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, A864 Beceyro, Raul BEC EnsayOs sabre fotografia.- 1" ed. Buenos Aires:

Paidos, 2003. 136 p. ; 22x13 em.- (Estudios de comunicaci6n) .

ISBN 950-12-2718-9

L Titulo - 1. Ensayo Argentino 2. Fotografla

Cubierta de Gustavo Macri

lao edici6n de Editorial Arte y Libras, 1978 1a. edici6n de Editorial Paiclos (aumentada), 2003

Quecltll\ rigurost\mellte prohlbiclas, sin la al\torize.ci6n escnln de los tit\.,Jnres <.lei L'opyright, bejo Ills eilnd<lIles estableCldas en las leyes, Ia. repr<l(\ucci6n total 0 parciul de esta obra por cutllqUier medic 0 prm:edimiento, comprellru<\oa III I'cpl'ogre.Ha_v el tretamiellto inrornlalico, y la distribucion Ull ejemplal'c5 de el\ll 1l1cdiant.e alqui1er r. pn~5tamo pllbhc09.

© 2003 de tacIns las eniciones

Editorial Paid6s SAICF

Defensa 599, BuellOs Aires

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Ediciones Pnid6s Iberica SA

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Qltedu hecho el deposito que previene 1a Ley 11.723

Impreso en la ArgentinlJ. . Printed in Argentina

Impreso en MPS, SClnl.lago del Estero 338, Lall\\s, Buenos Aires,

en jl.lnio de 2003

T'irada: 2000 ejemplares

ISBN 950~ 12~2718~9

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1. La humilde actividac1

2. El milimetro y la diferencia

3. El pie incompleto

4. El orden

5. La colabOl'aci6n y la resistencia

6. LUI- (Ie cAmara)' con lraluz

,

Indice

~ ~ .. 9

~ ~ . 25

. 37

.. 55

.. 65

. 87

7. Cuesliones de ll1etodo ...................... , ... , ..... 97

8. Roland Barthes )' ]a fOlOgrafIa .. 107

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~ ~ :·i 'j ~i 'j

1 !:j ]

j 1. La humilde actividad~

1 [... J las dos fotografias provienen del mismo .negativo. Una esta copiada sobre una escala muy limitada de gri~

.,l ses, y produce un efecto de luz velada; li otra mas con~ 11 trastada produce un efecto diferente. Por eslas razones'~ ni siquiera la copia de unafotografia es una "pura" trans­., cripci6n del negativo [ ... J. Si esto es deno para la hu­~~

{, milde actividad de un fotografo, 10 sera aim mas para b ~~', >i de un artista. En realidad cI artista tampoco puede trans­t ): r cr~bir 10 que ve, no puede sino traducirlo en los Lcrmi­

f : nos propios al medio del que dispone. ,, ,.

Umbeno Eco: "Semiologfa de los mensajes visuales", k

Communications, 11~ 15, 1~)70. ,ft f· .~

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11

1;;1 "El mensaje fotogrifico", ensayo de Roland Barthes ~ '1 (Communications, nO 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo

que el intento de contribuir a establecer las bases de "elI,1 "."~ anilisis inmanente de esta estructura original que es una ~ fotografia", la prueba del fracaso de ese intento; los cami­i1 nos que el anilisis de Barthes abre conducen, todos, a ca­\'~ 11 Ilejones sin salida, y al terminar de leer las diez piginas deiiI ese texto brillante se tiene la impresi6n de haber asistido >~ , I,~

a un numero de magia y de que el objeto ("la estructur:i' original que es una fotografia") ha sido escamoteado ante nuestros propios ojos sin que nosotros, ingenuos especta­dores, nos hayamos dado cuenta. Porque la migica trans­posici6n que efectua Banhes (y que explicita la llltima linea de su articulo: "la paradoja [ ... ] que transforma la incultura de un arte 'mecanico' en la mis social de las ins­tituciones"), si bien redime ala fotografia de su falta ini­cia! de ser pura y simple analogia, la vuelca directa, brutalmente, en el campo de la ideologia, negando de esa manera toda posibilidad al anilisis inmanente.

En primer lugar, el ensayo de Barthes se sitln en la am­biguedad y la imprecisi6n. Su primera frase es: "La foto­grafia de prensa es un mensaje". (Cuil es entonces el objeto de anilisis: la fotografia 0 la foto periodistica? A 10

largo del ensayo la reflexi6n oscila entre esos dos polos,

13

dedicacdo largos fragmentos a comentar, por ejemplo, el problema del texto que acompana ala fotografia de pren­sa pero, por otro lado, analizando extensamente la foto­grafia mas alla de su uso eventual en un peri6dico, Induso, en un momenta decisivo del texto, cuando analiza los pro­

, cedimientos de connotaci6n en las reproducciones anal6gicas de la realidad (cine, teatro, pintura), conduye con la frase siguiente: "ahora bien, en principio para la fotografia no pasa 10 mismo, en todo caso para la fotogra­fia de prensa, que no es nunca una fotografia 'artistica'''. Hay aqui demasiados supuestos no explicitados.

Esta indefinici6n y este vaiven no son el producto deI~j un descuido moment{meo ni las carencias inevitables de un

trabajode pionero. Se repiten en todos los textos teoricos il sobre la fotografia, que rfudan, por 10 menos un instante,ill entre consideraciones meramente anal6gicas, elementales (y entonces hablan sobre"la fotografia", en general) y con­~isideraciones sociol6gicas, y en tonces aparece inevitable­ill

;

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mente la utilizaci6n institucional de la fotografia, la'Ill;, I'~' imagen periodistica. EI texto de Barthes tiene la virtud ill:I,.,I (parad6jica, en sus propias carencias) de senalar claramen­;,1 te los extremosde todo analisis posible, y si bien el mis­"I

mo, que comienza aplastauo en el polo de la analogia, de

;'I!

i'!; manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha per­mitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz, las vastas Ilanuras de un territorio virgen que simplemen-' te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el

,Ii analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia.

,Ii

Barthes intenta, en su articulo, demostrar eI caracter simplemente anal6gico de la fotografia. Para ella que "Ia fotografia tr'ansmite" es "por definici6n la escena misma, 10 real literal", La fotogr"fia, si bien no es exactamente 10 real, es "el analagon perfecto", y su estatuto es el de "un mensaje sin codigo". Los otros mensajes sin codigo, las otras reproducciones anal6gicas de la realidad (dibujo, pintura, cine, teatro) desarrollan "de una manera inme­

diata y evidente, ademas dc:l contenido analogico mismo (escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario: se tra­ta de un sentido segundo, cuyo significante es un cierto 'tratamiento' de Ia imagen bajo la acci6n del creador, y cuyo significado, sea estetico, sea ideologico, remite a una derta 'cultura' de la socicdad que recibe el mensaje".

De esta manera el cine 0 la pintura, liberandose de 10 real, y gracias a esos proceuimientos de connotaci6n, al­canzan la esfera del arte 0 bien sucumben a la ideologia, posibilidades que, segLl11 Barthes, estan vedadas ala foto­grafia,

Ahora bien, en principio, para la fotografia no hay nada de eso, en lodo caso para la 1'0 tografia de prensa, que no es nunca una fotografia "artlstica". La fotografia se muestra como Ull analogo mecanico de 10 real, y su men­s<Jje prirnero lIena, de alguna rnanera, plenaUlcnte" su SllS­tan cia, no dejando ninglln lugar para el desarrollo de un mensaje segundo. En suma, de todas las estrucluras de infonnaci61l, la fotografia se:rfa la unica que esta exclusi­vamentc cOl1stituida y ocupac1a par un mensaje "denota­do" gue agotaria completamentc su ser.

'Sin embargo, pese a que "en principio, para la fOlogra­fia, en todo caso para ]a fotografia de prensa" no existe la posibilidad de la connotaci6n, "hay una fuerte probabili­dad de que el mensaje fotografico (al menos el mensaje de prensa) sea eJ tambien connotaclo". La contradiccion en que incune Barthes con respecto a la fotografia perio­clistica, que pasa, por motivos inexplicaclos, del campo de 10 inevitablemente denotado al de 10 posibJemente conno­tado .. tiene, sin embargo, una ilnportanci~l relativa, porque una pagina Illas aclelante Barthes esublece tantas restric­ciones a esa posibilidad de la {otografi" de escapar a ]a

analogia J que 1a reduce practiGunente a 1<.1 nada.

La cOllllOl.acion, es decir, la imposici6n de un senticlo segundo aI IneW:i(~je fotog,r;1fico propianlcntc dicho, sc ela­

bora en los diferentes niveles de producci6n de la obra (e1ecci6n, tratarpienLo tecnico, encuadrc, puesta en pa­gina): es en suma una puesta eu c6digo de '\0 anal6gico fotograGco; es entonces posible deducir procedimientos de connotaei6n; pero estos procedimientos, no hay que olviclarlo, no tienen nada gue ver con las unidades de sig­nificaci6n, tales como un analisis poslerior- de tipo seman­tico permitira guiza un dia definir: no forman parte,

,,' propiamente hablando, de la eSlructura fotogritfica. ii ,

(POl' que misteriosa razon Barthes declara que esos procedimientos de connotacion "no forman parte de la estructura fotograGca"? Contra toda evidencia, e incluso contra los propios argumentos que acaba de esgrimir, e ignorando las profundas similitudes de todas las repro­ducciones analogicas de la realidad (dibl~o, pintura, cine, teatro y, pOI supuesto, fotografia) rechaza la foto­

i grafia fuera de los limites de las expresiones connotadas.I"i;I". Barthes cierra una puerta, la {mica que debemos obli­,iii, i:lIi .. gadamente abril', si queremos comprender "Ia fotografia",.1:;'1 ,.

'Iiii' y, sobre todo, si quercmos vel' "las fotografias". Barth"s "'1':: )

:;r, ciena esa puerta despues de haber hecho girar la !lave en la cenadura y de habcrla entreabierto. Porque si Barthes hubiese continuado con el analisis de los proce­[I, .

L dimientos de connotacion, que el comienza !lamando [;'

"elecci6n, tratamiento tecnico, encuadre y puesta en pa­gina" y que [llego "traducira en terminos estructurales"

I. i,11' como "trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sin­I'·

taxis", entonccs hubiera debido comenzar a estudiar lostl;i

f elementos que el fotografo utiliza en su trabajo: el pun to de c211nara, la altura de camara, la luz, las lineas, los vol{l­

menes, el encuadre:L~Ifotbgrafia, liberada entonces dei I

la hipoteca analogica, podria comenzar a vivir indepen­I dientemente,I

I Pero Barthcs no puede liberal' a la fotografia de la ana­logia porque el supuesto basico de su ensayo es la comple­ta dependencia de la fotografia respecto de 10 real. Es pOl' eso que toda la instancia especifica de la fotografia no for-

r L 16

rna parte, segun d, de "la estructura fotografica", porque 10 que Barthes llama eSlructura fotog-rafica es el hecho real que preexiste a la fotografia, y 10 que el se niega a integral' ala organizacion de la fotog-rafia es 10 que fa constituye, los unicos elementos que la constituyen.

Tomemos "EI entrepuente" de Stieglitz, y tratemos de establecer la relacion entre el hecho real y la fotografia y, por...otra parte, los elementos de esa fotografia. EI prime­1'0 de estos elementos es el encuadre, es decir, los limites de la fotografia, y su relacion con los objetos y las perso­nas que la fotografia incluye y con los que permanecen "fuera de campo". Los bordes del cuadro estan determi­nados pOl' sucesivas elecciones que ha efectuado Stieglitz, de objetivo, de altura y de punto de camara, incluso de diafragma, 10 que permite verde una cierta manera, 0 sim­plemente vel', los elementos del cuadro. Hay ademas u':!a organizaci6n del espacio, dos campos,.inferior y superior, separados (unidos) porIa pasarela. En el hemisferio supe­rior los personajes (sus vestimentas) son oscuros y e1 fon­

,;,";do (el cielo) es claro; pOl' el contrario, en la parte inferior los tonos son c1aros y e1 fondo es oscuro. Otro elemento a considerar es la luz que proviene de un sol a contraluz que marca fuertemente los contornos y senala de esa manera los voliimenes, sobre todo en la primera fila de la parte su­perior, y tambien en eI extremo inferior derecho. Ysi exa­minamos a las personas que estan en el hemisferio inferior, vemos que casi todas son mujeres 0 ninos a su cuidado, mientras que en 1a parte superior casi todos son hombres.

Ahora bien, si Barthes, aun ante "EI entrepuente", pue­de !legal' a decir que el encuadre y la consiguiente organi­zaci6n del espacio, asi como la luz y los tonos, no forman parte de la "estructura fotog-rafica", es porque esta toman­do como referencia un hecho externo que supone, erro­neamente, que la fotografia se limita a duplicar. Ese hecho, que ning-un espectador de la foto puede conocer con cer­teza, porque la foto de ninguna manera 10 reproduce, es, o puede ser, la !leg-ada 0 la partida de un barco al 0 del

17

pueno de Nueva York, 0 cualquier otro puerto, Un deta­lIe: la ropa colgada en la parte inferior puede hacernos su­poner, pOI' e! contrano, que nos encontramos en pleno viaje,I"~

11'­

~, " (La fotografia tiene como titulo "El momento de la parti­

da" en ellibro sobre Stieglitz editado por De!pire-Nouvel Observateur en 1977; una posibilidad,)

~I Pero quien creyera que la fotografia de Stieglitz es sim­plemente anal6gica, pura reproducci6n de la realidad,

"j advertir{t facilmente las insuficiencias de la informaci6n r:t'l suministrada porIa imagen, Stieglitz destruye cl plano de

>,1

~~! la denotacion; el mensaje segundo, la connotacion lla­memosla estetica, no es un elemento que viene pOI' ana­didllra sobre un mensaje primero, simple denotaci6n; no hay, propiamente hablando, denotacion, todo es conno­tacion, Expresandonos con paJabras que no perturban tanto en las otras "reproducciones analogicasde la reali­dad", pero que parecen dificilmente admisibles tratando­se de la fotografia, podemos decir que el mensaje primero es la oignificaci6n artistiea de esta fotografia, y que la, (mica manera de eomprenderla es, olvidandonos de una buena vez de toda referencia al heeho real que existe antes de la foto (la llegada 0 la partida de un bar­co a alguna parte, 0 quiza un momenlO del trayecto) , prou:der al analisis espeeifico de la estruetura de la fa to­

r,II: grafh, estudiando los elementos de esa estructura, Olvi­f-,' , darnos de la analogia y comenzar a movernos en el'I'I' : campo de la estetiea. i

1>1: Esjustamente 10 qlte no hace Barthes cuando toma losI :(:

• 'Trucaje", 10 que se llama tambien fotomontaje; es decir, la union de dos fotografias que simulan formar una sola; el ejemplo que da Barthes es la fotografia trucada de un senador norteamericano'en una ama­ble platica con un dirigente comunista, conversaci6n que nunca existi6 realmente.

• "Pose", es decir, la actitud del personaje que la foto muestra, y que pertenece a una reserva de actitudes estereotipadas; Barthes ejemplifiea la pose con una foto del presidente Kennedy rezando.

• "Objetos", que podria llamarse tambien "pose de los objetos", ya que los objetos 0 bien producen asocia­ciones de ideas, 0 bien constituyen ,verdaderos sim­bolos. Barthes toma como ejemplo una foto de Fran<;ois Mauriac aparecida en Paris Match, donde los objetivos proporcionan una informacion suplemen­taria, adicional: las viiias y las tejas indican que e!lu­gar esta situado en el sur de Francia; las flores sobre ]a mesa, que se trata de una vivienda burguesa; la lupa seiiala que e! personaje es un hombre anciano, ya que la necesita para leer, etcetera.

• "Fotogenia", gracias a la cual "el mensaje connotado esta en la imagen misma, 'embellecida' (es decir, en general sublimada) pOI' las tecnicas de iluminaci6n, de impresi6n y de copia". :

• "Esteticismo", es decil~ las referendas culturales de otras artes, la pintura sobre todo. Banhes toma como ejemplo una fotografia del Cardenal Pacelli, realiza­da por Cartiel'-Bresson, y que irnita, casi parodiando­las, las caracteristicas de nn cuadro.

• "Sintaxis", la uni6n de varias fotografias en una se­cnencia fotografica.

Estos elementos son heterog'eneos y resulta necesario analizarlos cuidadosalllente. La sin taxis y el trucaje (me­ra variacion de la secneneia fotografica, variante vergon­zante, ya que intenta disimular la existencia de dos 0 mas

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!

,

procedimientos de connotaei6n en los diferentes niveles"

deprodllecion de la fotografia ("eleceion, tratamiento tee­nieo, encuadre, pllesta en pagina") y los "traduce en ter­minos estructurales"; mas que tradueirlos los tergiversa, lleg-ando al extremo de hacer desapareeer "e! eneuadre" durante su "tradueei6n estruetural".

Para Barthes, los recursos mediante los euales la foto­

I, grafia puede superar la simple reproduecion de 10 ya exis­tente son los siguientes: t·,

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I

"'r" ,, fotografias, 10 que la secuencia confiesa sin problemas) son procedimientos supra-fotogra£lcos, que pertenecen ala esfera de la manipulaci6n, de la ideologia. Si, pOl' ejem­I

[::1 plo, colocaramos a la derecha de "El entrepuente" una';k.,' fOLOgrafia que muestra una matanza de ninos, y si indica­\71 1 ramos mediante un texto que esa matanza esta sucedien­~~~ i do realmente junto al barco, en ese momento, es posible

que algunos de los personajes de la foto de Stieglitz apa­rezcan, ante nuestros ojos, de una manera diferente. El senor de gorra y camisa blanca que esta en la' parte supe­rior mirando hacia la derecha (mirando, entonces, la ma­tanza de los ninos) mani£lesta una pasividad culpable; el joven que en el extrema inferior derecho da la espalda a la matanza, muestra una completa insensibilidad hacia el espectaculo terrible de los ninos asesinados.

Pero estos procedimientos (el trucaje 0 la secuencia fotografica), al mismo tiempo que pueden decirlo todo, son incapaces de decir ni siquiera la cosa mas insigni£lcan­teo Porque no es la fotografia la que habla, sino la ideolo­gia, no es el texto, sino el contexto. De la misma manera la pagina de un escrito, 0 la bobina de un £lIme, 0 el frag­mento de una sinfonia, colocados junto a otros fragmen­tos,O acondicionados de otra forma, 0 explicados de ciena manera, podran ser utilizados para decir, hasta cierto pun­to, 10 que .Ie quiera decir. Pero prcsentar el trucaje y la se­cuencia fotogr:l£lca como ejemplos de las posibilidades que tient: la fotografia para producir una connotaci6n, para su­perar la analogia, es un error; son justarnente procedi­mienl:Os que la fotografia no puede usaI', porque vienen despues de ella, y la funci6n de esos procedimientos es 0

bien superar las deflcie11cias de esa fotografia, 0 bien tetC

giversarla.' " Ot.ros dos procedimientos de connotaci6n que Barthes

enumera, "la fotogenia" y "e! esteticismo", constituyen fac­tores imprecisos, sospcchosarnente "culturales", ideol6gi­cos, y dejan sin tocar los problemas de estructuraci6n de una fotografia. En los otros capitulos, examinando diferen­

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tes fotografias, analizaremos los elementos constitutivos de , "lafot.ogenia", es decir, las posibilidades que tierie la ima­

""",,',, gen "en ella misma" de producir connotaciones. Como de las tesis de este ensayo es que,.justamente "en ella

,wisma" y mas precisamente "5610 en ella misma", la ima­A".ii.' gen produce connotaciones, se comprendera que dejemos

sin considerar 10 que Barthes llama fotogenia, que es, en cierta·i:f:le,diqa".,uno de los temas de todo este libro. Pero al mismo tiempo, la perspectiva restrictiva en la cual Banhes toma en cuenta a la "fotogenia", la hace inadecuada como instrumento de nuestro trabajo. Sera necesario traducirla en elementos operativos, descomponerla, sustraerla de la esfera de la magia y de la ideologia.

Los,dos ultimos procedimientos que cita Barthes son "la pose" y "los objetos". Ambos son variantes de un mismo concepto, ya que el mismo Barthes llama a "los obieto~', '"., "pose de los objetos". Para el, 5610 en~iertas fotografias,y:' , en una ciena ~edida, los personajes y'los objetos produ-" cen una signi£lcaci6n extra, que va mas alla de sus sim­ples apariencias (un senor parado,'una lupa sobre la mesa). POI' el contrario, para Barthes, "normalment.e", en eualquier fotografia, los personajes y los objetos quedan

".:; reducidos a mera analogia, a simple denotaci6n, y son, en el plano de la connotaci6n, insigni£lcantes.

Si examinamos "EI entrepuente", advertiremos que los personajes y los objetos participan, todos, de ese proceso de producci6n de connotaciones. Podemos vel', maS alla de un cuerpo, una situaci6n social, hist.orias partiCl\]ares. POI' ejemplo eljoven de sombrero que !labIa con lajoven mama que tiene el nino en sus brazos, en el extrema infe­rior derecho de la fotografia. Y con los objetos sucede 10 mismo: la escalera que une la parte de ab~io ("el hemisfe­rio de las mujeres", otra connotaci6n) y la di: arriba, 0 esa pasarela que no .Ie sabe ad6nde conduce, 0 ese enorme mastil (0 chimenea) que alza su silueta oblieua en la parte izquierda de la foto. Ademas, objetos y personajes son for­mas y tonos y volumenes que con£lguran la estructura de

21

I, la fotografia: las dos grandes masas, la pasarela que las se­! para y la escalera que las une, y cada rostro y cada cuerpo I. contribuyendo a formal' conjuntos, el sol marcando los

\;\1 : contornos de los personajes y de los objetos (Ia cadena que radea la pasarela), y los cuerpos de atLls contrastando con,

:ii' el fondo encendido de un cielo que comienza ainvadir los',I,t1

tonos oscuros. Hayen esta fotografia innumerables his to­:1:

'~1! rias, y ademas una organizaci6n cuyos elementos deben ser de termin ados y esclarecidos pOl' un analisis especifico.

'-'t., Tratemos de encontrar en "EI entrepuente" objetos 0

personajes "insigniflcantes", que no superen el plano de~f ':

iNf Ia: simple denotaci6n, que no sean mas que sus signos ex­'I

• ~I teriores. No los hay. Todo elemento incluido en esa foto­grafia participa de su estructura; el orden que reune

\11:,';11> .. rostras, objetos, tonos, volumenes, es el orden de la orga­

nizaci6n artistica, todo 10 contrario de la mera denotaci6n, ~;,·1";:i: ' del simple azar, de la casualidad.

En general, en una fotografia, y contrariamente a 10 que~:t, dice Barthes, es imposible, para un objeto 0 un personaje, "1,,1,

.II',1i1 permanecer en el plano de la denotaci6n, de 10 literal. ,!'"III Condicionado pOl' "Ia humilde actividad" del fotografo,"I''''i{:Iii,:[:" porIa luz, el encuadre, la distancia, la actitud del persona­

":";i'f:: je 0 el aspecto de un objeto, ese personaje 0 ese objeto sig­1:,,' : :',"t nifican siempre, obligada e inevitable mente, mas que sus

I ; .,' I simples apariencias, Incluso Ia "insignificancia" de la acti­~ ; :

, tud de un personaje adquiere un valor de connotaci6n: 10 r natural, 10 cotidiano, 10 no perturbado porIa presencia de ~.

10·, .H,' la camara, pOl' ejemplo. La unica insignificancia real que i{l: ~ puede existir en una foto es la insignificancia artistica, n cuando la estructura especifica, a causa del caos 0 del desor­:1:

den, no llega a existir. Es la misma insignificancia que ace­; I: cha a la novela 0 al filme,

Contrariamente a 10 que supone Barthes, que la foto­grafia es simple analogia de 10 real y que s610 excepcional­mente puede acceder al campo de la connotaci6n, me parece que ninguna fotografia puede presen tar solamen­

; te 10 denotado. Lo que un fot6grafo hace, al mostrar un

tl:f.,1:,,;

~n

objeto 0 un persomje (desde un punto de vista determi­nado) es producir un cierto numero de connotaciones, de"!:'!:",,,

'.' . significaci ones que qued,m ahi, para que el espectador las perciba, En ese sentido no hay diferenciaentre el cine yJa

, fotografia; hay aqui tambien similares materiales iniciales anal6gicos, una construcci6n especifica y esa disponibili­dad ante el espectador eventual. Finalmente, abandonan­do la reserva a la cualla incomprensi6n la habia relegado, la fotografia deberia comenzar a recorrer el campo de la estetica, es decir de la refJexi6n sobre la actividad artisti­ca, campo que es tambien el suyo,

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,I' 2. EI milimetro y la diferenciai;:I'!'11:",:," '"i 11 i',j} I:]:illl La que cuenta son las pequenas diferen.das; lasII

i "ideas generales" no significan nacla. jViva S.tenc.thal y los'",';,,' "!I"I i'l ;{ 1:1-' :,l! pequenos detalles! El milfmerro crea la diferencia."'kl!l!~' ~ (I~ ii'

~;~ 1':1Ii, Henri Cartier-Bresson: Le Monde, r'I',':' 5 de septiernbre de 1974,r: ii, ~;, II, i" I:r: :

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.Toda la parte izquierda de la foto de Hirie, mas de un .?rtio de su superficie, esta ocupada por una enorme ma­~uina, frente ala cual (en la cual) estan trab'0ando los l1l'dsunicos personajes. Esa maquina, que en el extrema iz­

desborda los limites del cuadro (es mas "grande" la foto) , en el fondo,junto a la pared, ocupa menos

h cuarta parte de la altura de la foto. De esta manera, 'lasdiferentes secciones 0 partes de la maquina (por ejeJ]l~

'plo, la parte apoyada en el suelo, el "piso" de la maquina, 6 esos objetos oscuros que la nina esta tocanclo can la

la hilera inferior de las bobinas de hila, 0 la parte superior, el "techo" deJa maquina, donde estan las bobi­nas ya terminaclas) presentan, hasta una cierta altura de' la foto, lineas que suben a medida que se acercan al fon­'do de la enorme sala de maquinas, y a partir de una cierta altura las lineas clescienden a medida que se aproximan al fondo. Hay un punto en el cuallas lineas son rectas y no suben como en la parte inferior ni bajan como en la supe­rior. Ese pun to, 0 linea, 0 nivel, esta situaclo aproximacla­mente en la mitad de la parte visible de la hilera inferior cle las bobinas, y si trazamos una linea recta en ese punta, perpendicular al borde Izquierdo de la foto, veremos que esta linea pasaria, aproximadamente, par el media de la nariz de la pequena tejedora y algo mas arriba del codo

29

de la persona que en el fondo mira hacia la camara. Esta , es la altura de la camara, altura d.esde la cual el fotografo

ha hecho funcionar el disparador. " ;,'1'"Iii Este hecho permite establecer con precision dos cues­:. 1,1

tiones, En primer lugar, las relaciones en tre los dos per­ill sonajes. Lo que a primera vista podia parecer impreciso se define: el personaje que esta atras es un adulto, ya que la nariz de la pequel1a que aparece adelan te lIega mas 0

'I menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otra

cerleza: el fotografQ1~lli'~g"s:h.90~tC:Ea!!::.~~~~r.~~Dese­chando la altura "normal", la de su propio ojo, el foto­grafo ha preferido bajar y ha elegido como altura de camara la de los ojos de la pequena tejedora, A causa de"

, este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nina "se yen bien", La altura "normal ", la del ojo del fotografo,

l:, hubiese "aplastado" a la nina contra el piso; el plano pi­,II'

I, :',i!:!l' ii cado que hubiese resultado tendria como significacion 11111

. inlciaI, automatica, disminllir al personaje, "aplastarlo"d'I;,'1.' II.!,III,~ ;~,:I~~

metaforicamelile. Al elegir otra solucion, 'II colocar la ca­Ij!i[lljl mara a la altura aproximada de los ojos de la nina,~

!I,:,{ Ie devuel"e ~L]2.~0j).Il:;tje.todaJa.dignidad_q.Qe_d.p.i.(IQQ,Qle

"I!IIII'I h~!ll£;,?uttir.;:ld.o.Esos cincuenta centimetros que la ca­Ulll'! mara de~ciende comienzan a producir una transforma­~ II!'II!!I

1:111.",i"'III'I',:,:.,.': cion radical en el material que el fotografo tiene ante sus r'lr : !"1"" 1

ojos; ell ese mismo momento empieza a precisarse esa or­~ lin '

. ganizacion mediante la cuai Hine manifiesta su opiniont~in

{ I, sobre el hecllO real al cual se ve confrontado (una 111a­

',i.,'.'I,I'.'...".I' qUiTlCl enorme y dos personas trabajando) y, de esa mane­

~I" . ra, su concepcion del mundo."I .Iii:

t~.: Gracias ala perspectiva, entonces, se puede establecer ~~ , coh precision la altura de la camara. En cuanto al puntot, , ~, , de camara exacto, el fotografo no se ha col acado en una" .'''1,~i posicion, digamos, equidistanle de la miquina, con rela­I cion a.la pequena tejedora, es decir, tan cercano a la ma­

(I quina C01110 10 esti la nill3. Es a causa de la posicion de la f;~

camara que la nil1a no tapa a la mujer del fonda, 10 que sucederia si camara, nina y mujer hubiesen eSlado coloca­l1i

;:1

':11

das en una misma linea, y es tambien par esta razon que la niiia impide verla parle final de la maquina, alia en el fondo, EI fotografo, efectivamente, ha dado un paso al costado, alejandose de la rnaquina y acercandose ala ven­

.:." .•.•,' ...... "·tana, Para que la nina continue, sin embargo, ocupando :\it~Wit!~,el.centrode la imagen (si trazamos una linea vertical que

divida a la fotografia en dos partes iguales, esta linea cor­taria aproximadamente el ojo Izquierdo de la nina), el fo­tografo ha debido hacer girar la camara sobre su propio eje, al mismo tiernpo que se separaba de la miquina, y de esta manera se produce una transformacion: se-Ve mas ma­quina que ventana, es decir que el borde derecho de la foto muestra una pared que esti mis lejana del nivel del foto­gr;afo que el punto de la maquina que marca el borde iz­quierdo; la maquina esta vista mas de frente y la ventana dejada de lado, ya que el fotografo Ie da (relativamente) la espalda. La maquina adquiere asi una importancia (pro­porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, la posicion que ocupa en la foto. Importa mas, es mas deter­minante, la maquina que la ventana.

Este paso al costado que el fotografo da planteaba, sin embargo, un problema: si la camara se colocaba en una posicion en la cualla nina Ie daba la espalda, enlonces Stl

rostro, que habia condicionado la eleccion de una deter­minada altura de calnara, "se veda mal". Para evitar este inconveniente era necesclrio que el personaje girara lige­ramente bacia la camara, que, como en la foto, 5U pie de­recho estllviese adeLU1tado respecto al Izquierdo y que la nina estuviese mirando un objeto 5i tuado entre ella y e1 fo­tografo. Eso es 10 que sncede. Pese a que el fotografo se ha desplazado haci,l b ventana (que esta a la espalda del personaje), la foto Tlluesu"a el ojo derecho de la nina, 10 que prueba que sn rostro est:1 tornado ligeramente de frente.

Lo que se podria objetar a la.s consideraciones que aca­bo de hacer es su car{lcter irrisorio. Al fIn y al cabo el he­cho de que la camara este a la altura de los ojos de la ni[1a

y ligeramente desplazada hacia la derecha del eje imagi-,., nario que une la niila y la mujer del fondo, puede ser con-i siderado insignificante. Cincuenta centimetros en un caso,.." practicamente 10 mismo en el otro no pueden !legal' "a\" modificar la significacion de una fotografia. Me parece, sinW embargo, que ambos elementos pueden ayudarnos a am;~'

lizar b "estructura original" que es esta fotografia. Tanto la altura como el punto de camara son los elementos mas evidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hine;,. proporciona, al mismo tiempo que el elemen to anecdoti-;,'. co mas evidente (la pequena tejedora), indicaciones para., poder comprender, con exactitud, 10 que ha querido mani~;;,

festar en esta foLO. No es necesario violentar la fotografiar:.. i' ~ o terg'iversar la intencion del fotografo para considerar quy?'~: .

~ ~ .;: el punto y la altura de camara han sido dos problemas que sei:'

1;-1,;:. Ie planteab?n a Hine, y que el ha solucionado de una eierta, manera, desechando las decenas de soluciones "parecidas": que se Ie o{i'ecian. Queda al analista, al espectador, explicitar todo 10 que supone cada una de estas elecciones, poniendO j "

asi al descubierto el mecanismo que ha conducido al foto­grafo a efectuarlas.

Otro problema al cual el fotografo se ha enfrentado es el del foco. lmposibilitado (relativamente, ya que hubiera podido (::legir esa solucion) de tener en foco todos los ele­mentos de la foto, desde el punto mas (ercano de la ma­quina hasta Ja pared del fondo, Hine coloca Ja zona de definicion en ellug'ar donde esta la pequeila tejedora: la ni!1a est:! en foco. (Gracias a la perspectiva de la foto po­,Ii! demos establecer otra vez con bastante precision " partir de que punto, y hasta que pun to, las cosas estan en foco, y si bien no podemos ~st,:-91ec<;:r.ladis tancia exacta que abar­ca 1'1 zona de foco, dada la ausencia de referencias suficien­tes, podemos rnarOlf exactamente las cosas que estim en foeo )

Es evidente que esta eleccion (poner en foco a 1'1 ni!1a) tiene una enonne importancia, ya que ella sola determina una gran parte de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en las

\Efas'dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobre Y6bjeto mas cercano, la maquina, 10 que dejaria el resto ;';Ja·.foto desenfocado; 0 el foco sobre la mujer del fondo, ~:ri,.esepso la nina quedaria imprecisa y secundaria. Esta 19i1~da,soIIlcion (la mujer del fondo en foeo) es bastante '$ improbable que la del foeo en la maquina, resolucion ~,Hine hubiera podido, efectivamente, efectuar.

~,;j\,lo ;largo del recorrido que hemos efectuado por las &cesivas elecciones de Hine (altura de camara, punto de

tamara, zona de foco) , hemos visto los dos polos en torno ~'Ios.cuales gira la estructura de la feito, la maquina y la ' ii~a. De un lado esta la maquina, el trabajo; del otro lado, .In.ser humano que se ve obligado a trabajar. /;.< BI fotografo, a traves de esas sucesivas elecciones, ha ido ',onservando un delicado equilibrio; 1'1 dice que la maqui­ia quiere aplastar al ser humano y que el ser humano Se

-;'':,''1,.­

)~,resisre. La fotografia es la hisroria de.y.,sta resistencia. ElJ;pJInro de camara, ese paso al casrado que ha dado el foto­'grato, establece toda la importancia de)a maquina; pero

::!~;:~-

'al bajar cincuenta centimetros la alturade la camara y al ~ "::'<''':

" ciescender al nivel de los ojos de la nina, y ademas al po:, ner eu foco al peisonaje, en ese momenta el fotografo se pone decididamente de su parte.

Todo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibrio que hemos mencionado debe ser preservado cuidadosa­mente. La victoria del ser humano en la cual eI cree (diee Hine en la foto) solo ha de producirse luego de una lueha larga y dolorosa; Hine no subestima el poder de la maqui­na (del trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado), )0 sabe enorme, ya su lado puede parecer irrisoria la re­sistencia de la nina. Es posible, incluso, que esa nil1a que en 1909 trabajaba en una hilanderia de Carolina !laya sido, ella, vencida, pero sus pares, ellos, lI-iunfaran. Pue­cIe pensarse que esa nina oprimida, sometida, humilla­da, momentaneamente vencida, es la representante de la clase obrera, yes sobre esa clase que la [oto, flllaimen­te, habla.

,'" 32 33

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,

"iif}I 1,i J'1/;; IIII, ,IIi .. Otro elemento que debemos observar es el plano elegi:, ,,~1~'JJ;7~t&'~entos formales de esta fotografia se presel1tan con la evi­:1, u' do, El personaje central, la nina, esta presel1tado en una';:!,i'lli}:;";'''J;!encia de 10 irrefutable. ' ,~li..

4l:i figura entera abundante, un plano "demasiado grande"/'i£i~iii'~{M;g0i';Hastaaqui he analizado los elementos especificos de la ":1":'1'; 1I,.".1 si 10 que se quiere mostrar es, solamente, la imagen pate<>~¥~I(~&t'l'~~tructurade la fotografia "Pequena tejedora" de Hine:11/

tica de una nina que trabaja duramente. En ese caw hU-?;l~4iii\Z~0Jj:aalturade camara, el punto de camara, la zona de foco,I! biese sido mas "correcto" mostrar un plano mas cercano de(~~~:f&'Wl~iji~{JI.planoelegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que .'i

la nina, 10 que hubiese aumentado, seguramente, la canti;,;,~~';k'1j\,)$it.cada fotografia es a traves de estos medios especificos, ! ~dad de "emocion" de la foto. Pero si Hine da, literalmente,';3,~~:i!,t~'i,i;":rbediante una organizacion particular, que e] auto I' con-: \

!;,~;,;I';;-""_'.';,.-::J:t,_".:\,­"un paso atras", e inscribe a ese personaje en el contexto, es,,,~i~i~ir0iikreta efectivamente el contenido de la fota. Lo que una porque quiere que nosotros, espectadores, hagamos 10 mis":;i~i~lgit~f!{otograf1a dice, 10 dice mediante esta estructura especifi­

,_,,··'.r~"Y'''';'',''!\''_~''_':: . ,mo. Es ta~bien gracias a esto que vemos, al mismo tiem":~~~1%~0?%5:a,y solo mediante ella. Es 10 que a veces se ha llamado ',j

po, a la nma y a la clase obrera, y frente a ella, en la mltad:ii~1i!iit!;';;·'i..,f9togeDla y que, SI observamos bIen, resulta ser, [malmen­izquierda de la foto, la maquina de hilar y el capitalismo.:3\1);i;,jt~ii\~' la organizacion de la foto, La fotografia "par ella mis­ IIEs el irreductible antagonismo de eotos dos elementos lO::~l*r{{"\~';!,);ina". es decir, mediante su propia estructura, aclara el que constituye el significado central de la imagen. )';~l*~;f,I~l~i;1)echo real, 10 vuelve comprensible y; al mismo tiempo, :1 I

:,1,

Ademas, la luz. En la foto, pOl' supuesto. n? hay soL ~a:)ft~~,1~§&1;pone de manifiesto la vis~on del Illundo que expresa, me­ 'II amplia gama de gnses es el producto de la llumll1aClOnj;~$};;r0i~,;'diante esa Imagen, el fotografo, 'II

!':!iI j"I",'j:'r natural de un interior-dia tipico. Las ventanas que estan ala;. ...... .. ,,'[1

:: ~1:,1 1'It1 derecha de la imagen proporcionan una luz duusa generali~,.. ':,

",'1"1':'1'""1 ' II 1::i:q!''

zada. La luz, en este lugar, esta para iluminar la maquina, y.r' "'" ~ ,I' 11'11.1'1'1 I1.1!~::i1 unicamente para ello. La maquina traga la luz y la ventac

::1\,111

na esta alli para que el trabajador pueda vel' mejor la he' !:::'!I 11'1 rramienta de su trabajo. h· 1

La nil1a da la espalda a la luz, al dia, a otra cosa que noH'j ; ~ . sea su trabajo, y no mira la ventana, porque no puede, no tie-

ne tiempo, y adem,'ts pOl"que detras de esa ventana no hay nada, salvo hangares penumbrosos similares al de la fotografia, chimeneas humeantes que impiden el paso de la luz del sol, casas tristes y miserables donde la pequeila teJ'edara lleo-ara a la noche. despues de un dia de trabajo.

, " La luz parece ser aca no ya una eleccion de} fotografo,

sino casi una imposici6n dellugar. Pero tambien en este caso podemos pensar en las otras posibilidades que Hine ha desechado; 1'1 hubiera podido elegir otra bora del dia para sacar la foto, y entonces, pOl' ejemplo, la luz del sol hubiese entrado pOl' esas yen tam,s, nimbando las !:iguras y haciendo resplandecer los metales, Nuevamente los ele-

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if· · El centro (geometrico) de esta fotografia de Cartier­Ii

Bresson 10 constituye el rostro del niiio. Si trazamos las diagonales de la imagen, la cabeza del personaje quedaria

}'colgando" del angulo formado en el centro por las dos I!,i 1ineas que unen los vertices. Yes el nino, no solamente suI! , "rostro, 10 que constituye el "centro" de esa imagen.Ii

I' : Pero si al examinar esta foto nos limitaramos (como el ;,:1.1,,'II critico literario que cuenta la anecdota de un libro) a ana­I !'I lizar los elementos de la anecdota de la imagen, y enton­

ces, por ejemplo, hablaramos de la crispacionjactanciosa del nino (a causa, quiza, de la presencia de la camara), 0

de la clase social modesta a la cual el nino pertenece, 0 de los estragos del alcoholismo en la"poblacion francesa, me parece que estariamos ignorando su significacion real.

Por otra parte, tambien s-eria caer en una tranlpa co­menzar a hablar, ante esta fotografia de Cartier-Bresson, como ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y la • llaturalidad del personaje, viendo solamente la parte mas evidente y mas enganosa de la concepcion artistica de Cartier-Bresson. Porquejustamente "10 natural", 10 no per­turbado por la presencia de la camara es, en esta foto, mo­dificado por la in trusion maS 0 men os brutal de esa camara. EI geslo del nino, su parodia de pose, senala jus­lamenle que el fOlografo no ha podido, aunque 10 haya

41

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querido, limitarse a tom~r '41 hecho real La sola presencia de la cam':!3Illo.~2fj.0_l1n_Ll.e.clrg.Lel ~ ~vezmanTt[e·sta··e·satransformacion.La real ya no es 10 -qu~";;:;:'"~nt~';'dell-apariciondeltotografo, el cual, ;ent".:de.1:>~.re~iKIl~rse_.aI10raa el trr9Jll.cLQ--'Lps-o_dLlClr.

,.,' En otras fotografias, la mirada del personaje hacia la ca­mara, al mismo tiempo que denuncia su presencia, man i­fiesta el grado primero, el mas evidente, de esa modificacion que la aparicion de la camara ha producido, En este caso ese elemento primero no existe, ya que el nil10 que lleva las botellas de vino no mira al fotografo, cuya presencia, sin em­bargo, condiciona su actitud y su gesto, Es posible que ese gesto no haya sido producido unicamente par la de la camara, sino, por ejemplo, por un companero gos que se encuentra a la izquierda del fotografo. Esto m~

parece, sin embargo, improbable, dada la posicion del nino, directamente frente a la camara, sin que nadie se interpon: ga y pueda, eventualmente, distraer su atencion e Ie advertir la presencia del fotografo,

El nino sabe, probablemente, que esta siendo fotogra­fiado, y entonces se explica esa pose semialtanera, semi­burlona, que crispa su rostro en un rictus ambiguo, impreciso. Curiosamente el rostro del nino, centro geome­trico de la foto, es casi insigniflcante, debido a su impreci- ," sion. Sirve, sin embargo, como dato inicial, ya que permite advertir la intrusion de la camara, Yademas, el centro de esta foto e, casi insignificante porque es en los extremos, en los borcles, en las lineas que huyen, en el fuera de eua­clro, donde es necesario comenzar a buscar los elementos que componen su estructura"AJ.misl110_ti~rI1p_Q__Cj~~s'(O.s".s-tima a su "personaj, centraI.:',ju elemento anecdotico mas evidente, yen consecuencia toda su anecdota, la fotogra­fia cle Cartier-Bre"son comienza a exhibir su mecanismo, su logic", su economia,

Si bien la presencia de la camara ha modificado el ele­mento "central" de la foto (el rostro del l1il10) hasta el

1 'punto de esterili7~arlo, al haccrlo impreciso, hay otro ele­mento que el fotografo ha captado de manera inocente: las manos del nil10. E,as manos se aferran a la base de las I bote1las, y los dedos, que casi no se Yen, se curvan, coinci­

. diendo con el hueco para mejor sostener la: bote11as. De todos los elementos mcluldos en la foto, qUlzas entre otras i

porque es el mas neto, el mas preciso, esos dedos el hueco de la botella, tensos, constituyen el

·dato de la realidad menos reductible a elemento estructu­rado, a organizacion; es el elemento que permanece "tal cual", en estado brllto, EI espectador de esta foto, si mira Gon atencion esas manos, no podra evitar senlir en sus propias manos el borde frio del vidrio, y las puntas de

';j":sus dedos tocaran el fonda del hueco de 1a bote11a, y ade­~ i

mas advertira el peso de las dos enormes botellas sabre sus II palmas dobladas, Sucede, en cierta medida, 10 mismo que n°,!

,Iipasa ante la foto de un cuerpo abierto en la mesa de ope­ " i, Iraciones, a ante la imagen del tiro que en ese mismo mo- ,'I',

mento destroza la cabeza del prisionero, En todos estos 'IIcasas, la anecdota tiende a avasallar la estructura de la foto, il a minimizar su organizacion, EI hecho real, desnudo, se im- I:, pone, casi separado de la imagen, en un primer plano, entre Ii

i Ila foto y el espectadOl; impidiendo ver los otros elementos

; ii:

colIloasi el contexto en el cual el mismo se inscribe, , I

Las manos ayudan al propio cuerpo del nino a sostener las botellas, Esa' botellas SOll el tinico objeto bri11ante de toda la fotografia. Dentro de la opacidad general de la imagen, producto tanto del nublado como del cle,enfoque que invade tocl," la parte posterior de la foto, las clos bote­llas se separan netamente clel regia; las estrias bri110sas que corren a 10 largo cle 1a bote11a de la izquierda, el volumen rnarcaclo pOl' la posicion de los braLOs y del cuerpo del nino, SLL dimension enormc cOlllparada con la estatura del nino, todo eso hace cle las bote11as objetos func!amentales,

('de primer plano') , La zona de foco esUi soore elnil1o, que se ve nftido, en

cornparaeion con todos los objetos y person:~es que estan

42 43 "

detra' de e1. De esta manera, los diferentes "planas" tcriores que se yen en la foto (casa blanca del fonda, au" tos estilcionados, mujer que crun la calle, mujer camina porIa vereda, niiia can el mono blanco, nina qu golpea las manos) resultan desdibujados, a causa del des, enfoque, que convierte cada punta en un circulo que a su'1 vez se superpone y confunde can los puntos-circulos cow,; tiguos. El desenfoque despoja a cada uno de esos ,elemen" tos de sus panicularidades distintivas; la mujer que S~!

aproxima es todas las mujeres y al mismo tiempo no esC ninguna, su rostra, una mancha blanca y su vestimenta sin." formas reducen la informacion proporcionaeta par la foto,':: grafh a una cantidacl insignificante. En realidacl esos per;~

sor\ajes son, antes que nacla, formas, manchas, volumenes" Incluso se clesconocen muchas casas de esos persona'.·

jes desenfocados; esa nina que cia un paso adelante al parecer, alga en la mana, y si bien puecle ser que golpeando sus manos, como he clicho antes, puecle ser tam, bien que la fOlO haya captado el instante en que esta Ie, vantando las manos, a llevanclo alga a su boca, esa

,que parece tener en la mano, a que esta en sus vestidos, , Al colocar el foco en el nino que esta llevando las botellas,

Cartier-Bresson reduce a la insignificancia toclos los ele­mentos que eslan detras.

Pero eso no es Lodo. El rostra clel ni;io y las botellas es- , t,ll1, aproxintadarnente, a la misnl~ distancia de la ciunara; en consecuencia est,'ln, iguahnente, en £oco. Pero la clife­rcncia de maLeriales y cle texturas produce una transfor­nlaci6n: las botella.s estan Dlas en foco, por comparaci6n, que el rosLro delnil10. ,(Siempre el foco es Una nocion re­lativa, que depende clel tamallo de la ampliacion, del gra­no de la fotogTafla, clel formato del negaLivo, del material milizado, de la iluminacion, etcetera.)

Pm eso, en "Paris, las provisiones el clomingo a la ma­l-,ana, calle Mouffetarcl" podemos "dvertir, desde aU'as ha­cia adelante, tres capas sllcesivas y superpuesLas, de definicion y foco crecientes. En el fonda, la zona cle des­

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i._J '."

enfoque doncle casas, calles, automoviles, mujeres a ninas se debaten contra la insignificancia de la imprecision; lue­go viene la zona de foco doncle esta el nino que transpor­ta las botellas; y luego, en primer plano, estan las propias botellas, que a causa cle su textura y cle sus brillos estan mas "enfocaclas" que la zona de foco, mas niticlas, mas preci­sas, 'ri:l,is' netas que el rostra a el cuerpo clel nino.

En esta fotografla los clos primeros elementos que he­mas examinado son la modiflcacion que la presencia de la camara opera en el hecho real anterior a la foto y la se­leceion que opera el foco. En "El entrepuente", la fotogra­fla de Stieglitz, todo esta en foco, debido a la dis tancia apreciable que separa la camara del objeto mas cercano (1a pasarela que esta en el media), y clebiclo tam bien ala clistancia (relativamente reclucida) que separa la pasarel-a yel objeto mas lejano (los personajes que estan alla arri­ba, contra el fonda blancuzco clel cielo). Al estar todo en foco (cle manera inocente y no a causa, par ejemplo, del uso de objetivos gran-angulares exasperados, que coloca­rian en foco ann a objetos muy cercanos, pero deforman­dolos), el foco desaparece, en "El entrepuente", como elemento signifrcativo. En la fotografia de Stieglitz el foco se ve reduciclo a un simple problema teenico, y al solucio­narlo, es clecir, en el momenta en que el fotografo coloca en su camara la clistancia conveniente, el foco clesaparece detras cle otms facto res (la organizacion clel espada, la luz, los bordes del cuadra, etcetera).

En "El entrepnente", contrariameme a 10 que he clicho en el parrafo amerior, la impresion de que todo esta en foco es solo una ilusion. Si examinarnos can atencion 1'\ ultima hilera cle personajes, los que estan en la parle su­perior cle la foto, veremos que ellos estan clesenfocados" desenfoque parcialmente compensado par la precision extra cle los contornos, producicla pOl' el fonclo del cielo blancuzco en la mitacl izqnierda cle esa hilera cle persona­jes, y par la luz del sol en contraluz en]a mitacl clerecha. S, bien en "El entrepuente", entonces, no es cierto que "toclo

J

44 45

~\,

esta en foco", me parece que la impresion que tiene el es­~~ :t pectador es que "esta en foco todo 10 que puede estar en f~' foco". Es decir que el foco es efectivamente considerado& ~ como simple factor tecnico y que el desenfoque de la hile­

r" de personajes del fondo senala simplemente ellimite de la tecnica y no el comienzo de la organizacion formaL

Si comparamos el problema del foco en "Paris, las pro--,.; visiones el domingo a la manana... " y "El entrepuente", ad- , vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del' fondo en la fotografia de Stieglitz no tiene, evidentemente, el mis­mo estatuto que la nina que golpea las manos. Uno puede' incluso sospechar que Cartier-Bresson ha colocado la dis­tancia en la camara mas aca del nino, reduciendo volun­

f.l" tariamente la zona de foco, yaun admitiendo que haya estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener una zona de foco reducida, ese dato tecnico "ordena" de tal manera la imagen que automaticamente se transforma en'

o

,'Ii 'I'

un principio de construccion. Es tambien 10 que sucede I~ I 1;1, con "Pequena tejedora en una hilanderia de algod6n en :1' ,ii, Carolina": la eleccion del foco aparece como una opera­f,li "

i'l'l cion deliberada, cuyas implicaciones el an{llisis debe evi­1 E,I"": denciar. En "EI entrepuente", por el contrario, el foco'I' '

desaparece de la gama de recursos utilizados para orga­nizar el material. '

En 10 que se refiere a la intrusion de la camara, el otro factor inicial que habiamos advertido en la fotografia de Cartier-Bresson, en "El entrepuente" sucede algo sorpren- , dente: pOl' 10 menos llna media docena de personajes mi­ran francamente a 10. camara, sobre todo en la hilera de hombres acodados en la baranda del puente superior. ESle hecho (mirar a la camara) ya hemos vis to que constituye

, el aspecto mas evidente, el primero, de una transforma­cion que la presencia de la camara opera sobre el hecho real. En "EI entrepuente" tampoco este dato resulta signi­ficativo. En 10. folo de Cartier-Bresson, el nino ocupa un lugar tan preponderante que es inevitable que su reaccion ante 10. camara resulte un dato importante. Por el contra­

:-'g~~~·t~:~::;t.' , i

rio, en ]a fOlOl';rafia de Stieglitz no es cada uno de los per~

sonajes el elemento basico, sino los grupos, los conjuntos, .,10s hemisferios. POl' supuesto que la mirada penetrante i.'dd persollaje con gona de la parte superior (el que esta ;;junto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam­!';bii'n al personaje, pero ese hombre (Sll rostro, los tonos de ':su vestimenta) forma a su vez parte de un conjunto qlle lo }iilcluye pero que 10 excede, Esa mirada no tiene, pOl' otra

'ij':parte, nn estatuto diferente (mas definitorio, mas signi'fi­i;~cativo) que, pOl' ejemplo, la mirada ensimismada de la '{mujer rubia en el centro del hernisferio de abajo, 0 que iha mirada que 10. mujer con el nino dirige al hombre que P dausura el encuadre en el exlremo inferior derecllo. ii;,:, En "Pequeila tejedora ... " la intrusion de la camara apa­

,sf,rece, en principio, explicitada por la mirada que Ie dirige '\(i,~lalI1ujerdel fondo. Pero el desenfoque desdibl~ja, "borra" ';" ·:esa mirada. No es por esa mirada que el fotografo manitles­J,/ta su presencia, sino por las sucesivas elecciones que ha efec­",.tuado: punto de camara, altura de camara, zona de foco.

':i: Volviendo al analisis de "Paris, las provisiones el domin­'go ala mailana... ", su altura de camara es la "normal", es decir, la del ojo del fotografo. Como el personaje princi­pal de la foto es un niilo, el resullado es un picado. En "Pequena tejedora.,." Hine habia bajado a la altura de los ojos de la nina para evilar el efeclo que el plano picado parece producir inevitablernente: la situaci6n de inferio­ridad de ese personaje tomado desde arriba. Pero adl Cartier-Bresson no quiere "aplastJr" 0.1 personaje, y el es­pectador no liene la imprcsi6n de encontrarse !'rente a un personaje "inferior y aplastado". Esto demllestra b inexis­

,-~', tencia de ~igni"ficacionesau(ornaticas, in DIU tables, previas ala estructllra p,uticubr de cada imagen e independien­tes del conlexto en d cualun cleterminado element.o (la altura de 1a c{lmara en e:ste caso) debe necesarialnenle inscribirse.

Si bien la altlll'a "normal" de una folo es la del ojo del fOl{)grafo, hoy ell dia la altllt'a "normal" de b t()to de unnillO

46 47

:\~~{~)';.,,' .

... ...... ""''''''',-J':,,_:-- ,','',,"Co",'

i1 i r~ !

es la altura de los ojos del nino. En 1950 Cartier-Bresson 11 sabe algo que actualmente figura hasta en los prospectos'

1\, de peliculas y de camaras, y si Cartier-Bresson no quiereI,

~ disminuir y "aplastar" al personaje infantil, la eleccion de I la altura de un hombre para fotografiar al nino es un errorI

(bte es el primero de los tres "errores" que Cartier-BressonI comete en esta foto, supuestos errores que son, por el con­trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la estructura de "Paris, las provisiones el domingo a la ina­- ") .nana ...

Yseria, efectivamente, un error, si la altura elegida por Cartier-Bresson no tuviese en este caso una significacion precisa: el nino esta tomado desde arriba simplemente porque el fotografo no ha tenido el tiempo necesario para agacharse. Esta explicacion no es tan secundaria como podria suponerse, sino que apunta a uno de los temas cen­trales de "Paris, las provisiones el domingo a la manana... ".

Por defmicion las fotografias son imagenes fIjas don­deno existe el movimiento, y en consecuencia donde no existe el tiempo. La fotografia no se desarrolla en el tiem­

• po, y la duracion no entra en la !Ista de sus elementos constitutivos. Lo que justamente diferencia fotografia y. cine (serie de fotografias cuya exhibicion ininterrumpi­da produce la ilusion del movimiento) es la duracion, el tiempo. Los fotogTafos tratan con frecuencia de llenar esta laguna, de ocultar ese defecto 0 de superar esa im­posibilidad. No 10 consiguen y 10 lmico que logran es to-car con sus propios dedos esa barrera que intentan e1iminar, porque en la fOl.ografia el tiempo no es un com­ponenle, sino simplemente un tema que, como la condi­cion obrera, constituye la base de algunas fotos. El tiempo es, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bala alcanzar el blanco, 0 la gola de leche caer formalldo una especie de corona. '

En un articulo reproducido en un numero especial del Nouvel Observil.teurded.iFfldo ala fot.o, Susan Sontag dice:

~Quien podrfa neg-ar que la informacion y la belleza formal que ofrecen I1UmerOSas fOlografias estfm ligadas al desarrollo constante de las posibilidades tecnicas, COUlD

las insLanlaneas tomadas a velocidad u]trarrapida par . HarolclEclgerton donde se ve, por ejemplo, un proyectil

alcanzar el blanco, 0 los arabescos descriptos por una ra­quHa de tenis.

Me pal'ece que 10 que dice Susan Sontag es un error. La prepotencia tecnica es en esos casos avasallante, y el con­tenido real de esas fotos no es ni siquiera el tiempo, su pretexto tematico, sino la potencia del aparato mecanico. La fotografia del proyectil 0 de la gota. de leche son sim­.ples curiosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica­i:ionjustamente es que muestran algo que el ojo humano,

'a causa de sus imperfecciones, no puede ver, ingresan. ra­'pldamente al museo de las excentricidades. Debido a su estandarizacion, su automatismo, su banalidad, son al mis­

e 'rno tiempo la prueba de una victoria' del aparato fotogra­'fIco y la confesion de la impotencia del hombre para 'i:'ontrolar la maquina, porque es esta maquina,y ella sola, la verdadera autora de esas fotografias.

. Vimos que uno de los temas de "Paris, las provisiones el domingo a la manana... " es el tiempo, y que por interme­dio de ]a altura de la camara Cartiel~Bresson habla de la fugacidad de un instante que puede ser captado unicamen­te si no se pierde ni siquiera la fraccion de segundo nece­saria para bajar la camara.

EI segundo eslabon del tema del tiempo y ademas eJ se­gundo "error" es el horizonte oblicuo. Todos los persona­jes, empezando por el nino que lleva las botellas, estan inclinados hacia la derecha, porque el aparato fotogr5fI­co, en el momento de ser tomada la foto, estaba inclinaclo bacia la izquierda. Esto es aun mas evidente que en los personajes, en el borde de la casa que aparece sobre la cabeza del nino y que corta por la mitad, aproximadamen­te, a la fotografia. Las lineas horizon tales, entonces, des­cienden de izquierda a derecha.

48 49

IT'" 11'1: Ii'!' II'.1 Es sabido que el ojo humano produce permanenlemen- "",,-.:.,W 'II le una correccion del horizonte, y aun cuando tengamosiii la cabeza inclinada percibiremos el horizonte derecho. LaIi foto de Cartier-Bresson muestra ese instante fugaz en que'!i i el ojo no ha tenido el liempo necesario para efectuar la I

I 1,

correcci6n, y pOl' eso, los personajes y los bordes de las casas est{m inclinados. "Paris, las provisiones el domingo a la ma11ana... " habla, nuevamente, sobre el tiempo; de­tiene el movimiento en un instante preciso, ese momento que no Ie permite al fotografo bajar la camara hasla la al­tura de los ojos del nino, ni Ie permite al ojo humano reacomodar la horizontal.

Como se ve no estamos aca, en esta fotografia, anle la maquina perfeccionada que denuncia las imperfecciones

. del ojo, sino ante la maquina aun mas imperfecta, 0 al me­nos tan imperfecta como el ojo humano, que registra, fi: jandola, su propia imperfeccion. Estamos en el polo opuesto

' .. I: de la instantanea del proyectil alcanzando el blanco. Entonces, el fot6grafo no ha tenido tiempo para bajar

la camara (y pOl' eso el nino esta tomado "desde arriba") ni el ojo ha lenido tiempo de corregir las lineas (yenton­ces el horizonte est'l·inclinado). Falta otro delalIe, eller­cer "error" de Cartier-Bresson: el pie corlado.

El borde inferior de la fotografia muestra casi comple­tamente el pie izquierdo del nino, aunque semioculto pOl' la otra pie rna, pero muestra solo parcialmente la pierna derecha, ya que la corta un poco mas 'lrriba del tobillo y entonces el pie no se ve. Esta exclusion puede ser consi­derada un defecto, ya que omile un elemento que podria informal' al espectador, de la misma manera que el panta­loncito 0 el cinturon, ambos incluidos en la foto.

Ese pie cortado denuncia, en realidad, un encuadre que "ya" no se adecua al material que enfrenta el fotog-rafo; el fotografo ha lIegado tarde, ha lIegado un segundo tarde, segundo durante el cual la pierna derecha del ni110 ha dado ese paso que coloca el pie fuera de cuadra.

Hagamos retroceder la fa to un segundo, como ante Una moviola, y pensemos 10 que era ese encuadre un segundo antes, con los dos pies del nino dentro del cuadra. Pese a los esfuerzos que ha realizado el fot6grafo (al tamar la folo desde su altura "normal", al no bajar a la de los ojos del nino y alno perder tiempo en reacomodar la horizontal), ese pie cortado registra el fracaso del fotografo, que ha lIe­gado' tarde. "Paris, las provisiones el domingo a la ma11a­na ... " es, anles que la imagen de un nino con dos botellas de vino en las manos, la historia de la b(lsqueda de todo fo­t6grafo, el relato de sus intentos y la constataci6n de su fra­caso,

~Pero, y si finalmente, pese atodo 10 que hemos dicho, Cartier-Bresson se hubiese, simplemente, "equivocado" con el encuadre, y el pie canada fuese, efectivamente, un error?

Analicemos ellibro en el cual esta fotografia ha sido pu­blicada, Les europeens (Editions Verve, 1955), que incluye fotografias tomadas entre 1950 y 1955. Veamos todas las fotografias en las cuales hay, como en "Paris, las provisio­nes el domingo a la manana... ", personajes a los cuales el encuadre carta "arbitrariamente" el pie, personajes que aparecen integramente en la foto, salvo el pie, 0 un peda­zo de pie, a un poco mas que el pie; estas fotos son las numero 16, 17,48,49,63,79,81,97,100,105,106,112 Y 114 ("Paris, las provisiones el domingo a la manana... "). Adaro qU'e en esta lisla no figuran fotografias que, .Ii bien cortan tambien el pie 0 la pierna a sus personajes, resul­tan mas a menos "normales", como las fotos numero 12,

I •

27, 39, 46, 55, 60, 73, 86 Y 108. En las trece foloS que he inventariado y que constituyen mas de la decima pane del libw, el pie conado aparece en lodos los'casos como una excenlricidad, como una anomalia; son fotograllas en las cuales "normalmente" el pie se hubiera debido mostrar cOli1pJetamente.

Ellector de Les eUTO/liens asisle al trabajoso, consciente, meclitado intento de Cartier-Bresson de exphcitar, en sus

50 51

propias fOlografias, las ideas que 1'1 tiene sobre la fotogr<i fia. Cartier-Bresson narra la historia de una den-ota inevi. table, la derrota del fot6grafo que no puede sino lleg'), tarde, que corre desesperado detras de un !!'aterial( real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de de§" parecer. Ysi la bllsqueda de esos "momen tos decisivos"est'it signacla por el [racaso, parad6jicamente, de esa derr9:\~ CartielcBresson saca los materiales para edificar una vicie;, ria: sus propias fotografias, ' '

"Paris, las provision~s el domingo a la manana ... " n ilustra una imposibilidad material de Cartier-Bresson (bB hubiese poclido, si hubiese querido, bajar 1a camara, dR1 rregir e1 horizonte e inc1uir el pie en el encuadre 0, si nq',' dar dos pasos atras y asi tener el tiempo necesario pat,: efectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla li,l tema: la impotencia de todo fot6grafo en su carrera si esperanza detras de 10 real. .

Coloquernonos frente a la fotografia y miremos atentz mente, Hagamos un esfuerzo y tratemos de ver 10 que es, 1a fotografia que CartiercBresson ha elegido no hacen[i rectifiquemos entonces sus tres errores, Comencemos hacer girar lentamente la camara imaginaria, si6n icleal, hasta que el horizonte este clerecho, y los personajes y el borde de 1a casa de la esquina est{l11 de­rechos, no oblicuos, Luego descenclamos hasta el nivel de

'los ojos del nino y, IInalmente, hagamos retroceder el tiem­po un seguudo y corrijamos el encuadre hasta inc1uir los, dos pies del ni110. En nuestra inlaginaci6n, en ese InOlnen­to tenemos la fOlografia que Cartier-Bresson no ha queri­do hacer.

Hagamos or.ro esfuer7.o, el -(lltimo, Superpongamos la foto de Cartier-Bresson y la versi6n corregida (altura a los oios del ndio, 1i1ieas dcrechas, pir- completo) que nuestra imaginaci6n ha fabricado: superpongamos la foto real y 1a fOlD norma], es decir, la COlo de Cartier-Rresson y la foto

que sigue, d(>eilmente, las indicaciones del sentido comun, Nus encontrarenlO$ ante dos inlagenes lTIUy parecidas, ya

!i (i'I,:·'

~; fl 52 ~;'"~.,I,," ~l'

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"que nO diferirian sino en l?s detalle~ que hemos visto. La aoto de Carner-Bresson esta hgeramente desplazada, como :-fl:ll1icalco defectuoso 0 c0I11-0 una caricatura que, como to­,},(las las caricaturas, exagera la realidad para hacerla mas ·';c,clara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica­':'Ie (0 ,expljcable unicamente si consideramos esos tres .detalles co'mo errores del fot6grafo), de pronto, s{lbita­

itritente, se iluminacon una explicaci6n que, al mismo tiem­,/1po que io aclara, revela una de las sig'nificaciones centrales

::de "Paris, las provisiones el domingo a la mai1ana.,.", ",':',::,£n esta fotografia Cartier-Bresson se niega a dar una 'f;!jmagen complaciente del mundo, de armonia entre 10 real ::,i:~Y,lo artistico, entre 10 existente y 10 que todavia no es. En

>:primer lugar, refuta la idea de un fotografo dominando el ,;material, y pOl' eso congelandolo; se niega a considerarse, ·101 mismo, como ese ser superior que, un metro por enci­.ma del mundo real, consagra, en la organizacion estable, conservadora,justamente esa superioridad. "Paris, las pro­

. visiones el domingo a·la manana,., "es inestabilidad, dese­quilibrio, bllsqueda, trabajo; exhibe' los problemas, quiza las imposibilidades del trabajo artisti'i:o; en vez de mostrar un resultado muestra· un procesO,en lugar de una obra, un mecanlSlno.

Curiosa situaci6n 1a del espectador de esta foto, Colo­cado frente a la imagen clel nil10 que lleva las dos botellas de vino en la mano, en un primer momento, y legitima­ITlente, ha trtltado de vel' en los elelnentos mas evidentes de la foto (en la actitud del ni1"io, pOI' ejemplo) los indi' cios p".ra detectar su significaci6n. Pero ese analisis Sf.: re­vela como insatisfactorio, y el espectador tiene 1a impresi6n de que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en e1 esccnario de un crimen, hay indicios que pueden permi­tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlo.s ni interpretarlos,

Esos indicios est<1n ahi: en esa cabeza del nil10 que no llega a tapar a 1a Illujer del fondo (y entonces el especta­do.- adviene que la altura de la camara es mas alta <jue b

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• iT1,1:,1 cabeza del nino), en ese horizonte que se inclina, en ese,' :11 pie que el encuadre no puede ya incluir. 1,;,1

@I Cuando el espectador advierte que "Paris, las provisio­ml nes el domingo a la manana... " comienza a plantear los.: I problemas del proceso artistico, y sobre todo la relacion' ! conflictiva entre 10 real y el fotografo, la imagen empieza".'·".

a actuar como un espejo, ya que cada uno de esos elemenc, ;'y,. tos (el pie, el horizonte, la altura) remite a una figura que,',f no esta en la fotografia pero que preside toda su estructu-,' ra: el propio fotografo.

EI espectador se da cuenta, entonces, de que todo en la organizacion de "Paris, las provisiones el domingo a la mac nana... " Ie seiiala, como con el dedo, a alguien que esta detras de el, a sus espaldas. Es por eso que el espectador comienza a girar lentamente la cabeza, para finalmente girar ciento ochenta grados, y entonces si advierte frente a el al narrador, al autor, al fotografo, "manojo de nervios que espera el momento, y eso sube, sube, y eso estalla, es un goce fisico, danza, tiempo y espacio reunidos. 5i, si, si, ;': si, sf, como la conclusion del Uiises dejoyce".'

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4. £1 orden

Ewi escrito en el Evangelio: "Al prinCipia fue el ver­bo". Y bien, para ml at principio rue la geometri<1. Paso mi tiempo hacienda capias, <.:alcutanclo las proporcioncs en los libritos de reproduccioncs que nunca me abal1­clonan Yes esto 10 que reencuentro en Ia re<.llidacl: en todD ese caos, hay un orden.

Henn Cartier-Bre:;son

1. Henri Cartier-Bresson: Le !'vl()nd(~> 5 de septiembre de 1974.

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La organizaci6n de la fotografia de Paul Strand es re­, gular. Podemos advertir, en su parte central, una linea que , divide la imagen en dos partes exactamente iguales. Esta

linea imaginaria se halla marcada por el hijo que esta pa­rado en el marco de la puerta, junto a su madre y miran­dola, y se prolonga en el hijo que esta sentado y que mira fijamente a la camara, pasa por la nariz del personaje de arriba y por la oreja derecha del personaje sentado, y cor­ta el borde inferior de la imagen en su punto medio; si unimos ese punto con cada uno de los vertices superiores de la imagen, tendremos dos triangulos rectangulares en­frentados: el angulo recto de cada uno esta formado por los vertices inferiores de la foto.

El triangulo rectangulo de la izquierda contiene al hijo de la camisa a cuadros que tiene las manos en los bolsillos y al hijo sentado que mira hacia la derecha de la imagen (y cuya mirada prolonga la linea imaginaria que descien­de del vertice superior, que se estrella en la mitad del borde inferior y que constituye un lado de ese triangulo). El triangulo rectangulo de la derecha esta formado por el hijo de chaleco que tiene las manos en los bolsillos y por su bicicleta; la hipotenusa del triangulo corta un pedazo de su sombrero, que queda asi en el area central de la fo­tografia.

59

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Estos dos triangulos rectangulos enfrentados constitu_:

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n~:::Li ':~eometricasocupan el primer plano. Pero a pesar de eso,~'lil'l1;;'111 yen la base de la imagen y Ie proporcionan una gran esta-' "hay personaJes. !;i,! i,

Ibilidad. A ella se une la regularidad de una fotografi",,, :;1),La madre, de unos setenta anos, esta rodeada de cinco,)!!,! donde abundan las lineas rectas y los pilares, pOl' ejemplo':$ ,'e'SUS hijos; el mayor, junto a ella, debe de tener ya una

:~:r] los dos hijos de los extremos, el de la derecha levement{ incuentena de anos. Los otros hijos se escalonan hasta los ~~: :,: ' conado pOl' el borde, el de la izquierda rozandolo, qu~' /einte anos del personaje del extremo Izquierdo. Todos,",!! I,", constituyen una especie de gruesos bordes de la imagen";;:· "siblemente, viven en la misma casa. Los grandes ausen­~.

it': columnas que sostienen su estructura. La fotografia, aCF is: el marido, supuestamente fallecido, y las mujeres de " igual que sus personajes, esta solidamente "parada" sobre,~ .. ,,6s hijos, que posiblemen te nunca existieron. Los hijos han

sus pies, 0 apoyada en paredes solidas, pero en todos los" :@:-ontinuado girando en torno al planeta materno y pOl' casos rotunda, definitiva, serenamente asentada, estable. i !:(multiples razones siguen formando pane de "la familia".

Aun el espectador mas distraido adveniri facilmente;' ·(.Esta familia no solamen te forma a sus miembros, para lue­que el principio basico de la estructuracion de "La fami-, :go "Iargarlos" en el mundo, sino que los conserva indefi­

"Ill' lia" es opuesto al de "Paris, las provisiones el domingo a I , i\.idamente. Institucion social, la familia tiende, aqui, aI 1.lli manana... ". No hay en la fotografia de Paul Strand, pqr .,iiemplazar a la misma sociedad, a sustituirla. Antes que

"

supuesto, ni pie conado ni horizonte inclinado. En cuaiJi,H Ifrente a "una familia" nos encontramos aqui, como el titu­"

to a la altura de la camara, se sitlia, probablemente, en un' ',1010 indica, fren te al modelo de toda familia, fren te a una'I: i I punto intermedio, a la altura de los ojos del personaje del .familia tipo que ejemplifica, caricaturizandolos, los ele­

~,' I;'(;j'1"'1extremo derecho, 0 un poco mas abajo; de esa manera IaIii ,,'mentos de la instimcion familiar.

iilli altura de camara desaparece como principio de constru El equilibrio y la estabilidad, que constituyen la base de iII ,',i,':," ,.! cion, se borra detras de la captacion "natural" de los per­ la organizacion visual de la fotografia de Paul Strand, su­, i~i;,

'I :' sonajes que el fotografo tiene ante sus ~jos. brayanjustamente las caracteristicas del tema, el caracter I~' ' Al mismo tiempo que un <;ncuadre estable, definitivo, 'estable, conservador, de la familia como institucion. De la,'II!I:, perfecto, el de "La familia" se pretende un encuadre "com-'I,,: i'I' pleto'·. No hay fuera de los bordes nada que debiera ser! Iii;" , incluido. Todo 10 necesario esta ahi, el resto no cuenta.

:,'1, . Incluso los elementos que aparecen solo parcialmente en L; I el cuadro (Ia bicicleta, la ventana de la derecha) pueden

ser considerados tambien como "completos", ya que 10 que11

:,'j falta de la bicicleta "esta", porque es previsible. "La familia"

incluye, entre sus elementos, a la bicicleta integra, aun cuanda, materialmen I.e, ckje afuera su rueda trasera. "La familia" es, en Ese sentido, una fotografia "cerrada", reple­

.1 gada sobre Sl misma.j No es casual que 10 primero que el espectador ha per­

1 cibido en esta foto sea su composicion geometrica. DeiI, entrada los propios personajes se desdibujan, y las formas

I,

I 60

'Ii' " 11"

misma manera que esta familia de tan tipica es casi una exageracion, igualmente la estructura de la foto es el col­mo de la estabilidad, imagen de un orden inmutable,

eterno. Hay, entonces, un "orden" que esa familia representa y

que la fotografia acentlla mediante una determinada es­trucmra visual. Puede pensarse que hay tambi<':11 el elogio de esa estabilidad que representa la familia, elogio de la institucion familiar. Pero puede sospecharse que la ironia esta presente en la descripci6n de esta familia italiana, 0

al menos que el fotografo norteamericano experimenta, ante esl.OS personajes que siente diferentes (y pOl' eso el pun to de vista es frontal, del otro lado de la calle, de la vereda de enfrente), la misma sensaci6n del etnografo que

61

"11

i;1 se encuentra [rente ala tribu primitiva del Brasil a de J;

'l"Iij Polinesia, es decir que 1a curiosidad cientifica del etP6,. '\1

~ grafo (quien desea conocer el funcionamiento de la inst( tucion familiar) reemplaza todo sentimiento. Se esta freri,ti

! a seres "diferentes", y en ese extranamiento debe busC';{ se la causa de una organizacion simetrica (los dos tri~'

gulos rectangulos, las dos "columnas" laterales), regul~; y de esa simetria y de esa regularidad se desprende lin~ cierta frialdad. Los sentimientos que podrian existir en { interior de esta familia (sentimientos maternales, filial~t fraternales) se ven reemplazados par las "relaciones" fam:i: liares: de 1a madre con sus hijos, del hijo mayor con l~i hijos menores, de todos elIas can su madre, etcetera. Ca~L.

pueden verse las lineas que unen madre can hijos e hijQ~;' entre Sl. Yesas Iineas forman una especie de tela de arail~,:

"La familia" time un n ucleo (la madre y el hijo maypt; que esta junto a ella) y cuatro satelites, los otros herrrii!

I: nos.· La geometria eleva al hijo mayor a la misma categ\ :'1 ria que su madre, separandolo, entonces, de sus hermano ii Hay aqui, como en las telaranas, a en los sistemas solare

un centro y lineas que se dirigen hacia los bordes. 1

III de la fotografla de Paul Strand, como en filigrana, pueae verse una tela de arana que une a los personajes Yclue tituye la trama sabre la cual esta familia y toda familia asienta.

Aun cuando no se este de acuerdo can las explicacio­nes que hemos dado (la ironia, la ausencia de sentimien­tos, la tela de aralia), y aun cuando se retenga solo la simpatia que el fotografo tiene par sus personajes (que. se puede advenir en el car<'icter de la luz, par ejemplo), no se puede evitar 1a sensacion de hallarse ante un mundo anacronico, moribundo, destinado a desaparecer. Esta fa­milia, clue es al mismo tiempo el arquetipo de toda fami­lia, sobrevive penosamente. Esas paredes descascaradas y

---- esas canerias corroidas par el oxido y pOl' el usa, y esas ma­denls carcolllidas par la 11l1via son, como los seis persona­

(~:~saparecer. lncluso en las actitudes de los personajes, en Ji:\'i,f:!:'~'sa mirada franca del hijo sentado en el centro de la foto, I :.;\

'!\~ede verse, al mismo tiempo que una inocencia inconta­'linada, la tristeza del condenado a muerte. En todos elIas Il'~"

I '~f~y alga de eso, aun en la mirada de la madre, serena y 'it4 '",'

1'esesperada al mismo tiempo. ,'fiJ i,:!~'(', Con la situacion de los hijos se corrobora la idea de tela , "

aral1a; esos hijos han elegido libremente y, al mismo "II ,;~

mpo, han sido obligados a permanecer en esa casa, al­:'~j

I Iii .l,._dedor de esa madre, y par esa circunstancia han sido

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,i :1,'"[I. utilados. Les pasa 10 mismo que al pie cuando un calza­a pequeno 10 condiciona hasta el punta de deformarlo

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'\",',,",',1I

i ;'!~ ara siempre. "La familia" de Paul Strand habla tambien, ii'

~etras de 1a placida construccion regular y de los persona­ "'~i" 1;,1,. s elogiables, de condicionamiento, de resignacion, de I' I,~

, utilacion, de muerte. i'!l I 11'\'"

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jes, representantes de un pasado que se va alejando hasta '\ .

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5. La colaboraci6n y la resistencia

Para el intelectualla soledad absoluta es la unica for~

rna en fa que puede todavia conservar alga de solidari­dad. Taclo hacer como los demas, tada la humanidad del trato y de la participacion es mera mascara de la silen~

ciosa aceptaci6n de 10 no humano. Se ha de estar unicio cOn el sufrimiento de los hombres: el mas pequeno'paso orientado hacia sus alegrias es un paso lucia el cndure­cimiento contra el dolor.

Thcodor W. Adorno: Minima momlia.

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Esta fotografia de Capa esta tomada, posiblemente, el dia en que las tropas aliadas ocuparon la ciudad :i

rancesa de Charlres durante la Segunda Guerra Mundial; 1·1'la abundancia de banderas y de personas en las calles, fes­

,II ~ fejando, as! parecen indicarlo. El craneo rapado de la mu­ I,iI Ique lleva el nino en los brazos indica que se trata deii:

,i: !alguien que colabor6 con el ocupante aleman; la prueba iIii

"1'iiI. flagrante de esa colaboracion esjustamente el niiio. Unos

I!

,!, pasos delante de ella camina su padre, que lleva un atado \ ,,: con sus ropas. A los lados de la "colaboracionista" marchan

policias que la llevan detenida. Acompanando a la colabo­racionista, y festejando su detenci6n, van los habitantes de Chartres, muchos de ellos sonrientes. La mujer rapada se dirige, supllestamente, ala prisi6n.

Hasta aqul he tratado de describir la fotografia de Capa, de la manera mas objetiva y mas neutra posible. No es fa­cil, por dos razOnes. En primer lugar, porque ninguna des­cripci6n es neutra: la eleccion de una palabra en lugar de otra "parecida" supone un matiz, una connotacion que aun inconscientemente estamos produciendo; el orden de la enumeraci6n ya supone jerarquizaciones, prioridades. En segundo lugar, porque la imagen de Capa tiende justa­mente a destruir la neutralidad.

71

~r'~~I En el origen esta la captaci6n de un hecho real,fusilados, de rondas policiales, de ,detenciones, dedepor­~.c:!t· .

1":,,'" ci6n que efectua Capa mediante esta fotografia, y al hay una "Iectura" de esa imagen por el espectador,

1,.rB!rti ,.II' . que no es de ninguna manera inocente, ingenua,

1i1,~\:' I: '

~i;~~'.~;-:ir' sino cultural, ya que en ese momento el espectador. -')!!/':"1 en juego toda una serie de referencias: sus

~JI politicas, el conocimiento preciso que puede tener It:: I ~l la Segunda Guerra Mundial, 0 sobre la Ocupaci6n de il;:~. ",iff) i cia, sus sentimientos respecto a "los vencidos" en if·" ' :ri o sus ideas sobre la guerra, que a su vez pueden originarseffi en una experiencia personal, etcetera. Es decir que todo'hI espectador lee esta fotografia a traves del prisma de suII,lli

r 1 pia ideologia y de sus propias convicciones.

La fotografia de Capa es ejemplar en la exhibici6n~:.'. i[.1 I complejo juego de "Iecturas" sucesivas que toda fotogra;­

fia origina, lecturas que se encabalgan 0 se contradicen; \·1···· que coinciden 0 se enfrentan violentamente. Existen en II general tres niveles sucesivos que es necesario examinar se,

.1'n 11

paradamen teo"'I'La primera lectura es ya no (0 todavia no) de la foto,

,1'1":;1i sino del hecho real que la foto registra (Ia propia fotogra­,',:1'i " fia es la materializacion de la lectura numero dos de escf; hecho real, la lectura que efectua el fotogra[o). Esa prime,}!,!" ra lectura es realizada por los espectadores del hecho real,

{:![ que son tambien acto res, ya que forman parte de ese he-

I"rt;':i:

" cho. Esos espectadores-actores aparecen en la foto: son los .. ' habitantes de Chartres que presencian el paso de la mujer i: rapada 0 que Ia acompanan en su marcha hacia la prisi6n.I,' ..

La lectura del hecho real que realizan sus espectadores"

contemporaneos se puede percibir inmediatamente en susI reacciones: estan con ten tos, rien; ademas estan bien vesti-I dos, vestidos como para ir a una fiesta. En realidad partici­pan de una fiesta, 2pero cual es la causa de tanta alegria? Hay un motivo global, general, que la fotografia explicita

t de manera imper[ecta: la liberacion de una ciudad fran­i I cesa pOl' parte de las tropas aliadas y el fin de la Ocupa- i

cion de las tropas alemanas. Basta entonces de "resistentes" i

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taciones. Pero la fotografia de Robert Capa senala otro mas preciso, de la alegria: la detenci6n de la mujer,

.el hecho de raparla, marca infamante y s610 realizable me-la violencia, y su marcha por las calles de Chartres a la prision.

En la lectura de esos espectadores-actores esos dos mo­tivos de la alegria tienden a eonfundirse. La colaboracio­nista es el simbolo de la Ocupaci6n, del ejereito aleman, de las humillaciones, del terror. Es, ademas, un simbolo cercano y vulnerable. Solamente una minoria de resisten­tes enfrentaron, en toda Francia, al ejercito aleman verda­dero, literal. En cambio ahora, y sin temor a ninguna represalia, es posible enfrentarse al simbolo de ese ejerci­to, y eso esta al alcance de todos.

Hay que pensa!', incluso, que en ese desahogo, en el grito 0 la risa dirigidos a la mJljer flanqueada por los poli­cias hay, en muchos casos, un intento de expiaci6n. Du­rante cuatro anos la vida cotidiana de la Francia oeupada ha recogido miles de historias terribles en las cuales la cobardia 0 el terror impulsaron a mucha gente a mezquin­dades y delaciones, acciones que hoy seguramente los ha­cen sentirse despreciables, 0 que quiza olvidaron. Yahora se les presenta la ocasion de redimirse, la oportunidad de demostrar ese heroismo que habia permanecido durante tantos anos sin poder manifestarse. Cuanto miedo, rabia, impotencia y cobardia hay en esos gritos y esas risas.

En realidad, esa lectura que los espectadores-actores efectuan modifica completamente el hecho real, 10 carga de una significaci6n y un sentido que 10 exceden:Donde hay una mujer rapada con un nino en los brazos, los habi­tantes de Chartres yen el ejercito de Ocupacion aleman; caminar junto a esa mujer 0 simplemente presenciar su paso se convierte en un acto heroico.

Esta metamorfosis re,ulta hasta cierto punta compren­sible, si pensamos en el contexto historico en el cual el hecho real se producia. Podemos, entonces, entender esa

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explosion de alegria, esa momentanea perdida de la con-' ciencia, esa especie de borrachera colectiva en la cual pari ticipaban todas las personas que aparecen en la foto (todos los personajes menos tres). 'yt

Pero en ese mismo momento en las calles de la ciudad::: de Chartres, presenciando el paso de la mujer rapada;c,' habia por 10 menos una persona que no participaba de 1(;';£ excitacion general, que conservaba la cabeza fria, que des':':'::~' chaba la lectura enganosa realizada por los habitantes di" la ciudad, y que efectuaba Una segunda lectura de ese hee.· cho, que quedaba registrada en la imagen. Esa persona el fotografo Robert Capa.

Capa pone, en 1a foto, las cosas en su lugar. Frente a se encuentra una mujer rapada con un hijo en sus brazo~

que camina hacia]a prision y es seguida, acompallada, una multitud endomingada y alegre que se buda de No hay alii ni ejercito aleman ni heroismo; simplem un parentesis al horror de la guerra, un descanso no to completamente de tragedia.

Frente a esa situacion 10 que hace Capa es avanzar metros "hacia" la mujer rapada, "enfrentar" a la multitudli;1

I' que se aproxima y entonces gatillar su camara fotograficac' El punto de camara que ningun habitante de Chartres ".'."'," comparte, porque todos ellos estan "frente" a la camara, es el medio mas eviden te que utiliza Capa para explicitar su lectura del hecho real.

En la version "completa" de la fotografla (la que !leva el titulo "Francia, 1944"), que incluye la nina en el extre­mo derecho cerrando el cuadro, es aun mas evidente la sensacion de enfrentamiento del fotografo con la multitud, Capa no tiene, a su lado, a nadie; en las veredas, detras de eI, no hay gente esperando, en consecuencia es improba­ble que haya alguien detras de la camara; el fotografo adopta un punto de camara, es decir, un punto de vista, que es antagonico con respecto al punto de vista de los ri­suenos personajes que acompanan a la mujer rapada. La version de la fotografia que tiene como titulo "Liberaci6n

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de Chartres, 1944" elimina a la nina y a la mujer de la dere­cha; de esa manera prolonga virtualmente a la derecha la

de personas que acompanan ala colaboracionista. En version completa, por el contrario, los espacios vacios que

entre los personajes en el extrema derecho de la foto indicar que ademas de los personajes que se ven,

eno hay otras personas esperando el paso de la colaboracio­nista. De esta manera, Capa nO comparte con nadie su pun­to de vista; hay alii una prueba material de la divergencia de puntos de vista y de lecturas, del fotografo con los

, espectadores-actores, En la version mutilada de la foto este . enfrentamiento y esta divergencia son menos evidentes.

Me parece que ese punto de vista del fotografo, que "en­frenta" los puntos de vista de los espectadores, y que de esa manera explicita una lectura diferente, ha sido una elec­cion deliberada de Capa. Pensemos en los innumerables puntos de camara posibles desde los cuales un fotografo pudo mostrar el hecho que la camara ha registrado. Cada uno de esos puntos de vista ordena los materiales de una manera diferente, jerarquiza esos personajes, valoriza sus gestos. Es posible concebir, por ejemplo, una foto sacada por un fotografo mezclado con los habitantes de Chartres, compartiendo entonces sus puntos de vista, y en la cualla mujer seria solamente un craneo rapado escoltado por numerosas personas que la ocultan completamente. Aun si el punto de camara fuese exactamente el mismo que el elegido por Robert Capa, pero si la foto hubiese sido saca­da diez 0 veinte segundos antes, entonces la mujer, invisi­ble a causa de las personas que esperan su paso, estaria disimulada en medio de una multitud. 0 si no, pensemos en ese mismo hecho, pero registrado un minuto despues; la camara gira, siguiendo a la mujer, los policias y los cu­riosos, y entonces la imagen fija una muchedumbre indiferenciada.

o imaginemos una foto que haya sido sacada desde ese mismo punto de camara, y aproximadamente en el mismo momento en que Robert Capa saco ]a foto, quiza un se­

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gundo antes 0 despues, y entonces el gesto de la co1aborac' cionisla, esa mirada que dirige a su hijo que lleva en zos, mirada que quiza dejo de existir un instante despue!>, ' esa mirada no es registrada por la camara. .t>''"

I Lo que quiero decir cuando aconsejo estos ejerciciQ~i" imaginativos, esas fotos "posibles" pero que no existen, t,,!, tando, aunque sea en nuestra imaginacion, de hacer vari~'

los elementos significativos de la foto (el punto decam'J" ra, e1 gesto neto, preciso, de la mujer rapada), es que jus' tamente la Iectura que Robert Capa ha efectuado de es! hecho real ha condicionado la eleccion del lugar y d~r momenta en que la foto ha sido tomada. Ese lugar y ese:-,::; rnomento no SOD} de ninguna manera) "naturales", es deAi':,Ei\ cir, obvios, los primeros que se Ie hubieran ocurrido a euaJi:i~Y quier fotografo, ni tampoco "insignificantes" (ante m·t tema tan dramatico como la guerra, la eleccion del punt",; de camara 0 del momento carecerian de importancia),!: Solamente desde ese punto de vista preciso (enfrentando,~. se a las habitantes de Chartres) yen ese momento (en <;);(:

Ii inst.ante exacto en que la mujer rapada mira a su hijo) s<;,ji; '!" produce Ja concordancia entre la vision del mundo

Ii fotografo y los elemen tas especificas de Ia fotografia:

II

to de camara, gesto del personaje. Ese gesta, ese punta vista, esa vision del mundo se ordenan como sol, luna y tiee, rra durante un eclipse solar, en ese momento preciso en,.

I

I que ellotografo se encuentra en ese lugar, en el instante. en que la mtijer mira al hijo que tiene en los brazos, cuane. do Robert Capa aprieta el disparador.

I La tercera Iectura es la que efectua el espectador de la. fotagrafia. No se trat.a de la lectura del hecho real, como las efectuadas por los acto res y por el fot.ografo, sino]a Iece t.ura de una lectura, la del fotografo, que ha originado 1a imagen que tenemos impresa aqui, ante nuestros ojos.

La leetnra dellotografo (es decir, la propia fOlografia) y Ia lectura del espectador mantienen relaciones complee jas. Is obvio que, por una parte, Ia fotogralla condiciona poderosamente a sus lectores, dado que delimita un cam­

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po de significaciones virtuales, que corresponde a cada uno de sus espectadores percibir y comprender. EI fotogra­fo solicita asi el asentimiento del espectador y dispone en la fotografia los elementos para poder convencer!o. Hay,' .entances, una cierta compulsion par parte del fotografo para imponer su lect.ura (Ia fotografia) como la unica po­sible, 0 al menos como la mejor.

I:ero, por otra parte, Ia lectura de toda fotografia (yes­pecialmente de una fotografia "historica" como "Francia, 1944") pone en funcionamiento en cada espectador tado un marco de referencias en el cualla fotografia se inscri­be, marco que ella sola no puede modificar completamen­teo Pensemos que las lecturas de esta fotografia que pueden haeer un ant.iguo habitante de Chartres, 0 un frances re­sistente, 0 un colaboracionista, 0 un indio del Brasil son obviamente diferentes. No hay, digamos, lecturas natura­les, sino exclusivarnente lecturas culturales, donde cada espectador pone sobre el tapete sistemas de valores, opi­niones politicas, prejuicios y convicci·ones.

AI mismo tiempo compuisiva (tendiendo a imponerse al espectador) e impot.ente (chocando contra la idealogia de cada espectador, ideologia cuya solidez "o!o puede conmover parcialmen te), la fotagrafia abre asi un cam­po de significaciones posibles, campo que nosotros, sus espectadores, tenemos que tratar de delimitar y comen­zar a recorrer.

Hay, en primer lugar, un clima de festejo y de celebra­cion, marcado por las banderas, par las personas que se asoman a las ventanas 0 que estan en \a calle. En esta fies­t.a participan todos los personajes de la foto excepto Ires: ]a mujer rapada (el caracter infamante de esa cabeza ra­pada, signo de colaboracion y prueba de haber mant.eni­do relaciones sexuales con los soldados enemigos, es un dato que el espectador liene almacellac10 v que Ie permit.e com­prender la infonnaci6n que slunjnlstra la fotograffa), luego eI nino 'Iue esa mujcr tiene en los brazos y que es, evidentemente, su hijo, y en tercer lugar el viejo que, con

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I la mirada clavada en el suelo, lleva un envoltorio de ropasy,'t es, supuestamente, el padre de la colaboracionista.,;:,,''''

EI eje sabre el cual gira toda la estructura de la foto',et la oposicion entre esos tres personajes y todos los otr0~[

Hay dos mundos que se enfrentan, universos que Ca\!" detalle contribuye a diferenciar. Los habitantes de Chartrf' estan vestidos como para ir a Una fiesta, los hombres col corbata, las mujeres (sabre todo si sonjovenes, como I~". tres muchachas que marchan junto al policia que earn); na al lado de la colaboracionista) bien peinadas y bie vestidas. !.

Por el contrario, la mujer rapada, can esa especie d~ guardapolvo blanco, y sabre todo su padre, can un mam~" luco y un saco par encima, estan pobremente vestidos. Es,i envoltorio can ropas y ese paiial que envuelve al niiio so i dos detalles que confirman la impresion de pObreza. La apariencias muestran un enfrentamiento que es tambie economico. Incluso ante la pobreza de la colaboracionis. ta y de su familia, uno puede preguntarse en que ha COIl, sistido esa colaboracion y cual ha sido el beneficio que eso~',

personajes han sacado. EI pecado ha sido, guiza, tener ' amante aleman. La moral pequeiioburguesa de la gente,!"",:~i;i),':

bien pensante de una ciudad de provincia aparece en se", gundo plano, amenazante.

Luego estan las miradas. La colaboracionista mira a su hijo can un gesto neto, preciso. EI padre clava los ojos en el suelo. Se los ve solos, desamparados, humillados.

Frente a elIos, los rostros debilitados par esas sonrisas y por la curiosidad deshonesta. En esa indiferencia compie" ta ante la tragedia frente a la cual se encuentran, en esa sonrisa bobaIicona, en esa regocijada participacion en el desfile, hay toda una definicion. Esos personajes endomin" gados son al mismo tiempo grotescos y despreciables.

Fijemonos en las piernas. Las unicas que presentan un dibujo neto, preciso, 10 que a su vez evidencia gestos tam" bien netos y precisas, son las piernas de la mujer rapada. Comparemoslas con las piernas desdib~iadas de las tres

:"..'1'

muchachas que caminan a sU lado y que la miran desvet" gonzada y provocadoramente. ! : La mirada franca, la linea recta de una pierna bien asen" J

;!pisando el empedrado de Chartres, la determinacion I,

"I tomar a su nino con ambas manos. Frente a ella, manos que no saben que hacer (miremos las manos de esas mis"

': mas tres muchachas), un caminar impreciso, sonrisas 0

semisonrisas idiotizadas. Es posible que un antiguo habitante de Chartres, 0 el

miembro de una sociedad de excombatien tes, pueda sen­tirse indignado ante .esta lectura que he efectuado de la fotografia de Robert Capa, y que en su indignacion crea conveniente tirarme a la cara la lista de resistentes fusi!« dos 0 el relato de hechos que prueban la bestialidad de la Ocupacion nazi. Estos son datos inutiles, porque la foto"

, grafia no habla ni sobre los fusilamientos de resistentes ni sabre la Ocupacion nazi. Ysi habla sabre Ia Ocupacion y so­bre la Resistencia, 10 hace a su manera, como veremos mas

adelante. Si yo digo que la fotografIa de Capa no habla sabre los

resistentes ni sobre la Ocupacion nazi, no es para estable" cer un criteria restrictivo. Pretendo dejar de lado elemen" tos puramente anecdoticos, pero no para despojar a la fotografia de esos elementos, s,ino para hacerla escapar a la trampa en la cual puede caer toda fotografia "historica" y en general toda obra de arte vinculada a un hecho histo" rico preciso. Esta trampa consiste en encerrar esa obra en esa circunstancia historica, haciendole perder asi toda posibilidad de comunicacion con un espectador que no tenga de ese hecho historico una experiencia personal directa. Si la fotografia de Robert Capa es simplemente el reflejo de un hecho sucedido en la ciudad de Chartres, durante la liberacion, hoy no podria entablar una relaci6n con espectadores para los cuaIes ese hecho aparece leja"

no, distan teo Me parece, sin embargo, que por un procedimiento que

puede observarse en toda obra artistica valiosa y efectuan"

79 i :3

[f!~

iill::; do un rodeo, "Francia, 1944", la fotografia de Robert Capa,lli'i ~ r· ; habla tambien sobre los resistentes y sobre la Oeupaci6n.j.:ii

~,i:1 Hay aqui, en efecto, la humillaci6n de la derrota, la pre- . 11i' potencia del niimero y de la fuerza, la complicidad de una' ',,,:":'i',:,.,,'"/"1'1'I mayoria y la determinaci6n (determinaci6n marcada~I:r una mirada, por un gesto, por la linea de una pierna),

alguien que se opone y que va a luchar, que va a ml·p,Hor.

sobrevivir. Pero la resistencia no esta alii donde se podria suponer, y Ia escena sufre una completa inversi6n, que Ie \',;:;O\",::,J permite escapar a la anecdota y hablarnos a sus especta­dores actual loS. Quien resiste, parad6jicamente, loS la cola­boracionista. La mujer rapada se eleva a un plano de ,(d>.,:::\11 significaci6n mas general y se convierte en el simbolo de toda resistencia, la de los franceses ante el ejercito de, <;',\::\\"(i': Ocupaci6n aleman, la del negro sudafricano 0 la del obre­ro argentino ante los regimenloS opresivos.

Capa habla aca de humillaci6n, de sometimiento, de te­Ii ''[ rror, y habla tambien de la resistencia de una mujer humi­

I,: lIada frente a una multitud sonriente y amenazadora.

! Los espectadores-actores creian estar viviendo un instan­I

, te de heroismo al enfren tarse al ejercito de ocupaci6n, noii,!i:!,I se daban cuenta de que se limitaban a abuchear a una mu­

jer que tenia un hijo en sus brazos. Capa desenmascara ,I, ,i" cruelmente aestos ocupados que acaban de dejar de serlo ,'i. para convertirse inmedialamente en ocupadores, enfren-I' : tadas, ellos tambien, a una resistencia.

EI rnismo dia en que, al menos para los habitantes de Chartres, una tragedia tocaba a su fm, y el ejercito de Ocu­paci6n aleman se iba y lIegaban los Iiberadores, eSe mis­mo dia ,ucia otra tragedia, la de una m~jer con una marca infamante, junto a su hijo. Es esta tragedia que nace el tema de la fotografia.

Puede suponerse que el dia de la Iiberaci6n los "libera­dos" ocupan el centro de la escena, son los prolagonistas, y en torno a ellos, los otros, los alemanes vencidos, los colaboracionistas desenmascarados, se Iimitan a cumplir el roI de oscuras comparsas. Pero gracias a su mirada, a su

[

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1:]1,

caminar, a sus gestos, la colaboracionista es 1a verdadera J ,

protagonista; en ese mismo momento deja de ser la "co­ :',i·1

laboradora". Rapada, humillada, vencida, sola entre una Iimultitud que la mira como a una bestia enjaulada, y en ! raz6n de su propia tragedia, ella se convierte en la resis­

tente. Incluso las miradas de los habitantes de Chartres que

. estantOn la foto convergen, ladas, en un nllcleo, un punto centra!, ese rostra marcado nitidamente par la luz cenital que seiiala claramente e1 volumen, y por e] fonda blanco de la camisa del hombre que marcha detras. Esas miradas, inconscientemente, seiialan el verdadero eje del aconle­cimiento que presencian, revelan la insignificancia de los otros personajes, denuncian su impotencia y su subordi­naci6n. Esos personajes no son nada sin la mujer rapada que, ella si ordena toda 1a imagen, seiiala el orden de im­portancia de los elementos, descalifica gestos y sentimien­tos, y coloca en el centro, mediante una mirada 0 Un gesto, el sentimiento profundo y verdadero.

Resulta claro que la lectura de la foto que acabo de ha­cer, que es mi lectura, esta, como cualquier otra, determi­nada por las ideas y los sentimientos que el espectador tiene previamente ala contemplaci6n de la foto. Yque si bien, como en las lecturas de todas las fotos de este ensa­yo, he tralado de manejarme con los elementos que el "lex­to" (es decir, la foto) proporciona, es indiscutible que mis ideas (mi ideologia, diria alguien que estuviese en desa­cuerdo con mi lectura) aparecen a 10 largo de todo el es­crito. La mas evidente es un cierto escepticismo ante e1 espectaculo de la historia y, sobre todo, una cierta descon­fianza an te las victorias.

En 1954, en e1 prefacio del libro de Cartier-Bresson De una China a.la aim,Jean Paul Sarlre decia: "Agradezcamos­Ie (a Cartier-Bresson) haber sabido moslrarnos la mas hu­mana de las victorias, la unica que se pueda, sin ninguna reserva, amar". Asi Sanre emilia reservas sobre todas las viclorias anteriores a 1954; es Iicito compartir esc escepti­

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~ CiSIIlO.> y aun con las victorias posteliores. Mas que cOltlra~:'<i

; ";

Iii, las victorias, que pueden significar el fin de sufrimientos Yi; de muertes (pi('nso ('n la guerra de Vietnam 0 la Revolu;;,i ci6n Cubana) , es posible experimentar cierta desconfiami" za ante los triunfadores, los festejos de la victoria Yel olvid,j de las tragedias que sobreviven a la victoria.

Incluso me parecen discutibles los sentimientos totalie' zadores Ycompulsivos que acompanan a las victorias, lo;i, nacionalismos de toda especie, el desprecio por los venci<U? dos. Quien vcncc cs, sicmprc, la fuerza; a veces la acompa.. -';::~N iia la justicia. EI momento de la victoria es a menudo :iY tambien ('I df'! abandono d(' la radonalidad, y ('ntonces sec,,!, confunden deseos y realidades y se desecha el analisis de" la fragilidad de toda victoria. En medio del frenesi del fes- '" tejo (y de la alegr!a legitima, por supuesto), mantener la cabeza fria aparece como una muestra de insensibilidaq; ') pero esa cabeza fria evitaria cometer errores.

EI24 de mayo de 1973, la vispera de la asunci6n del po' '\ der par el presidente peronista Campara, las paredes de

Ii ,I,,' todas las ciudades de la RepUblica Argentina se cubrieron

con la leyenda "Se van, se van y nunca volveran" aludien­do al abandono del poder politico por parte de los milita­res. Lo grave nO es que el25 de marzo de 1976, menos de tres aiios despues, los militares argentinos se instalaron nuevamente en el gobierno; 10 grave es que ese eslogan, breve, sumario, como todos los esl6ganes, hijo del festejo de la victoria, exteriorizaci6n de una alegria profunda y verdadera. estaba err6neamente apegado a los signas ex­teriores de la realidad.

Para toda actividad intelectual, y sobre todo para la ac­tividad artistica, hay alIi una trampa mortal, enredarse con los elementos superficiales de las cosas, confundir la epi­dermis y la significaci6n profunda de un hecho,

EI escepticismo aconseja lafrialdad y la distancia. Cuan­ta fl'ialdad, en efecto, Ie fue necesaria a Robert Capa para no ser arrastrado al festejo del arresto de la colaboraeio­nista, hecho que la euforia del momento tergiversaba com­

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pletamente; cuanta frialdad y cuant~ insensibilidad aparenc

te, ya que eJ era el tinico que nO participaba de una ale­gria en la cual "todos" participaban, para poder descubrir, detras de las apariencias engaiiosas, los sentimientos pro­fundos Ylas cosas verdaderas.

Frente a nosotros tenemos dos versiones de la misma fo­tografia de Robert Capa. La primera, que tiene por titulo "Francia, 1944", apareci6 en ellibro RobeTt Capa, que re­line una seleccion de fotografias de Capa, acompanadas de textas suyos y de John Steinbeck, Irwin Shaw, Ernest Hemingway. Este libro fue editado por Studio Vista y la ICP (International Fund for Concerned Photography), funda­ci6n creada en 1966 en memoria de los fotografos Werner Bishop, Robert Capa y David Seymour. Ellibro fue impre­so en 1974 y el editor es Cornell Capa, hermano de Robert y tambien fotografo.

La segunda versi6n, que tierie por titulo "Liberaci6n de Chartres, 1944", apareci6 en un numero especial de la re­vista francesa Le Nouvel Observateurd('oicado ala fotogra­fia y editado en el mes de junio de 1977,

Las diferencias entre las dos versiones denuncian el condicionamiento que sufren las fotografias. Toda fotogra­fia se encuentra en la misma situaci6n de una novela a la cual, por ejemplo, se Ie cambia el titulo, se Ie elimina un capitulo y se publica con un comentario que no coincide necesariamente con las intencioncs de 5U autor. Nadie habla de censura cuando una fotografia es recuadrada, por decisi6n de la publicacion ('n la eual apareee, ni nadie acu­sa de tergiversaei6n a un eomentario tendeneioso que acompaiia a fotogTafias a las euales eontradiee de manera flagrante (pienso ell el reportaje de Cartier-Bresson sobre la Cuba socialista aparecido en la revista Lit'e).

Primera difereneia entre las dos versiones, los titulos: "Francia, 1944" y "Liberaei6n de Chartres, 1944". Un titu­lo se :imita a informar cl lugar y la fecha en que esa foto fue realizada; el otro, ademas de esa informacion, habra de la "liberaei6n" d(' una dudad franeesa. En frances, para

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~"ml:, Un publico frances, la palabra "liberation" es mas neutq.[~it . Por supuesto que el personaje central del reportaje que

J}:,!'! de 10 que parece a un extranjero; es la toma por parte . incIuia la foto de Capa no era la colaboracionista rapada1:1 I',;,i,,.! los ejercitos aliados de una ciudad anteriormente ocupa,;;, ;:".'.ino una resistente. EI titulo de ese reportaje era: "La re­I"""!i::;' da por el ejercito aleman, duran te la Segunda Guen~'i,19:,", Mundia\. "Liberation" es una referencia historica pretisa,':'?}':;;q'I,,'ftt,1 ,::,,; (sucede 10 mismo con la palabra resistencia), desprovist~,i.i;tf''~"

"I':i en cierta medida, de emotividad. . ..,,"i

Segunda diferencia, los comentarios. Arubas versio 4e,;lI nes Ja foto Son acoinpanadas por un comentario. EI de la pUb!\~':~'

I cacion norteamericana es breve y neutro: "Perseguida POJ1)i;'i:;:>.'; los abucheos y marcada por la cabeza rapada, una colab()'f~r#;:lf~h'<..." racionista es exhibida a traves de las calles de Chartres l"ci·.,'·Wi;;·,P,'.;,; go de la captura de la ciudad por las tropas aliadas".

EI Nouvel Observateur comenta:

Esta fotografia que todo el mundo ha vislo es mente una fotografia desconocida, reprimida. Es insaporc:>;:?: table, demasiad~ clara para ser simple. Una mujer rapad~i'i\ ',' Una colaboracionista. Ella paga, pero ~que exactament~f.jJ;;;}§1',~~~/: <Tener un bebe cuyo padre es aleman? Quiza ella fue abq".;)ji;i·· minable 0 bien ella es la hermalla de 13 nifla de Never1\:«!:f$ que estara enamorada aun en Hiroshinla. ~Es verdadera: mente una fiesta de ]a liberacion? Sf, perc entonees que enlenderse. Liberacion del miedo para muchos. tejan la suerte de no ser ellos los rapados. Fiesta innoble;': Esta i,mag-en no tiene Hombre. Es quiza la mas terrible [9­lografia de guerra de Cap,l.

I;::i La fotografia de Robert Capa habia aparecido pOl' prime­

Ii: ra vez en Ja pagina 21 de Life el 4 de 'eptiembre de 1944. EII

i comentario que esta al pie de la foto es el siguiente: I' I Colaboracionist<l, llevando un nil-1o, es persegnida pOI' I, un corl.t::jo de'burlas despucs que su cabeza ha sirlo rapa­

da. A travcs del pais los franceses, en su frenes} hisl6rico, han marchado rujdosanl(~nteen el empedrado de sus ca­lles, han colgado las banderas escondidas, han castigado colaboraciollistas y se han desatado contra los alenldnes.

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de Chartres: la bellajoven de 17 anos Nicole cuen­corresponsal de guerra de Life la historia de como ella

a un aleman". Comentarios diferentes, explicaciones diferentes, lectu­

Seria interesante efectuar el inventario de lOdas las ocasiones en que la fotografia de Capa fue pUbli­cada, todos los titulos que recibi6, todos los comentarios que Ie fueron dirigidos.

Pero mas interesante, y al mismo tiempo mas esencial que los titulos 0 los comentario's, que al fin y al cabo son epifenomenos que, como hemos visto, pueden y no pue­den hacerle decir a la foto 10 que ellos quieren, mucho mas determinante para.la propia foto son las modificaciones que "en ella misma" sufre, las transformaciones que se Ie obliga a soportar.

En primer lugar el tamano. "Francia, 1944" esta impre­sa ocupando mas de una pagina dellibro (a eso se debe la linea vertical que corta la foto) , Y sus dimensiones son, aproximadamente, 23 em de ancho y 15 ern de alto. "Li­beracion de Chartres, 1944" ocupa una doble pagina int.e­gra del Nouvel Observaleur, su superficie es tres veces mayor que la version americana de la foto, ya que se despliega en 41 ern de ancho por casi 28 ern de alto.

Las dimensiones dispares provocan una serie de diferen­cias. En la ampliacion mas grande se pierde algo de defi­nicion y el grano aumenta, 10 que provoca una impresi6n mayor de "actualidad". En ellibro sobre Capa, ademas de presentar una ampliacion mas pequena, en consecuencia can menos grano y mas definida, el papel es de mayor ca­lidad que en la revisla francesa; en consecuencia hay una gama de grises mas vasta y entonces la "actualidad del !le­cho contempor:llleo" deja su lugar a 1a nostalgia del hecho pasado. La copia del Nou.vel Obse1vateur presenta (anos empastados, mientras que en "Francia, 1944" los volullle­nes y los tonos son netos, precisos.

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I I ~L La version "Francia, 1944" sufre dos amputaciones; en

primer lugar, una franja a todo 10 largo del borde izquier-' do (en "Liberacion de Chartres,.l944" la pierna izquierda"" dda miljer que,con su hija de lamano, est:fenel borde! Izquierdo aparece completa:eihdusose' ve unapequeii'al' franja del empedrado, 10 que no sucede eri'~Fraii'cia'; 1944':,ya que'e! borde corta la.piernade la mujer) ,Ade; mas, a causa· de la impresion sobre dos paginas, la union. de esas paginasha elirhinado eompletamente un persoiia:t:. je,la mujer sonrienre queaparece junto a: la nina con chj) leeo, y que ha desaparecido, magicamerite, d'e la fow ..

La versiori titulada "Libeiacion de Chaitres,1944" fre una modificacion del encuadre;yaque o~iie los dos"" petsonajes que ocupan el extre!"o'derecno de la versioii' "corhtHeta" (comO'seve, no hay vetsi6n'(;ompleta): bmdY je,r d:lllsorhbre'roy lanina'i:l'i~mirahaciaatras en'ditet cioh ik Ianl'tijeI'rapitda'" Ali eXcluirlOi 'dos' "ulti'rh~6~ p;rsorajes (ulii.mospor 'Pilrticla doble, ya'que son 10sqJ

.ipar&en'ch~ando elellcuadr~;Y:fide~as porqlie'esposi: hie qui, \iesRues de ellosrio, haya n~die Illas, fuera de lcl~;;' l\~itesdelcJad~,?; porque yahayespatios,vaCios rqistanL ciis entielas'personas que ap'arecen en la foto),' "Libera: cion de Chartres, 1944" deja suponer, contraiiamentea la' otra version, que a la &~redla del cuadro hay mas especta: dores y, 10 qlle es mas importante, que entre los habitan; tes de Chartres hay gente que comparte el punto de' camara, es decir el punto de vista, de Capa, Pero justamen­te una de las cuestiones basicas de esta fotografia es que Capa no comparte con nadie el punto de vista, ya que "en- . frenta" a los habitantes de Chartres y sus puntos de vista, literales y metaforieos, AJ omitir a la nina y la anciana, y de esa manera al dejar indeterminada la presencia de otros espectadores fuera de los lfmites de la foto, a la derecha del cuadro, la version titulada "Liberacion de Chartres, 1944" disimula, oscurece, una de las significaciones cen­trales de la fotografia de Robert Capa.

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6. Luz.' de camara y contraluz ". , ~:: .

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Lo que se advierte en primer lugar ante el retratd de Julia Jackson' realizado por Julia Margaret Camer6n'es la franja intehsamente 'iluminada' que oesdehde'desde l::i ca­beza hasta ",I tuello, En esta;tbrrio'en'todasla~fotbgrafias, 'd gracias.a:Ja luz que un objeto'existe, Lo que 'queda ftii: ra de la luz, en 1::1 sornbta; Ib quFno'se ve, n'o histe.'!;'·'·; '. ·En segundo lugat,' enest"Jfot'ografia sd tiene la imrie: sion ae que la luz''Ilega'',ue's detirque'nb )\'i!staba~' ::In'1; anterior a la fbto. Pero riosolamente laluz llega'sino que parece "estar llegando" eI} el preciso momenta en qile se produce la lectura del espectador; nos encorittamas ante dos lecturas casi simultaneas, la del rayo luminoso y la del espectador. La luz dirige lalettura del espectador y este no puede sino subordinarse.

EI hecho de que la fotografia de la Cameron sea un re­trata no debe hacetnos olvidar que antes que nada es una fotografia. Debemos evitar la tentacion de elevar el retra­to ala categoria de "genero fotografico", con leyes y nor­mas particulares, intransferibles, que no sirven sino para el. Las considerationes sobre los generos generalmente disecan a las obras, las encierran en compartimientos, fa­bricando asi modelos rigidos y canminatorios.

La nocion de genero no sirve para nada. En primer lu­gar, porque todas las grandes obras tienden a destruir el

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caparazon del madela del genero, yes casi siempre su di·'

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sidencia respecta al madela preexistente un sintama de su.' valar- Yparque cuanda se pretende que esa gran abra fun,,,, da un genero, y actua asi cama un gendarme de las obias'­futuras, abligandalas a adecuarse al madelo, se tergiversa completamente su caracter y su prapia razon de ,ser, ql\~; es justamente la de abrir perspectivas nuevas, Y 1,10 la d~;.

restringir el campo de significaciones pasible, alobligara:' las abras que vendran a transitar determinados caminos,'" sa pena de excomunion,

La unica luz que ilumina a Julia Jackson (la mujer de" Leslie Stephens y madre, entances, de Virginia Waalf) vie,), ne de arriba, de la derecha y de atras; 1.0 primera que toea';'::' es la Il"orte superior.<ie suqabezil; la lu?, marca,eIRl;?lumerl,/ d,eJimita, elpbjeto,j\I-o separa,ct",I,[ol1d9P!'CUfP,,!";; ,.iY:Yi, ·,.J,;l1eg9,'esa; luz re,CalTe.la.ca,PeZil"Se, dempraen, llt1!P~i£ q.uepP.,lI,\e.cl;!Qn cfecapellos.9Icinadas 'pw, ",.I );ontiallJ~;i, t>aj?1P9l;\a fr"'nte; r",,corxeJaIJ,ariz,amplia,,la;bo<:a,,la ,ba" billa,La.l~z lrlVfptilria, asi,cacfa.,l,lrio .d,e Ips el"rnentosd¢I­

"rpstr9d"J.uliajaCksol1;,a,I'mism9 .Siett1pQqqe,va,ill,ltnirtan; , d.oIQ;yelespectadortiene]a il11Pxesi6n cleiirte(9rriitndolQ '" con Jayema,cfel dedairidiq,: frente, nariz; boca, barqiUa; , !,.uego, ia luz,ban-eel,cuello de JuliaJatksan y' desp-\­bre IQs brillas de los adornos sabre suyestidQ; ,cuella,y vestidosan los ultimas detalles iluminados del retrata; hi luz reaparece, esparadicamente, de manera mas Qmenos evidente, en la linea de la nuca, en un pliegue casi imper-' ceptible de Ja tela del fondo, sobre el hambra, En la re­praduccion de esta misma fatagrafia impresa, cama ,tarjeta pastal, par la Natianal Partrait Gallery de Londres, repro­duccion que disminuye el contraste can una copia en una gama dG grises maS amplia, estas detalles (el cartinado del fonda, la nuca) son claramente perC<':ptibles, En el retra­ta deJuliaJacksan hay una cantidad limitada de elemen­tas: la linea del rastro, el cuella, el ajo (el parpada, la pupila, el crista/ina brillanda can esa luz que Ie llega casi de frente), Otros detalles que "narmalmente", es decir, si

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la fota se adecua al modela del genero, canfiguran ,un ,re­trata (las manos, la actitud del cuerpa, el diecarada', por ejempla) son amitidas. ,"Hayaqui; nuevamente, cama'en,varias de las fotogra­

fia' que heinos examinado, un canflicta, Laomision deJa'; detalles'que',nosan irriprescindibles deja, frente afrente, uri'r6stto y una fuente de luz; entre esas do:' eleri1<,ntoii se prdduteuna tension, tension que'organiza brillas,line~s, rextliras,volumeh'es: c';

La (inka fuente'de Juz, entonces, esta'calocada a la de' recha der'persanaje, arriba (es decir a una altura mayor 'que sus ajos) y atras, can relaci6nal fatografo, ya'queilu­mina sola parcialm'ente la parte visible, pa~a 13' camara, de'l rostra deJiiliaJackSan; esa fuente de luz esta caldcadafo'r­ma,?-d(j 'iin aii~ula '6btllsoc<,m'eleje de la camara, es il'las urh:orittalllz'que un:a luide camara. " ,... ,'" .... , 'Hnitllit?e diinar~ esaqllella que se encuentd'pr8x~' rna '~'~~sic!~Illara 'y>'en 'copsecuen·cia/ ilumina 'exacta~e'n_t~ 1(>"(l'ie ve 'lacail1ara, La.s fatos sacadas con flash adosado,~ la'cama,ra'canStltuyeri su ejemplacatitature,sco, Es/:a' dis· posiciohde la lin tiende a destruir unelerriento hiiied para'h perci'pcion deliri objeta, latextura. Elf1<ish des~ fhlye la textura de uri rastra, .

EI 'extrema opuesto de fa luz de camara es d cantraluz: la fUGnte de luz esta calacada "frente" a la camara, yen can­secuencia no ilumina 10 que ~l abjetiva ve; el cantraluz marca uriicamente los volumenes de las abjetas y exacer­ba las texturas: la piel de un rostro iluminada exclusiva­mente can un cantraluz,se reduce a diminutos pelas, poras y plieglles perfectamente definiclos y cama "ampliadas" par el contraluz,

Ante cl retrata deJuliaJacksan, el espectador liene una impresion extrana, cama si esa luz, antes de encantrar su pasicion definitiva, hubiese recorricla tadas las ubicacio­neS posibIes, a partir de la pasicion de la luz de camara has­ta el cantraluz campleta y, luega, regresanda hasta la pasicion finalmente elegida, que farma can el eje'de 1a

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camara un angulo de unos ciento veinte grados. De esta manera, esa luz cumpie una doble funcion, ya que esta cer, cana a los noventa grados, el angulo ideal para evidencia~,if I", textura, pero se inclina en direc.cion a los cie1Jto ochen~'

tagrados, y 'lsi marca: netamepte los vollimenes.,: Si esa fuente de iluminacion, colocada definitivament~

'" los ciento veinte grados, estuvie~e ,ubic~cia a IaIIlisni<i ,altura que los ojos deJuliaJackson"tocaria solamente hasp: ta un poco mas arriba de lafrente.Julia Margaret Cameron:; eleva la altura de esa luz y, entonces; 1'1 linea de 1'1 parte") sup~rior de 1'1 cabeza queda marcada claramente.

La altura exacta de 1'1 luz, su posicion respecto 'II ejed~

la camara son ele~ci?nesque, 'II misp1otiempoque se pre, septan c?mo las I1).ejOles,proce<;len deyna"speciede/9;,: venmio de.las <;ltras solucione:s posi1:Jles;:(le~.ec\1aclas p?,( e1 fotograf<;l. PorejerIJplo, e.sa lipea qlfe ,en"elrostro cleJuli~:

J'.'ck~?~ Wflf;cala separaciop-union d",la zon'.' iluminaday: 1'.'~W'la,de" SOrIJpra, ;lineq,quedes~iende d", .19S cabel1%;! dej\l.I~~i"~Plelcontipent~',dela~,~~bra:i,~cluyelu~g()) los ojos"en la,llfz, luego qtraviesaJa meji1]ay d"sapafece/; ~n).aha~b.ill\l' ~e~orrierido tOcl?e~e pai~.ajey desliza~~: dci,se.sobreesa carne, eS;J; linea indica la posiciopexact" de 1'1 fuen'te de luz y tambien, al ,mismo tiempe" senal,,­esa posicion como 1'1 solucionque ha sido flnalmente ele­gida.·

El borde superior de 1'1 cabeza, nitidamente seiialado, marca, a su vez, 1'1 altura de 1'1 camara y, por omision, las alturas desechadas. En tocias las grandes fotografias se per- . cibe 1'1 trama de la organizacion formal; las grandes foto­grafias hablan, tambien, de ellas mismas, y 'lsi despliegan, arite el espectador, su propia estructura, indicando sus ~: .'

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puntos de tension. En su Histaire mondiafe de fa jJhotograjJhie (edicion fran­

cesa adaptada por Emmanuel Sougez), Peter Pollack dice que Julia Margaret Cameron "se contentaba con 1'1 debil c1aridad que bajaba de 10 alto de su estudio". Asi Pollack parece insinllar que esa luz que vemos en el retrato deJulia Jackson es simplemente obra de una rutina perezosa, prue­

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Sus fotografias son jtous no porque ella hubieta'delie

beradarnen te buscado ese medio de expresi6n -no es sino': mas tarde que se puso de moda- sino iinicamente': poi-que" los objetivos que ella utilizaba no eran adecuados para ret gistrar .detalles riguros()s.

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Nuev<\mente .el azar, otra vez, laCameron.ptisionqa,r1.e: las.imperfecciones tec'nicas. Pero abandonemos el di,lirio del historiador y temitamonos 'II retrato de Julia Jackson:c En ese rdrato,"efectivamente, la,zonade foco p estrecha ycorre, exactamente; poreLperfil de laJackson;adelante:. (por ejemplo, el ojo) y detras (Ia parte .posterior delclfe:; 110) nos encontramos con d desenfoque. Es precisamente gracias'll foco limitado, como antes gracias ala luz, qu'e la fotografia efectlia, e incita a efectuar, un nuevo recorri: do por ese paisaje, desde el perfil dramaticamente defini­dopor esa luz que recorta el volumen, descendiendo lentamente por el desnivel semipenumbroso de 1'1 pared' lateral de 1'1 nariz, hasta la planicie, 1'1 mejilla parcialmen­

te dese nfocada. Porque justamente en su economia, en esa linica luz in­

suficiente y en ese foco limitado, 1'1 fotografia ofrece, pa­radojicamente, el inventario de todas las texturas posibles, de todas las defmiciones posibles, de todas las iluminacio­nes posibles. Exactamente 10 contrario de esa resignacion ante las limitaciones tecnicas que insinlia Pollack. Nos en­contramos ante una expresion artistica que utiliza todos los instrumentos que tiene a su disposicion, sacando e1 maximo provecho incluso de sus limitaciones. Extension

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,~, £~, ti de las fronteras, busquedas de nuev~s horizontes yde nin-'.'tf'~\~i~·!~{f;

guna manera enCierro en un pequeno terreno vedado; no, ,i);o!:"!';i.r GO~1templacion melancolica de los barrote's, sinojustaJ;Ile~-".,,:;' ",if.> te explosiondeJoslimites; descubrimiento de territori6s;J! "irgenes, busqueda de algoque.; antes deJulia Margaret;:, Cameron,parecia jnaccesible,· , ," "", . '. "', 'iAli

,'En el rerrato de]uliaJ ack~onno hay grises, solonegrd~; "I: y blancos: blancos, 10 que la ltiztoca; negros, 10 que no al")

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canza a tocar, la sombra, Ante esta foto en la cual no hay' tonos intermedios, se tiene la curiosa impresion de podpr ,/' reconstruir todo el proceso que conduce a la imagen, panirdel negativo'virgen al cual hiere elhaz de,luz,lu2'" que el reveladoconcreta en unas huellas que han de quec',',,'li dacsolas luego que"el fIJadorsaca, el resto, 10 'que' no ha'<:'

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sid,:> tocado por la luziEnesta imagendonde hay solamfn'\i;: te;negros yblancos, comonotener presente laimageiliI\'f"i vertida;, esenegativo en 'elque'loblanco:se traduceiie~I; negr6,y,ivicev~rsa.'Ante'dretrato.de JuliaJackson no,,',en";, coiHramos; cas!; comoanteel 'daglierrotipoque bastagi~,;

raceh Ja.mandpara' quela imagen positiva se transforme!,' rapidamenteen"'legati;:o,' '", ',,',Esta imagen'final'que:desairolla, ante nuestros ojos, proceso integra de su elaboracion es la misma que marca,: ba; en la posicion de la fuente de luz, todas las otras

"i! ciones desechadas, y en la altura de eSa fuente, las alturaS que no han sido elegidas; yes tambien laimagen que pare' ce hecha con casi nada, pera cuya precisa estructura co' mienza a revelarse en la linea del perfil, en la nitidez de la estrecha franja iluminada, en la ausencia total de grises 0

en la omisi6n de los elementos que no son imprescindibles, Yfinalmente, detras de esa imagen advertimos la figura

de esa mujer que hace mas de un siglo, "contentandose con la debil clarid:idquebajaba de 10 alto de su estudio", utilizaba, como un escalpelo, la delgada franja de un foco precario, porque los objetivos que utilizaba no permitian captar con precision los detalles, para, de esa manera, fi­jar para siempre el perfil de un rostro de mujer,

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7. Cuestiones de metoda

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, En'labasedei intento deexplicacion de media docena: de'fotcigrafias que'constituye este, libra, se encucntra un; problema,material:,la dificultad, ante un'a fotografia, de'; proceder a un,analisis racipnal; de fundamentar pertinen"; temente: hnjuicio 0 aun Ia dificultadde..emitir unjuici6>

: En'el'bbsque'de'la,fotbgrafia, en medio de las innumera.",' .;' bles fotografias ,con -las' cuales nos: vemos confrontados,a ;

", diaiio, parece que nosotros, sus'espectadores, nos hallamos, completamente desamparados, sin brlijula: Ante ciertasfO-', tografias experimcntamos una sensacion difusa, indefmi-' ble;'que guedaa la postre indefinida;' , , L'osescritos que tienen com'O objeto la fotbgrafia con- , tribuyen solo excepcionalmente a aclarar el problema. En . primer lugar,casi todos son historicistas; la perspectiva his­torica esta en la base del proyecto, 10 que dispensa de otro tipo de consideraciones mas riesgosas; la monotona ,eite­racion de fechas y de nombrcs siempre identicos es al pa­recer ,inevitable.

En segundo lugar, abundan los estudios sociologicos, de los cuales los trabajos de Cisele Freund son ejemplos. La perspectiva sociologica aparece siempre como un desvio tentador; se comienza a hablar de la fotografia yfinalmen­te se termina examinando eI problema del periodismo en la Alemania prehitlerista 0 la situacion de los Estados Uni-

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i 99

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ii;') dos durante la Segunda Guerra MundiaL Se desborda elJ'( objeto de analisis, se 10 deja de lado, se 10 coloca entre

parentesis, y en su lugar aparecen consideraciones mas.!il manejables. . I.,,:"1' Otra categoria de textos sobre la fotografia son los es;,,/

, critos "esteticos", simplemente ejemplos de un enfoque,i .,·1 precientifico. EI arte, "reserva de la irracionalidad", apa-;,"

reCe como el refugio de una actividad (la fotografia) qu,,) si recibe el salvoconducto artistico es solamente para con-,' finarla en un compartimiento inoperante, Las revistas es-:/ pecializadas en fotografia abundan en este tipo de textos, ?

La ultima serie de escritos sobre la fotografia esta in,'" tegrada por los que aplican al area de la imagen fotogra-'; ficajnslruinentoS y metodos nacidos,. perfeccionado,~fi aplicados .priori tariainen tee,notros·. dOlpinios ,.~La)te.i~

flexi6n sobreJa,foto .aparece.comb un subproducto .ql}~(

toma,en.cuen ta mucho' inas los principias gene:rales.quec eLcampo,particularalcualse,apliean,.Cuando jen: "EI men" saje.fotografico", 'ensayo de Roland,Barthes qlfe heITios'; examinado·en.el capitulo 1, se,traducen en. "terrpcino's true.tur'ales::':.los pracedimientos de'connotaci6n diferentes niveJe:s. de'producci6ndela fotografia! produce'una enumeraci6n de dudosa aplicaci6n,en I,a, nueva parcela (la fotografia), parcela queel, Metodo,-; con, un criterio imperi<.lista, pretend" simplemente anexar.

Pido al lector disculpas por la simplificaci6n a la que, toda generalizaci6n obliga, pero si he efectuado este resu-,: men.de los textos sobre la fotografia es por dos razones. En primer lugar, porque todos los ensayos, historias y articulos sobre el tema que he leido durante la prepara-: ci6n de este trab~jo pertenecen, sin excepci6n, a una u otra de estas categotfas. Yen segundo lugar, porque este libro tiene una pretensi6n desmesurada: no participar de ninguna de las categorias de textos existentes. En conse­

~,' cuencia, este ensayo no es ni historicista, ni sociologica, ni "artistico", ni semio16gico.

100

EI lector de este libro ha podido advertir que consiste eri el analisis deun cierto numero de fotografias, que he pretendido explicar tomando en cada una de ellas los ele­mentos especificos que el fot6grafo ha utilizado. En todos loscasosse' trata·de fotografias que a'precio enormemen-' te/Y antes que nada he tratado de explicai-me a mi mismo', . lasb.z<mes"de,es'ta valorad6n; los'motivos porlos cuales' creo que eStas son grandes fotografias', tratando .de eluci" dartiria "cuestiOnde gusto".

Estamos, entonces;ante un analisis textual (los textos· sori las'fotografias) enel cual he procurado limitai-melo masposibJe: al lexto', es deCir, tratar de sacaede cada fa to­grafia, "ensi mlsma"; todos los elementos'necesarios para' sl\'t6mprerisi6n y'suvaloraCi6n. Esto nO supone ningun , tipo'delimitaeiohd:.-i'ensi'mismaP la fotografiade Robert: Capa:qtie he analizado habla sobre temas vastos: la guerra; la'siviCtorias;,de'la miSmamanera, Hine habla sobre 'el ca­picilismo! PerosiCapay I-line pueden llegir a hablar de Ia-v'itibria,y.:delcapitalismbj:es'porqueesos temas experi-.' m'entan en 1" estfuCturaci6n ide sus fdogranassll, digamos; "tiaducci6n", es elecir que son vehiculizados poi-los elemen-" tosque el fot6grafo utiliza: la a'iturade la 'c<imara, 0 la posi­ci6n de la camara respectoa la luz, 0 la red de miradas que el fot6grafo logra' organizar en la imagen.

Las fotos elegidas son "buenas" fotos, 0 "grandes" fotos, o fotos "de valor". Elcampo de acci6n elegido es la esteti­ca, es decir, la reflexi6n sobre la actividad artistica; todas las fotos elegidas forman parte de la esfera artistica. De esta manera se produce un doble fen6meno; en primer lugar, el enfoque socio16gico, 0 .historicista, 0 ideol6gico 0 tec­nico, resulta inmediatamente descalificado, ya que es im­potente para explicar el problema del valor de una obra. ' En la medida en que la foto pertenece al plano del arte excede a una reflexi6n que se limite a merodear el domi­nio de la ideologia 0 de la tecnica; exige , en consecuen­cia, una consideraci6n especifica, que tenga en cuenta su caracter artistico.

101

,[ "Y, pOl' otra parte, desde el momento inicial de nuestro [ \ texto hemos querido que el analisis se enfrente a objetos

autonomos, suficientes, valederos. Evitar sucumbir, pOl' ejernplo, a Ia: tentaci6n c!e analizar fotos pubJi~itariaso. imagenes estereotipadas de cualquier tipo. Nos encontra" mosante:fotografias fmicas, de ninguna manera intercam' biables; yqueexigen,dada una de elias, enfoques precisos,!

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originale$, acordes con. suspropias caracteristicas. No hay en este libro un modelo, de analisis que pued~',

ser aplicado, 'con algun retoque circunstancial, a todaslas fotografias. D,e la misma manera que no hay modelos para hacer,una fotografia (simplificando: no hay tecniCil), tam, poco puede haber modelos para analizar)a. Es pOl' eSO que" porrejemplo, para con,siderar la fotpgrafia.de Stieglitz se, ha,obsetvado'la organizati6nc!el espa~i9;paraanaliprla,: foto dd:fine se ha destacado la altura de camara y e!focpi Y}'~'I;~{~B; elementos.que,resultan inadecuados para .comprender "E1,g":""C enlrepiiente"; ,Yasl ,.On las,olr,,,s fOlOgqfias: en '''Paris,:1"s,:{ provisiones el domingo a lamanana;j""'e),prQblemadelils;[ '.

, !ineas oblicuas ydel deseqlJilibrio es .central; en la fOlo si,:, guiente CLt familia"), por el contrario; son las lineas rec,'· tasy laregularidad e,l principip.bisico de cqnstruccion. No.. hay, entonces; mOdelo de analisis.

POl' otra parte, las fotoS elegidas son "ejemplares"; cada ,. una de elias presenta un elemento central, que con fre' cuencia las otras consideran de manera secundaria. EI analisis, ..entonces, Se eocuentra ante el problema de de, tectar ese elemento central, ese principio de construccion, y luego explicarlo y deducir todas sus implicaciones.

Si bien en la eleccion de las fotos no se ha actuado de acuerdo a preconceptos, espero que se advierta que esa eleccion obedece, sin embargo, a ciertos criterios basicos. No hay, pOl' ejemplo, fotos en colores 0 fotomontajes, y el conjunto de las seis fotografias permite esbozar un cier' to tipo de fotografia al cual va, evidentemente, mi predi' leccion. Que tlguren Cartier,Bresson, Hine y Strand y

i que, pOl' el contrario, nO figuren David Hamilton 0 Sam

I• 102

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Haskins no es, obviamente, casuaL No hayaqui ejenl'pl;'s . j,de esas imagenes que Cartier'Bresson califlcabacomo i

"puestas en escena sin el menor sentido de la formay,.pe la dialectica, esas here,ncias de la moda y delapubliddad".

Este texlO sobre la fotografia es un 'ensayo.-Lo es:por' que responde estriCI~mente,induso en suslimitacionesy :.}

.suscarencias, a 10 -que Georg Lukacs en el prologo. de .:lI

El alma y las formas y, sobre todo, Theodor W.Adorno i, i

en "EI ensayo como forma" establecieron como definicion dd ensayo; y se ajusta a las 'consideraciones que Adorno, un ensayista, ha efecmado.

En primer lugar, el ensayo, al ser "uria especulacion.acer, ca de objetos especificos, yapreformados culturalmente", se encuentra en una situacion de dependencia respectq a . esos objetos preexistentes (en este caso un conjunto deJo~

tografias) que intenta analizar. En la aparente modestia.<'\1: esta existencia dependiente, el ensayo esconde, sineinJ:'1~i-" go, Ia soberbia. "La sencilla modestia [de la palabra e,ns~y?l es una orgullosa corte;sia. EI ensayista despide las pq:'piis; orgullosas esperanzas que alguna vez se creen habei.ll~ia~ do cerca de 10 ultimo: se ttata solo de comentari'osa'las' poesias de otros, eso es 10 unico que el puede ofrecery, en el me;jor de los casos, comentarios a los propios conceptos. Pero ironicamente se adapta a esa pequenez, a la eterna pequenez del mas profundo trabajo mental frente a la vida, y con ironica modestia la subraya aun."

La modestia es, al mismo tiempo,aparente y reaL En el respetuoso acercarse ala obra que constituye su objeto, en esa modestia real, se halla la pretension de hablar de igual a igual con esa obra, de entablar un dialogo de pares. EI ensayo pretende completar ese objeto, prolongar sus con' tenidos virtuales, continual' la obra del artista. EI ensayis­ta, espectador privilegiado, se convierte en coproductor. Su actitud se encuentra mas proxima a la creacion que a la recepcion, y el ensayo reproduce, en su area, la situa­cion azarosa, titubeante, del propio creador. Con pie de plomo avanza pOl' un terreno resbaladizo y no quiere vel"

103

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se llegado al final del camino, a diferencia del criticcuike ,considera, en un cierto momento, haber,dado cuenta4

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,Ia obra. 'j',."o'!\:,,\:? Asfseexplica que:.el errsayo sea parcial y fraglI)~ri,t~

,"Mientras armoniza.concept9s los unos,conlQs ott(i§'i(' retrocede arite e1.concepto, superior.bajo'el c,ual h,/-brf";i!l

· .subsumirlos a todos;: 'I', por otra parte,!'1a discontin\1ii'k~

·es,e~enciai alensayo, [yaque] su c~sa,essieII1pre,ui):/cO: :flicto' detenido ".c ".", i "''; -.> <-' .... ': :')·1Y.~~';~V:ib~;

Parcial, fragmentarioiel ensayo pue4e parecer t<1.mbj6:h caprichoso e incompleto. Como dic.e Adorno ".[el ,e).),§<1Y.\;\)

· no empieza por Adari y Eva, sino por<1qy,ellode que;:<:ttiX~~: ·re hablar;dic~10 q).le a su propositocse I", OC).lrre; terjJ:ii.M'. . ,:~

,cuando. se. sien te ,Ilegado al.f1n<1I'.', '" I',. Ct" '

" " ,:~: ' . ";'; ,;\. j," i·'­

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;W,t', '~1' ' Treinta y cinco anos despues del momento en que Bazin

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escribi6 su ensayo, la revista Cahiers du dnerna cOIllenz6la,IirI publicacion de una coleccion de libros sobre cine, EI prie;;

r+ mero es La camara lucida, cuvo tema no es el cine sino la""~j fotografia (en esa coleecion 'es el {mico libro sobre fot';':; grafia). AI parecer, para hablar de dne, en la recopilaci6n~l' de ensayos de Bazin 0 en la coleccion de libros sobre cineY!\.,

.i hay que empezar hablando de fotografia.

En el campo de la fotografia la reflexion de Roland';'.;; Barthes es la mas seria, profunda y util. Esta utilidad quizi

I se deba a que Barthes despliega no s6lo los resultados de la reflexion sino tambien sus avatares: 10 que quiere hacer, es decir, su programa, las carencias que quiere resolver, los } problemas que enfrenta, sus exitQs YS\ls fril~asos, Barth~s

"humaniza" la reflexi6n al hacerla elirabajo de un horne q~e,'ypor eso I)osincitaa que,(losQ\r<?s, sus !ector,,:s; POJigamos, por I)uestra Pilrte,il pensa.~.!, : ., ~ -~;.. ',., \:, ;';; i' : ..,"1 '; _ , i;;

, • ':"\' ,': ':. \ 0':::r' '),;~.::'i' . ':',.' ~.!':l pleWj"je f9t9gr:ii.fiC9 :~, i ,"" '.J :; , , j . , .

_.l".";'" ....~: ("";' .,,;.: ,)"".:, " "' 'J:: '

Roland Barthesdesanolla por primera vez eItema, de la fotografia en "EI mensaje fotogrmco", ensayo publicado en

" 196Q en larevista Communications. Ese texto estaanalizadoj detalladamente en ~i capitulo 1 d~ este libro, No hay nadaI que aiiadir a eso, ya que tengo la impresion de que en el momento en que 10,escribi sabia mas de 10 que se ahora, Hay dos observaciones, sin embargo, que desearia hacer.

.La primera es personal. Lamento no haber destacado mas claramente e1 valor que Ie adjudicaba al texto de

j Barthes, y1amento haber dado a veces por sobreentendido I ese valor. Cuando escribia ni remotamente pensaba que eI

propio Barthes iba a leer mi texto, y a eso se debe la desene

voltura de algunas de mis observaciones, que hoy me ree

sultan desagradablcs, A pesar de eso, y mostrando una humildad sorprendene

te en una celebridad como eJ, el propio Barthes deda que

110

,

10 que yo habia escrito divergia "con 'cortesia, segiin 'ileo; de mi texto, escrito hace tiempo".

, En segundo lugar, unO advierte que en "EI mensaje fOe tografico" Barthes toma como objetonoya la fotogratlii sino la fotografia periodistica. En el segundo eslabon, de su reflexion<sobre la fotogtafia, "Retorica de la imageh", el objeto sera la fotografia publicitaria (ahi Barthes anali­za eLiviso de los fideosPanzani).

. En los dos casos, me patece,Barthes trata de resolver; de entrada, y en funci6n de la delimitacion desu objeto, el problema de 10 que se podria llamar el "sentido" de I; fotografia, tomando fotografias que, Ie pareee a Barthes, tienen inevitablemente sentido. Para eJ una foto periodis: tica 0 publicitafia siempre "quiere decir algo". ' ,

. Pero 'esta decisiori 10 deja insatisfecho, ya que nosola­meritetoma primerolafoto periodistica y 1uego 1a publi' eitaria, ·sino 'que, cuando prosiguiendo con su teflej(ipn sohre 1a fotograffa escribe.La camara lucida; empieza.tO' mandofot<;>grafias "que aelle gustan",fotognifias; di'gil­rrios,"de valor", hedias por Mapplethorpe 0 Avedon; par ejemplo. Es sobre 1a base de estas ,'buenas" fatos que Barthes va a construir SU dupla "studium-punctum", pero a milad del camino, al.terminar la primera parte de La camara lucida, abandona esas buenas fotos y comienza a trabajar con la fotografia de su madre recientemente fae Hedda, tomada cuando era nina, en e1 jardin de invierno. Es a partir d~ esta folo "privada", que Barthes no nos va a mostrar, que elabora la formula del "esto-ha-sido",

A1 parecer, a 10 largo de su Vida, Barthes ha estado tra­bajalldo sucesivamente diferentes "tipos" de fotografia (periodistica, publicitaria, "buenas fotos", privadas), que ha ido tomando y desechando cada vez. De ahi que una relectura actual de "EI mensaje fotografico" permita per­cibir claramente un rasgo central de la reflexion de Barthe" es Ull trabajo de pionero. Dado que, al mismo tiempo, tiene que inventar su objeto, delimitar su territo­rio, fijar su programa y 1uego desarrollarlo, uno corupren­

III

de que tantee, que titubee, que intente algo y que Iuego desande el camino. (Seguiri asi hasta el final: al terminar Ia primera parte de La camara lucida efectuara su "palii1o~::

dia";es.decir,su retractacion, y comenzara a hablar.dela;;'! foto de su madre.) :'..:" ..

Pero eneste trabajo de pionero uno tiene Ia inipresi6ll,;' de que cada una de sus observaciones es.utiI,yaun.i:uarr.j;: do no desarrolle esas ideas, 0 aun cuando Iasdeseche; e1:­lector.de Barthes podra, a partirde sus textos, seguirpeu'c sando,reflexionando·, . ': Algunos ejemplos: cada uno de los procedimieIitos'de: connotacion que Barthes enuncia en "EI mensaje fotqgfa'. ' fico"puede ser analizado y desarrollado. Las veinte lineas que dedica al trucaje,·nombre dado pore! a 10 que se' dna llamar ,"fQtomontaje", por ~jemplo;'nOs:permitenpeh- .:,,,,,.,,, sar'en esa fpto 'que'muestra algo.que:nunca.se produjo (ese' ",,';<,;;X',

encuehtro de un pbliticonorteamericanoxun.Qirigente c.omui1i~ta)i pero' tambie.n p6demos pehsa~:.en,fotomolb !;i~rill~;ir:1~ii taj~s.dondevem:bsalgo que qJ:lizaseprodujq"como elg':, Ieb~e;fotomontajeantiilazien elcual.Hitler esti recibiendo dinero de los grandes industriales alemarie.s. Eso. que nin, guna fotografia podria mostrar, pero que se produjo en la iealidad.

Se habla mucho del "Programa" que establece Barthes: Iareflexion sobre la fotografia debe ayudar a realizar ':eI analisis inmanente de esa .estructura original que es una fotografia". Pero en "EI mensaje fotograflco" tambien Barthes habla a menudo de la "Iectura" de una fotografia: una fotografia "no es solamente percibida, recibida; es lei­da", y es Barthes quien subraya la palabra. Mas adelante Barthes dira que "Ia lectura de la fotografia [...J depende del 'saber' del especta,dQr".

Hay ahi todo un trabajo que puede ser realizado, a par­tir de Barthes, en torno a los elementos necesarios para efectuar esa "Iectura" de Ia fotografia y para poder anali­zar tambien el "saber" del espectador.

3. Retorica de Ia imagen

:..EIsegundo eslabon, entonces, es ':Ret6ticad:e!lai'ffua

'.>'

.. ...gen;',tambiep.publica'doen Ia revista C6inmun-;i;ciKi(Jiikf':~J,.,1964/'Nos daremos,al comeniar, una facilid'l(12bii~fd~~iJJi::r:.i~i ble: estudiaremOs 1",imagen publiCitaria'ePo;'~~~?;:'i1~tq~~ ';.;:,;:,·;1 en publicidad: ja significaci6ncte la imageri~·$J~giJi."~i!l~i'lft;ri;[! teo in.tencio'na!.'? " ' . '....:.:?: . : :A~Cipartir delanalisis del aviso del6sfi~Sq

Barthes establecera la existencia de tresmeIigi\.'" mero' esellingiiistico, que busca confirin:a/i:~;:: Ia informacion, el segundo es el mensaje 'i'~~f,w denotado, y el tercero, el mensaje iconicosirri,$':~:::

notado. .,..,J;:;: . Por .otra parte, .Barthes sigue emi'tidi(l();;~

mientos a la posibilidad de que lail11<t,geniii cbnnotacion: panr i'llafotografia u'? iian~fq; gistia Ademas,. Barthes enunda foque 'p6:i:l.i

, . ", ~ , I'·' •... , .,,' '.', :,.:!,:,! ' " ' , " , "H>i';:j

rarse antecedentes del "eStoCha-sidb": "1~fOtcig

urii cCHiciencia de j!(ibir~estad(;.alif:y",haY~4i<:) fiir Ii eviden~ia[ .. .]deq"ue dtopaso as":"; .",\i'iN',

'En otras palabras, la totografia c'onfirm:i.qile:e's~ :"',:,:n.,':.L,l:,·'.",:"!'Xil ';:'

tamos viendo existio realmente en el pasado,.Y~~tiM~,~'~~~:i,:;" eso que estamos viendo es verdad. " 'if':"'",';:",?,:;"!,,,, .'.

De esta manera, Barthes establece una separa<;i6~1#j~~~)'!"" te entre el dne y la fotografia: "estariamos autmi:\i~4Q~a:

" , .,,".,)!', ,'."";.",1">:''''

ver entre el cine y la fotografia no una simple,dif~re,,,,yiA;

de grado, sino una oposicion radical; el cine noseri4JotQ-:', ' grafia animada; en el cine el haber-estado-alli dd~p~I'~2e' ante el estar-aM de la cosa". . , ...• ' , '

Asi mientras que la fotografia muestra algo que'perte~ nece al pasado, el cine muestra un eterno presente.Lo,que vemos en una pelicula esci sucediendo.

Es por eso que cuando un filme quiere contar algo que sucede en el pasado tiene que explicitarlo constantemen­te, a traves de la imagen en blanco y negro, 0 Ia imagen

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113'f. 112

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desenfocada, 0 diferencias evidentes de decorado,

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~~ ei Pl}rl;':..,

vestua' rio 0 apariencia.

'" Esto su,cede cu,ando, en el prescote ',de 10 que narra un film,e, apfirece algo perteneciente,ill.pasado, :En'e!'casb ,de,' J'!-fip.aricj9n deuncart.el que diga,."Sejs mese,s,despues"; ;; a,continuacjon veITICJS;cosas, qU<;;.S,u,ceQen .en.d futuroQ¢ I,? que ,a9!,Jaillos,de ver,' elcarte(ilO yu,e)ve'ipasadq]: lora visto, no tiene un efecto retroactivo. EI cartel::Seis meses despues" une,o separa, dos presentes;consecutivos; en cine. \odo es presente. ,,;,Es nuev,!-mentegrilcjasa Roland Barthes que podem\1S , seguir pens",ndo. ..,' , , "

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k;·L'..-; ':::~ qt":', . :;;:,'i :,,'~:~<; .~. ",,, "':idh'" -,., ..~'~··;:"L.i{il';·; ;~'., :.!.:\ J-i ;'

.;"El;1;,j97p,ep. §LnQ2h2.MCahiers dK ~i1uimaHapar.eceun, i:~~tq~~t~~ii9i;'~lt~(c'~J·s~0'#4q;::.~lP1:>jeto no'e; ahor~)~.; f'?t8~t,a~~;ijl;\~¥p?C?;i}~X4;~,:~11ig,~~~9i?ir",~a,•. to :final desyeJ:).s,,!-yo~a...tj1esjus~tfic,a,esa eleccion yQl.lSc ,ca enunc'iar 13:; particuiatida:aes))~ esp.ecificidaclclei fotograma.Ap testi;'e~p\it~ci6:n',u~Q'FlIiede' 'quedar' es: cepticQ, '. .., " ,~ .' '. .

EI fotograma, que pertellece aldne, no es cineporque no posee sus elementos definito~ios: el movimiei;to y, en

l' consecuencia, el tiempo. Comparte con la fotografia esa pertenencia al pasado, pero ya no al pasado de 10 que se nos esta mostrando, sino al pasado de ese' filme del cual fue tornado.

Tampoco el fotograma es simplemente fotografia, dado que toma en cuenta, al menos en el mom'ento de su reali­zacion, cuestiones como las modificaciones del encuadre mediante movimiento de la camara 0 de los personajes, que no tienen nada que ver con la fotografia.

A traves del analisis de algunos fotogramas de pelicuIas de Eisenstein, Barthes analiza tres niveles de sen tido (no nos confundamos, no son los tres mensajes de "Retorica

114

de la imagen"). El primero de estos sentidos es el nivel in­formativo, literal, 10 que se ve, 10 denotado. EI segundo sentido es el simbolico, eso que esta mas alia de la literalidad, que Barthes llama sentido "obvio", Finalmen­te Barthes peicibe el tercer sentido, que llama sentidO. ObtllSO:" . , " . . ' .

~Qu~ es el seritido obiuso, que es ese tercer sentidoque Barthes percite en la fotografia? Se trata de algilll detalle . de'la imagen que "teica" al espectador; hay ahi una espe­cie de einbri6n de 10 que; diez aiios despues, en La camara lucida, sed. ei "punctum:', ese detalle de la im~gen qU'e aplmta, s~iiala; atrap'a a su espei:tador. . . Sin~mbatgo, no es seguro que e~te tercer nivel de sen' ticl9seaint~nCibll~1..(B#thes cliceque"no se pi.iedeg~: ra:iiiizai'li lnieri'cionaliclad" del senticlo obtuso') FuMe' ."/!( ',';","".J;j(:;!;";":"!,: "!':".~-, :. ',' .;" ", '-:,: ". ,>,-,j!

pensars,e, entonces, quetiene mellOS que vei con' elprei­" ) . ,,~,. .' J '. ,'. "",' . -,' . j' " ! ,.".,. "'.' ..- ",

<:l\lcJPf de la imagen qlle 'Con su lector, menos cOn la,"ip.c ~~nc"Q.n ,i del'Morquecon Ia."oeurrencia" dellect9r.,' '.' .'C)l'~ndc> Barthesanalizaot~o fotograma de undOSlF rllent~1 sobre dlna~j~llJ.9,per~lo~lll(aseriede deta:nes como elementos pro<:lgctores ~e'ese te~cer sentido: lae;';­presion tonta de un joven que lleva las fleehas que esta ti­rando Goering, las uiias de la mano de Goering que empuiia elarco, su anillo de pacotilla, "Ia somisa imbedl de un hombre con anteojos que esta al fondo, visiblemen­te un chupamedias", dice Barthes.

De la misma manera que despues veremos con el "punctum" de La camara liicida, este tercer sentido es un

.. '-"; instrumento inestable, azaroso, poco confiable. EI propio Barthes dice que se experimenta "derta incertidumbre cuando se trata de describirel sentido obtuso (de dar algu­na idea de adonde va [ese sentido] 0 adonde se va; el sen­tido obtuso es un significante sin significado; de ahi la dificultad para nombrarlo: mi lectura permanece suspen­dida entre la imagen y su descripci6n".

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115

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5.La camara lucida

.: La camara Z"cida, que segun Barthes iba a decepciqnar::

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.

a!qsJot6grafos, porque "no ~s una sociologia, ni urp est&;,i,F ticq.nj,unahistoria de Iq fotografia':, es, un libra de un~~t' 180 paginas,. dividido en dos partes, cada una <;:omE~s~t,G:,. 9SJ1,q'pitu!os,ilustradq por 24 fotografias. " . ",~~..0

Barthes comienza constatando "COn irritaci6n': que,S!'>.!o)?", ,,'. '.' - -, ' ' ''', . - .", " . ", '''-:;·li,\:~:

haydos discursos admitidos en 10 que conciernea la foto->.,g~if'ia.i'Uri~ es tecnico, y paraver e]significan:tt;fotografi.,,· CO esta o\>ligado a situarse m~y,cerca."Elotro discurspes, hi~t6rico0 sodol6gico y Pi'Fl. obse~v;'r el fen6meno gl6,t Ipl,c\~}\,fo\ogrqf'iaesta obiigadq a situarserrlUY lejos.Es:, tps i!6.i,~i~c,\1rs8sso9inadecui'dqspara enfrent!,: foiosq~~ !,#:;::~~:itah~:~~~:~:9HS·;::'i~F_~.f~§.~ri~~"1:9u;e~::~,_~r~.(',',Pl.~~~X;~o ~!n}?~.~~?)l_~I})!;~}!tes~?mi'lf'.',ci\,rto n,u!Uc:ro de fotosy trata, de.ver Pre;, ~i:*~'~eg,~~;:l~;<It,er~}l,:<;Il,asJe i iri't\'re.si, .~a;We 'leF'r~~~c~' plac"rqpn8ClqIJ,:Fr",n te a la rp.ay?~ patte as ,lasfotos ,,,,xc', Pf"r\)1\e~:t~:u\1.il:tieres difusQ,'vago,g:el.1eial; ae Car~¢tet ',' ciirt'~I·~I,·qlle elllima "stJdium":'Ij,ot:ei contrario; (rente, a :' ,', ! ~ i..' ' ". ':.:,:-'-, .- ,'y ",::.. _.-' ," '_ ,:'.,_. ' , . ". ,<.' : .. , , c: " . '. ", ,. ' , :, .' .

aIgilnas,fpocas) rolograJias petcibe un detalle que 10 ."apuhta", quellaina violentil.Iri~nte SU atenci6n'. tIamaa de d~talle "pUnctum".' , " " . , " '! La duPli "studium-punctum" es eI instrurriento utilizado por'Bahhes en la primera parte de su libro, frente a fotos "que Ie gustan". Barthes analiza esas fotos, a veces de' mane­ra muy sucinta, otras veces mas largamente. Frente' a una foto deJunes Van der Zee, que muestra a una familia nor· t~am'eric~a'de raia negra, se interesa al comierizo, "con simpatia",en esta "buena foto". De repente sUrge el "punctum"y un detalle 10 atrae: los zapatos con tiras de uno de los personajes. Pera diez paginas despues vuelve a hablar de esa foto y se retracta. EI "verdadero punctum" no eran en verdad los zapatos con tiras, sino un collar, que Ie hacia pensar en otro collar que lIevaba "alguien de la familia".

A traves de este ejemplo, el "punctum" aparece como un utensilio poco fiable, muy aleatorio, que no permite ir

mucho mas alia de la constataci6n de suexistencia"'.£l "punctum" es uninstrumento poco seguro.·, "t

EI propio.Barthes.emiteduda sobre su metodo. Toqo,]o quese puede de,cir frente a una foto esque "e1 obj~to'1)ab)~

e)nduC\O,.vagamente, a pensar".'pata eI unaJoto;'es,s{~~: preinvisible':;Jo quewye esel Refe~erite.. "Pornqtu'<ll~z~ hlFotogr<d!atiepe algo ta:u(016gicq:una pipa en ~Ilae:;si,ep;!: pre un", pipa,irreversiblemente:" (Que se pueqe,enr()I"css; decir de'\:lri" fqtografia?EI anilisis.confi,esa SUilJ1poteriiia:, y sntonces B,arthes a!?andona su tentativa, efectui su ':Pali, nodia", y comienza.la st;gunda parte dellibro.,;,

, _;~~.i:~

. Ah,ora bien, Ulla tarde,denoviembre,'poco V~TP:'; despues de la muerte de mi madre, yo estaba ordenaq4o fotos. [ ...J Asfiba yo mirando, solo en eI apar1~l1Je}it8

donde ella acababa de morir, bajo)a lar,npa.%u.rf.,'1:M,ni,· esas fotos de mi madre [... j. Ylades¢ubH.'", c" """::'C,,

La f()tSd~1 jardiri d~,\nVler~d:ddHdeseXea: l!ilri~~i~' cteB~rt!'i~s:i ios 5 ~~6s:icorripanada.delherrriii.no mdyq~,: !

)' de l<lc~ilIBartheshabla extensamente, es parad6jicq~",I'l­(eunafQto' q~e Barthes no muestra",'c:":" '-;." '- "-,.,',,., -,' ',,". ". \"">:';~';>

, '(No pucdQmostr~tlafoto del invernadero.Es(af6f6 ':'~()l()'-exisiep_~ra: rili solo. Par~ v9'sbtros; s6lo seria u'ilaJ<?tb.

iridistinta t .. .] .)

Es,sin ~rhbargo, gracias a lafoto de sumadreque ~arthes vaa encontrar finalmente el noema, la esencia, "el

i' 'rasgo inimitable de.la fotografia": "el esto-ha-sido". ,Para Ba,thes tada fotografiacertifica la existencia real, ,en ,el pasado, de sureferente.' .

Ypuede pensarseque Barthes cae prisionera de sudes­cubrimienio. Afirmando de esta manera radical la prima­cia del objeto, del referente, el analisis debe detenerse, porque no hay mas nada que decir. Barthes 10 dice: "es pre­

* Roland Barthes, La crlrnam {ueida, Buenos Aires, Paid6s, 2003.

116 117

l,[

I

'cisamente en esta detencion de la interpretacion que esti la certeza de la foto". Porque enla medidaen queel ref~_:·t

rentees considerado.central, tanto'el fotografo co.mq el es-,'" pedaddrnoJil~i1ennada que hacec Cmindolaprirnadatl:t}}

'''i;'' objeto se afJrma;'ese objet<i~ tornado deeualq\:iierrnartef;;\

>1: • ". "-. _" .". !:j:i"I' porque lafofrna eh'quees fotografiado'p6 tien~'eiltOtli:e(.:Ii .' ninguna importartciaHelega\i lairtsignifJcariciatodo"t!-";\:', bajo~' delfotografo y'tQd'a ·"!echira"d.elesped'adOf.","·: "H'; . , EI descubriniieflt6 de Bafthes; el "esto-na'-sidO",'dOhch'i'

y'e al niismo tiempo su libro y todo analisis,p6sible. Eltli~f rritorio de la fotdgrafia esta reservad<i,a'partir deahoril,'{' al objeto, al referente. Frente a el, el hornbre (el fotognP: fo, perotambieiiel espeetador) se borra,'desaparece.: .;

, ",:.'. ," . ",';, .' ,',;'

~ ! J, .• {~ ( " ;'

'1': 6.R~;pti~st~:a'*~r,th+~!J. ,')" 'i

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it; .I:"?-'e\c\j1~l<l.fQtqgf¥\(l.quY:~B'7mC;~}:Il.I'Ii , I ··"t:;IP#mem.de·¥<lY8,d.~19!?9..e.n¥0~X\I:';dY;M!'ilIi,;\W-J{leii)·i .'. .... ,.. '.. ··········,····:>,:,:zi5,:.,;,)j~S~~;~fa:tr;;N/,; .,.'I,j

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"El Prime-ro de Mayo de 1959 en A1oscu. ", William Klein.

118

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f.:q ~4rJj(l:r;C!!~cidf!''{~}

Barthes eseribe:

Cuando William Klein fotografia "El Primero de Mayo de;1959 en Moscu",.me ensena COmo se visten-h); sovieti-' cos (10 cual, despu~s de todo, ignoro): noto la v01uminos'! gorr'! de·un ITluchacho, la corbata de otro, el pa'luelo de caben de la vieja, e1 corte de.pelo de un adolescente.

'En un'reportajerealizado apenas aparecido ellibro, el propio WiIliam Klein comenta 10 que dijo Barthes:'

.' . En su libro sobreh,fotograHa, Roland Barlhes habla de "dO~lde mi.s fotos. UIla de ellas esti tomada el prim~ro de

m"yo en Moscll. Esun grupo de rusos que esperan el des­.. fiIe.. ~Qu~ es. 10 qUe yo vi? En primer lugar queer tres J, , '~e'tros~u,adr~'d~s habr~'un ref>resentanle d'eGida una d:,~

jas ci~coetniasdifere;:'tes, la fotode farrlili~ delimpe~io' . r'u~,~,cpri 1" abue1'~de Gorki dd i~galo Ademas, tiria,iius- . trac'ion' de la reladon suje'to-fotografo. La abuelas,i'sabe

':fotografiatda y'posa: Ella est\. en elcentro yIa apunto;perd •'emj:>1e6 Urigtar\'angularydtros sds'persoriajes han encori~

trado un'au(bttsiri,saberlo, Gada un6ilustra un comporta: miento posible Jrent~ a una camara: ironia, in'quj'et~'d; desconf,anza, 0 quiza dignidad violada. En el plano grilli­cO. hay un juego d~_,m.iradas que,se remilen unas a otras, pl.a,l1o. ~e ~apL ~as y de cuerpos que c<?nvergen, en una con­movedorq var~a;d6n de la [oto de.grupo. Para mt hay una especie de fbto~fresco a11/25 de segundo, 10 que siempre he buscado. YadcInas, por supuesto, el documento:' aqui esran los [USOS, en 1959. Se visten aSl, se poncn asilos som­breros y gorras, se cortan asi los cabellos.

Ustedes diran que son demasiada" cosas que hay que ver en una minifraccion de segundo. Pero ieso es la fotografia!

EI hombre, al ahogarse, parece que ve su vida en algu­nos segundos. Apriete una teela de su calculadora y hara, diez operaciones instantineas. "Disparando", eI fOlogra­(0 tambien. Ellmen fotografo puede hacer todavia mas operaciones, mas ricas, mas particulares.

En fin ... para volver a Barthes. Todo 10 que quiere ver es e1 documento: la vestimenta, los cortes de cabello. Esta

119

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bien. Trato de poner un monton de cosas en una foto. Estin ah; como en eada particula de vida. ereo saber 10 que puse.' Que se.lo vea 0, se vea otra cosa, eS nornlal. Y

".:')~ 'ql.:leJri~:'iu~ta¢nBarthcs cs:quc ve 10 que quiere, ylo': 'justiflea alegremente ..Pero 10 que me sorprende es que 'se,,"1)i<r,gue 'a,:admidr que put:da existirahiuna int~,nci6n,0'

'Y'~que-;,l.a:,,?eb~~ostene.'r.eli <uen-tao: i

JJespuesde haber leido loque Barthes dijo deiafoto dS Klein ylo queelpropio Klein cOntest6,miri\mos.esta fote) can la impresi6n de saber demasiado. No se trata de unsa-'

1:( b!,I\'ddipd general (10 que elespeetador sabe, por ejem­I ,

'! pld,:de'laUni6n 50vietiea; °de Lis fotosde Klein); sino de tiiHlibei'muy puntGal:1b que dospersonas, po; otraparte i1jiiy' califica1as, han'clich6 sooffl~foto.Dado que estas . 4\5~~opl~ibn<i~s~' Woii~n, '~staiHb~6 bligad6s,enunbert,?

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Wati<:~(=nt5': es CO!,I1~si''''Delmqn:lep.tod<;cq\?<:ar~efren:. J",;,,4~f~~9grafia,e(espe<:ta~ore~~0P'i'ra~ayau~a p<oquena . rrn!ltituci,qti,el,~i,in pige 'lcerc.:'lise,Se,siepte dema.si.ado k~- .II, J?s"h.allegadotarcte"otros yahanmirado la foto,y 5610.:i

il pj,1~,4,~:de~Cir':si: o'"po, ,;de-'i;lcUerdQ,..:,o, ,,:no. ' :1 ,;si'iJ emba:;go,la fotoresiste y afirma su existencia pro­,I pia:Hay,al comienzo, uriaespecie de tejido, construido I por: lasmiradas, trama que,' de una cierta manera; desdi­Ii," biJjaa los propios personajes. La mt~er del centro dirige a

lacamara (al fot6grafo,a nosoiros) una mirada recta. Los dosj6venes que estan adelante se miran. Los tres persona­jes del fonda miran a los dos j6venes, mas que al fot6gra­fo. Eljoven cortado porel borde inferior mira haeia ab~jo,

fuera de campo. .Lamirada de la vieja devela I", presencia del fot6grafo;

ese rostro actua como una especie de espejo, porque nos permite ver, 0 casi, la imagen del fot6grafo, con la cama­ra, tomando la foto.

Hay otro elemento que tambien habla del fot6grafo: el joven del borde inferior. Es eierto que todo encuadre es

120

. - --,-, ­

arbitrario e incompletO; siempre hay, a derechaya iiquier­da, arriba y abajo, casas que el fot6grafo eligi6 ri6iricluiJ, o que M pudo incluir. A veces se construye laiil1,ag",ncon Ia tensi6ri entre 10 que se muestra ylo que se~xcli'iy~;Acjui eljov~[\ cOltado,enprimer plano, es undeialled~i4asia­do evidente paraqlle sea obra del azar. Por oria pa.rte, este cietalle;junto' aotros(eljoven de la derecha,o efhotnbre deJ.r?ndo,ala izquierda)(evidenciat;l un cU'ldroil).uy"po~ bIado.";,-verdaderamellte llena de gellle. . ....•....•.,' ...'.' •.

'. Peii otra parte, en este encuadre donde hayrm.lcha g5'l,l­te, tenemos ]a impresi6n de que son "extranjeros". No ex: tranos a nos()tros, sino entre ellos. Yeste detalle habla de un: va'sth~ohji.zi1to,]a multirracial y gigantesca Union Soc

, ',' , ." <;, < , • !' ,'" -, - , ' , ' ',' ~ ':,:.. ' ..

vietiea, oSlinplementc laespeciehumana. ." ,", . '.' ,,':M\pare9~ q:;~ l?,q~e ,acabode ;decir ~ufstr~q~e'f1\'

lectura se enct)entramas mea de lade I<lemque de lade ~~t:;H~s. ~~~thes ,!,lnimiziel rol dei'fot6gi'afb; queds~ap'ac rece 'detras de' los personajes. Pero tambieD tieiiC!ea.h.ac ,

, "," ,',', ,F' "<""""',,' ,,' ~~"f', C

cer desaparecer al espectadoi', cliya mirada es' a:ti6iJ.iina,'y ,: que no ve sino 10 que es aparente, 10 que 10 reafledeja f' ver. utilizando la terminologia de Barthes, aqui .h'lYpoco; "punctum" y mucho "studium",vago interes difuso','edll- 'j; cado. (Barthes no sabe c6mo se visten los rusos? Entonces, .,. giaciasa esta fqto, 10 sabe. Esta reducei6n brutal de la fo­tografia,que es'asi puro documento, elimina al fot6grafo, simple "medio", y tambien al espectador, receptor pasivo.

Hay dos cuestiones que pueden ser planteadas. (Por que Barthes nota, antes que nada, la gona del joven? 5i mira­mos en ]a foto ese primer elemento percibido por Barthes, la gorra del chico de la izquierda, vemos que la luz, que viene de arriba, acentlla las texturas de los objetos. Miren, sin embargo,]a diferencia que hay entre esa gona y ...1som­brero negro deljoven de la derecha, tnasa amorfa, sin de­talles; igual pasa con los sacos de uno y otro. EI espectador, entonces, "nota" primero, gorra y saco del joven de la iz­quierda, y esto a causa de las texturas diferentes, produc­to de la aeei6n de la lu? sobre dertos tejidos.

121

Pero eso no es todo. La utilizacion por parte de Kl~in,

I

J ,,"'.'

•.

.'

.. de un gran-angular modifica 10 que tiene frente a d. En .• primer lugar, todos los personajes estan en foco y en coiv':·:,.'

\., . . "., c'.. " ,. _ .'"

secuencia son igualmente importantes, ",un, por ejemp16,./."• ' I , .. .. ..' .. ' .. , '. ,,),',,:.\

el ql\ees~a al fond?,de,t~as de !avieja. ,. .... . .,:"i;i'.!' Adem<)-s, la uhhza~l.on del gran:<)-ngular pro,d,ucellU<J"

cierta deformacion, ~we. esvisible sobr.e iod,?en los rost~q~ proximos a la camar<)-.En tercer l~g~r, yIp que cjice .Kl~in; 10 confinna, el gran-a,ngula,r permIte, a causa de sus <;aracc;,

, .. .. . ', -, " , ,\ . .',~_ .." , ! ,:ter!sticas, il!cluir enJa imagen personas que no creen que· .. ·el fotografo las apunte. . ".".

Enla u\iliza<;ion de, un objetivo que "~arc;a" as! lai,in~-gen, tenemos la pr,ueba de la accion delfotograf~);8br~' 10 real. Sin embargq; s~guim9s,enfre~tarido Ii 'pre'giitifa'

q~e las opi~i<;JDes .cor;,t.r~diTt'?ti;}s~.e,1~~1t)1~¥Y ~e!~ h~~iiiti planteado. (EstafotClgrafifl ~s un slmpledocumerito 0\ll!<\ construcci?n.cqrisc!e,Il;t~,ei~?6r~~~!:qtie~~ige .~~. ho~~tr?~;L; Slls espectadores, una le,cturapa<:lente,.rnehclliosa, que 'to,siC: permita descubrir.tclda SU signij;i<:a<:\on? .".. . "}!

- , .... .. -,....... ..,."'" ,,/," ,. •.. ,.~ L ',:-;

: ,:' :'; ;",; : Ii'

>1';,,_ ,7. Bartltes y Stiegiitz' C.

La primera fotografia deLa cd';'ara lucida es "La termi­nal de tranvlas de caballos", dt:' Alfn'dStieglitz: De esafoto Barthes dice:

[...Jconstataba que en el fonda mUlca me gustaban lodas las [alas de un mismo fot6grafo: de Slieglitz s6lo me gus­ta (pero can locura) su.folo mas cono<:ida ("La terminal de tranvias de caballos", Nueva York, 1893).

Si se explicita 10 que dice Barthes, la linica fotografia de Stieglitz que Ie gusta es "La terminal de tranvlas de ca­ballos"; en consecuencia a Barthes no Ie gustan las otras fotos de Stieglitz (y "El entrepuente", entre otras).

! Ademas, Barthes dice que "La terminal..." es la foto de I Stieglitz mas conocida. Es posible, pero no ignora que exis-I I j

122

~'La.'ierfn';'ilql det-;'~nv£~s d~" ca~~ll~s "~: ~lfredStieglllz, Nueva York,,J~93 (© Museum ofMOdfrn 4(t, Nueva York).

'.:' :>~,:;;::: "";,:~;~ ,/:~,,:, .\,:."," ,,,',' ':''-,~:,:, .

te "Ia otra" fotografia de Stieglitz, por 10 menos igualmen­te celebre. Si revisamosla lista de "Referencias"(libroso r~vistas) utilizadas por Barthes en la elaboracion de su tra­.bajo;lista que esta al final de La camara lucida, podemos perisar que Barthes ha visto tantas veces, por 10 menos,."EI entrepuente" (que a el no Ie gusta) , como "La terminaL," (que Ie gusta mucho).

DeahLa pensar que, de una cierta manera, a Barthes Ie gusta "La terminal. .. " contra "EI entrepuente" hay un paso, que se puede razonablemente dar.

Como sucede frecuentemente, aquila simple "cuestion de gusto" implica muchas cosas. Gustar de una foto indica una conformidad, un acuerdo con 10 que la sostiene, 0 con las implicancias que tiene esa foto, aun cuando se este de

;, acuerdo con algo que permanece embrionario y que no es explicitado. En la frase de Barthes las cosas estan como mezcladas. Se produce una especie de desplazamiento del enunciado: de no gustarle todas las fotos de este fotografo se pasa a que solamente Ie gusta una. Y, ademas, no se ha­bla de "Ia otra" foto de ese fotografo.

123

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:,,),I;n'.un· "'i\sayo,pl;lblicado"nel nc·:272· de la'r"y,is.ta' G0I!iers4wcinerlZ~;ieIcriticoAlain Bergala habla de

~. entrepilente":' , . ,•,II I ;~

-,J;.s'(af9l9,es una, de las· mas cel~bres" y reaparec~,.' en ~ las hi.'it,arias, de la fOlografia" con lUla insisten~ia a la yez,\:1

ejemplar ysaspechosa. La que pasa es que esta foto logra realizar una operaci6n dc1icada, de la eual es un modelo:

' "'\'ns'cribirformalmente la marca, la diferencia, la division, , par~ constituirse como sig'no totalizante, modela reduCi­do, metafora global.

, Me parece evidente en "EI entrepuente" (y creo que es por eso que Berg'ala habla de la insistencia "ejemplar y sos­pechosa" y que Banhes, hasta cieno punto, elige "La ter­minal. .. " contra "El entrepuente") que mas alla de los elementos visibles en 1'1 imagen, Stieglitz exhibe un ejem­plo perfecto del "trabajo del [Otografo". Este trabajo que, por otra pane, es 10 unico que justifica que se haga una

fotografia, consiste en 1'1 organizacion de eso que d foto­grafo tiene frente a el, Stieglitz, muy consciente de 'esta situacion, "scribi6., a proposito de las condiciones en las que t0l1'\0 "EI entrepuente":

"

La escena me fascino: un sombrero de paja redondo; la ch\menea inc1inada ha¢ia la izquierda,'la;pasarelabla.n:

.. , .\a,1os Liradores,blancos dyunhombre ~h la Parte de ,aba­'.j?, las maqui~aria:S, y los. m~stiles delbarco que co(taba.n ~lcido [ormando un tr\angulo.Vefa formas'yIaZOS.que las ullian; una fotografia de fafmas con, en flligrana, un4

• . ','," '0) .', : -'. " ,

nJ~,eva vi,~i?n, que me c,autlvo: p~rson~s simp1e~,,4:n b3:~c?,' , 'elbceano,' el cielo, la evasion lejos'dd murtdo de los ri; cos. Pense en Rembrandt y me pregunte si h,',b;;:ra ;"p.ti­

.' do 10 mismo que Yei. . . . !~.. ! i,: ;.,',;"1 i ~ \ : ' ­'-',', 1

J:'cisdtros, espei:ridor~s actual;:sde"EI entrepue~te"'P?' demos faeilmente efe2tuar una lectura.de esta fotografi", que vaert el sentido de 10 'que ''dice Stieglitz. Porquee;':El eiltrepti~nte"r'ompe',' de manera:ejemplar,esaa.iilbigliedad que pareceacoh1pa'nai, inevitablemente, lOda fbtogI''ifia. Lit rompe ya nO por 1'1 utilizaci6ndeleyendas 0 comentarids'u organizandola' en'secuencia, siho mediante tin ttabaja'de control sobre los materiales que usa el fotografo·. De mane­

I ' ra flagrante, y provocadora, "EI entrepuente" habla, ante lOdo, de'la organizaci6.n de las "masas" de tonalicbdes die versas; habla, por ejemplo, de los dos hemisferios, el de arri­ba con las vestimentas oscuras contra el fondo claro del cielo, el de abajo (el hemisferio de las mujeres) con las to­nalidades claras contra un fondo oscuro.

Es precisamente a causa de esto que "EI entrepuente" plantea un problema a todas las teorias cuyo enunciado ba­sico sea 1'1 preeminencia del objeto fotografiado (como el "esto-ha-<3ido" elaborado por Barthes) yen general toda re­flexi6.n que descuide el "trabajo" del fotografo. En esos ca­50S 0 bien se dice que "E1 entrepuente" es "sospechosa" 0 simplemente se hace un rodeo, evitandola, y se elogia "1'1 otra" foto de Stieglitz.

124 125

Porque "La terminal..:' parece, a primera vista, el ree verso de"EI entrepuente ", debido a la disposicion de los. caches, las personas y, sobre todo, lOs caballos, que buscan;,

"~'"~

,,'

"escapar", yendo hacia 1'1 derecha; rompieI\do aparent~;i mente un encuadre demasiadorigido(como el de <IE.! eri trepuente"). Me parece que {,s p~ecisatriente a causa 4(, esto que a Barthesle gusta"L"" terminal::: es trienosconi2~! trolada, parece incontrblable. Lo que hay de verdaderi,;' trierite sorixendente en esta situacion es que sea elrilistrio'; fot6grato quien suministre alos adversarios deuna de sus,: fotos el ejemplo optiesto, que muestra que tienen fazon.J (Parafrase"ndo a Adorno: "ya 10 habiandicho;y ahora eli '1l1torcpnpesa".) , ',', ",', '",,', , , '. ,,' ','

Pero no, Stieglittnoconfieia nac:la, porque,lo qu~ h'lce' . . .. ~.-,., .- . es simplementeelegii ellugar de la camara (el punto dt; vi~p)quedet,errpina to~lol0 demas:,7'antp en '~E;I:entre"; PMeI)t<:,'ipmo,en "La rt;rmin'lI..." Stieglitzse,coloc.s:'a If;c distapcia Jpsta". L,a, dis~osi'1ion. de, las, ma~a~, 1'1 organiz.",,~: cion

. .... geom~trica

.. .. ' ,y:,elresto ,saIe

"" ....-.., deflhi.En.los

, .. ...' " dos, casos

"'" - -.,' ,., '", . : - "',,1"" .- ,.,., ", <.

~tieglitz.:relatiyiz<l elqbjeto y!ogra jpcl\lirlp ",n un, ma~c8 ' queloexcede. " ""

Me p""receql,le hoy, [relite a,dos fotografiastan "mga­das", ta:q. "marcadas'':, como. "EI. entrepuente" y "La terrni~

nal. .. ", el espectac:lor se encuentra en una situacion poco canforta,ble, Emblematicas, las dos fotografias de Alfred Stieglitz, de una manera serena, 10 interpelan, preguntan~

Ih; dole, simplemente, 10 que piensa de 1'1 fotografia, de su ' r.!~:; "noema", de su funcion social." InlI "" Ij"':

l-:': 8. Mi respuesta a Barthes

En el capitulo 36 de La camara lucida Roland Barthes ;: escribe:

T Es precisamente por el hecho de ser la Fotografia unIii objeto antropo16gicamente nuevo por 10 que debe situar­

126'Iii" I"'Ii,

se- al margen, me parece, de las discusiones corrie-tites sobre la imagen. La moda actual entre los cQmentaristas: <;Ie FOto,grafia (soci610gos y semi610gos) tiende a !aseMi- , yjd"d semantisa: nada de ,"real" (Pe~fecto <;iesprecio pqri

, ,loR,"r,ealistas", qlle no yen q'i-e lafoto esci siempre<;ocli£ka; .' da); r,;;ns610 ~rtifi<;io: Thesi;, y noPhysis; ia Fotogi-afi~; ~i~.

cen enos, no es un analogon del mundo; 10 que re'prese~ta . 'estaf~bri<;ado, ya que la 6pti<;a fotografi<;a se enweht~a

, ,'~ _. . , " ". I'; i' . _." ~ : ; . ~ , - .: - :

., .someti~a ".la pe~spectiva albertihiana (p~rfectamente Jiisl6ri<;a) y que la insqip<:i6n en d di~h~ hace,:de un objeto tridimensionai una efigie bidimensionaL Tal deba'

. te es vano:nadapuede ill)J;edir que la Fo'togia,fiasea anal6gka; peroal mismo tienipo el nbeina de la fotbgra­fia nO reside en modo alguno en la arialogia ([asgo que wmparte wn toda suerte de representadories). Los realis­

, tasJ, entre los que me cuento y me contabaya cua.nd~(1flr~ m~ba' q{i{J'a Fotografia:-era 'uha im~gensiri' 26d1!'1? .' -induso si;como es eVldente', hay <;6digos qiie'iho{jific~E su lectura-, nq toman en ·~bso1u.to·la·foto 'comb:_:uti,a"'''¢~9~' 'pia"- ~le 10 '~eal,: sino como 'una eman'ici6i1 'de 'ld ~~t ~n >~l . p'asado: una'indgia;no un-:arte.lnteri6garse sobt(i sl-1~(f6::: tografia es anal6gi<;a 0 <;odifiC:adano es una viaade<;i\ida para el analisis.Lo important<: es que, la foto posea.iuila {uerza wnstativa, y que 10 wnstativo de la Fotqgrafiaata-, iia \10 al objeto, sino al.tiempo. Desde un puntode vista fenomenol6gko, en la Fotografia elpoder de autentifi­<;a<:16n prima sobre el poder de representa<:i6n.

, .

Al margen del texto, ala aimrade "dicen", esta escrito mi nombre, y el sistema de citas utilizado por Barthes (hay

r nombres al margen del texto que remiten a los libros de la bibliografia) permite suponer que "los comentadores de la fotografia", entre los cuales me encuentro, dicen que 1'1 fotografia no es el analogon del mundo, y para probarlo dan dos razones. La primera es que la "optica fotografica esta sometida a la perspectiva albertiniana" (del nombre de Leon Battista Alberti, arquitecto y te6rico Italiano del siglo XV). La segunda, que "1'1 inscripd6n en el cliche hace de un objeto tridimensional una efigie bidimensional".

;,-,.,','

127

1\ :1';11

II~ i~ : ,,,Escierto que algunaspersonas, hablando de la fotogra­

fia; abordaron la cuestion de la perspectiva y de las dos di-' r I'"~i[i mensi6heS de una foto para explicat que esta no puede ser:,,Ii, ' Ja simprereproducd6n delbbjetdreal que ~I f6tografo tie: \ '" " l1efr~nte i~r: Elpropi6 Roland Barthes lon~diChcialgu-'"I','I ~f-vez::' '~,,' ;·:·:"~·;c: <,: 1. \ '; '! ~': " .,:'\ ' '. r l' ~" :;:, .,):. '-: "~', ~:, ")< ,

" . '. .' .' . '. :''<, - .,' ' , .' .. .'::~,,: ...~ . ',', , . , I "" '.. ,'. , :, -.

1'1

11 [ ... ] elsistema'6ptko deli ca~ar~dulisist'em.aeiegido ,

,I, entre6iros posibles, hered'adi> 'de'la perspecti~~del Re~

'ii' na;ci~ic;~to. Tqd~' est.o impli~~ ti.na ~le'c,~.i6nideoI6gica en 'I i-eIad6ri con eI ~bj'etcrrep'resentad~: Resumiendo, 'la fota·,/,'I , rio puede ser la tran~<':ripi:i6n pura ysimple del obj'~to na~ , 'iii

"- . 'tur'al 'aunql~.e 'm~s" ilc; 'f~I~F,a.' pqrqt~te;e~ 'pl~~'~ yno '.~n tre{J

11:1 .:,.... dimeI{sIoti.~:~:~~!.' ,:·~.. :~·:.';,~~;'~.1)i;';,.'., ;;":.'L"~~' ,"," , •:. f: r,',',.,,: ,":"",.<,,,.,,.,,,,. "-"'1'·"';"')""'":'" :', ,,,.,,l,,, .. ," ,..:,~, ",<,.".,.,.,,;1 ••. ,,-~, :;.-0':', ,:'" .'.,',\J._

,:;Estq d.~oM#\i6:sen un reportaj~ ~9n~e#iclo,e(i1977..a<./Ilf' "~,-""'."""""":;,' .,.,',>,:," - ,'-":.•..'... ,.'. '-",,',,'", ,,~ ","" ,"",:' .,.'>1',,,1, "'"",:,,.'

h~' {\Qge)?,;~Cbwa~ziy,public~,1?enJa.misp Jra\lcesa ~f(/:'ViJ;ic ~:

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1III'1 tp' p\;'blkaeo enil,978,.Pll<;Qen cQr,?QP'rarlp, n UI\cah~·,lt$\i~~t!/;

h"blado nid,,;, Ja.perspectiva albertiIJ.,iarianide las dos di­11 inensione~ deuria foto. Todos mis lectores saben que pien-·

1

'1li]li so que esgracias al orden en ra cohstrucci6n de la irilagetiI" que una fo:to puede acceder 'alplario de la connotacion,,,'I "il I ;'1 de lasigriiflcacian plena, particular, propia."Cada:" foto­"11: ­

). grafo, en "cada" fotografia, debe tratar de vencer el desor­den y el caos de 10 real, y para hacerlo debe utilizar sus medios especificos: encuadre, altura de'camara, punto de vista, volumenes, texturas, tonalidades, objetos, persona' jes. Es la connotacion, digamos "artistica", la que me inle­resa, y mi enfoque "estetico" es tan respetable como el enfoque sociolagico, historito 0 tecnico. Lo que me inte­resa es "cada" fot<> y no "Ia" fOlografia.

..... "

Es por eso que yo no puedo hablar, como dice Barthes, de la perspectiva de la optica 0 de las dos dimensiones de

, la foto, porque tenemos ahi dos cuestiones globales, gene­rales, que "todas" las fotografias comparten, Si se piensa que la batalla por la connotacion puede ser decidida por

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la oplica 0 las dos dimensiones. entonces esta ganada de antemano por cualquier fotagrafo, en el momento en que aprieta el disparador.

Pienso exactamente 10 contrario: organizando "cada una" de sus fotos, el fotagrafo puede vencer la insignifican­cia de la den?tacion, y esta batalla no esta de ningulla manera ganada de antemano; 'debe serlo, cada vez, foto

por foto. . "Resu;hiendo: nunca hable del problema de la perspec­tiva, ni de las dos dimensiones de la foto, y no hubiera podido hacerlo porque pienso que esas dos cuestiones son observaciones generales que no ayudan a "ver" 0 "leer" cada foto particular.

Para lerminar quisiera reiterar algo que seiiala mi pro­funda deuda con Roland Barthes. Mi tentativa por anali­zar fotos concretas, y ademas fotos "que me gustan", tiene como base, como punto de partida, la obra de Barthes. Simplemente trato de continuar.esa via que eI abrio. En "El mensaje fotogrmco" dijo:

[... J sean cuales fueren el origen y el destino del mensa­je, la fotografia no es solamenle un producto 0 una via, es tambien un objeto, dotado de una autonomfa estruc­tural; sin pretender de ninguna mancra cortar este obje­to de su uso, hay que prever aqui un metodo particular, anterior al propio analisis sociologico, y que no puede ser sino el anaIisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia.

Dentro de los limites de mis posibilidades, 10 que siem­pre he tratado de hacer en mis textos es precisamente efec­tuar el "analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia".

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