LECCIN DE FOTOGRAFA

STEPHEN SHORE

Robert Frank. Vista desde la ventana de un Hotel- Butte Montana. 1954-1956.

LA NATURALEZA DE LAS FOTOGRAFAS

En qu se diferencia esta fotografa de la escena real, la desfavorecida poblacin mineral situada al norte

de las Rocosas que Robert Frank contemplaba desde la ventana de su habitacin del hotel?

Qu parte de la imagen es producto de objetivos, obturadores y medios? Qu aspectos de la fotografa

determinan la apariencia de una imagen?

Este libro investiga distintas formas de comprender la naturaleza de las fotografas; es decir, cmo funcio-

nan las fotografas, pero no slo las ms elegantes o creativas, sino cualquiera que se haya tomado con

una cmara y revelado, ya sea a partir del negativo o de un archivo digital. Todas las copias fotogrficas

poseen cualidades comunes. Esas cualidades determinan la manera en que el mundo que se despliega

ante la cmara se convierte en fotografa, y adems conforman la gramtica visual que nos permite

dilucidar su significado.

John Gossage. Romance Industry #175. 1998.

Un fotografa se puede considerar desde distintos niveles. Para empezar se trata de un objeto fsico, de

una impresin. En la impresin aparece una imagen, la ilusin de una ventana abierta al mundo. Este es el

nivel desde el que solemos contemplar una fotografa e interpretar su contenido: el recuerdo de un lugar

extico, el rostro de un amante, una roca mojada, un paisaje nocturno.

Sin embargo, incrustado en este nivel est otro que contiene seales dirigidas al aparato perceptivo de

nuestro cerebro.

Es ese nivel el que otorga sentido a lo que retrata la imagen y la forma en que se

organiza.

Dieter Appelt. La marca que deja el aliento en el espejo. 1977.

El objetivo de este libro no es explorar el contenido fotogrfico, sino describir los

atributos formales y fsicos de una fotografa que constituyen las herramientas de las que el fotgrafo se

sirve para definir e interpretar su contenido.

Walker Evans. Instantneas familiares en casa de Frank Tongue, condado de Hale, Alabama. 1936.

Annima. Coche al margen de la carretera. S/F

En la mayora de los casos una fotografa consiste en una base de papel, plstico o metal recubierta con

una emulsin de sales metlicas mezcladas con tintes vegetales o metlicos.

En algunas impresiones la base se imprime o cubre directmente con tintes, pigmentos o carbn.

Una fotografa es plana, tiene bordes y es esttica: no se mueve. Pero, pese a ser plana, no es un plano

verdadero. La copia fotogrfica tiene dimensin fsica.

El Nivel Fsico

Esas imposiciones fsicas y qumicas configuran las fronteras que circunscriben la

naturaleza de la fotografa. Se estampan en la imagen fotogrfica.

Las caractersticas fsicas de la copia determinan alguas de las cualidades visuales de la imagen.

El delgado papel fotogrfico establece el plano de la fotografa. Los bordes de la copia exigen el encua-

dre o delimitacin de la imaen. El estatismo del medio concreta la experiencia temporal.

Incluso una fotografa vista en la pantalla de un ordenador es plana y esttica y queda delimitada.

El tipo de emulsin en blanco y negro determina la gama tonal de la copia, y el material de base, su textura.

Stephen Shore. Luzzara, Italia.1993.

El color ampla la paleta de una fotografa y aade a la imagen un nuevo nivel de informacin descriptiva

y transparencia.

Una fotografa en color es ms transparente porque quin la contempla se detiene menos en la superficie.

Y es que las personas estamos acostumbradas a ver el mundo en color.

Posee adems un nivel descriptivo adicional, porque muestra el color de la luz y los tonos de una cultura o

una poca.

Pese a estar tomada en los aos ochenta, la paleta cromtica de esta imagen de Anne Turyn parece ms

propia de la dcada anterior.

Anne Turyn. 12.17.1960, de la serie Flashbulb Memories. 1986.

Stephen Shore. Habitacin 28, Holiday Inn, Medicine Hat, Alberta. 18 de agosto de 1974. Joel Sternfeld. McLean, Virginia. Diciembre 1978.

Stephen Shore, Amarillo, Texas, 1972 Thomas Demand, Fregadero. 1997.

La gama tonal de una fotografa en blanco y negro se ve afectada por el tipo de emulsin con que se

efecta la impresin. La composicin de la emulsin qumica de la pelcula y de los lquidos de revelado, as

como la naturaleza de la fuente de luz con la que se revela la fotografa tambin determinan el aspecto

de las sombras, semi tonos y brillos; establece cuntos tonos de gris contendr la copia, y si quedarn uni-

formes o constrastados.

Esta rerpoduccin de una fotografa de Rihard Benson presenta una escala tonal excepcionalmente am-

plia, con una disociancin sutil, ntida y de suma belleza de los valores inferiores. La copia original est he-

cha con pintura acrlica sobre aluminio. Se produjo a partir de ocho separaciones de semitonos a partir del

negativo original.

Richard Beson. S/T. S/F.

En tanto que objeto, una fotografa tiene vida propia en el mundo. Puede guardarse en una caja de zapa-

tos o en un museo. Puede reproducirse con fines informativos o publicitarios. Puede comprarse y venderse

Puede contemplarse como un objeto prctico o como una obra de arte. El contexto en el que se observa

una fotografa influye en el significado que se extrae de ella.

Annima, Anciano rodeado de manzanas, S/F.

Cindy Sherman, Untitled Film Still, 1978. Annima, Fotografa Promocional de la Actriz Joan Fontaine, 1953.

T.H. OSullivan, Informe Histrico de la Conquista Espaola, Cara Sur de la Roca con la Inscripcin Nuevo Mxico, 1873 Informe geolgico de Estados Unidos. Dunas en Garces Mesa Coconino, Arizona Febrero, 1954.

Collier Schorr, Herbet El Nuevo Soldado Goethhestrasse, 2001. Bernd y Hilla Becher, Depsitos de Agua. 1972-1986

Al adoptar de forma consciente un estilo visual, un fotgrafo puede aludir a l para aadir nuevas capas

de significado a una imagen, como hizo Walker Evans al tomar esta fotografa aplicando lo que denomin

Estilo documental.

Waker Evans, Cama Granja Alquilada, Condado de Hale, Alabama. 1935.

Andrew Moore, Burger King, Governors Island, NY. 2003. Lisa Kereszi, Burger King, Governors Island, NY. 2003.

La fotografa es una disciplina ante todo analtica. Si para crear un cuadro el pintor parte de un lienzo en

blanco, el fotgrafo, partiendo del caos del mundo, selecciona una imagen. Un fotgrafo plantado frente

a casas, calles, personas, rboles y artefactos de una cultura impone un determinado orden a la escena,

simplificando todo ese embrollo otorgndole una estructura. Al escoger un ngulo de visin, de encuadre,

un tiempo de exposicin y un plano de enfoque, el fotgrafo impone su orden.

El Nivel Descriptivo

La imagen fotogrfica describe, dentro de ciertas limitaciones formales, un aspecto del mundo. Esta foto-

grafa de Evans muestra, una tienda, surtidores de gasolina, un coche, una carretera, unos cerros, unas ca-

sas y un cielo. Pero tambin retrata el espacio que se pierde hacia lo lejos.

El carcter formal de la imagen responde a todo un abanico de factores fsicos y pticos, factores que de-

finen el nivel fsico de la fotografa. Por otra parte, en el nivel descriptivo cuatro aspecto bsicos determinan

la manera en que el mundo situado delante de la cmara se transforma en la fotografa: la bidimensionali-

dad, el encuadre, el tiempo y el enfoque.

Estos cuatro atributos definen el contenido descriptivo de la fotografa y su estructura. Configuran la base

de la gramtica visual de la imagen. Son responsables de los errores del fotgrafo de instantneas: un

desenfoque, una decapitacin, una confusin, un momento de torpeza. Son el medio del que el fotgrafo

dispone para expresar su concepcin del mundo y otorgar estructura a su percepcin y articulacin a sus

significados.

Walker Evans, Pueblo Minero, Virginia Occidental. 1936.

El primer medio de trasnformacin es la bidimensionalidad. El mundo es tridimensional, mientras que una

imagen fotogrfica es bidimensional. Debido a esta caracterstica, la profundidad del espacio descriptivo

siempre guarda relacin con el plano pictrico. El plano pictrico es el campo sobre el que se proyecta

la imagen que vemos a travs del objetivo. Una fotografa puede ser plana, pero encierrar la ilusin de pro-

fundidad.

C.E. Watkins, Ro Castle Rock, Columbia, 1867.

Todas las fotografas (salvo las estereoscpicas) ofrecen una imagen monocular, es decir, obtenida desde

un nico ngulo de visin. Carecen de la posibilidad de reflejar la percepcin de profundidad que nuestra

visin binocular s nos permite obtener. Cuando un espacio trdimensional se proyecta de forma monocu-

lar en un plano se establecen relaciones que no existan antes de que se tomara la fotografa. Los objetos

situados en el fondo de la imagen se yuxtaponen con los del primer plano. Cualquier leve desplazamiento

del ngulo de visin entraa una modificacin de estas relaciones. Y cualquiera que haya levantado un

dedo delante de su cara y lo haya mirado primero guiando un ojo y luego el otro sabr que incluso esa

sutil alteracin de cinco centmetros en el ngulo de visin supone una diferencia abismal en las relaciones

visuales.

Ahora bien, afirmar que se establecen nuevas relacones no implica que la seal de trfico y la nube de

esta fotografa de Lee Freidlander no estuvieran delante de la cmara, sino que la relacin visual entre

ellas, el hecho de que la nube parezca posarse como algodn sobre la seal, es producto de la imagen

fotogrfica.

Lee Freidlande, Knoxville, Tennessee, 1971.

Algunas fotografas son opacas. El espectador topa con el plano pictrico y se detiene en l.

Thomas Struth, Paradise 09 (Xi Shuang Banna), Provincia de Yunnan, China, 1999.

Y otras fotografas son transparentes. El espectador atraviesa la superficie y se adentra en la ilusin de la

imagen.

Thomas Strith, Panten, Roma, 1990.t

En el mundo real, ms all de los confines acotados de un estudio, el fotgrafo se enfrenta a una compleja

red de yuxtaposiciones visuales que se reconfiguran a cada paso que da. Un paso al frente y algo que

estaba oculto queda a la vista, otro paso y parece que un objeto cercano abruma con su peso a otro

situado a lo lejos. Un paso y la descripcin de la profundidad se aclara; otro paso y se oscurece.

Andr Kertsz, Dubo, Dubon, Dubonet, Paris, 1934.

Zeke Berman, Bodegn Domstico Arte y Entropa, 1979.Lisette Model, Sammys Bar, 1940.

Nicholas Nixon, Coordialidad, Virginia Occidental, 1982.

Al imprimir cierto orden a la situacin, el fotgrafo, ms que componer una imagen, la resuelve.

El segundo elemento transformador es el encuadre. A diferencia del mundo, una fotografa queda enmar-

cada. Los bordes separan lo que aparece retratado de lo que no. En esta fotografa de un paisaje neta-

mente definido del Oeste de Estados Unidos, Robert Adams, podra haber orientado la cmara un poco

ms hacia abajo y hacia la derecha, y podra haber incluido la va del tren para enviar una reverberacin

espeluznante a travs del contenido y el significado de la imagen.

Robert Adams, Imagen tomada desde el Ro Nehalem, Condado de Tillamook Oregn, 1976.

El encuadre circunscribe el contenido de una fotografa. Los objetos, personas, acontecimientos o formas

que llaman la atencin del fotgrafo a la hora de escoger, el mejor encuadre resuena a travs de ellos y

dirige hacia ellos la atencin del espectador.

Del mismo modo que la visin monocular produce yuxtaposciones de lneas y formas en el seno de la ima-

gen, el marco establece relaciones entre las lneas y formas de la misma y los bordes. Las relaciones que

propicia el encuadre son tanto visuales como de conteido.

Aaron Diskin, La sombra, 1995.

Los hombres situados en el primer plano de esta fotografa de Helen Levitt, establecen una relacin visual

no solo entre ellos, sino, tambin con las lneas del encuadre. El marco confiere enegra al espacio que ro-

dea a las figuras. Estas cualidades formales cohesionan la accin dispar de la imagen el hombre sentado

con la mirada imperturbable, el lnguido dilogo de los dos de la izquierda y la angulosidad avispada de

la figura central- y componen una escena llamativa tpica de las calles de Nueva York en la dcada de

1940.

Helen Levitt, Nueva York, 1945.

En algunas fotografas el encuadre acta de forma pasiva, sealando el lmite en el que invcluye la imagen.

La estructura de la fotografa empieza en la imagen y se abre camino hacia el encuadre.

As, la calle de esta fotografa de William Eggleston conduce hasta un pinar que extiende ms all de los

lmites de la imagen, de modo que la estructura de la toma implica la existencia de un mundo exterior a

su marco.

William Eggleston, S/T, 1970.

En otras imgenes, en cambio, el encuadre es activo. La estructura de la fotografa arranca en el marco y

progresa hacia el interior.

Aunque al observar este paisaje urbano sabemos que los edificios, las aceras y el cielo se extienden ms

all de la imagen, el mundo de la fotografa queda contenido en el encuadre. No se trata de un fragmento

de algo ms grande.

Stephen Shore, Calle de El Paso, Texas, 1975.

El encuadre de los grabados xilogrficos japoneses, es ms afn al de la fotografa que el de la pintura

occidental. Hay quin asegura que ello se debe a la tradicin oriental de los rollos de pergamino, habida

cuenta de la infinidad del encuadre que permiten con solo pasarlos de una mano a otra. Quizs dilucidar

que es lo que imprime a esos grabados la sensacin de encuadre fotogrfico nos permita esclarecer en

qu consiste el encuadre fotogrfico.

Aprciese cmo, en la esquina superior derecha de la imagen, el encuadre realza la mano del ngel que

retiene la espada. Ese ser es descrito con la mayor economa de medios posibles: el artista ha proporcio-

nado la mnima informacin necesaria para que entendamos que se trata de un ngel. Hay algo de mara-

villosa astucia en esa capacidad nuestra de interpretar a partir de un ndicio nfimo.

Ntese tambin la pierna que penetra en la imagen por la esquina inferior derecha. Resulta asombroso

que el artista considerara oportuno colocarla ah. No guarda relacin con ninguna de las acciones que

se desarrollan en la imagen. Es totalmente superflua, un paradigma del tipo de encuadre aparentemente

arbitrario que se produce cuando la escena de una fotografa recorta una porcin del mundo. Ahora bien,

al tiempo que queda desligada de la accin de la imagen, implica que esa accin se enmarca en una

realidad ms amplia.

Toyokuni III (Kunisada), Escena de una pieza de Kabuki, 1850.

Philip-Lorca diCorcia, Hartford, 1979.Paul Graham, S/T, Espaa 1988 ( monedas enuna estantera).

Richard Prince, 1980-1989.

Quien dice Luiiiiis cuando le van a hacer un retrato, est aceptando de manera inconsciente como

el tiempo se transforma en una fotografa. Una fotografa es esttica, mientras que el mundo es un fluir

constante en el tiempo. Cuando ese flujo se interrumpe pulsando un obturador, se delnea un nuevo sig-

nificado, un significado fotogrfico. La realidad es una persona diciendo Luiiiis. La cmara, testigo tcito,

inmortaliza a la persona sonriendo, quizs con una sonrisa superficial y apagada, como las de un anuario

o una ceremonia inaugural, pero sonrisa al fin y al cabo. Diga croqueta y la cmara inmortalizar una

mueca de desdn.

En la feria estatal de Texas, un da de 1964, un novillo mova la cabeza arriba y abajo y daba lengetazos a

uno y otro lado. Su cuidador se apartaba para evitar lametones. En medio de todo ese movimiento hubo

un instante, una fraccin de segundo, en que, vistas desde un ngulo de visin concreto y captadas en

un fragmento esttico de pelcula, la lengua del novillo y el ala del sombrero del vaquero de su cuidador

dibujaron una simetra perfecta; un instante que, tan pronto como apareci, se volvi a desvanacer entre

el ajetreo general.

Garry Winogrand, Feria Estatal de Texas, Dallas, 1964.

En toda fotografa existen dos factores temporales determinantes: el tiempo de exposicin y el estatismo de

la imagen final. Del mismo modo que el mundo tridimensional se transforma al proyectarlo en un fragmento

plano de pelcula, el mundo fluido se trasnforma al proyectarlo en un fragmento esttico de pelcula. La

exposicin tiene una duracin concreta, que John Szarkowski describi en el libro The Photographers Eye

como una parcela diferenciada de tiempo El tiempo de exposicin podra ser...

... una diezmilsima de segundo.

Tiempo congelado: una exposicin corta que atraviesa el grano del tiempo y que genera un nuevo

momento.

Larry Fink, Studio 54, NY, Mayo, 1977.

... o dos segundos...

Tiempo que da forma: el movimiento que tiene lugar delante de la cmara, o el de la propia cmara, se

acumulan en la pelcula y producen un efecto difuminado.

Linda Connor, Nio Dormido, Katmand, Nepal, 1980.

... o seis minutos.

Tiempo detenido: el contenido est inmvil y el tiempo se detiene.

Edward Weston, Pimiento, 1930.

Tod Papageorge, Zuma Beach, California, 1978.

Frank Gohlke, Secuelas: Wichita Fall, Texas, Tornado #10. Maplewood Av., cerca del centro comercial Sikes Center, direccin Este, 14 de abril de 1979 y Secuelas, Wichita Fall, Texas, Tornado 10B Maplewood Av., cerca del centro comercial Sikes Center direccin Este, junio de 1980.

Bob Mulligan, Richard Nixon el da despus del veredicto de Hiss, 1950. Michael Schmidt, De la Serie Waffenruhe (tregua), 1985-1987.

El enfoque constituye la cuarta gran transformacin del mundo en la fotografa. La cmara no solo capta

una imagen de forma monoculra de un ngulo de visin concreto, sino que adems establece una jerar-

qua en el espacio descriptivo definiendo un nico plano, que por lo general es paralelo al pictrico, realza

una parte de la imagen y ayuda a destilar el tema de la fotografa a partir de su contenido.

En esta fotografa de P.H. Emerson la estrecha franja enfocada, la profundidad de campo de la imagen,

dirige desde un primer momento la atencin del espectador hacia los tres recolectores del primer plano,

aislndolos del cuarto y de las zonas pantanosas del fondo. El plan de enfoque funciona como una espcie

de encuadre que centra nuestra atencin en algn nivel de la profundiad de la imagen.

P.H. Emerson, Durante la Siembra de Juncos, 1886.

Observe esta fotografa de Robert Adams. Dirija su atencin desde el borde inferior hasta la pantalla, cru-

zando el estacionamiento. Despus, desde la pantalla, desplcela hacia la montaa de la derecha, y de

ah, hacia el cielo.

Haga el mismo recorrido a la inversa, pasando por toda la imagen, pero procure ser consciente de cmo

su vista recorre el aparcamiento, y a medida que vaya retrocediendo por el espacio descriptivo, disfrute

de la sensacin de ir cambiando de enfoque y proyectando la vista cada vez ms lejos.

Observe que, al desviar la atencin de la pantalla a la montaa, apenas nota ningn cambio de enfoque.

Y ahora aprecie como s percibe un cambio de enfoque al pasar de la montaa al cielo, aunque, en este

caso, en lugar de retroceder, el foco aparece avanzar, acercarse a usted.

Observe que la direccin y la velocidad de reenfoque no estn relacionadas con el retroceso en el espa-

cio descriptivo. Las nubes estn, quizs ms lejos que la pantalla, pero al mirarlas el foco se aproxima.

Robert Adams, Cine al Aire Libre y Cheyenne Mountain, 1968.

Si en la mayora de las cmaras el objetivo est acoplado al cuerpo, y por consiguiente, guarda una

relacin fija con el plano pictrico, en las cmaras tradicionales de fuelle, el objetivo, acoplado a una pieza

flexible, puede moverse hacia los lados, arriba o abajo. Ello permite manipular el plano de enfoque de tal

modo que deja de ser paralelo al plano pictrico. As se puede establecer incluso un plano perpendicular

al pictrico, como en este bodegn de Jan Groover.

Jan Groover, S/T, 1985.

La jerarqua espacial generada por el plano de enfoque solo se puede suprimir fotografiando un tema

plano que en s mismo sea paralelo al plano pictrico.

Brasa, Grafiti, 1935.

La jerarqua que genera el plano de enfoque puede minimizarse ampliano la profundidad de campo. Sin

embargo, seguir habiendo un plano enfocado, mientras que el espacio situado delante y detrs del mis-

mo aparecer retratado con menos definicin. La atencin se ve desplazada hacia el plano de enfoque

y se concentra en l.

Judith Joy Ross, de la serie Easton Portraits, 1988.

Annima, Fotograma Promocional de Docks of New Orleans con Roland Winters en el papel de Charlie Chan, 1948. Vick Muniz, Fotografa de accin al estilo Hans Hamuth, 1997.

Mitch Epstein, S/T, NY, 1998. Guido Guidi, Rimini Nord, 1991.

Paul Caponigro, Death Valley, California, 1975.

Al leer un libro, contemplar una fotografa o ver cualquier cosa, nos hacemos de ello una imagen mental.

Incluso nuestro enfoque va cambiando cuando observamos esta imagen de Paul Caponigro, y eso pese

a que nuestro ojos en realidad no reenfocan porque estn mirando una superficia plana. Es la mente que

modifica el enfoque en la imagen mental que nos hacemos de la fotografa, y eso nos da la sensacin de

estar reenfocando con la vista. Lo que cambia es el enfoque mental.

Los lentes que estn puestos en tus ojos enfocan en la retina la luz que emite esta pgina. Y la retina a su

vez enva impulsos elctricos por el nervio ptico a nuestra corteza cerebral. El cerebro interpreta esos im-

pulsos y construye una imagen mental.

Por sorprendente que pueda parecer, esta es una habilidad adquirida. Los ciegos de nacimiento que se

someten a un trasplante de crnea, al principio slo ven luz. Tienen que aprender a construirse imgenes

mentales. Las imgenes existen a un nivel mental, que puede coincidir con el nivel descriptivo (lo que mues-

tra la imagen), pero no lo reflejan como un espejo. El nivel mental elabora, matiza y embellece nuestras

percepciones en el nivel descriptivo. El nivel mental de una fotografa proporciona un esquema para que

nos construyamos una imagen mental de (y para) la fotografa.

El Nivel Mental

Pero si bien, el nivel mental es distinto del nivel descriptivo, aquel queda definido por las decisiones formales

que se adoptan en este ltimo: la eleccin del ngulo de visin (desde dnde se toma exactamente la

fotografa), el encuadre (qu incluye exactamente), el tiempo (en qu momento exactamente se

acciona el obturador) y el enfoque (qu realza exactamente el plano de enfoque). Al enfocar hacia el

vaco negro que se abre al final de este opresivo callejn, Thomas Annan gua nuestro enfoque mental a

travs del espacio confinado de la imagen. El enfoque es el puente entre los niveles mental y descriptivo:

el foco del objetivo, el foco del ojo, el foco de atencin y el foco de la mente.

Thomas Annan, Callejn, Saltmarket 61, 1868-1877.

Una fotografa puede retratar un espacio descriptivo profundo y, sin embargo, presentar un espacio super-

ficial a nivel mental; en este caso, la vista apenas tiene la sensacin de cambiar de enfoque.

William H. Bell, Can de Canab Wash, Ro Colorado, toma viendo hacia el sur, 1873.

Y, al contrario, una fotografa puede retratar un espacio descriptivo plano y proyectar un espacio mental

de gran profundidad.

Frederick Sommer, Vidrio, 1943.

Una fotografa puede mostrar recursos estructurales que realzan la profundidad del espacio (varias capas

de planos, diagonales en retroceso, verticales en tensin con los mrgenes, etc.) y, no obstante, presentar

un espacio mental poco profundo.

Berenice Abott, Department of Docks, NY, 1936.

Una fotografa puede poseer una estructura poco modulada y, sin embargo, proyectar un espacio mental

recesivo.

Paul Caponigro, Melocotn, Santa Fe, Nuevo Mxico, 1989.

Pase la vista por todo el espacio de esta fotografa de Walker Evans, enfocando las distintas reas.

Preste atencin a la relacin del cielo con el resto de la imagen.

A diferencia de la fotografa de Adams del autocine, en la que el cielo se proyectaba hacia adelante,

en esta parece flotar en un plano diferente, como si lo hubiran recortado de otra imagen y lo hubieran

pegado a manera de collage. Este efecto compositivo surge cuando existe una diferencia en el grado de

atencin que un fotgrafo presta a las disntintas partes de la imagen. Para que esto ocurra el fotgrafo

debe concentrar su atencin de forma clara y realzada en una parte de la fotografa y desatender otra.

Walker Evans, Gasolinera, Reedsville, Virginia Occidental, 1936.

La conciencia cristalina que Garry Winogrand tiene de la capacidad de la fotografa para atajar el tiempo

y el movimiento, convierte en algo fascienante esta imagen de un grupo de personas charlando en un

banco. La calidad e intensidad de la atencin del fotgrafo deja su impronta en el nivel mental de la foto-

grafa, pero esto no ocurre por arte de magia.

Las herramientas formales bsicas de un fotgrafo para definir el contenido y la organizacin de una ima-

gen son el ngulo de visin, el encuadre, el enfoque, y el tiempo. Aquello en lo que un fotgrafo se fija es

lo que rige sus decisiones (sean conscientes, intuitivas o automticas). Y esas decisiones se perciben con la

claridad de la atencin del fotgrafo. Se adecuan a la organizacin mental del fotgrafo, la configuracin

o composicin visual global de la fotografa.

Si en este preciso instante usted toma consciencia del espacio que lo separa de esta pgina, se producir

una transmutacin de su atencin y perepcin. Ese tipo de cambio de percepcin, esa modificacin de

la imagen mental, instara a un fotgrafo a reestructurar sus decisiones formales a la hora de tomar una

fotografa.

Garry Winogrand, Exposicin Universal, NY, 1964.

Gustave Le Gray, Arbol de Playa, 1856. William Eggleston, S/T, 1970.

Emmet Gowin, Wadi Siyagh, Petra, Jordania, 1982. Dorothea Lange, Segundo hijo, Berkeley, 1955.

La gnesis del nivel mental se encuentra en la organizacin mental de la fotografa por parte del fotgrafo.

Cuando el fotgrafo toma fotografas se gua por los modelos mentales que tiene registraos en la memoria,

modelos que son el resultado de instante reveladores, condicionamientos y su comprensin del mundo.

En un extremo se sitan los modelos rgidos y anquilosados, limitados por una acumulacin de condiciona-

ntes: un fotgrafo identifica slo los temas que encajan con esos modelos o estructura sus fotografas en

funcin de ellos. Un ejemplo rudimentario de ello sera un filtro mental que solo permitiera fotografiar pues-

tas de sol. En el otro extremo se encuentran los modelos flexibles y fluidos, que se acomodan y ajustan con

facilidad a nuevas percepciones.

Para la mayora de los fotgrafos el modelo funciona a un nivel incosnciente. Pero, al cobrar conciencia de

l, consiguen mentenerlo bajo control, y por tanto dominar el nivel mental de la imagen.

Unas pginas atrs le sugera que cobrara conciencia del espacio que lo separa de la pgina de este

libro, lo que sin duda provoc una alteracin en su modelo mental. Ahora puede aadirse un elemento

adicional tomando en cuenta de la silla y el silln en que est sentado, y de la presin del respaldo con-

tra su espalda. Y podra sumarle tambin la conciencia del sonido ambiente. Y mientras su percepcin va

cambiando y su modelo mental va transformndose, usted est leyendo este libro y viendo estas palabras,

estas palabras que no son ms que tinta sobre papel, tinta que dibuja una serie de simbolitos curiosos que

cobran significado en el nivel mental. Y mientras todo esto ocurre, mientras el esquema de su comprensin

se altera, sigue leyendo y contemplando la naturaleza de las fotografas.

Alfred Steiglitz, Alamos, Lago Goerge, 1932.

Modelos Mentales

Diane Arbus, Mujer Sentada en el Banco de un Parque un Da de Sol, N.Y., 1969. Lee Friedlander, Idaho, 1972.

Fazal Sheikh, Darmi Halake Gilo, Sololo, Kenia, 1992-1993. Frederick Sommer, La Virgen y el Nio con Santa Ana y el Nio San Juan, 1966.

Cada nivel de una fotografa queda determinado por los atributos del nivel precedente. La copia impresa

proporciona el marco fsico a los parmetros visuales de la imagen fotogrfica. Las decisiones formales, que

en s mismas son producto de la naturaleza de la imagen, constituyen la va por la que el modelo mental

se plasma en la fotografa. Cada nivel proporciona los cimientos sobre los que se construye el siguiente. Al

miso tiempo, cada uno refleja y ampla el alcance y el significado del nivel sobre el que se apoya. El nivel

mental aporta un contrapunto al tema descriptivo. La imagen fotogrfica convierte un trozo de papel en

una seductora ilusin o un momento de verdad y belleza.

Eugene Atget, Amapola Oriental, S/F.

An-My Le, Emboscada II, De la serie Samll Wars, 1999-2002.August Sander, Desempleado, 1928.

Jeff Wall, Hombre en la Calle, 1995. William Eggleston, S/T, 1983.

Lee Friedlander, New York, 1966. Ken Josephson, Estado de N.Y., 1970.

Tim Davis, Bodegn con Manzanas, 2003. Andreas Gursky, Greely, 2003.

Cuando tomo una fotografa, mis percepciones nutren mi modelo mental. Mi modelo se ajusta para aco-

modar mis percepciones (lo cual me conduce a modificar mis decisiones fotogrficas). Ese ajuste de mi

modelo mental altera a su vez mis percepciones. Y as, sucesivamente, en un proceso dinmico de modifi-

cacin de m mismo. Un ingeniero lo llamara circuito retroalimentado. Se trata de una interaccin com-

pleja, continua y espontnea de observacin, comprensin, imaginacin e intencin.

Stephen Shore, Yucatn, Mxico, 1990.