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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Guía para los alumnos del curso de Actividades ISUR ‐

Lic. Gonzalo Maldonado Ch. 2012

APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________

I. LA MÚSICA EN LA VIDA DEL HOMBRE

1. ORIGEN DE LA MÚSICA Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

El lugar y el momento en que nació la música es uno de los misterios de la historia, pero se cree que es tan remota como el hombre y que surgió como una necesidad del hombre de expresar sus estados y emociones por medio de una expresión sonora.

Se cree que la música y los instrumentos musicales aparecieron para imitar algunos sonidos de la naturaleza (canto de las aves, truenos, etc.) o para comunicarse con sus dioses por medio de sonidos distintos a su lenguaje en sus creencias religiosas

Estos sonidos los hacían con la voz y rústicos instrumentos por ejemplo para apaciguar la ira de los dioses o para alejar a los espíritus malignos cantaban, bailaban y hacían toques con instrumentos primitivos.

No se puede precisar cuando el hombre comenzó a elaborar estos accesorios, que en un principio sólo le permitieron producir ruidos y sonidos con un fin imitativo, mágica o ritual peo que después se fueron convirtiendo en el medio para realizar música.

La idea de construir un instrumento para producir sonidos empieza con los ruidos o sonidos que el hombre hace con su propio cuerpo: la voz, el silbido, el entrechocar de palmas, el golpe con los pies sobre el suelo y el golpe con las manos sobre el tórax, los muslos y en otras partes del cuerpo, son los primeros antecedentes de los instrumentos musicales.

2. ¿Qué es la música?

Se le define como el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo.

En occidente y en la china antigua, la música ha sido considerada una actividad estética desglosada de la vida cotidiana, es decir que existe como un fin en sí mismo, esto especialmente desde el renacimiento en el siglo XVI. En otras culturas y sociedades tiene una existencia funcional, es decir que existe como medio para otras actividades (sociales, religiosas, educativas, etc).

3. CLASES DE MÚSICA QUE PODEMOS HALLAR EN NUESTRO MEDIO

3.1. Música folklórica y tradicional es la música creada en las comunidades tradicionales, rurales o urbanas. Usualmente está asociada a la funcionalidad (se utilizan en ritos agrarios, sociales, educativos, etc.) y se les asigna un valor social muy alto pues de acuerdo a las diversas culturas contribuyen significativamente al bienestar de la comunidad que produce, practica y consume esta música.

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En ella también pueden considerarse las canciones de cuna, las canciones infantiles y la música popular de difusión comunitaria.

3.2. Música comercial y de esparcimiento es la música que se financia, distribuye y consume en los grandes circuitos de producción masiva de los medios de comunicación y grabación. Tiene sus orígenes tanto en la música folclórica tradicional como en la comercial y ha logrado labrar su propio espacio. Si bien su origen puede señalarse desde la aparición de la grabación y los medios masivos de comunicación, su existencia está condicionada a la respuesta del mercado, a la influencia de la tecnología y al acceso de los artistas a los medios de comunicación.

Es siempre posible que la música comercial se apoye en material folklórico o incluso académico, como sucede con arias de ópera comercializadas fuera de su contexto original.

3.3. Música académica. Se llama así a la música que requiere de academia para ser compuesta, interpretada y entendida. Al decir academia, se refiere a que hace falta cierta formación para poder oírla, mayor para poder interpretarla y más profunda todavía para poder componerla debido a los niveles de complejidad que presenta tanto técnicos como estéticos. No es fácil de escuchar ni de producir, requiere estudios de teoría, historia y cultura musical para poder gozarla a plenitud, pero ofrece la posibilidad de escuchar muchas veces la misma obra y descubrir una forma de sentido o de belleza diferente cada vez que se la escucha.

Esto garantiza que sea oída durante generaciones enteras sin producir cansancio ni hartazgo. Por sus niveles de exigencia en concentración, por su complejidad y por haber sido producida en la antigüedad por estamentos sociales privilegiados, se le considera erróneamente “difícil”, “aburrida”, “elitista” y “antigua”. Sin embargo si el oyente obtiene una adecuada guía para su comprensión, no solo gozará más, sino que desarrollará capacidad de concentración y análisis y apreciación artística. Incluso si decide cultivarla, encontrará una actividad grata, creativa y llena de interés para sus ratos de ocio o como alternativa profesional.

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II. EL CANTO

1. La música vocal y su desarrollo. Esta fue la primera música que se desarrollo en todas las culturas. Posteriormente, los instrumentos musicales se inventaron para imitar la voz humana o los sonidos de la naturaleza. En la música occidental su primera expresión, y una muy importante pues genero toda la evolución musical posterior, es el canto gregoriano.

2. Los tipos de voz. No todos poseemos los mismos tipos de voz. Generalmente ya sea entre hombres y mujeres, la voz se divide en aguda y grave. Según sea el género las voces pueden ser:

a) Soprano: es el registro agudo de la mujer. Es el tipo de voz más común entre las damas y el más agudo que produce la especie humana.

b) Contralto: es el registro bajo femenino.

c) Tenor: es el registro agudo masculino. Muchos papeles de galanes en ópera están compuestos para esta voz.

d) Bajo: es el registro grave masculino y el más profundo que se da en la humanidad.

3. La técnica belcantista. Es una técnica de canto por la cual se mejora la potencia y belleza de la voz. Consiste en usar los resonadores naturales de la cabeza y el pecho para proyectar un sonido más fuerte. También exige manipular los músculos de la boca y la garganta para producir un sonido más hermoso y controlar la respiración para que la emisión sea larga y de calidad. Es el tipo de técnica de canto que se requiere para cantar ópera y zarzuela.

4. El canto gregoriano. Es el origen no solo de la música vocal si no de la música occidental en general. El canto gregoriano, creado para el servicio divino, tuvo sus orígenes en las reminiscencias del canto judío de las sinagogas que fue adaptado por los primeros cristianos. Su característica fundamental es que todos cantan la misma melodía al mismo tiempo, representando la unidad de los cristianos.

El canto gregoriano demoró casi mil años (desde el primer siglo después de Cristo hasta el 1050 aproximadamente) en convertirse en el conjunto de cantos más grande de occidente que se cantaba en forma inalterable en todas las iglesias católicas. Su lengua es el latín, (porque después del griego, el latín fue la lengua oficial de la iglesia cuando esta se instauro en el imperio romano) y tiene una organización tan rigurosa que cada día del año se cantan cantos diferentes. Su uso fue dejándose de lado después de la reforma del Concilio Vaticano II que recomendó que se emplearan cantos en lenguas vernaculares y no en latín, el cual ya no entendían los modernos feligreses.

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ Otra característica fundamental del canto gregoriano es que carece de autores, en parte debido a que el tiempo ha perdido sus nombres y en parte porque siendo una música colectiva, tendía a suprimir la individualidad de un creador. Aunque ahora lo consideremos música de arte, académica o “culta”, debemos recordar que en su contexto original no tenía esas características. Era música funcional que servía para acompañar el rito religioso y favorecer la comunicación del hombre con la divinidad.

5. La polifonía sacra y profana. El canto monofónico (gregoriano) no podía permanecer inalterado por mucho tiempo aunque duro casi diez siglos su desarrollo. Pronto los compositores religiosos empezaron a experimentar y desarrollar la polifonía (el canto a varias voces) que alcanzo su esplendor a finales de la edad media y comienzos del renacimiento. Al comienzo eran composiciones eminentemente religiosas con texto de la Biblia o de los padres de la iglesia, pero luego jugaron con temáticas profanas como el amor, la belleza, el placer y desarrollaron formas cada vez más complejas. Así nacieron los motetes y misas, por un lado y los divertimentos, madrigales y romanzas por otro. Con el tiempo se desarrollarían las formas de cámara, como las canciones para voz y piano y las formas corales más representativas.

La polifonía es el aporte decisivo de la cultura occidental a la historia de la música. El hecho de que varias personas sean capaces de cantar melodías separadas y producir un resultado armonioso abrió nuevas posibilidades a los compositores. La polifonía tuvo un origen eminentemente religioso, pero luego se paso al ámbito profano, debido a que en el primero los compositores no tenían mucha libertad para escribir debido a las lógicas restricciones que imponía el rito. Como en la esfera profana tenían mayor libertad, pronto la música no religiosa empezó a desarrollarse con mayor riqueza y velocidad que la litúrgica.

Otra característica importante fue la aparición de los primeros compositores, pues al ser creaciones originales y empezar a considerárseles como seres inspirados por Dios para crear belleza, los artistas empezaron a firmar sus obras y a buscar originalidad y un sello propio. Ya no se creaba de manera uniforme sino que cada uno buscaba y encontraba su estilo.

Se cree que el primer compositor de la historia fue Leonin (S. XII) maestro de capilla de la catedral de Notre Dame en París. Otros compositores de polifonía temprana y avanzada fueron Franco de Colonia, Gilles Binchois, Adam de la Halle, Josquin des Pres y posteriormente Palestrina, Victoria y Morales.

6. El oratorio y otras formas sacras. Las artes escénicas empezaron a utilizar música cantada. Debemos recordar que durante la edad media, las únicas representaciones teatrales se realizaban en Navidad y Semana Santa para representar episodios de la vida de Cristo. A veces, en tales “belenes” “autos sacramentales” como se les llamaban se entonaban himnos, cantos de alabanza, o textos de narración, hasta que se extendió tanto el uso de la música que toda la representación era cantada. Una de las primeras formas fue el oratorio, que, con texto bíblico, narraba alguna historia del libro sagrado (natividad, la crucifixión, la historia de David, de Salomón, etc). El oratorio aparece en Italia, pero es el compositor alemán Geor Friedrich Haendel quien lo llevo a la cúspide. Uno de sus oratorios más famosos es EL MESIAS, que contiene el famoso ALELUYA.

Otro género religioso fue la misa. No debe confundirse con el rito en sí. La misa musical constaba de cinco partes a entonarse durante la celebración de la liturgia y eran: El Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus Benedictus y el Agnus Dei‐ . La misa alcanzó enorme desarrollo entre los siglos XV y XVIII y grandes compositores la historia como Bach, Mozart, Beethoven, Fauré y Rossini han escrito misas de enorme belleza. Con la reforma conciliar del siglo XX, se dispuso que el credo se rezara y no se cantara, que la misa se dijera en Latín, y que se abreviara la música dentro del rito. Por esa razón, en la actualidad ya no se interpreta misas musicales completas (como fueron originalmente escritas) en los servicios religiosos.

7. La ópera, opereta y zarzuela. Por supuesto, que también se produjeron versiones profanas para el teatro. Así nació la ópera que en un principio trato temas mitológicos, serios y de mucha gravedad y luego paso a servirse de temas cotidianos, cómicos y burlescos. La ópera nació en Florencia en casa de Vicenzo Galilei, el padre el famoso

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ Galileo, que fue un músico reputado en su época. A fines el siglo XVI, los artistas italianos deseaban reflotar el ideal del teatro griego donde se cantaba, danzaba y recitaba asiendo una especie de arte integral. Al tratar de repetir esa experiencia crearon la ópera que en un principio eran historias cortas cantadas por una, dos o más personas y acompañadas con algunos instrumentos. La primera ópera de historia fue Dafne, del compositor Jacopo Peri.

Estas primeras óperas duraban entre quince a cuarenta minutos, tenían pocos cantantes, pocos músicos, y se representaban en salones pequeños o ante príncipes privilegiados. Poco a poco fueron haciéndose más complicadas, involucrando a mayor cantidad de gente, pues era necesario un compositor para la música, un libretista para el texto, un escenógrafo para la puesta en escena, un director escénico para la actuación e incluso un cuerpo de baile.

Claudio Monteverdi (Autor de Orfeo y Arianna) en el siglo XVII y Christoph Gluck (Artemide, Ifigenia en Aulis) en siglo XVIII fueron artistas que revolucionaron la ópera de su tiempo volviéndola más esplendorosa, refinada y completa. Como aumentaron las audiencias se trasladaron las representaciones a los teatros y se crearon los primeros coros y orquestas estables para el entretenimiento de nobles y burgueses. Cuando en el siglo XVIII Mozart compuso sus famosas óperas (Las bodas de figaro, Don Giovanni, la flauta mágica, entre otras), la ópera era el género más importante y difícil de producir. Ya que en el siglo XIX aparecen los grandes autores de ópera: Verdi (La traviata, rigoletto), Donizetti (Los pescadores de perlas, elixir de amor) o Puccini (Tosca), junto al revolucionario Wagner (El anillo de los nibelungos, Tristan e Isolda). Aun hoy, la ópera es considerada unos de los géneros musicales más difíciles y onerosos tanto por su dificultad técnica como la inmensa cantidad de recursos que exige su realización. Las ciudades más importantes del mundo se jactan de poseer teatros de ópera y de organizar tres o más temporadas anuales con estrenos y cantantes famosos.

La opereta fue un género hecho con música popular o bailable y se puso de moda en Europa en el siglo XIX, especialmente en Austria de la mano de Johann Strauss, eran historias ligeras, con música popular del momento generalmente con temas bufos y alegres. Algunos títulos relevantes son El murciélago de Strauss, la viuda alegre de Lehar y Orfeo en los infiernos de Offenbach donde se escucha el famoso Can Can. La zarzuela, versión española ‐de aquella, recogió lo mejor del folklore ibérico para acompañar determinadas historias costumbristas. Se le llama así, porque antiguamente las representaciones se hacían en el antiguo palacio de las Zarzas en Madrid, lugar rodeado de matas de espinos muy espesas. Algunas de las zarzuelas más famosas son Luisa Fernanda de José Serrano y La leyenda del beso de Reveriano Soutullo.

8. La música vocal de cámara y los coros. No toda la música cantada es representada escénicamente ni se ejecuta en una iglesia. Mucha música vocal es para solista y se canta en recitales. Por ejemplo están las canciones para canto y piano, escritas por Schubert, o las canciones de Charles Ives, compositor norteamericano.

En el siglo XIX proliferaron las asociaciones corales. El éxito de los coros radica en su plasticidad, capacidad de cantar cualquier género o estilo y la posibilidad de hacer música con pocos o muchos integrantes.

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III. LA MUSICA EN LA ANTIGÜEDAD

1. La herencia de Grecia y Roma

La cultura occidental tiene innegables vínculos con las antiguas Grecia y Roma. Sus ideales de belleza y arte tuvieron allí su origen. Su filosofía se basó en la de Platón y Aristóteles. Su literatura, particularmente la poesía y el drama europeos, se construyeron a partir de las antiguas tradiciones griegas y latinas. Desde la Edad Media, Europa y después América han recurrido a Grecia y a Roma para instruirse e inspirarse.

Esto se ha dado, asimismo, en la música aunque, obviamente, no de la misma manera que en las artes visuales, la literatura, la historia, la filosofía, y la política.

La mitología griega atribuía un origen divino a la música y citaba como sus inventores y primeros practicantes a dioses y semidioses, tales como Apolo, Anfión y Orfeo. En este confuso mundo prehistórico, la música poseía poderes mágicos: la gente pensaba que podía curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente, y obrar milagros en el reino de la naturaleza.

Desde los tiempos más primitivos, la música fue parte inseparable de las ceremonias religiosas. En el culto a Apolo, la lira fue el instrumento característico, mientras que en el de Dionisio lo era el aulos. Es probable que ambos instrumentos llegaran a Grecia provenientes de Asia Menor.

2. La doctrina de ethos

Los escritores griegos creyeron que la música poseía cualidades morales y que ésta podía afectar al carácter y al comportamiento. Esta idea cuadraba con la concepción pitagórica de la música como un sistema de alturas de sonido y ritmo, regido por las mismas leyes matemáticas que obran en todo el mundo, visible e invisible. El alma humana se veía como una combinación que se armonizaba mediante relaciones numéricas. Se creía que la música no solo reflejaba este sistema ordenado, sino que también penetraba en el alma y, en efecto, en el mundo inanimado. De ahí que se atribuyesen milagros a los músicos legendarios de la mitología.

3. La música en la antigua Roma

No sabemos si los romanos efectuaron alguna contribución significativa a la teoría o a la práctica de la música. Adoptaron su música artística de Grecia, sobre todo después de que este territorio se convirtiera en provincia Romana en 146 a.C. y es posible que esta cultura importada sustituyera a una música etrusca o itálica, acerca de la cual no tenemos ninguna noción. La versión romana del aulos, la tibia y sus intérpretes, los tibicines, ocuparon un lugar importante en los ritos religiosos, la música militar y el teatro.

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ Para resumir digamos que, aunque persiste la incertidumbre acerca de los detalles, sabemos positivamente que el mundo antiguo legó a la Edad Media ciertas ideas fundamentales relativas a la música:

a) Una concepción de la misma, según la cual ésta consistiría fundamentalmente en la línea melódica pura, despojada de trabas.

b) La idea de la melodía íntimamente vinculada con el texto, especialmente en cuestiones rítmicas y métrica. c) La ejecución musical basada fundamentalmente en la improvisación, sin una notación fija, en la que el

ejecutante, por así decirlo, recreaba la música cada vez que la tocaba, aunque dentro de convenciones comúnmente aceptadas y haciendo uso de ciertas formulas musicales tradicionales.

d) Una filosofía de la música que consideraba el arte no como un juego de sonidos hermosos dentro de un vacío espiritual y social del arte por el arte, sino, antes bien, como un sistema ordenado, coincidente con el sistema de la naturaleza y como fuerza capaz de afectar al pensamiento y la conducta humanos.

e) Una teoría acústica de fundamentos científicos. f)g)

Un sistema de formación de escalas basado en tetracordos. Una terminología musical bien desarrollada.

4. La iglesia cristiana primitiva

Mientras roma declinaba como imperio en el siglo V, la iglesia cristiana avanzaba silenciosamente. Hasta el siglo X fue el principal canal de cultura y fuerza unificadora en Europa. A pesar de trescientos años de esporádica persecución, las primeras comunidades cristianas crecieron constantemente y propagaron su fe a todas las partes del imperio. El emperador Constantino se convirtió al cristianismo en el año 312, y lo proclamo religión de la familia imperial. En el año 395 la unidad política del mundo antiguo se desintegro, dividiéndose el imperio en oriental y occidental, con capitales en Bizancio y en Roma. Cuando el último emperador occidental finalmente abandono su trono en el año 476, después de un siglo terrible de guerras e invasiones, el poder papal se había establecido lo suficientemente firme como para que la iglesia tomara el relevo de Roma en la misión de civilizar y unificar al pueblo bajo su dominio

5. La propagación del cristianismo

A medida que la iglesia primitiva se extendió desde Jerusalén a través de Asia Menor en dirección a occidente hacia África y Europa, acumulo elementos musicales provenientes de diversas zonas. Los monasterios e iglesias de Siria tuvieron importancia en el desarrollo de la salmodia antifonal y en cuanto a la utilización de himnos. Ambos tipos de canción eclesiástica parecen haberse difundido desde Siria, pasando por Bizancio, hasta Milán y otros centros occidentales. El canto de himnos es la primera actividad musical registrada de la iglesia cristiana.

6. Boecio

Anicio Manilo Severino Boecio (ca. 480 – 524) fue la autoridad en música más reverenciada de la Edad Media. Su tratado De institutione música (Los principios de la música), escrito en los primeros años del siglo VI, es decir, en su juventud, fue un compendio de la música dentro del esquema quadrivium, de carácter preparatorio, al igual que las demás disciplinas matemáticas, para el estudio de la filosofía. En sus páginas había muy pocas ideas que pertenecieran al propio Boecio, ya que se baso en una compilación de fuentes griegas, principalmente un largo tratado de Nicómaco, el cual no se ha conservado, y el primer libro de Armonía, de Ptolomeo.

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aplicación de la práctica”

El Obispo Bernardino Cirillo expresa su opinión crítica sobre la música polifónica en una carta de 1549


“La música entre los antiguos fue la más esplendida de todas las artes. Con ella, estos crearon efectos cargados de fuerza, que nosotros, en la actualidad no somos capaces de producir bien, ni con la retorica ni con la oratoria a la hora

de conmover las pasiones y los afectos del alma… Con el poder del canto era fácil para ellos desviar cualquier mente

sabia desde el uso de la razón hacia la ira y la cólera… Con la eficacia del canto el perezoso y el laxo se convertían en

agresivo y rápido; el furioso en pacifico; el disoluto en moderado; el afligido en consolado; el alegre en triste… Veo y

escucho la música de nuestro tiempo, que algunos dicen, que ha llegado a un grado de refinamiento y perfección que

nunca antes existió o pudo conocerse… Esto está claro: la música de hoy día no es el producto de la teoría, sino sólo una 1

IV. EL RENACIMIENTO

1. El humanismo

El humanismo consistió en la revitalización de la sabiduría antigua, en particular de la gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral. Este movimiento hizo que la gente pensante, juzgase sus vidas, obras de arte, costumbres y estructuras políticas y sociales por las normas de la antigüedad. Tanto el obispo Cirillo como Zarlino se lamentaron de la decadencia de la música tras la época clásica y deseaban que se volviesen a escalar las antiguas costumbres. Sin embargo según las normas clásicas, las misas polifónicas que el obispo Cirillo escuchaba en las iglesias, resultaban inadecuadas, ya que no lo conmovían, mientras Zarlino era capaz de ver un paralelismo entre la cumbre que la música había alcanzado en los tiempos modernos y la antigüedad.

El humanismo fue el movimiento intelectual más característico del período que los historiadores llaman el Renacimiento. Se ocupo de la música con mayor dilación que algunos otros temas, como la poesía y la crítica literaria de textos. Con la escuela de Vittorino da Feltre, pensada para jóvenes nobles e inteligentes de la corte de Mantua y fundada en 1424, en cuyas aulas se leía el tratado de música de Boecio como texto clásico, en lugar de cómo fundamento para la enseñanza profesional, se puede decir que comienza el nuevo estudio de la teoría musical de la Grecia antigua.

2. Texto y música

El efecto más importante que tuvo el humanismo sobre la música fue el acercarla a las artes literarias. La imagen de un poeta y un músico antiguos unidos en una sola persona invito tanto a los poetas como a los compositores a buscar una meta expresiva común. Se buscaron nuevos senderos para dramatizar el contenido de un texto. Se convirtió en regla el que los compositores siguieran el ritmo del habla y no violasen la acentuación lógica de las silabas, bien estuvieran en Latín o bien el lengua vernácula.

3. La Música impresa

Toda esta actividad dio a pie a una demanda de música para tocar y cantar. En cada centro se recopilaron los manuscritos adecuados para los repertorios locales y otros, casi siempre suntuosos, se copiaron para regalarlos en las bodas, aniversarios y otras ocasiones protocolarias. Sin embargo, este procedimiento era caro y no siempre servía para transmitir la obra de un compositor con fidelidad. Con el auge del arte de la imprenta, resulto posible la difusión más exacta y amplia de la música escrita. 1

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ El arte de imprimir libros con tipos móviles, conocido en China hacía siglos y perfeccionado por Johann Gutenberg hacia 1450, se aplico a libros litúrgicos con notación de canto llano hacia 1473. En algunos libros de teoría o instrucción de finales del siglo XV aparecen ejemplos de música impresa con bloques o planchas de madera; este método, solo o combinado con la impresión hecha a partir de tipos, continuo hasta principios del siglo XVI pero poco a poco se fue extinguiendo.

4. Los compositores del norte y su música

El predominio de los músicos del norte, que se había iniciado a comienzos del siglo XV, queda claramente ilustrado por las carreras de sus principales compositores y ejecutantes entre 1450 y 1550. La mayoría de estos hombres pasaron gran parte de sus vidas al servicio del rey de Francia, del Papa o del emperador del Sacro Imperio Romano. En Italia, las cortes o ciudades de Nápoles, Florencia, Ferrara, Modena, Mantua, Milan y Venecia eran los centros principales de difusión del arte de los compositores franceses, flamencos y neerlandeses.

El canon: El canon es una notoria excepción del moderado uso que se hacía de la imitación. El método predominante consistía en escribir una voz y dar instrucciones a los cantantes para derivar las voces adicionales de ella. La regla mediante la cual se derivan estas otras partes se llamaba canon que quiere decir “principio” o “ley”. Por ejemplo la segunda voz podía tener instrucciones de cantar la misma melodía empezando a determinado número de tiempos o compases después de la original; podía ser una inversión de la primera.

La chanson: Aunque la música eclesiástica polifónica, en especial las composiciones del ordinario de la misa, había adquirido un mayor prestigio en la segunda mitad del siglo XV que en cualquier otra época de las dos centurias anteriores, no escasearon las composiciones profanas durante este período.

5. Josquin des Prez

A lo largo de toda la historia de la música occidental se han producido períodos de actividad creadora excepcionalmente intensa, durante los cuales los indicadores de la producción musical han ascendido hasta cumbres notables. Los comienzos del siglo XVI fueron uno de estos períodos. Entre el inmenso número de compositores de primera línea que vivieron alrededor de 1500 uno de ellos, Josquin es Prez (ca. 1440 – 1521), debe considerarse como uno de los más grandes de todos los tiempos. Pocos músicos han gozado de mayor renombre en vida, ni ejercido una influencia tan profunda y duradera sobre sus seguidores. Josquin fue saludado por sus contemporáneos como “el mejor compositor de nuestros días”, como “padre de los músicos”. “el amo de las notas” – Dijo Martin Lutero – “ellas deben hacer lo que el quiera, mientras que los demás compositores deben hacer lo que quieran las notas”. Cosimo Bartolli, un hombre de letras florentino, escribió en 1567 que Josquin no tenía pares en la música, al igual que Miguel Angel en la Arquitectura, la pintura y la escultura.

6. La música instrumental del siglo XVI

Aunque el período comprendido entre 1450 y 1550 fue, primordialmente, una era de polifonía vocal en cuanto concierne a la música escrita, el mismo período fue testigo del creciente interese en la música instrumental por parte de los compositores serios y de los comienzos de estilos y formas independientes de la escritura instrumental. Como ya hemos visto, los instrumentos participaban junto a las voces en ejecución de todo tipo de música polifónica durante la edad media, aunque no podemos tener certeza alguna acerca de la medida y la manera exacta de tal participación. Además, mucha música se ejecutaba de una forma puramente instrumental, entre ella, ocasionalmente, muchas de las composiciones que habitualmente consideramos como vocales, por lo menos en parte; manuscritos medievales, tales como los códices de Robertsbridge y de Faenza en los que se incluyen arreglos para teclado y elaboraciones de cantinelas y motetes, solo representa, indudablemente, una fracción de la música transcrita de esa manera; además, cierta música instrumental independiente, bajo la forma de danzas, fanfarrias y piezas por el estilo, no ha llegado hasta nosotros, al parecer, debido a que siempre se ejecutaba de memoria o se improvisaba.

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V. LA MUSICA DEL BARROCO

Barroco es el término que los historiados de arte de finales del siglo XIX y durante el siglo XX han aceptado para caracterizar a un período completo del arte y la arquitectura. Un crítico de música, anónimo, llamo “barocque” a la música de Hyppolyte et Aricie, de Rameau, estrenada en 1733, la que para él era ruidosa, antimelódica, caprichosa y extravagante en sus modulaciones, repeticiones y cambios métricos. Así, el término barroco se utilizo durante mucho tiempo con el sentido peyorativo de “anormal, extravagante, exagerado, de mal gusto, grotesco”. Y todavía mantiene ese sentido.

Si bien la palabra barroco se uso en la crítica musical del siglo XVIII con un sabor en parte despectivo, gracias a la labor critico – artística, de Jacob Burckhardt y Karl Baedeker en siglo XIX, adquirió un significado general más favorable que servía para describir las tendencias exuberantes, decorativas y expresionistas de la pintura y la arquitectura del siglo XVII. De la crítica de arte el término volvió a pasar a la historia de la música en la década de 1920.

El empleo del término barroco para clasificar la música de 1600 a 1750 sugiere que los historiadores creen que sus atributos se asemejan, en cierto modo, a los de la arquitectura, la pintura y la literatura y acaso también a los de la ciencia y la filosofía de la época. Sin embargo, ellos no pensaban que la música fuese más anormal, fantástica o grotesca que la de cualquier otra época. Se usan a menudo en la historia de la música etiquetas de carácter general como las de barroca, gótica o romántica, en lugar de designaciones que podrían describir con mayor precisión las características puramente musicales, como la de “época del bajo continuo”, que podría parecer más precisa, pero no se adaptaría a muchas composiciones y no tomaría en cuenta las relaciones entre la música y otras ramas de la cultura.

Las fechas limítrofes, tal como ocurre con otras épocas, solo son aproximadas ya que muchas características de este periodo ya eran evidentes antes de 1600 y muchas habían caído en desuso hacia la década de 1730. Sin embargo entre los límites cronológicos de 1600 y 1750, los compositores aceptaron una serie de convencionalismos para la organización del material musical y compartieron ideales acerca de cómo debía sonar la música, y, lo más importante, creyeron que el principal objetivo de la música era conmover.

1. Las dos prácticas

Los compositores y sus seguidores reconocieron que habían heredado del sistema anterior una pluralidad de estilos. En 1605, Monteverdi distinguió entre una prima practica y una seconda practica, una primera y una segunda “prácticas”. Por la primera se entendía el estilo de polifonía vocal codificada en los escritos teóricos de Zarlino; por la segunda, el estilo de los italianos modernos como Rore, Marenzio y él mismo. La base de la

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ distinción de Monteverdi radicaba en que, en la primera practica, la música dominaba al texto, mientras que en la segunda el texto dominaba a la música; de ello se desprendía que, en el nuevo estilo, las antiguas reglas podían modificarse y, en particular, utilizarse libremente las disonancias para adecuar la música a la expresión de los sentimientos del texto. Otras denominaban a estas dos prácticas stile antico y stile moderno (estilos antiguo y moderno) o stylus gravis y stylus luxurians (estilos severo y ornamentado).

2. Escritura idiomática

La polifonía tendía a homogeneizar la escritura vocal e instrumental. Muchas obras se podían cantar o tocar por casi cualquier combinación de voces e instrumentos. Pero incluso la primera música escrita para Laud solo, órgano o clave tenía una rúbrica que era muy propia del instrumento. El auge de la importancia del solista invito a los compositores a dirigir sus pensamientos a un determinado medio como el violín o la voz solista. El desarrollo de la familia del violín fue especialmente importante, porque la energía técnica de frotar el arco con la palma hacia abajo, en contraste con la delicadeza de la de las violas, que se tocaban con la palma de la mano hacia arriba, producían un sonido no vocal y muy idiomático. Mientras la familia del violín comenzaba a sustituir las violas en Italia, los compositores franceses comenzaron a desarrollar un virtuosístico estilo violístico, que trascendió el ideal anterior del sonido vocal. Se mejoraron técnicamente los instrumentos de viento, los cuales empezaron a utilizarse en interpretaciones a solo. El arte del canto, impulsado por famosos maestros y virtuosos, avanzo con suma rapidez, estableciendo más altas metas de virtuosismo, timbre y proyección vocal. Los estilos instrumental y vocal comenzaron a diferenciarse y, finalmente llegaron a ser tan distintos en la imaginación de los compositores barrocos, que éstos terminaron por utilizar conscientemente recursos vocales en la escritura instrumental y viceversa.

3. Los afectos

Un rasgo común a todos los compositores del barroco fue su intento de expresar, o más bien representar, un amplio espectro de ideas y sentimientos con gran vivacidad y vehemencia por medio de la música. Los compositores, prosiguiendo con ciertas tendencias que ya resultaban evidentes en el madrigal de de fines del siglo XVI, lucharon por encontrar los medios musicales que expresasen o promoviesen afectos como la ira, la agitación y la grandeza, el heroísmo, la contemplación sublime, el asombro o la exaltación mística y las formas que intensificasen estos afectos musicales mediante contrastes violentos. Por consiguiente la música de este período no se escribió principalmente para expresar los sentimientos de un artista individual, sino para representar los sentimientos o afectos en un sentido genérico. En la arquitectura, la escultura y la pintura barrocas las formas normales de los objetos a veces se distorsionaban, así las imágenes podían expresar la apasionada intensidad de la visión del artista. En la música, los compositores violaban los límites del antiguo orden de consonancia y la disonancia, de la fluidez rítmica regular y constante. Pero, a diferencia de la escultura y la pintura, la música no tenía que representar objetos, tampoco estaba supeditada, como la arquitectura, a inflexibles demandas físicas de medio y función. La música tenia la libertad de ampliar su campo expresivo en cualquier dirección que la imaginación del compositor le permitiera. Esta libertad estimulaba el desarrollo del poder emocional de la música y elevaba su prestigio entre las artes.

4. El bajo continuo

La textura fundamental del Renacimiento consistió en una polifonía de voces independientes: la del barroco, un sólido bajo y una voz aguda ornamentada, relacionadas mediante una armonía discreta. En sí, la idea de una textura musical formada por una sola melodía apoyada por armonías acompañantes no era nueva; algo semejante se había utilizado en el estilo de la cantinela del siglo XIV, en la chanson borgoña, en la frottola primitiva, en las canciones con laúd del siglo XVI y en el ayre isabelino. Las ideas nuevas en el barroco eran el énfasis puesto en el bajo, el diferenciamiento entre el bajo y el soprano como las dos líneas fundamentales de la textura y la aparente indiferencia con las voces internas como líneas. Esta indiferencia se reflejo perfectamente en un sistema de notación utilizado durante el barroco, el llamado bajo continuo o basso continuo: el compositor escribía la melodía

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ y el bajo desarrollados; esta ultima parte era tocada por uno o más instrumentos de continuo (clave, órgano, laud), habitualmente reforzados por un instrumento de apoyo o sustentados como la viola da gamba baja, el violoncello y el fagot; por encima de las notas del bajo, el ejecutante del instrumento de teclado o de laúd aportaba los acordes necesarios, que no se escribían de forma desarrollada. Si estos acordes diferían de las triadas comunes en posición fundamental o si habían de ejecutarse notas no pertenecientes a la armonía (como retardos) o accidentes añadidos, el compositor podía indicarlo mediante pequeñas cifras o signos situados por encima o por debajo de las notas del bajo.

5. Compositores

Arcangelo Corelli (1653 – 1713)

Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643)

Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)

Johann Jakob Froberger (1616 – 1667)

Jacopo Peri (1561 – 1633)

Claudio Monteverdi (1567 – 1641)

Heinrich Schütz (1585 – 1672)

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Louis Couperin (1626 61) ‐

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VI. EL CLASISISMO

1. El gusto musical en el siglo XVIII

Es posible describir de la siguiente manera la música ideal de mediados del siglo XVIII; su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por fronteras nacionales; debía ser noble a la vez que entretenida; debía ser expresiva, dentro de los límites del decoro; debía ser “natural”, en el sentido de estar despojada de complicaciones técnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible.

2. La ópera

Muchos rasgos estilísticos que asociamos con el período clásico tenían su origen en el teatro musical italiano de las primeras décadas del siglo XVIII. La opera cómica era más receptiva a las innovaciones que la ópera seria ya que la tradición pesaba menos sobre ella.

3. Las primeras óperas cómicas italianas

Opera buffa es uno de los términos aplicados a la opera cómica en la Italia del siglo XVIII. Una Opera buffa era una obra de larga duración con seis o más personajes cantantes y, a diferencia de la ópera cómica de otros países, se cantaba en su totalidad. Tenía propósitos morales ya que caricaturizaba tanto las debilidades de la aristocracia como las de la gente común, mujeres vanidosas, viejos miserables, sirvientes rudos e inteligentes, maridos y mujeres embusteros, abogados y notarios pedantes, médicos torpes y militares presuntuosos. El reparto cómico lo completaban, normalmente, por un número de personajes serios, alrededor de los cuales giraban la trama e interactuaba con los personajes cómicos, particularmente intrigas amorosas. El diálogo se expresaba en un recitativo deliberadamente rápido que se acompañaba al teclado solo.

4. La ópera seria

La ópera seria se basaba en libretos italianos y trataba temas trascendentes aligerados por escenas y personajes cómicos. La ópera seria recibió su forma clásica del poeta italiano Pietro Metastasio (1698 – 1782), cuyos dramas fueron puestos en música centenares de veces por los compositores del siglo XVIII. Sus óperas heroicas presentaban un conflicto de pasiones humanas, frecuentemente enfrentando al amor contra la duda, en una acción basada en alguna historia debida a un autor griego o latino antiguo.

6. La música de cámara

En toda la música de cámara de las décadas de 1770 y 1780 el teclado tenia escrita su parte completa y tendía a dominar a sus compañeros, ya fueran uno, dos o tres instrumentos. En la música para cuarteto de cuerda el primer

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ violín lleva la mayor parte de la línea melódica, mientras que el cello funciona como un bajo continuo y la viola como relleno. No obstante los compositores sabían que los intérpretes de un cuarteto de cuerda disfrutaban escuchándose en extensos solos de varios compases y, con este propósito, escribieron cuartetos concertantes, así como cuartetos donde los intérpretes intercambian cortos motivos. Un compositor anterior a Haydn que escribió este tipo de cuartetos concertantes fue Franz Xaver Richter (1709 – 1789)

6. La orquesta sinfónica

La orquesta sinfónica del siglo XVIII era mucho más pequeña que la orquesta actual. La orquesta de Haydn, entre 1760 y 1785, rara vez tuvo más de veinticinco instrumentistas, entre ellos cuerdas, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y una clave, con el añadido ocasional de trompetas y timbales. Aun en la década de 1790 las orquestas de Viena normalmente no poseían más de treinta y cinco ejecutantes. Durante el último cuarto del siglo XVIII, la sinfonía y otras formas de música para conjunto fueron desechando gradualmente el bajo continuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por los instrumentos melódicos. Con la desaparición final del clave de la orquesta sinfónica, hacia fines de siglo, la responsabilidad de dirigir a grupo recayó sobre el violín principal.

7. Haydn y Mozart

Haydn y Mozart, los dos compositores sobresalientes en las postrimerías del siglo XVIII, tienen mucho en común: eran amigos, se admiraron mutuamente y la música de cada uno influyo sobre la del otro; ambos eran músicos activos, ambos componían prolíficamente y con gran cuidado y atención en el detalle. Haydn nació en 1732, Mozart en 1756; éste murió en 1791 a los treinta y cinco años, y Haydn, en 1809 a los setenta y siete. La evolución de Haydn hasta alcanzar la madurez artística fue mucho más lenta que la de Mozart que fue niño prodigio. Haydn trabajo satisfactoriamente al servicio de una familia noble húngara durante la mayor parte de su carrera. Mozart abandonó un trabajo seguro en Salzburgo, su ciudad natal, para ser independiente en Viena. Lo más importante es que Mozart viajo mucho durante sus primeros años – Inglaterra, Italia, Alemania y Francia – y absorbió los muchos estilos y prácticas en uso en aquellos países, mientras que Haydn basó sus modelos en las tradiciones locales de los alrededores de Viena.

8. Ludwing van Beethoven

Beethoven entro en escena en un momento favorable de la historia. Vivio en una época en que surgían nuevas y poderosas tendencias en la sociedad humana que le afectaron intensamente y que se dejaron sentir en su obra. Como Napoleón y Goethe, Beethoven era hijo del tremendo cataclismo que fermento durante todo el siglo XVIII y termino por estallar con la Revolución Francesa. Históricamente, la obra de Beethoven se eleva sobre los convencionalismos, géneros y estilos del período clásico. En virtud de circunstancias externas y de la fuerza de su propio genio, transformo esta herencia y se convirtió en la fuente de muchos de los elementos característicos del período romántico.

Sus composiciones comprenden 9 sinfonías, 11 oberturas, música incidental para obras teatrales, un concierto para violín y 5 para piano, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 10 sonatas para violín 5 sonatas para violoncello, 32 grandes sonatas y numerosas series de variaciones para piano, un oratorio, una ópera, y dos misas, además de arias, canciones y muchas composiciones menores de diversas clases. Hay una disparidad obvia cuando se comparan estas cifras con las creaciones de Haydn y Mozart: 9 sinfonías, por ejemplo, contra 100 de Haydn o las 60 de Mozart. Una explicación parcial es, por supuesto, que las sinfonías de Beethoven son más extensas y grandiosas; pero otra razón más importante es que Beethoven escribía su música con gran parsimonia. Beethoven conservaba cuadernos de apuntes en los que esbozaba planes y temas para sus composiciones y gracias a estos cuadernos de esbozos podemos seguir a veces el avance de una idea musical, a través de diversas etapas, hasta llegara a su forma final. Los apuntes para el Cuarteto Op. 131 ocupan un número de páginas tres veces mayor que el ejemplar acabado de la obra.

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VII. EL ROMANTICISMO

Los términos clásico y Romántico son aproximados e imprecisos, pero, al igual que otros como Renacentista y Barroco, los usamos para ayudar a definir los límites cronológicos y establecer un punto de partida para el estudio de la música en estos períodos. La oposición entre clasicismo y romanticismo ha causado confusión en el estudio de la historia de la música, ya que los dos términos no son del todo opuestos: de hecho, la continuidad histórica entre ambos estilos es más fundamental que ningún contraste. E. T. A. Hoffman calificaba a Beethoven de “compositor completamente romántico”, consideraba que la música instrumental de Haydn y Mozart era “Romántica” y la encontraba fantástica, idealista y maravillosa, cualidades que asociaba con el Romance, cuyo significado literario original es el de un cuento o poema medieval que trataba de personajes o sucesos heroicos, y que estaba escrito en alguna de las lenguas romances, es decir, las lenguas vernáculas descendientes del latín (“Romano”).

Si la lejanía y la infinitud son románticas, la música es la más romántica de las artes. Su mundo de sonidos y ritmo ordenados no refleja el mundo concreto y esta misma independencia confiere a la música una gran aptitud para sugerir el torrente de impresiones, pensamientos y sentimientos que constituyen los dominios del arte romántico propiamente dicho. Algunos escritores del siglo XIX creían que solo la música instrumental – música pura, libre del lastre de las palabras – puede alcanzar la perfección este objetivo de comunicar emociones. Por consiguiente, la música instrumental es el arte romántico ideal.

1. El piano

El piano del siglo XIX era un instrumento totalmente diferente de aquel para el cual había escrito Mozart. Transformado, ampliado a 7 octavas, provisto de martillo recubiertos de fieltro y fortalecido por placas y abrazaderas de metal, era capaz de producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinámica, de responder perfectamente a las exigencias tanto de expresividad como de un arrollador virtuosismo. El piano fue el instrumento romántico por excelencia. Los mejores compositores y ejecutantes de música para piano del siglo XIX realizaron constantes esfuerzos para evitar los extremos: el de la sentimental música de salón y el del despliegue técnico insustancial. Entre aquellos cuyo estilo y técnica se vio primordialmente determinado por la sustancia música, se encuentran Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms y Clara Wieck Schumann.

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ 2. La Opera en siglo XIX

a) La Grand Opera Con el declive del patronazgo real, nació un nuevo tipo de opera destinado a atraer a los públicos relativamente incultos, que atestaban a los teatros en busca de emociones y entretenimiento en el Grand Opera, como se dio en llamar a este género, el espectáculo y la música gozaban de importancia en la misma proporción, de forma coherente con la moda que había siempre prevalecido en Francia desde la época de Lully. Los libretos se creaban para explotar en todo momento las posibilidades de tramoya, los ballets, los coros y las escenas multitudinarias.

b) La ópera comique Junto a la Grand Opera, la ópera comique prosiguió su curso en Francia durante el período romántico. Al igual que en el siglo XVIII, la diferencia técnica entre ambas fue que en la opera comique se utilizaba el dialogo hablado en lugar del recitativo. Aparte de eso, las diferencias principales eran de magnitud y temática. La Opera Comique era menos ambiciosa que la Grand Opera, exigía menos numero de cantantes e instrumentistas y estaba escrita en un lenguaje musical más sencillo; por regla general sus argumentos presentaban alguna comedia sin grandes pretensiones o un drama semiserio, en lugar del enorme fasto histórico de la Grand Opera, en los comienzos del siglo XIX pueden distinguirse dos tipos de Opera Comique: La romántica y la cómica; sin embargo, no es posible mantener esta distinción con demasiada rigidez, puesto que muchas obras poseían características de los dos tipos.

c) La ópera lirica El tipo romántico de la Opera Comique se desarrollo hasta convertirse en una forma para cuya calificación parece apropiada la expresión de Opera Lirica. Esta se situa en un punto intermedio entre la Opera comique y la Grand Opera. Al igual que la primera, su atractivo principal radica en la melodía; su tema es el drama o la fantasía románticos y su extensión es mayor que la Opera Comique aunque no alcanza la magnitud de la Grand Opera típica.

3. Rossini

Gioacchino Rossini (1792 – 1868), es el principal compositor italiano de comienzos del siglo XIX, estaba dotado de incuestionables aptitudes melódicas y de un olfato para los efectos escénicos que le reportaron tempranos éxitos. Entre los dieciocho y los treinta años de edad estreno en Italia 32 óperas y dos oratorios. Además de una docena de cantatas, dos sinfonías y algunas obras instrumentales.

El estilo de Rossini combina un flujo melódico inagotable con ritmos marcados, una fraseología clara, una estructura bien conformada y a veces sumamente anticonvencional del período musical, una textura sobria, orquestaciones limpias que respetan la singularidad de cada instrumento y un esquema armónico que, aunque no es complejo, en modo alguno carece de originalidad. Comparte con otros compositores de comienzos del siglo XIX una predilección por yuxtaponer estrechamente las tonalidades mediantes con la tónica. La combinación de hermosa melodía, ingenio y un trazado comico, se despliega en la justamente celebre Una voce poco fa, de El barbero de Sevilla. Rossini consigue dar una impresión de movimiento durante el aria cambiando el tempo y el estilo. El aria prosigue desde una sección parecida a un recitativo, muy ornamentada hacia una sección más rápida, fluida y brillante.

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ 4. Compositores

Franz Schubert (1797 – 1828)

Félix Mendelssohn (1809 – 1847)

Hector Berlioz (1803 – 1869)

Robert Schumann (1810 – 1856)

Clara Wieck Schumann (1819 – 1896)

Franz Liszt (1811 – 1886)

Johannes Brahms (1833 – 1897)

Anton Bruckner (1824 – 1896)

Peter Ilich Chaikovski (1840 – 1893)

Antonín Dvorák (1841 – 1904)

Fryderyk Chopin (1810 – 1849)

Johannes Brahms (1833 – 1897)

Gioacchino Rossini (1792 – 1868)

Gaetano Donizetti (1797 – 1848)

Vincenzo Bellini (1801 – 1835)

Giuseppe Verdi (1813 – 1901)

Carl Maria von Weber (1786 – 1826)

Richard Wagner (1813 – 1883)

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VIII. EL NACIONALISMO

La música del siglo XIX estuvo marcada por el énfasis puesto en las tradiciones literarias y lingüísticas, el interés por el folklore, una gran dosis de patriotismo y las ansias de independencia e identidad del nacionalismo. Un sentido de orgullo en la lengua y la literatura fue el ingrediente de la conciencia nacionalista que dio pie a la unificación de Alemania e Italia.

El Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Rusia y en los países de la Europa Oriental, donde el predominio de la música alemana se percibía como una amenaza para la creatividad musical autóctona, la búsqueda de su voz, nativa, independiente, fue una de las fases del nacionalismo. Otra fue una ambición de los compositores a ser reconocidos como iguales a los que giraban en la órbita austro alemana. Mediante el empleo de las canciones ‐folklóricas nativas y danzas del mismo carácter y gracias a la imitación de sus rasgos peculiares en música originales podía desarrollarse un estilo que tuviera identidad étnica.

1. Rusia

Hasta el siglo XIX, la música artística profana en Rusia se debió en gran medida a compositores llegados de Italia, Francia o Alemania. El músico que fue reconocido, tanto por los europeos como los rusos, como la voz nativa, autentica y equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijaíl Glinka (1804 – 1857). Al mismo tiempo, Chaikovski, que había sido educado en Alemania y representaba un estilo cosmopolita, no estaba particularmente interesado en seguir la causa nacionalista, aunque escogió temas rusos para sus obras.

Los principales compositores rusos de finales de siglo se unieron en un grupo conocido como moguchaya kuchka o Grupo de los Cinco: Alexander Borodin (1833 – 1887). Modest Mussorgsky (1839 – 1881), Mily Balakirev (1837 – 1910), César Cui (1835 – 1918) y Nikolai Rimsky Korsakov ‐ (1844 – 1908). El conocimiento musical que tenían estos hombres, con la excepción de Balakirev, era anticonvencional. Admiraban la música occidental, pero se sentían alejados del conservatorio de San Peterburgo, fundado en 1862 por Anton Rubinstein (1829 – 1894), quien era conocido por su dogmatismo germánico. Se sentían desilusionados con el “establecimiento” musical académico y casi no encontraban nada de valor en los ejercicios y premios que éste fomentaba. Su falta de aprendizaje sistemático de la teoría musical tradicional los forzó a descubrir sus propias formas de expresarse y en este proceso acudieron a los materiales más cercanos, es decir, las canciones folklóricas, las escalas modales y exóticas, y la polifonía popular.

2. Compositores de otros países

Bedrich Smetana (1824 – 1884) y Antonín Dvorák fueron los dos principales compsitores chechos del siglo XIX. El nacionalismo en Noruega está representado por Edvard Hagerup Grieg (1843 – 1907), cuyas mejores obras son sus

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ piezas pianísticas breves, canciones y música incidental orquestal para teatro. En Polonia, el más importante fue Stanislaw Moniuszko (1819 – 1872), creador de la ópera nacional polaca con Halka y notable a sí mismo por sus canciones, que muestran marcadas cualidades nacionales tanto en sus textos como en su música. En Dinamarca, Carl August Nielsen (1865 – 1931) compuso canciones, óperas, música pianística y de cámara, conciertos y sinfonías. Contemporáneo de Nielsen fue el destacado compositor holandés Alfons Diepenbrock (1862 – 1921), cuya música, incluye piezas sacras para coro y orquesta, canciones y música incidental para obras escénicas.

3. Latinoamérica

Los principales representantes de la música nacionalista latinoamericana fueron el brasileño Heitor Villa Lobos ‐(1887 – 1959) y los mejicanos Silvestre Revueltas (1898 – 1940) y Carlos Chavez (1899 – 1978). Las obras más conocidas de Villa Lobos son una serie de composiciones de diversas combinaciones vocales e instrumentales, con ‐la designación general de choros, donde hace uso de ritmos y sonoridades brasileñas. Chávez se destaca, en particular, por su Sinfonía India (1936) y su Concierto para piano (1940). De los compositores latinoamericanos más recientes destaca el argentino Alberto Ginastera (1916 – 1983) cuya ópera Bomarzo causó una honda impresión cuando se estreno, en 1967. Después de una serie obras inspiradas en canciones y danzas tradicionales, adoptó la técnica de composición dodecafónica.

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obedece a lo que ocurre en su interior, y de todo ello sólo se filtra un eco – la obra de arte.

De “Aphorismen”, en Die Musik, Berlin, 9. Jahrgang, vola. 36. (1909 – 1910): 159.


Arnold Schönber, sobre la expresión artística.

El arte es un grito de angustia de aquellos que viven en sí mismos el destino de la humanidad; aquellos que, no satisfechos con ella, intentan combatirla; aquellos que no sirven de forma obtusa al instrumento al que se

aplica el término “fuerzas ocultas”, pero se enfrentan a sus mecanismos en movimiento para comprender

cómo funcionan. Son de los que no desvían la mirada para protegerse de las emociones, sino que abren los

ojos para ponerse en contra de lo que debe ser atacado. No obstante, a veces los cierran para percibir lo que

los sentidos no trasmiten, para traspasar lo que parece estar ocurriendo en la superficie. El rumbo del mundo 2

IX. LA CORRIENTE EUROPEA DOMINANTE EN EL SIGLO XX

Aunque el período entre 1914 y 1939 estuvo marcado por audaces innovaciones en el terreno de la composición musical, las semillas para muchos de sus cambios habían sido sembradas con anterioridad. Hacia 1907 Arnold Schönberg había abandonado el sistema tonal mayor menor en torno a una única nota tónica. Esta fue una ‐ruptura importante, por supuesto, pero igualmente importante fue la tendencia a suprimir la dirección de las progresiones armónicas hacia un objetivo que había proporcionado continuidad y organización formal durante más de dos siglos. Mussorgsky y Debussy habían cultivado una armonía de bloques estáticos que eliminaban la tensión y la relajación de la dominante y la tónica, la disonancia y la resolución. Otros habían cuestionado la validez de los temas y desarrollaron y experimentaron con diferentes enfoques en sus composiciones, con recursos como unificar acordes o grupos de notas, o contrastes tímbricos.

Las músicas no occidentales y la música tradicional del este de Europa brindaron a los compositores fuentes de inspiración libres de las restricciones con las que estaban familiarizados, como los metros fijos y las relaciones tonales habituales. Las escalas “exóticas”, por ejemplo la pentatónica o la de tonos, carecían de la sensible que exige particulares sucesiones melódicas y de acordes.

Después de 1950, se extendió aun más el abismo entre la música que el público habitual de los conciertos toleraba y la que los compositores de vanguardia producían. La música aleatoria, donde los compositores dejaban gran parte del contenido melódico y rítmico al azar o a elección de los intérpretes desconcertaba a la mayoría de la audiencia. La música serial, organizadísima a nivel intelectual, pero aparentemente caótica al escucharla superficialmente, solamente llego a un pequeño grupo de entendidos.

Algunos factores tecnológicos han desempeñado un importante papel en la cultura musical del siglo XX. La radio y la televisión han sido los responsables del aumento de audiencia sin precedentes que muchos tipos de música han experimentado. Estos inventos han desencadenado una amplia difusión del repertorio habitual de obras, desde Vivaldi hasta Prokofiev así como de otra música “seria” procedente del pasado más remoto hasta el día de hoy. También han fomentado el crecimiento de una inmensa cantidad de música “popular”, la mayor parte de la cual se origino en los Estados Unidos: el blues, el jazz, el soul, el country, y diversas corrientes de música urbana más recientes.

En resumen, se pueden observar tendencias dispares en la música europea del siglo XX. Continuaron surgiendo estilos musicales que empleaban lenguajes nacionales folklóricos. Varios movimientos incluido el neoclasicismo, incorporaron los nuevos descubrimientos efectuados durante la primera mitad del siglo a estilos musicales que

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ tenían una relación con principios, formas y técnicas del pasado, sobre todo con los períodos barroco y clásico; el lenguaje musical alemán de Wagner y otros compositores se transformo en los estilos serial o dodecafónico de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, manifestando, a veces, un expresionismo extremo en su deshilvanada melodía, las chocantes disonancias, los cambios repentinos y los contrastes dinámicos.

1. Stravinsky

Igor Stravinsky (1882 – 1971) en realidad, él mismo dio ímpetu a algunas innovaciones y su influencia sobre posteriores generaciones de compositores ha sido enorme. De las primeras composiciones de Stravinsky, las principales fueron tres Ballets encargados por Sergei Diaguilev, fundador y director del Ballet Ruso, el cual, durante veinte años después de su primera temporada de 1909 en Paris, fue una institución europea que propicio la participación de los principales artistas de la época. Para Diaguilev y Paris, Stravinsky escribió El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera, subtitulada “cuadros de la Rusia pagana”, 1913).

2. Atonalidad

En la actualidad, el término atonal se utiliza referido a la música que no se basa en las relaciones armonicas y melódicas que giran alrededor de un centro tonal, el cual caracteriza a casi toda la música de los siglos XVIII y XIX. El término ya no se aplica a la música que se fundamenta en principios seriales, como la dodecafonía. Entre 1908 y 1923, Schönberg escribió música “atonal” en el sentido de que la misma no está vinculada a las tonalidades tradicionales. Después de 1923 compuso una música fundamentada en series de doce notas. Sin embargo, la música dodecafónica no tiene qué ser necesariamente atonal; puede obedecer a un centro tonal.

3. Expresionismo

Algunos pintores pertenecientes al movimiento denominado expresionismo describían objetos reales mediante representaciones distorsionadas, que reflejaban sus sentimientos acerca de lo que les rodeaba y de ellos mismos. Schönberg utilizó, de forma similar, imágenes gráficas e inflexiones de voz exageradas para expresar los sentimientos íntimos del poeta.

Schönberg y su discípulo Alban Berg son los principales exponentes musicales del expresionismo. Esta palabra, al igual que impresionismo, se utilizó por vez primera en relación con la pintura. Mientras que impresionismo trataba de representar los objetos del mundo exterior como percibidos en un momento dado, el expresionismo, procediendo en sentido opuesto, trataba de representar la experiencia interior. En virtud de su punto de partida subjetivo, el expresionismo es un producto derivado del romanticismo; difiere de este en el tipo de experiencia interior que aspira a retratar y en los medios que escoge para hacerlo. El tema escencial del expresionismo es el hombre, tal como existe en el mundo moderno; aislado, impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos interiores, tensiones, ansiedades, temores y todos los impulsos irracionales elementales del subconsciente .

De ahí que el arte expresionsita se caracterice tanto por una desesperada intensidad de sentimientos como por unos modos de expresión revolucionarios; ambas características se ilustran en Erwartung, de Schönberg, obra de tremenda fuerza emotiva y escrita en lenguaje musical disonante, rítmica y melódicamente fragmentado y atemático.

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X. LA EVOLUCION DE LA MÚSICA POPULAR EN EL PERÚ

Desde los tiempos de la independencia la música popular peruana presentaba ya un aspecto variopinto. Al momento de crearse la República, era posible encontrar cuatro grupos étnicos definidos que poseían tipos específicos de música:

LOS CRIOLLOS: cuya decadencia cultural en ciertos sectores marginales de clase media y baja empezaba a producir formas derivadas de géneros europeos o mestizadas con otras de los demás grupos.

LOS NEGROS: que poseían géneros de origen africanos amalgamados con rituales cristeros y ligados a la esclavitud en que Vivian.

LOS INDIOS: de poblaciones rurales, aisladas y lejanas donde se conservaban formas arcaicas de la música incaica.

LOS MESTIZOS: el grueso de la población urbana sobre todo de provincias que a partir de los géneros incaicos y mezclándolos con elementos hispánicos estaban dando origen a una cultura musical popular auténticamente peruana.

1. LA MÚSICA POPULAR EN LA COSTA

La evolución de la sociedad peruana a mediados del siglo XIX hizo que cada casta cuajara su propia expresión y la impusiera por turnos, de acuerdo al momento histórico que se viviera. Así, los bailes de la costa y de la sierra evolucionaron por diferentes derroteros hasta alcanzar sus características modernas. En la costa, la expresión criolla era predominante. La marinera es quizá el género musical más popular del Perú y el más difundido. Se crees que desciende de la zamacueca, expresión musical negroide que a su vez descendería del Fandango español híbrido de formas serranas. Numerosas variantes se conocen como la resbalosa (siempre precedido de un triste y con remate), marinera norteña, limeña y serrana (que tiene una fuga en tiempo de huayño a manera de conclusión), cada una combinada con algún género que la definía geográficamente. Algunos subgéneros como la marinera de jarana han desaparecido por completo.

Posteriormente el ámbito citadino empezó a producir formas propias de música popular. Los diversos barrios de Lima tenían formas musicales comunes como el tondero, los yaravíes, las polkas y los valses pero interpretados con matices localistas claramente diferenciados entre sí. La producción de esta música era artesanal y de características muy folklóricas tanto en su génesis como en su difusión. Este primer periodo recibe el nombre de Guardia Vieja y corresponde de los últimos años del siglo XIX hasta la década de 1920, donde este tipo de música servía para amenizar las fiestas de los barrios más populares de Lima.

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APRECIACIÓN DE LA MÚSICA Lic. Gonzalo Maldonado _____________________________________________________________________________________ Posteriormente la aparición del fonógrafo, y a través de él, de la música comercial foránea significa el fin del período de la Guardia Vieja. Es entonces que entre 1925 y 1945 surge una generación conocida como la Generación de Pinglo que, influenciada por el estilo cosmopolita, compuso un nuevo tipo de vals y de polka cuyas características han permanecido casi intactas hasta hoy.

Hasta fechas relativamente recientes la música afro peruana no existía dentro del catálogo musical de la costa que ‐es donde esta minoría étnica reside. Era común tratar la música negra como parte de la criolla, ya que esta era cultivada por ambos grupos sociales. Lo que sucede es que al ser traída a América, la raza negra perdió del todo su identidad cultural y los ejemplos musicales que pudieron conservar de su cultura original han desaparecido bajo una decisiva influencia hispánica.

2. LA MÚSICA POPULAR EN LA SIERRA

Por otro lado en el área andina, ejemplo de esa diversidad de microculturas que pueblan el ande peruano, es preciso diferenciar dos tipos de música: una utilizada genéricamente para la diversión y otra que puede ser catalogada de “música funcional”, que si bien comparte características evidentes con la primera, no puede ser desligada de su contexto y es lo que conocemos por música folklórica de determinados grupos étnicos.

Música funcional en el área andina: A finales del siglo pasado, Claudio Rebagliati inicio la corriente de estudio de la música vernacular con seriedad y métodos de investigación. Los trabajos de los esposos D´Harcourt, Policarpo Caballero y el mismo Daniel Alomia Robles arrojo finalmente el descubrimiento de la escala pentatónica andina, que posteriores trabajos como el de Holzmann (“De trifonia a la Heptafonia en la música tradicional Peruana”) han ampliado hasta el punto que hoy se sabe que los sistemas tonales empleados en la zona andina va de las tres a las seis notas además de la escala diatónica europea. Otros apuntes estilísticos e interpretativos fueron señalados por los D´Harcourt, pero en este punto vale la pena aclarar que la música indígena funciona dentro de un contexto específico. El tratar de abstraer la música de ese contexto, es desnaturalizar su contenido y propósito. A esto hay que añadir que la gran diversidad de elementos étnicos del Perú, contribuyen a generar variadas expresiones culturales muy diferentes las unas de las otras. Los diversos instrumentos empleados de región en región, similares o diferentes, que son bautizados con infinidad de nombres y de los cuales se conocen muchas variantes, son un claro ejemplo de este fenómeno.

3. LA MÚSICA EN LA SELVA

La selva peruana aun no está plenamente explorada ni mucho menos desarrollada económicamente como para atrevernos a hacer un estudio sobre su música. Sin embargo al margen de la incursión que el Estado ha hecho en la amazonia, subsisten allí muchas tribus autóctonas que mantienen casi intacta su herencia cultural, aunque con el continuo roce con la cultura occidental y la progresiva destrucción de la selva las ha obligado a cambiar radicalmente su modo de vida. Entre las tribus que habitan la selva tenemos la de los shipibos, aguarunas, baguas y otras etnias minoritarias que comparten el uso ritual de la música e instrumentos de percusión y de aliento generalmente empleados en ceremonias religiosas y sociales de la tribu.

Entre sus instrumentos se cuentan distintos tipos de tambores, sonajas, troncos de danza, arcos silbadores, siringas, quenas y trompetas de cuero y barro, longitudinales y transversales. Sus sistemas de sonidos a menudo son monotónicos o ditónicos pero esta característica esta perdiéndose debido a la persistente influencia de otros estilos traídos de la costa y la sierra.

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BIBLIOGRAFIA

Donald J. Grout y Claude V. Palisca. “‐ Historia de la música occidental” Alianza editorial, Madrid 2006.

Belllenger Xavier, “El espacio musical andino” edición: instituto francés de estudios andinos, Octubre 2007.Pag, ‐45 58, 61 76 / ISBN: 978 9972 623 493. ‐ ‐ ‐ ‐

“La Música en el Perú” Edicion publicada por el Patronato Popular y Porvenir Pro música Clásica, Lima 1988.

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