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Un 28 de julio en Lima Op. 9 (prem. 1868) Claudio Rebagliati Critical Edition www.filarmonika.com Rapsodia peruana FOR REFERENCE ONLY NOT FOR PUBLIC PERFORMANCE USE DO NOT DUPLICATE OR REPRODUCE WITHOUT PERMISSION

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Un 28 de julio en Lima Op. 9 (prem. 1868)

Claudio Rebagliati

Critical Edition

www.filarmonika.com

Rapsodia peruana

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Claudio Rebagliati Biographical note

The composer Claudio Rebagliati (Genoa, 1843-Lima, 1909) developed an important labor in the academic music scene in Peru, through his contribution to the field of music education (he taught piano, violin and singing) as well as in his work of promoting music concerts (he served as organizer and director of chamber music festivals and promoted the performance of the bel canto repertoire, reaching the position of President of the centennial Lima Philharmonic Society). His work as a restorer of the National Anthem at the request and to the satisfaction of its author, Maestro Bernardo Alzedo, is perhaps one of his most valuable legacies. It is fair to recognize Claudio Rebagliati as an American composer –despite his European origin– because of his interest in collecting mestizo folk tunes of the late nineteenth century and translating them into overtures, waltzes, marches and masses. His waltz “Le figlie del Rimac” (“Daughters of the Rimac”), as well as the collection of dances and songs that comprises his “Álbum Sudamericano” (Ed. Sonzogno, Milan, 1870) are examples of this early approach in a social context segmented between cultures of whites, mestizos and Indians, with the paradigm of refinement of the bel canto and European music. To understand the formative sound universe of Claudio Rebagliati, it is necessary to point out that when he arrived in Chile in 1857, –six years before coming to Peru– Rossini had already composed all his operas; Verdi had finished “La Traviata”, Il trovatore and Rigoletto; and Wagner had composed “The Flying Dutchman”, “Tannhäuser”, “The Das Rheingold”, and “The Valkyrie”. While it is known that Rebalgiati was the concertmaster of the opera companies that his father directed, and from this it follows that he was familiar with the traditional operatic repertoire, it is not known with certainty what kind of symphonic music he listened to in Italy until his family decided to emigrate to South America when he was 14 years old. Works of significance such as the Brahms “Hungarian Dances” were composed within a year after the premiere of “Rapsodia Peruana” (Lima, 1868), while the first set of “Slavonic Dances” by Dvorak was written ten years later, in 1878. These facts highlight not only the particular sense of Rebagliati’s overall work, but also his originality as a symphonic composer, especially when the National Symphony Orchestra of Peru was created almost 40 years after his death, meaning that any symphonic representation during the 19th century was made sporadically, far from the institutional continuity of our day.

The “Rapsodia Peruana” is a series of short popular pieces loosely articulated, which include the yaraví, an Andean genre of great force which took root during the 19th and early 20th centuries; the March of the Attack of Uchumayo, known as the Salaverrina, a symbol of the Peruvian army in the 19th century, authored by Lima native Manuel Bañón; the Moran March, inspired by historic moments in the new Republic; the Andean festive genre called cashua; the national song La Chicha, a patriotic song about achieving independence in 1821; and the National Anthem, presented through successive variations that rejoicingly explore the main theme. The subtitle of “Rapsodia Peruana”, a July 28th in Lima, suggests the watchful eye of the author focused on a city that celebrates its national independence in various ways. It appears as a walk through the streets, keeping ears open not only to the voices that resonate from the large windows of the aristocracy, but also to the spontaneous song that emerges from the modest homes of the mestizos, including yaravís, cashuas, pregones and anonymous cries and songs that memorialize the moments of pain of the victims of the war of Independence –centuries of struggle filled with blood and fire– and the heroism of its martyrs in the final celebration that resonates in the victorious phrase of the National Anthem: “We are free, let us be forever...” The aesthetic education of the young Claudio Rebagliati, who arrived in South America at just 14 years of age, was completed in Peru. He does not represent the figure of a maestro who mastered the musical arts in his native Italy, but a man sensitive to the music of his time who became a composer under the influence of the sounds and musical culture of our land, of which he is one of its first collectors and the originator of a lucid project of miscegenation between the European academic and popular American music. The “Rapsodia Peruana” is probably the first South American symphonic work. This fact alone makes it of fundamental value for the understanding of our musical history. This publication restores the importance of its author as creator of an integrated and genuine vision between the musical cultures of Europe and America. FILARMONIKA Music Publishing thanks Caminos Del Inka Inc. for its work in research, promotion and dissemination of the musical legacy of Latin America. For more information about Caminos del Inka Inc., please visit: www.caminosdelinka.org

Marino Martínez Espinoza Director of Research

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Claudio Rebagliati Reseña biográfica

El compositor Claudio Rebagliati (Génova, 1843-Lima, 1909) desarrolló una importante labor en el panorama de la música académica peruana a través de su aporte al campo de la educación musical (fue maestro de piano, violín y canto), así como por su obra de promoción de la música de concierto (se desempeñó como organizador y director de festivales de música de cámara y propició la difusión del repertorio lírico mundial, llegando a ocupar el cargo de Presidente de la centenaria Sociedad Filarmónica de Lima). Su trabajo como restaurador del Himno Nacional, a solicitud y satisfacción del autor de su música, el maestro Bernardo Alzedo, es acaso uno de sus legados más valiosos. Es justo reconocer en Claudio Rebagliati a un compositor americano –no obstante su procedencia europea– por la manera como supo recoger los aires populares mestizos de fines del siglo XIX y plasmarlos en oberturas, valses, marchas y misas. Su vals “Le figlie del Rimac” (“Las hijas del Rímac”), tanto como la recopilación de bailes y cantos populares que reúne su “Álbum Sudamericano” (Ed. Sonzogno, Milán, 1870), son muestras de este temprano acercamiento en un contexto social segmentado entre culturas de blancos, mestizos e indígenas que tenía por paradigma de refinamiento el bel canto y la música europea. Para comprender el universo sonoro formativo de Claudio Rebagliati es necesario señalar que cuando llega a Chile en 1857, –seis años antes de venir al Perú– ya Rossini había compuesto todas sus óperas; Verdi tenía culminadas “La Traviata”, “Il trovatore” y “Rigoletto”; en tanto Wagner había compuesto “El holandés errante”, “Tannhäuser”, “El oro del Rin” y “La Valkiria”. Si bien se conoce que Rebalgiati fue primer violín de las compañías de ópera que dirigía su padre, y de ello se deduce que estaba familiarizado con el repertorio operático tradicional, no se sabe con certeza qué música sinfónica fue la que escuchó en Italia hasta los 14 años en que su familia decide emigrar hacia Sudamérica, pues obras de la trascendencia de las “Danzas húngaras” de Brahms fueron compuestas recién un año después del estreno de la “Rapsodia Peruana” (Lima, 1868), mientras que el primer grupo de las “Danzas eslavas” de Dvorak fue compuesto diez años después, en 1878. Estos datos resaltan no sólo el sentido particular de la obra general de Rebagliati sino además su originalidad en tanto compositor sinfónico, máxime cuando la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú fue creada casi 40 años después de su fallecimiento, por lo que cualquier representación sinfónica durante el s. XIX fue hecha de manera esporádica, lejos de la continuidad institucional de nuestros días.

La “Rapsodia Peruana” consta de una serie de breves piezas populares articuladas libremente, entre las que figura el yaraví, género andino de gran vigencia y arraigo durante el s. XIX y comienzos del s. XX; la Marcha del Ataque de Uchumayo, conocida como La Salaverrina, la más emblemática del ejército peruano en el s. XIX y de autoría del limeño Manuel Bañón; la Marcha Morán, inspirada en momentos históricos de la naciente República; la cashua, género festivo andino; la canción nacional La Chicha, que fuera exaltación patriótica al lograrse la Independencia en 1821; así como diversos pregones limeños y el Himno Nacional, presentado a través de sucesivas variaciones que exploran el tema principal de modo exultativo. El subtítulo de la “Rapsodia Peruana”, un 28 de julio en Lima, sugiere la mirada atenta de su autor focalizada sobre una ciudad que celebra de diversas maneras su Independencia Nacional. Aparece como un paseo por sus calles, manteniendo los oídos abiertos no sólo a las voces que resuenan desde los amplios ventanales de la aristocracia, sino también al canto espontáneo que emerge de las modestas casas de los mestizos iniciando yaravíes, cashuas, pregones y canciones anónimas que recuerdan los momentos de dolor de las víctimas de la guerra de Independencia –los siglos previos de luchas sofocadas a sangre y fuego– y también el heroísmo de sus mártires en la celebración final que resuena en la frase victoriosa del Himno Patrio: “Somos libres, seámoslo siempre…” La formación estética del joven Claudio Rebagliati, que llegó a Sudamérica apenas con 14 años, se completa en el Perú. Él no representa la figura de un maestro acabado en las artes musicales en su Italia natal, sino un hombre sensible a las músicas de su tiempo que se hace compositor al influjo de los sonidos y la cultura musical de nuestras tierras, de la que es uno de sus primeros recopiladores y el iniciador de una propuesta lúcida de mestizaje entre lo académico europeo y lo popular americano. La “Rapsodia Peruana” es muy probablemente la primera obra sinfónica sudamericana. Este solo hecho la convierte en un valor fundamental para la comprensión de nuestra historia musical. La presente publicación reivindica la trascendencia de su autor como forjador de una visión integradora, genuina, entre las culturas musicales de Europa y América. FILARMONIKA Music Publishing agradece a Caminos del Inka Inc. por su labor de investigación, promoción y difusión del legado musical de los países latinoamericanos. Para mayor información acerca de Caminos del Inka Inc. visite: www.caminosdelinka.org

Marino Martínez Espinoza Director de Investigación

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Rapsodia peruana Notes on the critical edition

Description of the source This edition is based on the only manuscript copy in existence, obtained from the files of the National Symphony Orchestra of Peru. The document has 70 numbered pages, written with quill pen on music paper with 18, 20 and 14 staves. Although we cannot confirm it because of lack of documentation and the absence of a signature, we assume that this is the composer’s autograph, due to factors such as apparent antiquity and wear, the type of occasional corrections, and the fact that seems to have been worked on in separate sections and later grouped in a final document, an unlikely characteristic for a copy. The manuscript, in addition to the original notation in black ink, contains numerous annotations in gray pencil, blue ink (apparently of ballpoint pen) and red and blue pencils, which attests to its heavy use at different times, leading us to believe that it was considered the definitive version of the work and used in performances. Editorial criteria The original notation frequently omits dynamic indications, occasionally suggesting them in only one of the voices, assuming they apply to the whole. The same is true with slurs and articulations which are found in one measure and instrument but applicable to many during a passage. The original notation also contains some inconsistent indications between instruments or repetitions of passages or motifs, and presents notes which are obviously incorrect, due to incompatibility with the harmony of the measure or to difference from other voices that double the passage. Subsequent entries try to remedy or correct errors and omissions, adding dynamics, articulations, slurs, and other indications. These annotations have been considered in the places in which they are congruent with those suggested by the original notation, taking into account their value insofar as they reflect a historical tradition of the work’s performance. They have been ignored, however, in places where they appear to be gratuitous or venture into amending the work with intention to improve it. To facilitate the reading and performance of the work, the notation has been modernized in several aspects, as long as is guaranteed the preservation of the original intention of the author. This includes the application of modern conventions as to the appearance and position of signs and indications in the score, the translation of instrument’s names and technical directions, and the explicit notation for abbreviation symbols. Notation of edits All added dynamics have been marked with brackets. Similarly, all other information and notes in brackets are additions from the editor. However, it has not been regarded useful to mark with brackets or by other means all additions, amendments and corrections, as their number is considerable and such signs would obscure the notation, affecting its functionality. More details on the edits are recorded in the appendices on page 56 of this publication.

Daniel Kudó Chief editor

FILARMONIKA Music Publishing

Notas de la edición crítica Descripción de la fuente Esta edición se ha basado en el único ejemplar manuscrito en existencia, obtenido de los archivos de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. El documento cuenta 70 páginas numeradas, escritas a pluma sobre papel pautado con 18, 20 y 14 pentagramas. Aunque no lo podamos confirmar por falta de documentación y la ausencia de una firma, suponemos que se trata del autógrafo del compositor. Esto debido a factores como la aparente antigüedad y el desgaste del mismo, el tipo de correcciones ocasionales y el hecho de que parece haber sido trabajado en secciones separadas posteriormente agrupadas en un documento definitivo, característica improbable en una copia. El manuscrito, además de la notación original a pluma en tinta negra, cuenta con numerosas anotaciones a lapiz gris, tinta azul (aparentemente de bolígrafo) y lápices de color rojo y azul, que atestiguan su intenso uso en diferentes épocas, lo que nos hace pensar más aún en que éste fue considerado la versión definitva de la obra y usado en interpretaciones. Criterios editoriales La notación original omite con mucha frecuencia los matices dinámicos, sugeridos ocasionalmente en sólo una de las voces, asumiéndose que se aplican para todo el conjunto. Sucede lo mismo con ligaduras y articulaciones señaladas en un compás e instrumento y aplicables a varios durante todo un pasaje. Contiene también algunas indicaciones incongruentes entre instrumentos o repeticiones de pasajes o motivos, y presenta notas que son error evidente, por incompatibilidad con la armonía del compás o por diferencia con otras voces que doblan el pasaje. Las anotaciones posteriores intentan remediar o corregir los errores y omisiones, añadiendo matices, articulaciones, ligaduras y otras indicaciones. Estas anotaciones han sido consideradas en los lugares en los que son congruentes con lo sugerido por la notación orginal, teniendo en cuenta su valor en tanto reflejan una tradición histórica de la ejecución de la obra. Han sido ignoradas, sin embargo, en lugares en los que parecen gratuitas o se aventuran a modificar lo escrito con intención de mejorarlo. Para facilitar la lectura e interpretación, la notación ha sido modernizada en varios aspectos siempre que esté garantizada la preservación de la intención original del autor. Esto incluye la aplicación de convenciones modernas al aspecto y la posición de signos e indicaciones en la partitura, la traducción de nombres de instrumentos e indicaciones técnicas y la notación explícita de signos de abreviación. Notación de las modificaciones Todos los matices dinámicos añadidos han sido marcados con corchetes. De la misma forma, todas las otras indicaciones y notas entre corchetes son adiciones del editor. Sin embargo, no se ha visto conveniente marcar con corchetes u otro medio todas las adiciones, modificaciones y correcciones pues su número es considerable y tales señales oscurecerían la notación, afectando su funcionalidad. Más detalles respecto a las ediciones realizadas se encuentran registrados en los apéndices en la página 56 de esta publicación.

Daniel Kudó Jefe de editores

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Instrumentation 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets in B 2 Bassoons

4 Horns in F 2 Trumpets in B 2 Trombones 1 Tuba

Timpani Percussion (3 players)

Snare drum Tam-tam Bass drum Triangle

Strings Duration: 12 min

Instrumentación 2 Flautas 2 Oboes 2 Clarinetes en Si 2 Fagotes

4 Cornos en Fa 2 Trompetas en Si 2 Trombones 1 Tuba

Timbales Percusión (3 músicos)

Tambor militar Tam-tam Bombo orquestal Triángulo

Cuerdas Duración: 12 min

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Un 28 de julio en LimaOp. 9 (prem./estr. 1868)

Claudio Rebagliati (1843-1909)

© 2009 FILARMONIKA LLC (ASCAP)FILA 1056-110708

TRANSPOSED SCORE / PARTITURA EN TRANSPOSICIÓN

Rapsodia peruanaA mi amigo Dr. J. M. Polar

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2 Rapsodia peruana

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3Rapsodia peruana

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4 Rapsodia peruana

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5Rapsodia peruana

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6 Rapsodia peruana

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7Rapsodia peruana

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8 Rapsodia peruana

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9Rapsodia peruana

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Fl. 1

Ob. 1

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Fg. 1

Cor. Fa 1

Cor. Fa 3

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Tuba

Timb.

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Più animato e deciso

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Tam-tam

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10 Rapsodia peruana

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11Rapsodia peruana

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12 Rapsodia peruana

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13Rapsodia peruana

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14 Rapsodia peruana

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15Rapsodia peruana

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16 Rapsodia peruana

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17Rapsodia peruana

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18 Rapsodia peruana

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19Rapsodia peruana

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20 Rapsodia peruana

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21Rapsodia peruana

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22 Rapsodia peruana

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23Rapsodia peruana

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24 Rapsodia peruana

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25Rapsodia peruana

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rall.

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26 Rapsodia peruana

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27Rapsodia peruana

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28 Rapsodia peruana

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29Rapsodia peruana

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30 Rapsodia peruana

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31Rapsodia peruana

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32 Rapsodia peruana

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Vln. I

Vln. II

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33Rapsodia peruana

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34 Rapsodia peruana

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35Rapsodia peruana

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36 Rapsodia peruana

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37Rapsodia peruana

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38 Rapsodia peruana

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39Rapsodia peruana

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40 Rapsodia peruana

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41Rapsodia peruana

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42 Rapsodia peruana

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43Rapsodia peruana

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44 Rapsodia peruana

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45Rapsodia peruana

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46 Rapsodia peruana

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47Rapsodia peruana

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48 Rapsodia peruana

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49Rapsodia peruana

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50 Rapsodia peruana

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51Rapsodia peruana

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52 Rapsodia peruana

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Appendix 1 Apéndice 1

Some instrument names, key singatures in brasswinds and groupings have been modified.

measures / compases

Los nombres de algunos instrumentos, armaduras en los metales y agrupamientos han sido modificados.

Flutes were written in two staves. Percussion was labeled “Bateria” and later “Caja” and “Bombo”, and written in 1 and 2 staves. Key signatures for French Horns and Trumpets have been removed, originally labeled “Trompas en Fa” and “Pistons en Si ”.

1

Las flautas fueron escritas en 2 pentagramas. La percusión está nombrada como “Bateria” y luego “Caja” y “Bombo”, y escrita en 1 y 2 pentagramas. Las armaduras para cornos y trompetas han sido eliminadas, antes nombrados “Trompas en Fa” y “Pistons en Si ”.

A new set of names was found at this point. 4 “Trompas” were written in a single staff. 3 Trombones in a single staff, 3rd has been assigned to the missing Tuba. 2 “Cornetes” have been assigned to Trumpets.

374 Se econtró una nueva lista de instrumentos en este punto. 4 “Trompas” escritas en un pentagrama. 3 Trombones en un pentagrama, el 3ro ha sido convertido en la Tuba faltante. 2 “Cornetes” asignados a Trompetas.

All “I.”, “a2”, “div.”, “unis”, “non div.” and “solo” indications are not original except the ones listed below.

Todas las indicaciones “I.”, “a2”, “div.”, “unis”, “non div.” and “solo” son adiciones, excepto los siguientes.

Flutes were written in two staves in this section, so all “I.” and “a2” indications proceed from the manuscript. 1-373 Las flautas fueron escritas en 2 pentagramas en esta sección, así que las

indicaciones “I.” y “a2” provienen del manuscrito.

Original “Divis” indication on violins and viola. 5 Indicación original de “Divis” en violines y viola.

Original “a2” indication on trumpets. 401 Indicación original de “a2” en las trompetas.

Crescendo and diminuendo hairpins were never notated on every staff they are intended for. All hairpins have been produced from the original notation, except the ones listed below.

Las pinzas de crescendo y diminuendo nunca se hallaron en todos los instrumentos a los que se se aplican. Todas las pinzas han sido producidas a partir de la notación original, excepto las siguientes.

Indications for “crec” and “dim” converted to hairpins. 29-31, 99-102, 155-156, 220, 253-258 Indicaciones de “crec” y “dim” convertidas a pinzas.

Added crescendo and diminuendo haripins, often suggested by non-original annotations on the manuscript or originally written in a previous analog pattern.

109-110, 133-136, 202, 204-214, 221-224, 229-238, 257-258, 261-262, 324-325, 340, 342, 356-358, 388, 430

Pinzas de crescendo y diminuendo añadidas, con frecuencia sugeridas por anotaciones no originales en el manuscrito o escritas originalmente en un patrón análogo previo.

Original hairpins deleted. 386-387, 390 Pinzas originales eliminadas.

Notation for tremolos and abbreviations for repeated notes less than an eight-note are inconsistent.

La notación de trémolos y abreviaciones de notas repetidas menores

a una corchea es inconsistente.

Tremolos on timpani and percussion have been always transcribed with 3 slashes and without the “tr” symbol. 14, 27-34, 131, 373, 377 Los trémolos en Timbales y Percusión han sido siempre transcritos con 3

líneas y sin las señal “tr”.

Abbreviation with 3 slashes on Double Bass has been converted to 16th-notes as the previous measures. 42-43 Abreviación con 3 lineas en el Contrabajo convertida en semicorcheas,

como en los compases previos.

Abbreviations with 3 slashes on Violins and Viola have been converted to 16th-notes as on measures 111-114. 119-122 Abreviaciones con 3 lineas en Violines y Viola convertidas en

semicorcheas, como en los compases 111-114.

Eight-notes abbreviations on Vioncello trancribed as 16th notes, following previous pattern. 394, 398 Abreviaciones de corcheas en el Violonchelo transcrita como

semicorcheas, siguiendo el patrón previo.

Eight-notes abbreviation on second beat of Viola transcribed as 16th notes, following previous pattern. 398 Abreviación de corcheas en el segundo tiempo de la Viola transcrita como

semicorcheas, siguiendo el patrón previo.

Abbreviation for 16th-notes on Flutes and Oboes trascribed as eight notes, otherwise it would be too fast. 402-408 Abreviación de semicorecheas en Flautas y Oboes transcrita como

corcheas, de otro modo sería demasiado rápido.

A few dynamic marks have been removed due to some inconsistencies.

Unos pocos matices dinámicos han sido eliminados debido a algunas inconsistencias.

Eliminated “ff” on several instruments. 17 Eliminado “ff” en varios instrumentos.

Eliminated “p.” on Violin I. 58 Eliminado “p.” en el Violín I.

Eliminated “pp.” on Flutes. 176 Eliminado “pp.” en las Flautas.

Eliminated crescendo hairpin and “f” on Violin I. 218 Eliminada pinza de crescendo y “f” en el Violín I.

Several passages on different instruments are signaled as “unis” with other instrument, which causes no difficulties except on the Double Bass.

Varios pasajes en diferentes instruementos están marcados con “unis” respecto a otro instrumento, sin crear dificultades con excepción del Contrabajo.

Double Bass is marked “unis cello”, and on measure 374 “unis Fagot”. It has been trancribed some times an octave lower, others on true unison and some times alternating both, according to the instrument’s possibilities.

28-33, 102-107, 112-114, 122-132, 188-191, 254-263, 309-313, 318-343, 351-359,

370-373, 374-381

El Contrabajo está marcado como “unis cello”, y en el compás 374 “unis Fagot”. Ha sido transcrito a veces una octava más grave, otras veces en unísono real y otras alternando entre ambas, según las posibilidades del instrumento.

Other significant editions: Otras ediciones significativas:

Repeat bars with volta brackets on measures 216-222 have been trancribed as repeated measures. 225-231 Barras de repetición con casillas en los compases 216-222 han sido

transcritas con compases repetidos.

Measures 68-109 have been repeated to fill an unexpected gap between pages 51 and 52 of the manuscript. No numbered pages seem to have been lost.

267-308 Los compases 68-109 han sido repetidos para llenar un vacío inesperado entre las páginas 51 y 52 del manuscrito. Ninguna página numerada parace haber sido extraviada.

Corrected several notes on brasswinds and Violin II on first half of measure to match E major harmony outlined by all other instruments. Original pitches were identical to first half of measure 375.

379

Corregidas varias notas en los metales y el Violín II en la primera mitad del compás para conincidir con la armonía de Mi Mayor de los demás instrumentos. Las notas originales eran idénticas a la primera mitad del compás 375.

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Appendix 2 Apéndice 2

original measures / compases originales

Oboes, m.17 Middle voice eliminated on first beat.

Oboes, c.17 Eliminada voz intermedia en el primer tiempo.

Clarinets, m.37-39 Every G sharp converted to naturals, matching F natural in the Violoncello.

Clarinetes, c.37-39 Cada Sol sostenido convertido en Sol natural, coincidiendo con el Fa natural en el Violonchelo.

Flute I, m.72 F sharp converted to A, as in m.80 and m.84, and matching Violin I.

Fluata I, c.72 Fa sostenido convertido el La, como en el c.80 y c.84, y como el Violín I.

Clarinet I, m.72 Eliminated top D, a2 from bottom D, matching other voices.

Clarinet I, c.72 Eliminado el Re superior, a2 desde el Re inferior, coincidiendo con otras voces.

Violin I, m.72 Eliminated bottom A, as in m.79.

Violín I, c.72 Eliminado el La inferior, como en el c.79.

Clarinets, m.115 Corrected notes for better voice leading, third converted to sixth.

Clarinetes, c.115Notas corregidas para mejorar la conducción, tercera convertida en sexta.

Violin II, m.137 Last notes converted to A and F sharp to match D Major harmony in other voices.

Violin II, c.137Últimas notas convertidas a La y Fa sostenido para coincidir con la armonía de Re Mayor.

Horn III, m.141 Last note converted to A (sounding D) to match B flat harmony in other voices.

Corno III, c.141Última nota convertida en La (suena Re) para coincidir con la armonía de Si bemol Mayor en las otras voces.

Clarinets, m.145-146 Modified second half of each measure due to rythmic and metric incongruencies.

Clarinetes, c.145-146 Modificada la segunda mitad de cada compás debido a incongruencias rítmicas y métricas.

Flutes & Oboes, m.165 F sharp converted to F natural as in m.161.

Flautas y Oboes, c.165 Fa sostenido convertido en Fa natural, como en el c.161.

Viola, m.186 F sharp converted to F natural, to better match mode.

Viola, c.186Fa sostenido convertido en Fa natural, para coincidir mejor con el modo.

Bassoon & Violoncello, m.239 A converted to B, to match E major harmony.

Fagot y Violonchelo, c.239 La convertido en Si, para coincidir con Mi mayor.

Horns, m.243-246 Ties added to repeated notes.

Cornos, c.243-246 Ligaduras de prolongación añadidas a las notas repetidas.

Oboe I, m.378 Last note converted to G, matching Violin II.

Oboe I, c.378 Última nota convertida el Sol, como el Violín II.

Trombones & Tuba, m.391 Corrected notes to match those on next measure, an incogruence found on a page turn.

Trombones y Tuba, c.391 Notas corregidas para coincidir con el compás siguiente, una incongruencia hallada en un cambio de página.

Clarinets, m.417-424 Quintuplet converted to 4 sixteeths and an eight, for better rythmic coordination, evenness and breathing,

Clarinetes, c.417-424 Quintillo convertido en 4 semicorcheas y corches, para mejor coordinación rítmica, regularidad y respiración.

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