psicoacústica a viagem do som na mente -...

62 www.backstage.com.br62Psicoacústica

Miguel Sá[email protected]

Na afinação do piano, no MP3, nas trilhas sonoras dos filmes,no som surround dos cinemas sempre está presente ainterpretação que fazemos do que chega aos nossos ouvidos.É disso que a psicoacústica trata.

ão podemos acreditar em tudo o que vemos,certo? Mas também não podemos acreditarem tudo o que ouvimos. As limitações de

nossos ouvidos também são usadas para criar umasérie de “mágicas”. Afinal de contas, o ouvido per-cebe apenas uma porção da informação de um sinalde áudio. Assim como no cinema, as limitações dosnossos olhos em perceber todas as etapas do movi-mento são utilizadas para tornar possível a sensaçãode movimento de um filme, o nosso ouvido pode ser

“enganado” para criar uma série de sensações acús-ticas. Com isso, se podem fazer pequenos – porémcomplexos - truques que podem tornar o ato deouvir algo muito mais fascinante do que vibraçõesno ar balançando nossos tímpanos. Ou não pode-mos chamar de mágica colocar dez mil músicas emum minúsculo aparelho e o som ainda ser bom? Ouentrar em uma sala escura e, praticamente, partici-

par de batalhas espaciais por meio de sons que noscolocam dentro da ação?

Psicoacústicano áudio nosso de cada diaTemos a capacidade de distinguir se o som chega

da esquerda ou da direita, de cima ou de baixo, se estálonge ou perto, e de perceber a altura deste. Tambémouvimos melhor as freqüências médias do que as gra-ves e agudas, e se ouvimos mais de um som ao mesmotempo, o mais forte inibe o mais fraco. Todas essas pro-priedades são estudadas pela psicoacústica. Por contadelas, nem sempre o que seria exato na teoria é o queparece correto à nossa audição. “Acho difícil conce-ber que algo é essencialmente teórico. Por exemplo: seestudamos os efeitos da audição estéreo para enten-dermos como esse fenômeno ocorre, e a partir de suacompreensão aprendemos a manipular as sensaçõesde espacialidade e direção, como podemos chamarisso apenas de teoria se nasceu exatamente da observa-ção e do estudo dos fenômenos naturais com os quaisconvivemos diariamente? Acredito que o conheci-mento nos leva à compreensão e ao domínio daquiloque nos interessa e, nesse sentido, é fundamentalàqueles que desejam melhor qualificação profissional eque, por conseqüência, lhes trará melhores resultadospráticos”, explica Marcelo Claret, soundesigner e pro-fessor do IAV.

PsicoacústicaA Viagem do som na mente

N

O uso de afinador eletrônico não é a

melhor maneira de afinar um piano. As notas

da região aguda têm de ser afinadas um

pouco acima do que seria correto; as mais

graves, um pouco abaixo

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Claret considera que estereofonia, efeito Haas –importante na localização de uma fonte sonora emum ambiente reverberante (ver box) – e a formacomo isso influencia as questões estéticas e artísticasque trazem mais realidade aos eventos acústicos são obásico que um técnico deve saber.

Um bom exemplo de psicoacústica no áudio coti-diano é o que acontece na mixagem de uma grava-ção multicanal. A equalização dos instrumentos nãodeve ser feita pensando neles individualmente. “Acomposição dos diversos sons resulta numa percep-ção diferente da soma do que seria ouvido individu-almente”, explica Luiz Wagner Biscainho, pesquisa-dor do Laboratório de Processamento de Sinais naUniversidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).Segundo ele, é preciso compensar ou utilizar diver-sos efeitos psicoacústicos durante a mixagem. Outrasituação interessante é a da afinação de um piano,instrumento de extensão grande. Por motivos aindanão muito explicados, existe uma diferença entre a

freqüência emitida e a percebida, que é chamadade pitch (ver box). Isto significa que o uso deafinador eletrônico não é a melhor maneira de afi-nar um piano. As notas da região aguda têm de serafinadas um pouco acima do que seria “correto”; asmais graves, um pouco abaixo.

Há outros bons exemplos de aplicação das pro-priedades da psicoacústica, como a codificaçãoperceptual, que é um sistema que reduz os dadosde um arquivo de áudio sem que a qualidade delefique sensivelmente alterada (ver entrevista deRegis Rossi e box). Para fazer isso, é usado principal-mente o princípio acústico do mascaramento, ondeum som mais forte inibe a percepção de outro maisfraco. Quanto mais próximos são os estímulos sono-ros na freqüência ou no tempo, maior é o efeito demascaramento. Ao se fazer a compressão de áudiode um arquivo digital, o princípio é “não codificar oque não será percebido”. Ou seja, a informaçãoque não será percebida é retirada do arquivo. OMP3, por exemplo, é um sistema que se utiliza destaferramenta. O Dolby digital, formato largamenteutilizado para som 5.1 em cinemas e home theaterstambém. Nele, a informação chega a ser reduzidade 12 a 15 vezes sem que haja uma perda sensívelde qualidade. Isto é o que permite a colocação desom e imagem no espaço de um DVD e faz comque milhares de arquivos de música caibam em umMP3 player.

A psicoacústica também é importante para simularum ambiente sonoro em três dimensões. Os conceitosenvolvidos são a diferença de tempo interaural – osom mais à esquerda ou à direita da pessoa chega maiscedo à orelha que fica do mesmo lado do som – e adiferença de intensidade interaural – o som mais àesquerda ou à direita da pessoa chega mais forte à ore-lha que fica do mesmo lado do som. Neste caso, é pos-sível fazer uma analogia com a visão: usamos doisolhos para perceber a profundidade (da imagem) as-sim como usamos dois ouvidos para perceber a profun-didade de um ambiente sonoro. Marcelo Claret resu-me a psicoacústica: “Acho que o principal é entender-mos que quem ouve efetivamente é o cérebro. Portan-to, tudo o que estudamos em psicoacústica tem porobjetivo alcançar efeitos de similaridade que nossocérebro interprete como algo concreto, real, mesmoque saibamos tratar-se de uma ilusão”.

Psicoacústica

Katya Freire é fonoaudióloga com especialização em audiologia

Biscainho destaca o uso do princípio do mascaramento na

mixagem de músicas

Fo

tos: D

ivu

lgação


No cinema,o som faz a emoção do espectadorOuvir é muito mais que a sensação das ondas sono-

ras entrando nos ouvidos. É também o que ocorrequando o som chega ao nosso cérebro. É a partir daíque o sinal acústico ganha sentido. A psicoacústicatrata da interpretação que o ser humano faz dos estí-mulos auditivos. “Somente quando entendemos oque está sendo dito, ou reconhecemos uma música, éque conseguimos nos remeter ao lado emocional, tra-zendo algum significado, seja ele positivo ou negativo.Sem significado, não existe interação com o meioambiente”, diz a fonoaudióloga Katya Freire.

Não é só na espacialização sonora e compressão dedados que é aplicada a psicoacústica. Quando o espec-tador entra na sala escura do cinema ele chora, ri, senteraiva e se envolve com as emoções que o diretor do fil-me quis passar. Essas reações não são provocadas apenaspelas imagens. A trilha musical, os efeitos sonoros, amusicalidade dos diálogos e o conceito de mixagemtêm papel fundamental no envolvimento do especta-dor. “Quando escutamos uma música, ocorrem auto-maticamente respostas promovidas pelo sistema nervo-so central mediante ao estímulo musical. Este processoé complexo e depende da interpretação dessa informa-ção musical junto a uma carga individual que pode sergenética, adquirida e cultural”, diz Katya Freire. E istose aplica perfeitamente no cinema.

José Luiz Sasso trabalha atualmente no filme Cor-po, de Rubens Rewald e Rossana Foglia. O enredogira em torno da procura da identidade de um corpoencontrado em estado perfeito numa vala comum daépoca da ditadura militar. A maior parte do filme sepassa em uma sala do IML. Sasso explica que os dire-

tores queriam um clima tenso e angustiante na salagélida do necrotério: “Isso foi feito por meio do uso deruídos de baixa freqüência, que remetem a coisas de-sagradáveis”. Para construir esse clima, ele misturousons de motores de frigorífico, de starter de lâmpadasfluorescentes com defeito e outros pequenos ruídos,tendo cuidado para que um não anulasse o outro. Noprocesso de arquitetura sonora do filme, Sasso mante-ve um intenso diálogo com os diretores e o editor desom Eduardo Santos Mendes.

Na hora da mixagem de um filme, o critério depen-de do objetivo do diretor. No caso de Corpo, Sassoevitou a pirotecnia sonora: “Se o foco é no texto, a pi-rotecnia pode acabar criando obstáculos para a com-preensão dos diálogos”, explica. Mas em filmes deefeitos especiais, como X-Men, “a pirotecnia é lingua-gem”, complementa.

2001 e PsicoseSasso lembra de um caso clássico de construção do

ambiente sonoro: o filme 2001 – Uma Odisséia no Espa-

Até a década de 70, em geral o som era monocom faixa dinâmica de cerca de 55 dB e resposta defreqüência por volta de 60 Hz a 6 kHz. Para se teruma idéia do que isto representa, basta saber que aresposta de freqüência no formato Dolby 2.0 é, emvalores aproximados, de 35 Hz a 12 kHz e no 5.1, de20 a 20.000 Hz. “A difusão do formato 5.1 foi impor-tante para que houvesse mais recursos na criaçãode um ambiente sonoro. Afinal de contas, são cincocanais a partir dos quais é possível construir umapanoramização”, comenta o técnico de mixagemJosé Luiz Sasso.

O 5.1 trazendo recursos para o som de cinema

No Brasil, a base de trabalho é o formato Dolby5.1. Depois, é feita uma redução para o 2.0, na qualhá perdas tanto no range de freqüências como nafaixa dinâmica. “Isso faz diferença na criação do am-biente sonoro”, esclarece o técnico. Para construir aespacialidade de um filme, Sasso costuma usar efei-tos do TC 6000, da TC Electronics, mixando em umamesa holandesa Cinemix 5.1. “Em filme onde o somdireto era de lapela (sem captação o vazamento deambiente em uma catedral), os reverbs foram recria-dos no ambiente de trabalho usando os equipamen-tos TC 6000 ou Lexicon”.

Psicoacústica

José Luiz Sasso trabalha em estreita colaboração com outros

profissionais do som


ço, do diretor Stanley Kubrick. O filme tem uma trilhasonora composta especialmente para ele. No entanto, odiretor abriu mão da música e optou pelo silêncio parapontuar as sensações de opressão e solidão provocadaspela viagem espacial: “Por incrível que pareça, o silên-cio é o som mais importante do filme”, diz o técnico.

O compositor David Tygel tem vasta experiênciana composição de trilhas sonoras. Fez a música de OHomem Nu, de Hugo Carvana, e de Lamarca, de Sér-gio Rezende. Ele explica que há duas formas de secompor para um filme: fazer a música para acompa-nhar a ação ou pontuar a narrativa psicológica. Noprimeiro caso, enquanto o personagem corre, pode-setocar uma música rápida, de ação. No segundo, amúsica pode ser devagar, em sintonia com o estado deespírito do personagem, no contexto geral do filme.

David conta que um exemplo clássico deste tipo detrilha é a da famosa cena do assassinato no chuveiro nofilme Psicose, de Alfred Hitchcock. A pontuação musi-cal com os violinos angustiados foi composta por BernardHerrmann. O compositor usou acordes com terça menor esétima maior, que criam uma sensação de indefinição pelocontraste tonal: “Ele tirou as melodias e trabalhou mais osclimas. Herrmann não queria que a música superasse ofilme e que as pessoas saíssem do cinema assoviando me-lodias. Ninguém pagaria para assistir a um concerto com amúsica de Psicose, mas é a maior associação (de umamúsica com uma cena) da história”, comenta o músico.

Vendo a músicae ouvindo a imagemJá há algum tempo não temos mais o hábito de so-

mente ouvir música. Com a propagação do DVD, a

imagem tomou conta do mercado fonográfico. Nes-te segmento, a espacialidade do áudio, com a difu-são dos sistemas 5.1 no mercado e mesmo com o somestéreo, é o aspecto da psicoacústica mais presenteno trabalho cotidiano do técnico, “principalmentenas mixagens onde se consegue a tridimensionali-dade com apenas dois canais. Profissionais que atin-gem esse grau de sofisticação numa mixagem es-téreo terão experiências interessantes no surround ecertamente estarão à frente daqueles que ainda nãoaprenderam como criar essas dimensões usando ape-nas dois canais”.

De qualquer forma, trabalhar em estéreo e em 5.1são duas coisas diferentes. “Já houve muita discussãosobre isso nos congressos de áudio e parece que se che-gou ao consenso que são dois processos de mixagemdistintos. Pode-se fazer uma mixagem em surround apartir de uma estéreo, mas dessa forma ficamos limita-dos à maneira de conceber aquela mixagem em doiscanais. Por outro lado, se você encará-los como dois

A “brincadeira” com a espacialidade sonora seinicia desde o fim do século 19, mas começa a ficarséria com a invenção do som estéreo em 1931. Só emfins da década de 50 o som estéreo começa a sepropagar no mercado fonográfico, até chegar àquadrafonia na década de 70. O histórico disco dePink Floyd, The Dark Side of The Moon, foi lançadoneste formato, um antecessor do 5.1 que há hoje emhome theaters. “Nos anos 70, a quadrafonia entrega-va quatro canais, mas, além de ter surgido em diver-sos formatos incompatíveis, era criticada por só per-mitir a reprodução correta no centro do quadradoformado pelos alto-falantes”, explica Biscainho. O for-mato também não teve futuro por conta das limitações

Som “espacial”

da mídia de reprodução da época: o vinil. Era difícilfazer o corte de um disco com quatro canais.

A primeira experiência com algo parecido com osom surround que temos hoje foi em 1940, no lança-mento do desenho animado Fantasia, da Walt Disney.O sistema sonoro se chamava Fantasound e tinha aintenção de reproduzir a exuberância sonora da or-questra sinfônica que tocava no filme. O pan, por exem-plo, que dá a sensação de que um determinado instru-mento está mais para um lado que para o outro, foi umadas criações feitas para este filme. O surround queconhecemos surgiu na década de 70, com o DolbySurround. A partir de 1994, aconteceu a popularizaçãodo formato 5.1, usado em larga escala até hoje.

David acredita que a música de um filme pode ser feita para o

caráter do personagem ou para a ação

Psicoacústica


produtos completamente diferentes, talvez consigaresultados estéticos surpreendentes”.

Mixando o som com imagemFlávio Senna não esquece da primeira vez que fez

uma mixagem olhando uma imagem. No final do tra-balho, antes que qualquer outra pessoa ouvisse, colo-cou o CD em seu carro: “Vi que todos os solos e vozesestavam baixos, porque quando você mixa vendo aimagem, faz leitura labial. Você vê o solo da guitarra eela fica mais alta”, comenta o técnico, que ainda falade outra situação interessante: “Eu estava ouvindo um2.0 do George Benson. Um dia, vi o DVD. Havia ummúsico tocando uma conga que eu nunca tinha ouvi-do. Depois também passei a escutar esta conga no CD.Quando você vê, as coisas se definem mais”, afirmaFlávio. O técnico já mixou DVDs de Zeca Pagodinho e

Luiz Wagner Biscainho descreveu alguns dos fenô-menos mais populares estudados pela psicoacústica:

Audibilidade

Descreve a intensidade com que se percebe osom, em função de sua freqüência e de sua potência.

- A intensidade com que se começa a ouvir um tomvaria com a freqüência.

- Considerando estímulos de mesma potência so-nora, a intensidade com que se percebe o som émaior nas freqüências médias que nas baixas e altas.

Mascaramento

É a propriedade de um som mais forte inibir a per-cepção de outro mais fraco. Quanto mais próximos osestímulos na freqüência ou no tempo, maior é o efeitode mascaramento.

- Um tom de alta intensidade pode inibir inteira-mente a percepção de outro tom de baixa intensida-de em freqüência próxima.

- Um pulso de alta intensidade pode inibir inteira-mente a percepção de outro pulso de baixa intensida-de que ocorra pouco depois ou pouco antes (!) dele.

Percepção de altura do som

A altura (de grave a agudo) percebida do som é adefinição moderna de “pitch”. Poderíamos dizer queouvimos uma altura aparente, que difere da altura “fí-sica” em Hz. Por exemplo:

- Uma mesma nota musical reproduzida com inten-sidade variável é percebida com altura variável.

- A oitava percebida se distancia da oitava físicaconforme o estado de cansaço do ouvinte.

- A diferença entre a altura percebida e a altura“física” varia com a própria freqüência.

- Uma série harmônica f0, 2f0, 3f0, 4f0, tem “pitch”f0, mesmo se a componente f0 for removida

Conceitos de psicoacústica

Localização espacial do som

Vários fatores que afetam a percepção deazimute (esquerda-direita, frente-atrás), elevação(alto-baixo) e distância da fonte sonora em relaçãoao ouvinte.

- Diferença de Tempo Interaural - sons mais à es-querda/direita chegam mais cedo à orelha esquerda/direita que à orelha direita/esquerda.

- Diferença de Intensidade Interaural - sons mais àesquerda/direita chegam mais fortemente à orelhaesquerda/direita do que à orelha direita/esquerda.

- Forma da orelha externa - em cada orelha, asressonâncias características são alteradas pela dire-ção (de cima ou de baixo) de chegada do som.

Efeito Haas

Efeito Haas, descrito por Helmut Haas em 1949, éo efeito da precedência, ou lei da primeira frente deonda.

- Se um estímulo sonoro chega ao ouvinte de duasfontes com um intervalo de tempo suficientementepequeno, sua direção de origem será associada àprimeira fonte, facilitando a localização de uma fontesonora em ambiente reverberante.

Efeito Doppler

Fenômeno físico conhecido que explica queo”pitch” de uma fonte sonora aumente quando ela seaproxima e diminua quando ela se afasta do ouvinte.Em psicoacústica, descreveu-se o “Doppler ilusório”:variando-se dinamicamente a potência de um tomcuja freqüência varia ligeiramente, é possível intensifi-car ou até reverter a percepção da variação de“pitch”. Nesse caso, ele se liga mais a percepção dealtura que de posição.

Fernanda Abreu, além de seu mais recente trabalho, oDVD de Ivete Sangalo no Maracanã.

A masterização deste DVD foi feita por CarlosFreitas, que tem a experiência de ouvir as mais diversasmixagens em 5.1: “Com o DVD, a imagem te induz aentrar no áudio”, diz o técnico. “No DVD da Ivete, porexemplo, fiz masterizações diferentes para o somestéreo e o do 5.1. Na primeira, procurei fazer uma umpouquinho mais nervosa, dando a impressão de que oshow é pulsante, mas sem me preocupar com a espacia-lidade. Já na masterização do 5.1, nos preocupamosmuito mais com essa sensação de que o ouvinte está nolocal do show. É uma diferença gritante”, diz Carlos.

Conseguindo a melhor ambiênciaPara conseguir este efeito, Flávio procura ver o ta-

manho do lugar em que vai ocorrer o show. Depois

Psicoacústica


escolhe um lugar de referência a partir do qual o es-pectador do DVD vai ouvir o som – tudo isto para pla-nejar a gravação. Depois, na mixagem, manipula ascondições sonoras com duas Lexicon 480, umaLexicon 960 e um TC 5000. “Este é o meu kit básico.Uso isso somado com o ambiente do local. Às vezes,quando o lugar não é muito propício para gravação,ou a microfonação não fica tão boa, vou para o estúdioe simulo (a espacialidade)” , testemunha ele.

Usar as poderosíssimas máquinas digitais sempre é boaestratégia, mas a satisfação de Flávio com o resultado damixagem do DVD de Ivete Sangalo o convenceu de umavez por todas que, para criar um ambiente de acordo como local do show, o ideal é sempre uma boa microfonação:“Com as ferramentas, eu consigo criar os ambientes. Masquando se consegue fazer a captação de espacialidadecomo a que aconteceu no Maracanã, se percebe quemáquina é muito mais artificial do que se pensava, mesmoas de última geração”, se espanta Flávio.

Na hora de mixar, o técnico manteve, inclusive,as características do delay do estádio. “Andei no gra-mado, nas arquibancadas, vi as torres de delay fun-cionando, tenho memória auditiva boa. Tive comoouvir as reflexões. Aquela sensação do som do P.A.

indo e voltando é que faz você ter noção do tama-nho do Maracanã. Então usei isso. É claro que difi-culta. São cinco reflexões de delay (palco, marquise,palco) e cinco tempos diferentes. É meio complica-do, mas dei sorte em conseguir um equilíbrio bompara isso”. No entanto, Flávio tomou alguns cuida-dos: “É claro que você prioriza isso nos inícios e finaisdas canções, nas que acabam para cima, naquelapancada”, comenta. “Hoje, mais do que nunca, vol-ta a velha história: nada como uma boa microfona-ção. Você tem todas as máquinas, condições digitaise vê que quando microfona bem um ambiente, nadachega perto daquilo”, finaliza.

Psicoacústica no teatroNo som ao vivo, os parâmetros de psicoacústica são

mais manipulados mesmo em trabalhos como musi-cais de teatro. “Uma das coisas mais interessantes queexistem é quando o teatro dispõe de fosso para a or-questra. Essa configuração possibilita muitos efeitosde psicoacústica”, explica Claret. Neste caso, as pesso-as nas primeiras fileiras ficam muito próximas ao somacústico da orquestra e precisam de reforço do somdas vozes dos atores. É feito então um alinhamentoespecífico para este local. “Com o alinhamento eposicionamento corretos das caixas – que normal-mente ficam a um ou dois metros dessas fileiras – con-segue-se dar a ilusão de que elas estão desligadas eque o som vem direto da boca do ator. Recentemente,um diretor de teatro chegou a perguntar aos técnicosdurante o ensaio se as caixas tinham sido ligadas, por-que ele não estava ouvindo o som “saindo” delas. Foimotivo de comemoração, pois provou que o alinha-mento estava absolutamente correto”, diz Claret.

Essas são algumas das situações em que, às vezes,sem perceber, o técnico lida em seu cotidiano com apsicoacústica. São várias possibilidades para que os ou-vintes – ou, às vezes, também espectadores – podem serenvolvidos pelo som de forma que aproveitem aindamais o prazer de escutar. E isso tudo nas mãos do profis-sional de áudio. “Acho que a partir do momento quemostramos que é possível ouvir um show, um espetácu-lo ou qualquer outra forma de expressão artística quenecessita de áudio, com nível de qualidade excelente,estabelecemos um novo parâmetro para as pessoas co-muns e elas percebem e começam a exigir mais quali-dade. Quem é que não critica uma sala de cinemaonde o som estava ruim?”, fnaliza Claret.

Flávio Senna procurou colocar o ouvinte dentro do Maracanã na

gravação do DVD de Ivete Sangalo

Psicoacústica

Aquela sensação do som do P.A. indo e voltando é

que faz você ter noção do tamanho do Maracanã.

Então usei isso. É claro que dificulta. São cinco

reflexões de delay (palco, marquise, palco) e cinco

tempos diferentes


Miguel Sá

[email protected]

Regis Rossi

MP3, iPod, AAC... O que isso tem a ver com psicoacústica? Regis Rossi,pesquisador associado do Laboratório de Sistemas Integrados (LSI) da USP,explica como o princípio do mascaramento ajuda a fazer os formatos decompressão de dados de áudio e sobre o projeto Audience, de som em 3D.

Dentro das aplicações no ramo deengenharia, a psicoacústica for-nece ferramentas para eliminar

das informações de áudio a parte quenão é ouvida. Isto é estudado em umalinha de pesquisa que se chama Codi-ficação Perceptual. A partir daí nasce-ram formatos como o MP3 e outros quepodem ter o tamanho dos arquivos di-minuídos em 10, 12 vezes ou até maismantendo uma qualidade satisfatóriado áudio. É feita uma análise de fre-qüências a partir da qual se escolhe asque podem ser eliminadas sem que oouvido perceba, preservando a quali-dade do som. “Essas ferramentas vemevoluindo rapidamente e de maneiramuito eficiente nos últimos dez anos”,comenta Regis Rossi.

Onde são aplicados estes formatos

comprimidos de áudio?

Regis Rossi - A quantidade deaplicações é muito grande. Os merca-dos fonográficos de cinema e de tele-comunicações aplicam intensivamen-te. Hoje está crescendo muito o mer-cado de música digital, e música digi-tal hoje se vende em formato compri-mido. Existem vários formatos: o MP3,o MP2 que é usado ainda, os formatos

proprietários como o WMA, da Micro-soft, o AAC, sucessor do MP3, o formatoutilizado pela Sony, que é o Atrac, usadono Minidisc, e existem alguns outros poraí com uma penetração menor mas quesão até mais antigos que o MP3, isto semcitar os codecs de voz.

Há diferença de qualidade entre eles?

Regis - Todos têm diferenças de quali-dade. Todos se comportam diferentemen-te em relação ao tipo de material sonoro eisso é muito comum. Por exemplo, vocêpode pegar o WMA saindo-se muito bempara codificar em uma determinada taxade bits (kbits por segundo) e naquela mes-ma taxa o MP3 pode ter uma qualidadepior. Pode ser que o WMA não se compor-

te muito bem para instrumento de so-pro tocando em um ambiente reverbe-rante e o MP3 se saia bem. Então, dadoque o funcionamento deles tem sem-pre peculiaridades e diferenças, tam-bém produzem qualidades diferentes.Mas isso é importante de dizer: a quali-dade depende do material sonoro. Euacho que o AAC é o que tem melhorqualidade no momento. E ele continuaem evolução. O AAC High Efficiency(HE) foi criado para reduzir ainda maiso tamanho dos arquivos. Ele usa umaferramenta muito interessante chama-da SBR (Spectral Band Replication). Elaé usada em conjunto com o AAC base ea associação dessas ferramentas gera umperfil novo do AAC, que é o perfil HighEfficiency. Ele permite que você tenhauma qualidade de áudio aceitável, porexemplo, de 32 a 48 kbits por segundo.Aquilo que você ouve hoje com 128kbits por segundo em uma faixa MP3pode ter uma qualidade muito próximacom o AAC-HE a 48 kbits por segundo.Existe também o Dolby AC-3, que temuma vasta penetração no mercado ci-nematográfico, que é o famoso DolbyDigital, que tem em qualquer DVD.Tem também o DTS, que junto com oDolby são os dois formatos mais usados

e o uso da psicoacústica nacompressão de dados de áudio

Todos têm diferenças de

qualidade. Todos se

comportam

diferentemente em

relação ao tipo de

material sonoro e isso é

muito comum

Psicoacústica

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no mercado de cinema. O DTS parti-cularmente tem uma qualidade me-lhor que o Dolby, até porque sua taxade bits é maior.

Todos esses sons digitais são com-

primidos de alguma forma?

Regis - São. Só lá no monitor den-tro do estúdio que está fazendo a gra-vação é que você vai escutar o somsem compressão alguma de dados. ODVD é comprimido, o som que umaemissora de TV passa de um filmeque ela comprou de Hollywood écomprimido, o som de rádio digital écomprimido, o de telefonia celular éextremamente comprimido.

Os mais usados hoje são então

MP3, AAC, WMA, DTS...

Regis - O AC-3 e também o Atrac.A Sony, a maioria dos MP3 dela utili-zam o Atrac, porque o formato é dela.Mas existem outros formatos que sãomuito mais avançados. Eu trabalhocom AAC, mas em um nível muitomais avançado: o AAC surround 5.1 eestou interessado também em traba-lhar com codificadores para multi-canal, com um número elevado de ca-nais. O projeto que eu desenvolvo naUSP é para desenvolver sistemas paraprodução e reprodução de áudio mul-ticanal e som espacial (áudio 3D).

Para gravar, mixar e produzir?

Regis - E poder disponibilizar essematerial em multitrack para que, na re-produção, possa fazer o que a gente cha-ma de áudio imersivo. O surround é“envolvente”, só que tem várias limita-ções técnicas no som surround. Primeiro,ele é plano. Você não escuta coisas decima nem debaixo, ele não reconstróicampos sonoros 3D realisticamente, elesimplesmente explora o panorama esté-

reo e recria algumas ambiências, dá umanoção de reverberação, pode ser bom paracriar efeitos do tipo vozes na frente, movi-mento de uma coisa passando de uma cai-xa para outra, efeitos, ele é ótimo para fazerisso, mas ainda está longe de ser um sistemarealista onde você tem realmente a percep-ção de ter o som acima, atrás, do lado econstruir uma cena virtual. Para isso, vaiprecisar de outros formatos.

Em que aplicações específicas po-

dem ser usados os formatos comprimi-

dos em multicanal? Gravação à distân-

cia, por exemplo?

Regis - Há uma grande possibilidadede aplicações dessas tecnologias, muitasdelas ainda não nasceram. A futura TVdigital se beneficiará dos formatos decodificação surround mais avançados.Os formatos de grande compressão e altaqualidade permitem sim que músicospossam trabalhar colaborativamente àdistância, inclusive considerar gravaçãoà distância. É claro que um sistema assimnão é só o codec, mas este é o coraçãopara garantir qualidade em tempo real.Além desses existem iniciativas do grupoISO/MPEG, que é o pai do MP3 e doAAC, para o desenvolvimento do MPEGSurround e sistemas para áudio espacialorientado a objetos, isto é, fontes sonorasindividuais. As aplicações são em espa-

cialização sonora e realidade virtual. Nósaqui temos desenvolvido um sistema paraedição de palco sonoro interativo, numprojeto que se chama Audience.

Qual a relação dos formatos com-

primidos de áudio com o projeto?

Regis - Os formatos comprimidostornam possível codificar e transmitirum número elevado de canais entre oscomponentes e blocos processadores dosistema utilizando uma banda razoável.Isso não seria factível com áudio nãocomprimido. Entretanto, como cadacodec interfere na qualidade e fideli-dade do sinal de forma diferente, é im-portante pesquisarmos quais são maisadequados para cada finalidade.

Como funciona o sistema?

Regis - Trata-se de um sistema inte-grado de software e hardware. O soft-ware permite a integração com umaaplicação sonora, faz a composição dacena sonora que se deseja ouvir, proces-sa a simulação acústica da cena, codifi-ca os sons de cada fonte sonora numformato que permite a representaçãotemporal e espacial do som e, finalmen-te, decodifica e reproduz o campo so-noro final através de alto-falantes, quepodem estar montados em diversasconfigurações possíveis, inclusive em5.1. O hardware consiste na integraçãode placas de som e amplificadoresmulticanal, mais um sistema de distri-buição multicanal por cabos até cadaalto-falante.

Como é produzida a sensação de

áudio em 3D?

Regis - Existem muitas formas, naverdade, de se produzir sensações deenvolvimento sonoro e também a realpercepção do áudio 3D. No Audiencetemos utilizado um formato de codifi-

Psicoacústica

O surround é envolvente,

só que tem várias limitações

técnicas. Primeiro, ele é

plano. Você não escuta

coisas de cima nem de baixo,

ele não reconstrói campos

sonoros 3D


cação espacial muito elegante, chama-do Ambisonics. Nas camadas de simula-ção acústica e codificação espacial osoftware permite orientar a direção, cal-cula a intensidade e a temporização decada som que se propaga pelo ambientesonoro virtual que está sendo simulado.

Quais as aplicações práticas desta

pesquisa?

Regis - São muitas. Como objetivode qualquer projeto de pesquisa e de-senvolvimento, temos a meta de pro-duzir inovações e melhoramentos noestado da arte que possam ser incorpo-

rados pela indústria em novos sistemasde som, seja para produção, para distri-buição ou para reprodução final. O sis-tema Audience nos permite pesquisare produzir desenvolvimentos impor-tantes em diversas áreas de áudio,como em composição, produção musi-cal, edição de palco sonoro, criação deambiências especiais e peças eletro-acústicas sofisticadas, permite-nos tes-tar e aprimorar técnicas de codificaçãode áudio modernas, como o AAC, oMPEG Surround, permite-nos utilizartécnicas de simulação acústica e codifi-cação surround, como o Ambisonics e oWave Field Synthesis, e finalmentepermite-nos conceber projetos elabora-

dos de sonorização multicanal utili-zando um número escalável de alto-falantes em diversas configuraçõespossíveis, indo de estéreo até a umnúmero bem elevado de canais. Ofoco final é sem dúvida a alta fidelida-de, alta qualidade e realismo sonoro.

Há pesquisas similares fora do Bra-

sil? O que o projeto Audience tem de

diferente das pesquisas no exterior?

Regis - Há muita pesquisa reali-zada no exterior nas diversas áreasque o Audience aborda, grande par-te delas encomendadas pela indús-tria e realizadas em parcerias comuniversidades e centros de pesqui-sas. As pesquisas costumam focali-zar aspectos puros de pesquisa bási-ca, mas a maioria é orientada a apli-cações e desenvolvimentos específi-cos, que permitem melhorar as téc-nicas de áudio e levam a produtosnovos. Há também pesquisas impor-tantes nestas áreas em realizaçãopor grupos no Brasil. Existem muitopoucos projetos, entretanto, com atemática integrada de produção,distr ibuição e reprodução comoocorre no Audience. Nosso diferen-cial é estarmos desenvolvendo soft-ware e componentes seguindo umaarquitetura de sistema própria, quefoi proposta por nós, e estarmos pou-co a pouco demonstrando seus acer-tos e valor. Lá fora os grupos estãomuito mais conectados com as em-presas, que investem realmente emdesenvolvimentos de tecnologia eprotótipos, pois sabem que isso é odiferencial para lançar novos produ-tos que a concorrência não tem.Aqui esta cultura é um pouco tími-da ainda, o que reflete numa tam-bém tímida inserção de inovaçõesno mercado internacional.

O MPEG Surround

permite-nos utilizar

técnicas de simulação

acústica e codificação

surround, como o

Ambisonics e o Wave

Field Synthesis

psicoacústica a viagem do som na mente -...

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