20th century photography rijksmuseum amsterdam

104
bulletin van het rijks museum Inhoud clazien medendorp Geschiedenis in een kijkkastje 235 jenny reynaerts en marguerite tuijn Naturalisme als uitgangspunt Piet Mondriaan, Oostzijdse molen bij maanlicht 247 eveline sint nicolaas en harm stevens Kolders. Van modieus militair kledingstuk tot slagveldreliek 267 ronald de leeuw Richard Strauss, Rembrandt & het Rijksmuseum 291 Een keuze uit de aanwinsten 20ste-eeuwse fotografie 299 Summaries 327 Over de auteurs 335 Rijksmuseum informatie 336

Upload: bint-bint

Post on 26-Mar-2016

293 views

Category:

Documents


9 download

DESCRIPTION

20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

TRANSCRIPT

Page 1: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

Inhoudcl azien medendorp

Geschiedenis in een kijkkastje235

jenny reynaerts en marguerite tuijnNaturalisme als uitgangspunt

Piet Mondriaan, Oostzijdse molen bij maanlicht 247

eveline sint nicol aas en harm stevensKolders. Van modieus militair kledingstuk tot slagveldreliek

267ronald de leeuw

Richard Strauss, Rembrandt & het Rijksmuseum291

Een keuze uit de aanwinsten20ste-eeuwse fotografie

299Summaries

327Over de auteurs

335Rijksmuseum informatie

336

Page 2: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

234

Page 3: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

235

Langs de grote rivieren van Suri-name lagen sinds de late 17de eeuwhonderden plantages waarop handels-gewassen als suiker, koffie en katoenwerden verbouwd. Deze plantageswaren eigendom van blanke Europeseimmigranten en hun nakomelingen.De planters kochten zwarte slaven uitWest-Afrika die het land moestenbewerken en die als bezit werdenbeschouwd en kapitaal vertegenwoor-digden. Het dwangsysteem waaronderde slaven moesten leven brachtonmenselijke wreedheden met zichmee. De blanken beriepen zich echterop de ideologie van de minderwaar-digheid van de neger en hielden ditsysteem tot 1863 in stand.

De bloeitijd van de plantage-econo-mie lag rond het midden van de 18deeeuw. Omstreeks 1750 werd er veelgeld in Suriname belegd en kregen de

planters van vooral Amsterdamse han-delshuizen een haast onbeperkt kre-diet. Een crisis op de beurs maakte in1773 evenwel een abrupt einde aandeze kunstmatige welvaart, waardoorveel planters zich gedwongen zagenhun bezittingen aan de handelshuizen– hun financiers – te verkopen. Op deplantages werden vervolgens directeu-ren aangesteld, die onder een admi-nistrateur vielen die namens de inNederland wonende eigenaren vanuitde hoofdstad Paramaribo vaak meer-dere plantages beheerde. Niet alleplantages bleven na deze crisisbestaan, een aantal werd verlaten. In1788 waren er 450 plantages in Suri-name, in 1830 ongeveer 370.

DansfeestenDe slaven op de plantage vormden eengeïsoleerde gemeenschap. Er stondentientallen, soms zelfs honderden sla-ven onder het gezag van de directeur,die met behulp van een blank’officier,een blanke opzichter, en een aantal(zwarte) bastiaans de orde moest ziente handhaven en ervoor moest zorgendat er gewerkt werd. Het evenwichtwas precair en daar was de directeurzich meestal terdege van bewust. Eenopstand van slaven zou hij nooit hethoofd kunnen bieden.

Om de arbeidsproductiviteit hoogte houden, stond men de slaven één

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

Onlangs verwierf het Rijksmu-seum een diorama van Gerrit

Schouten uit 1830 met een voorstellingvan een slavendans, een feest op eenSurinaamse plantage (afb. 1).1 Het gaatom een dansfeest of du, een traditio-neel toneelspel met muziek en dans.Het kijkkastje toont hiermee eenmomentopname uit het leven vande slaven in de Nederlandse kolonieSuriname. Impliciet vertelt het ookiets over hun zware en onvrije bestaanop de plantages.

Afb. 1 gerrit schouten ,Diorama met een slavendans, 1830.Naaldhout, beschilderd papier, 61 x 69,8 x 21,3 cm.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.ng-2005-24).

Geschiedenis in een kijkkastje• c l a z i e n m e d e n d o r p •

Page 4: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

236

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

of enkele malen per jaar een feest toe,een danspartij of du (spreek uit doe,van doen, drama, handeling). Dezefeesten werden gehouden met nieuw-jaar en soms rond 1 juli, een dag die aleen feestdag was vóór de zogenaamdeEmancipatie, de afschaffing van deslavernij. Andere aanleidingen om eenfeest te organiseren waren het binnen-halen van de oogst of het aantredenvan een nieuwe directeur. Al in devroege periode van de slavernij werder op de plantages gedanst, zoals tezien is op een schilderij van DirkValkenburg uit het begin van de 18deeeuw (afb. 2). Valkenburg, die in dienstvan de Amsterdamse plantage-eigenaarJonas Witsen als boekhouder en teke-naar naar Suriname was gegaan endaar verschillende plantagegezichtenschilderde, gaf met dit schilderij eenuniek beeld van een dansfeest.2

Het feest in het diorama vanSchouten speelt zich eveneens af op

een plantage. Naast de danstent is eenvan de slavenhutten te zien. Dit soortfeesten werd op het terrein van deplantage zelf gehouden en niet, zoalsdat bij verboden religieuze rituelen hetgeval was, in de bossen erachter. In deliteratuur bestaat veel verwarring overdergelijke slavendansdiorama’s. Vaakworden ze gezien als taferelen uit hetleven van de bosnegers.3 Bosnegerszijn nakomelingen van gevluchteslaven die zich in de bossen in het bin-nenland van Suriname gevestigd heb-ben. Deze zogeheten marrons vorm-den lange tijd een bedreiging voor deplantages. In de 17de en 18de eeuwbestreden de blanken hen hierom metinzet van het leger, totdat met ver-schillende groepen vredesverdragenwerden gesloten. Het is uiterstonwaarschijnlijk dat Schouten in ditdiorama een tafereel uit het leven vande bosnegers laat zien, al was het maaromdat hij nauwelijks met hen in aan-raking kan zijn gekomen. Wat de dio-rama’s wél tonen is een fragment uithet leven van juist de grootste bevol-kingsgroep van Suriname, de slaven– geen fragment van hun dagelijkseonvrije en monotone bestaan, maareen situatie die slechts een of tweekeer per jaar voorkomt: het dansfeest.

Bij zo’n gelegenheid kregen de sla-ven geschenken als lappen stof, pijpen,tabak en messen én, als het werk hettoestond, vrijaf om het feest voor tebereiden. De leiding was in handenvan de Sisi, de huishoudster en con-cubine van de plantagedirecteur.4

Gewoonlijk duurde zo’n feest driedagen: de eerste twee dagen werd ervan de middag tot de volgende och-tend gedanst en de derde dag rusttemen uit. Slaven van naburige planta-ges stroomden toe om mee te feesten.

De meest algemene dansvorm tij-dens een dergelijk feest was van ouds-her de banya, een reizang waarin veelbeeldspraak voorkwam. De banyawerd vooral door vrouwen, maar ookwel door vrouwen en mannen samengedanst. De dansers stelden zich ieder

Afb. 2dirk valkenburg ,Slavendans, 1707-1709.Olieverf op doek, 58 x 46,5 cm. StatensMuseum for Kunst,Kopenhagen (inv.nr.kms376).

Page 5: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

237

g e s c h i e d e n i s i n e e n k i j k k a s t j e

aan een kant op, naderden elkaarpaarsgewijs en gingen weer uiteen.Een derde danser kon zich in de dansmengen om het paar aan te moedigen.Dit alles werd vele malen herhaald,totdat het de beurt was aan de man-nen. De dansers werden door verschil-lende instrumenten begeleid.5 Tijdenshet dansen werd een lied aangeheven,als eerste door de trokiman of voor-zangeres en vervolgens door de piki-man, een koor van vrouwen. Zo’n liedwas vaak in opdracht geschreven omiemand te hekelen. Er mochten welis-waar geen namen in voorkomen, maarvoor de goede verstaander was hetduidelijk om wie het ging. De lied-teksten werden hierom ook zeldengeïmproviseerd, maar juist eindeloosgerepeteerd voordat het danslied werdopgevoerd. Later werd deze kunst ver-der doorgevoerd en uitgebreid metdrama.6

Duurde de dans verscheidene dagendan werd gesproken van een banyaprei,een banyaspel – ‘prei’ of ‘plei’ is af-

geleid van het Engelse play. Dit spelbestond in allerlei varianten, al naargelang het onderwerp, zoals de prodo-banya, waarin personen of toestanden– de slavernij! – werden gehekeld, ende yorka-banya, die werd opgevoerdter ere van de voorouders. Uit de geor-ganiseerde en gedramatiseerde partij-banya ontstond na enige tijd uiteinde-lijk de du, die als zodanig het eerst inParamaribo werden opgevoerd. Laterorganiseerde men ze ook op plantageslangs de Surinamerivier en de Com-mewijne.7

De du was een rollenspel met stereo-tiepe figuren dat werd opgevoerd ineen prachtige grote tent. De vastekarakters doen denken aan personagesuit de commedia dell’arte. De hoofdrolwas voor Afrankeri, de pronkster envertelster die de moraal van de voor-stelling aan het publiek verklaarde –het Sranan werkwoord ‘afrankeri’betekent pronken. Kownu, de koning,heeft trekken van de gouverneur vande kolonie. Fiskari, naar de raad-fis-

Afb. 3gerrit schouten ,Diorama met een slavendans, 1830,detail: de muzikanten.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.ng-2005-24).

Page 6: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

238

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

caal die in hiërarchie meteen onder degouverneur stond en die vergelijkbaaris met een openbaar aanklager, ver-tegenwoordigde de rechters in hetland. Aflaw is een vrouw die flauwvaltwanneer zij onrecht ziet en Datra is dedokter die haar weer moet bijbrengen.Het spel werd gespeeld op blote voe-ten, want het was slaven nu eenmaalverboden om schoenen te dragen.

Een aantal van hen komt ook in het diorama voor. We zien bij elkaarelf figuren, acht mannen en drie vrou-wen. In de open tent staat aan de lin-kerkant een groepje van vier muzikan-ten (afb. 3). Drie van hen bespelenslaginstrumenten, de vierde een fluit,de zogenoemde loango tou-tou, eennaam die verwijst naar het Congolesekoninkrijk Loango, vanwaar duizen-den slaven naar Suriname verscheeptwaren. Het belangrijkste instrument,het kwakwabangi, wordt door de man

vooraan bespeeld. Het is een houtenbankje waarop met twee stokkengeslagen wordt en waarmee het ritmewordt aangegeven. Oorspronkelijk wasdit een schuinstaande plank op éénpoot, later werd het een echt bankjeop twee poten. De naam van dit slag-instrument stamt deels eveneens uit deCongo. ‘Kwa kwa’ is mogelijk eenklanknabootsing, bangi betekentgewoon bankje.8 De twee overigemuzikanten, die meer naar achterenzitten, bespelen een trom.

Centraal in de voorstelling dansendrie vrouwen en een man. De vrouwhet dichtst bij de muzikanten is waar-schijnlijk Afrankeri (afb. 4). Zij isgekleed in een lange geplooide rok,waarover zij een doek, een pangi, heeftgedrapeerd. In haar handen houdt zeeen andere doek. Verder draagt zij eenhoofddoek en als sieraden armbanden,halskettingen en oorbellen. De tweeandere vrouwen zijn op een vergelijk-bare wijze gekleed. Deze kleding zouzich later ontwikkelen tot de kotomisi,een dracht die men tegenwoordig nogbij feestelijke gelegenheden ziet.Rechts van de vrouwen danst eenman, eveneens met een doek in zijnhanden, en geheel rechts is nog eengroepje van drie mannen te zien. Deman die op een bankje zit lijkt bij dedansers te horen. De staande man inkostuum stelt waarschijnlijk Kownuvoor (afb. 5). Hij draagt een rodebroek en een rode langpandige jas, eenwit hemd, witte kousen en, als enigefiguur in het tafereel, schoenen. In zijnlinkerhand houdt hij een stok met eenzilveren knop vast en in zijn anderehand een zakdoek. Voor hem op degrond staan een stenen kruik, een gla-zen fles en een glas. Naast de koningstaat een jager, te herkennen aan zijnweitas, geweer en aan een lang mes.Achter hem staat weer een bankje.

De danstent is gebouwd van vierstaanders die aan weerszijden metelkaar zijn verbonden door vijf hori-zontale balken. De voorste staander isweggelaten om het toneel niet te ver-

Afb. 4gerrit schouten ,Diorama met eenslavendans, 1830,detail: Afrankeri,de vertelster. Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.ng-2005-24).

Page 7: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

239

g e s c h i e d e n i s i n e e n k i j k k a s t j e

Rol in de samenlevingDu is niet alleen de benaming voor hetspel, maar ook voor de kring van uit-voerenden. In Paramaribo wedijverdenverschillende du om de mooiste, rijk-ste en meest besproken uitvoering. Ineen belangrijk tijdsdocument, het dag-boek van de rechter Adriaan FrançoisLammens, beschreef deze de du alsvolgt: De does […] zijn zang of dansbij-eenkomsten, die meest, in het begin vanhet jaar, plaats hebben: – het zijn gezel-schappen, samengesteld uit kleurlingenen zwarten, die namen en zinspreukenvoeren, even als de genootschappen inhet Moederland: – zomwijl worden dekosten der bijeenkomst door een derleden, zoms door hun alle, gezamentlijk,gedragen.9 De du kunnen inderdaadvergeleken worden met een genoot-schap of rederijkerskamer. Zo had dekring niet alleen een artistieke, maarook een sociale functie en was het insommige du gebruikelijk dat bij hetoverlijden van een lid de andere ledengezamenlijk de kosten voor de begra-fenis droegen. Ook kon een kring eenreligieuze strekking hebben. Ten tijdevan rechter Lammens kende men inParamaribo onder meer de Gouddoe,Vertrouwd op God, de Barnsteen Doe ende Kaneeldoe.10 Als zinspreuken wer-den onder meer gebruikt Hatti tja hebi(‘Het hart kan een zware last dragen’)en Ondervinding foe lobi no habi kabà(‘In de liefde is de ondervindingoneindig’).11

De leden van een du waren zowelslaven als vrije kleurlingen. De Suri-naamse samenleving was oorspronke-lijk een tweestandenmaatschappij vanuitsluitend meesters en slaven. Maardoordat er uit relaties tussen blankemeesters en zwarte slavinnen kinderenwerden geboren, ontstond ook eengroep kleurlingen. Deze kinderenvolgden de status van de moeder enwerden dus net als zij slaaf. Toch ont-stond geleidelijk aan een groep vrijekleurlingen doordat mannen hun kin-deren of vrouw de vrijheid gaven doorhen te manumitteren, vrij te kopen. In

storen. De zijden van de hut zijn open.Achterin staat een soort balustradedie de ruimte afscheidt van de slaven-erven. Het schuine dak van pinablad,hier natuurlijk van papier, steunt opbalken die vanaf de dwarsbalken zijnopgericht. De achter- en zijwandenvan het kastje zijn beschilderd metbomen en een wolkenlucht.

Voor de weergave van de kledingbeschilderde Schouten stukjes papiermet de typische streep- en ruitmotie-ven van het ‘negerlinnen’ dat in dekolonie werd gebruikt. Het dunnepapier is om de figuurtjes heengeplooid, waarbij rekening is gehou-den met de plooival van de verschil-lende stoffen: de rijk geplooide geste-ven rokken vallen zwaarder dan desjaals en de omslagdoeken. De vaaksjofele kleding van de mannen is meteen zelfde zorg uitgebeeld.

Afb. 5gerrit schouten ,Diorama met eenslavendans, 1830,detail: Kownu, dekoning. Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.ng-2005-24).

Page 8: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

de eerste decennia van de 19de eeuwovertrof het aantal vrije gekleurdenvoor het eerst het aantal blanken. In1833 woonden er bijna 3000 blankenin Suriname, van wie 1000 op de plan-tages en 2000 in de stad, evenveel alsrond 1800, maar het aantal vrije kleur-lingen en zwarten alleen al in Parama-ribo was opgelopen tot vijfduizend.12

Voor vrouwen was de du een gele-genheid om te pronken met hunmooiste kleding en sieraden. Blankenin Paramaribo hielden er een legioenhuisslaven en -slavinnen op na, diemet hun aantal en uiterlijk de statusvan hun meester onderstreepten. Zowas een du niet alleen een feestelijkegebeurtenis, maar ook een middel ommacht ten toon te spreiden en invloeduit te oefenen. Elke kunstkring stondonder bescherming van een hoogge-plaatst persoon, die hierdoor zijninvloed kon laten gelden op de inhoudvan de voorstelling. In naam waren dedu dan wel een vereniging van zwartenen kleurlingen, achter de schermenwaren het politieke kringen van blan-ken die elkaar hiermee bestreden. Depresidente of Sisi was degene die tot

alle kringen toegang had, hoog enlaag, en het contact tussen de partijenonderhield.13

De koloniale overheid zelf stondoverigens ambivalent tegenover de du.Al waren rechters en gouverneursbeschermheer van de kunstkringen,geheel vat hadden zij er toch niet op.Samenscholingen van slaven ensamenwerking tussen slaven en vrijenbezag men met wantrouwen en ookzou de du aanleiding kunnen geven totongeregeldheden en criminaliteit.Zommige van die Does, hebben doorde luxe en het verteer, dat daarbij plaatsheeft, wel eens zo veel gekost, dat het deslaven tot dieverij aanzette, om te kun-nen vinden, de zware bijdragen, die zij,als leden, verpligt waren, op te brengen:– hierom zijn de Does verboden, en kun-nen niet anders, als onder bijzonderetoelating van den Fiscaal plaats hebbenschreef Lammens in zijn dagboek.14

Bij gouvernementele publicatie van8 december 1794 had de overheid dedu inderdaad verboden. Dit verbodwerd herhaald op 19 november 1828 enopnieuw op 21 mei 1833. Vrije liedendie toch een du bijwoonden kregen een

240

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Afb. 6gerrit schouten ,Diorama van het gouvernementspaleisen het Plein te Para-maribo, 1812. Beschil-derd hout en papier,68,5 x 99 x 32 cm.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr. ng-412).

Page 9: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

241

g e s c h i e d e n i s i n e e n k i j k k a s t j e

boete van 200 gulden, slaven kregenvoor dit vergrijp honderd zweepslagenen hun eigenaar moest dan zelf nogeen boete betalen. Alleen met schrif-telijke toestemming van de overheidwerden du nog toegelaten, zij hetonder de naam baljaar- of zangpar-tijen, een term die is afgeleid van hetPortugese en Spaanse ‘bailar’. Maardat de overheid ook dan niet altijd vathad op de inhoud bleek bijvoorbeeldin 1835, toen prins Hendrik Surinameals adelborst bezocht en men voorhem Na Gowtu Du, de Gouden Du,opvoerde. De dansers zongen de gou-verneur toen veelbetekenend toe Yoesorrie hin da boen, Yoe moessie sorriehin da ogrie toe!, of wel ‘Je laat hemhet mooie zien, laat hem ook de lelijkekant zien!’.15

Een van de laatste oorspronkelijkeopvoeringen van de du vond in 1913plaats ter gelegenheid van de afschaf-fing van de slavernij vijftig jaar daar-voor. Het spel verdween in de 20steeeuw weliswaar niet helemaal, maarzangers en dansers die bekend warenmet het spel werden wel steeds zeld-zamer. Pas in 1998, bij de viering van135 jaar afschaffing van de slavernij,werd de du nieuw leven ingeblazen. Na Gowtu Du, een initiatief vanChristine Henar met teksten van Thea Doelwijt, werd toen opgevoerdin theaters in Suriname en Nederland.In 2003 werd dit succesvolle spektakel

gevolgd door Na Dyamanti Du, DeDiamanten Du, met de titel De langeweg naar de vrijheid.

De diorama’s van SchoutenDiorama’s van onder meer dans-feesten waren een specialisme van deSurinaamse kunstenaar Gerrit Schou-ten (1779-1839). Hij maakte ze tussen1810 en 1839, het jaar van zijn dood,als souvenirs van Suriname in op-dracht van reizigers en repatrianten.De kijkkasten van Schouten kwamenhierdoor vooral terecht in Europeseverzamelingen.16 De meeste doorSchouten gemaakte diorama’s zijnvoorstellingen van indianenkampen,meestal Karaïben- of Arowakkendor-pen, en van slavendansen. Soms komtin een verzameling een tweetal diora-ma’s voor, een indianenkamp en eenslavendans, die qua maatvoering over-eenkomen en daarom waarschijnlijktegelijkertijd besteld zijn. Er is bij dezediorama’s duidelijk sprake van serie-werk, al verschillen de kasten in maat-voering en in het aantal figuren dat inde voorstelling optreedt. Vooral dezekijkkasten zijn educatieve presentatiesdie allerlei aspecten van het leven vande inheemse bevolking in Surinamelaten zien. Voor de verzamelaar diendezo’n kastje ook als catalogus, omdathet op schaal allerlei voorwerpen uithet leven van de Surinaamse bevolkingbevatte. Dat was ook het geval met de

Afb. 7gerrit schouten ,Diorama van eenplantage in Suriname.Beschilderd hout enpapier, 54 x 151 x 24cm. Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr. ng-1983-1).

Page 10: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

242

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

eervolle opdracht die Schouten in 1826kreeg voor twee diorama’s voor hetKoninklijk Kabinet van Zeldzaamhe-den, voorloper van zowel het Rijks-museum voor Volkenkunde in Leidenals de afdelingen geschiedenis enkunstnijverheid van het Rijksmuseumin Amsterdam. Schouten kreeg dezeopdracht via Lammens van de direc-teur van het Kabinet, R.P. van deKasteele. De kasten, die op 10 mei1827 werden verscheept, stellen beideeen indianenkamp voor. In het enegeval gaat het om de leefwijze van deKaraïben, in het andere om de Aro-wakken. Bij de kasten stuurde Lam-mens een zilveren neussieraad van deKaraïben en een Arowakse haarspeldmee, voorwerpen die Schouten in zijndiorama’s had opgenomen, en hijvoegde er een door hem geschrevenUitleggende beschrijving bij.17

Hiernaast maakte Schouten ookkijkkasten met stadsgezichten, plan-tagegezichten en tentboten, maar datdeed hij veel minder vaak. Zo zijn ermaar twee stadsgezichten bekend.Het Rijksmuseum kocht in 1959 hetGezicht op het gouvernementspaleis enhet Plein te Paramaribo, dat Schoutenin 1812 maakte toen Suriname inBritse handen was (afb. 6). Het dio-rama heeft hierom een opschrift inhet Engels en van de hoofdwacht vanFort Zeelandia wappert de Britse stan-daard, niet de Nederlandse vlag. Voorhet withouten gouvernementspaleisstaat een rijtuig en op het bordes iseen groepje figuren uitgebeeld – gou-verneur Sir Pinsam Bonham met zijngezin. Het diorama Gezicht op deWaterkant van Paramaribo uit 1819geeft een uniek beeld van het Parama-ribo van vóór de grote stadsbrand van21 januari 1821. Hier is het front vande stad weergegeven, gezien vanaf derivier, met statige herenhuizen en deprachtige koepelkerk, gebouwen diealle verloren gingen. In de koepelkerkstond een monument voor gouverneurDe Friderici dat eveneens door GerritSchouten was ontworpen. Van dit

witmarmeren monument rest alleennog het ontwerp, in de vorm van eendiorama.18

De kasten met plantagegezichtengeven een beeld van de suikerplanta-ges in Suriname, waaronder de plan-tages Merveille en Visserszorg. Welkeplantage is afgebeeld in een grootdiorama dat het Rijksmuseum in 1983aankocht, is onbekend (afb. 7). In ditsoort stukken staat het bezit van deplantage-eigenaar centraal en is vanhet leven van de slaven weinig te zien.De kijkkasten geven steeds een over-zicht van de plantage vanaf de rivier,met als belangrijkste gebouwen hetplantershuis, de fabriek met de getijde-molen, het kookhuis en de botenloodswaarin de tentboot van de directeurligt. Die rijkversierde tentboten, hetluxe vervoermiddel van de blanken,verbeeldde Schouten opgesteld tegeneen geschilderd plantagegezicht inkleinere diorama’s.

Elk diorama van Schouten is eenkijkkastje van hout met daarin eenplastische voorstelling van papier. Inde kast, die alleen aan de voorzijdeopen is, ligt een oplopende bodem.Zijn vroege diorama’s hebben eenrechte bovenzijde, in de latere heefthij een halvemaanvormige bovenzijdevan papier aangebracht, waardoor deruimtewerking wordt vergroot. Debinnenzijde van de kast heeft hij altijdbeschilderd en de voorstelling bouwthij steeds perspectivisch op. Het land-schap, de gebouwen en de figuren zijngemaakt van papier, de plastische ele-menten zijn steeds alleen aan de voor-zijde beschilderd, waarbij de figurenmeestal in twee rijen staan opgesteld.

De kunstenaar SchoutenGerrit Schouten, geboren op 16 janu-ari 1779, wordt beschouwd als de eer-ste echte Surinaamse kunstenaar: hijis er geboren en getogen. Zijn vaderwas een Nederlander, zijn moeder eenkleurlinge, telg uit een welgesteldeSurinaamse familie. Hendrik Schou-ten was in 1769 vanuit Amsterdam

Page 11: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

243

g e s c h i e d e n i s i n e e n k i j k k a s t j e

naar de kolonie vertrokken, waar hij indienst van het gouvernement kwam enbekend werd als dichter en satiricus.Hij was actief in het genootschap DeSurinaamsche Lettervrienden, dat vierdichtbundels publiceerde, waarin ookwerk van Schouten. In 1772 was hijgetrouwd met Suzanna JohannaHanssen, een vrije kleurlinge enachternicht van de vrije rijke negerinElisabeth Samson, die bekend werdomdat zij tegen de regels in wildehuwen met een blanke man. Suzannahad als meisje een opleiding gekregenin Nederland, maar was daarna naarSuriname teruggekeerd. Samen kregenzij vijf kinderen, eerst twee dochtersen daarna drie zonen, van wie GerritCarl François de oudste was. DeSchoutenkinderen waren kleurlingenen dat gegeven was bepalend voor hunpositie in het 18de-eeuwse Parama-ribo, waar huidskleur doorslaggevendwas. Gerrit ging in elk geval naarschool en kreeg daar les van den zeerbekwame schoolmeester Daniel vanClaveren. In 1793 was hij een van deleerlingen die een prijs kregen. VanClaveren gaf zowel aan blanke als aanniet-blanke kinderen les, in eersteinstantie gescheiden, later gezamen-lijk, maar of dit al in de schooljarenvan Schouten het geval was, is nietbekend.19 Als kunstenaar was Schou-

ten in ieder geval autodidact, want eenopleiding voor beeldend kunstenaarbestond in de kolonie niet.

Behalve in diorama’s specialiseerdeSchouten zich in botanische en zoölo-gische tekeningen. Hij trad hiermee inde voetsporen van de Duitse MariaSibylla Merian (1647-1717), die om-streeks 1700 in Suriname verbleef omer insecten en planten te tekenen. In1705 gaf Merian in eigen beheer hetberoemde en invloedrijke Metamor-phosis Insectorum Surinamensium uit,een plaatwerk met 60 kopergravures.H.J. Scheller zette haar entomologischonderzoek in de laatste decennia vande 18de eeuw voort door in Surinamehonderden vlinders in alle stadia vanhun ontwikkeling te tekenen, een op-dracht van gouverneur J.G. Wichers.Veel later, meer dan een halve eeuw nahun ontstaan, werden deze tekeningenuitgegeven door J. Sepp in Amster-dam. Ruim honderd jaar na Merianging ook de van oorsprong Duitsekunstenares Louise van Panhuys naarSuriname. Zij trad letterlijk in hetvoetspoor van Merian en had inFrankfurt zelfs in het huis gewoonddat aan Merians vader, de beroemdegraveur Matthias Merian, had toe-behoord. Na haar huwelijk met deNederlander Van Panhuys vertrokLouise in 1811 naar Suriname en

Afb. 8 gerrit schouten ,Doornstaartboom-leguaan (Uracentronazureum azureum),1818. Aquarel, 19,3 x 24,6 cm.Naturalis, Leiden.

Page 12: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

244

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

maakte er waterverftekeningen vanlandschappen, stadsgezichten envooral planten. Gerrit Schouten enLouise van Panhuys kenden elkaar.Schoutens diorama Gezicht op hetgouvernementspaleis en het Plein teParamaribo uit 1812 is zelfs de drie-dimensionale uitvoering van het schil-derij Gouvernementshuis Paramaribouit 1811 van Van Panhuys.

Schouten maakte zijn botanische enzoölogische tekeningen op groot for-maat in opdracht van onderzoekers enverzamelaars, die zowel uit Surinameals uit Nederland afkomstig waren.Tekeningen van dieren bevinden zichnu onder meer in de Artiscollectie ende collectie van Naturalis en daterenvan na 1817 (afb. 8). Het grootste deelvan zijn tekeningen is echter van plan-ten. Het Surinaams Museum in Para-maribo heeft een serie tekeningen vanvruchten (afb. 9, 10), in het Rijksher-barium te Leiden liggen tekeningenvan geneeskrachtige planten en in deLindley Library in Londen bevindenzich twee banden met tekeningen vanvooral bloeiende planten, die én doorSchouten én door zijn navolger JohnHenri Lance zijn gemaakt. De meestedateren van na 1822. Vroegere tekenin-gen zijn waarschijnlijk bij de grotestadsbrand van Paramaribo van 1821verloren gegaan. De rechter AdriaanLammens bezat als vriend en bewon-deraar van Schouten vrijwel zeker eenverzameling tekeningen van Schoutentoen zijn huis in Paramaribo, op dehoek van het Plein en de Waterkant,door de brand werd verwoest. In zijndagboek betreurt Lammens dit verliesvan tekeningen van voorwerpen uit denatuurlijke historie.20

Lammens was Schoutens belang-rijkste beschermheer. Hij zette zich invoor Schoutens positie in de samen-leving en verzette zich uitdrukkelijktegen de heersende opvatting dat eenkleurling geen oorspronkelijkheid zoukunnen bezitten. Wanneer men hetgeende kleurling Schouten doet, en werkt ende omstandigheden weet, dat hij dit alles

Page 13: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

245

g e s c h i e d e n i s i n e e n k i j k k a s t j e

1 Inv.nr. ng-2005-24. Het diorama is in 2005gekocht uit de kunsthandel (J.H. Slichte Bergente Amsterdam). Het is op een etiketje gesigneerden gedateerd G. Schoüten fecit 1830. De kast isvoorzien van een authentieke holle vergulde lijst.Afmetingen met lijst: h. 61 x br. 69,8 x d. 21,3 cm,zonder lijst: 50,5 x 59,4 x 17,1 cm. De naaldhoutenkast loopt aan de achterzijde schuin af naar eenhoogte van 35,5 cm.

2 C.P. van Eeghen, ‘Dirk Valkenburg – boekhouder– schrijver – kunstschilder voor Jonas Witsen’,Oud Holland 59 (1946), pp. 58-69. Zie ookE. Kolfin, Van de slavenzweep en de muze. Tweeeeuwen verbeelding van slavernij in Suriname,Leiden 1997, pp. 23 e.v.

3 R. van Luttervelt, ‘Een gezicht op oudParamaribo’, Bulletin van het Rijksmuseum 11(1963) 1, pp. 22-26, in het bijzonder p. 25.

4 M. van Kempen, Een geschiedenis van deSurinaamse literatuur, Breda 2003, p. 158.

5 Van Kempen, op.cit. (noot 4), pp. 152-153. 6 T.A.C. Comvalius, ‘Het Surinaamsche negerlied:

de banja en de doe’, De West Indische Gids 17(1935), pp. 213-220, in het bijzonder 214.

7 Van Kempen, op.cit. (noot 4), p. 159.8 A. van Stipriaan, ‘”Een verre verwijderd trom-

melen…” Ontwikkeling van Afro-Surinaamsemuziek en dans in de slavernij’, in Ton Bevers e.a.(red.), De kunstwereld: produktie, distributie enreceptie in de wereld van kunst en cultuur,Hilversum 1993, pp. 149-150.

9 A.F. Lammens en G.A. de Bruijne, Bijdrage totkennis van de kolonie Suriname: dat gedeelte vanGuiana hetwelk bij tractaat ten jare 1815 aan het

Koninkrijk Holland is verbleven, tijdvak 1816 tot1822: eerste afdeling, Geografie, statistica, zeden engewoonten, vierde afdeling, Voorname belangen derkolonie, Amsterdam 1982, p. 93.

10 Lammens, op.cit. (noot 9), pp. 93-94.11 Van Kempen, op.cit. (noot 4), p. 161.12 J.J. Vrij, ‘Jan Elias van Onna en het “politiek

systhema” van de Surinaamse slaventijd, circa1770-1820’, OSO, Tijdschrift voor Surinaamsetaalkunde, letterkunde, cultuur en geschiedenis(1998) 2, p. 133.

13 Comvalius, op.cit. (noot 6), p. 217.14 Lammens, op.cit. (noot 9), p. 94.15 Van Kempen, op.cit. (noot 4), pp. 160-161.16 Onlangs keerden drie diorama’s naar Suriname

terug. Op 25 november 2005, ter gelegenheid vande 30-jarige onafhankelijkheid, ontving Surinameals staatsgeschenk van de Nederlandse regeringtwee diorama’s, een van een indianenkamp eneen van een slavendans, alle gekocht uit deEuropese kunsthandel.

17 C. Medendorp, Gerrit Schouten (1779-1839).Botanische tekeningen en diorama’s uit Suriname,Amsterdam 1999, pp. 60-61 en cat.nrs. viii enix; beide diorama’s zijn terechtgekomen in decollectie van het Rijksmuseum voor Volkenkundete Leiden.

18 Zie Medendorp, op.cit. (noot 17), pp. 155-157. 19 Vrij, op.cit. (noot 12), p. 138.20 Lammens, op.cit. (noot 9), p. 3.21 Lammens, op.cit. (noot 9), citaten resp. op

pp. 104 en 96.22 Medendorp, op.cit. (noot 17).

bijna vijftigjarige kunstenaar in 1828van koning Willem I zelfs een goudenmedaille voor zijn artistieke oeuvre.

Schouten heeft Suriname nooit ver-laten. Op 29 september 1839 overleedhij op zestigjarige leeftijd in zijngeboorteplaats Paramaribo. Medeomdat zijn tekeningen nooit werdenuitgegeven, raakten zijn werk en hij-zelf nadien in de vergetelheid. Pas in1999 zijn de tekeningen voor het eersttentoongesteld. Toen ook verscheen ereen catalogus van zijn werk.22 Detentoonstelling in het SurinaamsMuseum werd een jaar later gevolgddoor een tentoonstelling van tekenin-gen en diorama’s in Teylers Museumte Haarlem. Schoutens werk krijgtweer de aandacht die het verdient.

n o t en

genoegzaam alleen van zijn eigen geniete danken heeft, dan is zo een generaleuitspraak of denkbeeld zeer ongegrond(…). En eerder tekende hij in zijn dag-boek aan: dit bewijst dat de kleurlingzeer vatbaar is voor de ontwikkeling vanmenschelijke begaafdheden, en dat hetalleen een verkeerde en ongegrondeeigenliefde is, waardoor de Europeerzich zelf zo uitsluytend hiertoe gerechtigtgerekend.21

Mede dankzij Lammers’ inspannin-gen en bescherming kreeg Schoutenswerk brede waardering en werden erhoge prijzen voor betaald. Op voor-spraak van twee Nederlandse museum-directeuren, onder wie directeur Vande Kasteele van het Koninklijk Kabi-net van Zeldzaamheden, kreeg de toen

Afb. 9 gerrit schouten ,Koffie (Coffea arabica), 1823. Aquarel, 42,9 x 57 cm.Surinaams Museum,Paramaribo. Foto Roy Tjin.

Afb. 10gerrit schouten ,Banaan (Musa sapientum), 1823.Aquarel, 43 x 56,7 cm.Surinaams Museum,Paramaribo. Foto Roy Tjin.

Page 14: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam
Page 15: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

247

eerste aankoop voor de afdeling schil-derijen was een werk van de Neder-landse schilder die voor de 20ste eeuwnet zo’n icoon is als Rembrandt voorde 17de eeuw: Piet Mondriaan (1872-1944). Het gaat hier echter niet omeen van zijn latere werken waarin deverhouding van verticale en horizon-tale lijnen en van vlakken in primairekleuren de belangrijkste rol speelt,maar om een schilderij uit zijn vroegeperiode, toen hij nog uitsluitend natu-ralistische voorstellingen maakte.1

Oostzijdse molen bij maanlichtHet schilderij stelt de Oostzijdsemolen aan de rivier het Gein bijAbcoude voor en werd geschilderd in1903, toen Mondriaan in Amsterdamwoonde (afb. 1). De horizon ligt vrijhoog, iets boven het midden. Demolen staat centraal, afgetekend tegende lucht met aan de rechterzijde hetzomerhuis, aan een bocht in de rivier.De loop van de rivier, de dijk, en meerbescheiden de wolkenslierten, gevende compositie een grote vaart. Molenen maan vormen ieder een spil in deze

beweging. De contouren zijn in vloeiende lijnen met dun opgebrachtezwarte verfstreken aangegeven.

Op de voorgrond is opvallend pro-minent moerasachtige begroeiingweergegeven. Deze groeit niet in hetriviertje maar in een wiel, een plas diena een overstroming is overgeblevenen langzaam verlandt. De begroeiingis aangeduid met een zeer losse toetsin snelle verticale streken groen,blauw, zwart en roestbruin met hieren daar witte stippen. Daarmee karak-teriseerde Mondriaan het riet en dewitte bloemen van oeverplanten. Deaanwezige frühsprung – in een vroegstadium ontstane craquelures – draagtonbedoeld veel bij aan de levendigeindruk van dit deel van het schilderij.Rechts in het weiland is met kleinewitte en zwarte verftoetsen een groepooievaars of wellicht kalveren of schapen aangegeven. De avondlucht isgrijs violetblauw met de maan gedeel-telijk verscholen achter een langge-rekte wolk.

Links is een dijk met enkele knot-wilgen die vol in blad staan, waarbijopvalt dat de kruinen van de wilgenmet breed uitgesmeerde verfstreken– in donkergroen met hier en daar eenzweem roodbruin – zijn aangeduid.Dit soort vaag gehouden verfstrekenis een kenmerk dat in Mondriaanswerk van deze periode meer voor-

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

2005 was een belangrijk jaar voor dete ontwikkelen presentatie van kunsten geschiedenis van de 20ste eeuw inHet Nieuwe Rijksmuseum. De plannenover de opstelling werden geformuleerden aanwinsten voor dit onderdeel vande collectie werden verworven. De

Detail van

piet mondriaan ,

Oostzijdse molen

bij maanlicht, 1903.

(zie afb. 1, pag. 248)

Naturalisme als uitgangspunt.Piet Mondriaan, Oostzijdse molen

bij maanlicht• j e n n y r e y n a e r t s e n m a r g u e r i t e t u i j n •

Page 16: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

248

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

komt. Het versterkt in dit geval deindruk van opkomende avondmist, netals de vegen blauwe verf die verspreidover de wilgenkruinen, de horizon ende molen voorkomen. De in het helewerk terugkerende kleur grijsblauwcreëert een sterke eenheid in de com-positie.

De molen zelf is op het eerstegezicht in silhouet weergegeven. Bijnadere beschouwing zijn de wieken enandere onderdelen gedetailleerd, metsnelle toets geschilderd. Zelfs de wip-stok en het vangtouw zijn bij nauw-keurige blik te onderscheiden, net alsde schoepen van het scheprad.2 Degrijswit geprepareerde ondergrond isbij de wieken, hier en daar in het wei-land en uiterst links bij de wilgen nogte zien. De schilder heeft geraffineerd

van deze ondergrond gebruik gemaaktom lichtaccenten te geven. Wilgen-stammen, molen en zomerhuis hebbeneen vrij donkere omlijning en daar-binnen een platte vlakvulling.

De weerspiegeling van molen enavondlucht in het water geeft de ver-stilde sfeer van de avond prachtigweer. De maan staat al hoog aan dehemel, maar er is nog genoeg licht omalles goed te kunnen zien, zoals dit opde avond van een mooie zomerdagvoorkomt. De kleurintensiteit van delucht doet denken aan Mondriaansaquarellen uit deze periode.3

Het valt op hoe trefzeker de schil-der gewerkt heeft. Hier en daar zijnnog omtreklijnen in zwart te zien,zoals bij de molen, de wieken en langsde oevers van het water. Dit is moge-

Afb. 1piet mondriaan ,Oostzijdse molenbij maanlicht, 1903.Olieverf op doek, 64 x 76 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-4987).© 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

Page 17: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

249

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

lijk de ondertekening, die Mondriaanheeft laten doorwerken in de voorstel-ling. Het geheel is vrij dun geschilderd,slechts op enkele plaatsen is een watpasteuzere laag verf te zien, zoals inde lange wolk voor de maan. Enkelepentimenti wijzen op een herzienekeuze voor het formaat van de molen.Aanvankelijk was deze groter en dekap hoger en spitser. Rechts van dewilgenboompjes links is een boom inde verte weggeschilderd.

De Oostzijdse molen uit 1874speelde een belangrijke rol bij hetdroog houden van de polder tenoosten van Abcoude. Omdat de kapmet de wieken in verband met dewindrichting gedraaid kon worden,kan alleen aan de bocht in de rivieren aan de positie van het zomerhuisten opzichte van de molen wordenbepaald in welke richting Mondriaanbij het opzetten van de compositieheeft gekeken. Waarschijnlijk zat hijaan de oever ten oosten van de molen,maar wel aan dezelfde kant van derivier, en keek hij in de richting vanAbcoude. Volgens Welsh maakte hijenkele vergelijkbare werken in de peri-oden 1902-1903 en 1905-1906, gezienvanaf de dijk bij boerderij Landzicht.4

Toch is er geen sprake van een zuiverrealistische weergave van de werkelijk-heid. Dat komt ook naar voren als desituatie ter plekke wordt vergelekenmet wat Mondriaan ervan heeftgemaakt. Zo zijn het station en dekerktorens van Abcoude aan de hori-zon weggelaten – of liggen ze preciesachter de rij wilgen? – en is de bochtin de rivier vermoedelijk wat aangezetom de compositie levendiger temaken.

Mondriaan in AmsterdamMondriaans werk- en woonplaatsenin Amsterdam zijn goed gedocumen-teerd. Hij verbleef, toen hij in 1892vanuit het ouderlijke huis in Winters-wijk in Amsterdam aankwam om testuderen aan de Rijksacademie, bijgereformeerde vrienden van zijn vader

aan de Kalverstraat. Na vervolgens opde Ringdijk, de Stadhouderskade ende Albert Cuypstraat te hebbengewoond, verhuisde hij weer terugnaar Ringdijk 81 om de polder Water-graafsmeer, waar zijn jongere broersWillem en Louis inmiddels ookkamers hadden. Hier was hij officieelingeschreven van 6 mei 1903 tot 18januari 1904. Vanuit de Watergraafs-meer was hij zó op de fiets in Abcoudeen omgeving. Waarschijnlijk hield hijzijn zolderkamer op de Albert Cuyp-straat 158 aan als atelier.5

Over de omstandigheden waaron-der Oostzijdse molen bij maanlicht isontstaan is niets concreets bekend.Mondriaan maakte zijn schetsen voorschilderijen van onderwerpen aan hetGein vaak tijdens fietstochten vanuitAmsterdam. Soms was hij dan samenmet zijn vrienden Simon Maris, JoopSiedenburg of Albert van den Briel.Hij ging in deze periode in het bijzon-der veel om met de schilder SimonMaris, wiens atelier aan de Keizers-gracht de zoete inval was voor collega-kunstenaars en opdrachtgevers. Dezegroep kwam ook geregeld samen in dezogenaamde molen zonder wieken aande Tolstraat, dicht bij de Amstel. Uit1906 stamt het schetsboek van SimonMaris, waarin hij Mondriaan tekentdie op de fiets olieverfschetsen zit temaken van het landschap (afb. 2).Het is goed mogelijk dat Mondriaanin het nabijgelegen Café de Vink aanhet Gein heeft overnacht om eenmaanverlicht polderlandschap als ditte schilderen.6

In 1904 trok Mondriaan zich terugop het Brabantse platteland, in Uden.De reden voor dit verblijf ver van degrote stad is onbekend en heeft totspeculaties geleid over een crisis,artistiek dan wel geestelijk. VolgensAlbert van den Briel, de vriend diehij in Brabant geregeld zag, lag er eencrisis in de persoonlijke sfeer aan tengrondslag. Veel andere aanwijzingenvoor een overspannenheid zijn er ech-ter niet.7 Het kan ook zijn dat Mon-

Page 18: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

250

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

driaan om artistieke redenen of uitzuinigheidsoverwegingen naar Bra-bant vertrok. De streek was al vanaf1850 geliefd bij schilders en het levenwas er veel goedkoper dan in de stad.Wat de reden ook was, Mondriaanverbleef er bijna het hele jaar, maarwel onderbroken door enige bezoekenaan Amsterdam. Zo was hij in dezomer vrijwel zeker kort in de stadomdat hij toen samen met SimonMaris werd geïnstalleerd als bestuurs-lid van de kunstenaarsvereniging Sint-Lucas.8 Rond de jaarwisseling van1904-1905 kwam hij definitief teruguit Uden. Vanaf 22 februari 1905 ginghij op de zolder boven Sint-Lucaswonen, op Rembrandtplein 10. In detussentijd woonde hij vermoedelijkweer op de Albert Cuypstraat of bijzijn broers in de Watergraafsmeer.9

Datering en herkomstOostzijdse molen bij maanlicht is gesig-neerd, maar niet gedateerd. De toe-schrijving aan Mondriaan is op grondvan de signatuur en stijl bevestigd.10

Een versterkend element voor detoeschrijving is het opschrift op hetspieraam in het handschrift van dekunstenaar. Mondriaan heeft hier aan-wijzingen gegeven voor het opspannenvan het doek: Als het doek slap wordtmoeten de spielatjes bij a even er uit endan spieën aangeslagen worden.11 Ookde al genoemde pentimenti zijn eenaanwijzing voor eigenhandigheid.Dat het schilderij niet bekend was bijJoop Joosten en Robert Welsh bij hetonderzoek voor hun Piet Mondriaan.Catalogue Raisonné uit 1998, heeft temaken met de herkomstgeschiedenis.

Het schilderij is namelijk kort naontstaan terechtgekomen bij hetDeense echtpaar Carl en RagnhildKallenbach Pedersen-Sarauw uitAabenraa, en is tot in 2000 in defamilie gebleven, uit het zicht van hetpubliek en onbekend voor Mondriaan-kenners. Hoe het schilderij precies inDenemarken is terechtgekomen, isondanks naspeuringen niet preciesvast te stellen. Het lijkt door hetNederlandse opschrift op het spie-raam niet aannemelijk dat Mondriaanwist bij welke eigenaars het werk uit-eindelijk zou belanden. De familie-traditie wil dat het schilderij eenhuwelijksgeschenk was.12 Aangezienhet paar trouwde op 8 juli 1904 iseen ontstaansdatum van het schilderijvóór deze datum dus waarschijnlijk.13

Het was rond de vorige eeuwwisse-ling in Scandinavische kunstminnendekringen niet ongebruikelijk om eenhuwelijksreis naar Nederland te makenen hier kunstmusea te bezoeken.14

Mogelijk heeft dit echtpaar dat ookgedaan. Onderzoek in verschillendearchieven – zoals Amsterdamse hotel-registers en vreemdelingenregisters –heeft hierover geen uitsluitsel kunnengeven.15 Of zij bij een eventuele huwe-lijksreis het schilderij zelf rechtstreeks

Afb. 2simon maris ,Mondriaan schilde-rend op zijn fiets.Tekening. SimonMaris archief, Rijksbureau voorKunsthistorischeDocumentatie,Den Haag.

Page 19: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

251

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

van Mondriaan of op een tentoonstel-ling hebben gekocht, of dat dit via eenhandelaar of een familielid als souve-nir van een eventueel bezoek aan Ne-derland in hun bezit is gekomen, isevenmin bekend. De moeder van debruid (Anna Elisabeth Sarauw-Elber-ling) was zelf zeer geïnteresseerd inkunst en was een groot teken- en bor-duurtalent.16 Wellicht is zij degenegeweest die het jonge paar het schilderijvan Mondriaan cadeau heeft gedaan.

Een andere mogelijkheid is dat ereen connectie bestond tussen de gere-formeerde kringen waarin Mondriaanzich tussen 1892 en 1910 in Amster-dam bevond en religieuze kringen inDenemarken. De Deense bruidegomhad theologie gestudeerd en werktelater als kapelaan in de gevangenisvan Nyborg; zijn vader was predikant,de vader van de bruid was jurist bijhet Ministerie van kerkelijke zaken.17

Maar ook voor een dergelijke connec-tie is geen bewijs voorhanden, net zomin als voor een theosofische.18

Het schilderij is zoals gezegd tot2000 door vererving in de familiegebleven en toen op een veiling bijBruun en Rasmussen in Kopenhagenverkocht aan een andere Deense par-ticuliere verzamelaar. Bij diens doodin 2004 werd het bij hetzelfde veiling-huis te koop aangeboden en werd hetgekocht door kunsthandel Simonis enBuunk. In 2005 werd het door hetRijksmuseum verworven.

Het werk is op grond van de stijlmoeilijk te dateren. Het gebruik van degrondering als beeldend element en dehaast impressionistisch geschilderdevoorgrond lijken in tegenspraak met denadruk op lijnvoering en compositie.Daardoor haakt de schilder enerzijdsaan bij zijn meer realistische voorgan-gers van de Haagse School en lijkt hijanderzijds te hebben gekeken naar deomstreeks 1900 moderne Art Nouveau.

De opzet of schets moet, gezien deafgebeelde vegetatie, in de zomer van1903 gemaakt zijn. Het werk zal opeen later moment in het atelier op

doek zijn gezet en zijn uitgewerkt.Wanneer Mondriaan het schilderijvoltooid heeft, is moeilijk te zeggen.Wel is een aantal activiteiten vanMondriaan in dit jaar gedocumen-teerd: gedurende de maand september1903 maakte hij met Simon Maris enFrits Bodenheim een bootreis naarSpanje. In januari 1904 vertrok hijnaar Brabant. Daar zette hij in zijnatelier een bruin leren scherm voor hetraam vanwege het mooie, warme gelelicht dat daardoor in het atelier ont-stond. Gelet op het koele, grijsblauwelicht dat Oostzijdse molen bij maanlichtzo kenmerkt, is het onwaarschijnlijkdat hij het in Brabant heeft voltooid,in ieder geval niet voor juli 1904, toenhij het scherm weer wegnam.19 Boven-dien wordt aangenomen dat Mondri-aan in Brabant naar plaatselijke motie-ven werkte.20

Het verblijf in Uden vormt daaromeen tamelijk zekere datum ante quemvoor het ontstaan van ons schilderijen zo komen we uit op de tweede helftvan 1903. In theorie zou het hierbesproken werk wat stijl betreft ookna terugkeer uit Brabant kunnen zijnontstaan, maar dit is door de huwe-lijksdatum van de Deense eerste eige-naars geen optie. Door deze dateringkan ons schilderij een belangrijke fac-tor worden in het dateren van anderwerk uit deze periode. Tot nu toe zijnslechts twee schilderijen uit de periode1900-1905 met zekerheid gedateerd:De Vinkenbrug te Diemen, 1902, en destudie Op het land, 1903.21 Ze zijn watbetreft onderwerp en afmetingen ech-ter in het geheel niet verwant aan hethier besproken doek, dus bieden zevoor de dateringdiscussie verder geenhouvast.

Is Oostzijdse molen bij maanlichthet niet-geïdentificeerdeAvond uit 1903?

Het is natuurlijk mogelijk dat vooraf-gaand aan de schenking aan de Peder-sens, het schilderij op een tentoonstel-ling heeft gehangen. Mondriaan stelde

Page 20: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

252

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

zijn werk regelmatig ten toon vanafhet moment dat hij zijn leertijd aande Rijksacademie in 1895 beëindigde.Na 1897 deed hij dat vooral bij deAmsterdamse kunstenaarsverenigin-gen Arti et Amicitiae en Sint-Lucas.Tevens werden er destijds jaarlijks ten-toonstellingen met werk van levendemeesters georganiseerd, die in ver-schillende steden plaatsvonden. Ookdaar was hij een vrij consistente expo-sant. Helaas bevatten de catalogi vandeze tentoonstellingen geen gegevensover formaten, zodat het lastig is tebepalen óf en wanneer Oostzijdsemolen bij maanlicht is geëxposeerd.Titels werden vaak gewisseld en dehuidige titel is van recente datum. Eris mogelijk wel een en ander af te lei-den uit de prijzen die hij voor zijnwerk vroeg.

Mondriaans tentoongestelde werkbestaat uit een aantal categorieën: stil-levens, bloemstillevens en gebouwenin landschap of stad. Zijn media indeze vroege tijd zijn potlood en houts-kool, aquarel en olieverf. Tot 1903waren zijn prijzen voor olievervengematigd, voor stillevens vroeg hijgemiddeld 200 gulden, voor een stads-gezicht gemiddeld 175 gulden. Demeeste werken die hij in 1902-1903aan het Gein maakte, zijn rond de200 gulden geprijsd, maar vanaf 1903vraagt hij incidenteel significanthogere bedragen. Het is logisch teveronderstellen dat dit correleertmet grotere formaten en met meergeacheveerde schilderijen.22

Mocht Oostzijdse molen bij maan-licht inderdaad gekocht zijn op eententoonstelling om vervolgens te ein-digen als huwelijksgeschenk aan dePedersens, dan komt er eigenlijk maaréén tentoonstelling in aanmerking, deTentoonstelling van Levende Meestersin het Stedelijk Museum Amsterdamin het najaar van 1903. Hier expo-seerde Mondriaan een schilderij onderde titel Avond (cat.nr. 358). Hij vroeger 600 gulden voor. Ter vergelijking:Lente Idylle, circa 75 x 64 cm, werd

tentoongesteld bij Sint-Lucas in 1901voor de gangbare prijs van 200 gul-den. Het betreft hier een grondigdoorgewerkt, bijna symbolistisch por-tret van twee zusjes met op de achter-grond een boom en een kerktoren.De Herd, 65 x 102 cm, werd tentoon-gesteld bij Sint-Lucas in 1904 en stelteen Brabants boereninterieur voor;het was 500 gulden geprijsd. Boerderij,89 x 116 cm, werd in 1905 ook bij Sint-Lucas getoond en moest eveneens 500gulden opbrengen.23 Voor Avond vroegMondriaan dus, voor zover bekend,voor het eerst een behoorlijk grootbedrag. Dit suggereert dat we moetendenken aan een werk van vergelijkbaarformaat als de latere Herd en Boerderij.

Avond is in de oeuvrecatalogus van1998 niet geïdentificeerd. Welshschrijft: The extraordinary price ofDfl. 600 listed in the exhibition cata-logue approaches two and a half timesthat of any earlier entry, indicating alandscape painting of unusual size andstate of finish.24 Het pas sinds 2000bekende schilderij Oostzijdse Molenbij maanlicht voldoet hieraan. Helaaskan, zonder contemporaine informatieover het formaat van Avond of eengeannoteerde tentoonstellingscatalo-gus, hierover voorlopig niet meergezegd worden.

De waardering van het vroegeAmsterdamse werk

De tentoonstelling in het Gemeente-archief met bijbehorende catalogusMondriaan aan de Amstel uit 1994 waseigenlijk het eerste moment waaropuitvoerig bij Mondriaans vroege werkuit Amsterdam werd stilgestaan. Dedissertatie van Robert Welsh, PietMondrian’s Early Career (1965), stondweliswaar aan de basis van dit project,maar pas vanaf 1986 werd er gespro-ken over een tentoonstelling van hetAmsterdamse werk.25 Er waren toenruim 700 werken uit de periode 1892-1912 bekend, en voor de tentoonstel-ling werd geselecteerd uit het werkontstaan in Amsterdam. Mondriaan

Page 21: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

253

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

aan de Amstel was in veel opzichteneen revelatie, niet in de laatste plaatsomdat het beeld van de strenge ab-stracte Mondriaan zo sterk gevestigdwas, dat de schilderachtige, somslyrische Mondriaan voor velen eenverrassing was.

De stijgende waardering vanaf dejaren ’90 van de vorige eeuw heefteen sterk revisionistisch karakter.Het dogma van het modernisme wasinmiddels voldoende gerelativeerd ende erkenning dat meer wegen naarRome leiden, gaf ruimte voor kunste-naars en kunstwerken die afwijken vanhet rechte pad van de moderne kunst.Mondriaan aan de Amstel leidde toteen eerherstel van de vroege periode.In de tentoonstelling The Path toAbstraction 1892-1914 uit 2002 werdde vroege periode nu geïncorporeerd.We krijgen zo steeds betere informatieover de wordingsgeschiedenis van deabstracte Mondriaan. Die stijgendewaardering uit zich ook op de kunst-markt, waar vroege Mondriaans sterkin prijs zijn gestegen.26

De waardering voor Mondriaans werkkwam laat op gang. Zijn faam gingstapsgewijs vooruit en kan in een aan-tal jaartallen samengevat worden,zoals 1907, toen hij zijn eerste uitge-sproken positieve kritieken kreeg;1909, het jaar van zijn eerste grotetentoonstelling, waar het grootste aan-tal Mondriaans bij elkaar te zien wastot 199727; 1942, toen zijn eerste oneman show in New York werd gehou-den; en 1952, toen het Haags Gemeen-temuseum de collectie van Sal Slijperin bruikleen ontving en het voor heteerst mogelijk was permanent eenoverzicht van Mondriaans carrière tebieden.28

Voor het vroege werk lag dat eerstepublieke moment van waardering dusrijkelijk laat. Natuurlijk ligt Mondri-aans betekenis ook hoofdzakelijk inhet abstracte werk, wat verklaart datlange tijd de aandacht primair daar-naar uitging. Zo noemde Cor Blok in1962-1963 het vroege werk een merk-waardig commentaar op het latere, datliet zien waar het evenwicht van het

Afb. 3piet mondriaan ,Zomernacht, 1907.Olieverf op doek, 71 x 110,5 cm. HaagsGemeentemuseum(inv.nr. 3-1967).© 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

Page 22: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

254

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

latere werk op berustte. Blok conclu-deerde: Wat Mondriaan in deze jarengedaan heeft, is wegen verkennen die niettot het doel leidden.29 Mondriaans wegnaar het neoplasticisme of NieuweBeelding, zoals hij zijn artistieke stre-ven noemde, werd door verschillendekunsthistorici in kaart gebracht,waarbij vanaf circa 1907 een lineaire,gestage ontwikkeling werd gesigna-leerd. De zoektocht van de jarenervoor is veel minder goed te volgen,mede omdat Mondriaan zijn vroegewerk zelden dateerde. Dat deed hijpas consequent vanaf 1914, waarbijhij ook ouder werk antedateerde.30

Omdat het werk als minder interessantbeschouwd werd, kwam de analyseervan laat op gang. Nu het zover is,leidt de wens om hier een zelfdemodel van lineaire ontwikkeling tesignaleren als in zijn werk ná 1907nog steeds tot discussie over dedateringen.

Traditioneel wordt de breuk tussenhet vroege en het latere werk geplaatstin 1907. In dat jaar werd door een vanMondriaans eerste goedgezinde critici,Conrad Kickert, een lans gebrokenvoor zijn werk. In een genuanceerdekritiek op het schilderij Zomernacht,geëxposeerd op de voorjaarstentoon-

stelling van Arti et Amicitiae, schreefhij: Piet Mondriaan (hangt schandelijk),een droom van een ‘Zomernacht’(afb. 3). Het is manemist over een hoo-gen boom aan water. De toon is zilverigwit-paars. Het wolkgat, donker paars,om de gouden maan is uit den toon enheeft geen teekening, geen ruimte.31

Kickert vestigde opnieuw de aandachtop de schilder naar aanleiding vandiens inzending voor de najaarsten-toonstelling van Arti, de aquarel Café’t Vissertje (afb. 4): Het doet mij grootgenoegen, dat Piet Mondriaan, naar watik daarvan schreef, zo goed hangt. Ikdenk wel dat dit malgré moi is, het isdus voor zijn kracht, dat ook de jury ditwerk gaat waarderen. Zijn ‘Amstel’ is eenbreed, ruim gebouwd werk, zijn stem-ming is droevig, paarsig, het licht, heelstil, doorzeeft de fijne lucht, nogmaals:de bouw is groot! Een deugd: het isabsoluut onafhankelijk, als al zijn werk.32

Kickert toonde in deze recensie eenvoor dat moment vrij uniek inzicht inwat de schilder probeerde te bereiken,een eigen visie gebaseerd op de bou-wende kracht van de compositie.Natuurlijk was lang niet iedereenzo positief. Naar aanleiding van deeerste groepstentoonstelling waarMondriaan aan deelnam, samen met

Afb. 4piet mondriaan ,Café ’t Vissertje.Aquarel en houtskoolop papier, 1907. 109,8 x 195,6 (papier);69 x 110 cm (tekening).New York, Museum ofModern Art (MoMa),schenking van Shel-don Solow en de LillieP. Bliss Bequest (doorruil, inv.nr. 388.1984).© 2006. digitalimage, The Museumof Modern Art, NewYork / Scala, Florence. © 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

Page 23: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

255

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

Jan Sluijters en Cornelis Spoor inAmsterdam (1909), moest de criticusJ. Kalff net als vele anderen bekennen:Maar van een geheel blauw landschapaan een anderen muur, van een kleuriglandschap met boomen daartegenover eneen rood-blauw-gelen molen daar weernaast (…) begrijp ik niets.33

Kickerts positieve kritieken marke-ren een keerpunt in de Mondriaan-receptie en door veel latere kunst-historici werd het jaar 1907 inderdaadgezien als de doorbraak van Mondri-aan, niet zozeer wat zijn succes betreftals wel in zijn werk. De tentoonstel-ling in 1909 was er een direct gevolgvan.34 Deze opvatting werd niet in delaatste plaats door Mondriaan zelfgecultiveerd, die in de constructievan zijn oeuvre soms Kickert lijkt teechoën. In een interview uit 1922 inzijn atelier in Parijs, naar aanleidingvan een tentoonstelling van de Hol-landse kunstenaarskring in het Stede-lijk Museum, waar vijftig werken vanhem te zien waren, benadrukte hij deconsequente lijn in zijn streven: Hierhebt u een album met foto’s van schilde-rijen van mijn eerste tijd af tot nu. Alsnaturalist ben ik begonnen. Al gauwkomt er die drang naar strakker samen-vatting en beperking van de middelen.Ik ben aldoor abstracter geworden. Deeene periode ontwikkelt zich logisch uitde andere. Ik zelf zie in dien innerlijkengroei vooral de konsekwentie. Het laat-ste anderhalf jaar is daarin rust geko-men.35 In 1942, bij zijn eerste eigen ten-toonstelling in New York, beschouwdehij het vroege werk, na bewezen dien-sten, als een afgesloten periode: I pre-ferred to paint landscape and housesseen in grey dark weather or in verystrong sunlight, when the density ofatmosphere obscures the details andaccentuates the large outline of objects.I often sketched by moonlight – cowsresting or standing immovable on flatDutch meadows, or houses with dead,blank windows. I never painted thesethings romantically; but from the verybeginning, I was always a realist. Even at

this time, I disliked particular movement,such as people in action. I enjoyed pain-ting flowers, not bouquets, but a singleflower at a time, in order that I mightbetter express its plastic structure. Myenvironment conditioned me to paint theobjects of ordinary vision; even at timesto make portraits with likeness. For thisreason, much of this early work had nopermanent value (…). After severalyears, my work unconsciously began todeviate more and more from the naturalaspects of reality.36

Deze constructie van een bijnaheldhaftige kunstenaar die tegen dekeer in aan zijn eigen principes vast-houdt en langzaam maar zeker eenvan te voren bepaalde weg opgaat, lietweinig ruimte voor de zoekende, op devoorgangers teruggrijpende en invloe-den in zich opzuigende Mondriaan,die hij in het begin van zijn carrièrevooral was. Van den Briel schreef laterdat Mondriaan al vóór zijn vertreknaar Brabant worstelde met de vraagof het belangrijkste in de schilder-kunst de uitdrukking van de eigen per-soonlijkheid van de kunstenaar was.37

Deze innerlijke strijd begon als eenuiteenzetting met de belangrijkste engezaghebbendste schilderkunst vandie tijd, de Haagse School. Uit vroegeschetsen blijkt dat Mondriaan vooralbezig was met het verwerken van dieinvloed.38 Zijn hele omgeving werktedaaraan mee. De centrale figuur inzijn Amsterdamse kennissenkring wasSimon Maris, telg uit het schildersge-slacht. Op de Rijksacademie was deinvloed van de Haagse School onderde leerlingen nog bijzonder groot, inhet bijzonder die van Anton Mauveen Jacob en Willem Maris.39 Breitner,wiens naam onder jonge schilders alsRichard Roland Holst nog met ontzagwerd uitgesproken en die door decritici als de grootste schilder vande jonge generatie werd gezien, lijktslechts van kortstondige invloed tezijn geweest, hoewel Mondriaan inzijn vroege Amsterdamse werken deonderwerpskeuze van Breitner vaak

Page 24: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

256

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

benadert.40 De menselijke bedrijvig-heid die op Breitners schilderijen vanAmsterdam zo aanwezig is, is in Mon-driaans werk totaal afwezig.41 De kansis bovendien groot dat hij in december1892 de eerste tentoonstelling vanVincent van Gogh in de Panoramazaalin Amsterdam zag, maar invloed vandeze kunstenaar doet zich pas vanafeen tweede tentoonstelling in 1905gelden.42 Ook werden vanaf 1893 deeerste tentoonstellingen met werk vande Franse impressionisten in Neder-land gehouden.43 Ongestoord doordeze evenementen is Mondriaan totin de eerste jaren van de 20ste eeuwvooral bezig te experimenteren meteen uit de Haagse School afkomstigebenadering van onderwerp en stijl.44

Plaats in het oeuvre Zoals gezegd was Robert Welsh eenvan de eersten die probeerde systema-tisch orde te scheppen in de deels doorMondriaan zelf gecreëerde chaos. Opbasis van een voornamelijk stilistischeanalyse probeerde hij periodes in hetvroege werk te onderscheiden, maardesondanks moest hij keer op keertoegeven dat er eigenlijk heel moeilijkeen duidelijke sequentie van stijlen tegeven was. Though dating attributionsto these years remain painfully hypothe-tical due to the present lack of datableworks, the issue cannot be avoided.45

Welshs enorme speurwerk leidde laterwel tot de ontdekking van vele onbe-kende vroege Mondriaans, die eenplaats vonden in de oeuvrecatalogus

Afb. 5 piet mondriaan ,Avond aan de Wees-perzijde, 1901-1903.Potlood, aquarel engouache op papier, 55 x 66 cm. HaagsGemeentemuseum(inv.nr. t50-1971).© 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

Page 25: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

257

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

van 1998. Het eerste deel, gewijd aande periode circa 1888-1911, werd uitein-delijk bijna even dik als het deel over derest van zijn carrière. Het is symptoma-tisch voor de bovengeschetste achter-blijvende waardering dat veel van hetvroege werk in 1998 nog in particulierbezit was of niet traceerbaar.

Mondriaan heeft in de periode1900-1908 veel aan het Gein geschil-derd. Er zijn verscheidene reeksenmolens en boerderijen bekend. Daar-tussen bevinden zich potloodtekenin-gen, aquarellen en olieverven, met inde laatste categorie veel schetsen. Dewerken in deze periode zijn vrijwelnooit gedateerd en ook de manier vanschilderen geeft weinig aanknopings-punten voor het vaststellen van eenzekere volgorde. Daarom blijft dedatering van vrijwel alle werken uitdeze periode speculatief. Welsh geeftin zijn dissertatie wel een soort stilis-tische sequentie, die later in zowelMondriaan aan de Amstel als The Pathto Abstraction weer aangepast of be-streden wordt, en die ook niet identiekis aan die van de oeuvrecatalogus. Er is dus voordurend sprake van voort-schrijdend inzicht; wellicht helpt dedatering van Oostzijdse molen bij maan-

licht in 1903 dit onderzoek weer verder.De opvallendste elementen in het

schilderij zijn het kleurgebruik, de vrijhoge horizon, het lijnenspel en hetcontrast tussen de gestileerde alge-mene indruk en de gedetailleerdevoorgrond. Welsh karakteriseert inMondriaan aan de Amstel het werkvan de periode 1900-1908 als extremeschetsmatigheid tegenover grondigedetaillering, panoramische taferelentegenover afgesneden voorgrond-motieven, melancholische stemmigheidtegenover betrekkelijke objectiviteit.46

Hoewel deze karakterisering slaat opMondriaans hele productie in dezeperiode, zijn alle gesignaleerde tegen-stellingen ook in Oostzijdse molen bijmaanlicht terug te vinden.

Schetsmatigheid, of beter stilering,tegenover grondige detaillering ismisschien wel het meest in het oogspringende aspect van Oostzijdsemolen bij maanlicht. De snelle strekenmet dunne verf en het gekozen soberekoloriet doen denken aan aquarellen,die Mondriaan juist in deze tijdmaakte, zoals het prachtige Avond aande Weesperzijde (afb 5). Hoe lastig deanalyse van Mondriaans oeuvre uitdeze periode is, blijkt uit de verschil-

Afb. 6piet mondriaan ,Sloot bij het Kalfje, ca 1901. Olieverf opdoek, 23,5 x 37,5 cm.Haags Gemeentemu-seum (inv.nr. 25-1956).© 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

Page 26: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

258

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

lende dateringen die van dit werk wor-den gegeven, die variëren van 1901 tot1903.47 De verwantschap wordt bena-drukt door de avondstemming en debijna tot silhouet gereduceerde gebou-wen op beide werken. Een aquarel dieMondriaan in Arnhem maakte, waarzijn ouders in 1901 naartoe waren ver-huisd, laat een vergelijkbaar koloriet,gebruik van vloeiende lijnen en per-spectivische werking zien. Stemmig-heid en realistische weergave van bij-voorbeeld de weersomstandighedenworden losgelaten ten gunste van eeneigenzinnige tonaliteit en een bijnadecoratieve werking, die niet los tezien is van symbolistische invloeden.48

In 1900 verbeeldde Mondriaan eenpaar keer een sloot met geknotte wil-genboom die het beeldvlak doorsnijdt.De serie is door Albert van den Briel

genoemd naar de uitspanning HetKalfje, hoewel in feite die uitspanningniet te zien is en inmiddels wordtgetwijfeld aan de topografische identi-ficatie.49 Een mooi voorbeeld is Slootbij het Kalfje uit het Haags Gemeente-museum (afb. 6). Elementen uit Oost-zijdse molen bij maanlicht, zoals dehogere horizon en het water dat in eensierlijke lijn van de beschouwer wegnaar de horizon stroomt, komen hierterug. Daarentegen is het landschap inOostzijdse molen bij maanlicht realisti-scher weergegeven, hebben de kleur-vlakken meer tekening en modelé dandie op Sloot bij het Kalfje en is de hori-zon niet zo extreem hoog. Toch heb-ben beide werken een verwante span-ning tussen het platte oppervlak en degesuggereerde diepte.

Zoals al aangegeven, hoort Oost-

Afb. 7 piet mondriaan ,Oostzijdse molen metvrouw op de steigervan boerderij Land-zicht 1902 - 1903. Olieverf op doek, 62 x 76 cm. Kunst-haus, Zürich, legaatGustav Zumsteg(inv.nr. 2005/31).© 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

Page 27: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

259

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

zijdse molen bij maanlicht eveneens bijeen serie. Mondriaan werkte zijn levenlang regelmatig in reeksen om eenbepaald motief te doorgronden ente experimenteren met verschillendewijzen van weergeven. De Oostzijdsemolen heeft Mondriaan minstens vijf-tien keer als onderwerp voor een com-positie genomen. Vijf of zes werkenzijn vóór het verblijf in Brabant in1904 ontstaan, tien erna, tussen 1905en 1908. De eerste serie uit 1902-1903bestaat voor het grootste deel uitkleine, ter plaatste gemaakte schet-sen.50 In de olieverfschetsen experi-menteerde Mondriaan duidelijk metde compositie, waarbij het water devolle voorgrond bestrijkt en de molencentraal aan de horizon iets boven hetmidden staat. Eén ander werk heefthet grote formaat van Oostzijdse molenbij maanlicht (63 x 76 cm): Oostzijdsemolen met vrouw op de steiger van boer-derij Landzicht, 58 x 73 cm (afb. 7).Dit schilderij lijkt wat de compositiebetreft dezelfde gedachte te bevattenals het schilderij in het Rijksmuseum,maar is in uitvoering en detailleringveel realistischer en leunt meer op de‘grijze’, stemmige stijl van de HaagseSchool. Dit is vooral goed te zien in deweergave van het water, dat veel meerschittering en stroming vertoont danop Oostzijdse molen bij maanlicht, waarhet water van het wiel een spiegel lijkt,maar het riviertje zelf een weiniggedifferentieerd kleurvlak is.

Oostzijdse molen bij maanlicht kandoor zijn uitgewerkte karakter enzijn relatief grote afmetingen als eenhoofdwerk uit de reeks van molens uit1902-1903 gezien worden. Verschil-lende benaderingen die Mondriaan inandere series bezighielden, zijn ookweer te vinden in dit werk. Ten op-zichte van de Kalfjes-serie is dit schil-derij minder decoratief en realistischer,maar ten opzichte van de gelijktijdigeandere werken met de Oostzijdsemolen als onderwerp is er meer sprakevan verstilling en nadruk op composi-tie. De tonaliteit die in de aquarellen

uit deze periode zo prachtig is uitge-werkt, in het bijzonder in de avondge-zichten, vindt een echo in Oostzijdsemolen bij maanlicht. Het is bijna moge-lijk Mondriaan in dit werk te horennadenken en zijn wikken en wegen vanalle picturale mogelijkheden te volgen.Pas ongeveer vier jaar later zou hijdefinitief afscheid nemen van de erfe-nis van de Haagse School, maar hiervindt hij er nog voldoende voedings-bodem voor de ontwikkeling van zijneigen stijl.

Tot slot: Mondriaan in het Rijksmuseum

Mondriaans schatplichtigheid aan deHaagse School is ook af te lezen aande voorbeelden die hij ter bestuderingkoos uit de collecties van het Rijks-museum en het Stedelijk Museum.Een deel van de kopieën die hij in demusea maakte, zoals naar NicolaasMaes’ Spinster en Het gebed zondereind en Jan Steens Papegaaienkooi, zijnvervaardigd om te verkopen zolangzijn eigen werk weinig verdienste ople-verde, wat tot in de jaren ’20 het gevalwas.51 Interessanter is het om naarzijn keuzes voor moderne werken tekijken, al zullen ook die kopieën ver-vaardigd zijn uit geldelijke overwegin-gen. Mondriaan deed bovendien in1898 en opnieuw in 1901 mee aan dePrix de Rome competitie van de Rijks-academie, waarvoor een figuurstudievereist was. Waarschijnlijk kopieerdehij ook daarom naar oude kunst.

In 1895 opende het StedelijkMuseum in Amsterdam zijn deuren,waarin de verzameling moderne kunstvan de ‘vereniging met de lange naam’(Vereeniging tot het Vormen van eenOpenbare Verzameling van Heden-daagsche Kunst te Amsterdam) wasondergebracht. Veel van deze schilde-rijen waren voorheen in bruikleen inhet Rijksmuseum geweest. Voor zoverbekend heeft Mondriaan in de periode1892-1904 in het Rijksmuseum twee-maal en in het Stedelijk één keer

Page 28: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

260

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

moderne schilderijen gekopieerd.Zomerweelde van Willem Maris in hetStedelijk kopieerde hij overigens pasbij terugkeer uit Brabant in november1904.52 Zijn keuze uit de collectie vanhet Rijksmuseum is opvallend te noe-men. Het zijn de eerste kopieën die hijin het museum maakte, beide in 1895.In januari schilderde hij naar ‘In demaand juli’ van P.J.C. Gabriël, eenschilderij dat in 1889 was aangekocht.Daar was hij binnen vier maandenmee klaar, want toen vroeg hij toe-stemming voor het kopiëren naar HetBreistertje van B.J. Blommers, aange-kocht in 1886.53

Toch bood het Rijksmuseum alleenal in dat jaar een grotere keuze aaneigentijdse, zij het niet uitgesprokenmoderne werken. Men vraagt zich afwaarom Mondriaan niet De Gele Rij-ders van Breitner, Jacob Maris’ Stads-gezicht of Jozef Israëls’ De zandschip-per had uitgekozen. Later kwamendaar spraakmakende werken bij alsBreitners Singelbrug bij de Paleisstraatte Amsterdam en Regen en Wind (bruik-leen van 1898 tot 1909). Als dat alle-maal te druk was, hadden schilderijenvan Hendrik Jan Weissenbruch, AntonMauve en Hendrik Mesdag kunnenvoorzien in zijn behoefte aan land-schappen zonder veel mensen.54

Het is ook opvallend dat Mondriaanslechts één landschap koos voor zijnkopieerwerk. En terwijl hij zelf vanaf1900 veel in het gebied van het Geinbij Abcoude werkte, is er geen bewijsdat hij Gabriëls Wetering bij Abcoudeuit 1878, vanaf 1888 in bruikleen in hetmuseum, heeft bestudeerd. De com-positie van dit werk heeft enige over-eenkomst met De Oostzijdse molen bijmaanlicht in de plaats van de molenaan het einde van de wetering, dievanaf de voorgrond naar de horizonstroomt. Bij Mondriaan is de helevoorgrond als het ware naar vorengekanteld, zodat de horizon hoog iskomen te liggen en de molen monu-mentaal in de compositie wordtgeplaatst (afb. 8).

Gezien zijn bezoeken aan het Rijks-museum mogen we ervan uitgaan dathij dit werk wel kende, net als Wind-molen bij Rotterdam van Jongkind uit1857, dat vanaf februari 1902 te zienwas. Jongkinds molen staat in silhouettegen een avondlucht aan het eind vaneen kanaal of gracht. Wat de vlakver-deling en de centrale, monumentalerol van de molen betreft doet de com-positie zeker denken aan de Oostzijdsemolen bij maanlicht (afb. 9).

De monumentaliteit van Jongkindsmolen is ook terug te vinden inGabriëls ‘In de maand juli’, doorMondriaan in januari 1895 gekopieerd(afb. 10). Hier staat de molen ponti-ficaal aan de horizon die enigszinsonder het midden ligt, met wieken inzijaanzicht die de lucht doorsnijden.De centrale positie van de molenwordt versterkt door de spiegeling inhet water. De hoge witte stapelwolkenvormen een tegenwicht. Als studie incompositie was ‘In de maand juli’ vooreen beginnend landschapschilderzeker de moeite waard.

In de jaren na 1904 wist Mondriaande weg naar het Rijksmuseum steedsvaker te vinden om in tijden van geld-nood kopieën te maken. In de oorlogs-jaren werd hij daarin gesteund door deonderdirecteur Schilderijen, Willem

Afb. 8 P.J.C. Gabriël, Eenwetering bij Abcoude,1878. Olieverf oppaneel, 41 x 50 cm.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr. sk-a-2290).

Page 29: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

261

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

Steenhoff, die in 1915 bij hem eenkopie naar De Jager van Adriaan Beel-demaker (1653) bestelde voor een rijkeDuitse verzamelaar.55 Steenhoff deeddit uit belangstelling voor Mondriaanswerk, dat hij in een brief aan H.P.Bremmer kenschetste als een kunstui-ting die hij in ’t bijzonder ook om zijnzedelijk gehalte hoog acht. Hij ver-volgde: En zooals het werk is, is ook depersoon. Als kunstenaar is hij wellicht demeest blanke ziel van al de jongeren – ofliever zeker wel. Buiten Mondriaansmedeweten om vroeg Steenhoff aanBremmer om de schilder van een jaar-geld van 50 gulden te voorzien, zodathij zijn weg kon vervolgen zonder al tegrote financiële problemen.56 In zijnstreven moderne kunst te verwerven,lukte het Steenhoff in 1922 bijna omhet abstracte, monochrome SchilderijIII uit 1913 toe te voegen aan de collec-tie van het Rijksmuseum. Het schilde-rij was door vrienden van Mondriaanvanwege diens vijftigste verjaardagaan het museum aangeboden (afb. 11).Helaas weigerde directeur Schmidt-Degener dit aanbod, omdat in zijnogen het Rijksmuseum vooral voorkunst uit het verleden bestemd was.57

Men kan zich afvragen of Schmidt-Degener Oostzijdse molen bij maanlichtdestijds wel zou hebben geaccepteerd.

Afb. 9 J.B. Jongkind, Molenbij Rotterdam, 1857.Olieverf op doek, 42,5 x 55 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-2300).

Afb. 10 P.J.C. Gabriël, In demaand juli, circa 1888.Olieverf op doek, 102 x 66 cm. Rijks-museum Amsterdam(inv.nr. sk-a-1505).

Page 30: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

262

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Page 31: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

263

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

Of zou hij er, anders dan wij nu, eenaberratie van de Haagse School inhebben gezien en het om die redenhebben geweigerd? Dan zou hij voor-bij zijn gegaan aan de verdienste vandit werk, een van de weinige geache-veerde werken uit Mondriaans vroegeAmsterdamse tijd. Dan blijft de vraagover of het vroege werk inderdaad zorigoureus moet worden afgescheidenvan zijn abstracte werk, zoals de kun-stenaar dat zelf wilde toen hij bezigwas met het creëren van een samen-hangend oeuvre. Uiteraard hopenwij in het nieuwe Rijksmuseum eenabstracte Mondriaan te kunnen tonen.De totstandkoming van de modernekunst is echter eveneens onderdeel vanhet verhaal van de Nederlandse kunst-geschiedenis en biedt ruimte voor ditzeer geslaagde schilderij. Het sluit inthema en stijl perfect aan op de laat19de-eeuwse collectie van het Rijks-museum, en laat prachtig zien hoe demoderne Nederlandse schilderkunstaan het begin van de 20ste eeuw hetnaturalisme als uitgangspunt had.

De auteurs danken Joop Joosten en Evert van Uitert hartelijk voor hun deskundigecommentaar.

1 Piet Mondriaan, Oostzijdse molen bij maanlicht,circa 1903, olieverf op doek, 63 x 75,4 cm, inv.nr.sk-a-4987, aankoop 2005 met steun van de Bank-Giroloterij en het Rijksmuseumfonds.

2 De wieken ‘staan overeind’, in kortdurende rust.Dit is te zien aan de stand als in een plusteken.

3 Bijvoorbeeld Aan de Stadhouderskade te Amster-dam, 1900, houtskool, aquarel en pastel op kar-ton, 62 x 100 cm, Musée d’Orsay, Parijs; Irriga-tiesloot met jonge wilg met katjes, 1900, aquarel oppapier, 43 x 62 cm, part. coll., en Bij Arnhem,1902, aquarel op papier, 47,5 x 66 cm, part.coll..

4 Robert Welsh en Joop Joosten, Piet MondrianCatalogue Raisonné, Bussum 1998, deel 1, pp. 286en 316.

5 Marty Bax en Robert Welsh, ‘De Amsterdamseateliers van Piet Mondriaan’ in: Mondriaan aan deAmstel, 1892-1912, Gemeentearchief Amsterdam1994, pp. 43-48.

6 Marty Bax, Simone Niemeyer en Harmen Snel,‘De passies van Piet Mondriaan’, Jong Holland 10(1994) 2, p. 35.

7 Cat. tent. Charles C.M. de Mooij en MaureenTrappeniers, Piet Mondriaan. Een jaar in Brabant,1904-1905, Den Bosch (Noord Brabants Museum)/ Zwolle 1989, pp. 10-11; H. Henkels, ’t is alles eengroote eenheid, Bert. Piet Mondriaan, Albert vanden Briel en hun vriendschap. Aan de hand van brie-ven, documenten en fragmenten, Haarlem 1988, pp.64, 74-75.

8 Paul Gorter en Frans van Burkom, ‘Mies Maris’vergeten ‘Mondriana’, Jong Holland 14 (1998) 2,p. 33; Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4), deel 1,p.123.

9 De datum 22 februari 1905 wordt genoemd alsofficiële inschrijfdatum in Amsterdam. Op 15februari 1905 verkrijgt hij al toestemming om inhet Rijksmuseum een kopie naar een NicolaasMaes te vervaardigen. Zie Welsh en Joosten,op.cit. (noot 4), deel 1, pp. 123-124; Bax, op.cit.(noot 5), p. 34.

10 In 2004 gaf Joop Joosten, medesamensteller vande oeuvrecatalogus, een echtheidsverklaring af.Later materiaaltechnisch onderzoek bevestigdede authenticiteit van de signatuur.

11 De eigenhandigheid van het handschrift werdbevestigd door Carel Blotkamp en Joop Joosten.

12 Informatie van de heer Peter Christmas Møllervan veilinghuis Bruun en Rasmussen, Kopen-hagen.

13 Met hulp van Rikke Warming van het StatensMuseum Kopenhagen is de huwelijksdatum geve-rifieerd bij het Deens Nationaal Archief in hetkerkboek van Soroe Kirke, Denemarken: CarlChristian Kallenbach (geb. 1873) en Ragnhild

Afb. 11piet mondriaan ,Schilderij III /OvaleCompositie, 1913. Olieverf op doek, 94 x 78 cm. StedelijkMuseum Amsterdam(inv.nr. a 6043).© 2006 Mondrian /Holtzman Trust c/ohcr International, va, usa

n o t en

Page 32: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

264

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Sarauw (geb. 1876) trouwden in de kerk vanSoroe Kirke op 8 juli 1904.

14 Ook het Skagense schilderpaar Anna en MichaelAncher ging op huwelijksreis naar Nederland.Met dank aan Flora van Regteren Altena.

15 Geraadpleegd zijn: het bevolkingsregister vanAmsterdam (gaa) op achternamen uit de betref-fende familie; het verblijfsregister 1889-1903(gaa); het politie-archief waarin de uitgifte vanreispassen werd bijgehouden 1902-1905 (gaa);het bezoekersregister van het Amstelhotel 1903-1905 (gaa); Archief Rijksmuseum, RijksarchiefNoord-Holland, Haarlem: 2256 Gulden bezoe-kersboek (vorstelijke personen en hoogwaardig-heidsbekleders); Doc. en Obj. 1975: 10 (specifiekde jaren sept. 1903-jan. 1906); 2261: stukkenbetreffende gezelschappen (specifiek de jarensept. 1903-jan. 1906).

16 Informatie van de website over Deense Vrouwen-geschiedenis, Dansk Kvindebiografisk Leksikon:www.kvinfo.dk.

17 Informatie afkomstig van de heer Warming vanhet Statens Museum Kopenhagen en Anne MetteKirkeby, Koninklijke Bibliotheek Denemarken.

18 Geraadpleegd werden de archieven van diverseAmsterdamse kerkgenootschappen, in het bij-zonder ingekomen stukken Hersteld EvangelischLutherse Gemeente; ingekomen stukken bij dekerkenraad van de Evangelisch LutherseGemeente; notulen Nederlands HervormdeGemeente Amsterdam; notulen HervormdeGemeente; notulen Gereformeerde Kerk Amster-dam (gaa). Mondriaans interesse voor de theo-sofie was in deze jaren wellicht al latent aanwe-zig. In 1904 werd ook een internationaal congresvan de Europese afdelingen van de TheosophicalSociety gehouden in Amsterdam. Hier warenechter geen Deense leden aanwezig (vriendelijkeinformatie van Marty Bax).

19 De Mooij en Trappeniers, op.cit. (noot 7), pp. 14 en 21.

20 De Mooij en Trappeniers, op.cit. (noot 7), pp. 33-64.

21 De Vinkenbrug te Diemen, 1902, olieverf op doek,51,5 x 34 cm, part. coll., en Op het land, 1903,olieverf op doek, 30,5 x 38 cm, Haags Gemeente-museum.

22 Welsh en Joosten gebruiken deze argumentatieook bij de toeschrijving van niet-geïdentificeerdewerken, zie Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4),‘Catalogue Raisonnée of Unidentified Referen-ces’, deel 1, pp. 472-480.

23 Lente Idylle, was circa 1990 in Studio 2000Art Gallery, Amsterdam; De Herd, part. coll.;Boerderij, part. coll.

24 Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4), deel 1, p. 474.Het gaat om cat.nr. UA 15. Het eerste deel van decatalogue raisonnée is van de hand van RobertWelsh.

25 Welsh verwerkte de gegevens uit zijn dissertatieeerder in de tentoonstellingcatalogi Piet Mon-driaan 1872-1944, Art Gallery of Toronto / Phila-delphia Museum of Art / GemeentemuseumDen Haag 1966, en Piet Mondriaan, Gemeente-museum Den Haag 1966. Hierin legde hij verban-den met de Haagse School en zelfs met deRomantische Duitse schilders. H. Henkels,Mondrian. From Figuration to Abstraction, Tokio /Shiga / Den Haag 1987 gaf weliswaar aandachtaan de ontwikkeling van figuratie naar de vroegeabstracte werken, maar onderscheidde vooral hetBrabantse werk.

26 Zie bijvoorbeeld Kunsthandel Pace-Wildensteinop de tefaf 2006, waar een vroeg schilderij vaneen boerderij met boom voor drie miljoen dollarwerden aangeboden. Drie Chrysanten, een vroegepotloodtekening, ging in juni 2006 bij Sotheby’sAmsterdam voor 314.400 euro van de hand en deaquarel Landschap met gemaaid veld uit ca. 1907werd in mei 2006 bij Christie’s Amsterdam ver-kocht voor bijna 100.000 euro.

27 Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4), deel 1, p. 128. 28 In 1971 werd het bruikleen omgezet in een legaat. 29 Cor Blok, ‘Mondriaan’s vroege werk’, Museum-

journaal 8 (1962-63), pp. 33-41. 30 Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4), deel 2, p. 189.31 C. Kickert, De Telegraaf, 13 april 1907, zie Welsh

en Joosten, op.cit. (noot 4), deel 1, p. 366.32 Conrad Kikkert, ‘Schilderkunst. Arti et Amici-

tiae’, De Telegraaf 30 oktober 1907.33 Giovanni (ps. voor J. Kalff), Algemeen Handels-

blad, 14 januari 1909. 34 A. Loosjes-Terpstra, Moderne kunst in Nederland

1900-1914, Utrecht 1987 (1959), pp. 53-59; Hen-kels, op.cit. (noot 25), pp. 35-38, ziet het verblijf inBrabant als een opmaat voor de latere doorbraakvan 1907. Carel Blotkamp, Mondrian. The Art ofDestruction, Londen 1994, pp. 19-29.

35 [Van onze correspondent], ‘Bij Piet Mondriaan’,NRC, 23-3-1922. In het Engels gepubliceerd inHenkels, op.cit. (noot 25), pp. 26-30.

36 P. Mondrian, Toward the true vision of reality,Valentine Gallery, New York 1942, z. pag.

37 Piet Mondrian 1872-1944. Centennial Exhibition,Solomon Guggenheim Museum New York /Kunstmuseum Bern 1972, p. 31.

38 H. Henkels, ‘Three Artists’, in Mondriaan andthe Hague School, Whitworth Art Gallery Man-chester 1980, pp. 51-61. Zie ook Piet Mondrianand the Hague School of Landscape Painting,Norman Mackenzie Art Gallery / Regina /Edmonton Art Gallery 1969.

39 R. Bionda en C. Blotkamp (red.), De schildersvan Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895,Zwolle 1991, pp. 96-97; I.M. de Groot, J.F. Heij-broek (red.), Willem Witsen (1860-1923) schilde-rijen, tekeningen, prenten, foto’s, Bussum 2003,pp. 19-22 en pp. 72-73.

Page 33: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

265

n a t u r a l i s m e a l s u i t g a n g s p u n t

40 H. Roland Holst-Van der Schalk, Kinderjaren enjeugd van R.N. Roland Holst, Zeist 1940, pp. 59-60. Voor kritiek zie bijvoorbeeld nrc, 13 mei1898, naar aanleiding van de voorjaarstentoon-stelling tekeningen van Arti et Amicitiae: ‘Breitner, op het oogenblik de laatste grooteschilder onzer moderne school’. In 1901 kreegBreitner als eerste moderne meester een soloten-toonstelling in Arti et Amicitiae.

41 R. Welsh, ‘Mondriaan in Amsterdam: de kunste-naar aan het werk’, in idem, op.cit. (noot 5), p. 60.

42 H. Jansen en Joop M. Joosten, Mondrian 1892-1914. The Path to Abstraction, Zwolle / Fort Worth/ Parijs 2002, pp. 43-46 en 74-75. Overigens han-teerde Mondriaan liever het door moderne kun-stenaars zo gewenste beeld van een autodidact:Experience was my only teacher; I knew little of themodern art movement. When I first saw the work ofthe Impressionists, Van Gogh, Van Dongen and theFauves, I admired it. But I had to seek the true wayalone. Mondrian, op.cit. (noot 36), z. pag.

43 Monet, Pisarro, Sisley en Renoir exposeerden in1893 bij de Haagse Kunstkring. In 1901 was bijArti et Amicitiae een grote tentoonstelling vanFranse impressionisten te zien en in hetzelfdejaar was in Den Haag de grote InternationaleTentoonstelling met Franse impressionisten.

44 Henkels, op.cit. (noot 38), p. 60.45 R. Welsh, Piet Mondrian’s Early Career. The ‘Natu-

ralistic’ Periods, New York 1977 (1965), p. 62.46 Welsh, op.cit (noot 41), p. 55.47 Henkels, op.cit. (noot 25) dateert het werk 1902-

1903; Mondriaan aan de Amstel (noot 5 ) op 1903;Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4) op 1901-1902;Janssen en Joosten op.cit. (noot 42) houden het op1901.

48 Zie ook Janssen en Joosten, op.cit. (noot 42),pp. 73 en 84.

49 Mondriaan aan de Amstel (noot 5), p. 107.50 Verwijzend naar nummering in de oeuvrecatalo-

gus van Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4): a280,Molen met kerktorens in de verte, circa 1902-1903(22 x 30 cm), olieverf op doek, Sidney Janis Gal-lery, ny 1963; a342, Oostzijdse molen met vrouw opvlonder van Boerderij Landzicht, circa 1902-1903(62 x 76 cm), olieverf op doek, Kunsthaus Zürich;a343, Oostzijdse molen gezien vanaf de vlonder bijBoerderij Landzicht, circa 1902-1903 (27,5 x 15,75in), olieverf op doek, Jacques Hachuel Collection(bij veiling Christie’s Londen 3 december 1991,lot nr. 211 nog circa 1906 gedateerd); a344, Oost-zijdse molen, circa 1902-1903 (30 x 30,5 cm), olie-verf op karton, Rose Finlay Collection, Londen;a402, Oostzijdse molen, gezien van stroomafwaarts,met molen in het midden, circa 1905-1906 (27,5 x45,5 cm), olieverf op doek, Haags Gemeentemuseum, nog 1903-1905 gedateerd bij MichelSeuphor, Piet Mondrian. Life and Work, New York1956, pp. 65-66, en M.G. Ottolenghi, L’Opera

completa di Mondrian, Milaan 1974, p. 106.51 De volledige chronologische lijst van kopiëen in

het Rijksmuseum: P.J.C. Gabriël, In de maand juli(inv.nr. sk-a-1505; 25 januari 1895); B.J. Blom-mers, Het Breistertje (inv.nr. sk-a-1327; 12 en 15juni 1895); Pieter van der Velden, Dubbelblank(inv.nr. sk-a-1180; 12 en 15 juni 1895); NicolaasMaes, Spinster (inv.nr. sk-c-176; 8 juli 1898); JanSteen, Papegaaienkooi (inv.nr. sk-a-386; 24augustus 1898); Nicolaas Maes, Het gebed zondereind (inv.nr. sk-c-535; 15 februari 1905); FransHals (kopie), De Nar (inv.nr. sk-a-134; 14augustus 1911); C. Kruseman, Portret van GraafJohannes van den Bosch (inv.nr. sk-a-2166; 24augustus 1911); Jan Kieft, Portret van C.M. CortHeyligers (inv.nr. sk-a-2356; 29 juli 1913); AdriaenBeeldemaker, De jager (inv.nr. sk-a-750; augustus1915). Kopiistenregisters, Archief Rijksmuseum,Rijksarchief Noord-Holland, Haarlem.

52 Welsh en Joosten, op.cit. (noot 4), deel 1, p. 123.53 Zie noot 51. Terzijde dient te worden vermeld dat

hij tussen 1896 en 1899 een landschap van PieterStortenbeker (1828-1898) kopieerde, Koeien aanhet water. Het werk was in bezit van collega-tekenleraar Cornelis van den Berg. Dit laatstewas tijdens een periode van herstel na ziekte,toen hij bij Van den Berg logeerde en waarschijn-lijk weinig motieven had om naar te werken.Janssen en Joosten, op.cit. (noot 43), p. 34.

54 Inventarisboeken Schilderijen a en c, ArchiefRijksmuseum.

55 Inv.nr. sk-a-750. Zie J. Joosten, ‘Documentatieover Mondriaan (2). 26 brieven van Piet Mondri-aan aan Lod. Schelfhout en H.P. Bremmer 1910-1918. (deel 2: brieven 1915-maart 1916)’, Museum-journaal 1968, p. 268; Welsh en Joosten, op.cit.(noot 4), deel 1, p. 108.

56 Joosten, op.cit. (noot 55), p. 270; J.F. Heijbroekm.m.v. H. Henkels, ‘Het Rijksmuseum voorModerne Kunst van Willem Steenhoff. Werkelijk-heid of utopie?’, Bulletin van het Rijksmuseum 39(1991) 3, p. 196.

57 Heijbroek, op.cit. (noot 56), p. 210.

Page 34: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam
Page 35: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

267

Zijn in 1612 geboren achterneefHendrik Casimir, stadhouder vanFriesland, kreeg bij de aanval op Hulsteen belangrijke commando toebe-deeld. Met zesduizend soldaten zouhij Moervaart, een van de twee fortennabij Hulst, moeten veroveren. Hetgeïnundeerde land in de omgevingmaakte een verrassingaanval echteronmogelijk. De Spanjaarden rokenbijtijds lont en verzamelden rond devesting zoveel mogelijk ruiters. Aange-spoord door zijn jongere broer WillemFrederik (1613-1664) besloot Hendrikhet er in de nacht van 3 op 4 juli tochop te wagen. In het donker en met vijf-honderd soldaten versterking trokkende broers naar Moervaart op. In eersteinstantie leek de aanval succesvol,maar al snel sneuvelde een aanzienlijkaantal soldaten en officieren aanStaatse kant.1 Ook Hendrik werd neer-geschoten, zijnde met een pistoolscheut

van achteren door de Riem en Kolleropwaerts in de rugge-graedt gequetstwierde. Door dese scheut terstondt sijngeheel onderlijf geroert ende sondergevoelen zijnde.2 De graaf was rugge-lings van zijn paard gevallen en konniet meer overeind komen.3 Zijnonderlichaam was door het schot in delendenen verlamd geraakt en vanafzijn middel had hij geen gevoel meer.Hij had zich zelfs niet kunnen verdedi-gen toen een Spaanse soldaat hem zijnsjerp afhandig maakte, die deze in hetmaanlicht had zien schitteren. Geheelmachteloos werd hij ook nog beroofdvan zijn bontkraag en van de zilverenen gouden passementen waarmee zijnmouwen waren versierd. Zonder aldeze versieringen was Hendrik moei-lijk in het donker te herkennen. Vol-gens zijn eigen verhaal had hij meerdan een uur op zijn buik op de grondgelegen terwijl de ruiterij drie keerwas langsgereden. Toen een soldaatvan het eigen leger hem probeerde tezakkenrollen, had Hendrik uitgeroe-pen ghij, sacramentsche schelm, dat u deduijvel haele; siet ghij niet wat ghij doet;ick sal u strax over den copp houwen!,waarop de soldaat was afgedropen.4

Het was uiteindelijk een sergeant vaneen Gronings regiment die hem vond.Op een brancard gemaakt van piekenwerd hij het slagveld afgedragen,bedekt door een jas om te voorkomen

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

In de zomer van 1640 belegerde stad-houder Frederik Hendrik als leger-

aanvoerder van de Republiek hetNoord-Vlaamse stadje Hulst. Al jarenprobeerde hij de Nederlandse invloedzuidwaarts uit te breiden en de vijan-delijke Spanjaarden terug te dringen.In de voorgaande jaren had de ‘steden-dwinger’ al Maastricht en Den Boschingenomen, nu wilde hij Hulst bezet-ten om van daaruit te kunnen opruk-ken naar Antwerpen, de hoofdbuit.

Detail vanw ybr and de geest ,Portret van HendrikCasimir, 1625-1640. (Zie afb. 2, pag. 269)

Kolders. Van modieus militair kledingstuk

tot slagveldreliek*

• e v e l i n e s i n t n i c o l a a s e n h a r m s t e v e n s •

Page 36: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

268

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

dat de soldaten zagen wie het was.5

Uit de verschillende beschrijvingenvan de verwondingen van de graafblijkt dat hij werd geraakt in de lende-nen aan de linkerzijde, juist tussenruggengraat en onderste rib. Dit geeftaan dat hij zonder kuras te velde wasgegaan. Had hij een kuras gedragen,dat bestaat uit een borst- en een rug-plaat, dan was de kogel hoogstwaar-schijnlijk op het ijzer afgeketst. Tochwerd niet meteen voor het leven vanHendrik gevreesd. Zijn toestand leekniet hopeloos, al had hij wel koorts enwas het onduidelijk of hij ernstigeinwendige bloedingen had. Na enkeledagen waren de berichten over de toe-stand van Hendrik zelfs hoopgevend.Hij had minder pijn in de buik, dekoorts was verdwenen en langzaamaankon hij zijn benen weer wat bewegen.6

Hij schreef in deze dagen nog een kortbriefje aan zijn moeder.7 Het bleefechter onduidelijk in welk deel van hetlichaam de kogel zich bevond en of dieschade had aangericht. Na de eerstepositieve berichten volgde minderhoopvol nieuws. Hendrik kreeg lastvan zijn hart en ging ijlen, waarbij hijzich op het slagveld waande. Tijdensheldere momenten besefte de graaf dathet einde nabij was en probeerde hijnog enkele praktische zaken te regelen.Op 12 juli 1640, iets meer dan eenweek na de aanval op Hulst, overleedHendrik Casimir.

KolderIn de collectie van het Rijksmuseumbevinden zich enkele kledingstukkendie Hendrik Casimir tijdens zijn actiedroeg. Het gaat om twee bebloede lin-nen hemden, een linnen onderbroek,een zwarte vilten hoed en een lerenkolder. Ook zijn een beschadigdeloden kogel en enkele fragmenten vanbot bewaard gebleven (afb. 1).8 Samenmet de kledingstukken die zijn vaderErnst Casimir (1573-1632) droeg toenhij sneuvelde tijdens het beleg vanRoermond in 1632, zijn het de oudstekledingstukken van de familie Oranje-Nassau in het Rijksmuseum.9

Hemden, hoeden en een onder-broek, dat lijkt allemaal vanzelfspre-kend, maar wat is een kolder eigenlijk?Dat is het onderwerp van dit artikel.

Een kolder is een militair kleding-stuk dat vanaf de tweede helft van de16de eeuw in Europa werd gedragendoor ruiters, soldaten en zeelieden,soms in combinatie met een kuras,een borst- en rugplaat. Het dikke leerbood de drager bescherming tegenhouwen van bijvoorbeeld sabels endegens. Vanaf het midden van de 17deeeuw gingen ook burgers steeds vakerkolders dragen. De voorheen vaaksobere leren, mouwloze en korte jaswerd sindsdien ook geleverd in eenrijk versierde uitvoering. Kolders zijntot ver in de 18de eeuw gebruikt.

Van dit type kledingstuk resteren inNederland vandaag de dag nog slechtsvier exemplaren. Maar de vele koldersop 17de-eeuwse schilderijen en de ver-melding van kolders in allerlei geschre-ven stukken wekken de indruk dat ditkledingstuk in de 17de eeuw een be-kend verschijnsel was. Nadere studievan de vier overgebleven kolders – inmusea in Amsterdam, Delft, Utrechten Den Haag – maakt het mogelijk eenidee te vormen van het vervaardigenvan deze militaire bovenkleding, dedragers en de wijze van dragen.

Wanneer de vier kolders met elkaarvergeleken worden, valt het verschil inlengte en in afwerking op, evenals het

Afb. 1Fragmenten van eenkogel en van stukjesbot van HendrikCasimir, 1640. ªRijksmuseum,Amsterdam (inv.nrs.ng-nm-1110b, -1111).

Page 37: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

269

k o l d e r s

feit dat twee van de kolders mouwenhebben en de andere twee niet. Eénmouwloos exemplaar is aanzienlijkkorter dan de andere drie, die relatieflange schootpanden hebben. Alle vierzijn gemaakt van een dik leer, waar-schijnlijk buffelleer, dat een okergelekleur heeft. De sluiting van de koldersbevindt zich in alle gevallen aan devoorzijde, maar de wijze van sluiten isverschillend.

Op een portret van de hand van deLeeuwarder hofschilder Wybrand deGeest (1592-na 1667) zien we graafHendrik Casimir (1612-1640) ten voe-

ten uit (afb. 2). Over de mouwlozekolder draagt de graaf een gezwartkuras met dijplaten, dat samen met degepluimde helm op de tafel associatiesoproept met de wapenrusting van eentot het voetvolk behorende piekenier.Of Hendrik Casimir is geportretteerdin de kolder die nu in het Rijksmuseumwordt bewaard is niet zeker, maar welmogelijk gezien het model en de een-voudige uitvoering.

De kolder van Hendrik Casimirbestaat uit acht panden, vier lijf- envier schootpanden (afb. 3). De taille is,conform de mode in die tijd, vrij hoogen wordt geaccentueerd door een hori-zontale naad tussen de lijf- en deschootpanden. Langs de schootpandenis de kolder aan de binnenkant afge-werkt met beige zijden band. Er looptbovendien aan de binnenzijde eenkoord langs de vetergaten. De voor-panden kunnen over elkaar heen vallen.Deze overlapping moest ervoor zor-gen dat de drager ook werd beschermdals hij te paard zat. De lijfpanden aande voorzijde lopen over de flankennaar de achterzijde; de naden bevin-den zich op de rug. Een dergelijke snitvertoont overeenkomsten met hetpatroon van wambuizen. Door de lijf-panden naar achteren door te latenlopen werd voorkomen dat de kolderaan de zijkant te makkelijk zou uit-scheuren.10 De schootpanden zijn aande zijkanten niet met elkaar verbon-den. Dit biedt de drager de bewegings-vrijheid die vooral gewenst is in wijd-beense houding, gezeten te paard. Opde lijfpanden aan de voorzijde bevin-den zich aan de zijkanten vlak bovende taille stukjes verguld metaaldraad.11

Waarschijnlijk zijn dit resten van lus-sen (afb. 4).

De voorpanden hebben zowel linksals rechts 22 vetergaten.12 Het meren-deel daarvan bevindt zich in de lijf-panden, in de voorschoten zittennog drie vetergaten. De veter, die isgemaakt van korte stukjes aaneenge-knoopte vilt, is niet origineel en waar-schijnlijk in het midden van de 20ste

Afb. 2w ybr and de geest ,Portret van HendrikCasimir, 1625-1640.Olieverf op doek, 200 x 129 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-569).

Page 38: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

270

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Afb. 3Kolder van HendrikCasimir, 1630-1640.Leer, h. 62 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. ng-nm-1100).

Afb. 4Detail van de koldervan Hendrik Casimir(afb. 3): resten vanlussen.

Page 39: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

271

k o l d e r s

eeuw aangebracht. De originele veterzal mogelijk overeenkomsten hebbenvertoond met de veter zoals te zien inde kolder die Herman Gijsbert van derHem van Niederstein draagt op eenportret uit 1645 (afb. 5).13

Er resteert in het leer een indrukvan een veter. Hieruit blijkt dat deveter kruislings was aangebracht. Hetis duidelijk dat de veter diende om dekolder daadwerkelijk te sluiten en geensierelement was, zoals bij latere kol-ders.14 Het stiksel waarmee de pandenvan de kolder van Hendrik Casimiraan elkaar zijn genaaid is zeer zorgvul-dig aangebracht (afb. 6). Er is sprakevan een stiksteek die evenwijdig aande naad loopt in plaats van dwars overde naden van de panden. De dikkestukken leer van de panden zijn tegenelkaar aan gedrukt en aan elkaargestikt. Beide uiteinden van de draadwerden gebruikt en naaiden tegenelkaar in. Dit gebeurde bij de bevesti-ging van de twee rugpanden, behalvebij de hals, zowel aan de binnen- als debuitenzijde, wat tot nu toe bij anderekolders niet is aangetroffen. Door depanden tegen elkaar aan te naaien werdvoorkomen dat er dikke naden ont-stonden die het dragen oncomfortabelmaken. Deze arbeidsintensieve maniervan stikken zorgde ervoor dat de kol-der soepel en goed om het lichaamsloot.15 De dunne strook leer die rond-om de halsopening is aangebrachtbevordert het draagcomfort eveneens.Hier is het stiksel alleen aan de buiten-zijde aangebracht, waardoor de strookleer makkelijker meegaf. Ook de be-werking van het leer rondom de arms-gaten is arbeidsintensief. Door eensmalle naad aan de binnenkant van hetleer vlak naast de rand van het armsgatte plaatsen, trekt de rand van het arms-gat naar binnen toe. Deze bewerkingwas niet noodzakelijk aangezien leerniet rafelt en is hierom een bewijs vande zorg en het vakmanschap waarmeede kolder is gemaakt.

Er zijn geen resten zichtbaar diewijzen op de vroegere aanwezigheid

Afb. 5monogr ammistIVA (Duits?), Portretvan Herman Gijsbertvan der Hem vanNiederstein, 1645.Olieverf op doek, 74 x 62 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-1706).

Afb. 6Tekening van het stik-sel van de kolder vanHendrik Casimir(afb. 3) door AnnekeMias, stagiaire textiel-restauratie Rijks-museum, Amsterdam.

Page 40: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

272

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

van mouwen. Kolders met mouwen uitde periode omstreeks 1640 of eerderzijn trouwens schaars. De kolder diede Zweedse vorst Gustaaf Adolf droegtoen hij sneuvelde bij Lützen dateertvan 1632 of eerder (afb. 7). Een uitbun-dig met passementen versierd exem-plaar bevindt zich in het BayerischeNationalmuseum. De mouwen vandeze kolder hebben aan de voorzijdeeen split waardoor ze afhangen op eenwijze die bekend is van de zoge-naamde ruitermantel of kazak.16 Tenslotte is er een kolder met mouwendie omstreeks 1625 wordt gedateerden mogelijk is vervaardigd voor deEngelse kolonel Alexander Popham(afb. 8).

De kolder van Hendrik Casimir hadwaarschijnlijk ook geen voering.17 Erzijn in elk geval geen sporen van debevestiging van een voering aangetrof-fen. Bij een grote groep gelijksoortigekolders afkomstig uit Littlecote

House, nu in de collectie van de RoyalArmouries in Leeds (Groot-Brittan-nië), zijn achttien exemplaren die nogde oorspronkelijke linnen voering meteen tussenvoering van ruwe canvashebben. Vaak werd de voering alleenaangebracht in het lijf en in de mou-wen. Er zijn ook voorbeelden bekendvan een koldervoering van roodgeverfd linnen die zichtbaar werd alsde mouwen naar buiten werden om-geslagen.18 Admiraal Piet Hein hadin 1629 twee gevoerde kolders in zijnbezit, een buffelse kolder met twee goutende silvere passamenten geboort, endegevoert met roo satijn en noch een onge-koorde kolder gevoert met damast.19

Het moet niet eenvoudig zijngeweest om, nadat Hendrik Casimirwas geraakt en teruggevonden, zijnverlamde bovenlichaam te ontdoenvan zijn kolder, die iedere medischebehandeling hinderde. Allereerst zalde veter waarmee de jas was geslotenzijn verwijderd. Maar dat was waar-schijnlijk niet voldoende om de jas tekunnen uittrekken. Vermoedelijk werdeen oplossing gevonden in het open-snijden van de jas tussen de armope-ningen en halsopening.20 De sporenvan deze uit nood geboren handelingzijn overduidelijk terug te vinden ophet kledingstuk. De onregelmatigesnede is later dichtgenaaid en vormtsindsdien een provisorisch gestiktenaad ter hoogte van de schouders (afb. 9). En uiteraard is ook het gatwaar de kogel die de Hendrik Casimirdodelijk verwondde nog steeds goed tezien (afb. 10).

Afb. 7Kolder die deZweedse vorstGustaaf Adolph droegtoen hij sneuveldebij Lützen in 1632.Livrustkammaren(The Royal Armoury),Stockholm.

Page 41: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

273

k o l d e r s

Afb. 8Kolder, mogelijkvervaardigd voorde Engelse kolonelAlexander Popham,circa 1625. © TheBoard of Trustees ofthe Armouries, Leeds,Groot-Brittannië.

Afb. 9Kolder van HendrikCasimir (afb. 3), detailmet messneden.

Afb. 10Kolder van HendrikCasimir (afb. 3), detailmet kogelgat.

Page 42: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

274

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Historisch besefIn de brieven van zijn broer WillemFrederik aan hun moeder Sophia Hed-wig wordt nergens melding gemaaktvan het bewaren van de kolder. Maarer bestond aan het hof van de Friesestadhouders dienaangaande wel eentraditie, zoals blijkt uit de overleveringvan de kazak, broek en hoed van ErnstCasimir die hij droeg toen hij in 1632sneuvelde bij Roermond. Ook eennotitie van Willem Frederik in zijndagboek van 1643 wijst op een zekerebewaarzucht: N.B. Jan Kock te spree-cken aengaende de kleine mannekensende de kriegsofficiren en instrumentenvan mijn heer broeder saligher.21 Moge-lijk doelde hij hiermee op de loden sol-daatjes die door Willem Lodewijk enMaurits waren gebruikt als hulp-middel bij hun tactiekbesprekingen.

Ook in het buitenland zijn voorbeel-den bekend van het zorgvuldig bewa-ren van vorstelijke kledingstukken, dievoor het nageslacht een zekere reliek-waarde verkregen. Dat geldt bijvoor-beeld voor de kolder die de Zweedsekoning Gustaaf Adolf droeg toen hijin 1627 gewond raakte op het slagveldbij Dirschau. Ook de kolder die hij in1632 droeg toen hij dodelijk werdgetroffen bij Lützen, maakt deel uitvan de Zweedse koninklijke verzame-lingen (afb. 7). Gustaaf Adolf had in1627 persoonlijk het initiatief genomenzijn kolder naar Stockholm te sturen,nadat hij het musketschot dat hem inde nek raakte, had overleefd.22 Dit washet begin van een traditie aan hetZweedse hof om belangrijke kle-dingstukken te bewaren en op gezettetijden tentoon te stellen. De kolder dieGustaaf Adolf droeg toen hij dodelijkgewond raakte was trouwens door devijand buitgemaakt en ondergebrachtin de keizerlijke wapenverzameling inWenen. Pas in 1920 kon deze kolderworden opgenomen in de Zweedsekoninklijke garderobe doordatOostenrijk het kledingstuk aan Zwe-den teruggaf als blijk van dank voorhet werk van het Zweedse Rode Kruis

tijdens de Eerste Wereldoorlog.23

Het bewaren van wapens en uit-rustingstukken was ook aan andereEuropese hoven gebruikelijk. Dezetraditie vormt het fundament van vor-stelijke verzamelingen in Madrid, Lon-den, Wenen en Schloss Ambrass.Maar het bewaren van juist vorstelijkekledingstukken, met of zonder sporenvan geweld, is typerend voor hetZweedse hof in de eerste helft van de17de eeuw.24 Mogelijk was dezeZweedse traditie een direct voorbeeldvoor de Friese stadhouders. Dat Wil-lem Frederik er alle belang bij had deherinnering aan zijn jong gestorvenbroer levend te houden staat buitenkijf. Zelf was hij niet voorbereid ophet vervullen van het belangrijke ambtvan stadhouder van de noordelijkegewesten. Bovendien werd de opvol-ging door Willem Frederik meteenernstig betwist door Frederik Hen-drik, de prins van Oranje en demachtige stadhouder van de overigegewesten in de Republiek, die zijnkans schoon zag om in alle gewestenstadhouder te worden.25 Tegen dezeachtergrond vervulde het bewaren vande kledingstukken van de Friese stad-houders een politiek en dynastiek doel.De kledingstukken hielden immers deherinnering aan het illustere geslachtlevend en vormden een testimoniumvan het martelaarschap van deze voor-vaderen, gevallen voor het vaderland.

Des te opmerkelijker is het dat er inde bronnen niets te vinden is over hetbewaren van deze kledingstukken.Mogelijk speelt hierbij een rol datHendrik Casimir na de aanslag nogenkele dagen leefde. Was hij meteenoverleden, dan was er in de beschrij-vingen van de gebeurtenissen wellichtwel melding gemaakt van de relieken.Nu ligt in de verslagen de nadruk ophet feit dat hij nog zes dagen leefde,waarmee zijn heldenrol werd ver-sterkt. Het lichaam van Hendrik Casi-mir werd eind juli naar Leeuwardengebracht, waar het door een rouwendebevolking werd onthaald.26 De bijzet-

Page 43: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

275

k o l d e r s

ting in de Grote Kerk te Leeuwardenvond plaats op 7 januari 1641, volgensde Juliaanse tijdrekening.27 De corres-pondentie naar aanleiding van devoorbereiding van de bijzetting maaktevenmin melding van de kledingstuk-ken.28

Pas in een boedelinventaris van hetFriese Hof uit 1712 zijn de stadhouder-lijke kledingstukken voor het eerstterug te vinden.29 Genoteerd wordt deaanwezigheid van twee pistolen en eenhemd van ‘P.W.’ op de meubelzolder.Met P.W. zal de schrijver Willem Fre-derik (prins Willem) bedoelen, diezich bij het schoonmaken van zijnpistolen per ongeluk dodelijk ver-wondde. Opvallend genoeg wordtnoch de kolder noch de kazak en hoedvan Ernst Casimir genoemd. In 1731 iser sprake van een mand of korf met kle-ren etc. van prins Freedrik Willem.30 Dekledingstukken zijn inmiddels van demeubelzolder naar de vliering van demeubelzolder verplaatst. Daar bevin-den ze zich in 1764 nog steeds, maarmet in de marge van de boedelbe-schrijving de opmerking ‘Dit alles ouden versleeten en niet weerdig om bewaartte worden.31

Deze gegevens uit de boedelbe-schrijvingen lijken in tegenspraak meteen beschrijving door Johannes vanden Bosch uit 1770 van het Friese hofin Leeuwarden: Alle klederen, dewelkdezen Vorst aanhadde toen hij de Dode-lijke Wonden ontfing, benevens zijnhemd en ander Lijnwaat worden nog opheden aan het Vorstelijk Hof te Leeuwar-den bewaart; men ziet daarin duidelijken inzonderheit in het Lederen Came-sool ofte Kolder, het gat, hetwelk dekogel doorboort heeft, dewelke ook,benevens twee kleine beentjes uit dewonde geligt, daarbij te zien zijn; in hetlinnen ontdekt men nog de smette vaneen menigte bloed, bij die gelegenheiduit zijn lichaam voorgevloeid.32 Uit debeschrijving blijkt duidelijk dat derelieken zichtbaar en enigszins open-baar zijn opgesteld. Van een veron-achtzaamd, verborgen bestaan in een

korf op zolder lijkt in ieder geval geensprake. Voor het eerst worden de kogelen de stukjes been genoemd in samen-hang met de kolder.

De verzameling moet ergens tussen1770 en 1787 van Leeuwarden zijnovergebracht naar Den Haag. In datlaatste jaar verscheen De Tegenwoor-dige Staat der Verenigde Nederlanden(deel XIV Friesland), waarin niet lan-ger melding werd gemaakt van de kle-dingstukken. In deze periode werd inDen Haag de eerste hand gelegd aaneen rariteitenkamer, naast het albestaande museum van schilderijen en van natuurlijke historie en eennumismatische collectie. Het is goedmogelijk dat de Friese relieken hierook een plaats vonden. Het was in deloop van de 18de eeuw in elk geval aanhet Friese hof steeds stiller geworden.In 1747 was ook Oranjewoud, het bui-ten gelegen nabij Heerenveen, doorstadhouder Willem Carel HendrikFriso – Willem IV – definitief verruildvoor een residentie in Den Haag.

Op 18 januari 1795 vluchtte stad-houder Willem V na de Franse invasiemet zijn gezin van het Scheveningsestrand naar Engeland. Twee dagenlater werd de Bataafse Republiek uit-geroepen. De gevluchte stadhouderbleef uiteindelijk niet in Engeland,maar ging naar slot Oranienstein inDietz (Duitsland). Hiervandaanstuurde hij in 1801 een brief aan Napo-leon waarin hij afstand deed van zijnstadhouderlijke rechten in de Repu-bliek. Bij de Vrede van Amiens, eenjaar later, werd besloten dat het Huisvan Oranje-Nassau als schadeloosstel-ling enkele Duitse gebieden kreeg toe-gewezen. Vanaf dat moment liet Wil-lem V steeds meer bezittingen naarDuitsland komen. Een deel van zijninboedel had hij in 1795 al naar Enge-land vooruit gestuurd, een ander deelwas onder de hoede van de griffierJ.T. Royer en W.C. Vosmaer in Neder-land achtergebleven.33 In 1803 verzochtde prins deze goederen naar Bruns-wijk te sturen. Op de lijst staat als

Page 44: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

276

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

derde voorwerp vermeld een grootpacquet met kleederen, hoeden, hemd& kolder der 2 gesneuvelde Friesscheprinsen, 2 zinkroeren of oudepistoolen.34

In 1815 keerden de kostuums viaBerlijn in Nederland terug, waar zewerden opgenomen in het in het Mau-ritshuis gevestigde Koninklijk Kabinetvan Zeldzaamheden. In 1824 werd deeerste catalogus uitgegeven, geschre-ven door de directeur R.P. van deKasteele. De tekst bij het eerste num-mer luidt: Het gewaad hetwelk menbeweerd door Z.D.H. Willem I te zijngedragen, den dag van den moord doorBalthazar Gerards- een daarbij behoo-rend Horologie en Geuzenpenning,

benevens de zinkroeren, het stukje looden de kopij van het vonnis des moorde-naars. Hieronder schreef Van deKasteele: Deze voorwerpen, afkomstiguit het Kabinet van Z.D.H. Prins WillemV, werden na de omwenteling van 1795 teLonden, vervolgens tot 1815 te Berlinbewaard, en daarna door Z.M. Willem Iaan het Museum ter plaatsing toegezon-den. Van de Kasteele heeft met dezebeschrijving heel wat verwarring ver-oorzaakt. Met een zekere slordigheidwerden de kledingstukken van deFriese Nassaus, inclusief de pistolenvan Willem Frederik, bij elkaargeplaatst en geassocieerd met de dra-matische dood van Willem van Oranje.De pistolen die in Leeuwarden nogvan Willem Frederik waren geweest,waren in Den Haag gepromoveerdtot de moordwapens die BalthasarGerards had gehanteerd. Zoals BasKist in 1995 schreef: Om het belangvan de collecties als geheel te onderstre-pen werden voorwerpen aan zo belang-rijk mogelijke personen toegeschreven.35

Uit het naschrift blijkt bovendien datVan de Kasteele de meer recente her-komstgeschiedenis van de voorwerpenniet kende. De boven aangehaalde cor-respondentie door Vosmaer maakte alduidelijk dat de kleding niet naarEngeland was gestuurd, maar dat dezewas achtergebleven en in 1803 naarDuitsland was gestuurd.

In 1875 werd de Nassau-kledingovergebracht van het KoninklijkKabinet van Zeldzaamheden naar hetkort tevoren opgerichte NederlandschMuseum voor Geschiedenis en Kunstin Den Haag. In 1883 verhuisde ditmuseum naar Amsterdam, waar hetonderdeel werd van het Rijksmuseum.Directeur David van der Kellen jr.stelde de herkomst ter discussie in eenartikel in de Nederlandse Kunstbodevan 1879.36

Afb. 11Kolder. Leer, 91,5 x 47x 22 cm. Legermu-seum, Delft (inv.nr.0507-78-4). FotoCasper van Bruggen,Legermuseum.

Page 45: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

277

k o l d e r s

Latere koldersDe kolders in andere Nederlandsemusea zijn alle drie recenter dan dievan Hendrik Casimir. De kolder in decollectie van het Legermuseum teDelft is mouwloos en heeft betrekke-lijk lange schootpanden die zonderonderbreking overgaan in de lijfpan-den (afb. 11). Over de oorspronkelijkeeigenaar is niet veel te zeggen, behalvedat hij een man van welstand moetzijn geweest. De subtiele en arbeids-intensieve afwerking duidt op eenkledingstuk van het luxueuzere soort.Vooral het stiksel, dat bestaat uitomwoeld metaaldraad, is bijzonder,waarbij opvalt dat de omwoeling vanhet stiksel op het bovenste deel vande centrale naad op de rug en van deboord afwijkt van de omwoelingelders. Waarschijnlijk is dit later aan-gebracht. De drie naden die verticaalover het lijf van de jas lopen, eindigenin een min of meer haakse hoek. Hier-door vallen de schootpanden steedsmeer dan een centimeter over elkaarheen en kunnen zij niet inscheuren.Bovendien zorgt het overlappen vande schootpanden voor meer bescher-ming aan het onderlijf. De snit van deschootpanden is dusdanig dat ze ineen punt aan de voorzijde naar elkaartoewijzen, waardoor naar beneden toede overlap toeneemt. Het ondersteverticale deel van de naad op de ruggaat verscholen achter een op tweepunten boven elkaar vastgehechte lus,waarmee een riem op zijn plaats konworden gehouden. De kolder is aan devoorzijde bezet met aan weerszijdenvan de opening ieder negentien onderelkaar geplaatste gaatjes. Door dezegaatjes is steeds kruislings een lerenveter geregen die de borstpandensamenbindt. De uiteinden van de veterzijn onderaan samengeknoopt.37

Sporen aan de binnenzijde van dekolder maken het mogelijk een beeldte schetsen van de oorspronkelijke toe-stand van de jas. Zo bevinden zichlangs de rand van de armopeningenrestanten van draad die wijzen op stik-

sel dat mogelijk diende om een voe-ring te fixeren. De borstpanden verto-nen aan de binnenzijde op regelmatigeafstand boven elkaar een reeks roest-sporen die wijzen op de vroegere aan-wezigheid van een reeks metalen slui-tingen, vermoedelijk haken en ogen.Ook de grote groep gelijksoortige kol-ders in de Littlecote-collectie uit deperiode 1650-1660 dragen roestsporenop de plaats waar voorheen haken enogen moeten hebben gezeten; slechtséén van die haken is nog over.38

De kolder van het Legermuseummaakt deel uit van de aankoop in 1950van een omvangrijke verzamelingwapens en wapenrustingen uit kasteelNijenrode. Op een vooroorlogse foto

Afb. 12Kolder. Leer, h. 92 cm.Centraal Museum,Utrecht (inv.nr. 4461).Foto en copyrightCentraal Museum,Utrecht / Dea Rijper.

Page 46: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

278

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

is te zien hoe de kolder samen metallerhande oude wapens de zoge-naamde wapenzaal van dit nabijBreukelen gelegen kasteel siert. Dezewapenverzameling behoorde niet totde boedel van het kasteel, maar wasin de jaren 1910 door de toenmaligeeigenaar, Michiel Onnes, gekocht vanN.S. Rambonnet uit Elburg. Het isonzeker of de kolder van deze verza-meling deel uitmaakte. In een catalo-gus van (kunst)voorwerpen en wapensdie gedurende de jaren 1910 in hetMuiderslot verbleven en waartoe ookstukken uit de verzameling van Ram-bonnet behoorden, wordt de kolderniet genoemd. Verder terug in de tijdis de herkomst niet te traceren.39

De kolder in het Centraal Museumin Utrecht (afb. 12) heeft eveneensrelatief lange panden met aan weers-zijden een complete rij haken en ogen,ieder bevestigd tussen het leer en eenstrook linnen. Oog en haak zijn steedsom en om onder elkaar geplaatst,zodat werd voorkomen dat de sluitingbij een beweging van de drager konopengaan. Bovendien is de jas zo een-voudiger aan en uit te trekken dan bijeen vetersluiting. Toch bleef de veter,of althans een afgeleide vorm daarvan,onderdeel van latere kolders, zij heteerder als sierelement dan als daad-werkelijke sluiting. Ook dat laat zichillustreren aan de hand van dit exem-plaar. De twee voorpanden zijn voor-zien van ieder een gevlochten strengvan metaaldraad die spiraalsgewijsdoor de gaatjes langs de rand is gere-gen. Onderaan eindigt de sierveter ineen zilveren nestelpen. Wanneer de jasmet de haken en ogen is gesloten vor-men de twee strengen een kepervor-mig patroon van chevrons, zoals datook op het memorieportret van Mosester Borch is te zien (afb. 13). Behalvevanwege de uitzonderlijk goede staatvan de kolder in het CentraalMuseum, verdient de jas aandachtomdat deze voorzien is van mouwen.Dat geldt ook voor het exemplaar inhet Haags Gemeentemuseum (afb. 14).

In beide gevallen is het leer van demouwen minder dik dan het leer vande rest van de jas. Uiteraard komt ditde bewegingsvrijheid ten goede. Type-rend is voorts dat de boorden van demouwen dusdanig gesneden zijn datzij achter een forse inkeping vormen.De snit van de mouwen van de kolderin het Gemeentemuseum is gemaaktop de geijkte houding van een ruiterdie de teugels in handen houdt.

Afb. 13ger ard ter borchde jonge en gesinater borch , Memo-rieportret van Mosester Borch, 1667-1669.Olieverf op doek, 76,2 x 56,5 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-4908).

Afb. 14Kolder. Leer, 100 x 52 cm. HaagsGemeentemuseum(inv.nr. 0322306).

Page 47: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

279

k o l d e r s

Page 48: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

280

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

VervaardigingHet leer waarvan kolders werdengemaakt, is meestal afkomstig vanrunderen omdat dit dik, soepel enduurzaam is, maar in Scandinaviëwerden kolders ook gemaakt van ren-dierhuid. Ter voorkoming van rottingwerden de huiden gelooid. Hierdoorkregen kolders een zware geur die nietaltijd als aangenaam werd ervaren. Ditgold ook voor buffelleer, zoals blijktuit een vers uit 1626: En ongewone neusdie vind seer swaer en bangh / de reuckvan ’t Buffels leer; maar door verloop eerlangh / So salse van die lucht in ’t minsteniet meer weeten / En al haer ongemackdoor d’ommegangk vergeten.40 Lerenkleding en accessoires als handschoe-nen werden daarom vaak geparfu-meerd, al blijkt uit het vers dat men opden duur ook wel wende aan de stank.

De gele kleur die voor kolders zokenmerkend is, komt volgens debestaande literatuur door het vervenna het looiproces. Welke ingrediëntenhierbij dan werden gebruikt is onbe-kend. Onderzoek van de kolder vanHendrik Casimir op basis van eenleermonster heeft echter uitgewezendat er geen organische kleurstoffen inhet leer aanwezig zijn.41 De gele kleurblijkt de natuurlijke kleur van het leer,die mogelijk nog versterkt is door deplantaardige looistoffen die werdengebruikt, maar die niet is verkregendoor het verven van het leer na hetlooien. De gebruikte looistoffen beho-ren tot de groep van hydrolyseerbarelooistoffen zoals sumak.42 De struc-tuur van het leer doet denken aanzeemleer, dat verkregen wordt doorvetlooiing. Het vetgehalte van hetmonster was echter te laag om zo’nbewerking met zekerheid vast te stel-len. Het leer van de kolder van Hen-drik Casimir is gemiddeld 4 mm dik.In totaal weegt de kolder 1,15 kilo.

Gegevens over de ambachtsliedendie kolders vervaardigden zijn schaars.In 1630 is sprake van een door deZweedse koning uitbetaald salaris aaneen Engelse kleermaker, die een kolder

maakte voor de koning.43 In de Engelsecontext is verondersteld dat deze jas-sen in de 17de eeuw afkomstig zijn uitdezelfde werkplaatsen waar ook lerenuitrustingsstukken als bandeliers,laarzen, zadels en holsters werdengemaakt.44 Interessant is de vermel-ding in de boeken van een Leeuwarderkleermaker uit 1553: noch 13st. van eenleren coller, (…) noch 14st. van eenpekari [leer van een bepaal soort var-ken] coller toe maken.45 De vermeldingwijst erop dat de naam van het kle-dingstuk, coller in dit geval, omstreekshet midden van de 16de eeuw reedswas ingeburgerd.

In het algemeen kan worden gestelddat kolders op de man gemaakt wer-den, naar de wensen van de drager.Interessant in dat opzicht is de groepkolders uit Littlecote House. Onder-

Afb. 15cornelis ketel ,Portret van Sir MartinFrobisher, 1577. Olieverf op doek, 210 x 99 cm. BodleianLibrary, Oxford.

Page 49: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

281

k o l d e r s

linge vergelijking maakt duidelijk dater een standaardverhouding bestondtussen de maten van de verschillendedelen van de kolders. Toch zijn ersteeds verschillen aan te wijzen in deuitvoering, bijvoorbeeld de aanwezig-heid van knoopsgaten of een kraagmet lussen en knopen.46

Ontwikkeling, kenmerken en functie

Van de kolders in Nederlandse musealecollecties is de kolder die aan HendrikCasimir heeft toebehoord het nauw-keurigst te dateren. Het kledingstuk isvervaardigd in of vóór 1640. De lan-gere schootpanden die kenmerkendzijn voor de kolders in Den Haag,Utrecht en Delft doen sterk vermoeden

dat deze exemplaren van latere datumzijn, van na ongeveer 1660. Dat de kol-der als (militair) kledingstuk al vanafde tweede helft van de 16de eeuw in deNederlanden (en in andere delen vanEuropa) in gebruik raakte, is af te lei-den uit afbeeldingen van kolders opnauwkeurig dateerbare schilderijen. Bijgebrek aan tastbare exemplaren uit delate 16de en vroege 17de eeuw makengeschilderde portretten en schutter-stukken uit die periode het mogelijkom toch een voorzichtig beeld te schet-sen van vroege kolders, de ontwikke-ling van het kledingstuk en de wijzevan dracht door de jaren heen.

Een vroege variant van de kolder iswaar te nemen op een door CornelisKetel in 1577 geschilderd portret van

Afb. 16cornelis ketel ,Detail van Het korpo-raalschap van kapiteinDirck Jacobsz Rosen-crans en luitenantPauw, 1588. Olieverfop doek, 208 x 410 cm.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.sk-c-378).

Page 50: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

282

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Afb. 17anoniem , Portret vanEberhardt Hanekrodt,officier in Staatsedienst, circa 1610.Olieverf op doek, 95,5 x 84,4 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-875).

Afb. 18anoniem , Portret vanOtto Brahe, officier inStaatse dienst, circa1610. Olieverf op doek,95,6 x 84,2 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-876).

Afb. 19anoniem , Portret vanKarel van der Hoeven,officier in Staatsedienst, circa 1610.Olieverf op doek, 119 x 93,9 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-a-877).

17

18

19

Page 51: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

283

k o l d e r s

Sir Martin Frobisher (afb. 15).47 DezeEngelse zeeofficier draagt een mouw-loze kolder die qua vorm duidelijk ver-want is aan het wambuis. De kolder isalleen van boven gesloten, waardoorhij naar beneden toe open staat.48 Eenuit 1588 daterend schutterstuk, even-eens van de hand van Ketel, getiteldHet korporaalschap van kapitein DirckJacobsz Rosencrans en luitenant Pauw,toont een man die deels verscholen isachter de uitbundig met kostuums enwapens pronkende medeschutters(afb. 16). Gezien de hellebaard in zijnrechterhand betreft het een sergeant.Onder een ringkraag en over een gan-zenbuikvormig wambuis van textieldraagt deze sergeant een mouwloze,van onder openhangende kolder vanleer die onderaan eindigt in een kortschootpand. De tot strik geknoopteveter waarmee de kolder vermoedelijkbij de hals is dichtgebonden, hangt vanonder de ringkraag naar beneden.Interessant is de versiering in de vormvan donkere, smalle biezen, die even-wijdig aan de randen van de voorpan-den en de mouwopeningen lopen. Bie-zen van verschillend patroon zijn totongeveer het midden van de 17de eeuween terugkerend versieringselement opkolders.

De twee laatst aangehaalde schut-terstukken geven de vorm van de lerenkolder maar gedeeltelijk prijs. Pasenkele schilderijen van latere datumbieden een meer volledige kijk op dezaak. Allereerst een serie van drie por-tretten van officieren in Staatse dienst,die omstreeks 1610 zijn gedateerd (afb.17-19). Twee van de drie officieren dra-gen over hun stoffen wambuizen lerenkolders op de vertrouwde wijze, name-lijk slechts boven gesloten en voor derest openhangend. Opmerkelijk is datde schootstukken langer zijn gewordenin vergelijking met de kolders op deschilderijen van Ketel. De derde offi-cier, sergeant-majoor Karel van derHoeven, draagt onder een ringkraageen kolder waarvan de twee voorpan-den tot aan het middel gesloten zijn.

De schootpanden wijzen in een puntin tegengestelde richting zodat zij overelkaar heen vallen. De kolders vandeze drie officieren zijn alle voorzienvan brede galons, opnieuw evenwijdigaan de randen lopend, maar ook verti-caal over de voorpanden.

Omdat de datering van de driebovengenoemde portretten wat onze-ker is, is het zinnig nog bij een anderdoek te rade te gaan. Het schutters-stuk Maaltijd van officieren van de com-pagnie van kapitein Geurt Dircksz. VanBeuningen en luitenant Pieter Martsz.Hoefyzer door Jan Tengnagel uit 1613toont in de voorgrond een voorover-buigende figuur die gehuld is in eenleren kolder van het type dat ook opde officiersportretten is te zien, name-lijk mouwloos en voorzien van schoot-panden die tamelijk lang zijn en enigs-zins wijd uitlopen opdat er ruimte isvoor het volume van een omvangrijkepofbroek (afb. 20). Dankzij de nauw-keurige weergave door de schilder vande mouwopening die het leer als hetware in dwarsdoorsnede toont, komtde dikte van het materiaal duidelijk uitde verf. De substantiële dikte van hetleer is nog beter waar te nemen op hetschuttersstuk Maaltijd van officierenvan de Sint-Jorisschutterij door FransHals (afb. 21). Kapitein Michiel deWael, die zittend in de voorgrond isafgebeeld, draagt een kolder waarvande dikte van het leer op minstens eenhalve centimeter moet wordengeschat, zoals de op het rechter dij-been rustende schootpand in zijaan-zicht toont. Hals schilderde dezeindrukwekkende kolder kort na 1626.Enkele jaren eerder moet de kolderbinnen de officiersgelederen van deschutterijen een aanzienlijke opganghebben gemaakt. Dat is althans af teleiden uit schutterstukken die ver-vaardigd zijn in de loop van de vol-gende jaren.49 Kolders, uitsluitendmouwloze exemplaren, maken op dieschilderijen veelvuldig deel uit van deuitrusting van de schutters, die zichvoor de gelegenheid gretig in de laat-

Page 52: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

284

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

ste mode hulden. Veelbetekenend ismisschien ook dat van schilders, dank-zij boedelbeschrijvingen uit de tweedehelft van de 17de eeuw, bekend is datzij kolders in bezit hadden, waar-schijnlijk als rekwisiet.50

Kolders waren aanvankelijk gemo-delleerd naar het wambuis, het kle-dingstuk dat in de regel tot ver in de17de eeuw onder een kolder gedragenwerd. Vroege exemplaren hebbenkorte schootpanden, maar in de loopvan de eerste decennia van de 17deeeuw veranderde de snit en kroop detaille omhoog, waardoor het lijf eenmeer gedrongen aanzien krijgt.Schootpanden werden aanzienlijk lan-ger en liepen wijd uit om ruimte te bie-den aan de omvangrijke pofbroek dietot omstreeks het midden van de 17deeeuw door mannen werd gedragen. Na1620 kwam naast de mouwloze koldersteeds meer de kolder met mouwenvoor en ging men de voorpanden overde gehele lengte van het lijf met eenveter sluiten, wat bij de kolder vanHendrik Casimir mooi is te zien.

De Dertigjarige Oorlog, die in 1618begon, drukte een stempel op de

Europese herenmode. Kleding diedoor militairen te velde gedragenwerd, raakte geaccepteerd in een min-der krijgshaftige omgeving en ont-popte zich tot representatieve dracht.51

Antoine de Pluvinel, directeur van deGrandes Ecuries aan het hof van deFranse koning Hendrik IV, ging in zijninvloedrijke verhandeling over de rij-kunst, die in 1623 in Parijs werd uitge-geven, in op de eisen waaraan een Belet Bon Homme de cheval diende te vol-doen. In de vorm van een dialoog metzijn leerling, de jonge koning Lode-wijk XIII, deed Pluvinel uit de doekendat de kleding voor de ideale ruiterwezenlijk was. Op de vraag van dekoning hoe een man te paard zichdiende te kleden, antwoordde Pluvinelonder meer: collets, ont meilleure gracea cheval que les pourpoints (koldershebben te paard meer gratie dan wam-buizen).52

Het was juist dit soort van oor-sprong militaire rijkleding, waartoebijvoorbeeld ook de hoge rijlaarzenbehoorden waarvan als men te voetging de schacht naar beneden werdomgeslagen, die steeds meer ingebur-

Afb. 20jan tengnagel ,Maaltijd van officierenvan de compagnievan kapitein GeurtDircksz. van Beunin-gen en luitenant PieterMartsz. Hoefyzer,1613. Olieverf op doek,155 x 264 cm. Rijks-museum, Amsterdam(inv.nr. sk-c-407).

Page 53: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

285

k o l d e r s

gerd raakte. In dat opzicht is de obser-vatie die graaf Willem Frederik in juli1646 in zijn dagboek optekende veel-betekenend: Vriedach op ’t hoff geweest,S.H. [Frederik Hendrik] had een colderaen.53 De kolder kon gedurende hettweede kwart van de 17de eeuw geldenals hofdracht. Zeker de mouwloze kol-der stelde de drager in staat nog altijdgoede sier te maken met een onder hetleren kledingstuk gedragen wambuiswaarvan de in kostbare stof uitgevoer-de mouwen zichtbaar waren. Een overde schouder of om het middel gedragensjerp – of sluyer zoals de eigentijdseterm luidt – en een liggende met kant-werk afgezette kraag completeerde hetbeeld van de officier zoals dat doorportretschilders is overgeleverd.54

Vanaf 1660 vertoont de kolder ver-wantschap met de vorm en snit van dejustaucorps, de van oorsprong militairejas uit Frankrijk die tot ver in de 18deeeuw het aanzien van het heren-kostuum bepaalde, zowel in militaireals in civiele kring. De taille van dekolder, die bij exemplaren voor 1650vaak geaccentueerd wordt door eenhorizontale naad tussen lijf- en

schootpanden, zakte toen naar bene-den. Voortaan bestond de kolder uitvier panden die van boven (bij de hals)ononderbroken overgaan in hetschootpand, dat kan reiken tot op ofvoorbij de knie. De kolders in de col-lecties van het Legermuseum, hetGemeentemuseum en het CentraalMuseum moeten op grond van hunlengte en snit hierom worden geda-teerd in deze periode na 1650.

Hoewel het model van de kolderonder invloed van mode onderhevig isaan (geleidelijke) verandering, is hetmateriaal een constant kenmerk. Debeschermende functie van het leerdroeg ertoe bij dat de traditionele ijze-ren lichaamsbescherming geleidelijkverdween. De ruiterij was in de regeltot kort na 1600 uitgerust met harnas-sen die bestonden uit een borst- enrugplaat (kuras), een armharnas endijplaten die reikten tot voorbij deknie. Na circa 1630 resteerde van datharnas veelal uitsluitend het kuras, datover een kolder werd gedragen waar-van de over de dijen gelegen schoot-panden bescherming boden aan hetonderlijf.55 Ook kwam het omstreeks

Afb. 21fr ans hal s , Maaltijd van officierenvan de Sint-Joris-schutterij, 1627. Olieverf op doek, 179 x 257,5 cm. Frans Halsmuseum,Haarlem.

Page 54: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

286

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

deze jaren voor dat individuele cavale-risten of complete compagnieën nietmeer waren uitgerust met ijzerenlichaamsbescherming, maar uitslui-tend met een kolder. Daarmee ver-wierf de drager het comfort en debewegingsvrijheid die nodig waren bijde tactische inzet van de met vuurwa-pens uitgeruste cavalerie. Overigenswaren kolders niet uitsluitend bestemdvoor de ruiterij. Adolph van Padborch,kapitein-luitenant van de compagnie tevoet van graaf Floris II van Culem-borg, werd in 1632 geacht kleding voorzijn soldaten aan te schaffen. Daartoebehoorden ook 27 ‘colders’.56

Het kuras keerde terug als uit-rustingsstuk voor de Staatse ruiterij,nadat deze laatste ijzeren lichaamsbe-scherming tijdens de Negenjarige Oor-log (1688-1697) uit de bewapening wasverdwenen. Aanleiding hiervoor wasde gewijzigde tactiek, die voorschreefdat eskadrons voor de vijand niet eenvuurwapen mochten gebruiken, maarmet de degen ter hand de vijandmoesten tegemoet treden, soo gechar-geert sal worden, sal men altoos op eenkleynen draf daarop los gaan en nietstercker of langhsamer.57 Om de ruitersjuist tijdens de charge bescherming tebieden tegen vijandig vuur, besloot deRaad van State in maart 1707 hen van’s lands wege te voorzien van kuras-

sen, bestaande uit een borstplaat enrugplaat. Ook gaf de Raad de officie-ren bevel de ruiters uit te rusten metleren camisoolen tegen het slijten dercuirassen.58 Genoemde kamizolen zijnmogelijk kolders geweest, of daaraanverwante kledingstukken. De voor-schriften werden, zo bleek al snel, nietzonder slag of stoot opgevolgd doorde ruiters, van wie een groot deel zichbleef verzetten tegen het dragen vande zware lichaamsbescherming.59

Markt In het algemeen waren kolders kost-baar goed. Dat had bijvoorbeeld temaken met het feit dat de wijze vanstikken uiterst arbeidsintensief was.60

In het notarieel archief van de stadAmsterdam is te lezen dat de in Per-nambuco (Brazilië) gevestigde koop-man Jan Cornelisz Velt in 1599 tezamenmet een partij luxueuze herenkleding,‘buffelleren kolder-stukken’ heeft ont-vangen. De kolders dienden in Braziliëte worden verkocht. De opbrengstmoest in suiker worden omgezet.61 Decolder die Wendela Bicker in 1652 op-tekende in de boeken met de uitzet vanhaar aanstaande echtgenoot Johan deWitt was 100 gulden waardig.62 Ver-ondersteld mag worden dat de koldervan De Witt, die te boek stond alsmodebewust heer, bijzonder luxueuswas uitgevoerd. In de nacht van 15 op16 december 1684 werd uit een huis inhet Wijngaert straetje bij de Rommel-haven in Amsterdam een groot aantalkostbaarheden gestolen. De buit be-stond onder meer uit acht zilverenlepels, een zilveren gedreven zoutvat,een psalmboek, een gouden naald eneen zijden sluier. De lijst met gestolengoederen vermeldt ook eenen langenleeren kolder.63 Het kledingstuk was demoeite van het stelen én het vermel-den waard. Daarmee is niet gezegd datalle kolders in de Republiek golden alsexclusieve handelswaar. De Amster-damse stapelmarkt strekte zich uit totde militaire sector. Ook kolders kon-den, al dan niet door tussenhandela-

Afb. 22ludolf de jongh ,Reveille der soldaten,1655-1658. Olieverf op paneel.North CarolinaMuseum of Art,Raleigh, verworvenmet gelden van deState of NorthCarolina.

Page 55: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

287

k o l d e r s

ren, waarschijnlijk op grote schaalworden geleverd. William Carr, Engelsconsul te Amsterdam, merkte in 1688over de Nederlandse wapennijverheidop: It hath inconceivable store of allmanner of provisions for war, insomuch,that England and divers other nationssend to Amsterdam to buy arms, buff-coats, belts, match, &ts. Yea, here areseveral shopkeepers who can deliverarms for ffour or five thousand men, andat a cheaper rate than can be got anywhere else.64

Dat er van die veronderstelde groteaantallen nu, althans in Nederland,slechts vier exemplaren resteren, heeftmogelijk te maken met het feit dat degrote lappen leer waaruit de kolders

werden samengesteld altijd een gewildproduct zijn geweest om op een ofandere wijze te hergebruiken. Zo iseen gezichtsbepalend militair kleding-stuk dat juist vanwege het weerbar-stige materiaal minder vergankelijk isdan kleding van textiel, in de loop dereeuwen toch in Nederland vrijwel ver-dwenen. Niet uit het gezichtsveld,daarvoor staat de schilderkunstgarant. Kolders vormen een veelvuldigterugkerend element in de wereld dieuit 17de-eeuwse schilderijen naarvoren komt: gedragen om het lijf vande martiale gestalten of hangend aaneen haakje aan de kale muur van eenduister vertrek, zoals op het schilderijgetiteld Reveille der soldaten doorLudolf de Jongh (afb. 22).

* De auteurs zijn de volgende personen bijzondererkentelijk voor hun advies: Bianca du Mortier,Jan Piet Puype, Thom Richardson, RobbertD. Smith.

1 Hendrik Casimir stond aan het hoofd van eenregiment Duitsers, de regimenten Erentreyter enSchwartzenber, de cavalerieregimenten IJssel-steijn en La Force en twaalf compagnieënpaarden. Er waren in totaal 125 doden en 241gewonden. F.J.G. Ten Raa en F. de Bas, HetStaatsche Leger 1568-1795, Breda 1918, deel 4,p. 117.

2 E. van Reyd en J. van Sande, Historie der Neder-lantsche Oorlogen, Leeuwarden 1650, deel 2,p. 215.

3 Van Reyd vermeldt in Historie der NederlantscheOorlogen begin ende voortganck tot den jaere 1601,gecontinueert tot den jaere 1644, Amsterdam 1644,p. 142, dat Hendrik Casimir na de val van zijnpaard ook nog door het paard onder de voet werdgelopen (daer Graef Henrcik so gequetst wiert meteen pistoolschoot in de rugge ende voorts vandepaerden so overlopen).

4 Luuc Kooijmans, Liefde in opdracht. Het hoflevenvan Willem Frederik van Nassau, Amsterdam2000, p. 25.

5 Ibidem.6 Koninklijk Huis Archief (kha), Den Haag,

archief Sophie Hedwig, 31, brieven van WillemFrederik aan zijn moeder Sophia Hedwig betref-fende het ziekbed en het overlijden van zijn broerHendrik Casimir I.

7 kha, archief Sophie Hedwig, 30, brieven ingeko-

men van hc i, 1638-1640. Laatste brief gedateerd8 juli 1640: Madame, Jusques icy ma faiblesse nem’a pas permis de m’acquiter de mon devoir, mais àcest heure que je commence à conforter, je prends laplume à la main pour dire à V.Exc. que c’est aujour-d’hui le sincquiesme jour que je suis este blessé et quema plaije s’amende de jour à aultre plus que lesmédecins ont aussé esperer. Je ne feray plus long dis-cours ains conenteray de finir en me signant,Madame de votre Exc. Très humble et très obéissantserviteur H.C. de Nassau. A 8de Juliet 1640.

8 Hemden (inv.nrs. ng-nm-1102 en 1103), onder-broek (inv.nr. ng-nm-1099), zwart vilten hoed(inv.nr. ng-nm-1101), kolder (inv.nr. ng-nm-1100), kogel (inv.nr. ng-nm-1110-b) en twee stuk-jes been (inv.nr. ng-nm-1111).

9 Ruitermantel (inv.nr. ng-nm-1097), broek(inv.nr. ng-nm-1098), hoed (inv.nr. ng-nm-7445) en kogel (inv.nr. ng-nm-1110-a). Zie vooreen overzicht: B. Kist, ‘Alle klederen, dewelkedezen vorst aanhadde’, in: H.M.A. Breukink-Peeze (red.), Kostuumverzameling in beweging.Twaalf studies over kostuumverzamelingen in Neder-land & Inventarisatie van het kostuum bezit inNederlandse openbare collecties, Zwolle 1995, pp.33-41.

10 Tot op heden weten we alleen van de kolder vanHendrik Casimir en een kolder in het BayerischeNationalmuseum (inv.nr. t 6474) dat deze voor-panden hebben die doorlopen in de achterpan-den. Dit hangt samen met het feit dat de meestekolders niet zulke hoge zijsplitten hebben.

11 Onder de microscoop is te zien dat het verguldmetaaldraad is met een linnen kern. De vilten

n o t en

Page 56: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

288

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

hoed die volgens overlevering van Hendrik Casi-mir afkomstig is (inv.nr. ng-nm-1101) heeft eengevlochten koord dat sterk overeenkomt met deresten van de lussen op de kolder.

12 Wanneer over het schootpand voor links wordtgesproken, is dit links gezien voor de drager.

13 Zie ook L. Rangström (red.), Modelejon: manligtmode 1500-tal, 1600-tal, 1700-tal, Stockholm 2002,met Engelse vertalingen onder de titel Lions offashion, malefashion of 16th, 17th and 18th centuries,cat.nr. 75, p. 86, voor een bundel veters in deZweedse koninklijke verzameling.

14 Schoenmaker De Jong te Amsterdam heeft mon-deling meegedeeld dat het mogelijk is dat we nunog de indrukken van de 17de-eeuwse veter zien.

15 Voor een stuk van 40 cm is circa 45 minutennodig, zonder de voorbereidingen van het makenvan de gaten en het prepareren van de draad. Ditbetekende dan nog maar één zijde. Vriendelijkemededeling de heer De Jong.

16 In het Rijksmuseum bevindt zich de ruitermantelvan Ernst Casimir (inv.nr. ng-nm-1097), zie ookM. de Winkel, Fashion and Fancy, Amsterdam2003, pp. 88-90.

17 De rode stukjes stof zijn geen resten van voering,maar van band dat mogelijk is aangebracht om dekolder te bevestigen op een standaard.

18 Kolder in collectie Hatfield House (Hertford-shire, Engeland).

19 M.H. van Visvliet, ‘De Kleerkast van Piet Hein’,Oud Holland 1905, pp. 189-196.

20 Met dank aan Mariska Pool, textielrestaurator inhet Legermuseum, die ons wees op deze moge-lijkheid.

21 J. Visser en G.N. van der Plaat (red.), Gloriaparendi. Dagboeken van Willem Frederik stadhou-der van Friesland, Groningen en Drenthe 1643-1649,1651-1654, Den Haag 1995, p. 7.

22 De in Dirschau opgelopen verwondingen verhin-derde Gustaaf Adolf voortaan een harnas te dra-gen. Rangström, op.cit. (noot 13), p. 309, afb. p.42.

23 Rangström, op.cit. (noot 13), p. 312, afb. p. 63.24 Zie L. Rangström, Riddarlek och Tornerspel/Tour-

naments and the Dream of Chivalry, Stockholm1992. Een vroeg voorbeeld van een koninklijkewapenkamer vinden we in Oostenrijk. Deze isgedocumenteerd sinds 1436 en werd tijdens deregering van Ferdinand ii (1578/1619-1637) in eenmuseum veranderd. In 1806 werd hieraan deAmbrass Collectie toegevoegd, bestaande uit hetAtrium Heroicum met harnassen van Europesekrijgsheren in 1577 opgezet door aartshertogFerdinand van Tirol (1529-1595). Ook de geschie-denis van de Koninklijke Wapenkamer in Londengaat terug tot de 15de eeuw toen de eerste bezoe-kers werden geregistreerd. Over een wapenkameraan het Stadhouderlijk hof in Den Haag ofLeeuwarden is helaas weinig bekend.

25 Geert H. Janssen, Creaturen van de macht: patro-nage bij Willem Frederik van Nassau (1613-1664),Amsterdam 2005.

26 kha, archief Sophie Hedwig, 31, brieven vanWillem Frederik aan zijn moeder Sophia Hedwigbetreffende het ziekbed en het overlijden van zijnbroer Hendrik Casimir I, Arrivant le soir aLewarde a ounze hour et trouvoye la ville plaine depleurs er des complaintes, Monsr. Mon frère estantregretté de toutte sorte de gens et religions. Juli1640.

27 De Nederlanden waren in 1582 overgestapt op deGregoriaanse tijdrekening – Nieuwe Stijl-, maarin het protestantse deel van Duitsland werd nogtot 1700 vastgehouden aan de Oude Stijl, zodat ereen verschil van 10 dagen bestond. H. Grotefend,Taschenbuch der Zeitrechnung des Deutsches Mittel-alters und der Neuzeit, Hannover / Leipzig, 1898,pp. 23-24. In de correspondentie van het FrieseHof met Sophia Hedwig wordt vaak de Oude Stijlgebruikt.

28 kha, archief hc i, vijf stukken betreffende debegrafenis van hc i, 1640, 1641.

29 S.W.A. Drossaers en Th. H. Lunsingh Scheurleer,Inventarissen van de inboedels in de verblijven van deOranjes en daarmee gelijk te stellen stukken 1567-1795, ’s-Gravenhage 1974-1976, deel 1, p. 285,nr. 702: Inventaris van de boedel van het hof teLeeuwarden 1712. In de inventaris van 1681 en dievan 1688-1694 worden alleen sieraden en luxegoederen genoemd.

30 Drossaers, op.cit. (noot 29), deel 2, p. 417, nr. 865:Inventaris van de boedel van het hof te Leeuwar-den 1731.

31 Drossaers, op.cit. (noot 29), deel 3, p. 74, nr. 1153:Inventaris van de boedel van het hof te Leeuwar-den 1764.

32 J. van den Bosch, De Heeren Stadhouders vanVriesland, Leeuwarden 1770.

33 W.C. Vosmaer was de neef van Arnoud Vosmaer,de hofraad van Willem v. Deze had sinds 1770 deleiding over het museum van natuurlijke historie.

34 kha, inv. Prins Willem v no 39. Brief van WillemCarel Vosmaer aan prins Willem v (1803).

35 Kist, op.cit. (noot 9).36 David van der Kellen jr. ‘De relikwieën van het

Huis van Oranje in het Nederlandsch Museum’,Nederlandsche Kunstbode, 1879.

37 Omdat op de vooroorlogse foto is waar te nemendat de kolder openhangt, althans niet wordtgesloten door de veter die de jas nu tot sluitingdient, moet de leren veter een min of meerrecente toevoeging zijn.

38 Zie voor meer achtergrond over deze groep:Thom Richardson, The Popham Armoury fromLittlecote House, manuscript 2005 en ThomRichardson, ‘The buff coats at Littlecote House’,Canadian Journal of Arms Collecting 26 (February1988) 1, pp. 25-31.

Page 57: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

289

k o l d e r s

39 Catalogus van de tentoonstelling in het Muiderslot,Amsterdam 1913.

40 J. van Heemskerck, Minne-kvnst, Minne-baet,Minne-dichten, Mengel-dichten, Amsterdam 1626,p. 87, aangehaald bij B.M. Du Mortier, ‘Hetkostuum bij Frans Hals’ in: Seymour Slive, FransHals, Londen 1989, pp. 45-60.

41 Onderzoek door icn, april/mei 2006. Met dankaan Carola Holz (Rijksmuseum Amsterdam),Peter Hallebeek (icn).

42 Sumak: gedroogde bladeren en loten van de Rhuscoriaria – een heestersoort – die in de landen omde Middellandse Zee en in het bijzonder op Sici-lië voorkomt.

43 Vermelding uit 1630 van een kolder aangeschaftten tijde van een reis van Gustaaf Adolf. Het sala-ris was betaald aan een Engelse kleermaker dievoor G.A. ‘een kogelvrije kolder’ maakte. Aange-haald door G. Ekstrand ‘Some remarks on Buff-coats in Sweden’, lezing tijdens het tiende con-gres van de iamam, Zweden 1984, p. 191.

44 Richardson, op.cit. (noot 38), p. 3.45 Vriendelijke mededeling M.G. Arnolli, conserva-

tor textiel in het Fries Museum. 46 Richardson, op.cit. (noot 38).47 Vgl. M.J. Rodríguez-Salgado e.a., Armada 1588-

1988, London 1988, cat.nr. 13.27. p. 230.48 Interessant in het geval van Forbisher is dat hij

tot onder de knie gehuld is in leer, zijn pofbroekis gemaakt van hetzelfde materiaal als de wam-buis (= kolder). Forbishers kleding hangt zondertwijfel samen met de gelegenheid waarvoor ditportret tot stand kwam, namelijk zijn terugkeervan een Arctische reis. Een in 1579 of 1580 doorHendrick Goltzius vervaardigd portret van geu-zenleider Jan van Duvenvoorde toont een min ofmeer gelijkvormig leren wambuis die voorzien isvan lange verticale insnijdingen. Vgl. Huigen Leeflang, Ger Luijten (red.), Hendrick Goltzius.Tekeningen, prenten en schilderijen, Zwolle 2003,afb. 34, p. 60.

49 De Tocht naar Zwolle onder aanvoering van kapi-tein Abraham Boom, in 1622 geschilderd doorClaes Pietersz. Lastman, toont zes figuren in devoorgrond die gehuld zijn in kolders, Amster-dams Historisch Museum (inv.nr. sa 7361); Hetkorporaalschap van luitenant Pieter Pietersz. Hasse-lear (1623) door Cornelis van der Voort toont drieschutters in kolders, Rijksmuseum (inv.nr. sk-a-408); de Amsterdamse vaandeldrager Loef Vrede-ricx is in 1626 door Thomas de Keyser in een kol-der geportretteerd, Mauritshuis, inv.nr. 806, vgl.Schutters in Holland, cat.nr. 197, p. 387; voorts zijnvijf van de dertien geportretteerden op het schut-terstuk Officieren van de compagnie van kapiteinAlbert Coenraetsz Burgh en luitenant Pieter EvertszHulft (1625), door Werner Jacobsz van den Valc-kert gehuld in kolders, Amsterdams HistorischMuseum (inv.nr. SA 7420), vgl. Schutters in Hol-

land, cat.nr. 68, p. 252.50 De Winkel, op.cit. (noot 16), pp. 253 en 258.51 Rangström, op.cit. (noot 13), p. 310.52 Pluvinel geciteerd bij De Winkel, op.cit. (noot 16),

p. 88, noot 58.53 Aantekening 10/20 juli 1646. Visser, op.cit.

(noot 21).54 De Winkel, op.cit. (noot 16), p. 267.55 Voor een uiteenzetting over de uitrusting van de

cavalerie in de Europese legers aan de hand vaneigentijdse verhandelingen door militaire theore-tici: C. Beaufort-Spontin, Harnisch und WaffeEuropas. Die militärische Ausrüstung im 17. Jahr-hundert, München 1982, pp. 33-94.

56 Vriendelijke mededeling Olaf van Nimwegen. Zieook: O. van Nimwegen, ‘Het Staatse leger en demilitaire revolutie van de vroegmoderne tijd’,BMGN 2003, deel 118, afl. 4, pp. 494-518, aldaar503.

57 Geciteerd bij O. van Nimwegen, ‘Van vuurkrachtnaar stootkracht en vice versa. Veranderingen inde bewapening van het Staatse leger tijdens deSpaanse Successieoorlog (1702-1712)’, Armamen-taria 30 (1995), p. 51.

58 Van Nimwegen, op.cit. (noot 57), p. 53.59 Van Nimwegen, op.cit. (noot 57), p. 54.60 David Blackmore, Arms and Armour of the English

civil wars, Londen 1990, p. 19.61 Gemeentearchief Amsterdam (gaa), Notarieel

Archief 34, folio 12 verso, 6 september 1599.62 gaa, Archief familie De Graeff, folio 136. Met

dank aan Els Kloek.63 Amsterdamse Courant, 16 december 1684, ver-

wijzing bij M.G.A. (Bix) Schipper-van Lottum,Advertenties en berichten in de Amsterdamse Cou-rant uitgetrokken op kleding, stoffen, sieraden enaccessoires tussen de jaren 1672-1765, Amsterdam1993.

64 Michiel de Jong, ‘Staat van oorlog’. Wapenbedrijfen militaire hervorming in de Republiek der Vere-nigde Nederlanden 1585-1621, Hilversum 2005,p. 14.

Page 58: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

290

Page 59: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

291

kunst van Rembrandt muzikaal teillustreeren, was, hoe aantrekkelijkook in artistiek opzicht, niettemin zeerbezwaarlijk – vooral ook door de vluggeafwisseling der op het doek te vertoonenbeelden.2

Wie zich erover verwondert dat inhet Rembrandtjaar 2006 maar

liefst twee musicals over de schildergeprogrammeerd zijn, doet er goedaan terug te blikken naar het Rem-brandtfeest van 1906. Toen vormdemuziek eveneens een prominentbestanddeel van het herdenkingspro-gramma. Cornelis Dopper (1870-1939)componeerde voor de gelegenheid zijnRembrandt-symfonie, Johan Wagenaar(1862-1941) zijn Saul en David, Ber-nard Zweers (1854-1924) de ouvertureSaskia en ConcertgebouwdirigentWillem Mengelberg (1871-1951), dieook componist was, liet zich inspire-ren door Rembrandts etsen, in het bij-zonder de Honderdguldenprent (afb. 1).Deze etsen werden tijdens de uitvoe-ring als ‘toverlantaarn-etsen’ op eenscherm geprojecteerd, een idee vanJan Veth.1 Zelfs Gustav Mahler inWenen had ervan gehoord en toondezich nieuwsgierig. Het werk ging op16 juli 1906 tijdens een gala-avond inde Amsterdamse Stadsschouwburg inpremière. Eenvoudig was het allemaalniet geweest, bekende de componist:Deze zoo uiterst fijn en innig gevoelde

Afb. 1rembr andt ,‘Honderdguldenprent’of De predikendeChristus, circa 1643-1649. Ets, droge naalden gravure op Japanspapier, 27,8 x 39,5 cm.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr. rp-p-ob-601).

Richard Strauss, Rembrandt& het Rijksmuseum

• r o n a l d d e l e e u w •

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

c ursi ef

De componist Alphons Diepen-brock (1862-1921) vond het even ver-makelijk als treurig hoe zijn vakbroe-ders zich in allerlei bochten wrongenom het genie Rembrandt muzikaalrecht te doen. Rembr[andt] zit in eenmeer of minder Rembrandtiek duister tedroomen en te schilderen en wordt opzijn beurt weer door het orkest uitge-schilderd.3 In oktober 1898 had hij alaan een vriend geschreven dat menzich als componist beter niet met deHollandse schilders uit de GoudenEeuw kon meten. Hoe kan je de Hol-landsche muziek tegenover Rembrandtstellen als iets gelijkwaardigs, dat evenveel recht zou hebben op den steun derregeering en de publieke vereering?4

Toen Diepenbrock zelf voor een Rem-brandtcompositie werd benaderd,zocht hij aanvankelijk een uitweg. Zijnvrouw Elisabeth Diepenbrock schreefop 21 januari 1905 in haar dagboek:

Page 60: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

292

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

vergadering der Rembrandt-commissie.Fons is gevraagd door Prof. [H.P.G.]Quack om een compositie voor de her-denking van Rembrandt’s 300-jarigengeboortedag, een soort van Symphoni-sche Dichtung. Dat kan hij niet, hij gaatnaar Prof. Quack toe en zegt om dat aanStrauss, die een groote Rembrandt-ver-eerder is, te vragen.5 Uiteindelijk werdDiepenbrock toch verleid tot het com-poneren van een Ode aan Rembrandt.

Dat Diepenbrock Richard Strauss(1864-1949) als de ideale componistvoor een Tondichtung over Rembrandtsuggereerde was niet vreemd. Strausswas de meest vooraanstaande compo-nist van het moment, onderhieldinnige banden met ons land en hadjuist in het genre van het symfonischgedicht met werken als Don Juan, TillEulenspiegel, Tod und Verklärung enAlso sprach Zarathustra zijn roemgevestigd. Het autobiografische EinHeldenleben had hij opgedragen aanWillem Mengelberg en zijn Concert-gebouworkest.

In het fin-de-siècle van de 19de eeuwen het eerste decennium van de 20steeeuw was in het kielzog van RichardWagners ideaal van het Gesamtkunst-werk veelvuldig sprake van een toena-dering van kunstvormen als muziek enschilderkunst. Debussy componeerdeEstampes, Signac tooide zijn werk metmuzikale titels. Die mode was alweerop zijn retour toen Willem Mengel-berg tijdens het Mahlerfeest van 1920beweerde dat de Nachtstücke in Mah-lers Zevende Symfonie geïnspireerdwaren door het clair-obscur vanRembrandts Nachtwacht. Dat kwamhem te staan op kritiek van zowelDiepenbrock als de Oostenrijkseschrijver Robert Musil, die Mengel-berg kastijdde voor het denken inzulke banale termen.6 Maar eerder hadDiepenbrock zelf zulke metaforen nietgeschuwd. Zo kenschetste hij de intro-ductie tot Strauss’ Tod und Verklärungals typisch rembrandtiek, zooals wij opsommige momenten uit Rembrandt’sNachtwacht de zon kunnen hooren.7

We weten dat Strauss zelf in 1906 –het Rembrandtjaar! – heeft gespeeldmet de gedachte een opera te makenop een rembrandtiek thema.

Voor Strauss diende de schilder-kunst enkele malen direct tot inspira-tie. Zo plande hij een ballet Kytheredat geheel in de wereld van Watteauen Boucher gedacht was.8 Tijdens hetcomponeren van zijn opera Elektra(1909) vroeg hij zijn tekstschrijverHugo von Hofmannsthal na te gaan ofhij een libretto kon schetsen over hetthema van Saul en David. Strauss hadop dat moment net Friedrich Rückertsgelijknamige dichtwerk gelezen, maarde oorspronkelijke inspiratie blijkt eenbezoek aan het Mauritshuis te zijngeweest: Seit ich Rembrandts Saul undDavid im Haag gesehen, verfolgt michder Stoff (afb. 2).9 Evenmin als Kytheregerealiseerd werd, zou Saul en Davider ooit komen. De opera na Elektrawerd de beroemde Der Rosenkavalier.

Richard Strauss (afb. 3), een gebo-ren en getogen Münchener, was alvroeg door de Hollandse kunst engeschiedenis gefascineerd. Zoalsiedere jonge Duitser van zijn generatiekende hij de meeslepende verhalenvan Schiller over de vrijheidsstrijdin de Nederlanden, en als musicusdirigeerde hij Beethovens ouverture

Afb. 2rembr andt (en/ofatelier van), Saulen David. Olieverf opdoek, 130 x 164,5 cm.Mauritshuis, DenHaag (inv.nr. 621).

Page 61: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

293

r i c h a r d s t r a u s s , r e m b r a n d t & h e t r i j k s m u s e u m

Egmont. In verschillende van zijnvroege werken klinkt belangstellingvoor Hollandse en Vlaamse motievendoor, zoals in Till Eulenspiegel (1894-1895) en de opera Feuersnot (1901).Ook bij de late opera Friedenstag uit1938, die zich afspeelt in een belegerdecitadel aan de vooravond van de Vredevan Munster, blijkt uit tal van detailseen gedegen kennis van de Neder-landse Gouden Eeuw. Er is in zijnoeuvre nog een heel vroeg voorbeeldvan zijn fascinatie met de Lage Lan-den. Op 8 oktober 1892 werd in hetGroothertogelijk Hoftheater van Weimar een viertal Lebende Bilderopgevoerd met muziek van de toen 18-jarige componist. Deze dienden teropluistering van de viering van degouden bruiloft van groothertog KarlAlexander en prinses Sophie derNederlanden. Twee van de Bilder had-den een direct Nederlandse thematiek:Wilhelm der Schweigsame seine Schätzezur Rettung des Vaterlandes opfernd &Begegnung und Friedensschluss zwischenPrinz Moritz von Oranien und Marquisvon Spinola en Aussöhnung derAdmirale De Ruyter und Tromp durchWilhelm III., Prinzen von Oranien,nachmals König von England. De com-positie leverde de jonge Strauss hetgrootkruis in de Huisorde van Weimarop en een paar manchetknopen. Inapril 1897 werd het stuk nog een keerin München gespeeld, maar daarnawas het voorbij. Alleen een vlottemars overleefde deze gelegenheids-compositie en werd later omgewerkttot Kampf und Sieg en vervolgens nogvoor de Rosenkavalierfilm van 1925van stal gehaald. De goede luisteraarontdekt dat de componist dankbaargebruik heeft gemaakt van de melodievan het Wilhelmus (das Niederländi-sche Prinzenlied) (afb. 4).

Ook de Nederlandse schilderkunstmocht zich in Strauss’ genegenheidverheugen. Rembrandts naam komtveelvuldig in Strauss’ correspondentievoor. Het is treffend dat Diepenbrockin een brief van 26 oktober 1898 meldt

Afb. 3emil orlik , Portretvan Richard Strauss,1917. Ets.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.rp-p-1981-183).

Afb. 4adriaen thomaszkey , Portret van prinsWillem van Oranje,circa 1570-1584.Olieverf op paneel, 48x 35 cm. Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr.sk-a-3148).

Page 62: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

294

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

dat Strauss voor de Rembrandttentoon-stelling naar Amsterdam kwam en hijniet de Nederlandse première van Alsosprach Zarathustra op 30 oktober alsaanleiding van dit bezoek noemt.

Richard Strauss was al vroeg eengraag geziene gast in Nederland, waarhij regelmatig zijn eigen werk diri-geerde. Wanneer hij in Amsterdamwas, stond het Rijksmuseum steevastop het programma. Graag hadden wemeegeluisterd toen Strauss daar op8 oktober 1897 met Alphons Diepen-brock rondliep. Aan zijn vrouw inMünchen schreef hij: Im Museum sahich herrliche Rembrandt, Frans Hals undRuisdael, diese Holländer sind frische,gesunde, lebensvolle Kerls.10 Later washet vooral Mengelberg, bij wie Straussveelal logeerde, die hem wegwijsmaakte in de Nederlandse kunst-wereld. De chefdirigent van hetConcertgebouw (afb. 5) had zelf eenbehoorlijke verzameling schilderijen,voornamelijk werk uit de Nederlandse16de en 17de eeuw. De veiling van zijnnalatenschap leert ons dat zijn schilde-rijencollectie zo’n 74 nummers telde,met namen als Van Mander, Porcellisen Van Scorel. In de Mengelberg-bio-grafie van Frits Zwart lezen we:Strauss en Mengelberg deelden nietalleen muziek als gemeenschappelijkeinteresse, maar hadden ook beiden eenlevendige belangstelling voor kunst,kunstnijverheid en antiek.11 Strauss tipteMengelberg soms tijdens zijn concert-reizen elke interessante tentoonstellin-gen deze in het buitenland beslist nietmocht missen en tussen concerten inNederland door bezochten zij geza-menlijk kunsthandels. In 1904 bijvoor-beeld kocht Strauss in Utrecht bij deantiquair Menges zo voor zijn Ber-lijnse huis een kast. Een tapijt datdoor een van Mengelbergs broers wasvervaardigd, sierde Strauss’ eetkameren in november 1908 informeerde hijzelfs bij Mengelberg of diens vaderwellicht genegen was zijn schilderijen-verzameling aan hem te verkopen.12

Via Mengelberg raakte Strauss ook

gecharmeerd van het verzamelen vanglaswerk en verre églomisé. In 1908bedankte hij Mengelberg uitvoerigdass Sie mir diese Wissenschaft erläutertund mir den Geschmack dafür beige-bracht haben.13 Hij meldde wat hij tij-dens concertreizen voor fraais aanachterglasschilderkunst in Napels enVenetië had opgedoken en er ontstondzelfs enige rivaliteit toen een Duitsehandelaar aan Strauss belangrijkestukken had verkocht waar Mengel-berg ook wel trek in had gehad.

Zijn liefde voor de NederlandseGouden Eeuw zette Strauss ook om indaden. In februari 1907 kocht de com-ponist, door het succes van Salomeinmiddels behoorlijk gefortuneerd, inBerlijn bij Lepke naast een Canalettoen een Pietro Longhi werken vanNicolaes Berchem, Cornelis van Poe-lenburg, Adriaen van Ostade en Ph.Wouwerman. In februari 1916 treffenwe Strauss in Amsterdam, waar hij opde 9de gewoontegetrouw eerst hetRijksmuseum aandeed en vervolgensenkele kunsthandels bezocht. De 11dewas hij in het Haarlemse Frans HalsMuseum en de volgende middag bij devermaarde kunstkenner Abraham Bre-dius (afb. 6) in Den Haag, een contactdat ongetwijfeld door Mengelberg was

Afb. 5pier pander , Portretvan WillemMengelberg, 1914.Gips, diam. 32 cm.Rijksmuseum,Amsterdam (inv.nr. bk-1970-25).

Afb. 6Portret van AbrahamBredius op 60-jarigeleeftijd op de omslagvan het GeïllustreerdWeekblad Pak me meevan 1 mei 1915.Rijksmuseum, Am-sterdam (Portretten-documentatie).

Page 63: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

295

r i c h a r d s t r a u s s , r e m b r a n d t & h e t r i j k s m u s e u m

Page 64: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

296

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

gelegd. In januari 1917 kreeg hij van deMannheimer Karl Lanz een genrestukvan Dirck Hals ten geschenke. Laterdat jaar hielp Bredius Strauss bij deaankoop van vier schilderijen, waar-onder een Salomon van Ruysdael, enin december 1918 kocht de componistbij Böhler in München behalve eenpastorale voorstelling van Fragonardeen schets van Rubens, Bacchantenzug– bis auf 2 Köpfe sicher von seiner Hand.Strauss was niet alléén in Nederlandsekunst geïnteresseerd, maar ook in Italiaanse. Op 9 januari 1917 had Bre-dius’ vriend Konink hem een tekeningvan Veronese geschonken, een kunste-naar die hem in die tijd inspireerde.Zo waren de kostuums voor het balletJosephslegende, dat hij voor het gezel-schap van Diaghilew componeerde, opschilderijen van Veronese gebaseerden ook het ballet als geheel was vol-gens Hugo von Hofmannstahl im Geistdes Paul Veronese zu behandeln.14 Laterin 1917, op 10 november, bezochtStrauss in Amsterdam tijdens het ont-bijt de van oorsprong Zwitserse verza-

melaar Otto Lanz, wiens collectie Italiaanse kunst uiteindelijk voor eendeel in het Rijksmuseum zou belanden.

Strauss bleef een trouw bezoekervan Amsterdam. Hij hield van de stad.Toen hem ter ore kwam dat WillemMengelberg overwoog een gooi tedoen naar het dirigentschap van Bos-ton, ried hij zijn collega af het schöneAmsterdam voor het ‘AmerikaanseLeipzig’ te verruilen. Die liefde waswederzijds. Amsterdam eerde de com-ponist bij verschillende gelegenhedenen men zat dan zelden verlegen omeen geschikt cadeau. Mengelberg zalwaarschijnlijk hebben ingespeeld opde voorliefdes van de componist diehij op hun strooptochten langs deAmsterdamse antiquairs had kunnenobserveren. Bij een opvoering van zijnopera Ariadne auf Naxos in 1924 kreeghij als hommage een Delftse schotelen in 1934 kreeg de componist, in-middels 70 jaar, naast de versierselenvan Groot-Officier in de Orde vanOranje-Nassau een Alt-Delfter Blu-menvase als geschenk.

1 Frits Zwart, Willem Mengelberg 1871-1951. Een bio-grafie 1871-1920, Amsterdam 1999, p. 205.

2 Zwart, op.cit. (noot 1), p. 206.3 Brief Diepenbrock aan K.J.L. Alberdingk Thijm,

11 april 1906, in: Alphons Diepenbrock, Brievenen Documenten, bijeengebracht en toegelicht doorEduard Reeser, deel 5, Den Haag 1981, p. 133.

4 Brief Alphons Diepenbrock aan Hugo Nolthe-nius, 8 oktober 1898, in: Diepenbrock, op.cit.(noot 3), deel 3 (1970), p. 65.

5 Dagboek 1905 van Elisabeth Diepenbrock, in:Diepenbrock, op.cit. (noot 3), deel 4 (1972), p. 322.

6 Zwart, op.cit. (noot 1), p. 327.7 Alphons Diepenbrock, ‘Over Nietzsche en

Strauss’ (1898), in: Ed. Reeser (red.), VerzameldeGeschriften van Alphons Diepenbrock, Utrecht /Brussel 1950, p. 197.

8 Brief Hugo von Hofmannsthal aan Strauss, 23juni 1912, in: Willi Schuh (red.), Richard Strauss– Hugo van Hofmannsthal. Briefwechsel, München1990, p. 187.

9 Brief Strauss aan Von Hoffmannsthal, 5 juni1906, in: Schuh, op.cit. (noot 8), p. 23.

n o t en 10 Franz Trenner, Richard Strauss Chronik, Wenen2003, p. 156.

11 Zwart, op.cit. (noot 1), pp. 218-220.12 Zwart, op.cit. (noot 1), p. 422, noot 134.13 Zwart, op.cit. (noot 1), p. 21914 Zie noot 8.

Detail afb. 2

Page 65: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam
Page 66: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

298

1

Page 67: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

299

Toen het Rijksprentenkabinet van het Rijks-museum ruim tien jaar geleden begon met

het verzamelen van fotografie, legde het zichvooral toe op de 19de en de vroege 20ste eeuw, de periode waarin de fotografie was uitgevondenen volwassen werd. Foto’s uit het laatste kwartvan de 20ste eeuw vonden hun weg naar hetmuseum door de foto-opdrachten die sinds 1975worden verstrekt door de Afdeling NederlandseGeschiedenis. De periode tussen circa 1925 en1975 bleef echter buiten beeld. Met Het NieuweRijksmuseum in zicht, waarin de 20ste eeuw een belangrijke plaats zal krijgen, is het momentaangebroken om de tussenliggende periode in te vullen. Net als bij de 19de eeuw zal de nadruk

De afgelopen jaren slaagde het Rijksmuseumer verschillende keren in belangrijke (groepen)20ste-eeuwse foto’s te verwerven. Een belangrijkeimpuls is de aankoop van de collectie van WillemDiepraam en Shamanee Kempadoo, die uit ruim500 foto’s bestaat. Daaronder zijn verschillendedesiderata, zoals een goede vroege André Kertészuit zijn Parijse tijd (1925-1936), een sterk voor-beeld van László Moholy-Nagy’s modernistischefotografie en een goed voorbeeld van het werkvan Edward Weston.

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

Keuze uitde aanwinsten

20ste-eeuwse fotografie

liggen op buitenlandse fotografie: die vormt denatuurlijke context van de Nederlandse fotografieen wordt binnen Nederland verder nauwelijksactief verzameld.

1 roger pa r ry(Parijs 1905-1977 Parijs)Rembrandtplein, Amsterdam 1938 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,5 x 23,6 cm. Verso stempel ‘prière de mentionner /parry-photos / 27 bis, rue santos-dumont / paris xve – lec. 87-70’ enannotatie in potlood ‘Amsterdam.Rembrandtsplein / Novembre ’38’. © Ministère de la Culture et de la Communi-cation, Parijs.

Hoewel het werk van de Fransman Roger Parryvooral geassocieerd wordt met het surrealisme,heeft hij ook foto’s gemaakt met een minderambigu en vervreemdend karakter. Dát deel vanzijn werk verraadt een andere invloed, namelijk

van de ‘Nieuwe Fotografie’. In de hier afgebeeldeopname van het Amsterdamse Rembrandtpleinzien we twee beproefde stijlmiddelen van dierichting: het hoge standpunt en de diagonale lijnen linksonder.

Na in 1928 met fotograferen te zijn begonnen,werkte Parry vanaf 1933 voor verschillende Fransegeïllustreerde tijdschriften, zoals Vu en Match. Inenkele nummers van het jaarlijks verschijnendePhotographie werden foto’s van hem afgedrukt,waaronder in 1939 het interieur van een Volen-dams café en een aantal vissersboten in eenNederlandse haven. Die twee foto’s zullen tijdens dezelfde reis van Parry naar Nederland in 1938 zijn gemaakt. Aanleiding tot die reis was het verschijnen, in 1938, van Zuyderzée, de

Page 68: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

300

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Franse vertaling van een oorspronkelijk in 1934gepubliceerde roman van Jef Last.

Het Rijksmuseum legt zich al langere tijd toeop het verzamelen van foto’s die in Nederlandgemaakt zijn door (vooraanstaande) buitenlandsefotografen. Tot nu toe werden vooral foto’s ver-worven van rond de eeuwwisseling. In het kielzogvan kunstenaars bezochten verschillende fotogra-fen, onder wie Alfred Stieglitz, James CraigAnnan, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburnen Heinrich Kühn, vissersdorpen en steden. Zijwaren vooral gecharmeerd door de geest van hetverleden en de traditionele klederdracht, leefwijzeen ambachten. Gezien Parry’s foto van een Vo-lendams café in de in 1939 verschenen editie vanPhotographie bleven vissersdorpen in trek. Deopname van het Rembrandtplein is beduidendminder pittoresk dan de gezichten in oud-Hol-landse steden die omstreeks 1900 zijn gemaakt.

liter atuur:Christian Bouqueret en Christophe Berthoud, Roger Parry, lemétéore fabuleux, Parijs 1996, p. 105.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam. Ver-worven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf Fondsen het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-7).

2a, 2b wou t er cool j r .(Utrecht 1877-1947 Den Haag)Serie van 143 foto’s gemaakt tijdens eenrondreis door de Verenigde Staten in 1936. Ontwikkelgelatinezilverdrukken, allecirca 15 x 22 cm. De meeste foto’s zijn op de voorzijde van hetkarton in pen voorzien van een titel of onder-werpsaanduiding.

In 2004 verwierf het Rijksmuseum een groepvan 143 foto’s die in 1936 gemaakt zijn tijdenseen rondreis door de Verenigde Staten. Hoewelde maker anoniem was, kon uit de vele opnamenvan dammen en energiecentrales opgemaakt wor-den dat hij of zij een grote interesse in‘ingenieurszaken’ moet hebben gehad. De hand-geschreven onderschriften zijn in het Nederlandsgesteld, zodat ofwel de maker ofwel de oorspron-kelijke eigenaar van de foto’s een Nederlandermoest zijn. In één van de bijschriften wordentwee namen genoemd, Cool en Fels. Op de bijbe-horende foto zien we twee mannen op het achter-balkon van een trein staan. Enig onderzoek wees

uit dat er in die tijd een Nederlandse civiel inge-nieur genaamd Wouter Cool jr. had geleefd,wiens nagelaten papieren en stukken tegen-woordig bij het Nationaal Archief in Den Haagberusten. In dat archief bevindt zich onder meereen aantal brieven waaruit blijkt dat Cool tijdensdeze reis gefotografeerd heeft, zijn foto’s bijlezingen toonde en aan reisgenoten verkocht.Bovendien zijn in zijn nalatenschap negatievenaanwezig die zowel stilistisch als in onderwerps-keuze grote overeenkomst vertonen met de groepdie het museum verwierf. Genoeg reden om de143 foto’s toe te schrijven aan Wouter Cool jr.,algemeen secretaris van het Koninklijk Instituutvan Ingenieurs (kivi) en hoofdredacteur van hetweekblad De Ingenieur.

Eén van foto’s is een reproductie van eenkaart van de Verenigde Staten waarop de routeis aangegeven van de Transcontinental StudyTour. Die volgde op de derde World Power Confe-rence en het tweede Congress of the InternationalCommission on Large Dams die in 1936 tegelijker-tijd in Washington D.C. werden gehouden.Ongeveer tweeduizend personen uit allerlei lan-den namen er aan deel en een aantal ging ookmee op de aansluitende rondreis per trein. Dedrie weken durende tocht voerde van New Yorknaar Canada (Montréal en Ottawa) en vervolgenswestwaarts, via Chicago langs de grens metCanada naar Seattle. Daar aangekomen zaktemen naar het zuiden af via San Francisco om bijLos Angeles weer naar het oosten te gaan door dezuidelijke staten en via Washington D.C. terug tekeren in New York. In totaal werd circa 11.000kilometer afgelegd. De foto’s laten zien waar menonderweg uitstapte. Behalve een groot aantaldammen en energiecentrales, inclusief allerleitechnische details, tonen zij stadsgezichten enimposante natuur, waaronder de Niagara Falls ende Grand Canyon.

Cool was een meer dan verdienstelijke foto-graaf: veel van de foto’s zijn van een hoge visuelekwaliteit en brengen de imposante afmetingenvan met name de dammen adequaat in beeld. Zestaan in een toen nog jonge Amerikaanse traditieom zowel de verworvenheden van het moderneleven als het traditionelere aanzien van het platte-land in beeld te brengen. In stilistisch opzichtdoen de foto’s denken aan het werk van ver-maarde contemporaine fotografen als WalkerEvans, Margaret Bourke-White en BereniceAbbott. Op de cover van het eerste nummer van

Page 69: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

301

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

2a

Page 70: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

302

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

Life, verschenen op 23 november 1936, staat eenopname van de Fort Peck Dam door Bourke-White, terwijl Cool daar twee maanden eerderten minste twee foto’s maakte. De grote locomo-tieven, de electriciteitscentrales en dammen, dewolkenkrabbers en het drukke verkeer in de grotesteden zijn zó in beeld gebracht dat het ontzagnavoelbaar is dat een Europeaan in de jaren ’30moet hebben bevangen bij het (voor het eerst)betreden van de Verenigde Staten.

liter atuur:Persoonlijkheden in het Koninkrijk der Nederlanden in woord enbeeld. Nederlanders en hun werk, Amsterdam 1938, pp. 314-315;W.F.J.M. Krul, ‘Wouter Cool (Utrecht, 2 April 1877 – ’s Graven-hage, 30 Januari 1947)’, in Jaarboek van de Maatschappij der

Nederlandse Letterkunde te Leiden 1947-1949, pp. 94-101; H.P.H.Nusteling, ‘Cool jr., Wouter’, in J. Charité (red.), Biografischwoordenboek van Nederland, deel 2, Amsterdam 1985, pp. 103-104.

her komst:Olivier Dégeorges, Parijs

(inv.nrs. rp-f-2004-285-1 t/m 143).

2b

Page 71: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

303

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

3 h a r ry ca ll a h a n(Detroit, Michigan, 1912-1999 Atlanta,Georgia)Wabash Street, Chicago, 1958Ontwikkelgelatinezilverdruk, 22,3 x 34,3 cm.Recto rechtsonder de foto in potlood gesigneerd ‘Harry Callahan’, verso in pen:‘Harry Callahan / Wobash St Chicago 1958 / $ 50–’© The Estate of Harry Callahan, courtesyPaceWildensteinMacGill, New York.

Amerikanen hebben in toenemende mate de toon gezet in de fotografie. Al in de 19de eeuwbehoorden de Verenigde Staten tot de ‘grote lan-den’ in de fotografie, maar in de 20ste eeuw heb-ben zij definitief de eerste plaats ingenomen. Vele stilistische ontwikkelingen vonden hun oor-sprong in dat land. De invloed van Amerikaansefotografen is groot, met name op de generatiesEuropese fotografen die sinds de jaren ’70 werk-zaam zijn.

In de Amerikaanse fotografie valt een ontwik-keling waar te nemen van ‘gewone’ straatfotogra-fie, waarbij duidelijk is wat er in beeld gebeurt enwaar het de fotograaf om ging, naar een manier

van fotograferen die minder eenduidig is, waarbijniet onmiddellijk duidelijk is wat het hoofd-onderwerp is en wat de fotograaf in beeld wildebrengen. Foto’s van bijvoorbeeld Walker Evans,Aaron Siskind en Helen Levitt uit de jaren ’30zijn helder en klassiek gecomponeerd, en zijnvaak bedoeld als reportages van het leven vanmensen. De foto’s van jongere Amerikaanse foto-grafen zoals Gary Winogrand, Stephen Shore,William Eggleston en Lee Friedlander zijn daar-entegen vaak ambigu, geven hun betekenis min-der snel prijs, en zijn (of lijken) een kritischereflectie op de Amerikaanse identiteit. Hunbeeldtaal is veel persoonlijker en intellectueler.

In 2005 kocht het Rijksmuseum een foto vanHarry Callahan die deze overgang lijkt te marke-ren. Wabash Street, Chicago is in 1958 gemaakt,dus voordat Winogrand, Shore, Eggleston enFriedlander aan het werk gingen. We zien eenvrouw half in het licht, half in de schaduw, lopendof staand onder het luchtspoor van Chicago,waar op enkele plaatsen licht naar beneden valtop straat. De foto wordt gedomineerd door grotezwarte partijen, die subtiel worden onderbrokendoor een patroon van kleine lichtvlekken. Calla-

3

Page 72: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

304

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

han heeft vele foto’s gemaakt op deze locatie enin dezelfde tijd ook op andere plekken in Chicagovoorbijgangers gefotografeerd in een decor vanlicht en schaduw. Onderwerp van deze foto’s isduidelijk het spel van licht en donker. Hierin ver-schillen zij van de klassieke straatfotografie vanoudere fotografen, waar het licht en donker veelgelijkmatiger is verdeeld, zodat alle aandacht uit-gaat naar het onderwerp. Dat is op deze fotoondergeschikt aan de compositie. Tegelijkertijd isduidelijk dat op deze foto’s van Callahan noggeen conceptuele en intellectuele motieven eenrol spelen, dat zij geen kritische reflectie zijn,zoals in het latere werk van een jongere generatiewel het geval is. De compositie is complexer dangebruikelijk was, maar Callahan is nog wel eenduidelijk voorbeeld van een fotograaf die opstraat loopt en al rondspeurend een visueelmotief ontdekt.

liter atuur:Photographs Harry Callahan, Santa Barbara 1964.

her komst:Deborah Bell Ltd., New York. Verworven met steun van hetPaul Huf Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-99).

4a, 4b wa l dem a r ti tzen th a ler(Ljubljana (Laibach) 1869-1937 Berlijn)Groep van 62 foto’s uit de familiekring vande fotograaf, voornamelijk gemaakt in enom het woonhuis van het gezin in Berlijn(Friedrichstrasse) en tijdens vakanties in deomgeving van Berlijn, circa 1911-1918. Daglicht- en ontwikkelgelatinezilverdrukkenop verschillende formaten. Ongeveer de helft van de foto’s is achteropin potlood gedateerd.© Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlijn.

Beroepsfotografen gebruiken hun camera natuur-lijk ook wel eens ‘buiten kantooruren’. Vanwegehet private en soms ook pretentieloze karaktervan de foto’s die daarvan het resultaat zijn, tredenze daarmee echter niet vaak in de openbaarheid.Buiten de familiekring zijn ze nauwelijks bekenden ze komen zelden in museale collecties terecht.Toch hebben zij soms hun kwaliteiten, ook door-dat zij situaties in beeld brengen die in het ‘echte’werk van beroepsfotografen vaak ontbreken.

In 2004 kreeg het Rijksmuseum een aantalfoto’s uit de nalatenschap van de in Amsterdam

en Den Haag gevestigde fotograaf C.J.L. Vermeu-len (inv.nrs. RP-F-2004-86 t/m 162) waarop we defotograaf en zijn familie in huiselijke kring zien.In hetzelfde jaar werd op een veiling een groepvan 62 foto’s gekocht die afkomstig is van defamilie van de Berlijnse fotograaf WaldemarTitzenthaler. Die had zich kort vóór 1900 in deDuitse hoofdstad gevestigd en zich gespeciali-seerd in het maken van straat-, architectuur- eninterieurfoto’s. Hij leverde die onder andere aantijdschriften en kranten, die rond de eeuwwisse-ling in toenemende mate met foto’s werden geïl-lustreerd. Zo heeft Titzenthaler voor het vanaf1912 verschijnende blad Die Dame de interieursvan vele prominente inwoners van Berlijn gefoto-grafeerd, onder wie regisseur Fritz Lang, actriceAsta Nielsen, operazangeres Fritzi Massary, enverder personen uit handel, industrie, kunst enopenbaar bestuur. Hoezeer die foto’s ook eenblik in het leven van deze personen werpen, zezijn zorgvuldig geënsceneerd en gecomponeerd.

Het waren niet de armste inwoners van Berlijnwier interieurs door Titzenthaler werden gefoto-grafeerd, integendeel. Het contrast met Titzen-thalers eigen huis is groot, zo blijkt uit de foto’s diehet Rijksmuseum kocht. Niet dat hij arm zal zijngeweest, maar hij leefde in ieder geval beduidendeenvoudiger. Hij bewoonde met zijn vrouw Olgaen hun twee kinderen Marba en Eckart een huis inde Friedrichstrasse. Negenentwintig van de foto’szijn daar gemaakt (inv.nrs. rp-f-2004-252-1 t/m29). Op het dak was een terras met een zandbakvoor de kinderen en kennelijk een hok voor eenhaan. Een ander deel van de foto’s is gemaakt tij-dens vakanties die de familie even buiten Berlijndoorbracht (inv.nrs. rp-f-2004-252-30 t/m 57).

Ongeveer de helft van de foto’s is gedateerd:die zijn tussen 1911 en 1918 gemaakt, toen de kin-deren klein waren. Met name de foto’s buitenBerlijn zijn soms idyllisch: we zien het jongegezin picknickend, zonnend, spelend in een bos,tuinierend en pluimvee voerend. De EersteWereldoorlog is letterlijk en figuurlijk ver weg.

liter atuur:Enno Kaufhold, Berliner Interieurs 1910-1930. Photographien vonWaldemar Titzenthaler, Berlijn 1999.

her komst:veiling Berlijn (Galerie Gerda Bassenge), 11 juni 2004, lot nrs. 4348-4351

(inv.nrs. rp-f-2004-252-1 t/m 62).

Page 73: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

305

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

4a

4b

Page 74: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

306

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

5

Page 75: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

307

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

5 a ndré k ertész(Boedapest 1894-1985 New York)De Parijse Hallen in de vroege ochtend, 1927Ontwikkelgelatinezilverdruk, 23,5 x 17,5 cm. Verso diverse stempels: ‘andre kertesz /32 bis rue du Cotentin, paris-xv / copyright by’, ‘André kertesz / 75, Boulv Montparnasse / paris 6e’, ‘copyright by i. rona / copyright by: / i. rona / “a.b.c.” press-service /amsterdam, z. / jan luykenstraat 28 /telef. 29879 / stortingen uitsluitend:/ gem. giro: r 2547 / postrekening:202115’ en ‘archief-exemplaar / napublicatie gelieve te / retournerenaan: / abc press, amsterdam-c / n.z. voorburgwal 232’.© Ministère de la Culture et de la Communi-cation, Parijs.

In publicaties als Het aanzien van de 20e eeuw zulje het werk van André Kertész niet gauw tegen-komen. Hij volgde zelden tot nooit de ‘grotegebeurtenissen’ die de voorpagina’s van krantenbeheersten, maar had vooral oog voor de poëzievan alledag. De fel brandende lampen die door deruiten van een café het nachtelijke plaveisel ver-lichten, de pijp en twee brillen van Mondriaan opeen tafel, een kunstbeen dat op een bed is gelegd,een buste van Homerus naast een etalagepopvoor de ramen van een dakkapel: dat zijn deonderwerpen van Kertész. Zijn manier van kijken – het waarnemen van het ongerijmde toe-val en de poëtische schoonheid op straat – heeftschool gemaakt, zodat Kertész onbetwist tot debelangrijkste en invloedrijkste fotografen van de20ste eeuw behoort.

André Kertész werd in 1894 geboren in Boedapest (Hongarije) en verhuisde in 1925 naarParijs. Gedurende een jaar of tien leverde hij erfoto’s aan verschillende geïllustreerde tijdschrif-ten, zoals Vu en de Berliner Illustrirte Zeitung. In 1936 ging hij naar New York. Hoewel hij vanplan was er slechts kort te blijven, heeft hij er uiteindelijk tot zijn overlijden, bijna vijftig jaarlater, gewoond.

Zijn Parijse jaren leverden tal van foto’s op dieinmiddels klassiek zijn. Sinds de ‘galeriewereld’de fotografie ontdekte in de jaren ’70, is er veelwerk van oude meesters als Kertész opnieuwgedrukt – op grotere formaten, op glanzendpapier en met een handtekening die zo prominentgezet is dat die niet over het hoofd gezien kan

worden. Oorspronkelijke drukken uit de tijd zelfzijn veel zeldzamer, en daardoor beduidend duur-der. Tot nu toe moest het museum zijn toevluchtnemen tot een oorspronkelijke druk uit een latereperiode van Kertész: na zijn herontdekking in dejaren ’70, die gepaard ging met tentoonstellingenen fotoboeken, had de inmiddels tot Amerikaangenaturaliseerde fotograaf zijn oude thema’s weerter hand genomen. Dat leverde in 1977 onderandere een mooi uitzicht vanuit zijn New Yorkseappartement op een besneeuwd dak op, waarinnog slechts enkele details afsteken (inv.nr. rp-f-2002-77). De wens ook een goede Kertész uit zijnParijse tijd te bezitten, is met de aankoop van deDiepraam/Kempadoo-collectie in vervulling isgegaan.

liter atuur:J’aime Paris. Photographs since the Twenties by André Kertész,New York 1974, pl. 88; Pierre Borhan, André Kertész. His life andhis work, Boston 2000.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-1).

6 georg t rump , toegeschreven(Brettheim 1896-1985 München)Stilleven met druiven, peren en een appel op eenschaal, 1929-1939 Ontwikkelgelatinezilverdruk, 57,6 x 44,8 cm.Verso etiket met de tekst ‘Eigentum von /prof. georg trump münchen 9 /Vossstrasse 2’.

Georg Trump staat vooral te boek als typograafen als docent aan en directeur van de HöhereGraphische Fachschule der Stadt Berlin en deMeisterschule für Deutschlands Buchdrucker inMünchen. Over zijn fotografische activiteiten isveel minder bekend. Het Rijksmuseum verwierfeind 2004 op een veiling een groot stilleven metdruiven, peren en een appel op een schaal. Hetlijkt het typische product van een studieopdrachtzoals die op academies vaak werd gegeven: hetfotograferen van een eenvoudig onderwerp,waarbij het er vooral om ging te experimenterenmet compositie en lichtval. Doordat het om stu-dies ging, werden vaak stillevens en portrettengemaakt van voorwerpen en personen die ‘onderhandbereik’ waren: studiegenoten en alledaagsevoorwerpen.

Page 76: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

308

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

De compositie – van bovenaf en krap aange-sneden – doet modern aan, evenals het feit dat degolvende rand van de schaal een prominent aan-deel heeft en niet, zoals op klassiekere stillevenshet geval zou zijn geweest, ondergeschikt is aanhet fruit. Het contrast tussen lichte en donkerepartijen is groter dan op stillevens van meer tra-ditionele snit, temeer daar het wit van de schaal-rand erg hard en kaal geworden is. Slechts degeringe dieptescherpte – alleen de druiventak ishaarscherp, alles daar net voor of achter vertoonteen zachte onscherpte – maakt dat de foto geen

toonbeeld is van fotografisch modernisme. Ze iser ook net te stemmig voor.

Het is niet volmaakt zeker dat Trump de makeris van dit stilleven: het etiket op de achterzijdevermeldt slechts dat de foto zijn eigendom was.Het is niet uitgesloten dat hij als docent in hetbezit ervan is gekomen.

her komst:veiling Sotheby’s Amsterdam 29 november 2004, nr. 131

(inv.nr. rp-f-2004-268).

6

Page 77: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

309

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

7 a lv in l a ngdon cobur n(Boston 1882-1966 Rhos-on-Sea, Groot-Brittannië)Reflecties in het water, gracht in Rotterdam,(‘A canal in Rotterdam’), 1908Heliogravure, 30,2 x 39,1 cm. Verso in potlood ‘The Canal in Rotterdam1908 A.L.Coburn’ en ‘vi 1908’.

Het Rijksmuseum had A Canal in Rotterdam,door Coburn in 1966 voor het eerst gepubliceerdin zijn autobiografie, al lang op zijn verlanglijstjestaan. Een buitenlandse fotograaf ziet ons landdoorgaans anders dan een, die overbekend is methet onderwerp. Bovendien bestond er een traditieop dat terrein. Buitenlandse kunstenaars vannaam hadden onder andere in de late 19de eeuwNederlandse steden en streken bezocht, zoalsJames Mc Neill Whistler, wiens werk Coburnbewonderde. Whistler nam in ets en aquarel hetwater tot onderwerp en koos daarbij doorgaanseen laag perspectief. Voor de fotograferendeCoburn moet het zware, traag bewegende en

spiegelende water een even spannend stijlmiddelzijn geweest. Een andere fotograaf, de SchotJames Craig Annan, maakte al eerder, in 1892,een vergelijkbare studie op het Damrak in Am-sterdam. Deze foto werd in 1894 onder de titelReflections gepubliceerd in het kunsttijdschrift TheStudio en kreeg een ruime verspreiding. Mogelijkkende Coburn de studie van zijn voorganger.

Coburn behoorde tot het picturalisme, de eer-ste echte ‘stroming’ in de fotografie. De jonge inEngeland gevestigde Amerikaan was een genera-tiegenoot van Stieglitz en Steichen. Hij wasafkomstig uit de betere kringen en koesterde wel-bewust het imago van de fotograaf als kunste-naar. Dit resulteerde in contemplatieve zelfpor-tretten, maar ook in studieuze portretten vanschrijvers en kunstenaars. Coburn fotografeerdebijvoorbeeld een naakte Bernard Shaw als Le pen-seur. In zijn buitenopnamen sneed hij de ruimteop in lagen en coulissen: met het donkere waterop de voorgrond, de contouren van een brug inhet midden en onscherpte en beweging in de

7

Page 78: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

310

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

diepte. Niets werd aan het toeval overgelaten: elkelement had zijn functie. Vormvastheid moet welCoburns belangrijkste uitgangspunt zijn geweest.

liter atuur:Helmut en Alison Gernsheim, Alvin Langdon Coburn,photographer: an autobiography, London 1966, p. 93.

her komst:Lee Gallery, Winchester, Mass., Verenigde Staten

(inv.nr. rp-f-2004-18).

8 erw in blumenf el d(Berlijn 1897-1969 Rome)Vrouwenkop, circa 1936Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,8 x 24,1 cm.Verso stempels ‘copyright by erwinblumenfeld amsterdam’ en ‘fromthe estate of / erwin blumenfeld’© c/o Stichting Beeldrecht, Amsterdam.

Het Rijksprentenkabinet had al enkele naaktenvan Erwin Blumenfeld uit de jaren ’40 in zijnbezit. In korte tijd zijn daar vier foto’s uit de

8

Page 79: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

311

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

Amsterdamse tijd van de latere modefotograaf enart-director van het tijdschrift Vogue bijgekomen.Het gaat om twee speelse portretjes van PaulCitroen (geschonken in 2004), een portret van debeeldhouwer John Raedeker uit 1935 (geschonkenin 2006) en dit intrigerende vrouwsportret datvorig jaar werd aangekocht. Over de werkwijzevan Blumenfeld in het Amsterdamse is wel watbekend. Een van zijn modellen uit die tijd, delatere modejournaliste Eva Pennink, leeft nog. Zijwist te vertellen dat Blumenfeld als eigenaar van‘Fox Leather Company’, een winkel met tassen enlederwaren in de Amsterdamse Kalverstraat, aanmodieuze vrouwen die in de zaak kwamen, vroegof hij ze in zijn geïmproviseerde studio achter inde winkel mocht portretteren. Op foto’s van foto-tentoonstellingen van Blumenfeld is het resultaatvan die ontmoetingen te zien. De fotograaf priktede wand vol met kloeke portretstudies, de foto’sstrak tegen elkaar en soms twee dezelfde spiegel-beeldig naast elkaar. Hij exposeerde zijn foto’sin Nederland een paar keer, in 1932 en 1933 bijkunstzaal Van Lier aan het Rokin. De laatsteexpositie gaf hij de sprekende titel CinquanteTêtes des Femmes. Zijn foto’s uit deze periode zijnook meer ‘koppen’ dan portretstudies. Later opde covers van tijdschriften zou dat heel gebruike-lijk worden: de kop in close-up, strak uitgekaderden ongebruikelijk belicht, de perfecte ‘eye-cat-cher’. De variatie in het genre van de kop bleekgroot: frontaal, van opzij, van bovenaf, schuinvan achter, en profil, close up, hard en contrast-rijk of zacht neutraal belicht. Op de fotowandenvalt onze vrouwenkop echter niet te ontdekken.De foto draagt wel het Nederlandse adresstempel:‘Copyright by Erwin Blumenfeld Amsterdam’ endateert mogelijk uit 1936, Blumenfelds laatste jaarin Nederland. De fotograaf reisde toen heen enweer tussen Parijs en Amsterdam waar zijn gezinnog woonde. In Parijs bekwaamde hij zich alsvakfotograaf in de mode- en reclamefotografie.De tot nu onbekende vrouwenkop is dus mogelijkook in de Franse hoofdstad gemaakt, waar Blu-menfeld voor de tijdschriften Verve en Voguewerkte. Belangrijke series van BlumenfeldsNederlandse tijd worden bewaard in het LeidsePrentenkabinet en in het Stedelijk Museum inAmsterdam.

liter atuur:William A. Ewing, Blumenfeld: a fetish for beauty, Londen 1996,pp. 44-79.

her komst:Deborah Bell Ltd, New York. Verworven met steun van hetPaul Huf Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-1).

9 josef br eitenbach(München 1896-1984 New York)Rue de la Grande Chaumière, Parijs 1939Ontwikkelgelatinezilverdruk, 35,1 x 27,8 cm.© Josef Breitenbach Trust, New York.

Soms is een kunstenaar wars van canon of stro-ming en volgt hij zijn eigen koers. Dat was ookhet geval bij Josef Breitenbach. Deze Duitsefotograaf was een generatiegenoot van Kertész,Brassaï en Blumenfeld, maar stond niettemin veraf van deze vooral in Parijs opererende avant-garde, die werkte voor tijdschriften en hun werkin boekvorm publiceerde. In 1933 had ook Brei-tenbach zich als onafhankelijk portretfotograafen fotografiedocent in Parijs gevestigd. Na inter-nering in een kamp wist hij in 1941 naar de Ver-enigde Staten te ontkomen. Na de oorlog fotogra-feerde hij veel in Azië en maakte hij foto’s zoalswe ze van de Zwitserse reportagefotografen Wer-ner Bischof en René Burri kennen voor bladen alsFortune en Time. Ook zijn er overeenkomsten metde ‘uitvinder’ van de zogeheten subjectieve foto-grafie, de Duitse fotograaf en verzamelaar OttoSteinert. Deze liggen echter op een ander terrein:dat van het verzamelen van foto’s. Steinert legdein de jaren ’50 de grondslag voor de belangrijkefotoverzameling van het Museum Folkwang inEssen. Ook Breitenbach legde een verzamelingaan met voorbeelden uit de geschiedenis van defotografie. Deze verzameling kwam in 1983 méteen deel van zijn eigen fotografische nalatenschapterecht in het Fotomuseum van het MünchnerStadtmuseum. Daar bevindt zich een tweedeafdruk van deze foto.

Waar fotografen zelf verzamelingen aanleggenmet foto’s van anderen, wordt de artistieke ont-wikkeling van het medium pas goed zichtbaar:dan wordt uitermate kritisch geselecteerd op dekwaliteit van de afdruk en de afwerking ervan.Dan wordt gelet op het ambachtelijke en blijkt datde magie van de foto voor een belangrijk deel totstand komt bij het handwerk in de donkerekamer. Het is een soort kijken en zoeken naar detoppen van de fotografie dwars door de tijd heen.Het kan niet anders of die bewondering vooroude en nieuwe meesters van de fotografie komt

Page 80: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

ook tot uitdrukking in het eigen werk van de col-lectionerende fotograaf. Dat streven is zeker voel-baar in de kleine serie Breitenbach-afdrukken inde collectie Diepraam-Kempadoo. Daaronderbevinden zich met de naakten ‘oefeningen’ inpastelwit en deze Parijse nachtopname uit 1939:een oefening in zwart. De op mat fotopapierafgedrukte opname benadert in zijn resultaat defluwelige mezzotint uit de prentkunst, waarbijvanuit de donkere delen naar het licht werd‘teruggewerkt’. De verlichte ramen zijn natuurlijkde accenten die de foto zo spannend maken. Denachtopname zien we pas in de 20ste-eeuwsefotografie, toen fotografen voor het eerst sfeer enbuitenlicht in hun werk toelieten.

312

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

liter atuur:Ulrich Pohlmann, Fotomuseum 1961-1991 im Münchner Stadtmu-seum. Eine Auswahl von 150 Fotografien aus der Sammlung, Mün-chen 1991; Klaus E. Gölz (red.), Joseph Breitenbach. Photogra-phien, München 1996.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam. Ver-worven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf Fondsen het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-94).

9

Page 81: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

10 eva be sn yö(Boedapest 1910-2003 Amsterdam)Na het bombardement op Rotterdam, juni 1940Ontwikkelgelatinezilverdruk 19,2 x 18,7 cm.Verso: in potlood ‘agfa 4’, ‘r.a. 72’, ‘x 94’.© Maria Austria Instituut, Amsterdam.

Geschiedenis is een belangrijke component in hetverzamelbeleid van het Rijksmuseum. Bij het ver-werven van 20ste-eeuwse fotografie speelt hetmogelijk een nog belangrijker rol. De fotografieis immers de kunstvorm die bewust (in journa-listieke vormen) of onbewust (in andere vormen)als ooggetuige aanwezig was bij de historische

313

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

ontwikkelingen in deze turbulente eeuw. Datmaakt de foto van de Hongaarse immigranteEva Besnyö van de nasleep van het Rotterdamsebombardement zo interessant. De fotografe heeftaltijd fier verklaard, dat ze liever afstand nam vandit werk waarin ze de oorlogsellende veel te veelhad geësthetiseerd: deze foto’s zijn de laatste stuip-trekkingen van mijn esthetische fotografie. In datesthetiseren – wat is dat eigenlijk anders dan wel-overwogen positie kiezen – zit ’m nu net de cruxen de kracht van het beeld. Het Rijksmuseumbezat al foto’s van het verwoeste Rotterdam. Hetging dan om plaatsen van verwoesting die waren

1

10

Page 82: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

314

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

vastgelegd door verschillende Rotterdamseberoepsfotografen in zakelijke panorama’s volbrokstukken die getuigen van Nederlandse eersteechte oorlogsramp in lange tijd. Dan wordt ookonmiddellijk het verschil duidelijk met Besnyö’s‘mooigemaakte’ foto. Daarin is het historischemoment zorgvuldig stilgezet, of ze zich daarbij nu op de vorm concentreerde of niet. De fotografenoteert in een vierkante kadrering quasi achtelooseen neergestorte trap, een verkoolde boom en eenHollandse molen tegen wat een strakblauwe lente-lucht geweest moet zijn. Daarmee zegt het beeldin één keer wat het moet zeggen.

In de verzameling van het Rijksmuseum zijndeze en een tweede foto uit de reeks een welkomeaanvulling op het werk van illegale fotografen uitde oorlogsperiode. Besnyö’s serie van Rotterdamin 1940 is veel minder bekend dan die van haarcollega’s en vrienden Cas Oorthuys en EmmyAndriesse, die behoorden tot de groep ‘DeOndergedoken Camera’. Deze fotografen volgdenvooral in het laatste oorlogsjaar het leven opstraat, dat van onderduikers en verzetslieden, ende honger en ellende. Hun werk werd vlak na deoorlog gepubliceerd in verschillende fotoboeken.Het Rijksmuseum bezat al enkele series vanAndriesse en Oorthuys, evenals het twintig jaar nade oorlog door fotograaf Tony van Renterghemsamengestelde album, dat een overzicht geeft vanhet werk van de illegaal werkende groep. MetBesnyö’s vroege oorlogsfoto’s is nu een anderaspect van de geschiedenis van Nederland in deTweede Wereldoorlog vertegenwoordigd.

liter atuur:Willem Diepraam, Eva Besnyö, Amsterdam 2000, pp. 135-141;Joop de Jong, Rotterdam 1940-45 in foto’s en amateurfilms,Haarlem 2005, pp. 26-31.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-459).

11 paul huf j r .(Amsterdam 1924-2002 Amsterdam)Portret van Ton Raateland bij zijn terugkeer uitkamp Amersfoort, 1943Ontwikkelgelatinezilverdruk, 23,7 x 17,9 cm.Verso: in potlood ‘Paul Huf jr ’43’ en in pen‘Ton Raateland uit kamp Amersfoort terug’.© Maria Austria Instituut, Amsterdam.

Paul Huf jr. maakte dit portret van zijn vriend degrafisch ontwerper Ton Raateland toen deze in1943 terugkwam uit kamp Amersfoort. Het is eenongewoon krachtig portret dat intrigeert. Hetdoet in de eerste plaats denken aan het werk vanmodefotograaf Erwin Blumenfeld, die Paul Hufzeer bewonderde. Huf vulde het hele kader metde kop, die hij sterk belichtte. De belichting metde zware schaduwen verleent de foto drama,maar iedere glamour wordt weer teniet gedaandoor de stekeltjeskop. De jonge fotograaf brengtons dicht op de huid van zijn vriend, die onge-twijfeld wel het een en ander had ervaren in ditDuitse strafkamp. Het portret behoort tot eenmooie representatieve groep originele afdrukkenvan Paul Huf jr. die het Rijksmuseum van defotograaf verwierf. Daaronder zijn foto’s uit dejaren ’30 en ’40, de serie Vakmanschap is meester-schap, modefotografie uit het begin van de jaren’60 en verschillende portretten en zelfportretten.

liter atuur:Willemyn Brattinga-Kooy, Regie: Paul Huf. Het suksesverhaal vaneen serieuze fotograaf , Amsterdam 1966; Mattie Boom, ‘Meerdan duizend woorden’, Spiegel Historiael, 40 (2005) 2, p. 75.

her komst:Bonny Huf, Amsterdam

(inv.nr. rp-f-2004-202).

12 ca s oorthu ys(Leiden 1908-1975 Amsterdam)Duitse patrouille op straat in Amsterdam, 1941Ontwikkelgelatinezilverdruk, 49,8 x 59,3 cm.© Cas Oorthuys / Nederlandse fotomuseum,Rotterdam.

Tijdens de Duitse bezetting was een groepfotografen actief in het verzet tegen de Duitseoverheersers. Naast praktische zaken (het ver-vaardigen van pasfoto’s voor vervalste persoons-bewijzen) hielden zij zich vooral in het laatsteoorlogsjaar bezig met illegale reportagefotogra-fie. Ze volgden kinderen op straat op weg naarde gaarkeukens en registreerden zwarte handel.Tijdens de hongerwinter fotografeerden ze deuitgehongerde inwoners van Amsterdam, dienaar voedsel zochten en huizen sloopten om aanbrandstof te komen. Dit imposante werk uit deoorlogsjaren werd op het moment van vervaar-diging nog niet gepubliceerd, omdat het illegaalgebeurde en omdat het nog oorlog was. Kort nade oorlog organiseerde de groep fotografen diezich nu afficheerde als de groep ‘De Onder-

Page 83: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

315

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

11

12

Page 84: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

316

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

gedoken Camera’ voor het eerst een tentoonstel-ling waarmee ze hun verhaal vertelden. Daar hin-gen de platen groot aan de muur en werd hetdrama van de oorlogsjaren voor het eerst verteldin een soort lopend beeldverhaal. De tentoonstel-ling zou daarna in het Rijksmuseum en in hetwarenhuis De Bijenkorf worden getoond, maardat is uiteindelijk niet gebeurd.

Geleidelijk aan werden de foto’s na de oorloggepubliceerd en verspreid, onder andere in tweebelangrijke fotoboeken: Amsterdam tijdens deHongerwinter (1947), waarvan de opbrengst tengoede kwam aan de Stichting 40-45, en Ver-woesting en wederopbouw (1948). Het Rijksmu-seum bezit een aanzienlijke groep fotoafdrukkenvan Cas Oorthuys en Emmy Andriesse die wer-den gemaakt voor deze boeken, die uitkwamen bijUitgeverij Contact en ook afkomstig zijn uit hetarchief van deze uitgever. Daarnaast bezit hetmuseum van Oorthuys enkele vergrotingen vande bekendste foto’s, de ‘iconen’, die door Oor-thuys of zijn leerlingen in de naoorlogse periodewerden gemaakt. Deze blow up van een vanbovenaf vastgelegde Duitse patrouille hoort daarook toe. Op het hele negatief is meer van deachtergrond zichtbaar. In deze uitsnede concen-treert de fotograaf zich op de gebeurtenissen opde voorgrond. Door het zo sterk uit te vergrotenzijn de krassen en onvolkomenheden van hetnegatief groot meegedrukt. We lijken daardoordoor een venster naar een mistig tafereel te kijkendat de sfeer van de grimmige oorlogstijd zo weeroproept. Deze vergroting moet wel voor een ten-toonstelling gemaakt zijn. Oorthuys heeft de fotonaderhand zelf gepubliceerd in zijn boek CasOorthuys mensen people (1969), waarin hij dehoogtepunten uit zijn oeuvre presenteerde.

liter atuur:Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam1982, pp. 37, 155, pl. 4; Flip Bool en Veronica Hekking, De ille-gale camera 1940-1945: Nederlandse fotografie tijdens de Duitsebezetting, Naarden/Wormer 1995.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-10).

13 chr isto en j e a nne - cl aude(Gabrovo, Bulgarije 1935 / Casablanca,Marokko 1935) (foto Harry Shunk)Ingepakte kustlijn [Wrapped Coast], Little Bay,Australië, 1968-1969Ontwikkelgelatinezilverdruk, 81,5 x 124,9 cm.Verso ‘Christo 1969; Photo Shunk-Kender’.© Christo en Jeanne-Claude

De beschouwer zou eerst deze monumentalelandschapsfoto van ruim 1,20 meter bij 81 centi-meter moeten zien zonder te weten welke naamen welk verhaal ermee is verbonden. Dan ziet hijof zij een rangschikking van grijze kantige vlak-ken en iets wat op het eerste gezicht een ijsberglijkt, een landschap waar je ingetrokken wordt.Pas bij nader inzien ziet hij wat het is en komt hijte weten dat het gaat om een stuk rotskust vlakbij Sydney in Australië dat het Amerikaanse kunstenaarsechtpaar Christo en Jeanne-Claudeover een lengte van 2,4 kilometer heeft bedektmet zijn doeken. Dan ontwaart hij ook een een-zame figuur op het doek op de rotsen. De foto ishet enige overgebleven artefact van de onderne-ming. Deze foto is onbetwist een eenling in defotocollectie van het Rijksmuseum, maar hij is erals object niet minder bijzonder om en we zienook overeenkomsten met de monumentale 19de-eeuwse fotolandschappen in de collectie. Het iswel een paradox dat zo’n overblijfsel van iets watvanuit de notie van tijdelijkheid is vervaardigd nuheel anders wordt gezien en tot het domein van‘eeuwige’ kunst toetreedt.

In de jaren ’70 van de 20ste eeuw zijn in demusea voor moderne kunst veel van dergelijkefotografische documenten van een wat onduide-lijke statuur binnengekomen. Het waren feitelijkregistraties van vluchtige kunstwerken in de cate-gorie land art, happening of installatie doormiddel van fotografie. In Nederland bevindenzich in Museum Boijmans Van Beuningen, hetStedelijk Museum en het Van Abbe Museumverschillende van dergelijke foto’s van Christo enJeanne-Claude, Richard Long en Hamish Fulton.Het is een soort fotografie waarin het niet om defotografie gaat, maar om de kunst als happeningof om de ingreep in het landschap. De afbeeldin-gen waren ‘schetsmatig’ of objectief registrerenden minder van belang in een periode waarin depresentatie van kunst duidelijk ondergeschikt wasaan het concept. Vaak zijn de registraties nietdoor de kunstenaar zelf, maar in zijn opdrachtdoor anderen gemaakt. In dat geval hebben we

Page 85: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

317

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

een kunstenaar als inventor en één als uitvoerder.Ook Christo en Jeanne-Claude werken op dezemanier en geven professionele fotografen vakeropdracht om kunstwerken te vereeuwigen. Shunklegde deze foto oorspronkelijk in kleur en zwart-wit vast.

liter atuur:www.christojeanneclaude.net; Jacob Baal-Teshuva, Christo &Jeanne Claude, Keulen 1995.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-12).

14 ev e a r nold(Philadelphia 1913)Marilyn Monroe aan de speeltafel, tijdens hetdraaien van de film ‘The Misfits’ in 1960Ontwikkelgelatinezilverdruk 19,8 x 26,0 cm.Verso stempel ‘c Eve Arnold – magnum’.© Magnum / Hollandse Hoogte.

Er zal geen vrouw in de 20ste eeuw in zoveelgedaantes ‘publiek’ zijn gemaakt als het Ameri-kaanse filmidool Marilyn Monroe. Niet alleen in

de film is ze uitentreuren en van alle kanten doorcameralieden in beeld genomen, maar ze was ookfotogeniek. De filmster beleefde haar opkomst ineen periode waarin het geïllustreerde magazineLife veel lezers aan zich trok. Er was een grootAmerikaans publiek voor fotoreportages waarinberoemde acteurs en actrices en de Kennedy’scentraal stonden. Monroe moet bovenaan hunlijst hebben gestaan, ze sierde verschillendemalen de cover van het populaire blad dat ookeen ruime verspreiding kende in Europa.

Het Rijksmuseum bezit diverse foto’s van deAmerikaanse legende: van Bruce Davidson, ErnstHaas, Cornell Capa, Arnold Newman en TomKelley. Ondanks het feit dat elke inbreng van defotograaf wel het onderspit moet delven bij zo’nallesbepalend onderwerp, maakten verschillendefotografen van Monroe een apart ‘project’, zoalsde Magnumfotografe Eve Arnold. Het lijkt er opdat de vrouwelijke fotograaf het idool niet andersbezag dan haar mannelijke collega’s. Deze fotobehoort tot een serie aan de goktafel in Las Vegasdie Arnold in 1960 maakte. Monroe draaide toenThe Misfits samen met haar echtgenoot, de toneel-schrijver Arthur Miller, die we links op de achter-grond zien staan. Eve Arnold keerde vaak terug

13

Page 86: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

318

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

op de sets waar Monroe haar films draaide envulde uiteindelijk een paar boeken (in vele edities)met alleen haar Monroe-foto’s. In 1962 overleedde filmster.

liter atuur:Eve Arnold, Marilyn Monroe. An Appreciation , New York 1987;Eve Arnold, Marilyn Monroe, New York 2005.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-11).

15 w er ner bischof( Zürich 1916-1954 Andesgebergte)Chinese en Noord-Koreaanse vluchtelingen ineen heropvoedingskamp in Zuid-Korea, tijdensde Korea-oorlog, 27 januari 1952Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,6 x 20,2 cm.Verso stempels ‘Archief-exemplaar Gelievete retourneren aan abc press a’dam- n.z. Voor-burgwal 230-232 Telefoon 35798 – Telgr. abc-

press’ en ‘Please credit Werner Bischof Magnum Photos 125 Faub. Saint-Honore Parisviiie bl-y 51-28’.© Magnum / Hollandse Hoogte.

In de Korea-oorlog die tussen 1950 en 1953 tussende ‘Democratische Volksrepubliek van Korea’(Noord) en de ‘Korea-republiek’ (Zuid) woedde,kozen de Verenigde Staten en de VerenigdeNaties de kant van Zuid-Korea. De Volksrepu-bliek China schaarde zich aan Noord-Koreaansezijde. De Zwitserse fotograaf Bischof, die voorhet prestigieuze persagentschap Magnum werkte,maakte verschillende oorlogsreportages zowel inhet noorden als het zuiden van Korea. Hij had hetjaar daarvoor nog een spraakmakende serie foto’sgemaakt van de honger in India voor het tijd-schrift Life. In 1952 verbleef de fotograaf voor een jaar in Japan om aan een fotoboek te werken. Van daaruit ging hij enkele malen naar Korea om verslag van de oorlog te doen. Deze fotomaakte Bischof op het eiland Koje-do in een ‘her-opvoedingskamp’ van de Verenigde Naties voorChinese en Noord-Koreaanse krijgsgevangenen.

14

Page 87: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

319

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

De foto ademt Bischofs gedistantieerde eningehouden stijl. Hij was niet een ‘rauwe’ repor-tagefotograaf zoals zijn Magnum-collega RobertCapa. De laatste fotografeerde de ellende zoalsdie op hem afkwam, met veel gevoel voor timingen het dramatische moment. Bischof werkte in deveel weidsere, vertellende stijl die zo kenmerkendwas (en nog steeds is) voor de Magnum-fotogra-fen, en die wordt gekenmerkt door veel empathie:de menselijke waardigheid wordt altijd in achtgenomen. De fotograaf blijft ondanks de situatietoch een stilist. In deze studie van koppen is datook mooi te zien. Vanuit zijn positie bijna temidden van de mannen is Bischof de observator.Het schuiven met koppen is een stijlmiddel dat inzijn Japanse foto’s terugkomt en dat hij ook toe-past als hij in Korea de oorlogskinderen van hetgetroffen Pousan vastlegt.

Bischofs fotoboek Japon kwam in 1954 uit bijde Franse uitgever Robert Delpire. De fotograafkwam in hetzelfde jaar op 38-jarige leeftijd omhet leven bij een auto-ongeluk in de Andes.Postuum werd in 1957, eveneens bij Delpire, zijnfotoboek Carnet de Route gepubliceerd, met dewat meer tijdloze foto’s uit Azië en Zuid- enNoord-Amerika.

liter atuur:William Manchester, The world as seen by Magnum photogra-phers, New York/Londen 1989, pp. 84-85.; Marco Bischof,Werner Bischof: Life and Work of a Photographer 1916-1954,(Digital Impresarios) 2005.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-5).

15

Page 88: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

320

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

16

Page 89: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

321

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

16 lászló moholy-nagy(Borsod, Hongarije, 1895-1946 Chicago)Marseille 1929Ontwikkelgelatinezilverdruk, 29,4 x 22,5 cm.Verso: stempel ‘foto moholy-nagy’ en in potlood ‘Marseiller fischers Mittagsschlefchenauf dem Wasser’.© László Moholy-Nagy Estate c/o StichtingBeeldrecht, Amsterdam 2006.

De belangrijkste kwaliteit van de 20ste-eeuwsefotografie is de heroriëntatie op het beeld en deruimte. Vanaf de uitvinding van de fotografie inde 19de eeuw tot aan het begin van de 20ste eeuwwerd het beeld gedicteerd door het centraal per-spectief. Niemand had er ooit aan gedacht vanstandpunt te veranderen en de camera naar bene-den te richten of schuin omhoog. Lang was dehorizon het richtpunt en de organisatie van hetbeeld daarop afgestemd. De schilder, fotograaf enfilmer Moholy-Nagy ‘componeerde’ heel anders,veel minder statisch. De Hongaar belichaamt alsgeen ander de internationale beweging van de‘nieuwe fotografie’ die in de jaren ’20 opkwam.Hij rekte de ruimte op, zocht voortdurend naarnieuwe dimensies en wilde het onderwerp vanverschillende kanten vastleggen. In 1928 klom hijin Berlijn op de Funkturm, waar hij verschillendefoto’s als waren het luchtopnamen naar benedennam. Hij maakte soortgelijke opnamen in 1929 inMarseille vanaf de hoge stalen hangbrug, de PontTransbordeur. Hij was overigens niet de eerste.De architectuurhistoricus Siegfried Giedion ginghem voor en publiceerde in 1927 een artikel overde brug met een foto van bovenaf genomen. Eenjaar later ging Hannes Meyer, een collega vanMoholy-Nagy aan het Bauhaus, de brug in deoude haven van Marseille op en Germaine Krullraakte eveneens geïnspireerd door de kabels en demetalen constructies.

Moholy maakte hoog vanaf de brug verschil-lende opnamen, onder andere van de beneden inslagorde liggende bootjes tussen de plankieren:bijna een plat, abstract beeld. Beneden op degrond fotografeerde hij deze slapende visser opde boot, in een even ongebruikelijk perspectiefen bijna in het ‘verkort’. De blik wordt geleidelijkaan naar de figuur geleid, van het donker naar het licht via de diagonalen van de touwen en deoplichtende planken naar de bijna verborgenfiguur op de achtergrond. Als leraar aan hetDuitse Bauhaus was Moholy-Nagy een belangrijkinspirator en theoreticus. Zijn ideeën legde hij

onder andere neer in het boek Fotografie, Filmund Malerei (1925).

liter atuur:Andreas Haus, Moholy-Nagy, Maarssen 1978, pp. 92-93, 98;Ute Eskildsen en Robert Knodt, Ein Bilderbuch: die Fotogra-fische Sammlung im Museum Folkwang, Göttingen 2003, pp. 137,145.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-2).

17 k a r l st russ(New York 1886-1981)Gezicht op de bouwput van Hotel McAlpin,New York 1911Platinadruk, 8,9 x 11,7 cm.Recto in potlood ‘1911’; verso stempel ‘karlstruss interpretive photographs 5West 31st street New York Madison sq 674’en in potlood Hotel McAlpin Excavation’.

Dit is een van de twee New Yorkse stadsgezich-ten van Karl Struss die het Rijksmuseum de laatstejaren verwierf. Op de hoek van Broadway en 34thstreet aan Herald Square werd op dat moment eenbegin gemaakt met de bouw van Hotel McAlpin,dat in 1913 als grootste hotel van de stad opende.Hier slenterde Struss bij avond of in de vroegeochtend langs de bouwput: op de bouwketen glim-men de lichtpunten. Er hangt stoom onderaan deheipalen, de werkers zijn druk aan het werk voorhet viaduct van de Sixth Avenue El (de ‘elevated’).De silhouetten van het Herald Building en de hoge‘Billboards’ op de omringende gebouwen steken aftegen de lucht. Heipalen doorkruisen het beeld inkrachtige diagonalen. De Amerikaanse picturalisten latere Hollywoodfilmer Karl Struss was eenechte stadsfotograaf. Tussen 1909 en 1916 maaktehij in New York, waar op dat moment veel bouw-activiteit was en de subway werd aangelegd, hon-derden impressies in een fotografische stijl dienieuw en ongebruikelijk te noemen is. Er is eenverrassend perspectief, altijd een strak kader, enveel aandacht voor de werking van het licht en deweergave van sfeer. Dat alles wijst erop dat dezevroege modernist op zoek was naar een nieuw enander beeld.

In deze jaren heeft hij in ongeveer vierhonderdopnamen de stad uitgebreid vastgelegd. Hijdrukte de foto’s – fraaie vignetten op klein for-

Page 90: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

322

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

maat – af op het rijke platinapapier met zijn langetoonschaal en nuances. Waar de afdruk typischpicturalistisch oogt, was Struss’ opvattingmodern. Hij volgde in een heel eigen stijl zijnvoorbeelden Alfred Stieglitz en Alvin LangdonCoburn, van wie hij de stadsseries van New Yorkgoed kende. De laatste bracht het in 1910 hetfotoboek New York uit, dat Struss ook in zijnbezit had. Van Struss’ New Yorkse foto’s restenrond de honderd afdrukken in het Amon CarterMuseum in Fort Worth, waar het grootste deelvan de nalatenschap van de fotograaf wordtbewaard.

liter atuur:B. Yochelson, ‘Karl Struss’ New York’, in B. McCandler e.a.,New York to Hollywood. The Photography of Karl Struss, FortWorth/Albuquerque 1995, pp. 100-101.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds.

(inv.nr. rp-f-2005-107-97).

18 robert ca pa(pseudoniem van Endre Friedmann) (Boedapest 1913-1954 Thai Binh, Vietnam)Groep van 21 foto’s uit de Chinees-Japanseoorlog, 1938Ontwikkelgelatinezilverdrukken van verschil-lende afmetingen, meestal circa 18 x 24 cm.Verso op verschillende wijze gestempeld. © Magnum / Hollandse Hoogte.

Robert Capa waagde zich als een van de eerstefotografen tot in de voorste linies van de gevech-ten en slaagde er zo in de oorlog van binnenuit teverbeelden. Met het vastleggen van het momentvan sterven van een soldaat in de Spaanse burger-oorlog in 1936 en later de invasie in Normandiëin juni 1944, vestigde hij voorgoed zijn naam als’s werelds grootste oorlogsfotograaf.

Toen de Nederlandse filmer Joris Ivens en zijncameraman John Fernhout hem in 1937 vroegenhen als tweede cameraman te vergezellen op defilmexpeditie naar de Chinees-Japanse oorlog,stemde Capa daar meteen mee in. Na aankomstin Hankow in februari 1938 gebeurde er echterweinig tot niets. De filmploeg werd in al zijnbewegingen gehinderd door de strenge Chinesecensuur. Ivens gaf Capa daarnaast maar weiniggelegenheid tot fotograferen. De oorlogsfotograafleed hieronder en werd hoe langer hoe gefrus-treerder. Op 17 april schreef hij in een brief:

17

Page 91: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

323

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

18

Page 92: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

324

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

It really isn’t easy to photograph well if you have abig-film camera on your back, four censors aroundand then have to help the film operator […] I haveto photograph to the side and don’t have much timeto do it, either.

Deze beperkende omstandigheden maken datveel van de foto’s die aanwezig zijn in de Diep-raam-Kempadoo-collectie, misschien niet hetacute en indringende hebben wat zijn oorlogs-foto’s doorgaans typeert. Acht keer zien we Joris Ivens en John Fernhout achter de cameraen enkele foto’s lijken stills voor de film FourHundred Million te zijn. Toch slaagde Capa er ineen aantal belangrijke momenten vast te leggen.De hierbij afgebeelde gewonde soldaat, terug-kerend van de gevechten, toont ons, ondanksCapa’s afwezigheid aan het front, evengoed hetgezicht van de oorlog.

Terwijl hij foto’s schoot van de plaatselijkebevolking of van het bevoorraden van de milities,wachtte Capa ongeduldig op werkelijke actie. Deteleurstelling die hij voelde toen er na een lucht-alarm weer geen echte bombardementen kwa-men, strookt niet helemaal met zijn beroemdemotto the war photographer’s most fervent wish isfor unemployment en toont ons de vreemde para-doxen in de praktijk van een oorlogsfotograaf.

liter atuur:Joris Ivens, The Camera and I, Berlijn 1969; Richard Whelan,Robert Capa: A Biography, New York 1986; Robert Capa,The Definitive Collection, Londen 2001.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-4, rp-f-2005-107-128 t/m 145, rp-f-2005-107-288 en rp-f-2005-107-365).

19 edwa r d w e ston(Highland Park, Illinois, 1886-1958 Carmel,California)Zeegras, Point Lobos (‘Kelp’), 1930Ontwikkelgelatinezilverdruk, 18,9 x 19,0 cm.Recto in potlood gesigneerd ‘ew1930’, verso inpotlood geannoteerd en gesigneerd ‘3 k ‘30’ en‘– Kelp – / Edward Weston 1930’. © Edward Weston / 1981 Center for CreativePhotography Arizona, Board of Regents, Tucson, Arizona.

In het jaar 1929 verhuisde de Amerikaanse foto-graaf Edward Weston naar het Californische

kustplaatsje Carmel, waar zich in die jaren eenkunstenaarskolonie begon te vormen. Carmelwerd omringd door prachtige natuur, met alshoogtepunt het gebied Point Lobos. Weston troker keer op keer op uit, zijn zware 8 x 10 cameramet zich meeslepend, en steeds weer slaagde hijerin nieuwe onderwerpen of een nieuwe uitwer-king van een al bekend thema vast te leggen.

Deze vormstudie van aangespoeld zeewier istyperend voor de modernistische fotografie vanWeston op Point Lobos, waarin het draaide omde lijnen, vormen en textuur van rotsen, bomenen zeewier. De touwachtige vormen van hetzeewier vormen een intrigerend patroon, databstract aandoet. Dit effect wordt nog aangezetdoor de sterke licht-donkercontrasten.

De strak geordende compositie verkreegWeston door zijn in werkelijkheid zeer rommeligaandoende onderwerp door de lens van zijncamera te isoleren. Het 8 x 10 formaat verschaftehem de mogelijkheid het onderwerp in al zijndetails al op ware grootte op het matglas tebeschouwen en zo precies het gewenste stand-punt te kunnen innemen.

In de dagboeken van Edward Weston zijn ver-scheidene passages over zeewier terug te vinden,een thema dat hem een decennium lang in degreep hield. In 1930 schreef hij lyrisch over zijneerste zeewieropnamen: Yesterday I made photo-graphic history: for I have every reason and beliefthat two negatives of kelp done in the morning willsomeday be sought as examples of my finest expres-sion and understanding (8 maart 1930). Of in detekst over déze opname wordt gesproken, valtlastig te achterhalen: Weston fotografeerde ronddezelfde tijd vele variaties op het onderwerp.Weston selecteerde later wel deze afbeelding voorzijn boek My Camera on Point Lobos (1968).

Piet Zwart, de fotograaf die in Nederland hetvoortouw nam in het uitvoeren van modernisti-sche experimenten, illustreerde zijn pleidooi vooreen nieuwe Fotovisie (Wereldkroniek 1930) ondermeer met deze toen zeer recente foto van EdwardWeston. Zwart had het werk van Weston in 1929onder ogen gekregen op de FiFo in Stuttgart, enwas zodanig geïnspireerd, dat hij vanaf 1930 deNederlandse natuur in trok om met gedetailleerdevormstudies terug te keren.

Page 93: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

325

k e u z e u i t d e a a n w i n s t e n

liter atuur:Piet Zwart, ‘Fotovisie’, De Wereldkroniek 20 december 1930,pp. 1061-1064; Edward Weston, My Camera on Point Lobos,New York 1968, pl. 5; Edward Weston, The Daybooks of EdwardWeston, New York 1990; Terence Pitts e.a., Edward Weston 1886-1958, Keulen 1999; cat. tent. Edward Weston: Photography andModernism, Boston (Museum of Fine Arts) 1999.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-3).

20a en b h a nne s me y er(Basel 1889-1954 Crocifisso, Italië)Twee portretten van Lotte Beese, 1928-1929Ontwikkelgelatinezilverdrukken, beide 11,1 x 8,3 cm.Verso in pen: ‘1929’ (mogelijk in latere hand).

De Zwitserse architect Hannes Meyer maaktedeze twee portretten van zijn leerlinge Lotte

Beese in 1928 of 1929, toen hij directeur was vanhet Bauhaus in Dessau. Beese zou later trouwenmet de Nederlandse architect Mart Stam, met wieze ook zou gaan samenwerken als architect inRusland.

Fotografie nam in die jaren een moeilijk te de-finiëren positie in binnen het Bauhaus, aangeziener geen officiële afdeling voor bestond. De in 1923als leraar aangetreden fotograaf László Moholy-Nagy stimuleerde naast het documentair gebruikvan de fotografie een vrijere blik op het medium,waardoor de studenten de camera ter hand namenom hun leven binnen de school op ongedwongenwijze vast te leggen. Net als Moholy-Nagy zelf,waren bijkans alle leerlingen technisch gezienautodidact. De camera werd nog niet beschouwdals een gewichtig medium: er werd vooral spelen-derwijs gezocht naar een nieuwe vormentaal dieaansloot bij hun modernistische idealen.

Het portret was een van de vormen waarmeeaan het Bauhaus zeer intensief werd geëxperi-

19

Page 94: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

liter atuur:Roswitha Fricke, Bauhaus Fotografie, Düsseldorf 1982; JeannineFiedler, Fotografie am Bauhaus, Berlijn 1990.

her komst:Willem Diepraam en Shamanee Kempadoo, Amsterdam.Verworven met steun van de BankGiro Loterij, het Paul HufFonds en het Huizinga Fonds

(inv.nr. rp-f-2005-107-354 en rp-f-2005-107-355).

326

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

menteerd door de camera om de beurt op elkaarte richten. Dat was eveneens het geval bij de veleportretten die Hannes Meyer en Lotte Beese overen weer maakten. Hoewel bedoeld als vormstu-die, worden deze portretten stuk voor stuk geken-merkt door een gevoel van intimiteit: zij warenimmers geliefden. Deze intimiteit komt tot uitingin de nabijheid van Meyers camera: hij zit haar indeze portretten dicht op de huid. De textuur vanhaar gezicht en haar zijn mooi zichtbaar in hetsobere daglicht.

In 1929 vroeg Meyer de Duitse fotograaf Wal-ter Peterhans een fotografische opleiding op tezetten, waarmee er een einde kwam aan de spon-tane fotografische experimenten aan het Bau-haus. Onder zijn leiding kwamen de leerlingentot een technische perfectie en werden de vrijeuitingen van ‘het nieuwe zien’ vervangen door defotografische canon van ‘de nieuwe zakelijkheid’.

20a 20b

Page 95: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

327

History in a Diorama

by c . medendorp

The Rijksmuseum recently acquired a dioramaof 1830 by Gerrit Schouten (1779-1839) showingslaves dancing on a plantation in Surinam (Fig. 1,Note 1). From the late 17th century onwards therewere hundreds of plantations along the rivers inSurinam, run by European immigrants andworked by slaves from West Africa. Their mostflourishing period in the mid-18th century endedwith a crisis in 1773, after which many ownerswere forced to sell their plantations. These werethen run by directors under an administrationappointed by absentee owners in the home coun-try. By 1830 around 370 were still in existence andslavery was not ended until 1863.

Dance festivalsTo keep the slaves productive on the plantations,where they far outnumbered the whites, theywere allowed one or more dance festivals a year,at New Year, sometimes around 1 July, to markthe bringing in of the harvest or the appointmentof a new director. A painting by Dirk Valkenburg(Fig. 2, Note 2) shows such a festival at the begin-ning of the 18th century. In Schouten’s dioramaone of the slaves’ cabins can be seen beside thedance tent. In the literature such scenes are oftenerroneously described as views of the life of bushnegroes, the descendants of escaped slaves

(Note 3), but Schouten is highly unlikely to havecome into contact with them.

On such occasions, when the slaves were oftengiven presents, the proceedings were led by theSisi, the plantation owner’s housekeeper and con-cubine (Note 4). The festival usually lasted threedays, two for dancing from midday to the follow-ing morning, the third for resting, and slavesfrom neighbouring plantations would come andjoin in. The most common dance was tradition-ally the banya, a row dance mainly for women,but sometimes for both sexes. During the dance asong was sung by a lead soloist, the trokiman, anda female chorus or pikiman. This was often writ-ten to commission to poke fun at someone,although no names were allowed, and it was laterexpanded into a drama (Note 6). Early formseventually developed into the du, first in Para-maribo, later in plantations along the rivers. In this role playing there were a number of permanent characters, reminiscent of the commedia dell’arte.

On the left of the open tent in the dioramastand four musicians (Fig. 3). One plays the fluteor loango tou-tou, named after the Congolesekingdom of Loango, from which thousands ofslaves were shipped. Two play drums and thefourth the most important percussion instrument,the kwakwabangi, another partly Congolese name.The woman nearest the musicians is probablyAfrankeri (Fig. 4), the narrator. The women’s cos-tume later developed into the kotomisi, which isstill worn on festive occasions. The standing manin costume is probably Kownu, the king and theonly one wearing shoes (Fig. 5), with next to him

b u l l e t i nv a n h e t

r i j k sm u s e u m

Summaries

Page 96: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

328

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

a hunter. The side and back walls are painted withtrees and a cloudy sky, while the costumes, madeof paper, bear the typical patterns of ‘negro linen’.

Role in societyDu is also the name of the circle of performers.In Paramaribo there was competition betweenthe groups for the best performance, this beingcompared by the judge Adriaan François Lam-mens to societies in the motherland (Note 9). Thegroups also served a social purpose, paying formembers’ funerals, and sometimes also a reli-gious one. Their members were both slaves andfree coloureds, the freed offspring of slaves andtheir masters, who in the first decades of the 19thcentury outnumbered whites for the first time(Note 12). For women, especially house slaves,the du offered a chance to wear their best clothesand jewellery. Each du was under the patronageof a highly placed person, so that although nomi-nally an association of slaves and coloureds,behind the scenes it involved competitionbetween political circles of whites.

The attitude of the colonial authorities to thesefestivals was ambivalent. Judges and governorsmight be patrons of the du, but they had little realcontrol. In 1794, 1828 and 1833 the du was actuallyforbidden on pain of fines or beatings. Only withwritten permission would one be allowed. Butthat the authorities could not always control thecontent is clear from the du put on in 1835, whenPrince Hendrik visited Surinam as a naval cadetand the dancers pointedly sang to the governors,‘You show him the beautiful side, let him also seethe ugly.’

One of the last original performances tookplace in 1913 to mark the 50th anniversary of theabolition of slavery. The du did not disappearcompletely during the 20th century, but dancersand singers became ever scarcer. Only in 1998was there a revival, followed by another in 2003.

Schouten’s dioramasDioramas were a speciality of the Surinam artistGerrit Schouten. Since he made them to commis-sion between 1810 and 1839 as souvenirs for trav-ellers and people returning home, they are mainlyfound in European collections (Note 16). Most ofthem show Carribean or Arowak camps, whileone of a camp may sometimes be paired with oneof a slave dance. They were made in series, eventhough they differ in size and number of figures,

and are in the main educational presentations ofthe life of the indigenous peoples. In 1826, twodioramas, each of a different Indian camp, werecommissioned via Lammens for the KoninklijkKabinet van Zeldzaamheden (Note 17). For col-lectors such a diorama also served as a catalogueof all manner of objects used in daily life and thiswas also the purpose of these dioramas.

Schouten also made townscapes, views of plan-tations and the characteristic boats with a cabinat one end, albeit far fewer. The Rijksmuseumhas a View of the Government Palace and Square atParamaribo made in 1812, when Surinam was inBritish hands and showing the British governorand his family (Fig. 6). A View of the Waterfront atParamaribo of 1819 offers a unique picture of thetown before the great fire of 21 January 1821(Note 18). In 1983 the Rijksmuseum acquired aview of a sugar plantation (Fig. 7), though its pre-cise identity is unknown. Here the owner’s prop-erty takes pride of place and little is to be seen ofthe slaves.

Schouten as an artistSchouten is regarded as the first real Surinameseartist, since he was born in the colony. His father,Hendrik, was a Dutchman who went to Surinamfrom Amsterdam in 1769 in the government serv-ice and is known as a poet and satirist. In 1772Hendrik married Suzanna Johanna Hanssen, afree coloured woman, who had been educated inthe Dutch Republic. Gerrit Carl François wastheir third child and eldest son. He and his sib-lings were counted as coloureds, which deter-mined their status in 18th-century Paramaribo.He went to school, but as an artist was entirelyself taught.

Apart from dioramas he also specialized inbotanical and zoological drawings in the traditionof Maria Sibylla Merian (1647-1717). He alsoknew the German artist Louise van Panhuys, whowent to Surinam in 1811 and made watercoloursof landscapes, townscapes and, above all, plants.Schouten’s Paramaribo panorama of 1812 is evena three-dimensional rendering of a painting of1811 by her. Schouten made his drawings to com-mission for researchers and collectors. Those ofanimals date from after 1817 (Fig. 8), but themajority are of plants (Figs. 9, 10). Most datefrom after 1822, earlier drawings having presum-ably perished in the Paramaribo fire of 1821.

Schouten’s most important patron was Lam-

Page 97: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

329

s u m m a r i e s

mens, who boosted his position in society in theface of the prevalent low opinion of the abilitiesof coloureds. He helped gain wide recognition ofand high prices for Schouten’s work, for whichthe artist was awarded a gold medal by KingWilliam I in 1828. Schouten never left Surinamand after his death his work was forgotten. Notuntil 1999 were his drawings catalogued andexhibited for the first time (Note 17), but now hisoeuvre is receiving the attention it deserves.

Naturalism as a Starting PointPiet Mondriaan’s

Oostzijdse Windmill by Moonlight

by j . reynaerts and m. tuijn

During the preparations for The New Rijksmu-seum the year 2005 saw plans made for the pro-posed display of 20th-century art and history.The first acquisition for the Paintings Depart-ment in this context was a work by the 20th-cen-tury icon of Dutch painting, Piet Mondriaan(1872-1944). However it was not one of hisfamous abstracts, but a painting of his first,entirely naturalistic period.

Oostzijdse Windmill by MoonlightThe painting of a mill on the river Gein atAbcoude (Fig. 1, Note 1) was done when Mondri-aan lived in Amsterdam. The river, dyke andclouds lend the work great movement around theaxis of the central mill and the moon. The promi-nent marsh plants in the foreground are done invery free rapid vertical touches, while the pollardwillows on the left are executed broadly in vaguestrokes characteristic of Mondriaan’s work of thisperiod (Note 2), creating the illusion of risingmist. A greyish-brown tone found throughoutgives a strong unity to the composition. Althoughthe windmill appears at first to be in silhouette, itis in fact delineated in detail. The reflection ofthe building and the sky in the water create aquiet evening atmosphere, while the sky has anintensity of colour reminiscent of Mondriaan’swatercolours of this period (Note 3). In placesthere are some outlines in black, which may be

the underdrawing. All has been done with anotably sure hand, the entire work being ratherthinly painted, with an impasted layer only visiblein a few places. There are also a few pentimenti.

The windmill, built in 1874, served to drainthe polder east of Abcoude. It features in variousworks by Mondriaan of 1902-1903 and 1905-1906(Note 4). But in no case is there a question of apurely realistic rendering, since elements havebeen omitted to strengthen the composition.

Mondriaan in AmsterdamFrom 6 May 1903 to 18 January 1904 Mondriaanlived at 81 Ringdijk in Amsterdam, a short bicycleride from Abcoude, probably also keeping hisattic at 158 Albert Cuypstraat as a studio (Note5). He often made sketches of subjects along theGein during cycle rides with friends, especiallySimon Maris, whose sketchbooks include a draw-ing of him engaged on an oil sketch (Fig. 2). Hemay have stayed the night at the Café de Vink onthe Gein in order to paint a moonlit polder scene(Note 6). In 1904 he withdrew to Uden in Bra-bant, but he was certainly in Amsterdam in thesummer of that year, when he and Maris wereinstalled as committee members of the St Lukeartists’ society (Note 8). At the end of the year hereturned to Amsterdam, moving into 10 Rem-brandtplein on 22 February 1905.

Dating and provenanceOostzijdse Windmill by Moonlight is signed, butnot dated. It also bears an inscription in Mondri-aan’s hand on the stretcher. Its absence from the1998 catalogue raisonné of his oeuvre is explicableby its provenance: shortly after its creation itcame into the hands of the Danish couple Carland Ragnhild Kallenbach Pedersen-Sarauw ofAabenraa and it remained in their family’s handsuntil 2000. Family tradition has it that it was awedding present to the couple, giving a terminusante quem of 8 July 1904. It may have been giventhem by the bride’s highly artistic mother or itcould have come via links between DutchReformed Church circles in Amsterdam, inwhich Mondriaan moved between 1892 and 1920,and the religious milieu in Denmark, the bride-groom, son of of a preacher, having himself stud-ied theology. When it was sold in 2000, thepainting was bought by another Danish privatecollector and only after his death in 2004 did itcome into the hands of the art dealers Simonis

Page 98: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

330

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

and Buunk and thence to the Rijksmuseum.The picture is difficult to date from its style,

which both looks back to its more realistic HagueSchool precursors and forward to the Art Nou-veau of c. 1900. The vegetation shows that thesketch for it must have been made in the summerof 1903 so, since Mondriaan departed to Brabantat the end of that year and is unlikely to have fin-ished the painting there, it was probably done inthe second half of 1903. It is possible, thoughthere is unfortunately no way of verifying this inthe absence of exact data in the catalogue, thatthis painting was the as yet unidentified Eveningshown by Mondriaan at the Exhibition of LivingMasters in the Stedelijk Museum in Amsterdamin the autumn of 1903 (cat. no. 358), for which heasked the for him unprecedented price of 600guilders.

Appreciation of Mondriaan’s earlyAmsterdam work

Despite the appearance in 1965 of Robert Welsh’sdissertation on Mondriaan’s early career, the firstdetailed attention to his Amsterdam period wasthe exhibition Mondriaan on the Amstel in 1994(Note 25). Revelatory in many ways, this eventu-ally led to the incorporation of the earlier work inhis career as a whole and a rise in the price ofearly Mondriaans (Note 26). In his own day too,his work only began to be appreciated after theappearance of Conrad Kickert’s positive reviewsof two paintings exhibited at Arti et Amicitiae in1907 (Figs. 3, 4, Notes 31, 32). Even then noteveryone was equally enthusiastic (Note 33), butthe good reviews did lead to his first big exhibi-tion in 1909 (Note 34), which comprised thelargest number of works by him until his first oneman show in New York in 1942. Mondriaan him-self promulgated the idea that the exhibition of1909 was the turning point in his career, refer-ring to his early work as a closed period ‘of nopermanent value’ (Notes 35, 36).

All this leaves little room for the explorativeartist harking back to precursors and absorbinginfluences that Mondriaan was at the beginningof his career. He was later said even before hisdeparture to Brabant to have been wrestling withthe idea of whether or not the most importantthing in painting was the expression of theartist’s own personality (Note 37). That innerconflict began with his relation to the HagueSchool (Notes 38, 44), the influence of which was

still dominant at the Amsterdam Academy (Note39). That of Breitner was evidently of short dura-tion (Note 40), while that of Van Gogh onlyappeared after the second exhibition of his workin 1905 (Note 42).

The position of the new acquisitionin Mondriaan’s oeuvre

Between 1900 and 1908 Mondriaan drew andpainted a great deal on the Gein, but virtuallynone of these works are dated and there is little togo on in their style. Thus the dating of theRijksmuseum’s new acquisition to 1903 mayprove an aid to further research. The most strik-ing elements in it are the use of colour, the ratherhigh horizon, the play of lines and the contrastbetween the stylized general impression and thedetail in the foreground (Note 46). The mostnoticeable element is perhaps the stylization, therapid strokes in thin paint of sober colour whichare reminiscent of watercolours he made at thesame time, such as Evening on Weesperzijde (Fig.5, Note 47) and another done in Arnhem (Note48). In 1900 Mondriaan made several versions ofa composition with pollard willows beside a ditchwinding away to a high horizon (Fig. 6, Note 49),but despite these shared elements the Rijksmu-seum’s painting is more realistic in rendering.

Mondriaan painted the Oostzijdse windmillfive or six times before going to Brabant in 1904and ten times between 1905 and 1908, the firstseries being mostly small sketches made on thespot, in which he was obviously experimentingwith the composition (Note 50). One work of thesame large size as the Rijksmuseum painting (Fig.7) seems to convey the same idea, but is muchmore realistic in execution and detailing, leaningmore heavily on the ‘grey’ atmospheric style ofthe Hague School, especially in the rendering ofthe water. Oostzijdse Windmill by Moonlight canbe seen as the main work in the 1902-1903 series,with its realism, stillness, emphasis on composi-tion and use of the tonality of the contemporarywatercolours.

Conclusion: Mondriaan inthe Rijksmuseum

Mondriaan’s debt to the Hague School can alsobe deduced from the models he chose to study inthe Rijksmuseum. Apart from the copies ofpaintings he made to earn money (Note 51), he isknown in the period from 1892 to 1904 to have

Page 99: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

331

s u m m a r i e s

copied In the Month of July by P.J.C. Gabriël (Fig.10) and The Knitter by B.J. Blommers, both in1895 (Note 53). Yet even then the Rijksmuseumoffered a wider choice of contemporary worksand he must have known Gabriël’s Watercourse atAbcoude (Fig. 8), on loan since 1888, and Jong-kind’s Windmills at Rotterdam of 1857 (Fig. 9), onshow since February 1902, of which OostzijdseWindmill by Moonlight is certainly reminiscent incomposition.

After 1904 Mondriaan had to resort to makingcopies in the Rijksmuseum for money ever moreoften. In 1915 the deputy director of Paintings,Willem Steenhoff, tried to help him by commiss-ioning a copy of Adriaan Beeldemaker’s Hunter of1653 for a rich German collector (Note 55).Steenhoff also tried to acquire an abstract mono-chrome painting for the museum (Fig. 11), but thiswas vetoed by the director Schmidt-Degener.

Would the latter also have rejected OostzijdseWindmill by Moonlight or would he have dis-missed it as an aberration of the Hague School?If so, he would have passed over one of the highlysuccessful works of Mondriaan’s early Amster-dam period. It remains an open question whetherthere should indeed be such a rigorous separationbetween his early and his abstract work. Ofcourse, it is hoped that the latter can be repre-sented as well, but this painting fits in perfectlyin subject and style with the Rijksmuseum’s late19th-century collection and shows to perfectionhow modern Dutch painting took its rise in theearly 20th century from naturalism.

Buff CoatsFrom Modish Military Garment

to Battlefield Relic

by e . sint nicol aas and h. stevens

The Rijksmuseum possesses some of the gar-ments worn by Hendrik Casimir, Stadholder ofFriesland (1612-1640, Fig. 2, Notes 1-4), when hereceived the severe wounds from which he laterdied at the siege of Hulst in the summer of 1640.They include his buff coat (Fig. 3, Note 8) andfragments of a bullet and pieces of bone (Fig. 1).

These items, plus garments worn by his fatherErnst Casimir (1573-1632), when he died at thesiege of Roermond in 1632, are the earliestclothes of the Oranje-Nassau family in theRijksmuseum (Note 9).

The buff coatThe buff coat, a military garment, was worn inEurope from the second half of the 16th centuryby horsemen, soldiers and seamen with or with-out armour. From the mid-17th century civiliansalso wore richly decorated versions and theseremained in use until late in the 18th century.Only four examples survive in the Netherlands,two sleeveless, two with sleeves and all four ofthick, probably buffalo leather.

The example shown in Hendrik Casimir’s por-trait (Fig.2) is simple enough to be the garmentthat survives, although there is no way of estab-lishing this. It comprises four body and four skirtsections, the rather high waist being emphasisedby a horizontal seam. The skirts are faced insidewith a band of beige linen, while a cord runsalong the eyelet holes. The cut is related to that ofthe doublet. Traces of metal thread on the frontand sides of the body are probably remains ofloops (Fig. 4). The coat has 22 eyelet holes, butthe present knotted leather lace was probablyadded in the mid-20th century. For an idea of theoriginal lace see Fig. 5. It was probably threadedcrosswise through the holes. The stitching join-ing the component parts together was done withextreme care (Fig. 6), with various niceties ofdetail to make the garment more comfortable.There are no indications of sleeves, sleeved buffcoats being rare up to c. 1640 (see Figs. 7, 8,Notes 16, 17 for exceptions). Hendrik Casimir’scoat was probably unlined, but eighteen of a largegroup of buff coats from Littlecote House inEngland still have their original linen linings,with coarse canvas interlinings. Examples arealso known with red linen linings (Note 18), whilein 1629 Admiral Piet Hein owned buff coats linedwith satin and damask (Note 19).

It must have been difficult to remove the coatfrom the wounded Hendrik Casimir. It showstraces of the cuts that had to be made in it (Fig.9), as well as the fatal bullet-hole (Fig. 10).

Feeling for historyNo mention is made of the preservation of thebuff coat in the letters of Hendrik Casimir’s

Page 100: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

332

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

brother Willem Frederik (1613-1664) to theirmother, but the existence of the garments ofErnst Casimir suggests that there may alreadyhave been such a tradition at the Frisian court,possibly directly modelled on that in Sweden(Note 24). Since his position as his brother’s suc-cessor was challenged by Frederick Henry (Note25), Willem Frederik certainly had every reasonto keep his brother’s memory alive. Thus it isremarkable that there is no documentary mentionof the coat until its appearance in an 1712 inven-tory of the Frisian court at Leeuwarden (Note29). By 1731 the objects had been banished to theloft of the furniture store and in 1764 they weredescribed as ‘all old and worn and not worthkeeping’ (Notes 30, 31). However, a description ofthe Frisian court of 1770 reveals that they werevisible and could to some extent be seen by thepublic, while also containing the first reference tothe bullet and bone fragments (Note 32).

At some point between 1770 and 1787 the col-lection must have been taken to The Hague, sincethere is no mention of it in a report on Frieslandof that year. The objects may well have found aplace in the Cabinet of Curios. Once William Vhad settled in Germany following his flight toEngland before the French invasion of 1795, andrenounced the stadholdership, he was allowedfrom 1802 onwards to move some of his posses-sions there. The third item on a list of 1803 com-prised the relics of Ernst Casimir and HendrikCasimir. In 1814 they returned to The Hague,where they were put in the Koninklijk Kabinetvan Zeldzaamheden. In 1824 they were includedin R.P. van der Kasteele’s catalogue, where theywere erroneously associated with William theSilent (Note 35). In 1875 they were transferred tothe Nederlandsch Museum voor Geschiedenis enKunst in The Hague, which moved to Amsterdamto become part of the Rijksmuseum in 1883.

Later buff coatsThe other three buff coats preserved in theNetherlands are all of later date. A sleevelessexample with quite long skirts in one piece withthe body sections in the Army Museum in Delft(Fig. 11) must have belonged to a well-to-do man,since it is sewn in an unusual way with metalthread. It fastens down the front by means of aleather lace passed through nineteen holes, whiletraces of rust must indicate the original presenceof hooks and eyes as in the Littlecote House

examples (Note 38). It was acquired in 1950 witha collection of arms from Nijenrode, having beenbought by a previous owner of that castle in 1910,but it is not clear whether it originally belongedwith the arms.

The example in the Centraal Museum inUtrecht (Fig. 12) is also relatively long and fas-tened by hooks and eyes, plus a metal thread lacethrough eyelet holes, the whole effect constitut-ing a chevron pattern (cf. the buff coat in Fig. 13).This exceptionally well preserved coat has sleevesand so does the one in the Gemeente Museum inThe Hague (Fig. 14). In both cases the leather ofthe sleeves is thinner than the rest.

ManufactureThe yellow colour so characteristic of buff coatsis generally said to be the result of dyeing afterthe tanning process, but there are no traces oforganic pigments in Hendrik Casimir’s coat. Theyellow there appears to be the natural colour ofthe leather, possibly strengthened by the tanningagent. The leather of the coat is 4 mm thick onaverage and it weights 1.50 kilograms.

Data regarding the makers of buff coats arescarce. In 1630 the Swedish king paid an Englishtailor who made him one (Note 43), while in Eng-land they are assumed to have been produced bythe makers of other leather items such as ban-doleers, boots, saddles and holsters (Note 44).There is also a reference to one in the books of aLeeuwarden tailor of 1553.

The coats must generally have been made tomeasure. Even in the Littlecote House examples,which are of standard proportions, there aremany differences in the details.

Development, characteristicsand function

Hendrik Casimir’s coat is the most closely data-ble of those in the Netherlands, being made in orbefore 1640. The longer skirts of the other threesuggest a date of after c. 1660.

Paintings offer a good picture of the develop-ment of the coats. A portrait of 1577 (Fig. 15,Note 47) shows an early sleeveless type closelyrelated in shape to the doublet and fastened onlyat the top (Note 48). A militia piece of 1558includes a sergeant wearing a sleeveless coat withshort skirts and fastened at the top by a lace (Fig.16). It is decorated with dark piping, such as isoften found up to the middle of the 17th century.

Page 101: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

333

s u m m a r i e s

A more complete view is afforded by three por-traits of officers of c. 1610 (Figs. 17-19). Two ofthese have coats with larger skirts and fastened atthe top only, while the third is fastened down tothe waist. All three are trimmed with wide gal-loon. A painting of 1613 shows in the foregrounda figure in the same type of sleeveless coat withlong skirts to go over the wide breeches of theday (Fig. 20). The thickness of the leather can beseen here and also in a militia piece of shortlyafter 1626 by Frans Hals (Fig. 21). The widespreadpopularity of the buff coat by then is apparentfrom militia pieces of subsequent years (Note49), while some painters are known to haveowned one, probably as a requisite (Note 50).

The Thirty Years War brought military gar-ments into male fashion in general, the buff coatbeing described in a Parisian book of 1623 as idealfor horse riding (Note 52). During the secondquarter of the 17th century it even became courtwear for both soldiers (Note 54) and civilians.From 1660 onwards the buff coat became relatedto the justaucorps, the military coat from Francethat determined male fashion until late in the18th century. The waist descended lower and thecoat consisted thenceforth simply of four verticalsections. The three other examples in the Nether-lands are of this type, dating from after 1660.The material remained the same, however, andeven at the end of the 17th century the buff coatmight be worn in preference to armour. Nor wasit confined to the cavalry (Note 56).

The marketBuff coats in general were expensive, as thestitching on them was so laborious (Note 60).They were included in a consignment of de luxemen’s clothes sent out to Brazil in 1599 (Note 61),while the presumably lavishly decorated examplebelonging to Johan de Witt in 1650 was worth100 guilders (Note 62) and ‘a long leather buffcoat’ was among valuables stolen from a house inAmsterdam in 1684 (Note 63). However, presum-ably less costly examples could also be bought inbulk from military suppliers in Amsterdam (Note64). That only four now remain of all those thatmust have existed in the Netherlands in the pastis probably to be explained by the readiness withwhich leather lends itself to reuse, but thoserecorded in paintings have ensured that they havenot disappeared from view (Fig. 22).

Richard Strauss, Rembrandt and the Rijksmuseum

by r . de leeuw

The musicals celebrating the Rembrandt cente-nary in 2006 recall the prominent place taken bymusic in the celebrations a century ago, whenleading Dutch composers produced piecesinspired by the artist. For his contribution theconductor of the Concertgebouw OrchestraWillem Mengelberg (1871-1951, Fig. 3) drew hisinspiration from Rembrandt’s etchings, the Hun-dred Guilder Print (Fig. 1) in particular, and thesewere projected on to a screen during the per-formance (Note 1), a proceeding about whichGustav Mahler was decidedly curious when heheard of it (Note 2). The Dutch composerAlphons Diepenbrock (1862-1921) considered thewhole enterprise both comical and lamentable(Note 3), but even he eventually let himself bepersuaded to write an ‘Ode to Rembrandt’.Before doing so, however, he had suggested thatRichard Strauss (Fig. 3), as a great admirer ofRembrandt, was the man for the job (Note 5).

Strauss, the leading composer of the day, hadmade his name precisely with symphonic poemsat the turn of the 19th century, when there wasmuch talk of bringing painting and music closertogether. Diepenbrock himself had characterizedthe introduction to Strauss’ Tod und Verklärung astypically Rembrandtesque, with passages remi-niscent of the patches of sunlight in the NightWatch (Note 7), and Strauss is known to havetoyed with the idea of making an opera on a Rem-brandt theme precisely in 1906. In 1909 he evenasked Hugo van Hofmannsthal to sketch out alibretto on the subject of Saul and David, an ideaoriginally inspired by his seeing Rembrandt’spainting in the Mauritshuis (Fig. 2, Note 9).

Born and brought up in Munich, Strauss wasfascinated at an early age by the art and history ofthe Low Countries. He knew Schiller’s stories ofthe Revolt of the Netherlands and had conductedBeethoven’s Egmont overture. Early works likeTill Eulenspiegel (1894-1895) and the opera Feuersnot (1901) reflect this interest, while his lateopera Friedenstag of 1938 is set on the eve of theTreaty of Munster. Earlier still, on 8 October

Page 102: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

334

b u l l e t i n v a n h e t r i j k s m u s e u m

1892, four Lebende Bilder by the then 18-year-oldcomposer were performed in Weimar to celebratethe golden wedding of Grand Duke Karl Alexan-der and Princess Sophia of the Netherlands, twoof the pieces having direct Dutch themes. Thiswork survives only in a march incorporating theWilhelmus, the Dutch national anthem with itsallusions to William the Silent (Fig. 4).

Strauss was a welcome guest in Amsterdamfrom early on and whenever he came a visit to theRijksmuseum was an essential part of the pro-gramme. In 1897 he was accompanied by Diepen-brock (Note 10), but later mainly by Mengelberg,with whom he stayed and who himself had a con-siderable collection of paintings, mainly of theDutch 16th and 17th centuries. Strauss also keptMengelberg informed about exhibitions abroadand the pair visited art dealers together in theNetherlands. After the success of Salomé in 1907Strauss was able to buy paintings himself, such asworks by Nicolaes Berchem, Cornelis van Poelen-burg, Adriaen van Ostade and Philips Wouwer-man bought that year in Berlin. In 1916 he wasintroduced, undoubtedly by Mengelberg, to Abra-ham Bredius (Fig. 6), who in 1917 advised him onthe purchase of paintings, including a Salomonvan Ruysdael. His interest also extended to Ital-ian art, Veronese in particular, and in November1917 he visited the collector Otto Lanz, part ofwhose collection of Italian paintings is now in theRijksmuseum.

Strauss remained a faithful visitor to Amster-dam. He loved the city and the city honoured him with various gifts, including two pieces ofDelftware presented on the performance of hisAriadne auf Naxos in 1924 and his being made aGrand Office of the Order of Orange-Nassau in 1934.

Page 103: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

335

o v e r d e a u t e u r s

cl a zien medendor p publiceert en maakttentoonstellingen over Surinaamse kunst en cul-tuur. Onlangs verzorgde zij de tentoonstellingVerhalen van de Wilde Kust voor de Universiteits-bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam.Eerder stelde zij catalogi en tentoonstellingensamen van het werk van Gerrit Schouten en vande tekeningen van Arnold Borret. Zij woonde vijfjaar in Suriname waar zij verbonden was aan hetSurinaams Museum.

j en n y r e y na erts is conservator 19de- en20ste-eeuwse schilderkunst in het Rijksmuseum.

m a rgu er i t e t ui j n was in 2005 als project-medewerker aan het Rijksmuseum verbonden inhet kader van de voorbereidingen voor de nieuweafdeling 20ste eeuw. Zij is gepromoveerd op eenonderzoek naar het internationale netwerk vanTheo van Doesburg en werkt momenteel bij hetKröller-Müller Museum aan een tentoonstellingover de kunstpedagoog H.P. Bremmer.

ev eline sin t nicol a a s is conservatorNederlandse geschiedenis in het RijksmuseumAmsterdam, en in het bijzonder verantwoordelijkvoor de collectie militaria.

h a r m st ev ens is conservator in het Leger-museum te Delft.

rona l d de leeu w is hoofddirecteur van hetRijksmuseum en buitengewoon hoogleraarmuseumbeleid aan de Vrije Universiteit teAmsterdam.

Page 104: 20th century photography Rijksmuseum Amsterdam

336

r i j k s m u s e u m i n f o r m a t i e

Hoofdgebouw Rijksmuseum wegens verbouwinglangdurig gesloten.

Rijksmuseum, De MeesterwerkenPhilipsvleugel Entree: Jan Luyckenstraat 1 Dagelijks van 9.00 uur tot 18.00 uur

PostadresPostbus 748881070 dn AmsterdamTel.: 020-6747000Fax: 020-6747001

Inlichtingenwww.rijksmuseum.nl

StudiezaalStudiezaal Bibliotheek en RijksprentenkabinetFrans van Mierisstraat 92, 1071 rz AmsterdamPortbus 74888, 1070 dn AmsterdamTel.: 020-6747267Fax: 020-6747001E-mail coördinator studiezaal:[email protected] publiekscatalogus op internet:library.rijksmuseum.nlOpeningstijden: dinsdag t/m zaterdag van10.00 tot 17.00 uur (beperkte dienstverleningtussen 13.00 en 14.00 uur)De studiezaal is gesloten op officiële feestdagen(raadpleeg hiervoor onze websitewww.rijksmuseum.nl)Legitimatie verplicht

t e n t o o n s t e l l i n g e n

Alle tekeningen van Rembrandt in hetRijksmuseumPhilipsvleugelDeel 2. De waarnemer, 14 oktober t/m 31 decem-ber 2006

De Straat. Pioniers van de 20ste-eeuwse fotografieVan Gogh Museum Amsterdam8 september t/m 3 december 2006

e r r a t u m

De heer J.E.G.C. Dibbits, auteur van ‘In herinne-ring’ over Lieneke Frerichs, gepubliceerd in hetBulletin van het Rijksmuseum 2005/4 (pp. 373-375),laat de redactie weten dat hij er door de heer G.J. van der Hoek, voormalig hoofd EducatieveDienst van het Rijksmuseum, op attent isgemaakt dat mevrouw Frerichs in haar artikel‘Een muziekavond in het jaar 1835’ Franz Liszt alseen van de afgebeelde identificeerde, en niet Frédéric Chopin.