 18.

7

lucida .proustowsktego'' doświadczenia foto-grafii". Przedstawiony wówczas opis domagasię pewnego dookreślenia. Można sądzić, żeBarthes, starając się dostosować opis do przeży-tych doświadczeń, które pozostają wszak ambi-walentne i niespójne, ucieka się do "fragmen-tów", narracji niespójnej, dalekiej od logicznegowywodu, albowiem tylko w ten sposób możeprzekazać ową ambiwalentną prawdę doświad-czenia (Barthes czyni siebie odniesieniem dlakażdej fotografii)" Zauważając najpierw, że doodnalezienia prawdy o matce (prawdziwego ob-razu matki) konieczne były odczucia syneste-tyczne (§ 28), powiada dalej: "Otoczony tymifotografiami, nie mogłem znaleźć ukojeniaw wierszu Rilkego: «Słodkie jak wspomnienia,mimozy nasycają sypialnię». Fotografia nie-zdolna jest «nasycić» sypialni; nie ma zapachu,nie ma muzyki - jest tylko wytrzeszczona rzecz.Fotografia jest brutalna: nie dlatego, że po-kazuje rzeczy brutalne, ale dlatego, że za każ-dym razem przemocą napełnia wzrok i niczegow niej nie można odrzucić ani przekształcić"!",

A nieco wcześniej, w tym samym rozdzia-le-paragrafie, pojawiają się jeszcze mocniej-sze słowa ukazujące ową szczególną "niemoc"fotografii (bądź niemoc w obliczu fotogra-fii): "Oto znów Fotografia z Ogrodu Zimo-wego. Jestem sam na wprost niej, sam z nią.Koło zamyka się, nie ma wyjścia. Cierpię bezruchu. Okrutny, jałowy brak: nie mogę prze-kształcić mego bólu, nie mogę zmienić kierun-ku mego spojrzenia; kultura nie przychodzimi z pomocą, by wypowiedzieć to cierpienie,

16 S. Sikora, Camera lucida. Pamięć ifotografia ...17 R. Barthes, Światło obrazu, § 35. w sprawie fragmentu

i prawdy opisu por. [R. Barthes], Roland Barthes by RolandBarthes, prze!. R. Howard, New York 1977, s. 58 i 92-95.Clifford Geertz, dyskutując problem spójności deskrypcjikulturowej i prawdy, powiada m.in.: "nie ma nic bardziejspójnego niż iluzje paranoika i historie oszusta" - C. Ge-errz, Opis gęsty: w stronę interpretatywnej teorii kultury,prze!. S. Sikora, [w:] Badanie kultury, Wydawnictwo Na-ukowe PWN 2006; pierwodruk oryginału 1973).

18 R. Barthes, Camera lucida, § 37.

które przeżywam w całości jako bezpośred-nio wynikające ze skończoności obrazu (i dla-tego, wbrew jego kodom, nie mogę odczy-tać zdjęcia): Fotografia, moja Fotografia jestpozbawiona kultury; kiedy sprawia ból, niema w niej nic, co pozwoliłoby przekształ-cić cierpienie w żałobę. I jeśli dialektyką na-zywam tę myśl, która opanowuje to, co ule-ga zniszczeniu i przemienia negację śmierciw siłę pracy, to Fotografia jest medialektycz-na: jest teatrem wynaturzonym, w którymśmierć nie może «być kontemplowana», od-zwierciedlona i uwewnętrzniona, lub jeszczeinaczej: martwym teatrem śmierci, wyklucze-niem Tragizmu; wyklucza ona wszelkie oczysz-czenie, uniemożliwia katharsis. [...] w Foto-grafii znieruchomienie Czasu przyjmuje zawszeformę przesadną, monstrualną: Czas ulega za-stojowi (stąd związek z Żywym Obrazem, któ-rego mitycznym prototypem jest Śpiąca Kró-lewna)"!". Uwagi te zdają się podważać to, cozostało wówczas powiedziane. Skrajnie meto-nimiczne odczucie realności zdjęcia (szczegól-nie w takim, jak ten opisany przez Barthesa,przypadku}" często (najczęściej) nie pozwa-la na jego "uruchomienie". O tyle też zasad-ne jest twierdzenie Barthesa, że fotografia "jestbez przyszłości" 21. Wskazywałem zresztą wów-czas nie tyle na tożsamość, ile na struktural-ne podobieństwo opisanego doświadczenia od-nalezienia matki w zdjęciach i opisanego przezProusta doświadczenia pamięci mimowolnej.Zauważyć też trzeba, że przeżyte przez Barthe-sa "doświadczenie proustowskie" jest opisaneraczej enigmatycznie. Nie da się go w pełni wy-powiedzieć ani też powtórzyć, bezpośredniośćdoświadczenia traumatycznego nie pozwala nałatwe werbalizacje; staje się ono czasem, jakwidać, nie tyle nawet żywym, ile raczej mar-

19 Ibidem.20 Przypominam, że w swoim opisie odniesienia (referencji)

w fotografii Barthes przesuwa akcent z "rzeczowości" naczas, bardziej akcentuje "to było" niż "co to było".

21 R. Barthes, Camera lucida, § 37.

8

Sławomir Sikora

twym obrazem. Obrazem, wobec którego niema ruchu".

Można rzeczywiście sądzić, że przy całej am-biwalencji przeżytego doświadczenia, fotogra-fia - "współczesna zanikaniu obrzędów" [§ 38]- wchodząc na ich miejsce, nie zastępuje ich,w tym znaczeniu, nie pozwala na przemienie-nie "cierpienia w żałobę" 23. Żałoba, podobniejak rytuał (w psychoanalizie mówi się o "pracyżałoby"), jest funkcją czasu. Fotografia często,a u Barthesa niemal zawsze, opiera się czasowi.Można tu widzieć analogię i podobieństwo doteatru Kantora, gdzie "klisze pamięci" równieżożywają tylko na chwilę i .rue-do-końca'?". Te-atr Kantora nazywany jest "teatrem śmierci",Barthes pisze zaś, że fotografia jest teatrem wy~naturzonym, martwym teatrem śmierci'".

Właśnie w kontekście ambiwalencji, jaki swoistego "niepowodzenia" opisywanego przezBarthesa doświadczenia, warto przyjrzeć sięuważnie filmowi Dym. Historia - jak już wspo-mniałem - rozpoczyna się tam, gdzie kończy siężycie Barthesa. Śmiertelny wypadek przernie-nia się w wyratowanie spod kół. Można by więcrzec, że Auster symbolicznie podejmuje wąteki opowiada historię raz jeszcze...

Kiedy pewnego dnia (działo się to równieżna początku całej historii) pisarzowi zabrakłopapierosów, w ostatniej chwili przybiegł do tra-fiki Auggie'ego Wrena. Pora zamknięcia minę-ła, lecz nikt się nigdzie nie śpieszy: przyjaciele

22 Warto jednak pamiętać, na co już zwracałem uwagę, żeksiążki Barthesa nie można czytać chronologicznie, m.in.w §§ 45 i 47 francuski krytyk w istotny sposób ponownie od-woŁuje się do przeżycia odnalezienia matki na Fotografii.

23 Przypominam scenę "fotografii ślubnej" z filmu Fortepian(reż. [ane Carnpion), która nie tyle wieńczy ślub, ile go ra-czej zastępuje. Warto dodać, że tak "zawarte" małżeństwokończy się niepowodzeniem. Por. S. Sikora, Po co jechać naNową Zelandię?: "Fortepian", "Kino", 1994, nr II.

24 L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska, Metoda klisz, "Dia-log", 1980, nr 12; K. Pleśniarowicz, Teatr śmierci TadeuszaKantora, Chotomów 1990, s. 43-53; T. Kantor, O fotografiiZ Tadeuszem Kantorem. Rozmawia Andrzej Marynia, "Pro-jekt", 1987, nr 3, s. 17-18.

25 R. Barthes, Camera lucida, § 37.

siadają przy piwie i papierosach, zaś na stole po-jawiają się albumy fotograficzne. Auggie Wren- jak się okazuje - ma bowiem "osobliwe" hob-by: codziennie rano fotografuje ze skrzyżowa-nia 3 Ulicy i 7 Alei ten sam "fragment rze-czywistości", codziennie o tej samej porzesporządza zapis tego samego obramionego pro-stokąta, "swojej małej przestrzeni", realizując"projekt", dzieło własnego życia. Ów szczegół-ny rytuał zaowocował już ponad czterema tysią-cami zdjęć. Kartki albumu, każda wypełnionaczterema fotografiami, coraz szybciej przesu-wają się przed oczyma Paula, który wyznaje, żechyba nie bardzo ów projekt rozumie. Wszakprzed oczyma ma cały czas "to samo zdjęcie".Dopiero uwaga Auggie'ego - że przegląda fo-tografie zbyt szybko, że ledwie patrzy na zdję-cia, które są "takie same, a jednak każde jestinne", jedne poranki są jasne, a inne ciemne,światło bywa letnie i zimowe, "czasem pojawia-ją się te same osoby, czasem inne, niekiedy teinne zaczynają być tjymi] sam [ymi] , a tamteznikają" - sprawia, że spojrzenie Benjamina za-trzymuje się na każdym obrazie. Pole widzenia(i ekran) wypełniają po kolei pojedyncze prze-nikające się kadry, tym razem na dłużej. Wrazz pisarzem zaczynamy dostrzegać, że jednakfotografie się różnią, że każda z nich ukazujeinne postaci, inne światło, że owa "tożsamość"jest w rzeczy samej bardzo bogata i różnorodna.Jednak naprawdę "świat zatrzymuje się", gwał-townie cofa do "owego czasu" dopiero wówczas,gdy pisarz natrafia na przypadkowo uchwyconąna zdjęciu sylwetkę żony, która w jakiś czas po-tern ginie wraz z noszonym w łonie dzieckiemod przypadkowej kuli w trakcie bandyckiegonapadu nieopodal sklepiku. Mimika twarzypisarza oddaje szok rozpoznania: "Jezu, patrz,to Helen ... [...] To Helen, spójrz na nią, spójrzna moje słodkie kochanie ..."26. Dalsze słowa

26 Dialogi z filmu cytuję za wersją kasetową: Dym PaulaAnstera i Wayne'a Wanga (1994), kaseta wideo, "GutekFilm". Firmie "Gutek Film" i Pani Katarzynie Sadowskiejdziękuję za udostępnienie mi kasety z filmem.

9

więzną pisarzowi w gardle, kryje twarz w dłoni,nie będąc w stanie powstrzymać emocji...

Mottem do Księgi Pamięci, drugiego auto-biograficznego eseju Austera pomieszczonegow tomie Wynaleźć samotność, są słowa z Przy-gód Pinokia Collodiego:

,,- Kiedy umarły płacze, to znak, że wkrót-ce ozdrowieje - stwierdził z powagą Kruk.

- Jakże mi przykro zaprzeczyć mojemu sław-nemu przyjacielowi i znakomitemu koledze -wtrąciła się na to Sowa - lecz moim zdaniempłacz nieboszczyka oznacza, że wcale nie machęci umrzeć'ł".

Barthes powiada, że nie płacze po matce."Mówi się, że żałoba w swej postępującej pra-cy powoli zaciera ból; nie mogłem, nie mogęw to uwierzyć; ponieważ dla mnie Czas elimi-nuje uczucie utraty (nie płaczę), to wszystko.Jeśli jednak chodzi o całą resztę, wszystko trwabez zmiany. Ponieważ to, co utraciłem, to niePostać (Matka), lecz istota [ćrre], a nawet nieistota, lecz jakość (dusza), nie niezbędna, lecznie możliwa do zastąpienia. Mogłem żyć bezMatki (wszyscy to czynimy, wcześniej czy póź-niej), ale to życie, które mi pozostało, będzie napewno do końca nie-do-pojęcia {inqualifiable}(bez wartości) "28. Ze zdziwieniem konstatuje

to również Auster: "Zawsze wyobrażałem so-bie, że śmierć mnie ogłuszy, sparaliżuje roz-paczą. Lecz teraz, gdy już to się stało, nieuroniłem ani jednej łzy, nie czułem, że zawa-lił się świat. W jakiś przedziwny sposób byłemcałkowicie przygotowany na przyjście tej śmier-ci, pomimo jej nagłości. Niepokoiło mnie cośinnego, coś nie powiązanego ze śmiercią czymoją reakcją: świadomość, że ojciec nie pozo-stawił żadnych śladów". A nieco dalej, opisu-jąc ów dziwny fenomen nieobecności i "prze-zroczystości" ojca, powiada: "Jadł, chodził dopracy, miał znajomych, lecz tak naprawdę byłnieobecny. W tym najgłębszym niewzruszonym

27 P. Auster, Księga Pamięci, [w:] Wynaleźć samotność ... s. 71.28 R. Barthes, Światło obrazu, § 31, tłum. zmodyfikowane.

sensie był człowiekiem niewidaialnvm'?". Takidziwny fenomen "pozbawienia życia", swoistejniematerialności, trwania poza życiem i śmier-cią zdaje się obserwować również Barthes, przy-wołując i komentując usłyszane niegdyś słowa:"Ktoś powiedział mi nie bez racji o klientachw kawiarni: «Proszę spojrzeć, jak są przygasze-ni, dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie».Jedną z cech naszego świata jest być może toodwrócenie: że żyjemy według uogólnionegorepertuaru wyobrażeń":".

Łzy (co w ciekawy sposób zauważają i Kruk,i Sowa) są oznaką emocji, emocje zaś są zna-kiem życia. Cienie w Hadesie po spożyciu wodyz rzeki Zapomnienia błąkają się bez celu, podob-nie rzecz się ma ze zmarłymi w Szeolu". Możnaby powiedzieć, że w zaświatach nie ma emocji,w swoisty sposób wiąże się to również z niepa-mięcią+: Barthes powiada, że spotkał się kie-dyś z przyjaciółmi, którzy wspominali historiez dzieciństwa, lecz on nie miał wspomnień, bo-wiem poprzedniego dnia oglądał zdjęcia z dzie-ciństwa ". W tym wyznaniu fotografie, podob-nie jak w stwierdzeniu Franza Kafki, służą nietyle pamięci, ile raczej swoistemu zapomnie-niu". O ile Barthes podkreśla, że jego życie pośmierci matki staje się, można by rzec, odwo-łując się do jego własnych porównań - pozba-wione jakości i emocji, "płaskie" niczym foto-grafia (por. przyp. 7), o tyle Auster konstatuje

29 P. Auster, Portret czlowieka niewidzialnego ..., s. 10.JO R. Barthes, Światło obrazu, § 48, tłum. zmodyfikowane.JI Por. np. T. Zieliński, Homer - WergiliusZ - Dance, [w:] idem,

Po co Homer?, Kraków 1970; O. Hugolin Langkammer,OFM, Słownik biblijny, Katowice 1982, hasło: Otchłań.

J2 Por. S. Sikora, Cmentarz. Antropologia pamięci, "PolskaSztuka Ludowa", 1986, nr 1-2.

JJ R. Barthes, Światło obrazu, § 37.J4 "Fotografuje się rzeczy, aby wypłoszyć je z umysłu. Moje

historie są pewnego rodzaju zamykaniem oczu". - G. Ja-no uch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, przeł.J. Borysiak i E. Dyczek, Warszawa 1993, s. 52 (por. rów-nież s. 204-205). To paradoksalne zdanie dotyczące zdję-cia (pamięci zewnętrznej) Kafki można również interpre-tować jako ideowo bliskie ukazanej w Fajdrosie krytycepisma. Por. S. Sikora, Fotografia - pamięć - wyobraźnia,"Konteksty. Polska Sztuka Ludowa", 1992, nr 3-4.

10

Sławomir Sikora

nieistnienie ojca, jego przezroczystość, ale tymsamym wskazuje na jego brak, a jego uczuciawobec owego braku pozostają równie »płaskie».W osobliwy sposób oba opisane stany wyzby-cia się emocji (u Barthesa i Austera) zbliżająich do siebie. Szczególna pustka zrównuje obupisarzy w odczuciu braku.

Powróćmy jednak do Dymu. Opisana po-wyżej scena (szoku odkrycia fotografii żony)wydaje się punktem zwrotnym w historii Ben-jamina: życie, które .zatrzvmało się» na skutekzwiązanego ze śmiercią żony i dziecka traurna-tycznego przeżycia - zdolny pisarz, który całednie spędza przy maszynie do pisania, od kil-ku lat nic nie napisał (jak to ujął Auggie Wren:»skończyło mu się szczęście"); teraz, kiedy.rana?" zostaje ponownie dotknięta, »naocz~nie» doświadczona w przeżyciu fotografii, spro-wadza ból związany ze stratą, zaś owo »zablo~kowane życie» wydaje się uwalniać. To właśniedoświadczenie »zamrożonego czasu», powtór-ny szok »dotknięcia» przeszłości (śmierci) stajesię punktem zwrotnym, uwalnia czas, który za-czyna ponownie płynąć (Barthes mówi o swo-im stanie: .wszystko trwa bez zmiany"). Cociekawe, i w tym przypadku mamy do czynie-nia z dotknięciem przeszłości znanej, ale jed-nocześnie jakby nieznanej (czyli można by rzec- przypominając motyw "pamięci proustow-skiej" - niejako zupełnie zapomnianej), foto-grafia, którą zobaczył pisarz, nie była mu prze-cież wcześniej znana (nieco podobnie - choćjednocześnie odmiennie - rzecz się przedsra-wia z ową ostatnią-pierwszą fotografią matkiBarthesa) . A mamy tu już do czynienia z zu-pełnie innym doświadczeniem fotografii niżto, które Auster opisał w autobiograficznymopowiadaniu Portret człowieka niewidzialnego(por. wyżej).

Niemniej można sądzić, że Auster sceptycz-nie odnosi się do tego, czy fotografia może być

35 Od nośnie do etymologicznego związku rany, traumy ipunc-tum, por. S. Sikora, Camera lucida. Pamięć ifotografia ...

pomocna w poradzeniu sobie ze stratą bliskiejosoby; podobnie jest zresztą z samym aktem pi-sania. W połowie eseju Portret człowieka niewi~dzialnego wyznaje: "Zadana została rana i terazjuż wiem, że jest bardzo głęboka. Lecz akt pisa-nia, zamiast podziałać, jak oczekiwałem, koją-co, moją ranę tylko zaognił"36 .

Pisząc o doświadczeniu patrzenia na foto-grafie zmarłego ojca, Auster zauważa, że nazdjęciach "trwał [on] w pewnym zawieszeniu,zamknięty w jakimś kosmosie, który nie miałnic wspólnego ze śmiercią, do którego śmierćw ogóle nie miała wstępu'P? W kulturach tra-dycyjnych sfera śmierci (zmarłych) i życia (źy-wych) były ściśle rozdzielone. W określonychsytuacjach mogło dojść do połączenia obu sfer.Jedną z takich okoliczności była na przykładczyjaś śmierć, ale też rytualny czas spotkaniaobu stron w trakcie obrzędów zaduszkowych".Czas śmierci, pogrzebu i żałoby był okresemszczególnym. Do czasu pogrzebu zatrzymywa-no zegary - czas przestawał płynąć, podobnieżałoba nie jest jeszcze czasem zwykłym. Moź-na powiedzieć, że zamknięcie zmarłego w fo-tografiach pozostawia go stale w przestrzenipośredniej, między światem żywych a światemzmarłych, pozostają oni zamknięci w szczęgól-nym kosmosie, do którego śmierć nie ma wstę-

36 P. Auster, Portret człowieka niewidzialnego ... , s. 34 (por. teżprzytoczone na początku niniejszego tekstu cytaty dotyczą-ce doświadczenia oglądania zdjęć zmarłego ojca). Pisarskiepróby Austera uporania się z traumą związaną ze śmierciąojca (Portret ...) nie wydają się też w pełni (literacko) uda-ne. Pod tym względem Matka odchodzi Tadeusza Różewicza(Wrocław 1999) jest pozycją zdecydowanie ciekawszą.

37 Ibidem, s. 18.38 O ile zaświatom można przypisać niepamięć, o tyle czasem,

w szczególnych okresach, zmarli (w tradycji ludowej i nietylko) również byli obdarzeni pamięcią. O pamięciowymzwiązku obu światów por. S. Sikora, Cmentarz. Antropolo-gia pamięci ..., oraz Z. Benedyktowicz, Przestrzenie pamięci,[w:] Film i kontekst, pod red. D. Palczewskiej i Z. Bene-dvktowicza, WrocŁaw- Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź1988, a także J.S. Wasilewski, Po śmierci wędrować. Szkicz zakresu etnologii świata znaczel'i, "Teksty", 1979, nr 3 i 4.Odnośnie do "dematerializacji zaświatów" por. świetnyesej Bolesława Micińskiego, Podróże do piekieł, Iwl idem,Pisma. Eseje, artykuły, listy, Kraków 1970.

11

pu (por. cytowane na początku słowa Auste-ra). Ale w tym samym kosmosie trwania nagranicy życia i śmierci mogą zostać zatrzyma-ni również żywi, patrząc na fotografie zmar-łych. "Koło zamyka się - pisze Barthes - niema wyjścia. Cierpię bez ruchu. Okrutny, jało-wy brak: nie mogę przekształcić mego bólu, niemogę zmienić kierunku mego spojrzenia; kul-tura nie przychodzi mi z pomocą, by wypowie-dzieć to cierpienie, które przeżywam w całościjako bezpośrednio wynikające ze skończono-ści obrazu (i dlatego, wbrew jego kodom, niemogę odczytać zdjęcia): Fotografia, moja Fo-tografia jest pozbawiona kultury; kiedy spra-wia ból, nie ma w niej nic, co pozwoliłobyprzekształcić cierpienie w żałobę'?". Patrząc nafotografie, w bezczasie'? zdaje się również po-grążać Barthes; patrzenie na fotografie zamykaprzed nim przyszłość (fotografia jest bez przy-szłości), czyli także nadzieję: "mogłem już tyl-ko oczekiwać swojej totalnej, niedialektycznejśmierci?". "Między doświadczeniem nadzieia doświadczeniem przestrzeni życiowej czło-wieka zachodzą głębokie powiązania"? - za-uważa Józef Tischner. Nadzieja - pisze w Za-rysie fenomenologii i metafizyki nadziei GabrielMarcel- wiąże się zawsze z projektem otwar-tym (w przeciwieństwie do "nadziei że"). Na-dzieja jest przeciwieństwem rozpaczv". A gdzieindziej zauważa: "Dusza istnieje tylko dziękinadziei; nadzieja, być może, stanowi sam tenmateriał, z którego uczyniona jest nasza du-sza. [...] Utracić nadzieję co do siebie samego,

39 R. Barthes, Camera lucida, § 37.40 Por. K. Barańska, Bezczas fotografii, Iwl Czas w fotografii.

Czas fotografii, katalog wystawy, kurator wystawy i redak-tor katalogu Barbara Major, Miejska Galeria Sztuki w Czę-stochowie, Częstochowa 18 grudnia 2001-3 lutego 2002 r.

41 R. Barthes, Światło obrazu, § 29.41 J. Tischner, Ludzie Z kryjówek, lwl idem, Myślenie według

wartości, Kraków 1982, s. 415.43 "Rozpacz jest tu rodzajem zaczarowania albo, ściślej mówiąc,

uroku, złowrogiego aktu godzącego w to, co zgodziłbym sięnazwać samą substancją mojego życia." - G. Marcel, Zarysfenomenologii i metafizyki nadziei, [w:) idem, Homo via tor,przeł. P Lubicz, Warszawa 1984, s. 43, szerzej - s. 29-70.

czyż nie znaczy to antycypować własne samo-bójstwor?".

Po trosze podobnie dzieje się z Paulem Ben-jarninem, który choć po śmierci żony i dziecka"zamyka się w pracy", to jest to szczególna praca,która nie niesie żadnych efektów. Pracę, któranie przynosi żadnych efektów, można by nazwaćpracą-niepracą, a pogrążenie w niej oznacza za-mknięcie w sferze znamionującej syzyfowe po-wtarzanie, zanurzenie w stanie "nadziei że" cośsię napisze; zaś jednostajnie płynący, powtarza-jący się czas sam staje się bezczasem".

W Dymie to wyjście poza przestrzeń pra-cy-niepracy, wyjście z pogrążenia w aczaso-wym trwaniu dokonuje się poprzez rozpozna-nie, powrót do "tego, co było", szok dotknięciaczasu przeszłego. Ale samo owo rozpoznanie("szok") nie wystarcza. Dotknięcie tego, "cobyło" (śmierci), powinno się przełożyć na uru-chomienie czasu, na czas otwarty na przyszłość.I w taki sposób postępuje w Dymie Auster.Opowiedziana w filmie historia zdecydowanieunika unilinearności, poszczególne wątki od-bijają się w sobie, tworząc pogmatwany i złożo-ny splot. Splot, który wykracza poza "fotogra-ficzną przygodę" i nie zostanie w związku z tymtutaj w pełni podjęty". Jednak dla większej ja-

44 G. Marcel, Dziennik metafizyczny, [w:) idem, Być i mieć,przeł. P Lubicz, Warszawa 1986, s. 68.

45 Tego, że nie musi się tak stać, że samo zamknięcie (na sku-tek śmierci bliskiej osoby) nie zawsze musi prowadzić do"bezruchu", znakomicie dowodzi przypadek Pana de SaimeColombe'a opowiedziany przez Alaina Corneau we WSZyst-kich porankach świata (1991). Por. W. )uszczak, Dlaczego?,lwl idem, Fragmenty. Szkice z teorii ifilozofii sztuki, Warsza-wa 1995; K. Lipka, Życie dla muzyki, muzyka dla cieni ... Wizjabaroku w filmie "Wszystkie poranki świata" Alaina Corneau;S. Sikora, Święte pożegnanie; D. Czaja, Wariacje na tematyorfickie; trzy ostatnie teksty w: "Kwartalnik Filmowy" nr 6,lato 1994. Przypadek to tym ciekawszy w odniesieniu dotych tu analizowanych, że Sainte Colombe zdaje się niemieć "nadziei że" zmarła żona "powróci" ... i dlatego właśnieprzychodzi ona na spotkanie z nim. O "nadziei że" Marcelpisze: » w tej mierze w jakiej traktujemy rzeczywistość jakocoś, co można zniewolić i oddać naszej dyspozycji, stajemysię nie tylko winni uzurpacji, ale wbrew pozorom stajemy sięobcy sami sobie" - G. Marcel, Zarys fenomenologii ..., s. 61.

46 Por. moją interpretację tego filmu: Dym nad Brooklynem ...

12

Sławomir Sikora

sności zarysuję tu syntetycznie kilka wątków.Paul Benjamin dwukrotnie realnie i raz meta-forycznie dotyka śmierci (wypadek, pojawieniesię gangsterów, rozpoznanie na fotografii zrnar-łej żony), lecz same owe "dotknięcia" nie wy~starczają. Kiedy zostaje wyratowany spod kółciężarówki, chciałby się od razu odwzajemnić,bo tego wymaga nasza techniczna cywilizacja,sprowadzając wzajemność do "tu i teraz" (ta-kie natychmiastowe odwzajemnienie się wie-dzie właśnie do "zamknięcia", sugeruje rela-cję kupiecką - opuszczając sklep, nie mamyjuż żadnych zobowiązań). Odmiennie wydajesię myśleć czarnoskóry chłopiec, ów posłaniecz innego świata, który wprowadza do historiiinny czas. Można powiedzieć, że wymiana sta-je się tworzącym kulturę rytuałem, gdzie tra-dycyjna zasada do ut des nie sprowadza się jużdo natychmiastowej wymiany". Kiedy pisarzuznaje, że zrewanżował się już chłopcu za ura-towanie życia, i prosi go o wyprowadzenie sięz mieszkania, ten odwzajemnia się stwierdze-niem (i tu znowu pojawia się projekt otwar-ty): że Benjamin jest świetnym pisarzem. Czymożna zatem czarnoskórego chłopca nazwać"współczesnym Hermesem", psychepompo-sem? Zauważmy, że Rashid vel Thomas vel Pauldwukrotnie ratuje Benjaminowi życie, raz spodkół ciężarówki (Hermes jest również opieku-nem podróżnych), innym razem to on wzywapomoc, policję, kiedy pisarza nachodzi dwóchczarnych rzezimieszków, poszukujących zresztąsamego Rasbida. Ciągle zmienia on też imio-na, opowiadając historie, które odbierane li-

47 Por. opis obrzędu kula B. Malinowski, Argonauci zachod-niego Pacyfiku, prze!. B. Olszewska-Dyoniziak i S. Szynkic-wicz, [w:] idem, Dzieia, t. 3, Warszawa 1981; a także G. vander Leeuw, Fenomenologia religii, prze!. J. Prokopiuk, War-szawa 1978, s. 398-408; M. Mauss, Szkic o dm·ze. Formai podstawa wymiany w społeczeństwach archaicznych, prze!.K. Pomian, [w:] idem, Socjologia i antropologia, Warszawa1973. W tak pojmowanej szerokiej perspektywie krążeniadóbr, spośród których jednym z ważniejszych w tym filmiejest s l o w o , opowieść, starałem się ująć ten obraz w mojejjego interpretacji. Por. Dym nad Brooklynem ...

teralnie można by nazwać kłamstwami, aleprzecież wcale nie jesteśmy skłonni ich takklasyfikować (Hermes obiecuje nie kłamać,choć jednocześnie nie obiecuje mówić praw-dv' ); chłopiec zamieszany jest w przywlaszcze-nie pieniędzy, ale również i w tym przypadkuwcale tego faktu nie mamy ochoty nazwać kra-dzieżą (Hermes był wszak opiekunem kupcówi złodziei).

Dym utkany jest z materii doprawdy prze-dziwnej: realistycznej i mitycznej zarazem.Opowiadane (oglądane) zdarzenia potrącająstruny chwili, lecz dźwięk brzmi już w pudlerezonansowym czasu mitycznego, w wieczno-ści. Temu umitycznieniu sprzyja pewnie fakt,że słyszymy kilka wersji "jednej" (w dużym cu-dzysłowie) historii, "jednego tematu", tak naprzykład pojawia się cały szereg "wariacji" natemat poszukiwania ojcostwa (a tym samymtożsamości): ów motyw śledzimy w wydaniuRashida, ale wersjami tego tematu odbitegow odległych zwierciadłach są historie niedo-szłego ojcostwa pisarza, domniemanego ojce-stwa Auggie'ego, żartobliwie odegranej synów-skiej relacji pisarza wobec czarnego chłopca.Rashid, spotykając ojca, przybiera imię i na-zwisko pisarza, a lustrzaną odbitką nawiązy-wania relacji przez "nie rozpoznanego" Ra-shida jest historia Auggie'ego podszywającegosię pod wnuka starej niewidomej Murzynki.Zwieńczeniem zaś może być niezwykła aneg-dota opowiedziana przez pisarza o synu, któryspożywając kanapkę na stoku w Alpach, na-gle (przez przypadek!) pod taflą lodu odkry-

48 Por. R. Graves, Mity greckie, prze!. H. Krzeczkowski, War-szawa 1992, § 17; V. Crapanzano, Hermes' Dilemma: TheMaking of Subversion in Ethnographic Description, lwlJ. Clifford i G.E. Marcus (red.), Writing Culture. The Poet-ics and Politics of Ethnography, Berkeley, Los Angeles, Lon-don 1986.W etnologii odnośnie do takiej szczególnej postaci obec-nego w mitach i obrzędach mediatora używa się często ter-minu trickster. Por. np. K. Hastrup, Poza antropologią. An-tropolog jako przedmiot przedstawienia dramatycznego, prze!.G. Godlewski, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa", 1998,nr 2.

13

Ignacy Krieger, Portret kobiety, ok. 1880,pozytyw na papierze albuminowym, wl. prywatna

14

Sławomir Sikora

wa twarz ojca, który zginął niegdyś przysypa-ny lawiną. Odnaleziony ojciec jest "młodszy"niż syn. A zamrożona pod lodem twarz nie jestniczym innym jak jeszcze jedną metaforą fo-tografii (zresztą to już chyba ostatni fotogra-ficzny wątek w tym filmie). Wszystkie owe hi-storie opowiedziane są z niebywałym smakiemi najczęściej nie wprost. Wzorcowym przykła-dem może być ta opowiedziana przez ojca Tho-masa czarnemu chłopcu (w którym nie rozpo-znaje syna). Opowieść wydaje się możliwatylko dlatego, że w całą historię wbudowanyjest podwójny dystans: słuchaczem jest "obcy",zaś w narrację, jako sprawca tragicznych wy-darzeń, włączony jest Bóg. Opowieść ma po-dwójny sens: znaczy co innego dla opowiada-jącego (motywuje brak ręki) i co innego dlasłuchającego (Rashid rozumie, dlaczego zostałporzucony przez ojca). Słyszymy tylko jednąwersję, "część" opowieści. Łączy się ona z inną"częścią", którą tak chłopiec, jak i my, znamyskądinąd. W tym znaczeniu opowieść ta jestsymboliczna. Na powrót łączy to, co wcześniejzostało rozłączone. Symbol w swoim etymolo-gicznym znaczeniu to przedmiot rozłamany nadwie części, których powtórne złożenie pozwa-la na rozpoznanie się ich właścicielom. Wer-

sja ojca składa się z wersją syna. Syn rozpozna-je ojca, którego wcześniej nie znał, ale też znaćnie chciał. Prawda opowiedziana nie równa sięprawdzie usłyszanej. Opowieść zawiera, moż-na by rzec, nadwyżkę prawdy. Chłopcu, którydotychczas skrywał się pod różnymi imionamii za wymyślonymi fabułami, umożliwia odnale-zienie ojca - zrozumienie jego historii pozwalana odszukanie wewnętrznej z nim wspólnoty,ale tym samym własnej tożsamości, osadzeniew określonej tradycji.

Wszystkie owe wariacje na temat ojcostwamożna odbierać jako pochwałę kultury, jej wie-lości, jak też faktu, że tylko ona potrafi stworzyćprzestrzeń, w której dzięki powtórzeniu i zmia-nie może przebiegać życie ludzkie. Dodajmy,że mamy tu do czynienia z kulturą nie tylkow wymiarze poziomym, lecz również wertykal-nym". Taka jest przecież symbolika dymu, któ-ry łączy świat ziemski ze światem górnym, czasziemski z niebiańskim".

Barthes pisze, że jego Fotografia (Fotografiamatki) "jest pozbawiona kultury'?'. I ta ostat-nia książka, jedna z niewątpliwie naj ciekaw-szych prac o fotografii, staje się właśnie jegoostatnią książką. Nie ma wyjścia poza kulturę.Pozostaje literalna śmierć ...

49 J.St. Pasierb, Pionowy wymiar kultury, Kraków 1983.50 Por. np. P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen,

przesąd, znaczenie, Warszawa-Wrocław 1998, hasło: Dym,s. 105-109.

51 R. Barthes, Camera lucida, § 37.

15