Santana & Jean-Pierre Duret ? Andra Santana & Jean-Pierre Duret Des ateliers organiss par les

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  • Andra Santana& Jean-Pierre Duret

    Des ateliers organiss par les auteurs & ralisa-teurs de lARBRE, en collaboration avec Films en Bretagne et avec le soutien du Conseil rgional de Bretagne.

    Cet entretien a eu lieu dans le cadre des Rencontres de Mellionnec le 28 juin 2009.

    Brsil. Nordeste. tat du Pernambouc. Une immense station-service au milieu dune terre brle, traverse par une route sans fin. Cocada et Nego ont 14 et 13 ans.Cocada a un rve, devenir chauffeur routier. Il dort dans une cabine de camion , rend service et fait des petits boulots le jour. Son pre est mort assassin, alors il sest trouv un pre de substitution, Mineiro, un routier. Nego, lui, vit dans une favela, entour dune nombreuse fratrie. Aprs le travail des champs, sa mre voudrait quil aille lcole pour quil ait une ducation, mais Nego veut partir, gagner de largent. Le soir, il rode la station, fascin par les vitrines claires, les commerces aux den-res abondantes.Avec son copain Cocada, ils regardent le mouvement incessant des camions et des voyageurs. Tout leur parle de ce grand pays dont ils ne savent rien. Avec cette singulire maturit quon acquiert trop tt dans ladversit, ils sinterrogent sur leur identit et leur avenir. Leur seule perspective : une route vers So Paulo, vers un ailleurs.

    Un film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana2008, 90 minutes

    Dsir de film#19

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    Puisque nous soMMes ns

    Tout dabord il y eu RoMANCeS de TeRRe eT deAU puis Le Rve de SAo PAULo. Le cinma de ce couple franco-brsilien mavait conquis tant par sa proximit au sujet que le traitement quil en a fait. la sortie de PUISqUe NoUS SoMMeS NS, jy suis all avec lenthousiasme du souvenir des deux premiers films de cette trilo-gie. Avec simplement un lieu ou plus exactement un univers, une station-service, et deux gamins comme personnages, Jean-Pierre Duret et Andra Santana nous proposent un film o lexpression mme de cinma documentaire prend tout son sens. Ils rus-sissent, avec le rel de ces deux enfants, crer par la beaut des plans et la justesse du tmoignage - jallais dire des dialogues - une construction cinmatographique proche de la fiction.En slectionnant le film Mel-lionnec lquipe des Rencontres nous a offert la possibilit dun change. En tant que ralisateur, javais bien envie de comprendre ce qui animait leur travail et la manire dont ils oeuvraient tant au niveau de lcriture de leur projet que dans la mise en uvre du film.Avec PUISqUe NoUS SoMMeS NS, Jean-Pierre Duret et Andra San-tana nous livrent une vraie leon de cinma.

    Jean-Jacques Rault

    Bndicte Pagnotqu'est-ce qui vous a amens au premier film qu'on a vu hier soir, RoMANCeS de TeRRe eT d'eAU ?

    andRa santanaJe suis Brsilienne et architecte de formation. Je suis tombe dans le cinma un peu par ha-sard lorsque j'ai rencontr Jean Pierre, qui lui tait dj dans le cinma. on a dcid de faire un premier film ensemble, Ro-MANCeS de TeRRe eT d'eAU. C'est un film sur les petits paysans au Nord est du Brsil, rgion o j'ai vcu une grande partie de ma vie. Ce premier film c'tait un peu l'cole du cinma pour moi.

    C'est l o j'ai appris tout faire, parce qu'on a tout fait.

    Jean-PieRRe duReton nest pas expert dans l'auto analyse des films mais on va essayer parce que c'est vrai qu'on a des raisons, des motivations profondes pour faire des films, sinon il n'y a pas de film, a c'est vident.

    Mon histoire moi, c'est que je suis n dans une petite ville en Savoie o mon pre tait paysan. Il nous a levs dix personnes sur sept hectares de terres. J'ai travaill jusqu' vingt ans sur l'exploitation, tout en allant faire

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    des tudes normales, mais toutes les vacances je les passais avec eux. et a c'est fondateur pour moi parce que je me suis assez vite rendu compte qu'il y avait un hiatus l'poque o j'tais enfant et que mon pre tait tout petit paysan. soixante ans il nous avait encore tous charge. C'tait en 68, poque o dj la communaut europenne avait dcid de liquider tous les petits paysans. donc il y avait quand mme un hiatus entre ce que j'tais, ce que j'ai connu de mon enfance, ce que j'ai vcu avec mon pre, ce que j'ai aim de cette vie, ce que j'ai compris de cette vie, de ces relations sociales, de ces ftes, de ces chants, de ces retrou-vailles, de ces travaux en commun, de ce que porte un peu ce monde paysan. Mais c'tait dj large-ment en train de disparatre, donc il y avait un hiatus entre a et moi. entre ce qu'on me poussait deve-nir et ce que je voyais de la socit en train de se faire. Il y avait aussi ce qu'on disait des petits paysans, dans quelle espce de parc rserv on commenait les mettre. a m'a beaucoup interrog tout en tant pas compltement conscient quinze ans, mais j'avais quand mme le sentiment qu'il y avait quelque chose qui tait injuste, faux et que ce n'tait pas normal. et puis j'ai fait mes tudes. J'tais militant aussi aprs 68. Militant d'origine chrtienne parce que mes parents taient chrtiens. J'ai rencontr un homme de thtre : Armand Gatti, anarchiste libertaire qui faisait du thtre et ce qu'on appelait des expriences de cra-tion collective. Je l'ai suivi pendant six ans et puis un jour il a fait un film et il a dit aux professionnels du cinma qu'il voulait prendre un cadreur, un ingnieur du son, un directeur photo. Il a dit : on vous prend, on vous paye votre tarif mais vous prenez les gens avec qui

    je travaille. on m'a dit : toi tu es grand, tu feras la perche. voil comment j'ai fait mon entre dans le cinma.

    Je suis devenu perchman grce un ingnieur du son formidable qui m'a initi au mtier. J'avais dj vingt-huit ans et la soif d'apprendre quelque chose qui m'inscrive dans la vie. Javais depuis longtemps envie de faire des films sur les petites paysanneries du monde, pour expliquer, pour montrer ce qu'ils sont, quelles sont leurs valeurs et que c'est pas normal de se dbarrasser d'eux comme a. Petit petit, en travaillant comme perchman, je me suis form. J'ai eu la chance de travailler avec de trs grands metteurs en scne, de comprendre de l'intrieur ce que c'tait que le cinma, de voir des images. Je me suis form en voyant des rushes, ce que chaque jour on tourne sur un plateau de ci-nma. A l'poque, on voyait tous les deux ou trois jours ce qu'on tour-nait, quel tait le dsir du metteur en scne et comment a s'imprimait sur la pellicule. on voyait ce que c'est qu'un cadre et comment on peut raconter une vie, une histoire, un rcit avec un cadre, dj, sans mme parler de lumire. donc toutes ces choses l, je me les suis un peu appropries, modestement. et puis j'ai russi faire un premier film sur mes parents grce une autre rencontre, un homme qui s'appelle John Berger, un crivain anglais. Javais lu de lui un rcit sur les paysans qui tait extraordi-nairement moderne pour l'poque, quelque chose o il contait vraiment la richesse, l'importance de cette vie... Ca rejoignait totalement ce que je cherchais. Grce lui j'ai os faire mon premier film, ensuite il y a eu la rencontre avec Andra au Brsil qui nous a donn le courage de commencer ce chemin qui nous

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    a amens aux films que vous avez vus hier.La vie est faite de rencontres. quand on les cherche, je crois qu'on peut les trouver. Ctait des rencontres formatrices pour moi qui vient de nulle part finalement, sauf de ce qui me fonde, je veux dire la campagne.

    HuBeRt BudoR entre RoMANCeS de TeRRe eT deAU et PUISqUe NoUS SoMMeS NS, il y a une distance dans le temps et aussi une distance dans le travail cinmatographique. on a l'impression qu'il y a tout un par-cours dans l'criture documentaire. Je pense que le dernier film est un film qui se rapproche normment de la fiction de part son esthtique, par la mise en scne aussi, moi j'aimerais bien vous entendre un peu parler de comment on travaille un documentaire en relation avec la fiction ?

    Jean-PieRRe duRetCes longs dbats qu'il y a autour de ces mots, je n'ai jamais voulu trop m'attarder dessus parce que je me sens impuissant devant tout a. Finalement l'histoire de nos films c'est une histoire o on se sent trs humble. dj il faut lier a l'arri-ve de techniques nouvelles. Si on n'avait pas eu l'arrive des petites camras vido, nous n'aurions jamais fait de documentaires parce que travailler partir du 16 mn ou du 35, c'est impossible et puis nous sommes timides, nous ne savons pas si ce que nous avons dire est si important que a.

    Alors qu'est-ce qu'on met dans les films ? et bien forcment on met tout ce qu'on est. C'est sr que notre dernier film est le rsultat, d'une part, de tout notre parcours, mais aussi de notre vie, de toute notre histoire. C'est aussi le rsul-

    tat des deux autres qui taient, je le crois, moins aboutis formelle-ment. Nous nous sommes autori-ss nous poser des questions de formes seulement sur le dernier parce que nous nous sommes aperus que si on voulait aller plus loin dans les sujets qu'on traitait, il fallait vritablement se poser les questions de la forme, quon ny arriverait pas seulement par la pa-role, par le langage, par la convic-tion. Il ne suffit pas de vouloir dire les choses.

    Je suis un homme de la campagne. Mon pre parlait magnifiquement la langue franaise. dans le mi-lieu paysan on aime beaucoup les beaux orateurs, ceux qui parlent bien. Ctait une tradition des hommes politiques, aujourd'hui ils parlent comme des sagouins. Mais cette poque, on se dpla-ait pour voir un homme politique parler parce qu'on disait celui l il parle bien, on voulait dire par l qu'il racontait vritablement quelque chose de la vie. donc finalement dans les premiers films, il y a beaucoup de choses qui passent par la parole et puis en se faisant critiquer par les autres, en coutant les ractions, on s'est aussi aperu que si on se fondait beaucoup sur la parole c'tait aussi parce qu'on avait une certaine peur, un manque de confiance en nous-mmes.

    Mais comment faire confiance son regard ? a doit s'apprivoiser a, c'est une longue histoire, c'est une longue aventure, on ne l'a pas tout de suite. on peut avoir une ide de ce qu'on cherche mais pas forcment la manire d'y arriver. vous vous approchez des autres et il faut avoir trs clair l'esprit qu'ils ne vous ont rien demand. donc il faut s'approcher petit petit, lentement, avec tendresse et

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    puis on a peur un moment donn de les trahir. on a peur des raisons mmes qui font qu'on vient les filmer. Surtout quand il s'agit de plus pauvre que soi. Comme trs clairement on nest pas des jour-nalistes, on ne fait pas de l'inves-tigation, on est la rencontre de quelque chose de plus important qui s'apparente beaucoup plus autour du mystre de la vie, des hommes, de qu'est-ce qui illumine parfois la vie de chacun ? qu'est-ce qui les enferme ? qu'est-ce qui les empche de s'illuminer plus ? ... a a quand mme toujours voir avec quelque chose de l'illumina-tion, de l'tincelle, de ce qui fait que cette magnifique vie sur terre est vcue par l'Homme. et qu'il n'est pas seul, il est en liaison avec la nature, avec les animaux, avec toutes ces choses qu'on sent trs fort quand on vient de la cam-pagne. Les paysans ont toujours t trs lis au monde, l'univers complet, non segment. Ils savent ce que c'est que la terre, d'o on vient et que la nature, une plante, sont trs importantes, qu'il n'y a pas de hirarchie. La vie, la mort, dans le milieu paysan a a toujours

    t extrmement li.

    quand on aborde un sujet on a dabord peur, d'une certaine ma-nire, parce que la vie des autres, elle est complexe, toujours. Sinon quoi bon faire des films si c'est pour tre rducteur ? La majorit des images qu'on voit aujourd'hui, ou les discours qu'on entend, sont rducteurs. Ils cherchent nous faire aller quelque part, nous diriger. Ils ne nous disent que des bribes de vrit, ou des vrits intresses. Il faut tout prix viter a aujourd'hui quand on essaie de faire un film. on est jamais sr d'y arriver. et quand on voit la vie de ces gens Pour rester pauvre, sim-plement pauvre, il faut faire preuve d'une activit extraordinaire. Sinon vous tombez dans la misre. Pour rester juste au niveau de la survie il faut tre trs intelligent. Il faut regarder partout autour de soi ce qui peut arriver, o est-ce qu'il faut aller pour essayer de s'en sortir. et on arrive avec notre camra, un cadre qui est quand mme trs limit, un cadre de camra, com-ment filmer a ? Comment rendre compte de a ? C'est trs prou-

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    vant. donc nous faisons norm-ment confiance au temps pass. Il faut passer beaucoup de temps pour essayer de s'imprgner de tout a avant mme de commencer pouvoir trouver quelques images qui soient justes.

    Bndicte PagnotAndra on a vu au gnrique que tu as sign l'image et le son avec Jean-Pierre sur le deuxime film, ce qui n'tait pas le cas du premier, donc a veut dire aussi qu'il y a eu une volution pour toi ?

    andRa santanaoui, il y a eu une grande volu-tion pour moi et pour Jean-Pierre aussi. Pendant presque dix ans on a rflchi au sujet, ce qu'on voulait montrer. Je pense qu'il y a une diffrence entre ces trois films, une progression par rapport a aussi. dans notre travail, c'est Jean-Pierre qui fait l'image. Le son c'est souvent un micro coupl la camra. Moi je le fais parfois, comme sur le dernier, jutilisais un dAT pour enregistrer quelques HF qui sont sur les personnes mais l'image et le son sont faits par Jean-Pierre. Aprs, le reste du travail est vraiment trs partag entre nous. on discute beaucoup, tout le temps. on regarde tous les soirs les images. et puis aprs pour le travail de montage, il n'y a pas vraiment de rgle. vide-ment lui il est arriv avec toute son exprience de plusieurs annes de cinma et moi je ne savais rien. Je peux mme dire que c'tait lui mon grand matre. C'est avec lui que j'ai tout appris mais on a aussi appris beaucoup de choses ensemble, en faisant.

    Jean-PieRRe duRetIl faut raconter aussi qu'on se forme beaucoup en voyant les films des autres. et puis quand on fait

    un film, on le montre, on a des ractions. Les gens vous renvoient des choses, donc ils vous chargent de quelque chose, ils vous char-gent d'un regard, ils vous chargent de toutes les choses qui vous ont chapp. Ils vous apprennent des choses sur votre film et sur leur vie eux aussi, et le suivant s'en-richit de a. on est en recherche, on essaie de comprendre comment on peut franchir un peu plus la distance au del de la ralit. on s'aperoit trs vite en voulant fil-mer la ralit qu'il faut trouver des passages qui racontent d'une autre manire ; on se heurte une sur-face, on se heurte aux apparences et il faut trouver le moyen d'aller derrire les apparences, parce que sinon, on reste sur quelque chose d'objectif et dans lequel celui qui fait le film, qui a le dsir de film, n'est pas assez prsent, ne donne pas assez, n'apporte pas assez celui qu'il filme. or je pense que pour vritablement aboutir un film commun, entre celui qui filme et ceux qui sont films, il faut beaucoup donner de soi mme. et a passe par le regard forcement. Toujours ce fameux regard mais qui est si important.

    Pour le dernier film, on s'est dit quon ne voulait plus d'interview. Si on veut russir aller un peu au del de ce qu'on a fait jusqu' prsent, de ce que les gens di-sent d'eux-mmes par la parole, il faut qu'on filme beaucoup plus des situations de vie. Il faut qu'on trouve dans les vnements qui leur arrivent quotidiennement, des choses qui racontent peut-tre plus que des mots ne sauraient le faire. C'tait a l'objectif.

    ensuite il y a aussi les lieux choi-sis qui sont trs importants. Il se trouve qu'on a choisi un lieu qui est extrmement cinmatographique

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    dj. et surtout on s'est dit : ce lieu on ne le quitte pas , alors que pour les autres films on avait beaucoup boug. on est rest six mois dans ce lieu de 5 km carr avec les contraintes que a veut dire. Il y a aussi le fait qu'on a chang de cadre ; jusqualors on filmait en 1/33 parce qu'on aimait bien. Cest le format tlvision qui vous permet assez facilement de filmer la terre et le ciel en mme temps dans un plan, alors que le format letter box, le format scope, c'est tout fait autre chose. d'autre part, on voulait beaucoup plus s'approcher, filmer les visages, essayer de pntrer dans l'intimit des personnes, dans leur intrio-rit. Tout d'un coup, on est dans une forme plus cinmatographique parce que vous avez une chose sur laquelle vous faites le point et derrire, trs vite on est dans ce qui fait le charme du cinma c'est a dire la profondeur de champ, avec des choses qui sont moins visibles. vous ne donnez pas voir la tota-lit de ce que vous filmez. L'intrt mme de l'image c'est qu'il y a du visible et du moins visible. Il y a

    aussi l'ide d'tre proche du re-gard des gens, des gosses. d'tre dans leur regard. donc il faut tre proche d'eux, l'afft comme eux-mmes le sont constamment pour voir ce qui peut leur arriver de bon dans cette station service.

    Tout a s'est mis en place assez rapidement. Il faut dire que je ne filme jamais en dehors du tour-nage. Je ne peux pas. Je ne filme rien, ni ma famille, ni mon gosse, rien. on arrive un endroit et on filme tout de suite. Parce que j'ai besoin de me remettre la camra dans les mains. et puis on est l pour faire un travail et on le mani-feste tout de suite aux gens. on ne fait pas de reprages. on arrive, on demande l'autorisation et on filme. et aprs les gens se dter-minent par rapport a. Ceux qui viennent vous voir, ceux qui restent distance. Souvent beaucoup de documentaires se fondent sur des personnalits, des gens exception-nels. Nous, nous ne savons pas ce que nous allons trouver dans cette station. a fait aussi parti du pari, pour tre sr qu'on est dans

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    quelque chose qui n'est pas une exception. et le temps aussi, les six mois, qui sont une donne de dpart, un temps que nous nous donnons, qui nous semble fondamental. La premire scne a t tourne la dernire semaine de notre prsence l-bas, au bout de six mois. Cette scne, nous aurions t incapables de la voir au bout de deux mois, de trois mois de prsence. Nous serions passs cot. Nous l'avons vue la dernire semaine parce que nous tions pleins de tout ce que nous avions vcu, regard, observ, dout. et tout d'un coup, un ne dans un foss, des enfants qui jouent au bord de la route, le foss lui-mme, la route, les camions qui passent, vous font une scne beaucoup plus forte que n'importe quel discours et comprhensible par chacun. C'est trs important. Cette scne, quand on la filme, on ne sait pas ce qu'elle va devenir. on ne sait pas si elle contient en elle les lments qui vont faire qu'au montage vous allez la garder. Mais, ce qu'il y a de sr, c'est que intuitivement, vous sentez que c'est quelque chose qui appartient au film. Il y a tout l dedans. et cette scne elle a longtemps t la fin du film, ou presque vers la fin. elle est monte au dbut parce qu un moment donn il est apparu qu'elle contenait en elle tout le film. Il y avait en deux minutes tout le film. donc comme je disais, les enfants, leur fragilit, leur quilibre entre deux, le ravin, la route, dangereuse mais en mme temps tellement porteuse d'espoir pour eux et pour leurs penses vagabondes qui cherchent interroger leur futur et voir quelle place ils auront l'intrieur. Cet ne mort, peu importe de quoi il est mort mais il est mort et il est l. Il y a les mouches. Il y a les gens qui s'arrtent pour regarder. Mme eux ne sont pas blass de a. Les enfants qui regardent... enfin tout a, c'est le lieu mme du film.

    Pascale MandonnetComment cette prsence longue et surtout la prsence de la camra - qui est un objet inhabituel pour ces gens j'imagine - peut modi-fier leur quotidien, et peut modifier leurs places d'enfants, leurs places d'Hommes, leurs places d'acteurs, je vais jusque-l, au fur et mesure de la dure du tournage et du film.est-ce qu'ils ont vu des rushes au fur et mesure ? et est-ce qu'on peut imaginer comment a change leur perception de leur propre ralit et leur projection d'eux-mmesdans l'avenir ?

    andRa santanaon na jamais, peut-tre une ou deux fois, montr les rushes. Ce sont des enfants, des adultes aussi, qui sont d'une certaine faon habitus aux images parce qu'ils ont la tl. C'est quand mme une faon de voir des films. Avec Tlnovela ils sont habi-tus ces images l. Comme le di-sait Jean-Pierre, au dbut, quand on arrive, cette intimit avec la camra elle vient assez vite parce qu'on ex-plique que d'abord, on veut les filmer, on veut filmer des situations de vie, qu'on ne veut pas de regard camra par exemple, dans le cadre de ce film l. Assez vite ils intgrent a mais au dbut ils essayent quand mme de montrer quelque chose d'eux qui a un rapport avec ce qu'ils voient comme image. a veut dire qu'il faut un temps pour qu'ils puissent donner quelque chose d'intime et d'eux-mmes et qui ne soit pas li cette chose qu'ils peuvent vouloir mon-trer. C'est vrai que le temps est trs important pour a, parce qu' cause de cette intimit, ils arrivent sortir des choses d'eux-mmes, qu'on veut vraiment qu'ils sortent. Ils ont vu le film un an aprs. Ils ont vu une histoire qui est raconte, leur histoire avec les autres. Ils font partie d'une histoire commune et ils comprennent des choses d'eux-mmes.

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    Jean-PieRRe duRetCette histoire de fiction, il faut vite l'abandonner. Il n'y a aucune fiction dans ce film. La premire chose qu'on a filme au bout de quinze jours, o on s'est dit : l on a un point de dpart, on a quelque chose qui peut tre dans le film , c'est la vache mourante avec toute la fa-mille autour. a, videmment pour moi a a fait sens trs vite.qu'est-ce qu'on fait d'un scnario dans ce genre de cas et comment on obtient de l'argent d'une com-mission d'avance sur recettes qui normalement reoit des films des-tins la fiction, qui vous accorde quand mme son aval et vous donne de l'argent ? donc l aussi il y a une ambigut si on veut. Mais disons qu'on arrive et que ce scnario on le jette derrire nous, mme si d'une certaine manire, il est quand mme l quand vous tes compltement perdus pour vous maintenir une petite lueur dans la tte, une petite direction. Mais donc, au bout de quinze jours rencontrer les gens, voir les lieux, les choses se sont imposes assez vite : les deux enfants, le fabriquant de briques et la famille de Nego.

    on ne voulait pas s'parpiller. dans ce film l on s'est dit : on n'essaie pas de filmer tout le monde. A partir du moment o on a quelques personnages, on s'y cantonne. Mme six mois c'est court dj pour essayer de filmer quelques personnes. on essaie avec tout ce temps qui passe d'installer notre prsence dans le lieu parce que pendant deux mois et demi dj vous allez avoir des gens qui chaque fois qu'on filme quelqu'un dans la station service vont dire : ahhh, il te filme, tu vas tre clbre, tu vas tre famoso !! Tu vas passer Tv Globo. vous tes en train de filmer et tout le temps, tout le temps, vous avez des choses comme a qui vous arri-vent. donc il faut vaincre toutes les rumeurs, qu'on est communiste, qu'on va filmer les gosses parce qu'on va en faire des objets sexuels quand on va retourner en europe, ou qu'on va les adopter ou ceci ou cela. donc c'est notre prsence longue qui fait un peu taire tout a. Il faut suffisamment travailler la relation avec les gens avec qui on est en train de tourner pour

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    qu'ils ne se dgonflent pas. Parce que la pression de la communaut est forte pour qu'ils se mettent en retrait. Un gamin comme Nego avait trs peur de a. A un moment donn il voulait presque arrter. Il disait mais moi je ne veux pas tre clbre, je ne veux pas qu'on me regarde comme a . donc il y a aussi le courage des gens mais ce courage il tient parce que nous, nous tenons aussi et dans cette relation petit petit on force le res-pect. Ce sont des gens que jamais personne ne vient voir, couter. Ils comprennent qu'avec ce que nous sommes ils ont aussi quelque chose y gagner, alors les choses s'tablissent dans cette confiance l, rciproque, petit petit, de plus en plus forte. Il ne faut pas croire que a se passe facilement. Avec Cocada, on s'est fch vingt fois. Je l'ai envoy patre vingt fois, il ma envoy patre vingt fois, mais chaque fois, on est revenu l'un vers l'autre. Mais c'tait le prix de la relation. Ce ne sont pas des gosses qu'on attache avec un repas qu'on va prendre avec eux ou je ne sais quoi. vous tes partie prenante de la vie qu'ils ont, qu'ils mnent et donc c'est a qui est intressant. C'est travers a que se dnouent des choses, que viennent des choses. Il y a des opportunits qu'il ne faut pas lcher. Il faut ragir trs vite. Il y a des choses encore une fois qui viennent lentement et il y a des choses qui viennent trs vite.

    Si un matin vous arrivez et vous voyez Cocada triste, tu lui dis qu'est-ce qu'il y a Cocada ? . Il le dit lui-mme dans le film un moment donn : je pense ma vie , il dit a ne va pas . Il est en colre. on lui dit c'est quoi, c'est ton pre ? Tu veux nous emmener l o il est mort ? Il dit oui . on y va et aprs ce qui se passe, c'est ce que vous voyez l'image.

    Il n'y a pas plus de prparation que a. Si vous tes en train de filmer le visage de ce gosse qui, lui, ne triche pas avec son tat du jour, avec la tristesse que lui apporte la mort de son pre et puis vous descendez et vous voyez avec l'autre il qu'il est en train de faire quelque chose avec la poussire, alors vous allez le voir avec la camra. vous voyez que c'est une croix. et aprs il l'efface. quelqu'un arrive. Il se trouve que, par chance, le documentaire, quand vous restez longtemps, vous offre des oppor-tunits comme celle l : c'est la mre de Ngo qui arrive avec sa charrette et son ne. quand vous avez film a, vous avez franchi un pas de plus dans la relation avec ce gosse qui fait que la prochaine fois, il est mr pour plus de choses, pour donner encore plus.

    et la scne de l'eau par exemple. vous passez cinq heures, sept heures, attendre, comme tout le monde que ce fameux camion arrive, sous la chaleur, sous les trente-cinq degrs. vous vivez avec les gens l'attente et vous, vous n'tes pas concern par ce manque d'eau quils vivent quo-tidiennement, mais quand mme vous la vivez avec eux cette attente, cette tension qui se cache. vous la sentez, vraiment trs impalpable mais elle est forte. et quand ce camion arrive, vous ne vous posez pas de questions. Je ne me suis pas dit l'avance quand le ca-mion va arriver, je vais me mettre l, et puis je vais le filmer, et puis je vais attendre qu'il soit l. Non. on ne pense pas. on sait juste que, dict par la situation, c'est a qu'il faut filmer. et il ne faut pas lcher. Il faut rester l et affronter ce camion qui arrive. on ne risque rien. on sait bien que le chauffeur ne va pas vous craser. Tenir, tenir, tenir, parce que c'est a qui fait

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    sens. Parce que dans ce camion, il y a le bien le plus prcieux que ces gens-l sont en train d'attendre depuis sept heures. et en mme temps, ce camion arrive et il y a ce Christ sur le pare-brise. vous voulez le filmer parce que d'abord a raconte quelque chose sur le Brsil, le Brsil catholique et en-suite, accessoirement, pour moi qui suis issu de milieu catholique, vous savez trs bien que le Christ n'au-rait jamais aim assister la scne qui va suivre. donc a fait partie de l'image et de ce que raconte l'image. et puis aprs vous n'avez qu vous laisser engloutir dans la bagarre, dans la foire dempoigne, mais sans oublier nos person-nages, sans oublier les gens qui portent le film, qui portent le rcit. C'est l o peut-tre il y a quelque chose qui a voir avec une r-flexion. Si nous ne voulons pas filmer la misre, c'est parce que nous sommes convaincus que les gens, dans des situations de mi-sre et pour rsister la misre, la pauvret, ont en eux des forces qui les font supporter ce genre de choc, non pas avec notre piti

    nous, mais avec leurs forces profondes eux, leurs racines profondes. et si nous montrons cette scne de l'eau, c'est parce qu'a la fin, il y a cette mre qui porte son bidon vide et qui s'en va avec panache, dans tout ce mer-dier. qui s'en va en nous montrant sa fiert, avec sa petite robe rose. et sa fille avant elle, avec le seau sur la tte et cette force qu'elle a en elle. Il n'y a pas une scne du film qui ne s'appuie pas sur ce que sont les gens, sur la manire dont ils rsistent , d'une certaine manire, l'horreur de leurs vies quotidiennes et de ce qu'ils doi-vent y assumer.

    Nous nous sommes chaque fois bien gards de mettre le doigt dans des images, et par le son aussi, qui pourraient faire qu'on s'api-toie ou que l'on se sente voyeur. Par exemple lorsque le paysan va brler sa vache - qui est une chose compltement impromp-tue, non rpte -, on suit trois personnes qui vont quelque part avec trois bouteilles d'essence et tous les spectateurs dcouvrent en

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    mme temps que moi ce qui est en train d'arriver. Parce que tout va trs vite, on ne va pas deman-der aux gens de s'arrter : Ah non, attend, je vais faire un autre plan, attend avant de craquer ton allumette ! donc tout a c'est la rage. un certain moment vous savez qu'il faut tre investi compl-tement. vous ne savez pas si vous allez russir mais vous avez en vous tout ce que vous avez vcu, et qui est difficile transmettre. vous ne pouvez pas tre assez innocent pour pleurer, mais vous savez que vous avez la responsabilit de montrer au plus prs possible et au plus juste possible ce que ces gens-l vivent.Il y a un norme travail de mon-tage son sur ce film, au moins autant que pour un film de fiction. C'est volontaire bien entendu. Par exemple, quand il verse l'essence, il y a plein de mouches qui s'en vont. et puis aprs, il y a ce plan o il craque l'allumette. Il n'y avait pas de mouches ce moment-l, puisque les mouches sont parties cause de l'essence qui les a fait fuir. Le monteur son avait mis des mouches partout. quand on a cout a, plusieurs fois, un moment donn on s'est dit : pourquoi on met des mouches l ? Si on laisse les mouches comme le monteur l'avait fait, alors on continue sur cette ide de la mort. Mais on nest plus avec le type qui est en train de craquer l'allumette. Il fait un geste trs concret, trs simple et juste, brler une vache pour des raisons d'hygine et bien plus que a pour lui. et si on laisse les mouches, on laisse tout passer sous une espce de fausse reprsentation de la mort telle que nous on la connat, telle que nous on l'envisage, telle que nous, elle nous arrange de la voir. Ce sont des choses comme

    a qui font qu' chaque fois vous construisez un objet qui est le plus pur possible, autant que faire ce peut. de ce que vous avez ressenti et de ce que vous voulez montrer. de ce que les personnes vous laissent voir d'eux-mmes, parce que c'est a qui est trs important ensuite. vous n'avez rien sils ne veulent pas vous le donner, jamais.

    natHalie MaRcaultJe voudrais revenir sur la question du scnario. on sait que l'avance sur recettes est une aide trs slective et trs difficile obtenir, qu'est-ce que vous aviez crit et quel moment vous avez crit ?

    Jean-PieRRe duRetPour PUISqUe NoUS SoMMeS NS, notre productrice nous a dit : la tlvision ne veut plus du tout ce type de sujet. Il faut du franco-franais, ou plein d'autres choses mais pas a. donc il n'y a plus que le cinma. Il faut essayer de pr-senter un scnario l'Avance sur Recettes. on a crit un scnario pendant assez longtemps, quatre ou cinq mois, et ce scnario a t refus une premire fois. on a eu le droit de le reprsenter. on a russi comprendre que, pour eux, c'tait trop documentaire et pas assez fictionnel, pas assez de rcit, que a ne donnait pas assez voir o on voulait aller. on avait crit quelque chose qui tait peut-tre plus du ct de la note d'intention et des ides. on parlait des person-nages, mais pas dans le dtail, pas dans le concret. et bien sr pour un documentaire, comment faire ? Parce que vous ne savez pas ce que vous allez filmer, d'autant plus que nous avions pour seul point de dpart la phrase quun garon de la station service nous avait dit : je n'ai rien, je n'ai que ma vie . Nous avions une connaissance gnrale

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    des stations service et de ce lieu qui pour nous tait important parce que quand on voyage au Brsil, on sait que les stations service sont des lieux magnifiques o plein de choses arrivent. deux mondes se ctoient. Celui des riches, mme s'ils ne sont pas trs riches, mais des riches quand mme, qui ont des voitures, qui passent, qui peuvent acheter de l'essence, des camionneurs qui transportent des tas de marchandises et puis ceux qui n'ont rien parce que forcment des lieux comme a attirent tous les pauvres. Alors on a rcrit assez vite en imaginant des dialogues, en pr-sentant d'une autre manire nos personnages ; on s'est fait aider par quelquun qui a l'habitude de lire des scnarios. Il nous a donn quelques conseils, de mise en forme, de mise en page et sur le contenu. on a crit des scnes dia-logues. Une partie de ces scnes sont dans le film. Comme par exemple le dialogue entre la mre et la fille. on avait crit quelque chose parce qu'on sait qu'au Brsil la plupart des mres vivent seules

    et que les pres sont trs absents, que les enfants ne connaissent pour la plupart pas qui les a mis au monde. donc on avait crit un petit dialogue. C'est une ide qui est reste et, quand on est arriv l'intimit o on est arriv avec la famille de Nego, on a propos la mre et la fille : est-ce que vous seriez d'accord pour un change entre vous sur les pres, sur l'amour, sur l'homme ?

    andRa santanaJe pense que la prsence de la camera tait trs importante dans cette conversation parce que Galega n'aurait srement jamais eu le courage de poser certaines questions sa mre si on ntait pas en train de filmer et pourtant il y a un dialogue entre les deux qui est merveilleux.

    Jean-PieRRe duRetet le scnario a t accept parce qu'on avait plus fictionnalis. Mais en mme temps, moi je ne suis pas contre ce travail d'criture. on peut dire tout ce qu'on veut, a nous oblige travailler, a nous oblige

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    rflchir, penser, a nous oblige arriver sur un film en tant moins en attente de ce qu'on va y trouver, et d'avoir nous-mmes dj, notre propre engagement, vision. donc il y a des images qu'on crit, il y a des choses qu'on voit, qu'on essaie d'crire. Par exemple les gamins en contre-plonge qui marchent au bord de la route et qui luttent contre le vent des camions, c'est quelque chose qu'on avait crit. donc quand vous rencontrez cette scne, cette image vous revient et vous la filmez. Mais le scnario ce n'est pas plus que a. Aprs quand on arrive sur place on l'abandonne, on le jette. Mais il est quand mme l, il a fait son travail. et puis oser faire un film, c'est beaucoup de peur. enfin pour moi, c'est beaucoup d'an-goisses, de doutes. Je ne suis sr de rien. on nest jamais sr de rus-sir faire un bon film. Jamais. Il faut au moins que tout le travail soit juste, mme si on ny arrive pas.

    Pascale MandonnetJai t frappe par l'cart qu'il y a entre le premier et le dernier film qui devient vraiment un objet cinmatographique. La forme fait basculer dans quelque chose qu'on lit comme un objet plus artistique, plus esthtique. Les gens devien-nent de fait des personnages.

    Jean-PieRRe duRetLes personnes deviennent des per-sonnages parce qu'ils sont embl-matiques de quelque chose. Ils ne sont plus seuls. Ils deviennent les reprsentants de quelque chose qui est plus large qu'eux. Bien entendu ils n'en savent peut-tre rien. Ces gosses ne savent ni o est la France, ni ce que c'est qu'un globe terrestre. La der-nire fois on a amen chacun un globe terrestre pour essayer de leur montrer o sont les mers, qu'il y a des mers, qu'il y a des

    continents. Ils n'ont pas vraiment conscience de ce qu'on fait comme film. Ce n'est pas a qui les intresse. Par contre, trs vite ils comprennent qu'ils peuvent se saisir de nous dans cet change. Il y a quelque chose comprendre, quelque chose sur le-quel ils peuvent grandir, par rapport toutes les questions qu'ils ont en eux. Cest un hasard heureux dont ils vont se servir pour comprendre un peu mieux, pour comprendre qui ils sont. et c'est notre devoir de r-pondre cette attente. et c'est notre devoir d'affronter a. Moi je sais que j'ai appris quelques techniques avec Armand Gatti, quand j'ai travaill avec lui de 22 29 ans, pas loin d'ici en Loire Atlantique, dans des villes nouvelles, au thtre. des petites choses que j'ai apprises dont je me sers pour travailler avec les enfants. donc le travail c'est quoi ? C'est de l'improvisation aussi parce que sinon eux, ds qu'ils ont t films une mi-nute, ils ont envie de passer autre chose, ils ne savent pas comment faire, comment atteindre ce qu'ils ont en eux, donc c'est nous d'essayer de faire accoucher a.Par exemple, un jour on leur a dit : on va l, on va s'asseoir sur la pierre . C'est dj un lieu qu'on connat, c'est bien parce que c'est sur le bord de la station, on est la fois dans la station et la fois au bord de la route, des camions qui passent. Il faut pen-ser la lumire, il faut penser tout. J'ai une camra mini-dv dont chaque cassette cote trois euros de l'heure, avec une sensibilit extrmement rduite. Je ne vois presque rien dans lilleton mais c'est l qu'il faut tre. donc je leur dis : vous dites que vous mentez, enfin surtout Cocada, tu dis que tu mens beaucoup, vous pouvez faire une improvisation l-dessus, dire pourquoi vous mentez, qu'est-ce que c'est que le mensonge dans vos vies ? et puis l vous restez

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    deux heures. vous filmez. Pas tout le temps. on dconne, on blague, ils rigolent. on filme, des choses, la plupart du temps inutiles et puis un moment donn il y a quelque chose qui se passe. Il y a a qui arrive et c'est une concordance miraculeuse entre ce que moi je sens de l'instant, de la situation, de la place o je me suis mis, cet endroit prcis. Cette magnifique dualit des deux ttes qui n'en font qu'une, qui font partie du mme corps quasiment. L'un avance, l'autre recule. vous sentez les choses. Mme si je n'y vois presque rien, je vois bien les yeux un peu humides de Nego qui est un tre extrmement sensible. ds qu'on lui laisse le temps de profiter d'un peu de solitude et de rflchir sur son destin, c'est presque immdiat, quelque chose en lui s'humidifie et devient tendre. a tu le sens, et tu l'imposes avec ta camra. Le cadre l'impose presque et finale-ment je suis peine surpris de ce qui sort ce moment l. Ce n'est absolument pas des mots de moi : Il faut quon parte pour mieux se connatre , je n'ai jamais parl de

    a. Je n'aurais jamais pu l'imagi-ner. d'ailleurs je n'ai pas compris tout de suite. C'est Andra qui m'a traduit l'change extraordinaire qui a lieu ce moment l parce que j'ai du mal entendre dans tout ce boucan. Ce sont des choses que vous avez obtenues par obstina-tion, par confiance, parce que vous placez les enfants trs haut, pas du tout comme des gamins des rues qui n'auraient que leurs vicissi-tudes vous raconter. vous cher-chez autre chose. Mais souvent il ne se passe rien. Il faut y croire, tout le temps. Les choses naissent comme a, par confiance, par dsir rciproque. Bien entendu si c'tait que notre dsir nous on naurait jamais a. Je ne me fais pas beaucoup confiance alors je suis toujours merveill quand il y a une adqua-tion entre ce que vous cherchez, ce qui se passe et ce que vous filmez. C'est incroyable comme a va vite. Ce plan o on arrive au march, il existe de cette faon seulement parce que jai march comme eux, pendant quatre kilomtres avec les brouettes. et puis marcher

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    comme eux, a veut dire marcher deux fois plus vite qu'eux parce qu'ils vont vite. Ils ne s'arr-tent pas pour vous. Ils ne vous attendent pas ! Ils n'ont jamais compris qu' un moment donn il faut ralentir, parce que nous on court derrire. donc nous, on fait trois fois plus de course qu'eux. quatre kilomtres a veut dire douze. Il faut filmer les brouettes et aprs il faut courir en avant pour avoir un plan un peu plus large puis revenir leur hauteur. Cette fatigue l, elle joue dans la manire de filmer. Il y a ce plan, je pense que vous l'avez vu, mais si vous ne l'avez pas vu c'est encore mieux : il y a les deux brouettes et je les suis. on arrive sur cette grande place. Il y a les scooters qui passent, il y a une voiture et puis on remonte sur eux. Je me remets dans leur axe et puis j'aperois au loin ce march qui s'approche. Je me dis que tous ces gens vont regarder la camra et a va tre foutu. Je calcule toute vitesse et au moment o a se passe, je bascule pour viter les regards des gosses qui attendent. Je tombe sur une grande range de brouettes qui racontent l'arrive au march d'une manire extraordinaire. Je suis toujours merveill par a. a vous ne le calculez pas. C'est juste que, physiquement, c'est en vous. C'est comme a, c'est ce que la situation vous a donn. a c'est vraiment votre regard. a vous ne pourrez pas le chercher ailleurs, le refaire. vous ne pour-rez pas le dcouper. vous pouvez le dcouper par dix mille plans, a sera toujours moins beau que cette espce d'lan qui vous a amen l, qu'il a fallu accepter de vivre. Rien ne vous dit que a va tre russi. Rien ne vous dit que vous avez trouv le bon truc. Il faut accepter l'incertitude.

    vous tes sans filet mais c'est la moindre des choses. on est lar-gement avec plus de filet queux qui le vivent quotidiennement.

    alexe PoukineJe voulais parler de la tension dans la narration. quand est-ce que, en crivant le scnario, vous avez imagin la fin? Parce que dans une fiction il y a une nigme, on va d'un point un autre. Dans un documentaire parfois on est un peu dans ce qui est de l'ordre du constat et de plus en plus de documentaristes justement essaient de crer une tension dans leur film. on a l'im-pression qu'on rsout quelque chose au terme du film. Moi pendant tous le film je me suis dit : il va partir avec le camion-neur . et il ne le fait pas. Alors je me suis demand si, quand vous avez crit votre scnario, vous aviez imagin qu'il y ait une issue ?

    andRa santanaA vrai dire je ne me rappelle pas trs bien de ce qui tait crit dans le scnario. La fin c'tait le camionneur qui partait tout seul et Cocada allait rencontrer son ami paysan pour lui parler. Il fai-sait ciao du bord de la route au camionneur qui passait mais il ne partait pas avec lui. Pen-dant le tournage Mineiro disait Cocada qu'il allait l'amener faire un tour Recife. C'est la grande ville la plus proche. Mais il na jamais aliment lespoir quil allait l'emmener pour tou-jours parce qu'il savait que ce ntait pas possible.

    Jean-PieRRe duReton a quand mme tourn cette fin crite. on a film dans le camion de Mineiro avec Cocada et c'tait magnifique parce que

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    Cocada n'en croyait pas ses yeux. Les deux taient magnifiques. Mais trs vite, il nous est apparu que ce n'tait pas juste du tout. L on rentrait vritablement dans la fiction. L on rentrait dans quelque chose qu'on aurait cr nous-mmes : une fausse fin, une fin laquelle on na pas le droit en documentaire. on na pas le droit dinventer de lespoir l o il ny en a pas. La jolie fin est incertaine et encore pour longtemps. La jolie fin ne viendra que d'eux, si un hasard ou quelque chose de la vie vient les aider, mais sinon, il n'y aura pas de jolie fin. C'est impossible. donc finalement on a trs vite cart a.

    Lhistoire du rcit cest trs com-pliqu. Le tournage a t doulou-reux, difficile, sans que jamais nous soyons srs de ramener quelque chose de juste. Pour le montage, je me disais quon allait pouvoir se reposer, retrouver nos marques, les intuitions quon avait eues. eh bien, comme le tournage tait tellement dense et tellement

    intense, a a t trs douloureux de nous sparer de choses auxquelles nous croyions. effectivement vous ne pouvez pas partir dun point et arriver au mme point. Sinon a ne sert rien de faire un film. Il y a quelque chose qui doit avoir boug, aussi bien dans la perception du spectateur que dans ce que les gens films vivent. et cest trs compliqu. Ce sont des vies ex-trmement ordinaires quon filme. et nous avons aussi beaucoup de personnages dans ce film mine de rien. Jai dit quon en filmerait trs peu mais au final, et cest toujours la marque un peu de nos films, nous filmons une communaut, un milieu, qui est le milieu de la terre, o on ne vit pas tout seul. on y vit ensemble, on vit avec dautres. on vit avec des animaux. Ils sont trs importants dans le film.donc a a t trs long au montage de trouver comment chaque chose pouvait petit petit progresser. Comment faire en sorte que, dfaut davoir une fin radicalement diffrente du dbut comme pour un film policier, quelque chose se passe, quelque chose bouge. a

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    Puisque nous soMMes nstraduit bien la manire dont nous nous sommes installs pendant six mois dans cette station et ce que a a cr avec les gens et en eux. Je crois que le film tmoigne de a. Cest juste la marque, je crois, que nous avons bien travaill ensemble. et bien sr quand on sen va au bout des six mois, ils ne peuvent mme pas savoir si on va revenir. Nous avons eu la chance et le bonheur de pouvoir leur montrer le film et de tmoigner par l mme que nous ntions pas des escrocs.

    andRa santanaLe travail deux cest merveilleux parce quon se soutient, on change. Faire un film tout seul cest une solitude qui est norme et cette solitude vcue deux, elle est plus facile, plus intres-sante. Il y a eu aussi beaucoup de moments o on ntait pas dac-cord. Pour moi ctait trs difficile daccepter quil faille crire des scnes alors que ctait un docu-mentaire. Cest une folie. Pour-quoi est-ce quon va maintenant scnariser quelque chose dim-prvisible ? quand on fait nos films, on y passe beaucoup de temps. Pas seulement au tournage, qui est possible parce quon est deux et quon part avec peu de choses et quon prend le temps de faire a. on passe aussi beaucoup de temps au montage et la post-production. Ce nest pas largent quon gagne avec le film qui nous fait vivre. Si on le partage sur trois ans que dure le film, on ne peut pas vivre de a. Alors cest un choix quon fait de sarrter de travailler un peu et de mettre de cot pour pouvoir faire des films.

    Jean-PieRRe duRetJe vous dconseille de travailler en couple ! (rires) Cest affreux ! Sinon, il y a des matins o vous pleurez. vous ne savez pas ce

    que vous allez faire. vous tes dans une telle solitude. Ce nest pas facile, il faut bien se rendre compte de a. Je suis trs inquiet de ce quon peut russir faire. Je pense que cette inquitude se traduit aussi dans les images. Cest dur tel point que lorsquon a fini le tournage du dernier je me disais : Cest fini, on nen fera plus ! et puis vous arrivez par chance faire un bon film et vous ne le savez pas vous-mme. vous le savez quand vous lavez montr aux autres. Au final, les trois films racon-tent quelque chose dimportant dune communaut. on a russi, je crois, ce que les specta-teurs, quand ils voient le film, se sentent concerns dabord pour eux-mmes et ressentent le film travers leur propre vie. Ils font le chemin vers les autres partir deux-mmes et ils se rendent compte que cet autre est trs proche deux. Ce nest pas un tranger. Ce nest pas quelquun qui a des choses si diffrentes dans sa vie que celles que nous avons nous. Mais par contre il a dautres visions qui laissent entrevoir des choses de lui que peut-tre nous, nous avons perdues, nous avons oublies. ef-fectivement a existe encore des gens de ce courage l.

    Bndicte PagnotVous pourriez nous parler un peu de la distribution du film et de ce que cest de sortir un documen-taire comme le vtre aujourdhui ?

    Jean-PieRRe duRetSi vous avez la chance de passer au cinma, il faut vous bagarrer pour que ce soit un succs parce que si personne ne va le voir, alors cest trs mauvais pour les suivants. et a cest compliqu aujourdhui parce que si on veut prserver la diversit du cinma franais, la diversit de regard

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    et laccs cette diversit de re-gard pour tout le monde, il faut continuer se bagarrer trs fort. des films comme le ntre, sil ne marche pas alors quon a eu une presse denfer, entre autre grce Jamel debbouze, eh bien les dis-tributeurs peuvent dire : tiens a, a ne marche plus donc cest fini, on ne sortira plus de films comme a. on sest bagarr normment autour de ce film, les affiches, les bandes annonces, les sites. Il faut bien se rendre compte que notre socit de consommation est en train de nous bouffer la tte quon le veuille ou non. Tout est acces-sible facilement ; finalement on devient de plus en plus parpills et cest de a dont il faut se mfier. La bagarre pour des films comme a est trs importante. Moi je crois que cest un problme de libert. Nous ne saurons pas agir sur notre monde si nous ne prservons pas

    notre libert intellectuelle. et la libert intellectuelle elle se faonne de jour en jour, et moi je ne me sens pas particulirement au-dessus de quiconque ici. La manire dont les paysans se battent, pour moi cest la mme chose. Je ne mets pas plus en avant notre film que ce quun paysan va faire pour sa ferme. Cest a qui est loeuvre aujourdhui. Mais il semble quil y a une sorte de dsertion face lide que nous pouvons agir sur le monde dans le-quel nous sommes. Si nous faisons nous, notre petite part en faisant ce film cest parce que nos sommes convaincus que nous devons pr-server ce lien qui nous lie aux gens que nous avons films. Nous devons le garder prcieusement comme un lien extrmement important. Il nous apprend quelque chose deux mais il nous apprend quelque chose de nous-mmes aussi. Cette chose l me semble fondamentale.

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    Merci Sarah Balounack pour la retranscription de cet entretien, Charlotte Avignon (Films en Bretagne) pour sa mise en page.

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    Jean-Pierre DuretN en Savoie, France, en 1953, dans une famille de paysans. Aprs une longue exprience de thtre avec Armand Gatti, il devient perchman, puis ingnieur du son.

    Ingnieur du son pour :

    Maurice Pialat, Luc et Jean-Pierre dardenne, Jean-Marie Straub et danile Huillet, Jacques doillon, Agns varda, Nicole Garcia, Agns Jaoui, Claude Mouriras, Chris-tophe Ruggia, Jacques Audiard, Arnaud despallieres, Franois ozon, Cdric Kahn, Andrzej Wajda, Claude Chabrol, Andrzej Zulawski, Yolande Zaubermann...

    Ralisateur :

    UN BeAU JARdIN, PAR exeMPLe (doCUMeNTAIRe, 52, 1986)

    LeS JoURS de LA LUNe (FICTIoN, 52, 1990)

    RoMANCeS de TeRRe eT deAU (doCUMeNTAIRe, 78, 2001)

    Le Rve de So PAULo (doCU-MeNTAIRe, 100, 2004)

    PUISqUe NoUS SoMMeS NS (do-CUMeNTAIRe, 90, 2008)

    Andrea SantanaNe dans le Nordeste, au Brsil en 1964. Architecte et urbaniste de formation.en 2000, avec Jean-Pierre duret, elle devient ralisatrice de docu-mentaires.

    Ralisatrice :

    RoMANCeS de TeRRe eT deAU (doCUMeNTAIRe, 78, 2001)

    Le Rve de So PAULo (doCU-MeNTAIRe, 100, 2004)

    PUISqUe NoUS SoMMeS NS (do-CUMeNTAIRe, 90, 2008)

    Bio-filmographie

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    Andra Santana& Jean-Pierre Duret

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    Fiche film

    Un film de Jean-Pierre Duret & anDrea SantanaProducteur dlgu : Muriel MeynarDImage et Son : Jean-Pierre Duret & anDra SantanaMontage : Catherine raSConMontage Son et Mixage : roMan DyMnyetalonnage : ChriStine SzyMkowiakMusique originale : Martin wheeler - Piano : eDDa erlenDSDttirSon : Daniel DeShaySTraduction et Sous-titres : anDrea Santana, Jean-Pierre DuretAssistante de production : Marie willauMePostproduction : Pierre huotdirection Administrative et Financire : MarC BorDureAdministration gnrale : GilleS BauDoin, Carine natCheyan, SoPhie FlaMentexploitation : Maria Dewailly, Julie rhneRgie Technique : GuillauMe DeBoiSSeuilequiPe kiSSFilMS : atika DeBBouze, CDki/Claire DaBrowSkiequiPe MikroS iMaGerePort FilM : Jean-BaPtiSte le Guen, Mathieu leClerCqCoordination : etienne GranDouGnrique : Manu GonDeauCharge de Production : Marie-anGe rouSSeau

    Une production eX nihilo : Muriel MeynarDkiSSFilMS : JaMel DeBBouze

    en coproduction avec MikroS iMaGe : MauriCe ProSt

    Avec la participation du Centre national De la CinMatoGraPhie et le sou-tien de La rGion ile De FranCela SCaM - Socit des Auteurs Multimdia (Bourse Brouillon dun Rve)

    Studios Postproduction : leS ProDuCtionS De lorDinaire, Poly-Son PoSt-ProDuCtion, auDitoriuM Palo altoetalonnage et Kinescopage : MikroS iMaGelaBoratoire araneMatriel Son : toutouReport optique : StuDio lequiPe

    Son DolBy SrDSous-titrage : B.B.CoM - PariS

    90 mn - 35mm 1.85 - Couleur - dolby SRd/SRLangue originale: PortugaisSous-titrages : Franais/Anglais/Italien France/Brsil, 2008 - visa n 116 991

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