seven keys to spanish culture - sintesis.com · está prohibido, bajo las sanciones penales y el...

SEVEN KEYS TO SPANISH CULTURE

SIETE LLAVES A LA CULTURA ESPAÑOLA

ColeCCión SínteSiS • Arte

SEVEN KEYS TO SPANISH CULTURE

SIETE LLAVES A LA CULTURA ESPAÑOLA

Derek Brereton

Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar

o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente,por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio,

sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopiao por cualquier otro, sin la autorización previa por escrito

de Editorial Síntesis, S. A.

© Derek Brereton

© EDITORIAL SÍNTESIS, S. A.Vallehermoso, 34. 28015 Madrid

Teléfono: 91 593 20 98www.sintesis.com

ISBN: 978-84-9171-089-9Depósito legal: M. 513-2018

Impreso en España - Printed in Spain

Consulte nuestra página web: www.sintesis.comEn ella encontrará el catálogo completo y comentado

5

Contents/Índice

Seven KeyS to SpaniSh Culture

Acknowledgments ....................................................................................................................... 15

Introduction .................................................................................................................................... 17A Method Drawn from Pictorial Painting .................................................. 18

The Story that Spanish Culture Tells ........................................................................... 18The Seventh Key is the Corrida ........................................................................ 20A Few Details and Sources ................................................................................. 20

And Now, To the Offing ..................................................................................................... 21

1. Moorish Architecture .......................................................................................................... 23The Romance of Moorish Architecture ..................................................................... 24Seeing What Is There ........................................................................................................... 25

The Horseshoe Arch in Spain ............................................................................. 25Seeing What Isn’t There ..................................................................................................... 26Theology of the Horseshoe Arch ................................................................................... 28Mudejar Architecture ........................................................................................................... 29

Arabic in Spanish ...................................................................................................... 31

2. Romanticism and Costumbrismo ................................................................................ 33A Gap in the Spanish Record? ........................................................................................ 34

Costumbrismo ............................................................................................................. 34A Look at Four Paintings ................................................................................................... 35

Some Do Object! ....................................................................................................... 37Is Spain Romantic? .................................................................................................. 38

Seven Keys to Spanish Culture/Siete llaves a la cultura española

6

Ronda Romántica ................................................................................................................... 38The Irony of Celebrating Defeat ...................................................................... 40Dressing for Romanticism .................................................................................... 40A Dramatic Burial .................................................................................................... 42Romantic, not Commercial .................................................................................. 43

On Form and Content .......................................................................................................... 44Eight Examples .......................................................................................................... 45Comparative Commerce ....................................................................................... 46

Romanticism at Large .......................................................................................................... 47The Problem of Self-mistrust .......................................................................................... 49Conclusion ................................................................................................................................. 51

3. Flamenco .................................................................................................................................... 53A World Apart ............................................................................................................. 53

Essentials ..................................................................................................................................... 54Compás! ......................................................................................................................... 54Palos ................................................................................................................................. 55Lyrics ............................................................................................................................... 56Cante ................................................................................................................................ 56Dance ............................................................................................................................... 57Guitar .............................................................................................................................. 58Aesthetics ....................................................................................................................... 59Example .......................................................................................................................... 59Dissonance ................................................................................................................... 60Origins ............................................................................................................................ 61Summation .................................................................................................................... 62Peñas ................................................................................................................................ 63Particulars .................................................................................................................... 64

Conclusion ................................................................................................................................. 65

4. Don Quixote ............................................................................................................................. 67Diagnosis Formal and Informal ....................................................................... 68

What Is this Thing Called Madness? .......................................................................... 69What is this “Disease of Chivalry”? ............................................................. 70The Fantasy Grandeur of a Child ................................................................... 71Who Makes the Diagnosis? ................................................................................. 72

The Enchanter is He Who Writes so Cunningly of Enchantment ............... 73To Whom, Then, Shall We Look for Guidance? .................................................. 74

Paganism in Place of the Church .................................................................... 74The Nature of the Quest ........................................................................................ 76

Our Results ................................................................................................................................ 76Coda ................................................................................................................................. 78

Contents/Índice

7

5. Religious Brotherhoods ..................................................................................................... 79After the Riddle, Now the Tale ........................................................................... 80

Some Surprises of Spanish Religion ........................................................................... 81The Background of Brotherhood ................................................................................... 84

Secrecy? ......................................................................................................................... 85Antiquity ......................................................................................................................... 86Origins ............................................................................................................................ 86

Practices of Brotherhood .................................................................................................... 89Egalitarianism by Other Means ....................................................................... 90Learning to Bear ....................................................................................................... 90

Conspicuous Traits ................................................................................................................ 91The Images as Works of Art ................................................................................ 91Marchas Procesionales ......................................................................................... 92Vows .................................................................................................................................. 93Marchers of Other Means .................................................................................... 94None Alike ..................................................................................................................... 94

Conclusion ................................................................................................................................. 95

6. Royal Institutes of Horsemanship .............................................................................. 97An Aristocratic Key ................................................................................................. 97Knocking on the Maestranza Door ................................................................. 99

What is a Maestranza? ......................................................................................................... 99Ascetics in Arms ..................................................................................................................... 101Spanish Military Orders ..................................................................................................... 103

Up to Date ..................................................................................................................... 104Basis for Nobility ...................................................................................................... 105

How Fared a Sometime Knight of Santiago ........................................................... 107The First Bullfight in the Maestranza of Seville, 1671 ..................................... 110

7.TheBullfight ............................................................................................................................ 113The Bullfight as Mythic Drama ...................................................................................... 113The Two Questions ................................................................................................................ 114

Innocence and Hope ................................................................................................ 115The Possibility of Pardon ..................................................................................... 116

What is Born? ........................................................................................................................... 117The Hero as Leader in Human Evolution ................................................................. 119

Adversaries? ................................................................................................................ 120Antiquity ......................................................................................................................... 120Meaning and Existence ......................................................................................... 122A Comparison ............................................................................................................. 122Conclusion .................................................................................................................... 122


8

8. Conclusion ................................................................................................................................. 125Spanish Culture and Our Cathartic Drama .............................................................. 126

Figures/Figuras ........................................................................................................................... 129

Siete llaveS a la Cultura eSpañola

Agradecimientos .......................................................................................................................... 147

Introducción ................................................................................................................................... 149Un método tomado de la pintura pictórica ................................................ 150

La historia que cuenta la cultura española ............................................................... 150La séptima llave es la corrida ........................................................................... 152Algunos detalles y fuentes .................................................................................... 153

Ahora, a la partida .................................................................................................................. 153

1. La arquitectura hispanoárabe ....................................................................................... 155El romance de la arquitectura hispanoárabe ........................................................... 156Ver lo que está ahí .................................................................................................................. 157

El arco de herradura en España ...................................................................... 157Ver lo que no está ahí ........................................................................................................... 158Teología del arco de herradura ....................................................................................... 160Arquitectura mudéjar ........................................................................................................... 161

Árabe en español ....................................................................................................... 163

2. Romanticismo y costumbrismo ..................................................................................... 165¿Una laguna en el archivo español? ............................................................................. 166

Costumbrismo ............................................................................................................. 166Una mirada a cuatro pinturas ........................................................................................... 167

¡Hay quienes objetan! ............................................................................................ 170¿Es España romántica? ........................................................................................ 170

Ronda Romántica ................................................................................................................... 171La ironía de celebrar la derrota ....................................................................... 172Vestidos para el Romanticismo ......................................................................... 173Un entierro dramático ........................................................................................... 175Romántico, no comercial ...................................................................................... 176

Sobre forma y contenido .................................................................................................... 177Ocho ejemplos ............................................................................................................ 178Comercio comparado ............................................................................................. 179

El Romanticismo en general ............................................................................................ 180El problema de la autodesconfianza ............................................................................ 182Conclusión ................................................................................................................................. 185

Contents/Índice

9

3. Flamenco .................................................................................................................................... 187Otro mundo ................................................................................................................... 187

Elementos esenciales ............................................................................................................ 188¡Compás! ....................................................................................................................... 188Palos ................................................................................................................................. 189Letra ................................................................................................................................. 190Cante ................................................................................................................................ 190Baile ................................................................................................................................. 191Guitarra ......................................................................................................................... 192Estética ........................................................................................................................... 193Ejemplo ........................................................................................................................... 193Disonancia .................................................................................................................... 194Orígenes ......................................................................................................................... 195Resumen ......................................................................................................................... 196Peñas ................................................................................................................................ 197Particularidades ........................................................................................................ 198

Conclusión ................................................................................................................................. 199

4. Don Quijote ............................................................................................................................... 201Diagnóstico formal e informal .......................................................................... 202

¿Qué es esta cosa llamada locura? ............................................................................... 203¿Qué es esta “enfermedad de caballería”? .............................................. 204La grandeza fantasiosa de un niño ................................................................. 205¿Quién hace la diagnosis? .................................................................................. 206

El encantador es quien escribe tan ingeniosamente sobre hechizos .......... 207¿A quién debemos mirar entonces para orientarnos? ......................................... 208

Paganismo en el lugar de la Iglesia ............................................................... 209La naturaleza de la búsqueda ............................................................................ 210

Nuestros resultados ............................................................................................................... 211Coda ................................................................................................................................. 212

5. Hermandades religiosas .................................................................................................... 215Después de la adivinanza, el cuento .............................................................. 216

Algunas sorpresas de la religión española ............................................................... 218El trasfondo de una hermandad ...................................................................................... 221

¿Secreto? ....................................................................................................................... 221Antigüedad .................................................................................................................... 222Orígenes ......................................................................................................................... 223

Prácticas de una hermandad ............................................................................................. 225Igualitarismo por otros medios ......................................................................... 227Aprendiendo a cargar ............................................................................................. 227


10

Rasgos salientes ...................................................................................................................... 228Las imágenes como obras de arte ................................................................... 228Marchas procesionales .......................................................................................... 229Votos ................................................................................................................................. 230Otros medios de procesión .................................................................................. 231Unas no son como las otras ................................................................................ 231

Conclusión ................................................................................................................................. 232

6. Reales maestranzas de caballería ................................................................................ 235Una llave aristocrática .......................................................................................... 235Tocando las puertas de la maestranza .......................................................... 237

¿Qué es una maestranza? ................................................................................................... 238Ascetas en armas .................................................................................................................... 239Órdenes militares españolas ............................................................................................. 241

Desde entonces hasta hoy .................................................................................... 242Bases de la nobleza .................................................................................................. 243

Cómo se las arreglaba un otrora caballero de Santiago .................................... 246La primera corrida de la Maestranza de Sevilla, 1671 ...................................... 248

7. La corrida de toros ............................................................................................................... 251La corrida de toros como drama mítico ..................................................................... 251Las dos preguntas ................................................................................................................... 253

Inocencia y esperanza ............................................................................................ 253La posibilidad del indulto .................................................................................... 254

¿Qué es lo que nace? ............................................................................................................ 255El héroe como líder en la evolución humana ......................................................... 257

¿Adversarios? ............................................................................................................. 258Antigüedad .................................................................................................................... 259Significado y existencia ......................................................................................... 260Una comparación ..................................................................................................... 260Conclusión .................................................................................................................... 261

8. Conclusión ................................................................................................................................. 263La cultura española y nuestro drama catártico ...................................................... 264

Sources Consulted/Fuentes consultadas ...................................................................... 267English .......................................................................................................................................... 267Spanish ......................................................................................................................................... 269

33

2Romanticism and Costumbrismo

Visitors to Spain will have heard of the country’s reputation as romantic. But they may wonder what that means, what good it does to know it, what evi-dence they might find, and whether Spaniards themselves feel that way. This chapter considers this issue, and is longest because it treats romanticism in several interrelated dimensions. What we’re not talking about is “romantic” in the everyday sense of a romantic getaway. First I introduce the beguil-ing genre of painting called costumbrismo. Then I ask if this clear case of romanticism is unique, and find more evidence in many places. One is the fiesta called Ronda Romántica, and another a heretofore unremarked pattern of daily life. I tie Spain’s romanticism to the nineteenth century international aesthetic movement called Romanticism, and finally offer an explanation as to why costumbrismo, with which we started, is little known either inside or outside Spain. The original German romantic aesthetic sought to evoke a state of being or consciousness it called the “sublime”, which resulted from a fusion of overwhelming beauty and terror. The sublime lay in the tension between powerful and simultaneous attraction and repulsion, the emphasis not being on thought but on feeling (figure 8). In the United States one thinks of the romantic landscape paintings of the White Mountain, Hudson River, and Rocky Mountain Schools. Wild and forbidding places that had once appeared only lonely and remote due to the absence of human settlement, were now reappraised for their offerings of color, shape, and natural design, and their habitat for other living things.

Seven Keys to Spanish Culture

34

A Gap in the Spanish Record?

Two of the justly exalted luminaries of Spanish painting are Francisco Goya and Pablo Picasso. We admire Goya, working in the early nineteenth century, not only for his telling portraits of Spanish royals, and his historically indis-pensible sketches of the bullfight, but also for his lurid evocations of ma-levolence. He delved into this dark side of human nature through witches, a faceless wartime execution squad, and a ravenous God who rips apart his own children with his fangs.

Picasso appeared a century later, and was prolific for more than half the twen-tieth century. We love him for his playful penetration of character. He himself invented the very means he would use to accomplish this, primitivism and cubism. These were radically novel techniques and views on reality. Also, Picasso was ad-mirably his own man; he never produced anything simply because a patron stood waiting to pay.

But there’s a problem: What in Spanish painting, if anything, lies between Goya and Picasso? As far as most art histories are concerned, the two giants stand as bookends between which the shelf of Spanish art lies empty, dusty, and forlorn. Because the sources are silent, our impression is that between Goya’s catastrophe of royal decadence, and Picasso’s revival of an authentic human spirit, lies naught but a hopeless absence.

So, it was with an increasing sense of surprise and delight that I recently dis-covered an entire genre of painting I had never heard of: costumbrismo. It means “pertaining to local customs”. I discovered it by scouring the museums of Anda-lucía, Madrid, and Zaragoza. I came to realize that, far from being a cipher, nine-teenth century Spanish painting was teeming with artistic talent. But perhaps my ignorance may be forgiven, for about the genre there is not a single book. Neither are there any on the individual artists, with the sole exception of Joaquín Sorolla. Request them at the museum bookstore, and you will depart in dismay. Search for such books in catalogues, and your reward will be frustration. The genre remains largely unknown and unappreciated. It will be interesting to consider, in conclud-ing this chapter, why this might be so. Here I’ll just say it is not because the art itself is unworthy.

Costumbrismo

Costumbrismo, meaning local Spanish customs and manners, took as its theme the lifeways of common Spanish people, urban and rural. It expressed itself in painting and literature, addressing many themes eschewed by the likes of Goya and Picasso. Although Goya too had painted ordinary people, his were not exactly commonfolk. His were the diseased, homeless, persecuted, starving dregs of society, drowning

Romanticism and Costumbrismo

35

in superstition, and lacking all dignity. On the other hand, much of his formal portraiture was done precisely for wealthy patrons.

And though Picasso’s subjects were never aristocrats, neither did he probe life’s ghastly truths — with the sole, monumental exception of Guernica. That one invaluable piece was Picasso’s answer to Goya’s entire series, The Horrors of War. But mostly Picasso’s depictions were characterological. To deepen the probe, he infused them with allegory and myth. He used painting to excavate insights into the nature of humanness, that we might contemplate and celebrate it.

A Look at Four Paintings

Costumbrismo was different. It took up the experience of everyday people, and not with the critical penetration of Goya, or the mythic penetration of Picasso. Take, for example, the wounded sailor boy in Joaquín Sorolla’s And They Still Say Fish Are Expensive! (figure 2.a). It’s very large, in the Prado, and dates from 1894. So it comes during late Romanticism, which itself both came late to Spain and lasted longer. Even more correctly, Romanticism never came and never left, for Spain has always been romantic.

Here the background story is not one we would anticipate from familiarity, say, with some romanticism of the French school, of large armies clashing, with an outcome that dramatically turns the grand flow of history into a different channel. It is the story of poverty forcing an innocent youth to take up a dangerous occupa-tion, deep sea fishing. He doesn’t choose his risks; they are thrust upon him. And when an accident threatens his life, no doctor, but other sailors, untrained in medi-cine, come like angels to his side. The halo of one is suggested by the round top of the light blue cask, of the other by his own gleaming head. In a scene alluding in two ways to the Pietà, by means of one man’s blue jacket, and the pallid body of the boy, they mercifully provide for him in the absolute worst of conditions, below decks in the bilge of a fishing boat, though the bucket on the charcoal stove, with white bandages around, does reveal an awareness of sterilization. We can’t see the boy’s wounds, but the empathically rendered expressions on the older men’s faces tell us the prognosis is probably death. His helpers’ looks are wrought with com-passion, despite their essential helplessness to avert the inevitable.

So this artist who, as a true Romantic, would elicit the viewer’s compassion, finds he can do so more effectively with the tale of a single, fate-struck boy than with bodies piled up on a battlefield. He also succeeds by signaling to us, the viewers, how we should feel by showing on the helpers’ faces expressions that are exquisite, not garish or extreme. Humans take their cues from the emotionality of others. This is what facial expressions evolved to do in human sociality. So, where some better-known French Romantic painters sometimes tried to overwhelm us, the Spanish painter draws us in psychologically, and achieves a deeper effect.


36

Sorolla works his psychological magic again in the piece entitled, with decep-tive blandness, Figures Beneath an Arbor (figure 2.b). A close look at the young man’s face reveals he is smiling. Now, it is a subtle and talented artist who, without showing the front of the face, can still leave the clear impression of a smile. Look also at the expressions on the faces of the two young women. They glance up from their work with flowers to listen to the news of the day. Sorolla enables us to see, through their glances and demeanor, that they are well acquainted with the man. But we also perceive that the relationship is not amorous. A shallow romanticism might have been content to feature romance, and Sorolla had his chance. But isn’t it more engrossing for us to have to puzzle over what the relationships might be, rather than be presented with a mere cliché?

Sorolla presents a range of provocative juxtapositions that recall those ex-ploited in Moorish gardens as discussed in chapter 1: dappled light and shade, fresh air and enclosure, openness and intimacy, and a class hierarchy known from the dusky servant, almost out of the picture, holding the baby. The arbor gives the people a protected outdoor room, while the horse implies easy passage from within the domestic precinct out to the wider world. We see a refuge of domesticity. In it we are shown safety, resources, and helpers. Sorolla makes us yearn to participate in such an ambience of placid routine and delight.

Consider also the work called Crepúsculo, meaning “Last Light” by Rafael Romero Barros, in the Museum of Fine Arts of Córdoba (figure 2.c). It features the late, transitional time of day much favored by the costumbristas. It is moody, gloomy, evocative, mysterious, poetic, sheltering, and, at the same time, threatening.

In a word, the crepuscular late evening is romantic. In a sense it could be a rural river in many parts of the world. But that it is Spanish is revealed in the architecture of the cortijo, the little farm house. It has a crenelated tower — a watchtower, capable of being defended while locals take refuge within. It evokes the once almost constant threat of Moorish raiding parties. Farms this isolated are still almost non-existent in southern Spain. For safety the people clustered in villages.

Another feature concerns the little groups of people we spy. In the lower left, three women gather laundry, collectivity being valued by costumbrismo as much as individualism was. Far off by the cortijo wall a woman and girl tend their cow at the trough, while a man walks toward an idle cart. The figures are all miniscule and indistinct. This is because the painting is not especially about them. They are not protagonists. They are habitués of a vicinity, engaged in subsistence routines link-ing them intimately and perpetually to the landscape. Thematically, costumbrismo treats the unity of people-in-place.

My last example is Gathering Seaweed on the Banks of the Berbés, Vigo, by Juan Martínez Abades, in the Carmen Thyssen Museum of Málaga (figure 2.d). Vigo is on the coast of Galicia, in northwest Spain, and seaweed is used as fertilizer. Here the people are definitely the subject, with intimations of private domestic


37

mysteries suggested throughout. A series of dark arches passes on to whatever lies within, and we can’t help wondering just what that might be. On the second story, the question of what’s behind the doors also piques our curiosity. They give a deeper mystique to what at first looks like all is plain and right before us. The painting’s overall composition is a V, leading our eye deep into the village interior. But the vortex is blocked by the dark red shed, and the implied question of what lies beyond becomes tantalizing.

We’ll never get inside this village, or the lives of its people. But the painter allows us to see them at their tasks. The women’s world is foregrounded, as they gather and pile seaweed. All that’s missing are the acrid saltwater smells. The man’s world is indicated by the boats, with several fishermen merely suggested. This is Galicia, where the rains are prodigious, and a gray mist hovers over all. Everything technological is ancient. If social organization is based on the mode of production, such a village would have looked very similar five hundred, a thousand, or two thousand years ago. Although these people can only earn their living through hard manual labor, a romantic riposte to industrialization is implied: Here, there is no unemployment; everyone automatically has a job and gets their sustenance from it.

Costumbrismo finds its protagonists in the folk, not the upper classes. It cele-brates the traditional pastimes, be they mournful, gainful, or celebratory. As with Romanticism in general, it draws on mood, intuition, sentiment, nostalgia, sol-itude, community, and place to offer an alternative to the terminal disruptions, wrought by industrialization, of traditional life-ways and values. Costumbrismo is one indication that Spain itself is romantic; though in no way does appreciating this impose a false template on ill-fitting cultural features. In Gathering Seaweed, after all, the people are obviously poor. Why should it be considered condescending to acknowledge that they also are picturesque? Next, I’ll offer a couple of additional illustrative cases of Spanish Romanticism, after giving the opposing view its due.

Some Do Object!

There are Spaniards who take a different view. They say the romantic view was imposed on Spain in the nineteenth century by nostalgic, starry-eyed visitors from northern cultures, whose own lifeways had been warped beyond recognition by the tortures of industrialization. These visitors yearned for what they had lost, and seemed to find it in Spain. But there is nothing, say the opponents of the roman-tic view, that ignorant, oppressed, impoverished people think is at all romantic about their own dreadful situation. While most Spaniards are not wholly averse to capitalizing on the romantic side of their heritage, many also resent being seen as nothing more.

Thus, there is no Spaniard for whom the Civil War of the 1930s was at all romantic in a Panglossian sense. Nor are there any who believe their nineteenth


38

century ancestors would rather have appeared quaint to foreign travelers than to have had enough to eat. However, this misses the point of what romanticism really is. It is not a blind idealization, and not a superficial whitewashing. It’s a view of reality driven not by cognition but by emotionality and intuition. So in this more sophisticated sense, like it or not, there is something romantic about oppression. It’s intense. But acknowledging this is a far cry from appraising it as good.

Is Spain Romantic?

Looking for aspects of romanticism native to Spain is like looking for dia-monds at Tiffany’s. What were the Moorish gardens of Córdoba, Seville, and Granada if not a nostalgic reprise of the ideal gardens of Damascus — and those of the originary ideal in Eden? Who was the greatest of all medieval warriors, El Cid Campeador, if not a hero in a great epic poem as well as a real commander? What is the Siglo de Oro, the “Century of Gold” of Spanish literature, if not a harkening to the Golden Age of perfection first posited by the Greek poet Hesiod in Homer’s time? If the overall European aesthetic movement known as Romanticism originated in Germany, and the Germans took inspiration from the Quixote, it can only mean the Quixote harbors ro-manticism in its pages. And if the Spanish traits and tendencies considered romantic have no known point at which they began, then they are timeless; they are transcendent, part of the character of Spanish being, as intrinsic to Spanishness as the Sierra Morena.

What are smugglers evading taxes, toreros killing bulls, and flamencos pour-ing out their personal anguish if not romantic folk heroes? Don Quixote champions honor as his ideal. Many gypsies have lived on the bohemian margins of society, romantically unbound by standard conventions. Visitors do explore the ruins of graceful and elegant Moorish palaces; they do cross dry, rugged, and scenic moun-tain ranges; they do encounter candle-lit religious processions, narrow winding streets, and compact old villages of mud and stone. We can even examine a case of romanticism in action.

Ronda Romántica

The three-day festival called “Ronda Romántica” was publicized well in advance by an attractive color booklet full of photos of previous celebrations, announce-ments of the various events, and background information. I wanted to get particu-lar things on my calendar, so I looked for dates, times, and places. There weren’t any. The festival program did not say when or where performances would take


39

place. About a day before things were to get under way that information came by internet. The booklet said only that things would happen during a certain two-week period. When the time and place of one reenactment became known, it had already taken place. I discussed this with a Spanish friend who was equally baffled. It seemed the program existed to give the organizers a chance to have their say, but not to communicate what attendees needed in order to be in the right place at the right time.

One of the main events was a historical reenactment (figure 2.e). An aroused and defiant crowd, in something like traditional villagers’ garb, gathers before the door of the church. In the old days, crowds always gathered at the church because that’s where the open plaza was. Someone is declaiming on behalf of armed resistance, when suddenly a squad of uniformed French soldiers rushes into place before the crowd. The heroic populace repulses them, and celebrates with outdoor games. Children skip rope and use blankets to toss dolls into the air. But soon the invaders rally and return. Their long rifles are already primed, they take up a line, aim at the helpless crowd, and the captain bellows, “Tirez!” There is a deafening explosion of gunpowder, a great cloud of white smoke, and suddenly six or eight villagers armed with pitchforks lie dead or gravely wound-ed. Having the upper hand, the soldiers line up the remaining villagers against the wall, and murder them.

Is it merely melodrama? As I watched this reenactment, as part of Ronda Ro-mántica in 2016, I did not react as though I thought it was nothing but a sappy show. Somewhat to my own surprise, several things brought out my true com-passion for the people. I knew of Goya’s painting The Third of May, 1808, which depicts just such a massacre in Madrid. I knew that during the Peninsular War Spanish peasants and guerrillas had indeed played key roles in harassing and ex-pelling from Spain the armies of Napoleon. And any repudiation of tyranny will always stir my deepest sympathies.

Still in all, despite the valid emotional impact of this reenactment, it calls up certain historical ironies. First, Napoleon mistakenly thought, or at least hoped, the Spanish populace would welcome his reforms, which he brought fresh from the French Revolution. These included things much needed in Spain: the redis-tribution of lands wrested from the church, and universal rights guaranteed by a constitution. But the Spanish people proved oddly unreceptive. To humiliation by a godless foreign invader they preferred the monarchical tyranny they were accustomed to, and fought against Napoleon. Second, without the armies of the Duke of Wellington to help the people, the Spanish resistance might well not have succeeded, at least until many more years had passed. Third, and most telling, although the reenactment celebrated bravery, independence, and defiance, it did not celebrate victory. The villagers were massacred. We could of course admire them for their forbearance; but wouldn’t we rather also admire them for having somehow prevailed?


40

The Irony of Celebrating Defeat

I wondered if there wasn’t something particularly Spanish in holding victimiza-tion up for reenactment. It seems deeply ironic that what was celebrated was only pathos, and not an eventual victory. But then, from the romantic point of view, the highest goal is feeling per se, the intensities of struggle, heroism, and endurance. Yes, in the historical event, the French were eventually expelled from Spain. But what Spain got for its trouble was the restoration of the Spanish monarchy, abjectly corrupt and inept.

Why in Spain was there no salutary counterpart to Giuseppe Garibaldi? No Victor Emmanuel around whom the center might hold, that the gyre might cease to widen? The answer lies in Spanish provincialism, intensely and anciently re-gionalistic, one of the very things that also makes Spain inveterately romantic. Romanticism valorizes the autochthonous identity ensuing from locale; but at the same time extreme localization works against the unification necessary to achieve overall stability and power.

The reenactment I’ve just discussed, of the brave resistance by the people, was but one act in a festival featuring many things Spaniards see as romantic. To open the fiesta they put on a charming little drama about an English traveler, one of those who established the “Path of the English” from Gibraltar into the Serra-nía de Ronda. Several such travelers wrote accounts that duly recognized what was romantic about Andalucía. On a much-photographed wall in the old city, the Ronda city government has put up, in colorful tiles, a large depiction of old Ronda surrounded by excerpts in several languages from these travel accounts. With this wall as background, twenty-five rider-reenactors posed in September of 2016 before they rode out of Ronda for five days toward Gibraltar to commemorate and retrace the old route of the English.

As I know from having lived in sight of this wall for four months, few of the touristic photographers bother to read the excerpts. To them just the idea that the representation is there seems sufficiently appealing. Ironically, if they did read them, they would not find the quotations themselves particularly poignant or po-etic. In fact, they strike us as rather vacuous. This illustrates a recurring theme I’ll discuss below. The form is present; there are quotations highlighted on the wall. But the space isn’t filled with much of any real substance.

Dressing for Romanticism

The most romantic feature of the festival was that thousands of Andalusians came dressed as nineteenth century bandits, smugglers, horse traders, gypsies, and dancers. Many people own these costumes, and happily don them at the slightest provocation. The ones for the ladies especially can be costly — not to mention

Figures/Figuras

133

Figura 2.c. Crepúsculo, 1890. Rafael Romero

Barros. Colección Estable del Museo de

Bellas Artes, Córdoba. Este obra ejemplifica la

absorción romántica con la identificación inherente de

los paisanos y el paisaje. Utilizada con permiso.

Figure 2.c. Crepúsculo, 1890. Rafael Romero

Barros. Permanent collection of the Museum

of Fine Arts, Córdoba. This work exemplifies the romantic absorption with the inherent identification

of peasants and locale. Used with permission.

Figure 2.d. Gathering Seaweed on the Banks of the Berbés, Vigo, 1892. Juan Martínez Abades. Oil on canvas 41 × 76 cm. © Collection of Carmen Thyssen-Bornemisza on loan to the Carmen Thyssen Museum, Málaga. Used with permission.

Figura 2.d. Recogida de algas en la ribera del Berbés, Vigo, 1892. Juan Martínez Abades. Óleo sobre lienzo de 41 × 76 cm. © Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen, Málaga.

Utilizada con permiso.


134

Figure 2.f. Enactment of a tragic death and burial, during the festival “Ronda Romántica”, May, 2016. Photo by the author.

Figura 2.f. Promulgación de una trágica muerte y un entierro, durante el festival Ronda Romántica, en mayo de 2016. Foto del autor.

Figure 2.e. Reenactment of a massacre, staged during the festival “Ronda Romántica”, May, 2016, on the steps of the Church of Our Lady of Mercy, Ronda. Photo by the author.

Figura 2.e. Representación de una masacre, llevada a cabo durante la fiesta Ronda Romántica, en mayo de 2016, en los escalones de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, Ronda. Foto del autor.

165

2Romanticismo y costumbrismo

Quienes visitan España habrán oído hablar sobre la reputación romántica de ese país. Pero esos visitantes pueden preguntarse lo que esto significa, de qué sirve saberlo, qué evidencia se puede encontrar para decirlo y hasta qué punto los mis-mos españoles piensan de esa manera. Este capítulo considera dicho asunto y es el más largo porque se aproxima al Romanticismo desde múltiples dimensiones interrelacionadas. De lo que aquí no hablamos es de lo romántico en el sentido de una escapada romántica. Primero, introduzco el maravilloso género de la pintura denominado costumbrismo. Luego, indago sobre el carácter único de este caso de romanticismo y encuentro evidencia en varias instancias. Una es la fiesta llamada Ronda Romántica. La otra es un patrón de la vida cotidiana hasta ahora inadverti-do. Enlazo el Romanticismo de España con el movimiento estético internacional del siglo xix denominado Romanticismo y, finalmente, ofrezco una explicación sobre por qué el costumbrismo, con el cual empezamos, que es poco conocido tanto dentro como fuera de España. La estética romántica alemana buscó evocar un estado de ánimo o de conciencia que denominó lo sublime, una amalgama de belleza y terror. Lo sublime radicaba en la tensión entre atracción poderosa y repulsión sentidas simultáneamente, enfatizando no el pensamiento, sino el sen-timiento (figura 8). En los Estados Unidos, se piensa en las escuelas de pintura White Mountain, Hudson River y Rocky Mountain, lugares que antes parecían solamente remotos y solitarios por su ausencia de contacto humano, ahora son revalorizados por sus colores, formas, líneas interesantes de montañas y su hábitat para otros seres vivientes.

Siete llaves a la cultura española

166

¿Una laguna en el archivo español?

Dos de las luminarias de la pintura española exaltadas con justicia son Francisco de Goya y Pablo Picasso. Admiramos a Goya, quien trabajó en los albores del si-glo xix, no solo por sus sugerentes retratos de la realeza española y sus bocetos his-tóricamente cruciales de las corridas, sino también por sus escabrosas evocaciones de la malevolencia. El artista ahondó en este lado oscuro de la naturaleza humana a través de brujas, un escuadrón de ejecución sin rostro en tiempos de guerra y un dios voraz que desgarra a sus propios hijos con sus colmillos.

Picasso apareció un siglo más tarde. Fue prolífico durante más de la mitad del siglo xx, y nos encanta por su forma juguetona de plasmar el carácter del retratado. Él mismo inventó los medios que usaría para lograr esto: primitivismo y cubismo. Estas fueron técnicas y visiones de la realidad radicalmente novedosas. Además, Picasso fue admirablemente fiel a sí mismo; nunca produjo algo simplemente por-que tenía un mecenas listo para pagar.

Pero hay un problema. ¿Qué hay entre Goya y Picasso, si es que hay algo? En lo que respecta a la mayoría de historiadores del arte, estos dos gigantes figuran como sujetalibros entre los cuales el estante del arte español permanece vacío y triste. Como las fuentes son silenciosas, tenemos la impresión de que entre la ca-tástrofe de la decadencia de la realeza que Goya pinta y el renacimiento del autén-tico espíritu humano que traza Picasso, no yace nada sino una ausencia desoladora.

Por eso, fue entonces con un sentimiento creciente de sorpresa y gozo que descubrí recientemente un género de pintura del que nunca antes había oído hablar: el costumbrismo, que significa “perteneciente a costumbres locales”. Lo descubrí mientras exploraba los museos de Andalucía, Madrid y Zaragoza. Entonces me di cuenta de que, lejos de ser un cero a la izquierda, la pintura española del siglo xix rebosaba talento artístico. Pero quizá mi ignorancia pueda ser perdonada, pues no hay un solo libro sobre el género. Tampoco hay ninguno sobre los artistas in-dividuales, con la única excepción de Joaquín Sorolla. Si los piden en la tienda del museo, se irán con las manos vacías. Si buscan esos libros en catálogos su recompensa será la frustración. El género permanece ampliamente desconocido y poco apreciado. Sería interesante considerar, al concluir este capítulo, la razón de este estado de cosas. Por ahora diré solamente que no se debe a que ese arte en sí mismo carezca de valor.

Costumbrismo

El costumbrismo, que se refiere a las costumbres y maneras locales de España, tomó como tema propio las formas de vida de la gente común, tanto urbana como rural. Se expresó en la pintura y en la literatura, abordando muchos temas que Goya, Picasso y sus pares rechazaban. Si bien Goya también había pintado gente

Romanticismo y costumbrismo

167

corriente, sus personajes no eran exactamente comunes. Eran los enfermos, sin casa, perseguidos, la escoria hambrienta de la sociedad, ahogada en superstición y carente de toda dignidad. Por otro lado, la mayor parte de su labor formal de retra-tista fue realizada precisamente para mecenas ricos.

Y, si bien los personajes de Picasso nunca fueron aristócratas, su arte tampoco sondeó las verdades espantosas de la vida, con la única y monumental excepción de Guernica. Esa pieza de valor incalculable fue la respuesta de Picasso a toda la serie de Goya titulada Los horrores de la guerra. Pero la mayoría de las pinturas de Picasso fueron caracterológicas. Para profundizar la exploración, las dotó de alegoría y mito. El artista usó la pintura para excavar perspectivas de la naturaleza de la humanidad que podemos contemplar y celebrar.

Una mirada a cuatro pinturas

El costumbrismo fue diferente. Se encargó de la experiencia de la gente del día a día, y no con la penetración crítica de Goya o la mítica de Picasso. Tomen como ejemplo el marinerito herido de ¡Aún dicen que el pescado es caro! de Joaquín Sorolla (figura 2.a). Es muy grande, está en el Prado y data de 1884. Se inscribe, pues, en el Romanticismo tardío, el cual llegó tarde a España y a su vez fue el que más duró. Incluso, dicho más correctamente, el Romanticismo nunca vino y nunca se fue, porque España siempre ha sido romántica.

Aquí la historia de fondo no es una que anticiparíamos por su familiaridad, como es el caso de algunas manifestaciones del Romanticismo de la escuela fran-cesa, en las que se ven grandes ejércitos enfrentándose, con un resultado que en-cauza de forma dramática el gran flujo de la historia hacia un canal diferente. Esta, en cambio, es la historia de la pobreza que exige que un joven inocente se encargue de un oficio peligroso: la pesca de altura. Él no elige esos riesgos; ellos se le im-ponen. Y cuando un accidente amenaza su vida, no un doctor, sino otros marineros sin experiencia en medicina vienen como ángeles a su lado. La aureola de uno es sugerida por la tapa redonda del tonel azul claro; la del otro, por su propia cabeza brillante. En una escena aludiendo en dos maneras a la Pietà, por la chaqueta azul de uno de los hombres y el cuerpo pálido del muchacho, ellos velan por el niño en absolutamente las peores condiciones posibles, bajo las cubiertas en el pantoque de un barco pesquero, si bien el cubo sobre la estufa de carbón, con vendas blan-cas alrededor, muestra un conocimiento de la esterilización. No podemos ver las heridas del niño, pero las expresiones en el rostro de los hombres mayores, repre-sentadas con empatía, nos dicen que el pronóstico probablemente es la muerte. Las miradas de quienes lo ayudan desbordan compasión, a pesar de su esencial incapacidad de conjurar lo inevitable.

De manera que este artista, que, como un verdadero romántico, suscitaría la compasión del espectador, descubre que puede hacerlo de forma más efectiva por


168

medio de la historia de un solo niño azotado por el destino que con cuerpos apila-dos en un campo de batalla.

Lo logra, además, al mostrar las expresiones exquisitas, no estridentes ni ex-tremas, de quienes ayudan al niño, indicándonos así a nosotros, los espectadores, cómo nos debemos sentir. Los seres humanos tomamos nota de las emociones de los otros. Para lograr esto en la sociedad humana, fue por lo que las expresiones faciales evolucionaron. Así que, allí donde algunos reconocidos pintores román-ticos franceses muchas veces intentan sobrecogernos, el pintor español nos lleva a profundizar en la psicología y de esa manera consigue un efecto más profundo.

Sorolla pone en práctica de nuevo su magia psicológica en la pieza titulada, con suavidad engañosa, Figuras bajo un emparrado (figura 2.b). Una mirada cuidadosa al rostro del hombre joven revela que está sonriendo. Ahora bien, es un artista sutil y talentoso el que, sin mostrar el rostro de frente, aún puede dejar la impresión clara de una sonrisa. Noten también las expresiones en el rostro de las dos mujeres jóvenes. Miran hacia arriba desde sus floreros para oír las noticias del día. Sorolla nos permite ver, a través de sus miradas y de su compor-tamiento, que conocen bien al hombre. Pero también percibimos que la relación no es amorosa. Un Romanticismo trivial hubiera podido contentarse con trazar el romance, y Sorolla tuvo la oportunidad de hacerlo. Pero ¿no es acaso más absor-bente tener que indagar sobre la naturaleza de la relación, en vez de presenciar un mero cliché?

Sorolla presenta un abanico de yuxtaposiciones provocativas que evocan aquellas explotadas en los jardines hispanoárabes, tal como se discutieron en el capítulo 1: luz moteada y sombra, aire fresco y encierro, apertura e intimidad y una jerarquía de clase que se hace patente en el siervo de tez morena, quien está casi al margen del cuadro sosteniendo al bebé. El emparrado dota a los personajes de una habitación exterior protegida, mientras que el caballo sugiere la facilidad del paso desde el interior del precinto doméstico al mundo de afuera. Vemos, pues, un refugio doméstico. En él presenciamos seguridad, recursos y ayudantes. Sorolla hace que deseemos participar en semejante atmósfera de sosegada rutina y deleite.

Consideren también la obra titulada Crepúsculo, de Rafael Romero Barros, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Córdoba (figura 2.c). Este cuadro muestra la hora de transición del día a la noche ampliamente preferida por los costumbris-tas. La pintura es sombría, melancólica, evocativa, transitoria, misteriosa, poética, acogedora y amenazante.

En una palabra, la atmósfera crepuscular es romántica. En un sentido este po-dría ser un río rural en muchas partes del mundo. Pero que es español nos lo revela la arquitectura del cortijo, la hacienda pequeña. Tiene una torre almenada –una torre de vigilancia, capaz de ser defendida mientras los locales se refugian en su interior–. Evoca la amenaza otrora casi constante de las redadas islámicas. Ha-ciendas así de aisladas son casi inexistentes en el sur de España. Por seguridad, las personas se agrupaban en pueblos.


169

Otra característica tiene que ver con el pequeño grupo de personas que espia-mos. En el costado inferior izquierdo, tres mujeres recogen ropa. La colectividad fue valorada por el costumbrismo tanto como lo fue el individualismo. En la dis-tancia, cerca de la muralla del cortijo, una mujer y una niña llevan su vaca al abre-vadero, mientras un hombre camina hacia una carreta desocupada. Las figuras son todas minúsculas e indistintas. Esto se debe a que la pintura no es especialmente sobre ellas. Ellas no son protagonistas, sino asiduas de una vecindad, inmersas en rutinas de subsistencia que las unen de forma íntima y perpetua al paisaje. El cos-tumbrismo aborda la unidad de las personas ocupando un lugar.

Mi último ejemplo es Recogida de algas en la ribera del Berbés, Vigo, de Juan Martínez Abades, expuesto en el Museo Carmen Thyssen de Málaga (figura 2.d). Vigo está ubicado en la costa de Galicia, en el noroeste de España, donde las algas son fertilizantes. Aquí la gente es definitivamente el tema, con insinuaciones de los misterios de la vida privada del ámbito doméstico sugeridas en toda la obra. Una serie de arcos sombríos ofrecen el paso a lo que sea que haya dentro, y no podemos evitar preguntarnos ¿qué es eso exactamente? En el segundo piso, lo que hay detrás de la puerta también despierta nuestra curiosidad. Estas imágenes dotan de una mística más profunda a aquello que, a primera vista, parece corriente y obvio. La composición, en su totalidad, describe una V, guiando nuestra mirada hacia el interior del pueblo. Pero la casita pintada de rojo oscuro bloquea el vórti-ce, y la pregunta implícita por lo que hay más allá se vuelve entonces seductora.

Nunca tendremos acceso a este pueblo o a las vidas de estas personas. Pero el pintor nos deja verlas en sus labores. El mundo de las mujeres que recogen y apilan algas se destaca. Lo único que falta son los olores agrios del agua salada. El mundo de los hombres es señalado por los botes, con varios marineros mera-mente sugeridos. Esta es Galicia, donde las lluvias son prodigiosas y una neblina gris lo cubre todo. Todo lo tecnológico es antiguo. Si la organización social se basa en los modos de producción, este pueblo se hubiera visto muy parecido hace quinientos, mil o dos mil años. Si bien estas personas se ganan la vida por medio de una labor manual ardua, una respuesta romántica a la industrialización está implicada: aquí no hay desempleo; todos automáticamente tienen trabajo y reciben su sustento por él.

El costumbrismo encuentra a sus protagonistas en lo popular, no en las clases altas. Este género celebra los pasatiempos tradicionales, ya sean estos de duelo, de lucro o de celebración. Como en el caso del romanticismo en general, el costum-brismo encuentra inspiración en el estado de ánimo, la intuición, el sentimiento, la nostalgia, la soledad, la comunidad y el lugar, para ofrecer una alternativa a las perturbaciones irremediables que la industrialización introdujo en las formas de vida y los valores tradicionales. El costumbrismo es una indicación de que España es en sí misma romántica; sin que de ninguna manera apreciar esto imponga un modelo falso sobre características culturales desfavorables. En Recogida de algas, después de todo, las personas son obviamente pobres. ¿Por qué se ha de considerar


170

condescendiente reconocer que también son pintorescas? A continuación, ofrezco un par de casos ilustrativos adicionales del Romanticismo español, no sin antes darle a la visión opuesta la importancia que se merece.

¡Hay quienes objetan!

Algunos españoles tienen una visión diferente. Aseguran que la visión romántica fue impuesta en España en el siglo xix por visitantes nostálgicos y soñadores de culturas nórdicas, cuyas propias formas de vida habían sido transformadas por las torturas de la industrialización hasta llegar a ser irreconocibles. Estos visitantes an-helaban lo que habían perdido, y parecían encontrarlo en España. Pero quienes se oponen a la visión romántica afirman que no hay nada en su terrible situación que el pueblo ignorante, oprimido y empobrecido pueda reconocer como remotamente romántico. Mientras que la mayoría de españoles no son del todo reacios a sacar jugo del lado romántico de su legado, muchos también resienten el hecho de no ser percibidos como nada más que eso.

Ningún español piensa que la Guerra Civil de los años treinta fue en lo más mínimo romántica en un sentido panglosiano. Tampoco hay quienes piensen que sus ancestros decimonónicos hubieran preferido lucir pintorescos ante los viajeros extranjeros que haber tenido suficiente para comer. Sin embargo, esto es perder de vista lo que el Romanticismo realmente es. No se trata de una idealización ciega ni de un encubrimiento superficial. Es una visión de la realidad motivada no por el conocimiento, sino por la emocionalidad y la intuición. Así, en este sentido más sofisticado, gústenos o no, la opresión tiene algo de romántico. Es intensa. Pero decir esto se encuentra muy lejos de significar que, por eso, sea buena.

¿Es España romántica?

Buscar aspectos del Romanticismo que sean nativos de España es como buscar diamantes en Tiffany’s. ¿Qué fueron los jardines musulmanes de Córdoba, Sevi-lla y Granada sino una réplica nostálgica de los jardines ideales de Damasco –y aquellos del ideal originario en el edén–? ¿Qué fue el más grande de los guerreros medievales, el Cid Campeador, sino el héroe de un poema épico extraordinario a la vez que un verdadero líder? ¿Qué fue el Siglo de Oro de la literatura española sino una traza de la edad de oro de la perfección introducida por primera vez en los tiempos de Homero por el poeta griego Hesíodo? Si el movimiento estético eu-ropeo conocido como Romanticismo se originó en su totalidad en Alemania, y los alemanes se inspiraron en el Quijote, eso solo puede significar que el Quijote alber-ga el romance en sus páginas. Y si los rasgos y tendencias españolas consideradas románticas no tienen un punto de partida conocido, entonces son intemporales.


171

Son trascendentales, parte del carácter del ser español, tan intrínseco a la españo-lidad como Sierra Morena.

¿Qué son, sino héroes populares, los contrabandistas que evaden impuestos, los toreros que matan toros y los flamencos que vierten en su arte su angustia perso-nal? Don Quijote privilegia el honor como su ideal. Muchos gitanos han vivido en los márgenes bohemios de la sociedad, románticamente desatados de las conven-ciones corrientes. Los visitantes sí exploran las ruinas de palacios hispanoárabes delectables y elegantes; sí atraviesan cordilleras secas, ásperas y espectaculares; sí encuentran procesiones religiosas a la luz de las velas, calles estrechas y sinuosas, y antiguos pueblos compactos de lodo y piedra. Podríamos incluso examinar un caso de romanticismo en acción.

Ronda Romántica

El festival de tres días denominado Ronda Romántica fue anunciado con bastante tiempo de antelación por un folleto colorido lleno de fotos de celebraciones ante-riores, anuncios de varios eventos e información general. Con el objetivo de anotar algo específico en mi calendario, revisé las fechas, horas y lugares. No había nada. El programa del festival no decía nada sobre cuándo y dónde tendrían lugar las pre-sentaciones. El folleto decía únicamente que habría actividades durante un cierto período de dos semanas. En el momento en que la hora y el lugar de alguna repre-sentación eran anunciados, esta ya había pasado. Hablé sobre esto con un amigo español que también estaba desconcertado. Parecía que el programa existiera para dar a los organizadores la oportunidad de expresarse, pero no para comunicar lo que el visitante necesitaba saber para estar en el lugar correcto a la hora correcta.

Uno de los eventos principales fue una representación histórica (figura 2.e). Una multitud excitada y desafiante se reúne frente a la puerta de la iglesia en lo que parece ser el atuendo tradicional de los lugareños. En el pasado, las multitudes solían reunirse en frente de la iglesia porque allí estaba la plaza. Alguien declama en nombre de la asistencia armada cuando de repente un escuadrón de soldados uniformados france-ses irrumpe en el lugar ante la mirada de la multitud. El pueblo heroico los rechaza y celebra con juegos al aire libre. Los niños saltan a la comba y usan las sábanas como trampolines para lanzar muñecos al aire. Pero pronto los invasores se reúnen y regre-san. Sus largos rifles están ya cargados. Los soldados forman una hilera, se dirigen a la multitud, y el capitán grita: “Tirez!”. Se oye una explosión de pólvora ensordecedora, una inmensa nube de humo blanco se levanta, y de repente seis u ocho lugareños armados de horcas yacen muertos o gravemente heridos. Aprovechando su superiori-dad, los soldados ponen a los demás lugareños en línea contra la pared y los asesinan.

¿Es esto meramente melodrama? Mientras veía esta representación, como par-te de la Ronda Romántica en 2016, no reaccioné como si pensara que no se trataba sino de un espectáculo sensiblero. De alguna manera, para mi propia sorpresa,


172

muchas cosas hicieron brotar mi auténtica compasión hacia esas personas. Co-nocía la pintura de Goya El tres de mayo de 1808, la cual muestra una masacre como esa en Madrid. Sabía que, durante la guerra peninsular, las guerrillas y los campesinos españoles habían jugado un papel fundamental en el hostigamiento y la expulsión de España de los ejércitos de Napoleón. Y cualquier forma de repudio a la tiranía despertará siempre mis más profundas simpatías.

Y, sin embargo, a pesar del impacto emocional auténtico que esta representación produce, ella trae a colación ciertas ironías históricas. Primero, Napoleón pensó erra-damente que el pueblo español acogería sus reformas, extraídas de la reciente Re-volución francesa. O al menos eso deseó. Estas incluían cambios que España pedía a gritos: la redistribución de las tierras que le habían sido arrebatadas por la Iglesia y derechos universales garantizados por una constitución. Pero el pueblo español demostró ser extrañamente poco receptivo. A la humillación por parte de un invasor extranjero sin dios, prefirieron la tiranía monárquica a la que estaban acostumbrados, por lo cual lucharon contra Napoleón. En segundo lugar, sin la ayuda de los ejércitos del duque de Wellington, la resistencia española bien habría podido fracasar, o al me-nos no tener éxito sino hasta años después. Tercero (y esto es lo más significativo), si bien la representación celebraba la valentía, la independencia y la resistencia, no celebraba la victoria. Los lugareños fueron masacrados. Podríamos, por supuesto, admirarlos por su aguante; pero ¿no los admiraremos también por haber ganado de alguna manera? Podríamos, por supuesto, admirarlos por su paciencia; pero ¿no preferiríamos también admirarlos de alguna manera por su prevalencia?

La ironía de celebrar la derrota

Me preguntaba si no había algo particularmente español en esa puesta en escena de la victimización. Parece profundamente irónico que lo que se celebraba sea solo la aflicción y no una victoria eventual. Sin embargo, desde el punto de vista romántico, la meta más alta es el sentimiento, la intensidad de la lucha, el heroís-mo, la resiliencia. Sí, tal como está consignado en la historia, los franceses fueron expulsados de España. Pero lo que España consiguió a cambio de su esfuerzo fue la restauración de la monarquía absoluta española, abyectamente corrupta e inepta.

¿Por qué no hubo en España un equivalente a Giuseppe Garibaldi? ¿Por qué ningún Víctor Manuel que hiciera el papel de halconero –por tomar prestada una imagen del poeta William Butler Yeats– para controlar y enfocar los crecientes círculos del halcón a medida que las cosas se derrumban y el centro se deshace? La respuesta radica en el provincialismo español, intensa y arraigadamente regiona-lista, por lo demás una de las cosas que hacen de España un país inveteradamente romántico. El Romanticismo valora la identidad autóctona que resulta de lo local; pero al mismo tiempo la localización trabaja en contra de la unificación necesaria para lograr estabilidad y poder.

seven keys to spanish culture - sintesis.com · está prohibido, bajo las sanciones penales y el...

Documents