rodrigo perez de arce y smiljan radic

CMNdilogos #1Encuentro Internacional Dilogos sobre Patrimonio

Tema: Arquitectura / Intervenciones y Patrimonio Futuro

Smiljan Radic, arquitecto, en conversacin con Rodrigo Prez de Arce, arquitecto, Docente de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Lugar: Biblioteca de Santiago, ChileFecha de realizacin: 31 de Octubre, 2012

Consejo de Monumentos Nacionales de Chile

INTRODUCCIN

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ENCUENTRO INTERNACIONAL

DILOGOS SOBRE PATRIMONIO

Dilogos sobre Patrimonio es una instancia de reflexin, organizada por el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile, cuyo objetivo principal es pro-poner un debate pblico y abierto en torno a algunas de las principales pro-blemticas ligadas actualmente al patrimonio cultural. De agenda dilatada, esta iniciativa se basa en la firme conviccin de que el concepto patrimonio no puede entenderse solo como la sumatoria de atributos inmutables que aseguran el va-lor de un determinado objeto, debido a que dicha valoracin se calibra de mane-ra permanente a travs de la relacin fluctuante que se establece entre aquellos bienes culturales y las comunidades que los cargan de significado.

De esta manera, se entiende el patrimonio como una construccin social, lo que exige a la vez una revisin constante de los mecanismos y procesos a travs de los cuales este se conoce, protege, renueva e incorpora a formas de uso capaces de mejorar la vida de las personas. Una aproximacin de esta naturaleza supone abrir el claustro que resguarda las visiones sectoriales para que estas puedan exponer sus principios fuera de las seguridades disciplinares, someterse a una mirada ms amplia que la de sus propias convicciones y retroalimentar su que-hacer desde nuevas e inesperadas perspectivas.

Junto con lo anterior, Dilogos sobre Patrimonio demuestra la voluntad que existe a nivel institucional por ampliar las visiones ligadas a estas materias y reconocer con enorme inters el dinamismo, la diversidad de lecturas y las de-mandas que se levantan constantemente en nombre del patrimonio cultural.

La primera versin de este encuentro, realizada en la Biblioteca de Santiago los das 29 y 30 de octubre de 2012, cont con la participacin de destacados profe-sionales chilenos y extranjeros, quienes compartieron su experiencia en campos tan diversos y contingentes como la investigacin paleontolgica, la planifica-cin de ciudades histricas, el manejo de sitios arqueolgicos y la generacin de nuevo patrimonio por medio de arquitectura contempornea.

El formato implementado contempl cuatro bloques temticos, de media jor-nada cada uno, en los cuales se invitaba a conversar a un profesional de amplia experiencia internacional con un experto chileno. De esta manera, se buscaba poner en relacin los desafos nacionales en las materias referidas con ciertos casos de inters o debates en curso en otros contextos de realidades afines.

INTRODUCCIN

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Una vez finalizada la primera parte, el debate fue abierto al pblico asistente, el que se vio ampliado de manera remota gracias a la transmisin en directo reali-zada va streaming durante todo el encuentro.

La versin impresa, que ahora entregamos para su difusin entre un pblico ge-neral, corresponde a la transcripcin ntegra de las referidas jornadas y pretende poner en circulacin las mltiples ideas all expresadas, tanto por los invitados como por los dems asistentes. Es por tanto una forma de cerrar un ciclo y de abrir otro, este ltimo de alcance acaso mayor que el primero, ya que las ideas siempre sern capaces de generar nuevos dilogos, encauzar otras lneas de pensamiento y construir simultneamente las nuevas realidades que definirn nuestro actuar futuro en materia de patrimonio cultural.

Emilio De la Cerda Errzuriz

Arquitecto

Secretario Ejecutivo Consejo de Monumentos Nacionales

PRIMER ENCUENTRO INTERNACIONAL DILOGOS SOBRE PATRIMONIO

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SMILJAN RADIC EN CONVERSACIN

CON RODRIGO PREZ DE ARCE1

Rodrigo Prez de Arce Primero que todo agradezco la invitacin. La verdad es que nos ha hecho tener una reflexin sobre el tema de la convocatoria. Me gustara comenzar haciendo una breve introduccin para situar el problema, por lo que ve-remos algunas imgenes y luego daremos curso al dilogo con Smiljan, una persona que a m parecer ha desarrollado una reflexin amplia en torno al patrimonio.

Para Franoise Choay, el patrimonio histrico es sujeto de una alegora, como una figura fantasma que ha ido evolucionando, que no es estable en el tiempo y que cada sociedad ha ido modelando a su manera2. Una figura que es cambiante y persistente. Ella define el estado originario de esta nocin de patrimonio en relacin a los bienes: ligados a las estructuras familiares, econmicas y jurdi-cas de una sociedad estable enraizada en el espacio y el tiempo3 lo patrimonial era lo que vena de los padres. Es decir, condiciones muy distintas a las de una sociedad contempornea.

Choay concuerda con otros autores en distinguir un acercamiento ingenuo de or-den familiar, usualmente utilitario y prctico. En una aproximacin ilustrada hay entonces un estado inocente en donde la relacin con el pasado es de orden prc-tico, sin mucho cuestionamiento; y un momento en que la conciencia histrica en-gendra una nocin de patrimonio como un hecho ms distanciado. La institucin que consagra la conciencia histrica es el museo, el cual como bien sabemos es un producto de la Ilustracin. Vivimos sin duda esa segunda situacin, es decir, no-sotros no podemos relacionarnos o mirar las estructuras del pasado de una manera

1. Smiljan Radic (1965) es un arquitecto chileno. En el ao 1989 obtuvo el ttulo de arquitecto por la Escuela de Ar-quitectura de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Posteriormente, curs estudios de Esttica en el Institutto Universitario di Archittetura de Venezia, Italia (19901992). En el ao 2000 gan el concurso para el Barrio Cvico de Concepcin junto a Eduardo Castillo y Ricardo Serpell, proyecto que le vali el premio al mejor arquitecto chileno me-nor de 35 aos del Colegio de Arquitectos de Chile en el ao 2001. El ao 2011 gana el concurso para el Teatro Regional del Bo Bo junto a Eduardo Castillo. Actualmente se encuentra finalizando la ampliacin del Museo Chileno de Arte Precolombino en Santiago y una Sala de Artes Escnicas en el barrio Yungay. Ha impartido numerosas conferencias y su obra ha sido objeto de exposiciones en Mxico, Argentina, Espaa, Estados Unidos, Noruega, Austria y Japn.

Rodrigo Prez de Arce (1948) es un arquitecto chileno. Mster de la Architectural Association, Londres. Ha enseado en la Architectural Association, en las Universidades de Cornell, Filadelfia y Harvard GSD, entre otras. Desde 1991 es profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Catlica de Chile. Es coautor de proyectos como el Centro Cultural Estacin Mapocho, la Remodelacin de la Plaza de Armas, y la Nueva Cripta de la Catedral Metropolitana. Ha publicado libros y artculos en Chile y en el extranjero, referidos a temas de arquitectura, paisaje y patrimonio.

2. Franoise Choay (1925) es una urbanista, filsofa e historiadora de arte francesa. Doctora de Estado por la Universi-dad de Pars y Doctora Honoris Causa de las universidades de Bucarest y Gnova. Fue Directora del Instituto Francs de Urbanismo y miembro de varias comisiones de defensa del patrimonio en Europa.

3. Choay, F. (1992). Lallgorie du patrimoine (La alegora del patrimonio). Pars: Les ditions du Seuil.

4CMN DILOGOS / ARQUITECTURA: INTERVENCIONES Y PATRIMONIO FUTURO

tan inocente. De acuerdo con la tesis de Choay, con respecto a la condicin alegri-ca del patrimonio, en la penltima Bienal de Arquitectura de Venecia [2010], el ar-quitecto holands Rem Koolhaas se refiere al crecimiento exponencial de las reas que podramos llamar de resguardo patrimonial, las cuales l estima que cubren aproximadamente el 12% de la superficie del mundo habitable. Ms all de que la cifra sea real o no, creo que vale la pena atender a esta nocin de patrimonio que se expande exponencialmente para abarcar nuevas reas reservas naturales, par-ques nacionales, zonas tpicas, obras de arquitectura, etc.. Para Koolhaas, el patri-monio es hoy una metfora dominante y en esto coincide con Choay que expone mediante un formato que llama Cronocaos, aludiendo al caos de los tiempos4.

Descontando cierta propensin a generar polmica y una posible exageracin por parte de Koolhaas, lo cierto es que en el Chile actual son muchas ms las reas y situaciones de proteccin oficial que hace algunos aos. La tendencia es de expansin: crecen tambin las reas de proteccin del territorio a la par con sus transformaciones y crecen las expectativas ciudadanas respecto al tpico pa-trimonial. Esto se hizo evidente en recientes campaas municipales, por ejem-plo, que acogan el llamado ciudadano por mantener los barrios o el carcter de determinadas localidades.

Por otro lado, tanto el sentido de historia como el de antigedad parecen ser culturalmente relativos. Una casa en Santiago es antigua cuando es anterior a la dcada del cincuenta por decir algo, pero sera verdaderamente antigua, en Pars o en Londres, solo si se remonta al siglo XVIII o hacia atrs. El cam-po del patrimonio arquitectnico se despliega con una inmanejable variedad de matices, lo cual apela a una aproximacin casustica y dificulta la aplicacin de reglas. Todo esto lo hace interesante y complejo.

Esta tendencia parece menos interesante si es entendida meramente como de-fensa ante el cambio; uno podra preguntarse, por ejemplo, qu hubiera sido del estero MargaMarga en Via del Mar si un criterio conservacionista del paisaje de la desembocadura hubiese impedido la construccin del Cap Ducal, fundamentndose en el quiebre de las condiciones armnicas del paisaje, algo que dentro de los criterios actuales podra ser factible que hubiera ocurrido. El patrimonio construido constituye un tpico extremadamente complejo y rico en matices, algo que espero se trasluzca en la conversacin.

4 Cronocaos, exposicin montada por Rem Koolhaas y OMA en el marco de la 12 Bienal Internacional de Arquitectu-ra de Venecia el ao 2010.


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Me gustara introducir una secuencia de imgenes para situar esta conversa-cin. Estn organizadas como cronologas y muestran situaciones de cambio o de estabilidad relevante, vinculadas a sitios que podramos considerar patrimo-niales. La secuencia se inicia con vistas del campus universitario de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, conocido como casa de Lo Contador5 en donde hago clases. La imagen que se muestra es la construccin del pabelln del patio trasero, hacia el norte de la casa, que en mi poca de estudiante funcion como casino de la universidad. Esto luego se demuele para dar pie a la construccin de un conjunto de biblioteca, auditorio y salas, cuyo diseo es desarrollado por Smiljan Radic, Teodoro Fernndez y Cecilia Puga6. Constituye un ejemplo muy exitoso de actuacin e integracin frente a un conjunto patrimonial. Lo intere-sante del caso es que la relacin entre lo antiguo y lo nuevo funciona en el orden prctico en un orden muy cotidiano, pero tambin en un cierto orden simb-lico: se asegur la generacin de un patio lleno de vida por sobre la mantencin del edificio como una especie de museo.

Hay casos mucho ms complejos, como es el de la Catedral en Siracusa, donde la iglesia tiene un frente barroco pero est montada literalmente sobre un templo drico, de tal modo que es imposible desentraar el lado cristiano del lado pagano, por decirlo de algn modo. Estn fundidos en una sola construccin, en una accin de apropiacin patrimonial que es la que de alguna manera le dio vigencia al templo y permite que hasta el da de hoy lo tengamos como una pieza en uso en el corazn de una ciudad europea.

El caso de la Plaza de Armas de Santiago de Chile en el cual me toc actuar junto con Sebastin Bianchi, lvaro Salas y Leonor Caamao es emblemtico: se trata de un espacio patrimonial que se mantiene como un punto de referen-cia. Cambia todo, pero an existe un sentido de permanencia, confirmado por el vaco y algunas edificaciones. Como reaccin a la simbologa de la plaza vaca, espaola e imperial, en la Repblica, por ejemplo, se construye un primer jar-dn, tmidamente se ocupa el centro de la plaza, se le cambia de nombre y con

5 Se refiere al campus Lo Contador de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, ubicado en una casona construida hacia 1780 por Francisco Avaria y declarada Monumento Histrico el 9 de agosto de 1974. Esta alberga desde la dcada de 1930 a la Facultad de Arquitectura, Diseo y Estudios Urbanos.

6 Teodoro Fernndez (1948) es un destacado arquitecto y paisajista chileno, autor de varias obras emblemticas en Santiago, como el Parque Bicentenario de Vitacura y la remodelacin de la Estacin Mapocho en Santiago Centro, una antigua estacin de trenes transformada en centro cultural.

Cecilia Puga (1961) es una arquitecta chilena, graduada el ao 1990 de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, autora de importantes obras en el pas, entre las cuales destacan casas, edificios de viviendas y edificios para campus universitarios.


ello tambin su identidad. Es un proceso expansivo que sigue hasta el da de hoy: se importan plantas exticas, etctera. Nuestro proyecto intentaba combinar la plaza teatro con la plaza ajardinada.

Una secuencia muy cargada desde el punto de vista poltico y emocional es el caso del Palacio de La Moneda: tenemos aqu su planimetra original con el fren-te hacia el norte, el rea de las oficinas y los sectores nobles del palacio, y luego lo que sera el actual Patio de los Naranjos, ocupado por los talleres de acuacin de monedas en realidad se trata de una fbrica asociada a un palacio. En al-gn momento, los talleres se demuelen para crear un patio, en una accin que hoy en da tampoco hubiera estado permitida. La fachada principal tambin ha sido testigo del cambio y las transformaciones urbanas que han ido ocurriendo, la introduccin del rbol urbano en Santiago, el manejo del patio interior po-demos ver esos balcones en ochavo que desaparecieron. La fachada posterior, inventada por Josu Smith Solar, modula su arquitectura a la del italiano Joa-qun Toesca, demoliendo los talleres, abriendo el patio y recomponiendo ente-ramente un edificio que nunca tuvo fachada hacia el sur7.

7 Josu Smith Solar (18671938) fue un destacado arquitecto chileno, cuya obra oscila entre una gran cantidad de estilos, desde el neoclasicismo y el neogtico hasta el modernismo.

Fig. 1. Dibujo de Concurso Plaza de Armas 2007. Fuente: Prez de Arce, Bianchi, Caamao, Salas Arquitectos.


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Tenemos luego los episodios del 11 de septiembre, la carga simblica de la des-truccin del palacio y el proceso de allanamiento: se retira el cadver de Allende por la puerta de Morand 80 que es la puerta tradicional de acceso de los pre-sidentes luego se sella la puerta, desaparece en la remodelacin del edificio que se realiza durante el periodo militar y se reabre simblicamente en el Gobierno de Ricardo Lagos [20002006]. Esta construccin no est libre de una dimen-sin poltica y de una afectiva. El proceso contina actualmente con el proyecto en curso de mejoramiento del Barrio Cvico8.

Una de las razones que normalmente se esgrimen para excluir la posibilidad de proyecto es una paisajstica, cuando se habla de mantener el carcter del paisa-je. Cerrando la secuencia de imgenes: una construccin como la Catedral de Chartres hubiese sido absolutamente impensable, porque si algo caracterizaba fuertemente al lugar era su horizontalidad9. Menciono este ejemplo simplemen-te para dar cuenta de la dificultad y el inters que tiene el tema.

Quiero citar brevemente un caso que imagino tarde o temprano llegar a manos del Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), que es la Ciudad Abierta en Ri-toque. Un conjunto notable de obras construidas por arquitectos de la Universi-dad Catlica de Valparaso a partir de la dcada de los setenta, las cuales cubren un rea muy grande de frente martimo y que son muy dismiles, frgiles varias de ellas han desaparecido y difciles de mantener. Al mismo tiempo que no tie-nen una expectativa de vida muy larga, representan ciertamente un patrimonio interesante. Para hacer el caso ms complicado an, algunas de estas obras han sido concebidas como obras colectivas, abiertas, que se han ido construyendo en un proceso que no contempla una conclusin definitiva.

Quiero exponer la dificultad que plantean casos como este, obras frgiles que no estn pensadas para permanecer en el tiempo, que ocupan un entorno amplio y que constituyen un patrimonio cultural incuestionable. Seguramente, en algn momento se nos plantear el problema de qu hacer con esto de hecho, ya se inici la crisis de Ciudad Abierta y se han reconstruido algunas de las obras, qu es lo que ve nuestra sociedad en ese proyecto.

8 El Barrio Cvico es un sector del centro de Santiago de Chile, cuyo nombre se debe a la existencia de edificios que albergan dependencias y oficinas del Gobierno, entre los cuales est el Palacio de La Moneda, sede de la Presiden-cia. El sector comienza a adquirir su carcter cvico en 1846, cuando el Presidente Manuel Bulnes traslada la sede de Gobierno desde la Plaza de Armas al Palacio de La Moneda. En el ao 2010 se comenz el proyecto de renovacin del Barrio Cvico como parte del Programa de Gobierno, Legado Bicentenario, que pretende terminar el proyecto iniciado a principios del siglo pasado, tanto en el entorno del Palacio de La Moneda como en el paseo Presidente Bulnes.

9 La Catedral de Chartres es una iglesia catlica de estilo gtico construida en Francia durante los siglos XII y XIII. En 1979 fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco.


A mi juicio, Smiljan Radic encara muchos de estos temas de forma importante en su obra y tiene experiencia interesante en la intervencin de edificaciones y conjuntos histricos como la Biblioteca de Lo Contador, el Centro Cvico de Concepcin o el Museo Chileno de Arte Precolombino, actualmente en curso. En el sentido de los oficios y la memoria de las cosas, la Casa del Carbonero y el proyecto que realiza junto a [la escultora] Marcela Correa en el campo de Culi-prn10, la definicin de sus obras segn su materialidad, como en las casas de cobre; la memoria de las cosas, el reciclaje como su propia casa en Vilches, y otras, adems un tema de la desmemoria que Smiljan presenta en relacin al manejo del despojo de la cultura material, que quedan en manos de personajes marginales de la sociedad11. Actualmente, Smiljan est trabajando en un proyec-to que se encaja en la carcasa de unas edificaciones quemadas por un incendio en el barrio Yungay.

10 La ampliacin de la Casa del Carbonero es un trabajo artstico basado en la reinterpretacin escultrica de las horni-llas de barro usadas para la produccin de carbn de espino tpicas de varios sectores rurales de la zona central de Chile. El Campo Pblico en Culiprn, construido en 1999 y diseado por Smiljan Radic junto a Marcela Correa (1963), es un proyecto insertado en un campo abierto rodeado de palmeras en la comuna de Melipilla, en Chile, que busca dotar a dicho espacio de una connotacin cultural antes que funcional, mediante la incorporacin de una serie de elementos propios del imaginario de la cultura local.

11 Las casas de cobre se refiere a dos casas diseadas por Smiljan Radic con un cerramiento de cobre emballetado, la primera construida en Nercn (Chilo) el ao 1998, y la segunda en Talca el ao 2004. La casa en Vilches, por su par-te, en el sector precordillerano de Chile central, se refiere al inmueble diseado por Smiljan Radic y Marcela Correa, que fue construida a partir de la reutilizacin de una tpica casa A llamada as por la configuracin del techo en base a dos aguas de pendiente pronunciada que llegan hasta el suelo.

Fig. 2. Ciudad Abierta, Ritoque, gora de Tronquois (desaparecida). Fuente: Escuela de Arquitectura Universidad Catlica de Valparaso.


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Veamos muy rpidamente la secuencia de imgenes de obras de Smiljan Radic, algunos casos de reciclaje y la obra de Yungay. Con estas en mente me gustara iniciar la conversacin.

Rodrigo Prez de Arce Ignasi de SolMorales [arquitecto, historiador y filsofo cataln] pone el acento en la interpretacin del arquitecto respecto a la obra a intervenir la interpretacin como problema y como el momento de juicio respecto del proyecto y de la obra que lo acoge, situando esa concien-cia en el Renacimiento, poca en la cual se reconoce que el proyecto demanda una teorizacin. Segn SolMorales, el Renacimiento tambin es el periodo en donde aparece una particular conciencia de la historia en cuanto se comienza a hablar de la Antigedad como un referente. Compartiendo su punto de vista, el proyecto de arquitectura se transforma en el criterio de juicio respecto a la obra ms importante incluso ms que el juicio histrico y profesional, el juicio de proyecto ms que el de restauracin. Segn lo anterior, quiero abordar a gran-des rasgos cuatro reas: la primera se define de acuerdo a esta proposicin de SolMorales, la segunda en torno a aspectos temporales, la tercera respecto a aristas materiales y tcnicas, y la ltima concerniente a la condicin de la obra de arquitectura como patrimonio o aporte patrimonial.

Smiljan, en relacin al concepto de intervencin, cmo te has enfrentado a cual-quiera de las situaciones descritas y tambin si consideras posible extraer leyes generales a partir de actuaciones concretas en el campo de la intervencin.

Fig. 3 y Fig. 4. Ampliacin de la Casa del Carbonero. Fuente: Smiljan Radic.

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CMN DILOGOS / ARQUITECTURA: INTERVENCIONES Y PATRIMONIO FUTURO

Smiljan Radic Antes que todo, muchas gracias por la invitacin. En realidad, mi labor de arquitecto voy a decirlo de manera banal es de caso a caso. Les conta-r cmo me han afectado ciertos hechos que han sucedido a lo largo de la historia no s si categorizarlos como hechos patrimoniales y qu cosas me interesan de mi propia historia; qu es lo que me interesaba o me interesa hoy de Chile.

Hice mi proyecto de ttulo en el ao 1989. Si uno revisa esa poca en trminos reales y concretos, se dar cuenta de que en rigor los cursos de historia de la ar-quitectura no existan. Lo que tenamos eran profesores mostrando diapositivas con fotografas de ellos con su mujer al lado frente a edificios pblicos: era una enseanza turstica. Cuando me titul, tampoco haba una gran cantidad de libros, la oferta era escasa. Recuerdo que en una bsqueda apareci un libro de la Editorial Gustavo Gili que se llamaba De la Vanguardia a la Metrpoli (1981), con el cual pude descubrir a los autores Tafuri, Dal Co, y a una serie de persona-jes que estaban reunidos en torno al Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, donde estudi posteriormente Historia y Esttica luego de obtener una beca. En realidad, lo que adquir estando all fue un mejor acceso a la informa-cin histrica o fsica, pero no necesariamente soluciones a los problemas o preguntas sobre qu hacer en Chile, cmo enfrentarse a la realidad y/o cmo abordar la profesin. En ese contexto surgi la necesidad personal de construir una gua turstica para que los amigos que haba hecho en Italia vinieran a Chile: la llam La Gua del Abandono. Cuando volv a Chile comenc a fotografiar mu-chas cosas que como Rodrigo [Prez de Arce] nombr anteriormente, denomin construcciones frgiles. Ellas no pertenecen a la historia general, no estn en ningn libro de historia de la arquitectura ni de la historia nacional, no estn relacionadas con la historia verncula y tampoco estn inscritas en la tradicin de una localidad determinada.

Todas estas construcciones que ustedes ven en las calles y carreteras de algunas localidades son construcciones que en ese momento aparecieron en base al es-fuerzo individual de una sola persona, que construa este artefacto en un corto periodo de tiempo y con recursos determinados. Me pareca interesante esta especie de autoconstruccin a un nivel bsico: la capacidad de transformacin de lo que tengo alrededor. Esto va desde los puestos de fruta que se ven al costa-do de las carreteras a estas banderas de bolsas que aparecen tambin avisando los puestos de dulces, galpones, balsas, etc. Esta serie de artefactos proponen problemas de diseo a nivel estructural y al mismo tiempo una nocin de histo-ria tal vez en contra del tema que nos convoca sin intencin de dejar huella. Me parecieron interesantes estas construcciones sin una historia asociadas a lo


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Fig. 5. Construcciones frgiles. Animita Circo. Fuente: Smiljan Radic.

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efmero, algo que no suceda en otras partes del mundo, por lo que poda ser mo-tivante conocerlas. Varias veces pas que luego de dos o tres aos, cuando vol-va a visitar estos lugares, las construcciones haban desaparecido precisamente porque eran parte del esfuerzo de una persona sola. Un esfuerzo individual y en este se consuma su historia; eso era lo relevante y patrimonial. Me interesa-ba su capacidad de desaparecer, de dejar el terreno limpio y no su capacidad de aparecer o de repetirse a lo largo de la historia.

Extraamente, el patrimonio de Chile me empez a interesar por eso. Entremedio apareci un libro al que me refiero frecuentemente que se llama La invencin de Chile, de Jorge Teillier, que presenta una serie de cuentos de gente que nunca ha venido a Chile y que habla del pas con un cierto imaginario inventado12. El libro tiene prrafos con descripciones de la Catedral de Santiago cayndose por un terremoto, de un hombre patagn comiendo una manzana en un poema muy triste y arruinado: descripciones inventadas que establecen un ambiente espec-fico del pas y que son parte del patrimonio o imaginario cultural. La necesidad de universalizar o no los temas de patrimonio tiene que ver con la creacin de un imaginario. Qu es lo que nosotros nos estamos imaginando de Chile? Qu es lo que podemos producir, o qu es lo que nos interesa del tema? Qu restos vamos a usar? Lo vivificante de una construccin es proponer cmo esta sigue hacia ade-

12 Teillier, J. (1993). La invencin de Chile. Santiago: Editorial Universitaria.

Fig. 6. Construcciones frgiles, Puesto de frutas. Fuente: Smiljan Radic.


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lante ms que cmo ella mira hacia atrs: esto es muy complicado cuando se tra-ta de intervenir una preexistencia. Ms que rescatar lo que hubo, el problema es proyectar cmo la edificacin existente permitir un nuevo imaginario un nuevo uso, una nueva manera de abordarla y de revitalizarla. Siempre que uno inter-viene estas construcciones, hay una cierta impostura al hacer algo nuevamente siempre hay algo de falso o ficticio rondando el proyecto, una sensacin molesta.

Podra explicar todo lo que he dicho a travs de la Casa del Carbonero. En el mis-mo periodo de mi trabajo junto a Rodrigo [Prez de Arce], Teodoro Fernndez y Monserrat [Palmer] en la Estacin Mapocho, fui a Grecia para participar en un concurso que finalmente ganamos. Hicimos una plaza tipo Plaza de Sants, des-pus volv a Chile y empec a fotografiar estas construcciones frgiles y realizamos La Casa del Carbonero, lo que signific un quiebre respecto de lo poco que haba hecho. Este proyecto est basado en una de estas tpicas cpulas de carbn que hay en el secano costero. Descubrimos por casualidad la persona que las construa en ese momento tena 92 aos. Construimos con l un prototipo, una esfera de barro de quema de 3,2 metros de dimetro, y luego usamos este prototipo para una instalacin en Culiprn con esferas ms grandes an de 400 cm de dime-tro. Siempre nuestro centro de inters fue el proceso constructivo no el aspecto formal de la construccin y cmo este proceso puede generar o cambiar una for-ma determinada. El sistema constructivo generaba una serie de materialidades, texturas y de perfumes, que lo entendimos como parte del patrimonio de una lo-calidad. Es su memoria involuntaria, al menos eso significaba para nosotros.

Para presentar el proyecto nos reunimos con una cantidad importante de perso-nas que eran propietarias del sitio elegido, el cual haba sido expropiado por la Unidad Popular: unas cien familias comuneras deban autorizar la intervencin. Extraamente, unos pocos de estos vecinos saban de la existencia de estos hor-nos y prcticamente nadie poda relatar su proceso constructivo. La intervencin permiti trabajar con el imaginario local y abrirlo al recuerdo de un olvido. Todo este trabajo estaba referido a la Gua del Abandono que trat de editar para mis amigos italianos, los que nunca vinieron a Chile. Al igual que los relatos en el libro de Teillier, el concepto de imaginario me convence ms que el de patrimonio, el cual incluye en s mismo lo que t hablabas sobre el valor simblico de estas cosas.

Rodrigo Prez de Arce La figura del imaginario es potente porque habla de sal-tar hacia delante, ms que solamente mirar hacia atrs. Concuerdo contigo que la actuacin en este tipo de proyectos es muy casustica; en ese sentido, la Carta de Venecia o estas leyes universales sobre cmo tratar los edificios histricos deben

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ser revisadas continuamente frente al caso concreto13. En relacin a ese tema, el acento de las instituciones ligadas al patrimonio incluso del CMN o de sus con-sejeros insiste bastante acerca del estilo o el lenguaje de las obras: la mantencin o consecuencia con el estilo existente, lo que acota las posibilidades del arquitecto.

Quisiera preguntarte si el criterio tipolgico o algn otro que se te ocurra po-dra considerarse una variable de mayor importancia que el estilo. Una que va ms por el orden del lenguaje y otra que va por el de la estructura; una es quiz de orden ms prctico que figurativo.

13 La Carta de Venecia, redactada en 1964 durante el Segundo Congreso Internacional de Arquitectos y Tcnicos de Monumentos Histricos, establece una serie de principios que buscan normalizar la actividad restauradora y de con-servacin del patrimonio, centrndose no solo en lo arquitectnico, sino adems ampliando el mbito de actuacin desde el edificio hacia el conjunto histrico.

Fig. 7. Vista area de la cancha en Culiprn. Fuente: Smiljan Radic.


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Smiljan Radic Yo estudi en pleno postmodernismo, cuando el tema del estilo era el nico importante. En Yungay estamos haciendo un proyecto de un Centro de Artes Escnicas Experimental, lo que en trminos prcticos normalmente se concibe como un espacio neutro. Mi cliente compra el terreno, invierte y pre-gunta qu podemos hacer?. Pensar qu se puede hacer con este sitio dentro del campo de las artes escnicas, parte con el anlisis de la normativa siempre la tomo como un pie de inicio para evaluar un proyecto econmico o espacial-mente, ver su factibilidad. El lugar a intervenir es un edificio compuesto por un sinnmero de casas de alto, enfrente de la Peluquera Francesa14 en calle Compa-a. La construccin estaba quemada completamente, y prcticamente el interior no tena estructura los muros que an permanecan en pie corran peligro de derrumbe. Para hacer algo haba que pedir un Permiso de Vaciamiento: vacia-miento significaba limpiar y darle un nuevo sentido, propona en definitiva re-nunciar a lo que haba sido. El edificio se cay por descuido empujado por un de-sastre natural. Entonces, debimos preguntarnos si el rescate vala la pena o si su destino era solo desaparecer bajo el abandono que la sociedad le haba impuesto.

Mientras nosotros postulbamos a este vaciamiento el trmite demor mu-chsimo tiempo, iniciado al menos un ao antes de 2010 vino el terremoto y las fachadas que la Municipalidad de Santiago y el CMN proponan mantener se cayeron en un 20% o 30% ms. Todo lo que la ley propona mantener se es-taba cayendo al suelo gracias a la burocracia. Luego del terremoto nos dieron el permiso y pudimos recuperar los muros y las fachadas tal como eran. No hubo un cuestionamiento de si ese rescate formalista o fachadismo era ticamente bueno o malo. A m me interesa abordar estos temas en un sentido operativo o prctico, el mismo que tienen los campesinos: necesito hacer esto y lo voy a ha-cer de la mejor forma posible. Respecto a la fachada hay dos consideraciones: la primera es quedar bien frente al barrio algo que tiene que ver con un sentido cultural, con que los vecinos se sientan cmodos y que no haya grandes inter-venciones. En este sentido la fachada es un disfraz, algo que acadmicamente no es muy bien visto. La segunda es que la normativa no dejaba intervenir, lo que en un comienzo fue un alivio, porque disear una fachada que deje a todo el mundo contento es muy difcil; mejor dejar la misma fachada y el tema se resuelve in-mediatamente. Sin embargo ,nada es tan fcil: la normativa no dejaba perforar la fachada, por lo que el ingreso de una gra para la instalacin de una cubierta en base a vigas prefabricadas no fue posible, lo que trajo como consecuencia un

14 La Peluquera Francesa, ubicada en el barrio Yungay, es una antigua peluquera que funciona desde el ao 1868 y que se ha transformado en un emblema patrimonial del sector poniente del centro de Santiago.

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30% ms de costos por no poder botar 20 cm de un vano de fachada, la misma que haba cado bajo el terremoto y la burocracia.

La fachada cumple una doble funcin en este proyecto: por un lado, los edificios histricos crean una cierta publicidad, porque al renovar una fachada tal como era uno se aprovecha formal o intelectualmente de la historia, le otorgas un cierto tiempo a lo nuevo que est dentro. Por otro lado, con el edificio deshuesa-do, la fachada aparece en el interior como total y a travs de sus vanos vistos des-de el interior en una sola mirada aparece la ciudad, dando esta nueva sensacin de un interior enganchado a un nuevo imaginario, ms relacionado por su es-cala con las experiencias escnicas donde el teln de fondo es la ciudad abierta.

En este caso concreto, el sentido de vaciamiento fue muy importante y podra ser una imagen para todas las cosas que hay que recuperar para obtener un nuevo imaginario, no en el sentido de destruirlo todo, sino para entender las posibilidades de esa construccin. Gracias a que el edificio estaba destruido o mejor dicho, gracias a que Chile tiene terremotos fue posible intervenirlo. De otro modo hubiese sido imposible, seguramente esa casa seguira abandonada hasta el da de hoy, como sucede con las construcciones aledaas.

Fig. 8. Vista area de Sitio Proyecto Yungay Sala de Artes Escnicas. Fuente: Smiljan Radic.


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Fig. 9. Isomtrica desplegada del Proyecto Yungay Sala de Artes Escnicas. Fuente: Smiljan Radic.

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Hace una semana hicimos los tijerales y estaba el ex dueo de la propiedad el seor Achurra, quien estaba contento de que a pesar de que quedara poco de lo existente, se iba a erradicar el abandono y la edificacin cobrara una nueva vida: exista en sus palabras un grado de pertenencia hacia el sitio, ms que al hecho fsico de una pared y su estilo. Eso produce alegra y libertad.

Rodrigo Prez de Arce En relacin con esto creo que estas interpretaciones son como una especie de cadena, es como una posta: viene una obra, se cae, queda algo, vendr algo nuevo, luego vendr alguien a lo mejor se cae tu obra algn da y se construir sobre ello. Tambin tiene sentido en relacin a lo que mostraba, desde la Catedral de Chartres hasta las construcciones frgiles de Ritoque. En Ritoque se plantean de alguna manera construcciones inconclusas, que podran seguir construyndose y que no tienen autora singular. En las in-tervenciones en patrimonio existe tu autora, pero tambin existe una anterior, lo que pone en jaque esta idea del proyecto concluso, esta idea ms clsica de la existencia de un autor de una obra y que esta queda para siempre en el mismo estado. A la luz de lo que ocurre hoy en da, me gustara que comentaras sobre la nocin de la obra conclusa frente a esta nocin indeterminada.

Smiljan Radic Uno tiende a tratar de terminar el proyecto, pero el nivel de uso de las cosas es un desastre, es tan fuerte que se transforma en un problema. La intensidad de ocupacin que adquieren las cosas cuando tienen un cierto xito es tan fuerte que es muy difcil de mantener el cuidado original que se proyect. Hace poco pude comprobar esto en el Restaurante Mestizo, que hice hace cinco aos, el cual tuve que fotografiar recientemente. El valor patrimonial tiene que ver con el uso y de si existe una direccin que necesita ser mantenida en el futu-ro: cunto uno le puede exigir a las cosas. Creo que las edificaciones en Chile se deterioran muy rpido y esto es ms difcil de prever que cualquier otro fenme-no. No porque el uso sea malo, sino porque uno cree que lo que est decidiendo va a perdurar en el tiempo y va a tener un valor estructural a futuro.

En ese sentido entiendo que en algunos edificios la decoracin o la ruina de esta es estructural porque define una atmsfera: es el soporte del imaginario, y en este aspecto es ms relevante que la estructura. Si se saca la decoracin, ese lugar, tal como lo conocemos, se cae a pedazos. En muchos otros lugares la decoracin para los arquitectos, o como dice el ingeniero Pedro Bartolom, los arquitectos boutique empieza a ser algo anexo. Ese tipo de matices son mucho ms difciles de tratar: hacer que la decoracin sea estructural es complicado, porque hay que saber ms de lenguaje. Es ms simple borrar y hacer algo un


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Fig. 10. Proyecto Yungay Sala de Artes Escnicas en construccin (interior). Fotografa: Gonzalo Puga.

Fig. 11. Proyecto Yungay Sala de Artes Escnicas en construccin (terraza). Fotografa: Gonzalo Puga.

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poco ms crudo. Los grados de nitidez en las normativas de otros pases son dis-tintas, las calidades y las historias tambin. Aplicar una ley estricta de restaura-cin en Chile quedara en muchos casos absolutamente fuera de orden, porque los grados de nitidez constructiva son otros, tienen otro sentido.

Rodrigo Prez de Arce Quiero volver a esa condicin de la obra y de ciertas especificidades del medio chileno, como lo es el que haya terremotos. Ms all de un tema cultural muy importante el reciente terremoto que afect a nues-tro pas [2010] determinar an ms cualquier actitud que se pueda tener en relacin a la conservacin de edificios antiguos. Podramos decir que la arqui-tectura es un arte que permanece en el tiempo y que hay ciertos efectos naturales que la modifican, degradacin o ptina, por decir algo.

Cul es tu reflexin sobre el paso del tiempo y/o frente a las acciones de modifi-cacin descritas? Es la anterior tambin una reflexin de arquitectura? Cul es tu posicin al respecto? Eventualmente uno podra decir que eso no constituye una reflexin de arquitectura o que no es suficientemente fuerte como para po-der orientar una decisin de proyecto. Existe un arquitecto que admires o que considere esta dimensin como tema de arquitectura? Qu obras de arquitec-tura te parecen relevantes en este aspecto?

Smiljan Radic Creo que tiene que ver con la gestin que tenga el edificio en el fu-turo. Uno hace lo mejor posible en esos trminos con los presupuestos existentes, pero tambin es algo que tiene que ver con los grados de mantencin de las cosas.

Creo que Germn del Sol tiene prevista una cierta rudeza en sus trabajos, una cierta brutalidad; algo que he admirado en lo poco que he visto de l15. Sus obras tienen la cualidad que el tiempo las desgasta y esos ajustes naturales pueden coexistir en y con el proyecto. Adems, es muy hbil para definir temas relevan-tes en obra: por esta misma inexactitud, si uno ve una lnea recta en un hormign visto, es una lnea que sigue una cierta recta, pero no sigue el filamento perfecto para que quede aguda, sino que sigue su curso y va a funcionar dependiendo especialmente de la definicin de su largo. Uno tiene que aprender ese tipo de co-sas. Siempre hablo de los grados de nitidez de las cosas: cuando a uno le llegan las revistas de arquitectura, pareciera que las lneas quedan construidas exactamen-te algo que es irreal. Al ver las construcciones en Chile, es posible darse cuenta

15 Germn del Sol (1949) es un destacado arquitecto chileno, ganador del Premio Nacional de Arquitectura, otorgado por el Colegio de Arquitectos de Santiago, el ao 2006.


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de que las cosas pueden tener grados de imprecisin mayores, lo cual a priori no es bueno ni malo. En ese sentido creo que Germn del Sol maneja de manera ma-gistral esos grados donde las cosas aparecen ntidamente ms borrosas. Parecie-ra que sus obras no necesitan mucha mantencin: si se cae algo o si se mantiene o no la lnea, son factores que no las empobrecen. Tienen esa capacidad de ser ms robustas de lo que aparentan y eso es bueno para resistir el uso cotidiano.

Rodrigo Prez de Arce Respecto a la condicin material de la obra, un efec-to del tiempo es el ssmico, que evidentemente causa grandes destrucciones y tambin aminora el espesor urbano histrico: nos queda muy poco de la historia de nuestras ciudades. El terremoto, por supuesto, nos plantea entender la obra como conjunto dinmico, que no es lo que el pblico entendera como arquitec-tura propiamente tal, cuya expresin es la de una cosa fsica, estable. Abordando el problema desde otras aristas, me gustara saber tu posicin o actitud respecto del rol del ingeniero en la creacin de la obra y, especficamente, en el rescate de una pieza patrimonial que requiere un cuidado especial desde ese punto de vista. Pareciera que el ingeniero es un actor muy importante en tus obras.

Smiljan Radic Todos los ltimos trabajos que he realizado han sido con el mis-mo ingeniero, Pedro Bartolom. Esto ha sido muy fructfero, ya que uno esta-blece un cierto dilogo y una afinidad respecto a lo que se puede hacer y a lo que no; una determinada franqueza en la relacin entre arquitectura e ingeniera. En cualquier caso, siempre trato de hacer obras que no sean muy complicadas.

Me llam mucho la atencin que despus del terremoto aparecieron cientos de arquitectos especialistas en adobe, siendo que es muy extrao que un arquitecto en Chile se especialice en este material. Yo conozco solo a uno Sergio Rojo16, que es a quien llamara si tuviera encargos de ese tipo: l trabaja con estructuras dctiles. Me pareci un poco extrao que muchos arquitectos defendieran el adobe en s, como postura a priori. Quizs lo que uno se tena que preguntar era: qu es lo que brinda el uso del adobe a la vida en el campo o en la ciudad? Imagino que es un cierto frescor, un olor, el poder dormir la siesta en la tarde, unos pjaros que se meten ah y hacen ruidos, etc. Nuevamente pienso que qui-zs es ms importante el imaginario que producimos o recordamos en torno al material mismo.

16 Sergio Rojo es un arquitecto chileno titulado en la Universidad de Chile el ao 1957, especializado en diseo estructural y restauracin. Adems de su labor profesional fue profesor en la Pontificia Universidad Catlica de Chile durante ms de quince aos.

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Si bien puede que estos fenmenos estn estrictamente relacionados con el ma-terial que no sea posible lograrlo de otro modo el problema es mucho ms complejo que defender al adobe como si fuera parte del patrimonio gremial lo-cal. Se puede construir ssmicamente sin ningn problema en adobe, entonces no se trata de una defensa del material en s, que importa poco. Me parece ms importante rescatar un ambiente y proyectarlo hacia delante que rescatar un hecho fsico. Como cuando me refera a las construcciones frgiles, que son lo que tienen alrededor, toman lo que tienen y construyen un ambiente con eso. La arquitectura tiene mucho ms que ver con una escenografa prolongada en el tiempo con alcanzar una cierta orientacin con lo que propone el cliente, la ciudad o los usuarios que con lograr un determinado patrimonio permanente.

Rodrigo Prez de Arce Precisamente iba a hacer alusin a ciertos fenmenos con carcter de cataclismo como el terremoto en Valparaso del ao 1906, que si bien destruy prcticamente todo lo que quedaba en El Almendral17 toda la ar-quitectura que exista hasta ese entonces desapareci, tambin fue un momen-to en el cual se promovi la tabiquera de madera en esquemas de baloon frame y la quincha como un sistema constructivo eficaz y que elabor un cierto lenguaje al casco central de la ciudad al menos durante cien aos de vida patrimonial. En otras palabras, si bien se valid un nuevo sistema sobre la prdida del siste-ma antiguo, no se perdi la calidad urbana de la ciudad. Tengo una imagen que quizs podramos revisar en la cual el historiador Damin Bayn hace referencia a un fenmeno no tan conocido respecto a la reconstruccin de Lima luego del terremoto de 1746, cuyas consecuencias se asemejan: se destruyen las iglesias de adobe, colapsan de una manera terrible y en un proceso que l describe como ms de astucia que de gloria, se sustituye la construccin masiva de mampos-tera por quincha18. Lo interesante es que la sustitucin ocurre compartiendo el lenguaje barroco y expresando calidad, solidez, estabilidad, etc. De hecho, si uno mira esas torres hoy en da no se dara cuenta que son de madera y barro. Du-raron muchsimo tiempo, aparentemente dejando a todo el mundo encantado.

Smiljan Radic Eso tambin tiene que ver con un orden prctico que te permite el tener una impostura, nadie se plante que eso era falso. Eso es verdadero porque es efectivo y real.

17 El Almendral es un barrio de la ciudad de Valparaso. Su nombre recuerda la abundancia de almendros que hubo alguna vez en la zona.

18 La mampostera es un sistema constructivo tradicional que consiste en la construccin de muros en base a la coloca-cin manual de los elementos que los componen, usualmente ladrillos, bloques o piedras. La quincha, a su vez, es un sistema constructivo tradicional americano consistente en un entramado de caa o bamb recubierto con barro.

A veces se incorpora como refuerzo una estructura en base a pilares y crucetas de madera, que es rellenada con barro.


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Rodrigo Prez de Arce Esta es la construccin, si vemos la planta es una torre de madera. Podra haber pertenecido a una iglesia chilota, pero est revestida en mrmol. Para Lima, lo que se requera en ese momento era reconstruir la cate-dral y darle un lenguaje que aceptara todo el mundo. Es un ejemplo maravilloso. En relacin a la disputa posterremoto en Chile, uno se pregunta: es la quincha un material adecuado o quiz se requieren otras tcnicas para la reconstruccin de lugares como Curepto u otros sectores del Valle Central?

Smiljan Radic El punto es saber distinguir si hay que rescatar el hecho, o si lo que hay que rescatar es el valor cultural. Siempre est como a medio camino, no es ni uno ni otro y depende del caso o las circunstancias reales efectivas.

Rodrigo Prez de Arce A ti te ha tocado actuar tambin en Concepcin, que se reconstruy completo en hormign, cuando su estructura anterior fue de ta-biquera, quincha, adobe, ladrillo. Se construye todo en hormign y mantiene una cierta dignidad humana que dur hasta el ltimo terremoto.

Smiljan Radic Como en Concepcin, la intervencin en el Museo Chileno de Arte Precolombino tambin es un ejemplo. Este museo nace de la obsesin del arquitec-to Sergio Larran, quien cede la coleccin y renueva el interior del edificio en hormi-gn armado cerca de los aos ochenta. Si uno lo analiza framente, lo que se ve en ese edificio y lo que defiende el CMN no es algo que venga de una materialidad par-ticular, sino ms bien de una imagen cultural. Por ejemplo, todas las columnas de los patios norte y sur son de hormign armado y el edificio preexistente de la Real Aduana es de 1805. Lo mismo corre para las carpinteras, los cierros, etc. Nunca me cuestion si eso estaba bien o no; no interesa el juicio de valor, ya que hace mucho esos elementos forman parte de un cierto patrimonio o de un cierto imaginario.

Me acuerdo de una situacin que ocurri en Italia. Un equipo estaba reestruc-turando un muro estucado en cal, cuando se les cay un pedazo: atrs de este apareci un fresco del Renacimiento, empezaron a escarbar y apareci un fresco del Medioevo, finalmente no saban dnde parar ya que la mampostera de atrs era de una piedra increble. Dnde te detienes? Quizs en muchos casos, uno no debera siquiera comenzar y entenderlas directamente como hechos inde-pendiente si es feo, bonito o contemporneo, como el material base con el que contamos especialmente en sociedades ms pobres.

Rodrigo Prez de Arce Una dimensin que resalta en tu obra es la calidad tcni-ca, el inters por los procesos, los materiales y una cierta perfeccin en la ejecucin.

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Fig. 12. Catedral de Lima, torre reconstruida despus del terremoto de 1746, planta elevacin y cortes, Archivo de Indias, Sevilla. Fuente: Bayon, D (1974). Sociedad y arquitectura colonial sudamericana, una lectura polmica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.


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Quiz la tuya no sea una actitud como la de Germn del Sol, que saca partido de los desajustes, tal vez tu caso sea ms de la lnea recta que de la lnea irregular, que se desva, pero sin duda hay un nfasis tcnico en tu obra. En ese sentido, uno pensara que hay una celebracin de la artesana y la factura. Quisiera examinar en ese contexto una dimensin del tema del patrimonio: la del artesano frente a esta figura industrial. El artesano como custodio de un saber determinado, que transmite ese saber y que resulta fundamental o puede resultar fundamental en la calidad de una construccin.

Smiljan Radic Hay un libro de Sennett que habla del tema del artesano, donde ampla la denominacin de artesano a muchos aspectos de la produccin huma-na19. Lo interesante es que l dice que esta razn es inexplicable en un mundo donde el mercado se rige segn lo que se compra y lo que se vende; y eso reque-rira estrictamente los esfuerzos necesarios, y hay gente que hace esfuerzos ms all de lo necesario. El mundo de la artesana de algn modo busca una cierta perfeccin que es casi incomprensible y que es importante. Yo recuerdo tambin comentarios de lvaro Siza, quien estaba habituado a trabajar en Portugal, don-de exista un cierto cuerpo de carpinteros, y luego le toca trabajar en Holanda, donde debe hacer un switch y cambiar totalmente la actitud y recurrir a una ar-quitectura de catlogo ms que de artesano20. Produce buena arquitectura tam-bin, pero deja planteado el tema de la produccin de la obra y del alcance que podra tener la accesibilidad a gente formada para construir bien.

Si nos detenemos en la carpintera en madera, presentada en ese libro de Japa-nese Joints, donde se muestran ensambles de madera en la carpintera japonesa incluso encuentros en tres dimensiones21, muchas veces al ver estas uniones japonesas no nos damos cuenta que los elementos son solo secciones cuadradas que permiten un rea muy robusta para hacer los ensambles con dimensiones ge-nerosas. Me toc construir en madera en un proyecto en Chilo: una habitacin solo con ensambles, sin clavos. Si bien tuve un buen carpintero, el proceso fue fatigante. En Chile, lo comn es trabajar con clavos y tablas, las secciones usa-das no son cuadradas y las dimensiones tampoco pasan de dos pulgadas. Estas condicionantes generan que el artesano entienda su mundo constructivo de una manera determinada. No solo es una manera para resolver las uniones, sino que es una forma ms efectiva y rpida de traspasar la informacin. Es una manera

19 Sennett, R. (2006). El artesano. Londres: Penguin Books.20 lvaro Siza (1933), destacado arquitecto portugus, ganador del Premio Pritzker el ao 1992.21 Seike, K. (1977). The Art of Japanese Joinery. Nueva York: Weatherhill.

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de leer y recordar el mundo, de construirlo. Esto no significa que la carpintera japonesa sea mejor que la chilena, es distinta. Pensar un catlogo de encuentros de madera hecho en Chile sera una porquera (re). A lo que voy es que el ar-tesano tiene que ver con las posibilidades que tiene uno alrededor de hacer las cosas. En tiempos como los actuales, cuando hay una mano de obra faltante en la construccin, empieza a ser crtico, y uno debe pensar en la construccin como algo que pueda construir cualquier maestro, casi sin preparacin. En ese sentido, es bastante angustiante. En cambio, cuando est floja la construccin, uno pue-de elegir me refiero al mismo precio, que es un tema no menor en el asunto; ahora uno puede elegir pero a unos precios altsimos, que no son abordables. En ese sentido, siempre es bueno pensar que la artesana es una manera de mirar el mundo, y la arquitectura contempornea integra esa mirada al incorporar esas materias artesanales en procesos industriales. Esto ltimo est muy vigente.

Rodrigo Prez de Arce Pero especficamente en el campo patrimonial, que tiene este elemento como de ciruga ser arquitecto cirujano trabajando sobre una obra frgil que est a punto de caerse, etctera, la disponibilidad de gente formada para construir bien quiz sera una muy buena inversin. Por ejemplo, tener un equipo de muy buenos carpinteros en Valparaso preparados para re-construir casas del siglo XIX edificadas en madera. Hay una relacin entre los oficios originales de una obra y la conservacin patrimonial.

Smiljan Radic No lo tengo claro, la verdad. El problema de mercado es algo muy importante, porque la mano de obra calificada es un tema. Si uno tuviera un cliente que pudiera mantener este tipo de relaciones permanentemente como lo debiera hacer el Estado quizs y mantener una escuela de oficios a lo largo

Fig. 13. Modelo de la ampliacin del Museo Chileno de Arte Precolombino. Fuente: Smiljan Radic.


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del tiempo para formar personas, podra ser importante. Por ejemplo, los que no se pierden nunca son los picapedreros; si es que alguien quiere hacer una cons-truccin exacta y precisa en Chile la debe hacer en piedra, porque los tipos son precisos y traspasan el conocimiento a lo largo del tiempo. Son generaciones que aprenden una tras otra; como el aprendizaje es ms lento, es gente que se mantie-ne en ese proceso. Si uno adquiere un oficio muy rpido es algo que se puede per-der muy rpido tambin o puede desviarse en otra direccin. Creo que el maes-tro chasquilla es algo que sigue existiendo y siendo til en Chile en ese sentido, es muy til para solucionar problemas. Pero mantener una escuela de oficios po-dra llegar a ser importante. Bueno, t sabes lo que pas cuando estbamos en la Estacin Mapocho, en donde se form una escuela de oficios que enseaba forja, otro oficio que demora su aprendizaje y requiere habilidades especiales. Muchos de los que estudiaron ah, ahora son escultores, ya que ser artesanos parece ser mal visto. Ah tambin hubo una escuela de oficios de piedra, que fue importante en ese momento, es gente que se ha mantenido a lo largo del tiempo. En realidad no s si suceda lo mismo en otro tipo de oficios de aprendizaje rpido. Quizs es lo que falta en las escuelas no de arquitectura, pero en aquellas que conforman el aparataje tcnico, en la medida en que puedan ser bien pagados; lamentable-mente, en pocas de crisis pasan a ser una mano de obra convencional.

Rodrigo Prez de Arce Lo planteaba porque cuando existe una ciudad como Valparaso en donde hay una base material bastante conocida, que es abundante en su construccin, como la tabiquera, y esta tabiquera tiene problemas como las termitas y se encuentra deteriorada, quiz tenga mucho sentido tener una escuela de oficios que fuera capaz de simplemente mantener la ciudad, y no me estoy refiriendo a cerro Alegre, sino a la ciudad completa. As como tener gente que sepa construir un muro de contencin. La experiencia que t cuentas de los canteros es exactamente la misma que tuvimos nosotros22. Los tipos saben qu hacer y cmo hacerlo, trabajan con muy pocos dibujos, son capaces de hacer una presentacin de lo que van a hacer y con eso pueden cubrir X hectreas o lo que sea. Efectivamente, parece ser una cofrada que se ha ido transmitiendo de padre a hijo por mucho tiempo; es la nica que yo conozco, por lo menos.

Propongo examinar un tema en relacin a la dimensin urbana y el caso de la reglamentacin, que tambin tiene un poco que ver con esta cosa de si la ar-quitectura es algo que tiene que mostrarse al mundo como una pieza de autor

22 Se refiere al Proyecto de Mejoramiento de los Espacios Pblicos del Cerro artillera de Valparaso, desarrollado por Rodrigo Prez de Arce junto a OWAR Arquitectos, entre 2008 y 2010.

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o fundirse silenciosamente en un conjunto que nunca se termina de acabar. Es una pregunta que a lo mejor es difcil de contestar. Pero te parece a ti que las reglamentaciones o las constricciones que la ley impone puedan ser beneficiosas y son necesarias? O preferiras actuar en un contexto mucho ms desregulado?

Smiljan Radic Yo creo en las regulaciones, siempre y cuando haya algo de sen-tido comn; estn las regulaciones, est la construccin final y hay un ente in-termedio de gestin y de sentido comn que debiera existir en un dilogo entre un trmino y el otro. Este tema intermedio servira para apoyar las regulaciones hacerlas cumplir en cierta medida, desregularizarlas tambin, pero al mismo tiempo potenciar lo que se quiere hacer en el lugar, porque definitivamente el caso a caso es muy difcil de gestionar. Es muy difcil poder regularizar barrios completos, solo es posible cuando existe un organismo deliberante que pueda tomar decisiones, donde se piense y se pueda decir: S, me parece que esto pue-de ser posible de tal y tal manera, me parece que esto no, etc.. El nico problema de todas estas cosas, y eso s que es un problema tico, que tiene que ver tambin en Chile con el patrimonio natural, es que cuando uno se plantea algo, cmo se lleva a cabo de manera de hacer el menor dao posible, sobre todo en entornos patrimoniales? Y con dao me refiero a algo que cualquier intervencin puede provocar, por ejemplo en las costas chilenas. Es un paisaje maravilloso en mu-chos tramos y cualquier casa o cualquier intervencin es una especie de dao o usurpacin a algo que siempre fue mejor. Entonces, esta sensacin o este primer planteamiento de no hacer dao, tambin en las construcciones: no hacer dao en el entorno social, cmo hacer que la comunidad no se sienta violentada en una u otra manera, comienza tambin a ser importante. En ese sentido tiene que haber un organismo regulador que haga este intermedio, para que adems las construcciones sean posibles. Hoy muchas simplemente no lo son.

No s si lo dije, pero en Yungay no me dejaban hacer un hoyo en la fachada y por tanto no haba cmo meter estacionamientos, pero por otro lado la municipali-dad te exiga estacionamientos para hacer un teatro. Entonces hay una clusula en donde un Director de Obras te puede permitir no hacer estacionamientos siempre que la obra tenga un valor cultural. La norma te exige algo que luego es fsicamente imposible; ah hay un problema de sentido comn, no es otra cosa. La solucin es una norma mediada.

Rodrigo Prez de Arce Recuerdo que t hacas referencia a una de tus prime-ras obras en Chilo, en Chonchi, donde la norma insista mucho en el lenguaje, el tipo de ventana o no s qu, pero la escala que se construa ahora era com-


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pletamente tergiversada en relacin a la escala de las construcciones originales del lugar. De tal manera que apareca un grupo de engendros que tenan una especie de lenguaje historicista, pero la configuracin de la calle, por ejemplo, estaba completamente destruida porque el tamao de los mdulos no tena que ver con los tamaos de las casas originales. Es interesante ese equilibrio que debiera lograrse, es bien casustico y exige un fuerte grado de flexibilidad; en ese caso, tambin quizs es interesante que existan yo no pienso que la arquitectu-ra pueda hacerse por votacin pblica instancias ms abiertas de discusin de proyecto, que seran muy tiles en ese contexto. Podras referirte a esta obra en particular? Cmo fue el proceso en este caso?

Smiljan Radic El caso que comentas es bien particular, ya que era una casa determinada que tena un valor simplemente por estar ah. Hay muchas cosas que por el simple hecho de existir y permanecer adquieren un valor. Ese hecho es importante. Nosotros propusimos renovar esta casa para un hotel, mantener su totalidad y la municipalidad acept esta intervencin. Ms tarde el negocio no prosper y la casa dej de existir se quem, y me toc proyectar una oficina en el mismo sitio. Visit al Director de Obra de Chonchi y le dije: Quiero mantener exactamente el volumen de la casa preexistente y su orden de ventanas vertica-les. Este ltimo punto me cost mucho, ya que en la escuela hacer una ventana vertical era lo peor que se poda hacer (risas). El volumen me pareca un indica-dor de la escala del pueblo, de su memoria, ms all que otras consideraciones. El Director de Obras me coment que el volumen le daba lo mismo, pero que la fachada que yo haba propuesto le pareca bien. Para m era al revs. Resulta que se quem el borde costero de Chonchi completo ms tarde y desaparecieron todas esas casas que le daban el grano al pueblo original. Aparecieron super-mercados, casas con antejardn; apareci una gran zona triste, pero mis oficinas estn an ah, con su volumen como testimonio de un olvido.

Rodrigo Prez de Arce En definitiva, es sper vulnerable.

Smiljan Radic Eso me acuerdo, estaba todo condicionado por el gustito del Director de Obras. Imagino que ahora estar todo ms regularizado.

Rodrigo Prez de Arce Bueno, yo por lo menos no tengo muchas ms pregun-tas, pero me gustara, s, que te refieras a algo que es sper importante, que est dicho en parte en lo que manifestabas antes en relacin al imaginario. La arqui-tectura en realidad construye patrimonio, existe, se usa, est presente, no se le puede hacer el quite, organiza aspectos muy importantes de la vida presente y en

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un pas como este es muy relevante. As como es importante mantener el patri-monio, tal vez tambin es sustancial construir patrimonio. Es decir, la funcin del arquitecto pensando hacia adelante es tan importante como la funcin que pueda haber tenido en relacin a un rescate o frente a cualquier accin retrospectiva.

Smiljan Radic Ah entran las escuelas de arquitectura en pleno, creo yo. Siem-pre uno piensa que lo que viene a futuro ser peor. Por qu alguien se detiene a rescatar una casa que tiene un muro de fachada continua hacia una calle? Ge-neralmente, todo el mundo piensa que lo que viene es peor, hay una sensacin de desconfianza frente a lo que viene y demostrar lo contrario es un tema que flexibiliza eso. Lo que s creo es que uno no puede tener grandes paos de la ciu-dad muertos, paralizados, eso es lo peor, tener grandes sectores que uno no sabe cmo sacar a flote, cmo regularizar. No digo que hay que permitir hacer cual-quier cosa, pero hay que inventar mecanismos que permitan revitalizar lugares. Tener muchos centros muertos por regulaciones quiz demasiado restrictivas, o al revs, quiz no propositivas, es lo ms complicado. La ciudad necesita estar constantemente reformulndose, sobre todo cuando el patrimonio es un tema de cincuenta aos hacia atrs, es un tema perfectamente accesible, no es que se hayan perdido las tcnicas de construccin o que haya que llamar a un artesano perdido en Europa, que es el nico que sabe hacerlo, son tcnicas muy accesibles de restauracin. Por qu no se produce? Creo que eso es lo que uno debera empezar a generar: proposiciones que no son formales necesariamente.

Rodrigo Prez de Arce Muchas gracias, Smiljan. Con eso hemos llegado al cierre de las preguntas. Ahora me gustara abrir la conversacin al pblico.


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PANEL DE PREGUNTAS Y DISCUSIN:

MODERA EMILIO DE LA CERDA, ARQUITECTO,

SECRETARIO EJECUTIVO DEL CMN

Emilio De la Cerda Buenos das. Primero que todo me gustara agradecer nuevamente a los invitados. La conversacin estuvo muy estimulante y abre el horizonte a lo que en general se discute no solo en el pas, sino tambin en el contexto internacional, respecto al alcance de estas dimensiones del patrimonio cultural. Tambin precisa muchas de las discusiones que son inherentes a la naturaleza propia de Chile en trminos de materiales, de competencias tcnicas, de edad del pas, de los terremotos. Me parece que en ese sentido lo que se ha planteado ha sido bastante amplio.

Antes de entrar en las preguntas generales me gustara que Rodrigo pudiera comentar su experiencia en el tema del patrimonio que ha sido bastante extensa. Rodrigo tiene entre sus proyectos ms emblemticos la remodelacin de la Plaza de Armas de Santiago y la cripta de la Iglesia Catedral23. Tambin la Estacin Mapocho y otros proyectos no construidos hasta ahora que refieren a otras construcciones de alcance patrimonial, y por tanto que estn obligados a traba-jar con preexistencias muy pregnantes.

Por otro lado, me gustara que comentaras la relacin frente al paisaje chileno, algo a lo que aludiste en el caso de Ritoque. Tal vez podras explicar brevemente los estudios que hiciste sobre Valparaso o los proyectos urbanos que has realizado ah.

Por ltimo, Rodrigo, devolverte la pregunta que le hacas a Smiljan en relacin a los proyectos pblicos, y cules herramientas podemos aplicar como arquitectos en aquellos casos donde el control no puede ser total debido a la gran cantidad de variables, adems de una dimensin poltica o pblica muy alta. Cmo lidias con todo lo anterior? Te lo pregunto especficamente, ya que en las obras de arquitectura ms destacadas de los ltimos veinte aos hay muchos proyectos importantes y muy publicados, pero muy pocos han estado instalados en los te-mas propios de la ciudad. La Plaza de Armas es un proyecto muy temprano que s pona esos temas sobre la mesa.

23 Se refiere a la construccin de una nueva cripta arzobispal bajo la Catedral de Santiago de Chile entre los aos 2005 y 2006, trabajo de un equipo multidisciplinar liderado por los arquitectos Rodrigo Prez de Arce, Patricio Mardones y Sebastin Bianchi.

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Rodrigo Prez de Arce Me referir primero a Valparaso y luego a la Plaza de Armas.

Hice mi tesis de ttulo en Valparaso: una especie de levantamiento de todo el sector del frente al acantilado desde el cerro Bellavista hasta el cerro Artillera, cubriendo la parte patrimonial ms importante de la ciudad, hacia el ao 1973. Lo recorr entero. Adems, como mi abuelo viva all, contaba con un cierto co-nocimiento de la urbe. En ese entonces prcticamente no se hablaba de patri-monio, tampoco haba inversiones, la gente con plata haba emigrado a Via del Mar. En parte, la pobreza fue lo que salv a Valparaso de una remodelacin que la hubiese hecho bastante irreconocible. Dicho esto, estaban ocurriendo algunas cosas, se estaban construyendo unos edificios horrorosos que todava existen, ejemplo es el de la calle Esmeralda que se elevaba como un biombo superando la altura del paseo Atkinson. Mi tesis se originaba en la pregunta cmo puede ser posible que un edificio rompa el valor, el patrimonio visual o la construccin del paseo como un lugar, un balcn, una especie de plaza panormica? Luego me ha tocado trabajar en Valparaso a travs de concursos y propuestas pblicas pro-yectos no realizados hasta ahora y recorrer los mismos sectores. Treinta aos ms tarde, con un pas con un ingreso per cpita cinco veces superior, Valpara-so es ms pobre; muchas de las obras, de las situaciones, muros de contencin,

Fig. 14. Valparaso, desde camino de cintura: espacio agreste y espacio construido. Fuente: Tesis de Ttulo Rodrigo Prez de Arce (1972), en Valparaso balcn sobre el mar. Santiago: Ediciones Nueva Universidad (1975).


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escaleras, gran parte de lo que yo dibuj, hoy ya no existe. Ese es el panorama actual de esa ciudad. Soy optimista y pienso que Valparaso no es solamente un enclave para la reproduccin de arquitectura del siglo XIX, sino tambin un lugar para la arquitectura de hoy, un lugar que ojal tuviera propuestas en luga-res patrimoniales que hagan un aporte contemporneo. Esto es vlido no solo respecto a obras de arquitectura, sino tambin en cuanto a la vegetacin, por ejemplo; quizs debido a los incendios, actualmente la municipalidad est arra-sando con el patrimonio de rboles y del espacio pblico en acantilados como los cerros Alegre y Artillera.

En el caso de la Plaza de Armas, el proyecto se lanz como Concurso Nacional de Arquitectura, un proyecto mucho ms neurlgico, que llama la atencin de todo el mundo. Todo el mundo quiere opinar y todo el mundo se siente correc-tamente dueo de la Plaza de Armas. Mirado en relacin con otros proyectos del concurso que simplemente arrasaban con la Plaza de Armas haba proyectos que replanteaban todo desde el comienzo, el nuestro tena cierta radicalidad en su modestia y le otorgaba una condicin pblica a la plaza.

Trabajbamos hacia el ao 2000 y la herencia que recibimos era una plaza refor-mada y a esas alturas bastante desvencijada. Los comportamientos del pblico y el nmero de participantes en el conjunto de la plaza eran tan gravitantes que ese espacio necesitaba un replanteo. Cuando comenzamos el proyecto ocurri, adems, que el Metro de Santiago estaba ya excavando la plaza y contemplaba salidas por cualquier parte de ella. Entonces, el primer problema que hubo que resolver ah en paralelo con las conversaciones con el Consejo de Monumentos Nacionales, que fueron largas y muy difciles fue que las salidas del Metro que-daran bien ubicadas, algo que creo se logr. Fue un proceso sper difcil, ya que hubo que obligar a la empresa a replantear los brazos de salidas de sus estacio-nes, que estaban licitados, presupuestados y en proceso de construccin. Hubo que dar marcha atrs para que las bocas de acceso no destruyeran la plaza. Ellos actuaban de abajo para arriba, para ellos, el problema solo era un problema de flujos. Nosotros tuvimos que mirarlo de arriba para abajo y de abajo para arriba tambin y ver que el proyecto estuviera bien resuelto en ambas lecturas.

Ustedes podrn juzgar los mritos o fallas del proyecto. Hay ciertos aspectos que me preocupan y errores de orden institucional que se cometieron. Recuerdo, por ejemplo, que en la Municipalidad de Santiago hubo una arquitecta que nos impidi pavimentar la plaza con granito, con adoqun lo que acaba de hacer la actual administracin de la Municipalidad de Santiago frente al Palacio de Be-

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llas Artes, lo que hubiese sido una solucin mucho ms duradera y de mucha ms calidad, pero que sin embargo se descart porque se supona que el adoqun era una superficie muy mala para caminar. Esta arquitecta convenci al Alcalde en ese momento Jaime Ravinet [19902000], quien ech pie atrs, lo que signific cambiar la especificacin del pavimento base de la plaza.

Otra complejidad es que el Alcalde convoc a cinco cabildos en donde se reu-nieron distintos estamentos del municipio: comerciantes, vecinos, historiado-res, etctera, a los cuales debamos presentar el proyecto para su validacin. Es decir, ganamos el concurso, pero an haba que validarlo frente a todas estas instancias, ms el Consejo de Monumentos Nacionales, sacar adelante un pro-yecto nuevo y terminarlo en paralelo a la construccin de la obra. En ese sentido fue una situacin bastante difcil, con mucho debate pblico, y haba que estar atento a lo que deca la prensa, porque muchas veces decan cosas sin saber o sin entender lo que se estaba haciendo.

Por otra parte, estbamos trabajando con un Alcalde que siendo muy ejecutivo no quera que el proyecto se expusiera al pblico. Le propusimos mostrar el pro-yecto en algn lugar de la plaza mediante dibujos y maquetas para que el pblico lo viera. Esto no se llev nunca a cabo. El resultado fue que el pblico general nunca vio el proyecto; los que lo vieron fueron quienes participaron en las cinco sesiones consecutivas de presentacin los cabildos, la sala del consejo y los municipios, pero esas instancias eran cerradas por estamento, entonces en ese sentido la participacin tampoco era tan fluida u orgnica.

Creo que un proyecto de este tipo debe enfrentar las opiniones del pblico, es bueno y sano que la gente opine. A fin de cuentas, de eso se trata un proyecto pblico. Asimismo, era interesante hacerle ver a la gente que la Plaza de Armas que ellos vean como una cuestin atemporal era una suma de operaciones, algunas afortunadas, otras sper desafortunadas, que haban ido ocurriendo en el tiempo: cada alcalde plantaba rboles ms o menos donde quera, el mobi-liario se cambiaba, pintaban las piletas del color que les pareca. Y en realidad la ltima intervencin en la plaza que tuvo cualidad de proyecto, la de 1890, se haba ido desfigurando progresivamente hacia el ao 1997, cuando se llama al concurso donde participamos.

La plaza tiene un elemento de continuidad y uno de cambio. Eso es parte de su historia, la plaza nunca fue uniforme. Lo primero que se hace en el lugar son las obras tempranas de la Independencia o inicios de la Repblica, es la modifica-


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Fig. 15. Plaza de Armas secuencia histrica. De izquierda a derecha aos 1700, 1820, 1860, 1890, 1950 y 1997. Fuente: Prez de Arce, Bianchi, Caamao, Salas Arquitectos.

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cin de la plaza vaca colonial, luego de esa modificacin viene otra que fue bas-tante radical y despus otra que cambia fuertemente el paisajismo. As se fueron sumando capas progresivamente.

Creo que ese proyecto representa el problema de patrimonio llevado a su mxi-ma expresin pblica. Existen pocas instancias en donde la preocupacin pbli-ca se puede expresar con ese grado de intensidad y eso hace que los mecanismos de comunicacin sean extremadamente importantes en todo el proceso. Me hu-biese gustado en ese momento tener mejores mecanismos, tanto para nosotros, para entender mejor lo que la gente planteaba, como para que la gente tambin entendiera nuestro punto de vista.

Emilio De la Cerda Me gustara abrir ahora la ronda de preguntas al pblico.

Andrs Escobar Buenos das. Primero que todo, un gusto escucharlos. Soy ingeniero, por lo tanto tuve que usar mi diccionario de arquitecturaingenie-ra para poder entender algunos conceptos. Tengo un posgrado en restauracin, donde tuve la suerte de participar en tres escuelas distintas en Espaa, Italia y Polonia, donde creo que la escuela polaca es la que ms se acerca a nuestra rea-lidad econmica, ms que histrica.

Fig. 16. Plaza de Armas, proyecto. Fuente: Prez de Arce, Bianchi, Caamao, Salas Arquitectos.


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Qued un poco confundido con el concepto de restauracin y la creacin de nue-vos patrimonios cuando estamos considerando un patrimonio pasajero dentro de la historia. Cmo hacer para entender una restauracin de espacios urbanos manteniendo los espacios que tenemos, trayndolos al momento actual? Qu deberamos hacer para la conservacin y mantencin del imaginario y de la creacin del patrimonio?

Rodrigo Prez de Arce Primero, dentro del paisaje de lo que persiste del pasado, digamos la ley distingue jerarquas. Establece que hay obras que son monumentos nacionales, obras que son de inters histrico o artstico, luego es-tablece conjuntos que pueden tener un inters, zonas tpicas o algo as. Creo que entre la ley, que es uniforme y que establece normas y prohibiciones, y la casus-tica, que es sumamente diversa y exige que cada caso sea atendido con arreglo a sus propios mritos, hay una articulacin que es muy relevante. Me parece que lo importante sera sociabilizar la discusin del proyecto en algn punto, sobre todo si tiene impacto pblico, y que la ley admita una cierta flexibilidad en los resultados, que permita ciertos grados de participacin sin dilatar ni empan-tanar los procesos de ejecucin. Que permita flexibilidad en la interpretacin, reconociendo que cada caso es distinto a otro.

Lo comento porque actualmente estamos trabajando en una obra en Santiago Centro y hasta hace cuatro semanas estbamos haciendo grandes esfuerzos por salvar un muro de albailera sano, un muro medianero, sin caractersticas par-ticulares, salvo el hecho de que es muy ancho, muy potente. Si bien requera ciertos refuerzos de hormign, iba a ser un elemento arquitectnico que se iba a mantener y se iba a ver. Los constructores descubren en algn punto que la argamasa del muro es barro, por lo tanto no existe ninguna norma que permita a un ingeniero salvarlo; este deba desaparecer contra todas las expectativas y construir un muro nuevo. Eso fue un imponderable que surgi en un proyecto que ya cuenta con muchos levantamientos, visitas a terreno, registros fotogrfi-cos, con una cierta pesquisa.

En ese sentido creo que la norma no puede ser absolutamente rgida. En el caso que estoy citando hay una situacin donde un equipo de ingenierosarquitectos, que son cirujanos que estn auscultando la obra y viendo hasta dnde pueden operar; por otro lado, la cuestin del valor cultural y social que eso pueda tener y la inquietud que el pblico tenga respecto a la desaparicin de esa obra, que alguien tiene que resguardar, en este caso el Estado o el municipio.

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Smiljan Radic Estoy absolutamente de acuerdo con esta especie de gestin intermedia con los grados de transparencia necesarios que debiera existir en algn momento. Obviamente depende de cmo se haga, quin la haga y quin decida el grado de validez social que va a tener.

Lo otro que es relevante son los tiempos reales de ejecucin. Para la arquitec-tura, el periodo de cuatro aos de Gobierno es psimo, bsicamente porque no se alcanza a hacer nada. Al segundo ao comienzan los proyectos, a finales del tercer ao se llama a licitacin y al cuarto se cierra la etapa. Es muy difcil llevar a cabo proyectos de buena manera en cuatro aos. Se debiera establecer una instancia intermedia que pueda darle una continuidad al Estado, que alguien pueda decir: Esta es la ciudad que se necesita y que los municipios cumplan esa condicin a largo plazo. Cuando uno se mete con organismos propiamente estatales el problema es otro, y es que muchas veces intervienen en edificios pblicos existentes.

Alejandro Carrasco Buenos das. Soy arquitecto y trabajo en Concepcin. Me queda una duda respecto a los fundamentos de la plaza. Cules de estos se conservaron hasta el final y cules fueron los ms polmicos, entendiendo que

Fig. 17. Plaza de Armas. Fuente: Diario El Mercurio.


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Fig. 18. Plaza de Armas. Fuente: Diario El Mercurio.

la plaza es un espacio pblico que pertenece a todos y, como ustedes decan, el proceso debera ser participativo?

Rodrigo Prez de Arce El fundamento es muy preciso, fue hecho pblico y de hecho fue internalizado bien por la ciudadana. Haciendo un resumen, la plaza tiene dos historias: la historia de una plaza vaca, que era ms un teatro, una es-cenografa, y luego una que era ms bien un parque. La plaza jardn era una plaza ms aristocrtica que de alguna forma le cambi el ritmo a la plaza originaria espaola. Lo que hace nuestro proyecto es contraer el rea de parque despejando dos grandes explanadas, una hacia el poniente y otra hacia al norte, que coinciden adems con los dos flancos institucionales de la Plaza de Armas. La plaza tiene dos frentes institucionales que se han mantenido desde su origen y dos frentes de edificacin ms bien domsticos. Esa explanada luego toma una carga que todos los alcaldes han ocupado como lugares para pera, conciertos, etc. Recuperan esa condicin teatral originaria de la Plaza de Armas que es propia de las plazas, de hecho, es decir, un espacio de expresin pblica en donde la multitud reunida en algn momento puede realizar un evento que convoca y que tiene un carcter de espectculo. La plaza ajardinada, en tanto, es el cuadrante que se retrae hacia

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el sector oriente y sur, correspondindose con esos dos frentes de orden ms ciu-dadano y menos institucional: los portales, los departamentos, oficinas, etc. Ese es el fundamento de la plaza. Creo que el proyecto ha sido utilizado y ha reivindi-cado el uso, en trminos bastante parecidos a lo que nosotros nos imaginbamos.

Jos de Nordenflycht Buenas tardes. Soy historiador. Me gustara ser bien preciso. Cul es la opinin de ustedes respecto al fachadismo? Porque pare-ciera que en el mundo de la arquitectura y la solucin del diseo, por un lado, es una suerte de facilismo. Pienso en el fachadismo cuando hay vaciamiento, como en el ex palacio que ocupa El Mercurio o en los programas de vivienda, entre otros, que uno puede ver bastante en el centro de Santiago. Es una op-cin? Es una obligacin? Es algo que est condicionando el proyecto? Cmo ven ustedes los arquitectos el tema de dejar solo la fachada y disear el interior?

Smiljan Radic Yo no tengo ningn problema con ello, depende del caso, no podra dar un argumento general. Cuando se habla de restauracin, a veces esa palabra suena muy grande. Hay que ser conscientes del peso de esa palabra. Cuando uno est pensando en una ciudad de los aos cincuenta o sesenta, lo que hace es realmente un arreglo, no una restauracin. Pero depende del caso.

Creo que es peor empezar a reconstruir estilos, creo que es mucho peor que dejar una fachada, que tiene incorporado un reconocimiento social. Pero empezar a reproducir estilos, o que alguien d cuenta del estilo que se tiene que usar me refiero con estilo a empezar a usar arcos, cantidad de vacos, etc. me parece mucho peor como recurso arquitectnico que mantener una fachada que por el solo hecho de existir ya tiene un cierto valor. Nuevamente caso a caso: hay facha-das que tienen un valor y otras que no. Generalizar me cuesta mucho.

El gran problema de los municipios es que si no tienen una instancia de gestin, el legislador tiene que abstenerse de emitir un juicio. Siempre pensando que lo que viene es peor que lo que hay. Ese es un tema que me parece fundamental. Ahora, para m no existe como problema tico, no es como en los aos ochenta, cuando s era un problema dejar o remover una fachada.

Emilio De la Cerda Me gustara que comentaran un poco sobre lo que dice Smiljan, porque nosotros como Consejo de Monumentos debemos ver ese pro-blema constantemente. Coincido en que hay que desligarlo del problema tico, pero creo que s tiene que ver con el asunto del miedo de que lo que venga siem-pre ser peor a la fachada original. Eso es complicado. Pienso en el caso de la


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Ferretera Montero [ex Palacio Rivas], un edificio magnfico en la Alameda. Atrs de este se construy un edificio de una mediocridad inaceptable y aparece ah el tema de la fachada. Tambin est el caso del Supermercado Santa Isabel de Plaza Echaurren, que es un galpn corriente y que tiene una fachada tipo Valparaso histrico hecha en yeso cartn que es una porquera. Ojal ah hubiese habido un buen proyecto. Lo anterior tiene que ver con las competencias profesionales, En qu medida los proyectos nuevos, como se mencionaba el caso de Chilln con el terremoto del ao 1939, el caso de Concepcin o el de Valparaso, son capaces de mantener la integridad de las ciudades y sus valores luego de un proceso de de-molicin? Por alguna razn que es muy complicada, muchas veces los proyectos nuevos resienten los barrios de las ciudades con sus intervenciones, lo que no es solo un problema de la disciplina, sino tambin uno bien fuerte para la sociedad, que se nos est volviendo en contra de manera muy obvia. Es decir, cuando tene-mos todas las comunidades organizadas tratando de congelar un territorio por-que tienen miedo de las cosas que se construirn, el fachadismo empieza a pre-sentarse como una solucin adecuada para los proyectos nuevos. Es un momento en que hay que parar y pensar en cambiar los protocolos de funcionamiento.

Rodrigo Prez de Arce En relacin a ese tema hay un caso que me gustara mencionar, es el de La Serena. All existe una norma que privilegia una arquitec-tura neocolonial o una expresin de arcos, tejas, etc. Pero no existe ninguna nor-ma, hasta donde yo s, que cuide los patios de la ciudad, que son una especie de patios semitropicales extraordinarios, que no son pblicos y por lo mismo quiz no forman parte de ese imaginario pblico con la misma fuerza que la fachada, pero que son igualmente importantes para los habitantes como patrimonio, como cualidad espacial. Por lo tanto, quizs es posible construir un galpn que cumple con ciertas condiciones de fachada, pero que destruye o arrasa esas otras condicio-nes patrimoniales, y eso me parece a m que es sper claro. Creo que hay casos en donde la estructura tipolgica, la morfologa urbana del lugar, debiera ser atendi-da tambin. Y en ese sentido a veces pienso que el valor de lo patrimonial habra que extenderlo a situaciones como la de los patios, por ejemplo la vegetacin, de tal manera de garantizar que de aqu a cincuenta aos la ciudad siga manteniendo o privilegiando esa suerte de equilibrio entre espacio construido, calle y jardn.

Smiljan Radic Sumndome a lo anterior, creo que eso no debera estar normado. Debera ser parte de lo que entienden por patrimonio los arquitectos que les toca intervenir en ese lugar. Ni siquiera tendra que existir una norma, sino que for-mara parte de lo que uno habra de hacer, o lo que uno supone que debera hacer respecto a esa condicionante, porque arma ambientes y ciudades de otra manera.

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Felipe De Ferrari Buenas tardes. Soy arquitecto. Tengo dos preguntas. La primera tiene que ver bsicamente con la nueva publicacin del Consejo de Mo-numentos Nacionales, CMNcasos, que, tal como su nombre propone, pone en valor la posibilidad de extraer lecciones de casos especficos. Me gustara que se pudieran referir a proyectos nacionales o internacionales que les parezcan ejemplares respecto a lo que se ha hablado, donde exista una interaccin entre preexistencias y construcciones nuevas, especialmente pensando en una visin desprejuiciada frente a las construcciones existentes que se esperan intervenir; el Sesc Pompia de Lina Bo Bardi, por decir uno24.

Como segunda pregunta, me gustara que Smiljan se pudiera referir en extenso a su intervencin en el Museo Precolombino y lo que ha sido el proceso.

Smiljan Radic El Museo Chileno de Arte Precolombino es un edificio de 1805. Lo bonito que tiene el museo es que hay un cierto patrimonio cultural de la gente que est trabajando ah y que est asociado tambin a la Municipalidad de San-tiago, hay una relacin desde el inicio con la municipalidad, un vnculo.

El problema es que en un principio las discusiones eran sobre si se deba com-prar o no el cine porno que hay atrs, que es parte de las dependencias que estn siendo usadas por los arquelogos. A pesar de que pueda ser ms caro, finalmente se decidi meterse debajo del mismo edificio esto es una poltica de la gente que estaba ah, no ma para acentuar el nfasis en el edificio existente y tambin las ganas de permanecer en el centro. Ese edificio podra estar en P

rodrigo perez de arce y smiljan radic

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