relatório de recital wiliams -ok

24
LICENCIATURA EM PRÁTICAS INTERPRETATIVAS DA MÚSICA POPULAR WILLIAM WANDERLEY DA SILVA RELATÓRIO DE RECITAL Titulo de Licenciatura em Música, com Habilitação em Trompete Popular Orientador: Prof. Marinaldo Lourenço da Silva Souza Belo Jardim 2015

Upload: william-wanderley

Post on 20-Feb-2016

31 views

Category:

Documents


0 download

DESCRIPTION

relatorio de conclusao de curso licenciatura em musica

TRANSCRIPT

Page 1: Relatório de Recital Wiliams -Ok

LICENCIATURA EM PRÁTICAS INTERPRETATIVAS DA MÚSICA POPULAR

   WILLIAM WANDERLEY DA SILVA

RELATÓRIO DE RECITALTitulo de Licenciatura em Música, com Habilitação em Trompete Popular

Orientador: Prof. Marinaldo Lourenço da Silva Souza   

Belo Jardim2015

Page 2: Relatório de Recital Wiliams -Ok

ASPECTOS TÉCNICO-INTERPRETATIVOS NAS OBRAS PARA TROMPETE DE DIMAS SEGUNDO SEDÍCIAS

Page 3: Relatório de Recital Wiliams -Ok

RESUMO

O presente trabalho aborda uma concepção técnico-musical das obras para trompete do compositor pernambucano Dimas Segundo Sedícias. Analisa os aspectos interpretativos, harmônico e rítmico. O capítulo 1 expõe uma breve contextualização, dados biográficos do compositor e o catálogo das suas peças para trompete solo e outras formações. No capítulo 2, apresentamos as análises musicais das peças. Apenas um trompete solitário, “trompetuba”, “corda e caçamba”, e “requiem para um novillero” , ressaltando principalmente aspectos formais, harmônicos e rítmicos. Por fim, o capítulo 3 aborda os aspectos técnicos-interpretativos, elementos integrantes da concepção interpretativa que se formou a partir das análises prévias.

Page 4: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• SUMÁRIO • RESUMO• INTRODUÇÃO• METODOLOGIA• PROCEDIMENTOS EXPERIMENTAIS• RESULTADOS ESPERADOS• FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA• REPERTÓRIO• ANALISE TÉCNICA DAS OBRAS• CRONOGRAMA• CONSIDERAÇÕES FINAIS• REFERÊNCIAS BIBIOGRÁFICAS• ANEXOS

Page 5: Relatório de Recital Wiliams -Ok

Valorizar composições nordestinas de alta qualidade técnica, e pouquissimamente exploradas nos programas de recitais de música de câmara, constitui o propósito desta pesquisa ao analisar a obra do pernambucano Dimas Segundo Sedícias. A diversidade dos estilos demanda muito cuidado dos analistas na construção de sua interpretação. Esse trabalho busca fornecer, através de contextualizações técnico-interpretativos, subsídios para auxiliar a tomada de decisões interpretativas dos ritmos Frevo, Maracatu, Baião, entre outros, que exigem enfoques diversos tanto do trompetista como do correpetidor. Tomando o que Glenn Gould disse: “O objetivo da arte é a construção progressiva ao longo de toda uma vida (...)”, verifica-se, realmente, que todo processo de construção de um objetivo necessita de um tempo próprio para a sua realização. Em relação às obras do compositor Dimas Sedícias, o processo de entendimento e realização dos códigos pré-estabelecidos continuam em construção e em constante desenvolvimento. Portanto, a intenção fundamental deste trabalho é a realização interpretativa da obra em seu “todo”, levando-se em consideração as múltiplas questões que envolvem o processo da tradução musical do texto pelo intérprete, bem como a compreensão auditiva dos ouvintes. Deste modo, neste trabalho serão investigados os meios técnicos e interpretativos utilizados por este intérprete para a realização destas obras pesquisadas, bem como uma discussão entre o intérprete e o compositor sobre as especificidades e implicações analítico-interpretativas, encerradas nos sinais predeterminados da linguagem musical, nesta obra.

INTRODUÇÃO

Page 6: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• Objetivo Geral Analisar os aspectos técnicos nas obras para trompete do compositor Dimas Sedícias.

• Objetivos Específicos• Identificar os dados biográficos do compositor ;• Catalogar as obras do compositor Dimas Sedícias escritas para trompete (solo e

outras formações); • Analisar as peças: Apenas um trompete solitário, “trompetuba”, “corda e caçamba” ,

e “requiem para novillero” , ressaltando principalmente aspectos interpretativos, harmônicos e rítmico;

• Estudar os aspectos interpretativos das obras analisadas que constatam a estreita relação entre o contexto musical e a concepção técnico-instrumental do compositor;

• Executar, de forma sistematizada, as obras supracitadas.

OBJETIVOS

Page 7: Relatório de Recital Wiliams -Ok

METODOLOGIA

• Este trabalho constitui-se de uma pesquisa da disciplina: Classe de Trompete, componente curricular do Curso de Licenciatura em Música com Habilitação no Instrumento, do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Pernambuco Campus Belo Jardim, ministrada pelo Professor Marinaldo Lourenço da Silva Souza.

• A metodologia adotada emprega como principal instrumento de coleta de dados a bibliografia específica de partituras manuscritas e editadas, pesquisa documental, artigos, reportagens, além do estudo comparativo com outras obras para trompete de outros compositores.

Page 8: Relatório de Recital Wiliams -Ok

Procedimentos Experimentais

• Proceder-se aos ensaios das peças musicais para Apresentação do Recital de Formatura.

Page 9: Relatório de Recital Wiliams -Ok

RESULTADOS ESPERADOS

• Espera-se que a abordagem sobre a obra de Dimas Sedícias promova maior conhecimento da importância estilística das obras do compositor.

• Pressupõe-se que a intervenção da análise das Obras fundamente e fomente o trabalho de registro das peças musicais a fim de elevar a qualidade da performance e do acervo musical especialmente nordestino.

Page 10: Relatório de Recital Wiliams -Ok

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

• A fundamentação teórica de uma performance musical vem sendo muito discutida por pesquisadores, professores e intérpretes em todos os campos acadêmicos. Como definir algo de natureza subjetiva, que se revela “em [diversas] possibilidades (...), [todas] condensadas em um de seus múltiplos pontos de vista [e de interpretação]”? (ABDO, 2000, p. 23). Segundo Abdo, a interpretação se efetiva quando a

• Acrescentamos a essa ideia de “intencionalidades” de Abdo o papel do intérprete como recriador, influenciando direta e indiretamente o que foi escrito e estipulado pelo compositor em sua produção.

• Já Sônia Albano de Lima ressalta que “a interpretação musical não está nem no arbítrio do intérprete, muito menos nas informações gráficas da partitura. Ela é a conjugação desses dois universos, que estão em constante fruição” (2005, p. 23). Logo, o intérprete deve ter uma posição incisiva perante a obra, tomando assim decisões que irão enriquecer e valorizar sua interpretação e assumindo efetivamente seu papel, resinificando o que já está estabelecido, “por mais que os compositores manifestem o interesse de controlar os modos de fruição de suas obras na partitura” (ibidem, p. 18).

•  

Obra e o intérprete (...) Apresentam -se intimamente unidos por um vínculo dialético essencial, em virtude do qual não se pode falar de nenhum dos dois fora dessa relação: a intencionalidade do intérprete, sendo ao mesmo tempo ativa e receptiva, só se define como tal em contato com a obra; a intencionalidade da obra, por sua vez, só se revela quando a intencionalidade do intérprete a capta como tal (ibidem, p. 20).

Page 11: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• Entendemos que o intérprete deve agregar seus conhecimentos, vivências e experiências em prol da performance, interferindo quando for necessário. Dificuldades e peculiaridades relacionadas ao desempenho também permitem ao performer fazer uma adaptação em seu benefício próprio.

• Interpretar é um processo interdisciplinar, podendo então ser uma forma de dependência ou mesmo uma fusão de outros conhecimentos que corroboram esse processo, em que o intérprete se depara com possibilidades musicais existentes no texto musical e deve fazer suas escolhas (LOPES, 2010). Entretanto, podem não aparecer essas possibilidades musicais às quais Maico Lopes se refere, e, em muitos casos, existe uma fidelidade histórica, estilística e estética que não permite decisões próprias ou mesmo escolhas.

• Consideramos que a interpretação de uma obra não é absoluta, pois o ato de interpretar está sempre se reconstruindo e inovando, já que ele depende do ponto de vista e da pesquisa de um intérprete ou outro (LIMA, 2006). Estabelecido nosso referencial teórico e considerando as vivências e experiências musicais próprias do intérprete, levantamos subsídios teóricos e práticos da performance que fomentaram uma proposta de interpretação para a obra de Dimas Sedícias para trompete .

• Apresentamos, para a obra, sugestões interpretativas referentes à parte do Trompete a partir dos aspectos: Andamento, Dinâmica, Articulação e Fraseado.

Page 12: Relatório de Recital Wiliams -Ok

No dia 18 de abril de 1930, Sexta-Feira da Paixão, nasceu o menino Dimas Segundo Sedícias, no interior de Pernambuco, a cerca de 110 km do Recife, no Município de Bom Jardim, famosa por seus compositores e por suas bandas de música que dividiam a preferência da população. O amigo Mario Souto Maior relembra, "Dimas era um menino muito levado, vivia sempre batendo numa caixa de fósforos, batendo em qualquer coisa que achasse“. O avô materno, Jose de Souza Sedícias, conhecido como "Mestre Zuza", era compositor, mestre de banda e professor de música. Entre seus alunos, o mais famoso foi Levino Ferreira, compositor de vários sucessos do carnaval pernambucano como "Ultimo Dia" e o poema sinfônico "Cavalo Marinho", que faz parte do repertório de grandes orquestras.

A avó , Dona Lidia da Mota Silveira, também era musicista e compunha com o marido músicas de carnaval. Dona Amélia Rosa do Brasil, ensinou ao filho, então com seis anos, as primeiras noções de música. Sua educação, entretanto, foi continuada de modo informal, principalmente através da convivência com pessoas como os maestros pernambucanos Nelson Ferreira, Guedes Peixoto, Guio de Moraes e o saxofonista Felix Lins de Albuquerque (Felinho ). Tendo a princípio aprendido a tocar violão, posteriormente iniciou seus estudos de clarinete e aos doze anos de idade passou a fazer parte da banda de musica de Bom Jardim.

BIOGRAFIA DO COMPOSITOR

Page 13: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• Por mais de uma vez, Dimas foi diretor musical do Canta Nordeste, promovido pela Rede Globo (PE), e costumava ser convidado como assistente musical de diversos corais em tournées pela Europa.

• Planejada viagem a França foi adiada por dezoito anos. Ao visitar Paris, em 1989, o compositor encontrou a cidade bastante modificada no que dizia respeito ao ambiente musical. Não havia mais o "ponto" dos músicos nos cafés, onde se reuniam para acertar os bailes e apresentações, ou mesmo para contar as Ultimas novidades, e grande parte dos amigos também já não morava na cidade. Todas essas mudanças entristeceram profundamente o compositor.

• No Brasil, Dimas que era dono de uma criatividade e versatilidades incomuns, seguiu compondo e fazendo arranjos para as mais variadas formações que iam desde música para banda ate peças para instrumento solista. As músicas do compositor começaram a chamar a atenção de instrumentistas em todo o país, e vários grupos como o Quinteto Brassil, o Quarteto de Trombones da Paraíba e o Quinteto Latino Americano de Sopros passaram a inclui-lo em seu repertório, gravando varias de suas peças.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Page 14: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• Em 1999, Dimas foi convidado para participar do Festival Internacional de Música de Brasília, para trabalhar com banda de musica, convite este, renovado em 2001.

• No dia 06 de setembro de 2001, no Recife, morre o nosso compositor. Faleceu em sua residência, no bairro Jardim São Paulo, cercado pelos cuidados de sua esposa Marina, do filho Dimas, das primas Lili e Elena e tantos outros amigos. O maestro, que passou um período internado no Hospital Universitário Oswaldo Cruz (Recife), em momento algum deixou que a doença superasse o seu espirito musical. Neste ano, havia sido convidado para apresentar uma palestra sobre musica folclórica e popular no 33° Festival de Inverno da UFMG e planejava com o amigo Sergio Campelo, a inclusão de várias obras suas no novo CD do grupo SaGrama.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Page 15: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• VALSA e FREVO • Tanto a Valsa quanto o Frevo estão associados a uma forma de dança , muito embora seus

ritmos e passos sejam opostos, suas intervenções temáticas e instrumentais logo motivaram a criatividade e versatilidade das produções brasileiras e influenciaram as produções com trompete.

• A Valsa reinou soberana nos salões europeus do século XIX. Suas origens mais próximas são danças rústicas alpinas (Áustria), destacando-se o Ländler. Do campo, a valsa foi para as cidades, notabilizando-se, inicialmente Viena. Mais ou menos a partir da década de 1770 observa-se a sua difusão para a qual contribuíram, inclusive, compositores de envergadura como Haydn, Mozart e Beethoven. As mais notáveis, no entanto, são as numerosas valsas-dança de Schubert. Weber transformaria a valsa em peça de concerto com o seu famoso Convite à Dança (mais conhecido, entre nós, como Convite à Valsa), de 1819, obra brilhante, amável, contagiosa, posteriormente orquestrada por Berlioz. Trata-se aí, na verdade, de uma suíte de valsas, precedidas por uma introdução. Chopin e Liszt seguiram as pegadas de Weber; Brahms preferirá seguir a linha de Schubert. A maioria dos grandes compositores do século XIX prestou a sua homenagem à então rainha das danças.

• No estudo da valsa brasileira deve-se levar em conta que a fama mundial de Johann Strauss (pai) começou na década de 1830.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Page 16: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• O período áureo da valsa vienense, no entanto, deve muito à Johann Strauss Filho e Josef Strauss. A maioria das valsas mundialmente famosas do primeiro é da década de 1860. No Brasil, a primeira notícia relativa à composição de valsas está ligada aos nomes do Príncipe D. Pedro e Sigismund Neukomm. Importante para a história da valsa brasileira é o testemunho de Jean Baptiste Debre, em Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, relativo ao período de 1816 a 1831 (portanto, até o fim do primeiro império).

• Frevo• Na segunda metade do século XVIII foram criadas as bandas de música nos regimentos

militares de Recife, Olinda e Goiana. No final do século XIX era comum que as bandas do Corpo da Guarda Nacional, popularmente conhecida como Espanha, por ter como mestre o espanhol Pedro Francisco Garrido e do 4° Batalhão de Artilharia, popularmente conhecida como o Quarto, desfilassem pelas ruas do Recife executando seus dobrados e marchas.

• O frevo teve sua origem nos dobrados, marchas e maxixes das bandas militares, apoiado desde o inicio nas fanfarras constituídas por instrumentos de metal. Segundo Valdemar de Oliveira, foi invenção dos compositores de música ligeira, feita para o carnaval, que queriam proporcionar ao povo mais animação nos festejos de Momo. Esta intenção veio ao encontro do gosto popular que queria música barulhenta e animada para extravasar sua alegria.

• No decorrer do tempo, a música que ganhava características próprias passou a ser acompanhada por um bailado inconfundível de passos soltos e acrobáticos. Música e dança completavam-se de forma tal que é impossível dizer "se o frevo, que é a música que trouxe o passo, ou se o passo, que é a dança, trouxe o frevo“. 0 nome frevo é uma corruptela de ferver e surgiu da linguagem do povo, que pronunciava simplesmente frever. De frever, o termo derivou para frevo, significando efervescência, agitação.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Page 17: Relatório de Recital Wiliams -Ok

REPERTÓRIO Gênero Músicas Compositor

1 Valsa Apenas um trompete solitário

Dimas Sedícias

2 Desenvolvimento Livre Corda e Caçamba Dimas Sedícias

3 Frevo Trompetuba Dimas Sedícias

4 Desenvolvimento Livre Requiem para um novillero

Dimas Sedícias

Page 18: Relatório de Recital Wiliams -Ok

ANALISE TÉCNICA DAS OBRAS• Apenas Um Trompete Solitário

• Na letra A Dimas usa o fraseado com a tríade começando com a segunda inversão de Fá Maior.

• No nono compasso de A ele usa o mesmo motivo Rítmico e fazendo a mesma inversão no tom de sol menor, que é o segundo grau de Fá Maior, observa-se o modo Jônio, que é o modelo de progressão maior.

Observando a articulação da obra, por ser uma Valsa apresenta micro frases ligadas, que chamamos de legato. Aparecendo na segunda seção da cadencia staccato.

Também no decimo sétimo compasso de E, o primeiro tempo ligado e o segundo e terceiro tempo staccato.

Page 19: Relatório de Recital Wiliams -Ok

No compasso oito de E, já mostrava que iria mais na frente escrever um arpejo Diminuto, concretizado no compasso oito de F; O Dó Diminuto.

Ex; oito de E.

Ex; oito de F

O uso de notas cromáticas de passagem com movimento descendentes, Ex.: vinte e dois de F.

Page 20: Relatório de Recital Wiliams -Ok

Na dinâmica a peça inicia uma cadência com “f”, a segunda seção “p” com crescendo e decrescendo na fermata, repetindo na terceira seção, acrescentando nas duas fermatas finais da cadência “mf’ e “p”.

• No desenvolvimento da peça encontramos trechos Mezzo forte e aparecendo forte em nove de B, tríade de Sol menor na primeira inversão, e no trecho treze de E. Fermata final em fortíssimo.

Page 21: Relatório de Recital Wiliams -Ok

CRONOGRAMA

Atividades Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro

Pesquisabibliográfica/discográfica

X X X X X

Pesquisa de repertório

X X

Preparação de Recital

(concepção e ensaios)

X X X X

Apresentação do Recital

X

Entrega do Relatório Final

X

Page 22: Relatório de Recital Wiliams -Ok

CONCLUSÕES• Aprendemos o quanto Dimas Sedícias foi inovador e brilhante em suas obras. Podemos concluir que

ele detinha grande intimidade para escrita de música e é nítido o seu conhecimento em relação à percussão e principalmente no que se refere à música regional, a maneira como ele trata a percussão em suas composições demonstra muito bem o quanto ele dominava o seu instrumento. É notável que estamos diante de obras que desafia o intérprete e exige tanto no âmbito técnico como no interpretativo. No entanto, a delimitação e análise dos parâmetros inerentes à performance encontrados nas peças, culminando nas intervenções do performer, nas sugestões pertinentes e consequentemente ocorrentes, se deram a partir da individualidade técnica-interpretativa do autor deste trabalho.

• Ressaltamos a inexistência de qualquer material ou referência relacionada às peças voltada para o trompete, nem mesmo por parte do compositor, concentrando-se este trabalho exclusivamente nas informações que estão descritas e dispostas nas partituras. Essa falta de informação sobre as músicas Apenas Um Trompete Solitário e Corda e Caçamba – se houve ou não uma estreia oficial dessa composição por um trompetista, se há realmente alguma gravação ou não e também se existem trabalhos científicos relacionados a ela – nos levou a crer que toda essa produção aqui relatada, intelectual e artística, é inédita.

• Chegamos à conclusão de que uma gravação audiovisual, produzida juntamente com o trabalho teórico, fará com que essas peças de certa forma se tornem mais conhecidas e também tocadas pela classe de trompete no Brasil, tanto em recitais profissionais quanto nos acadêmicos. Esperamos com este trabalho alcançar o intérprete que se deparar com a referida obra, para que ele tenha como ponto de partida uma referência de interpretação, um modelo interpretativo, a partir de escolhas e decisões de seu autor.

Page 23: Relatório de Recital Wiliams -Ok

REFERÊNCIAS• ALTENBURG, Johann Ernst. Essay on an Introduction to the Heroic and Musical• Trumpeters’s and Kettledrummers’ Art. Tradução Inglesa do tratado Versucheiner Anleitung

zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker- Kunst feita por• ABDO, S. N. Execução/Interpretação musical: uma abordagem filosófica. Per Musi, Belo

Horizonte, v. 1, p. 16-24. Execução/Interpretação musical: uma abordagem filosófica. Per Musi, 1, pp. 16 - 24. 2000.

• BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical, pág.225. 8ª Edição. Editora Ricordi.• BATE, Philip. The Trumpet and Trombone. New York: W.W. Norton, 1972.• BENNET, Roy. Forma e Estrutura na Musica. 3º edição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed,1988.• BRINEY, Bruce; HOOPER, Charles. The Chronology of the Trumpet. Suplemento In: ITG

NEWSLETTER, setembro, 1982.• CARDOSO, André. A música na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:

Academia Brasileira de Música, 2005.• CARY ALHO, Nelly; MOTA, Sophia Karlla; BARRETO, Jose Ricardo Paes. Dicionário do Frevo.

Recife: Editora Universitária da UFPE, 2000.• CASCAPERA, Sérgio. O Trompete: fundamentos básicos, intermediários e avançados. 1992.

Dissertação (Mestrado) – Departamento de Música da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1992.

• CUNHA, Germanna França da. De Bom Jardim a Paris : a vida e a obra do compositor Dimas Sedícias I Germanna França da Cunha. Campinas, SP : [s.n.], 2002.

Page 24: Relatório de Recital Wiliams -Ok

• FONTE, Carlos da Espetáculos Populares de Pernambuco. Recife: Bagaço, 1999.• ITG. Site oficial da Associação Internacional do Trompete. Disponível em:

<http://www.trumpetguild.org/>. Último acesso em 07 de julho de 2009. TRUMPET OF SALDANHA, Leonardo Vilaça. Elementos Estilísticos Tipicamente Brasileiros na "Suite Pernambucana de Bolso" de Jose Ursicino da Silva (Maestro Duda). Campinas: UNICAMP, 2001 (Dissertação, Mestrado em Artes- Musica).

• KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira dos Primórdios ao início do século XX. Porto Alegre, Editora Movimento, 1977.

• LIMA, S. A. Uma metodologia de interpretação musical (Vol. 6). São Paulo: Musa, 2006. • LOPES, M. V. Considerações sobre a interpretação da peça Alecrim para trompete sem

acompanhamento. I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música, pp. 827 – 836, 2010.

• MENDE, Emilie. Arbre généalogique illustré des cuivres européens depuis le début du Moyen Age.Vuarmarens (Suíça): Editions Bim, 1978.

• TARR, Edward H. Die musik und die instrumente der charamela real in Lissabon. In: Forum musicologicum: Basler Studien zur Interpretation der alten Musik, Zurique, v. 2, p. 181-229, 1980.

• TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Brasileira. São Paulo, Ed. 34, 1998• TUTANKHAMUN. Programa de computador com informações a respeito dos trompetes

egípcios. Disponível em: <http://www.towersonline. co.uk/software/trumpet.zip>. Último acesso em 11 de outubro de 2008.

• VASCONCELLOS, Ary. Panorama da Música Popular Brasileira -volume 2. Rio de Janeiro: Martins, 1965.