prokofiev, l'impeto

Prokofiev, L’impetoDalla foga aggressiva delle Sonate di guerra alla lirica struggente

del balletto di Romeo e Giulietta

Alessandro ChiappiniLiceo di Locarno

Lavoro di maturità in musicaSeguito da Francesca Dellea

Anno scolastico 2015-16

Indice

Premessa vii

Introduzione ix

I Il suo secolo 11

1 Biografia del compositore 13

2 Il Novecento musicale 232.1 La scuola russa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

2.1.1 Cinque, Sei, Sette, Ottocento: un breve sguardo . . . . 262.1.2 Russia moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272.1.3 Russia sovietica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

2.2 I colleghi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

II Lo stile 39

3 «Grottesco è trito fino alla nausea» 41

4 Espedienti compositivi 454.1 Un pianista-compositore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454.2 L’umorismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 514.3 La lirica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544.4 La semplicità di Prokofiev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

III I cavalli di battaglia 65

5 Romeo e Giulietta 675.1 Dalla tragedia al balletto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

v

vi INDICE

5.1.1 Romeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 765.1.2 Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 785.1.3 La danza dell’amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815.1.4 Romeo e Giulietta si dicono addio . . . . . . . . . . . . 85

6 Le Sonate di guerra 896.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 896.2 La sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 906.3 Sonata n.6 in la maggiore, op.82 . . . . . . . . . . . . . . . . 93

6.3.1 Primo movimento: Allegro moderato . . . . . . . . . . 946.3.2 Secondo movimento: Allegretto . . . . . . . . . . . . . 996.3.3 Terzo movimento: Tempo di valzer lentissimo . . . . . 1016.3.4 Quarto movimento: Vivace . . . . . . . . . . . . . . . 102

Conclusioni 107

Indice dei nomi principali 109

Catalogo delle opere di Prokofiev 115

Bibliografia 121

Premessa

Sono venuto in contatto per la prima volta colla musica di Serghei Prokofievall’incirca all’età di quattordici anni, quando ho trovato casualmente una re-gistrazione dei primi quattro numeri d’opera – tutte composizioni pianistiche– suonati dal pianista Abdel Rahman El Bacha. Mi ricordo di essere rima-sto impressionato in particolar modo dagli Studi op.2, soprattutto riguardol’aspetto musicale, così nuovo per il mio orecchio romantico. Suonando ilpianoforte dall’età di sette anni, ho avuto modo negli ultimi anni d’inserireuno di questi pezzi nel mio ristretto repertorio – op.2 n.4 – e questa novitàl’ho incontrata anche a livello tecnico; così diversa dai canoni musicali a cuiero assuefatto...

In seguito a questa rivelazione, ho approfondito le mie conoscenze inmerito all’autore – che in realtà già conoscevo molto vagamente, siccomeda piccolo i miei genitori mi facevano ascoltare la fiaba musicale di Pierinoe il lupo narrata da Roberto Benigni e diretta dall’ormai defunto ClaudioAbbado – e mi sono così imbattuto in altri pezzoni storici, come il Concerton.2, o le Sonate n.2 e n.3. Da qui un interesse si è trasformato in passione.

Al momento della scelta del Lavoro di maturità, ho subito colto l’occa-sione di approfondire il mio personaggio, iscrivendomi all’opzione di musica,che come tematica da trattare recitava: “La musica come strumento di co-municazione”; avrei quindi presentato due messaggi in forte contrapposizione– amore: Romeo e Giulietta; guerra: Sonate di guerra –, nell’ottica musicaledi Prokofiev, e ciò mi avrebbe permesso di approfondire innanzitutto l’uomoche era stato e poi tutto il contesto storico-musicale affascinante che fu ilNovecento.

Lavorare su questa tesina di maturità mi ha permesso di vedere la musicadi Prokofiev sotto un altro punto di vista; infatti prima ero legato a quelleche si possono considerare le hit della sua produzione artistica, mentre oraho una conoscenza più ampia dell’autore, che include anche i brani menoconosciuti e, spesso, più interessanti a livello compositivo. Il titolo che hoscelto – Prokofiev, L’impeto – allude alla personalità energica, sfacciata, chedal Prokofiev-uomo si riversa sul Prokofiev-musicista e che quindi ne influenza

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viii PREMESSA

fortemente l’intera opera, che descriverei – se dovessi usare un solo aggettivo– col termine impetuosa.

Ci tengo infine a ringraziare di cuore la professoressa Francesca Dellea,innanzitutto per avermi indirizzato verso le fonti adeguate, e poi per avermiaiutato per tutto ciò che riguarda gli aspetti formali implicati nella stesuradi un lavoro simile.

Introduzione

Serghei Prokofiev, una delle figure predominanti del panorama musicale no-vecentesco: compositore eclettico, prolifico, innovatore, eccentrico per alcuniversi; pianista formidabile dalle eccellenti doti tecniche, e innovatore dellatecnica stessa; uomo di spicco, seppur sempre in veste di artista, nel panora-ma politico sovietico. Insomma, un genio tra i più grandi che la storia dellamusica ci abbia mai presentato.

Tra la vastità di opere bibliografiche riguardanti il personaggio, alcune piùaccessibili, altre destinate agli esperti, difficilmente se ne trovano di adattea un lettore che di Serghei Prokofiev non conosce niente di niente... Certetrattano solamente la biografia, altre parlano anche della sua musica, ma lofanno o in modo troppo generico – testi divulgativi – o in modo troppo spe-cifico – tesine di laurea –, e cioè andando ad analizzare le partiture nota pernota, cosicché un lettore inesperto non si azzarderebbe mai a sfogliarle. Conquesto lavoro invece ho voluto offrire una panoramica completa dell’artistache potesse essere capita anche da un non-musicista, e per questo invitereiqualunque musicologo a cestinarlo per il suo scarso valore teorico. Infatti,lungo le varie sezioni, si troveranno sì numerosi stralci di spartiti, ma essisono utilizzati per costruire un ragionamento puramente discorsivo, e quin-di senza stabilire se, ad esempio, in relazione a un determinato accordo, sitratti di un do settima, seconda sospesa piuttosto che di un qualunque altroaccordo con un nome astruso dettato da una nomenclatura cervellotica concui mi trovo – onestamente – a disagio.

Il mio lavoro di maturità vuole condurre il lettore alla conoscenza del per-sonaggio attraverso un percorso che inizia, nella prima parte (Il suo secolo),con una presentazione del contesto storico, soprattutto per quanto riguar-da l’ambiente musicale, che gli permetta di capire le circostanze che hannopotuto influenzare le scelte musicali di Prokofiev. Nella seconda parte (Lostile) invece mi cimento in una descrizione delle caratteristiche principali chedistinguono il suo stile compositivo, mentre nella terza parte (I cavalli dibattaglia) mi focalizzerò su due opere in particolare, tra le più importantidell’autore.

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x INTRODUZIONE

Più nel dettaglio, il lavoro inizia colla biografia dell’artista, in cui ho ripo-sto la mia attenzione su aneddoti particolari piuttosto che sulla produzionemusicale, così da permettere al lettore di famigliarizzare già da subito col per-sonaggio. Il secondo capitolo prende in esame il panorama musicale moderno,dapprima insistendo sull’aspetto prettamente musicale, presentando l’evolu-zione nei secoli della musica russa e soffermandosi poi sui maggiori esponenti– Prokofiev escluso naturalmente –, e in seguito illustrando, attraverso let-tere e citazioni varie, i rapporti che il nostro compositore intratteneva cogliartisti a lui contemporanei, al fine di costruire un’idea mirata del caratteredi Prokofiev, che si ripercuote inevitabilmente sulla sua musica.

Nella seconda parte ho voluto in primo luogo descrivere la concezione dicompositore e soprattutto di compositore moderno secondo l’ottica di Pro-kofiev, e, in un secondo momento, ho provato a illustrare con degli appuntiprecisi, spesso accompagnati da esempi mirati sotto forma di partitura, ipunti chiave dello stile musicale del nostro artista. Si noterà sicuramente cheho insistito molto sui suoi lavori per pianoforte: questo è dovuto, oltrechéai miei gusti, al fatto che Prokofiev, analogamente a molti suoi contempo-ranei, fosse un pianista-compositore – e avremo modo di approfondire anchequest’aspetto.

La terza parte è dedicata a due cavalli di battaglia della sua produzio-ne musicale: il balletto Romeo e Giulietta, conosciutissimo, e il ciclo delleSonate di guerra per pianoforte, anch’esse, seppur in misura minore, moltoconosciute. La scelta di questi due brani mi permetterà di presentare duefacce della medaglia dell’opera prokofieviana: l’espressione lirica, fortementelegata al sogno d’amore romantico, e l’inclinazione più modernista, che vuolsimboleggiare la società delle macchine del Novecento.

Questi dunque i grandi argomenti affrontati nel testo, che, passando inrassegna svariati aspetti della sua persona, vuole dare una descrizione comple-ta, precisa – evitando però ogni forma di prolissità – e soprattutto accessibiledi uno dei personaggi più interessanti della storia della musica.

Parte I

Il suo secolo

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Capitolo 1

Biografia del compositore

Infanzia e studi a San Pietroburgo Serghei Prokofiev, di famiglia rus-sa, nasce il 23 aprile 1891 in una recondita tenuta della campagna ucrainadi Sontsovka. La madre, Maria, pianista dilettante, gli impartisce le primenozioni musicali e talvolta si occupa di trascrivere alcuni piccoli brani cheSerghei inventa già all’età di cinque anni. La mamma spesso cerca di correg-gere questi pezzi aggiungendo le dovute alterazioni per rispettare le regoledi armonizzazione più semplici, ma invano, poiché il bambino rifiuta le suecorrezioni, che secondo lui “banalizzano” il pezzo. A otto anni, il compositorein erba, rimasto ammaliato dalle rappresentazioni teatrali a cui aveva assi-stito al teatro di Mosca, compone – per modo di dire – un’opera in tre atti,Il gigante, che viene poi inscenata in famiglia, nel salotto di casa. Interes-sante come la trama del lavoro, anch’essa scritta da Serghei, che si concludecolla vittoria dell’antagonista, possa già delineare quei tratti caratteriali checonferiranno al ragazzino la nomina di enfant terrible.

Nel 1902 prende lezioni di pianoforte e di composizione da un professio-nista, Reinhold Morisevic Glière1, e si prepara agli esami d’ammissione per ilConservatorio di San Pietroburgo. A tredici anni viene ammesso. Studia poicomposizione con Anatolij Konstantinovic Lyadov2, pianoforte con Alexan-der Winkler3 e orchestrazione con Rimski-Korsakov4. In periodo scolasticoSerghei, anche a causa dell’iperprotettività della madre, è ancora piutto-sto ingenuo e preferisce non spendere tempo per le sue compagne di cor-so. Frequenta piuttosto salotti intellettuali dove i suoi primi lavori vengonofortemente elogiati.

1R. M. Glière (1875-1956): compositore ucraino.2A. K. Lyadov (1855-1914): compositore, didatta e direttore d’orchestra russo.3A. Winkler (1865-1935): pianista, didatta e compositore russo.4N. A. Rimski-Korsakov (1844-1908): celebre compositore appartenente al Gruppo

dei cinque (vedi pagina 26).

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14 CAPITOLO 1. BIOGRAFIA DEL COMPOSITORE

Nel 1909 si laurea portando all’esame di composizione la sua Sonata op.1,di carattere sostanzialmente romantico, che sa comunque suscitare lo scon-certo di alcuni professori, i quali gli rilasciano sì il diploma di Libero Artistama senza il punteggio pieno. Dopo aver composto gli Studi op.2, dedicatia Winkler, si trasferisce nella classe di Annette Essipova5, che lo porteràal Premio Anton Rubinstein nel 1914, dove, dovendo eseguire un concerto,decide di portare il suo Concerto op.10, lanciando così una sfida alla giuriache lo proclamerà poi vincitore. Contemporaneamente al corso di pianoforte,studia direzione d’orchestra con Cerepnin6.

Fuori San Pietroburgo Nel 1910, alla morte del padre, Serghei si reca perl’ultima volta nella fattoria di Sontsovka, per poi trasferirsi definitivamente aSan Pietroburgo. Nel 1912, durante un viaggio per l’Europa regalatogli dallamadre, Prokofiev compone il Secondo concerto per pianoforte e orchestraop.16. Si stabilisce, al rientro dal viaggio nel 1913, a Gursuf, sul Mar Nero.Lì conclude il Secondo concerto e si fidanza colla figlia del padrone di casa cheli ospitava: Nina Mesherski. Tuttavia nel 1914, durante un viaggio a Londra,conosce Diaghilev7, che gli commissiona un balletto (il futuro Ala e Lolli).L’impresario, non ricevendo notizie da Prokofiev per lungo tempo, lo convocaa Roma proprio nel periodo previsto per il matrimonio con Nina. Sergheiintende sposarsi repentinamente, ma i genitori di Nina non acconsentono ela relazione va a rotoli.

Nel frattempo è scoppiata la guerra tra Germania e Russia, ma la vicendanon coinvolge in prima persona il compositore, che scampa all’obbligo civilegrazie al suo status di “figlio unico di donna vedova”.

In periodo di guerra Prokofiev finisce di comporre Ala e Lolli (benché ilballetto sia già stato liquidato da Diaghilev per via dei tempi che si era presoProkofiev per comporlo), che diventa poi la celebre Suite sciita. Componepoi su commisione di Diaghilev il balletto Il buffone, che verrà però eseguitosoltanto nel 1921. Nel frattempo si dedica al gioco degli scacchi, sua gran-de passione, partecipando a vari tornei e giocando contro futuri campionimondali, contro i quali riesce anche a vincere o a pareggiare.

L’espatrio Nel 1917, Durante la Rivoluzione di febbraio, Prokofiev si sta-bilisce in una campagna di San Pietroburgo. Il compositore appoggia a pienotitolo i Rivoluzionari, che mirano a destituire lo zar Nicola ii. Prokofiev tra-

5A. Essipova (1851-1914): pianista e docente russa.6N. N. Cerepnin (1873-1945): compositore, pianista e direttore d’orchestra russo.7S. P. Diaghilev (1872-1929): impresario teatrale russo che fondò nel 1909 i Balletti

russi, la più influente compagnia di ballo del xx secolo.

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scorre tutta l’estate in campagna e si dedica intensamente alla composizione:è a quel periodo che appartengono brani come – per citare i più celebri – leVisioni fuggitive, la Sonata n.3, il Concerto n.3 per pianoforte e la sua primasinfonia: la Classica; tutti brani che otterranno un successo strepitoso, gliultimi due in particolare.

In autunno si reca dalla madre a Kislovodsk, nel Caucaso, dove concludela Sinfonia classica. Lì, durante la Rivoluzione di ottobre che avrebbe poisegnato l’ascesa bolscevica (sostenuta dal proletariato e dai contadini), Pro-kofiev inizia a maturare l’idea di spostarsi in America. Nel marzo del 1918,dopo l’occupazione rivoluzionaria, si reca a Mosca, dove ottiene il permessoper l’espatrio. Essendo troppo pericolosa la via per l’Occidente, il compo-sitore attraversa la Siberia in treno e si ferma in Giappone, dove tiene dueconcerti (uno a Tokyo e uno a Yokohama). Sbarca a San Francisco il 21agosto 1918, senza la madre che è restata in Russia.

Negli Stati Uniti Il compositore è ospitato nell’appartamento di un bal-lerino di Diaghilev a New York, città dove risiedevano molti esuli russi tracui Rachmaninov. A New York Prokofiev intraprende anche la carriera dipianista esibendosi in recital con programmi variegati. Nel 1918, dopo unconcerto, fa la conoscenza di Lina Codina, destinata a diventare sua moglie.Nel 1920 il compositore, senza più alcun contratto di lavoro e in difficoltàfinanziarie, lascia l’America e si reca a Parigi, dove conosce Ravel, poi si spo-sta a Londra, dove Diaghilev si era trasferito coi suoi Balletti Russi. Dopoaver accordato l’esecuzione de Il buffone, Prokofiev ritorna negli Stati Uniti.Nel 1921 ottiene un enorme successo con l’esecuzione della Suite sciita, delBuffone e poi del Concerto n.3 per pianoforte, finalmente ultimato. In segui-to al mancato successo dell’opera L’amore delle tre melarance, iniziata dueanni prima, Prokofiev si trasferisce di nuovo in Europa e di nuovo in preda aproblemi finanziari, nel 1922.

Dalle Alpi a Parigi Tra il 1922 e il 1923 vive per un periodo a Ettal, inBaviera, dove si sposa con Lina. Lì strumenta nuovamente il Concerto n.2per pianoforte, di cui aveva smarrito la partitura. Inoltre compone L’angelodi fuoco, opera teatrale che sarà ritenuta come uno dei maggiori capolavori delNovecento, e la Sonata n.5 per pianoforte, che invece riceverà una freddissimaaccoglienza. In quel periodo il compositore, che è anche impegnato in concertiin tutt’Europa, si interessa alla Kabala e al Cristianesimo scientista: sonostati reperiti degli articoli e dei precetti della setta, trascritti a mano e firmatida Prokofiev.


Nel 1924 Prokofiev si stabilisce a Parigi con Lina e, alla nascita del pri-mo figlio Sviatoslav, la famiglia viene raggiunta dalla madre, che muore anovembre. In quell’anno muore anche Lenin e l’Urss viene riconosciuta dal-l’Occidente. Per celebrare l’evento, Diaghilev propone a Prokofiev un ballettoche rappresenti un inno al lavoro nell’Unione Sovietica: Pas d’acier. Malgra-do il balletto abbia grande successo, Prokofiev non riesce a emergere in modoparticolare nell’ambiente parigino. Il motivo potrebbe essere la mancata fre-quentazione di quegli ambienti mondani, come il salotto della principessaWinnie de Polignac8, attraverso cui i musicisti dell’epoca promuovono la loroarte. Inoltre Prokofiev snobba la musica parigina in voga come quella deiSix 9 e quella di Debussy, che definisce “invertebrata”. A questo proposito,un giornalista nel 1926 scrive: «L’astro di Prokofiev declina rapidamente ei circoli estetizzanti, non avendo trovato nella sua musica quell’odore di for-maggio marcio caro al cuore della borghesia parigina, parlano di lui comeun morto»10. Malgrado ciò, Prokofiev riceve numerosi inviti dall’Urss, dovenel 1926 tiene numerosi concerti e dove L’amore delle tre melarance ottienemolto successo.

Nel 1928 nasce il secondo figlio di Prokofiev: Oleg. Nel 1929 viene messoin scena, sempre coi Balletti Russi, il suo nuovo balletto Il figlio prodigo,che ha un buon successo. In quel periodo compone anche la Sinfonia n.3,Choses en soi (due pezzi per pianoforte) e poi la Sinfonia n.4. Un giornoProkofiev, ritornando in automobile colla famiglia dal castello di Montveran,che prendeva in affitto per le vacanze, esce di strada; si dice che fosse unpessimo guidatore! anche se in questo caso la causa dell’incidente è il distaccodi una ruota. Per l’infortunio deve sospendere l’attività concertistica perqualche mese.

Nel 1930 Paul Wittgenstein11, pianista mutilato reduce di guerra, com-missiona a Prokofiev un brano per sola mano sinistra e il compositore cogliel’occasione per mettere in pratica una nuova poetica di “semplicità”12 chestava sperimentando in quel tempo: gli consegna così il Concerto n.4 perpianoforte (mano sinistra) e orchestra, ricevendo dal pianista una risposta

8Winnaretta Singer, detta Winnie de Polignac (1865-1943): principessa ricordataper la sua attività di mecenate. Ha sostenuto musicisti del calibro di Stravinsky, Satie,Poulenc.

9Les six : gruppo musicale fondato nel 1920 costituito da sei compositori, tra cui FrancisPoulenc, che seguiva la corrente estetica di Erik Satie unita al folclorismo francese.

10Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita, la poetica, lo stile, Zecchini Editore,2003, p. 128.

11Paul Wittgenstein (1887-1961): pianista austriaco che, mutilato in guerra, percontinuare la sua carriera, richiese a vari compositori dei lavori per sola mano sinistra. Adesempio il Concerto per mano sinistra di Ravel è a lui intestato.

12Semplicità: per approfondire, si veda il capitolo 4.4.

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delle più laconiche: «La ringrazio per il Concerto, ma non ci ho capito nem-meno una nota e non lo suonerò»13. E il concerto non viene suonato nemmenoda Prokofiev negli anni a seguire: Siegfried Rapp, anche lui mutilato – fortu-natamente sul lato destro! –, lo eseguì per la prima volta soltanto nel 1956.Nel 1932 Prokofiev compone il Concerto n.5 op.55, in cinque movimenti!

Nel 1934 scrive la sua prima colonna sonora per il film sovietico Luogote-nente Kijé, da cui trae una suite sinfonica.

Rimpatrio Nel 1936 il compositore si stabilisce a Mosca colla famiglia, sen-tendosi agevolato dall’Unione Sovietica che, ritenendolo quasi un ambascia-tore, gli offre dei “trattamenti di favore”. Ad esempio Prokofiev è autorizzatoa tenere dei conti bancari all’estero e, tendendo conto che nell’Urss i dirittid’autore sono aboliti, riscuote delle somme di denaro che sollecitino la suaproduzione artistica; l’autore dovrà poi sottoporre il suoi lavori all’Unionedei compositori14.

Tra il 1935 e il 1936 compone le due opere che sanciscono la fama univer-sale di Prokofiev, per le quali è ancora oggi ricordato dal grande pubblico:Romeo e Giulietta, per il teatro Kirov di Leningrado, e Pierino e il lupo. Idue brani, grazie al loro linguaggio semplice e chiaro riscuotono immediata-mente un successo enorme per il grande pubblico. In quel periodo si dedicaanche a brani didattici come i pezzi per bambini dell’op.65. In seguito com-pone la musica di scena per dei teatri da camera e poi la colonna sonora dellapellicola Alexander Nevsky15, che esce nel 1938. Nell’agosto del 1938 Sergheiconosce Mira Mendelsohn – della metà dei suoi anni – con cui intraprendeuna relazione amorosa che manderà in crisi il matrimonio con Lina.

Nel 1940 Prokofiev inizia a comporre un ciclo di tre sonate, oggi conosciutecome Sonate di guerra. Le sonate 6, 7 e 8, rispettivamente opus 82, 83 e84 e terminate l’una a due anni di distanza dall’altra, anche se in principiovengono stroncate da numerosi giornalisti, riscuotono enorme successo graziealle esecuzioni di Richter e Horowitz16. Le Sonate rappresentano ancora oggi icavalli di battaglia di numerosi pianisti e sono le più eseguite del compositore.


14Unione dei compositori : organo statale fine a passare al setaccio le opere prodottedagli artisti sovietici, per censurare quelle non idonee secondo i criteri del Partito.

15Alexander Nevsky : film del 1938 diretto da Serghei Eisenstein. Pellicola di propa-ganda antinazista, vede come protagonista Alexander Nevsky (1220-63), eroe nazionalerusso.

16S. T. Richter (1915-97), V. S. Horowitz (1903-89): illustri pianisti sovietici.


Georgia, Kazakistan e di nuovo in Russia Nel 1941, allo scoppio dellaguerra tra Russia e Germania, i maggiori artisti dell’Urss vengono evacuatida Mosca a causa dei frequenti bombardamenti. Prokofiev viene portato aNaltchik, una cittadina al sud della Russia: Lina si rifiuta di partire e rimanea Mosca coi due figli per evitare di venire a contatto con Mira. Dopo pocotempo però Prokofiev viene trasferito a Tbilisi, capitale della Georgia, a causadell’occupazione tedesca. In periodo bellico Serghei scrive vari lavori per lapatria. Sempre nel 1941 inizia a scrivere il libretto per l’opera di Guerra epace, tratta dall’omonimo romanzo di Toltoj, aiutato da Mira. L’opera, chesubirà negli anni numerose modifiche, verrà eseguita solo a sprazzi in variteatri e il compositore non la vedrà mai in scena da cima a fondo.

Nel 1942 Prokofiev si trasferisce ad Alma-Ata (allora capitale del Kaza-kistan). Lì scrive la musica per vari documentari e per la trilogia di Ivan ilterribile del 1944, mai completata a causa della censura sovietica. Nel 1944lavora sul balletto di Cenerentola, già iniziato nel 1940 ma interrotto a causadella guerra, con l’intenzione di farne un balletto prettamente classico (dalpunto di vista coreografico-teatrale) e di sfoderare tutte le sue abilità liri-che. Nello stesso anno Serghei Prokofiev si trasferisce di nuovo in Russia, adIvanovo, nella Casa di Riposo e Creatività messa a disposizione degli artistidall’Unione dei compositori: lì compone la Sinfonia n.5 op.100, la più cele-bre delle sue Sette, che viene eseguita a Mosca nel 1945 ottenendo grandesuccesso. In quell’anno si presentano i primi gravi sintomi della sua malat-tia: Serghei soffre di una forte ipertensione cardiaca e, dopo il suo primosvenimento, è costretto a frequentare sovente gli ospedali, malgrado la suasfiducia nella medicina. Nel 1946 si trasferisce con Mira a Nikolina Gora.

Due anni dopo la Sonata n.2 per violino (op.94bis), proveniente dallaSonata per flauto e pianoforte op.94, compone la Sonata n.1 per violino,che, iniziata nel 1938, conclude nel 1946. Il dedicatario è il violinista DavidOistrakh17 e la sonata gli vale il Premio Stalin. Nel 1947, oltre ad alcuni branipatriottici, Prokofiev compone una sonata – didattica – per solo violino e laSonata n.9 per pianoforte, dedicata a Richter.

Nel 1948 viene promulgata dal Comitato centrale del Partito Comuni-sta, in particolare sostenuta dal politico Andrei Zdanov, una lista di opereritenute indegne perché tendenzialmente formalistiche – quest’avversione alformalismo sembra tuttavia non avere basi scientifiche, ma anzi essere sol-tanto un espediente intimidatorio –, tra cui compaiono persino la Settima el’Ottava sonata per pianoforte. Prokofiev, per evitare problemi politici, scri-ve una lettera al Comitato Centrale in cui riconosce il cosiddetto formalismopresente nei suoi lavori e si propone di scrivere un’opera che ne sarebbe stata

17D. F. Oistrakh (1908-74): celeberrimo violinista sovietico.

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priva: Storia di un vero uomo, che verrà lo stesso definita dall’Unione deiCompositori come “perversa e scandalosa”.

Nel 1948 Serghei sposa (in seconde nozze) Mira Mendelsohn. Lina, chenegli anni non aveva mai concesso il divorzio a Serghei, alla fine della guerraintende uscire dall’Unione Sovietica, ma i permessi non le vengono accordati.Il 20 febbraio 1948 viene sequestrata e rinchiusa nel carcere di Lubianka e lasua casa viene perquisita. I due figli, Sviatoslav e Oleg, raggiungono il padre,il quale malgrado gli sforzi non riesce a ottenere informazioni della madre.Lina è condannata a vent’anni di lavori forzati per spionaggio e tradimento– erroneamente. La donna viene così deportata in un gulag in Siberia, in cuirimarrà per ben otto anni! fino alla morte di Stalin.

La fine Seppur molto malato, Prokofiev compone tra il ’48 e il ’50 la musicaper il balletto Il fiore di pietra e poi, negli ultimi anni, vari lavori per lapatria e varie suite sinfoniche. Nel 1949 compone per Rostropovic18 la Sonataper violoncello op.119 e poi riscrive il Concerto per violoncello op.58, chediventa la Sinfonia concertante op.125, conclusa nel 1952. L’ultimo lavoroche riesce a ultimare è la Settima sinfonia op.131, se non teniamo conto delrimaneggiamento della Quinta sonata, a cui il compositore decise di assegnareun nuovo numero d’opus: 135.

Serghei Prokofiev muore a Mosca all’età di sessantun anni il 5 marzo del1953, lo stesso giorno in cui muore Stalin, ragion per cui la scomparsa delcompositore passa in sordina.

Curiosità: sfortuna nell’opera lirica È singolare come l’intera produ-zione operistica di Prokofiev, pur essendo distribuita su mezzo secolo, abbiatrovato dalla prima all’ultima composizione dei grandi ostacoli che in più casine hanno impedito l’esecuzione per lunghissimo tempo.

La prima opera lirica di Prokofiev (se escludiamo quella infantile del Gi-gante) è Maddalena, che compone nel 1912 e di cui strumenta solamente ilprimo atto: Serghei ha intenzione di farla eseguire dagli allievi del Conserva-torio, ma Glazunov, il direttore, che già nutriva antipatia per il compositore,la rifiuta per l’enorme difficoltà delle parti vocali. Poi, nel 1918, senza chesi sia ancora conclusa trattativa con alcun teatro, le parti vengono smarrite.Verranno ritrovate soltanto negli anni Settanta – Prokofiev è già morto esepolto – e orchestrate interamente da Edward Downes19.

Il giocatore, commissionata a Prokofiev da Diaghilev, viene composta nel1916 e inserita nella stagione di ballo 1916-17, ma a causa delle dicerie che

18M. L Rostropovic (1927-2007): illustre violoncellista russo.19E. Downes (1924-2009): direttore d’orchestra inglese.


la condannavano – «Non ci resta che compiangere gli abbonati che, volentio nolenti, saranno costretti ad ascoltare quest’opera futurista»20 scrive laGazzetta di S. Pietroburgo – e a causa dei conflitti politici di quel periodo,l’opera in programma viene annullata e non verrà eseguita fino al 1929.

Nel 1919 compone per l’Opera di Chicago L’amore delle tre melarance,ma alla morte di Cleofonte Campanini, il direttore del teatro, firmatariodel contratto per il lavoro in questione, l’esecuzione viene annullata, gettan-do Prokofiev nelle difficoltà finanziarie e spingendolo a rientrare in Europa.Eseguita nel 1922 a New York, viene stroncata dalla critica.

Prokofiev inizia L’angelo di fuoco senza aver firmato alcun contratto, poiBruno Walter, direttore della Städtische Oper di Berlino, si propone di met-terla in scena. Completata nel 1927, l’opera viene liquidata da Walter conuna scusa secondo cui le partiture sarebbero arrivate troppo in ritardo perchél’opera potesse essere messa in scena per la data prevista – avrebbe ben potu-to rinviarla: la ragione reale è che il direttore è scettico di fronte a un lavorocosì innovativo. Nel 1930 il Metropolitan di New York si mostra interessatoe il compositore rimaneggia l’opera, ma anche questa volta nulla si conclude.Infine, l’opera non verrà mai eseguita fino al 1955, cosicché Prokofiev non hala possibilità di vederla in teatro.

Tra il 1938 e il 1939 compone Semyon Kotko, che sarebbe stata prodottada Vsevolod Meyerhold, come altre opere precedenti, ma il 20 giugno del 1939Meyerhold viene arrestato e fucilato nel 1940. L’opera viene così eseguita nel1940, prodotta da Serafina Birman, succeditrice di Meyerhold. Sempre nel1940 compone l’opera Matrimonio al convento, che è in programma al TeatroStanislavsky per il 1941, ma che viene sospesa per un attacco tedesco all’Urss.Nel 1943 è in programma al Bolshoi di Mosca, ma viene sospesa un’altravolta. Viene finalmente eseguita nel 1946 e ottiene un grande successo.

Guerra e pace, iniziata nel 1941, è in programma per il 1943 al Bolshoidi Mosca, ma l’esecuzione verrà annullata. Prokofiev, che la vuole vedere inscena al più presto, applica numerosi accorgimenti che varranno all’opera inquestione varie esecuzioni, ma solo parziali; infatti il compositore non avràmai il privilegio di vederla eseguita interamente.

L’utima opera di Prokofiev, Storia di un vero uomo, viene composta (nel1948) con l’intenzione di soddisfare i criteri della censura, che condannavaqualunque opera con tendenze formaliste. Malgrado le intenzioni del com-positore, l’opera viene definita “scandalosa” e ne viene proibita l’esecuzionepubblica.


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Soltanto negli ultimi anni dunque le opere suddette ricevono il valoreche spetta loro e vengono eseguite, seppure non frequentemente, in tutto ilmondo.

Capitolo 2

Il Novecento musicale

Fondamentale per capire la musica dei compositori moderni è possedere unquadro generale del secolo in cui si sono formati. Il Novecento – che, malgra-do possa suonare obsoleto, è il secolo in cui siamo nati io e miei coetanei – havisto una molteplicità di stili e correnti artistiche, filosofiche, politiche con-centrate in un così breve tempo, come mai si erano viste prima di allora. Glieventi che più hanno segnato questo periodo sono purtroppo le due Guerremondiali che, prima dal 1914 al ’18 e poi dal 1939 al ’45, hanno sconvolto ilmondo intero e l’Europa in particolare. Infatti lo storico Eric Hobsbawn1 hadefinito il Novecento come “il secolo breve”, il cui inizio è rappresentato dalloscoppio della Prima guerra mondiale (1914) e la cui fine dal dissolvimentodell’Unione Sovietica (1991); il Novecento sarebbe quindi un secolo di 77-78anni – secolo a cui io non posso dire di appartenere. La natura orrorifica delxx secolo ha portato a un forte crisi degli ideali tradizionali, che è sfociatanei movimenti filosofici caratteristici dell’era, quali “nichilismo” ed “esisten-zialismo”. Senza soffermarcisi troppo, generalizzando, si può affermare cheentrambi mirano a dimostrare l’inesistenza di alcunché di assoluto e, moltosuperficialmente, la vanità del tutto.

Questo scardinamento dei valori in passato inalienabili si è riscontratoin tutte le forme di espressione artistica, dando alla luce movimenti varie-gati mirati a rinnovare i linguaggi espressivi, ascrivendo all’arte significatipolitico-filosofici e non più soltanto estetici, infatti molto spesso le ideologieestetiche erano riassunte dagli autori in manifesti; qui ne descrivo breve-mente i principali, soprattutto riguardanti l’arte figurativa, ma che spessosi presentano anche in musica: impressionismo, incentrato alla riproduzionedell’impressione dell’autore suscitatagli dai vari ambienti; fauvismo (da fau-ves, bestie), che ricercava nelle opere la schiettezza e la spontaneità smarrite

1Eric Hobsbawn (1917-2012): storico e scrittore britannico, autore del saggio Ilsecolo breve.

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24 CAPITOLO 2. IL NOVECENTO MUSICALE

coi canoni tradizionali, producendo quindi opere dai caratteri particolarmen-te eccentrici ed esaltanti; espressionismo, mirato a esaltare l’interiorità e lasoggettività dell’autore che non deve seguire canoni estetici comuni; surrea-lismo, incentrato sul mondo metafisico e sulle teorie psicologiche freudiane;cubismo, dove l’autore scomponeva le figure in poliedri; futurismo, che conun’esasperante produzione di manifesti vedeva l’estetica nella funzionalità eproiettava la sua visione verso la società del futuro; dadaismo, che promuove-va in nonsense più totale; pop art, in cui venivano utilizzati soggetti e iconecommerciali popolari nella nuova società.

In musica, questa ricerca del nuovo si è orientata in molti casi verso l’in-dagine di nuove costruzioni armoniche, più complesse e lontane dal sistematonale tradizionale. In altri casi, come per quanto riguarda la dodecafonia,la struttura non si fonda più sui classici elementi armonici-melodici, ma sucomplessi schemi matematici che si ritrovano anche in ritmo, dinamiche eagogica; questo ne rendeva praticamente impossibile la comprensione ancheagli esperti, se non dopo numerosi ascolti, in cui, indagando determinatischemi, si può riconoscere una certa regolarità. Alcuni autori hanno volutoinvece opporsi a quest’esasperata ricerca di novità e hanno voluto riprenderepari pari i linguaggi dei compositori classici e barocchi; si parla in questo ca-so di neoclassicismo e di neobarocchismo. Nelle avanguardie più recenti si èriscontrata una ribellione alla complessità, talvolta estrema, dei linguaggi mo-derni, indagando ora linguaggi più semplici, come nella musica minimalista,o ricercando addirittura l’alea, nella musica detta appunto aleatoria.

Ritornando però sui binari delle prime avanguardie, un aspetto interes-sante che già era emerso nel Romanticismo è il rapporto tra il compositoree il pubblico. In epoche precedenti, il compositore scriveva per servire unacommittenza, che poteva essere un singolo, una comunità, una corte, la Chie-sa, eccetera. Per buona parte dei compositori novecenteschi invece la musicamoderna dev’essere sottratta ai dettami della moda o del commercio: questofinisce per accrescere il dissidio tra il compositore e il suo pubblico; quest’ul-timo infatti non è più servito e accomodato dal primo, ma ha il compito dicomprendere ciò che di nuovo gli viene proposto. La “nuova musica” esigedall’ascoltatore una grande attenzione e non è fine a intrattenerlo. Questorende difficile l’ascolto di musica moderna ai non iniziati. Spesso infatti leprime esecuzioni di brani contemporanei hanno suscitato grande ostilità negliascoltatori. Riporto qui di seguito un brano tratto da un articolo pubblica-to in seguito alla prima esecuzione del Secondo concerto per pianoforte diProkofiev del 1913:

Il giovane artista conclude il Concerto con una spietata combina-zione cacofonica di ottoni. L’uditorio è scandalizzato. La mag-

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gioranza fischia. Dopo un beffardo inchino, Prokofiev riprende ilsuo posto e suona un bis. L’uditorio fugge verso l’uscita gridando:«All’inferno questa musica futurista! Siamo venuti per divertirci.I nostri gatti, sui tetti, fanno musica migliore di questa!» Men-tre i progressisti, affascinati, tentano di sommergere le grida con:«Questa è l’opera di un genio!», «Che freschezza, che novità!»,«Che temperamento! Che originalità!»2

Malgrado dall’articolo emerga uno stile esageratamente scandalistico, essoè una delle infinite testimonianze della paura del nuovo insita nell’essereumano. Questo è però un esempio modesto... Infatti alla prima esecuzionedella Sagra della primavera di Stravinsky fu necessaria la polizia per placarela protesta del pubblico. Così fu anche per la prima di Altemberg Liederdi Berg. Come detto, da sempre si è vista un’ostilità del grande pubblicoverso il nuovo, ma nel Novecento essa ha assunto significativa importanza;tuttavia è necessario sottolineare che, escludendo la musica con “pubblicafunzione”, e cioè religiosa, militare, o musica legata alla cultura di massa(teatro dell’opera ottocentesco), la musica colta è sempre stata un fenomenoelitario.

Oggigiorno, sfogliando gli opuscoli di una qualsiasi stagione orchestrale,si può ben notare come il programma sia privo di composizioni del Duemila:ascoltiamo quasi esclusivamente “i grandi” del passato. Questa situazionenon si presentava invece ad esempio nell’Ottocento, in cui le persone viveva-no quasi esclusivamente di musica contemporanea, mentre gli autori vecchivenivano soltanto studiati. Nel Novecento era presente una situazione similea quella dei giorni nostri: vi era una gran richiesta di repertori classici-romantici, mentre i contemporanei venivano in un certo modo snobbati... Èforse questo il motivo che ha spinto molti compositori, tra cui Rachmaninove Prokofiev, a intraprendere una carriera di pianista-compositore; questi ar-tisti potevano così proporre le loro opere abbinandole ad altri pezzi di unoSchumann o di un Brahms inseriti debitamente nel programma. Inoltre èproprio nel Novecento che si vede la necessità d’istituire delle associazioni edei festival allo scopo di pubblicizzare la musica contemporanea.

In questo capitolo approfondirò il significato di modernità riscontrato inparticolare nei compositori russi del primo Novecento, accennando qua e làanche a scuole musicali estere, con cui il nostro Prokofiev, che visse in trecontinenti, veniva naturalmente a contatto.



2.1 La scuola russa

2.1.1 Cinque, Sei, Sette, Ottocento: un breve sguardo

Malgrado l’importanza che oggi ascriviamo alla Russia nel campo musicale, ènecessario specificare che essa ha una tradizione musicale piuttosto giovane;infatti la Chiesa ortodossa russa ha sempre impedito lo sviluppo musicale aldi fuori della musica sacra. Infatti già a partire dal Cinquecento, con Ivaniv di Russia, la Corte imperiale invitava musicisti occidentali per favorirela crescita culturale del paese. Nel Settecento Pietro i di Russia si servìdei musicisti esteri per cercare di occidentalizzare la Russia – lo zar vedeval’Occidente come modello di civilizzazione –, e più tardi nella corte dellezarine Elisabetta e Caterina ii si diffuse la passione per l’opera italiana. Iprimi compositori russi viaggiavano per l’Europa al fine di apprenderne leregole compositive.

Il primo compositore russo di spessore fu Mikhail Glinka (1804-57) chefu l’autore delle opere Una vita per lo Zar e Ruslan e Ljudmila, diventatefamose per l’uso di temi e canzoni del folclore russo.

La scuola russa si distinse naturalmente nel Romanticismo, col Gruppodei Cinque , fondato nel 1856, composto da Balakirev, Rimsky-Korsakov,Mussorgsky, Borodin e Cui. I lavori dei Cinque e di Glinka, fortementepatriottiche, presentavano la tradizione russa attraverso la storia del paese,le favole popolari e la letteratura. Rimsky-Korsakov, conosciuto da tutti peril brano Il volo del calabrone, fu il docente di orchestrazione di Prokofieval Conservatorio di San Pietroburgo e molti critici rilevano l’influenza diRimsky-Korsakov nei primi lavori orchestrali dell’allievo. Nel 1859 vienefondata la Società musicale russa dai pianisti-compositori Anton e NikolayRubinstein3, che aprirono il primo conservatorio russo a San Pietroburgo.La Società musicale russa è spesso presentata come rivale del Gruppo deicinque, essendo più conservatrice e accademica nel genere e non insistendosulla ricerca dell’identità nazionale. Venne in seguito fondato il Conservatoriodi Mosca. A San Pietroburgo si formò il più celebre compositore russo: PeterCiaikovsky, autore dei celeberrimi balletti Il lago dei cigni e Lo schiaccianoci.

3A. G. Rubinstein (1829-1894), N. G Rubinstein (1835-1881): pianisti-compositori russi, il primo, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, il secondo,del Conservatorio di Mosca.

2.1. LA SCUOLA RUSSA 27

2.1.2 Russia moderna

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la musica russa subì fortiinfluenze del movimento simbolista4 che era ormai sfociato nel decadentismo5,correnti artistiche tardo-romantiche che avevano ampie ripercussioni anchesu altre sfere artistiche. Il maggior interprete dell’estasi e del misticismo deldecadentismo russo fu Alexander Scriabin.

Scriabin nacque a Mosca nel 1872 e s’impose come virtuoso del pianofortein Russia ed Europa occidentale. Visse per molto tempo all’estero (Parigi,Bruxelles, e Svizzera) e si stabilì definitivamente a Mosca nel 1910, per poimorire di setticemia nel 1915. Da sempre interessato alla filosofia e parti-colarmente affezionato al pensiero di Nietzsche6 e Mereskovsky7, introdussenella sua produzione artistica una concezione mistico-teosofica, espressa prin-cipalmente nei suoi poemi orchestrali, quali Il poema divino (1905), Poemadell’estasi (1908) e Prometeo: il poema del fuoco (1911). Per quest’ultimo la-voro Scriabin inventò il cosiddetto clavier à lumière, che serviva ad associareogni nota a un rispettivo colore. L’obiettivo di Scriabin era quello di portaregli spettatori a delle visioni mistiche attraverso l’accompagnamento appuntodi questi fasci luminosi e di profumi e danze. L’autore voleva che il Prometeorisultasse una sintesi sinestesica di tutte le arti, sulla scia del Gesamkunst-werk 8 wagneriano. Purtroppo, al di là dei prototipi usati in varie esecuzioni,soltanto nel 2010 fu eseguito il Poema colle indicazioni complete di Scriabinriguardo il clavier à lumière, dalla Yale Symphony Orchestra. Malgrado isuoi esperimenti, non si è mai dimostrato che Scriabin fosse effettivamenteun sinesteta.

Nel Prometeo Scriabin utilizzò per la prima volta il suo famoso accordomistico, costituito da una torre di quarte di vario tipo. L’accordo non è altroche un accordo di nona di dominante con un’alterazione discendente dellaquinta e una sesta maggiore quale aggiunta estranea all’armonia, tuttavia, adifferenza dell’accordo tradizionale, l’accordo mistico non va risolto ma costi-tuisce il “centro tonale” dell’intera composizione, quasi una tonica artificiale.

4Simbolismo: movimento artistico e letterario volto a interpretare per “simboli” ilmondo reale.

5Decadentismo: atteggiamento spirituale e artistico affermatosi come reazione al na-turalismo, e quindi volto a problemi connessi con la vita interiore e con l’esplorazione delsubcosciente.

6F. W. Nietzsche (1844-1900): filosofo tedesco, approdato negli ultimi anni di sanitàmentale alle teorie nichiliste.

7D. S. Mereskovsky (1865-1941): scrittore decadentista russo.8Gesamkunstwerk, alla lettera “opera d’arte totale”: concezione di un’opera in cui

confluiscano tutte le arti (musicale, raffigurativa, scultoria, ecc.), che Wagner esprimevanel teatro.


Il compositore tratta questo centro liberamente, modificandone le varie note:la musica, per Scriabin, non si basa più sulla relazione per quinte degli accor-di, che ha dominato dal xvii al xix secolo. Si può concludere che l’aspettoverticale della musica assume in Scriabin un’importanza enorme rispetto adaltri compositori contemporanei. È importante notare come le prime ope-re di Scriabin fossero di un carattere prettamente romantico: l’approdo almisticismo si è verificato solo in seguito alla morte del suo unico figlio, cheprobabilmente lo devastò.

Accordo mistico(a), condensato(b), 9a di dominante(c)

In opposizione a Scriabin era il “reazionario” Stravinsky (1882-1971). Na-to nei pressi di San Pietroburgo, visse per la maggior parte della sua vita inFrancia e America. Stravinsky, come Prokofiev, prese lezioni di orchestrazio-ne e di forme musicali da Rimsky-Korsakov, ma solamente all’età di ventunanni, benché suonasse il pianoforte già dai nove anni. Stravinsky partecipòalle stagioni dei Balletti Russi di Diaghilev (che avevano luogo a Parigi e inaltre città europee, ma mai in Russia). Per questi spettacoli compose deiballetti dagli stilemi nazionali russi trasmessigli da Rimsky-Korsakov: orche-strazione ricca e brillante, propulsione ritmica degli ostinati e disegni ritmiciasimmetrici, strutture melodiche e armoniche riconducibili a scale modali oalla scala ottatonica (in cui un’ottava è suddivisa in otto toni disposti in mododa alternare tono e semitono). Ne L’uccello di fuoco (1910) Stravinsky, se-guendo la linea tradizionale dei balletti ottocenteschi, differenzia gli elementinaturali da quelli fantastici (soprannaturali) utilizzando melodie prettamen-te diatoniche9 nel primo caso e cromatiche nel secondo (come il tritono10 oelementi arabeschi orientali). Le fonti folcloristiche sono ancora più evidenti

9Diatonia: passaggio diretto del suono da un grado all’altro della scala naturale senzaalterazioni cromatiche, indipendentemente dalla tonalità della scala stessa. In opposizioneal cromatismo, che è l’uso dei semitoni estranei alla scala diatonica.

10Tritono: intervallo di 4a eccedente (o 5a diminuita): tra le due note c’è una distan-za di tre toni. Soprannominato diabolus nel medioevo, rappresenta una delle maggioridissonanze della scala diatonica.


nel Petrushka. Il tema più famoso del balletto, ovvero il cosiddetto “tema diPetrushka”, è costituito da due accordi a distanza una quarta eccedente l’unodall’altro (do maggiore e fa] maggiore).

Mi soffermo un momento per parlare delle armonie moderne russe che, nelcaso di Stravinsky, emergono in modo importante nel balletto La sagra dellaprimavera, considerata un’opera fauvista, in quanto ricerca l’impeto dell’ar-te “primitivista”. Questi accordi così particolari e dissonanti, che possonosuonare così ostici o d’altro canto suggestivi e magici, in realtà si possonoquasi sempre tradurre in una sovrapposizione di accordi e intervalli11 classici.Prendiamo per esempio l’accordo che viene ripetuto insistentemente all’ini-zio degli “Àuguri primaverili”; esso consiste nell’unione degli accordi di fa[maggiore (o mi maggiore) e mi[ maggiore – da notarsi che le toniche sono adistanza di un semitono l’una dall’altra – con l’aggiunta di una settima mino-re. Tutto questo si può tradurre in un rivolto di un accordo di tredicesima12

particolare:

Capiamo ora come l’impiego di none, undicesime e tredicesime di ognitipo abbia ampiamente preso piede già nel primo Novecento. Anche pertutti questi accordi dissonanti esiste una nomenclatura, complessa, che nonintendo utilizzare, siccome nella maggior parte dei casi essi si possono spiegarecome aggregazione di più accordi.

Abbiamo visto quindi l’humus culturale in cui il genio di Prokofiev ma-turava. Perciò non ci risulta difficile capire come questa ricerca della disso-nanza, che si può vedere già nei suoi brani infantili, sia una caratteristicache pervadeva l’Europa intera e che per un enfant terrible come Prokofiev,affascinato dalla modernità della Seconda scuola di Vienna, non costituivaaltro che ulteriore foraggio per la sua arte.

La scuola straniera dell’impressionismo francese, lanciato da Debussy,che ai tempi di Prokofiev vede come principale esponente Maurice Ravel, in-fluenza solo minimamente il nostro autore: a livello pianistico s’intravvedono

11Intervallo: il rapporto tra le frequenze di due suoni, cioè tra le due altezze, che puòessere consonante o dissonante e che, composto con altri intervalli, forma l’accordo, la cuiconsonanza o dissonanza deriva dagli intervalli in esso compresi.

12Accordo di tredicesima: accordo di sette suoni diversi ottenuto colla sovrapposizionedi intervalli di terza. Tra la prima e l’ultima nota dell’accordo vi è un intervallo appuntodi tredicesima (p.es. do4-la5).


delle caratteristiche legate all’impressionismo in alcuni brani delle Visionifuggitive, altrimenti, il Concerto n.1 per violino, in particolare nel terzo mo-vimento, presenta delle caratteristiche impressionistiche per quanto riguardala strumentazione, così come alcuni passaggi del Concerto n.3 per pianoforte.Sapendo che le opere citate sono state composte tutte grossomodo attornoal 1917, è possibile che queste influenze provengano dai primi incontri conDiaghilev, che ai tempi produceva balletti come Dafni et Cloe? Anche sesembrerebbe un’ipotesi un po’ tirata per i capelli, sappiamo che i BallettiRussi di Diaghilev avevano sede a Parigi, focolaio simbolista e impressioni-sta, e inoltre sappiamo che Prokofiev nutriva grande stima per la musica diRavel; quindi l’ipotesi non è da scartare.

Da ultimo, ritornando in Russia, non bisogna dimenticarsi del contributodi Rachmaninoff per il pianismo. Infatti il pianista-compositore, che vissein America per buona parte della sua vita, era conosciuto più per le suequalità di concertista che per quelle compositive. Rachmaninoff è conosciutosoprattutto per i suoi quattro concerti per pianoforte e orchestra – in par-ticolar modo per il Secondo e il Terzo – di derivazione lisztiana. È forse ilconfronto con questo grande virtuoso russo che spinse Prokofiev a comporrei concerti che conosciamo, i quali a loro volta necessitano di abilità tecnicheimpressionanti.

2.1.3 Russia sovietica

La rivoluzione bolscevica d’ottobre del 1917 e la conseguente situazione d’in-stabilità politica fece sì che compositori come Stravinsky, Rachmaninoff eProkofiev lasciassero il paese – come sappiamo il terzo ci ritornerà dopoqualche anno. Rimasti in patria musicisti come Glazunov, Miaskovsky, Kha-ciaturian e Kabalevsky13. Negli anni che seguirono alla Rivoluzione, vennerofondate delle organizzazioni musicali come la Società dei musicisti proletari(1923) e la Società russa dei musicisti proletari (1929) che promuovevano l’i-deale marxista in musica, condannando i classici per la loro inclinazione bor-ghese. Nel 1924 venne fondata la Società per la musica contemporanea, per-ché i compositori sovietici restassero al passo colle avanguardie dell’Europaoccidentale.

Queste correnti musicali progressiste, risultando inevitabilmente elitarie,entravano però in conflitto cogli ideali marxisti secondo cui la musica doveva

13A. K. Glazunov (1865-1936): compositore russo, direttore del Conservatorio diSan Pietroburgo; N. J. Miaskovsky (1881-1950): compositore e docente russo, grandeamico di Prokofiev; D. B. Kabalevsky (1904-87): compositore sovietico, dedicatosi inparticolar modo alla didattica e alla musica per bambini; A. I. Khaciaturian (1903-1978): compositore, pianista e didatta sovietico.


essere alla portata di tutti, accessibile alle grandi masse. Di conseguenza, perassecondare la necessità di un’affermazione di una forte identità socialista,vennero abbandonate le tendenze moderniste e si iniziò a mettere in praticauna forte e oppressiva censura artistica.

Prokofiev, Sciostakovic e Khaciaturian (1945)

Soprattutto in periodo staliniano, ci furono numerosi atteggiamenti inti-midatori da parte dei sostenitori della dottrina estetica del cosiddetto “reali-smo socialista”, che vede come promotore il segretario del Comitato centraledel Partito Comunista Andrei Zdanov, il quale istituì delle associazioni condenominazione “Unione dei compositori”, che avevano lo scopo di monitora-re il lavoro dei compositori sovietici. Quest’ultimi avrebbero dovuto quindioperare seguendo i principi del realismo sovietico, che esigeva concretezza erealismo, qualità da ascrivere all’ideale rivoluzionario socialista. Dunque, unamusica meramente funzionale alla diffusione del sentimento di appartenenzaalla società comunista.

Con delle aspre critiche al formalismo musicale, veniva quindi condan-nata la dodecafonia dei Viennesi; si prediligeva invece musica dalle melodievigorose, sostenute da un’armonia prevalentemente diatonica, che diffondesse


quindi il sentimento di ottimismo e di trionfo. Inoltre, come detto, la mu-sica doveva essere accessibile al grande pubblico: si assistette quindi a unafioritura dell’opera lirica, del balletto, della musica da film e di altra musicascenica; ci fu di conseguenza un declino della musica da camera, considerata“per pochi”.

D’altronde, non tutti i mali vengono per nuocere: senza certe limitazioni,certi “paletti”, non avremmo assistito probabilmente allo sviluppo di uno stilecosì autentico; quello dei compositori che dovevano esprimere la modernitàall’interno di parametri così ostici, che imponevano il diatonismo14. Com-positori come Prokofiev e Sciostakovic. Sul primo per ovvie ragioni non miesprimo... Sciostakovic (1906-75), socialista convinto, è conosciuto princi-palmente per le sue quindici sinfonie, per il Concerto n.1 per violoncello eper il Concerto n.1 per pianoforte, tromba e orchestra d’archi. Anche luiin linea col linguaggio contemporaneo, come Prokofiev, suo mentore-rivale-amico-nemico, in un primo momento della sua vita si distingueva per la suaattitudine sperimentale, in un secondo momento, in seguito alle numerosecritiche da parte del regime, operò secondo i canoni estetici del realismo so-vietico. La sua opera Lady Macbeth del Distretto di Mcensk, rappresentataper la prima volta nel 1934, malgrado il grandissimo successo riscosso trapubblico e critica, fece tale scandalo da comparire in un articolo del giornaledel Partito Comunista, la Pravda, col titolo Il caos anziché la musica. Subitodopo, l’opera venne proibita e perciò non più eseguita per più di venticinqueanni. Ecco quindi un memorabile esempio della veemente censura sovietica.

Riassumendo: l’Urss si trovava in periodo rivoluzionario in una situazionedi slancio verso la modernità, che fu in seguito sedato dalla necessità di un’i-dentità distaccata da quella dell’Occidente capitalista; era richiesta quindiuna musica di carattere nazionalistico che attingesse al classicismo e che ser-visse da manifesto della superpotenza comunista. A questo ideale possiamofar coincidere tutta la produzione di Prokofiev a partire dal suo rimpatriodefinitivo datato 1936.

2.2 I colleghi

Per capire ancora meglio l’universo musicale che circondava Prokofiev, in-tendo qui soffermarmi sulle opinioni che il compositore si era fatto dei suoiprincipali contemporanei. Questo ci permetterà, oltre ad approfondire lapersonalità di Prokofiev, di capire la sua concezione di compositore moderno.

14Diatonismo: uno dei tre sistemi musicali, consistente nell’uso della successione deitoni e dei semitoni naturali nell’ambito delle scale cui appartengono. Cfr. nota 9 a pagina28.

2.2. I COLLEGHI 33

Igor Stravinsky Il primo compositore di cui occorre tener conto è Stravin-sky, il principale rivale di Prokofiev. Rivale per così dire, siccome il Nostrosi ritenne sempre superiore al primo. Prokofiev incontrò forse per la pri-ma volta Stravinsky in una serata di musica contemporanea del 1910 a SanPietroburgo, dove i due suonarono a quattro mani la riduzione pianisticadell’introduzione all’Uccello di fuoco di Stravinsky. Prokofiev liquidò l’operacon un commento critico a dir poco, dicendo che la poca musica che c’eral’aveva presa dall’opera Sadko di Korsakov. Questo commento fece sì che idue compositori non si parlarono per molto tempo. Nel 1914 i rapporti siacquietarono e Stravinsky seppe apprezzare il Secondo concerto di Prokofiev.Nel 1922, Stravinsky ebbe modo di assistere a una presentazione dell’Amoredelle tre melarance, che criticò fortemente; questa critica fu l’origine di unlitigio che inasprì nuovamente i rapporti. In quel periodo Stravinsky sta-va attraversando una fase neoclassica, che Prokofiev non apprezzava affatto,infatti il compositore asserì come segue:

Per parte mia non approvavo la predilezione di Stravinsky perlo stile pseudo-bachiano, o meglio non approvavo che si usasse illinguaggio di qualcuno dicendo che era il proprio linguaggio. Iostesso avevo scritto una Sinfonia Classica, ma questa era solo unafase passeggera. Con Stravinsky il “bachismo” stava diventandola linea di base della sua musica.15

Infatti, la Sinfonia classica di Prokofiev fu solo un esempio isolato diuna composizione che si potrebbe ascrivere a un autore come Haydn. Men-tre invece Stravinsky, con lavori come Pulcinella, riesumava lo stile baroccofacendolo proprio – in realtà fu motivo di grande successo per il compositore.

In una lettera del 1924 che Prokofiev scrisse all’amico Peter Suvcinsky, ilcompositore spiega la differenza fondamentale tra la sua poetica e quella delrivale: Stravinsky «desidera terribilmente che la sua creatività sia aderentealla modernità» mentre «se io voglio qualcosa è che la modernità sia aderentealla mia creatività»16. Questo commento denigratorio serve naturalmente amettere in discussione l’autenticità di Stravinsky, il quale non avrebbe desi-derato altro se non che la sua musica facesse tendenza. Io credo che quest’af-fermazione, seppur molto stringata, possa essere condivisibile, poiché nellamusica di Stravinsky si possono notare quattro periodi ben circostanziati:il periodo russo, quello fauvista, quello neoclassico e quello seriale. Senzasoffermarcisi troppo, si può notare come il suo stile musica sia molto etero-geneo e soprattutto appartenente a grandi movimenti in piena voga in quel

15Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 114.16Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 123.


periodo; da qui si potrebbe denotare il desiderio di modernità di Stravinskydi cui Prokofiev ci parla.

Quando Prokofiev sbarcò negli Stati Uniti, nel 1918, venne subito parago-nato al ricercatissimo maestro Stravinsky; naturalmente Serghei non accoglie-va positivamente il paragone... Secondo il musicologo Rattalino, il successodi Stravinsky, in termini di carriera, è dovuto al fatto che questo si sia im-posto al pubblico coi suoi più grandi lavori (L’uccello di fuoco, Petrushka,La sagra della primavera) prima della guerra – Stravinsky era nove anni piùvecchio Prokofiev. Quest’ultimo invece emergeva in un ambiente postbellicoin cui non riusciva a ottenere alcun successo significativo per la sua carriera.17

Inoltre Prokofiev non frequentava i salotti mondani dei mecenati dei tempi, aParigi intendo, a differenza di Stravinsky che naturalmente beneficiava delleopportunità che trovava in questi ambienti.

Molto interessante è la lettera che Prokofiev ricevette da Stravinsky nel1929, momento in cui quest’ultimo ritornava ad aderire alla Chiesa ortodossarussa, da cui si era distaccato da ragazzo per ribellione:

Caro Serge,nella speranza che queste linee ti arriveranno in tempo ti scrivocon la certezza che riconoscerai la buona fede di ciò che ti scri-vo. Non mi comunicavo da vent’anni ed è a causa di un estremobisogno spirituale che ora lo farò. In questi giorni andrò a confes-sarmi e prima della confessione vorrei, nella misura del possibile,chiedere perdono a tutti. Chiedo anche a te, caro Serge, a te concui ho lavorato tanto tempo, di perdonare le offese di tutti questianni che sono passati senza pentimento di fronte a Dio, e di farlosinceramente e di tutto cuore, come io te lo chiedo oggi.Rispondi con una sola parola, ti prego, io la riceverò ancora intempo. Ti prego di non parlare con nessuno di questa lettera. Ilmeglio sarebbe di distruggerla.Ti abbraccio fraternamente.18

Da queste righe emerge il senso di colpa di Stravinsky, in piena crisi spiri-tuale, nel cui tono si denota un certo servilismo, insolito per un personaggiodel suo rango. C’è da dire però che, malgrado l’opinione di Prokofiev, nonsi può certo negare il contributo notevole di Stravinsky per la musica russae internazionale e né tantomeno si può negare l’influenza che ebbe su quel-la di Prokofiev – mi riferisco nel secondo caso però solo al periodo russo diStravinsky.

17Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 127.18Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 148-149.

2.2. I COLLEGHI 35

Serghei Rachmaninov Una delle prime composizioni di Prokofiev, Schiz-zo autunnale, è stata ispirata, così ci dice l’autore, all’Isola dei morti e allaSeconda sinfonia di Rachmaninoff. Malgrado quest’omaggio precoce, Pro-kofiev (evito di chiamarlo per nome, visto che facevano entrambi Serghei!)seppe rovinare anche i rapporti con l’altro artista. Infatti, alla fine di unrecital di Rachmaninoff del 1915 che il pianista aveva dedicato interamentea Scriabin, Prokofiev entrò nel camerino per complimentarsi: «Alla fin fine,Sergej Vasilievic, avete suonato molto bene»; la risposta fu: «Voi pensava-te che io potessi suonar male?»19. Quell’indelicato alla fin fine esplicitatonell’autobiografia di Prokofiev fu probabilmente inopportuno...

Benché Prokofiev apprezzasse le opere succitate e in più il Concerto n.2e benché ritenesse che «nella musica di Rachmaninoff ci fossero certe cur-ve melodiche interamente sue che erano straordinariamente belle», il nostroSerghei non s’identificava affatto con questo compositore, dicendo che in luimancasse la ricerca del nuovo. Opinione che condivido a pieno; non perniente Rachmaninoff viene spesso decritto come “l’ultimo romantico”.

«[Ero] incapace di decidere se la sua faccia fosse quella di un genio oppuredi un criminale»20: questa fu la reazione di Prokofiev alla vista di una fotodi Rachmaninoff, e seguendo il discorso di prima è probabile che propendessepiù per il... criminale.

I Francesi: Ravel, Poulenc, Debussy Sebbene il nostro compositore ab-bia vissuto per lungo tempo a Parigi, Prokofiev non si è mai trovato concordeall’estetica locale. La musica del vecchio Debussy la riteneva “invertebrata”e nemmeno apprezzava particolarmente i Six 21. L’unico esponente di questogruppo di cui elogiava i lavori era Poulenc, destinatario della lettera seguentedel 1923:

Caro Poulenc,

grazie per le vostre Promenades. Mi piacciono molto la prima ela terza. Nelle altre ci sono troppe voci parallele e troppo Chopin.Le mando a Mosca [a una rivista di musica].

Al piacere di rivedervi in ottobre

Tutto vostro

Serge Prokofieff

19Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 51.20Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 50.21Les six : vedi nota 9 a pagina 16.


Perché lento e allegro? Siete nato a Modane? Perché acceleraree rallentare? Perché un punto dopo Poulenc?22

Anche qui compare l’arroganza imperterrita di Prokofiev, il quale rima-neva sempre e comunque un idolo di Poulenc. Inoltre Prokofiev aveva grandestima di Maurice Ravel:

Lo incontrai per la prima volta a Parigi nel 1920 [...]. [...] Quandogli espressi il piacere che provavo per l’opportunità di stringerela mano ad un compositore del suo rango e lo chiamai maître (laforma d’uso comune, in Francia, per gli artisti noti) Ravel ritiròsubito la mano [...].

Non ho il minimo dubbio che egli fosse perfettamente coscientedel suo grande valore, ma odiava ogni specie di omaggio e facevatutto quello che poteva per scansare ogni tentativo di onorarlo.23

Dimitri Sciostakovic Prokofiev entra in contatto con l’opera di Sciosta-kovic al momento del suo rientro nell’Unione Sovietica. Subendo entrambile pressioni delle censure della burocrazia sovietica, tra i due s’instaurava unrapporto di amicizia e solidarietà, come si può ben evincere da questa letteradel 1938 – Prokofiev mittente; Sciostakovic destinatario – relativa alla Quintasinfonia di Sciostakovic:

Mi sono molto piaciuti diversi passaggi di questa sinfonia, sebbenesia diventato per me molto chiaro che “loro” non la valutano inragione delle qualità per le quali dovrebbe essere lodata. Tuttavia è bene che “loro” ne tessano le lodi perché, dopo tutti i piattiriscaldati serviti dai nostri compagni compositori, l’apparizionedi qualcosa di autenticamente fresco conforta il nostro lavoro. Sipuò sperare che “loro” finiranno per capirla.

Posso farvi un’osservazione? Perché così tanti tremoli negli archicome nell’Aida? Se, beninteso, il vostro punto di vista coincidecon il mio ciò può essere facilmente corretto.24

Insistendo continuamente con quel loro, Prokofiev dimostra tutto il suoastio nei confronti dell’Unione dei compositori, che in altre occasioni avevamesso sotto accusa Sciostakovic. Inoltre dalla lettera emerge che Prokofiev

22Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 120-121.23Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 101.24Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 196.

2.2. I COLLEGHI 37

ritenesse di appartenere, assieme a Sciostakovic, a una categoria a parte dicompositori rispetto ai suoi colleghi sovietici, quella dei compositori veri.Tuttavia la critica conclusiva – immancabile... –, che mostra nuovamentel’animo ostico di Prokofiev, serve a mettere i paletti, stabilendo una gerarchiain cui lui viene chiaramente prima di Sciostakovic. Qualche anno più tardiSciostakovic criticherà amaramente il Luogotenente Kijé, forse per renderepan per focaccia...

I rapporti tra i due, perlopiù d’amicizia, persistettero fino alla mortedi Prokofiev nel 1953. Di seguito una lettera di Sciostakovic, scritta dopo laprima esecuzione della Settima sinfonia di Prokofiev dell’11 ottobre del 1952,a cui anche Serghei poté assistere malgrado fosse a un piede dalla fossa:

Caro Sergej Sergejevic,

le mie calorose felicitazioni per la vostra magnifica nuova sinfo-nia. L’ho ascoltata ier con grande interesse e piacere dalla primaall’ultima nota.

La Settima sinfonia si rivela per essere un’opera nobile, di pro-fonda sensibilità e frutto d’un immenso talento. [...]

Io non sono che un ascoltatore che ama la musica e la vostra inparticolare. [...]

Vi auguro cent’anni ancora di vita e di creazione. Ascoltare operecoma la vostra Settima sinfonia rende la vita più facile e più lietada vivere.25

Naturalmente Prokofiev gioì dell’opinione del compagno Sciostakovic, mapurtroppo l’augurio di quest’ultimo non si esaudì, siccome il nostro compo-sitore spirò da lì a sei mesi.

25Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 261.

Parte II

Lo stile

39

Capitolo 3

«Grottesco è trito fino allanausea»

La produzione artistica di Prokofiev, sin dalle prime composizioni, vanta diuna spiccatissima autenticità. Autenticità che il compositore ha saputo dimo-strare anche precocemente componendo con grande intelligenza contrappun-tistica ed effettuando una profonda ricerca armonica che conferiva, ai tempi,freschezza e novità alle sue opere, senza mai sfociare però nell’atonalità esempre sottolineando l’importanza della struttura melodica. Visti il colore ela varietà delle sue opere, è difficile trovare il punto di partenza per un’analisimirata del suo stile, partirò dunque da alcune considerazioni rapsodiche perpoi scendere più in là nello specifico.

Nel 1911, dopo aver ascoltato i suoi primi lavori (quelli composti inperiodo scolastico), il musicologo Leonid Sabaneiev commentò come segue:

Ho l’impressione che tutto il modernismo di Prokofiev sia cucitoda un filo grosso, perché il suo animo non ha nulla di moderno,non possiede quell’affinamento sentimentale, quei nervi scopertiche trovano sfogo nell’estetica della dissonanza.1

Da questo commento, d’intenzione evidentemente critica, emerge già laprima caratteristica fondamentale della produzione artistica di Prokofiev, ov-vero la sua adesione alla tradizione classica. “Il modernismo” che si scorge nelprimo Prokofiev, ma che permane anche nelle opere più recenti, è sì frutto diun ampio uso della dissonanza, ma mai di una distorsione dei linguaggi clas-sici – per così dire – appresi a scuola. Infatti il compositore, in un’intervistadel 4 febbraio del 1930, asserì: «Non voglio niente di meglio, niente di più


41

42 CAPITOLO 3. «GROTTESCO È TRITO FINO ALLA NAUSEA»

flessibile o di più complesso della forma-sonata, che contiene tutto il neces-sario per i miei intenti strutturali»2. Un altro esempio del suo legame collatradizione si può evincere da questo commento: «[...] nella musica ricercosempre la bellezza e [...] alla melodia, da me considerata come l’elemento pri-mordiale della mia opera, riservo una particolare attenzione»3. NaturalmenteSabaneiev, che visse tra il 1881 e il 1968, ebbe modo di assistere all’interosviluppo musicale di Prokofiev e scommetto che dopo esser venuto a contattocon dei brani come le Sonate di guerra, il musicologo non avrebbe di certopiù accusato il compositore di difettare di “nervi scoperti”.

Secondo una riflessione fatta da Prokofiev stesso, pubblicata nella suaautobiografia e riferita al 1914, nella sua produzione artistica si posso distin-guere cinque “linee basilari”:

La prima era la linea classica [...]. La seconda, la tendenza moder-na [...], prese dapprima la forma di una ricerca per il mio propriolinguaggio armonico e si sviluppò più tardi nella ricerca di unlinguaggio con cui esprimere forti emozioni [...]. La terza lineaè la toccatistica o “motoria” [...]. Questa linea è forse la menoimportante. La quarta linea è quella lirica [...]. Questa linea nonfu notata che molto più tardi. Per lungo tempo non mi fu datocredito di alcun dono lirico, e per mancanza di incoraggiamentoquesto si sviluppò lentamente. Ma col tempo io dedicai sempremaggior attenzione a questo aspetto del mio lavoro.

Preferisco limitarmi a queste quattro “linee” e considerare la quin-ta linea che qualcuno mi attribuisce, la “grottesca”, come unasemplice deviazione delle altre. In ogni modo io mi oppongo fie-ramente all’esatto significato di “grotesque” che è diventato tritofino alla nausea. In effetti l’uso della parola francese “grotesque”in questo senso è una distorsione del suo significato. Preferiscoche la mia musica si descritta come di qualità “Scherzo-sa”, op-pure con le tre parole che descrivono i vari gradi dello Scherzo –bizzarria, riso, ironia.4

Anche se le strutture classiche, come già detto, sono basilari nell’inte-ra produzione di Prokofiev e si riflettono spesso anche nei suoi lavori piùsperimentali, con linea classica il compositore si riferisce in particolare al-le sue sonate, ai suoi concerti ed evidentemente a quei brani prettamenteneo-classici come la Sinfonia classica. Anche se posteriori al commento, alla

2Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 79.3Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 169.4Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 228.

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categoria si possono ascrivere anche ad esempio i valzer, come quelli presentiin Cenerentola e nelle opere sovietiche contemporanee, analoghi a quelli diSciostakovic.

L’originalità della forma è poco meno importante per un compo-sitore del suo contenuto. I grandi classici erano anche allo stessotempo grandi innovatori. Infatti, il compositore la cui originalitàdella forma prende il sopravvento sul contenuto lavora sostan-zialmente contro se stesso. [...] Ma ugualmente sventurato è ilcompositore che teme l’originalità o che ne è incapace.5

Da questo rilievo, sempre espresso dal compositore stesso, si arriva alsignificato di modernità: è necessario per il compositore moderno sperimen-tare e osare la novità, ma, con intelligenza e parsimonia, bisogna evitare chele stravaganze predominino sul contenuto (melodico e armonico); dunque lostile sta nel limite.

Riguardo alla linea moderna, Prokofiev nella sua autobiografia ci dice cheall’inizio della sua carriera Taneyev, il direttore del conservatorio di Mosca, siera sorpreso della crudezza delle sue armonie; questo fu certamente un grandeincitamento per il ragazzo. Infatti, sin dai primi brani “catalogati” si puòvedere che Prokofiev aveva già stabilito i cardini del suo primo stile: atmosfereoscure e talvolta ipnotiche, talvolta fiabesche, sempre molto descrittive. Traquesti brani, il compositore situa Phantom (op.3, n.4), Dispair (op.4, n.3)Suggestioni diaboliche (op.4, n.4)6.

Alla linea toccatistica Prokofiev annovera brani come la Toccata op.11,gli Studi op.2, lo Scherzo del Secondo concerto per pianoforte e la Toccatadel Quinto. Questa categoria si riferisce in particolar modo alla tecnica pia-nistica. Come sappiamo, Prokofiev non solo era un grande compositore, maanche un grande virtuoso: i brani sopraelencati richiedono una tecnica for-temente virtuosistica e necessitano di un’esecuzione brillante per renderne ilmoto impetuoso che li caratterizza. Lo Studio op.2 n.1 è scandito da sequen-ze molto impegnative di accordi e ottave che ripercorrono su e giù la tastierafino ai registri più alti. Il Secondo studio invece è composto da un susseguirsidi rapide scale incalzanti che percorrono tutta la tastiera. Il Terzo ha deipassaggi cromatici a terzine in accelerando che ricordano un treno in corsa.Il Quarto ed ultimo è in gran parte costituito da ottave spezzate, anch’esseda eseguire molto rapidamente. Spesso le raccolte di studi rappresentano

5F. G. Sahlmann, The Piano Concertos of Serge Prokofiev: a Stylistic Study, 1966,p. 155.

6Sergey Prokofiev, Serge Shilfstein, e Rose Prokofieva, Serghei Prokofiev:Autobiography, Articles, Reminescences, The Minerva Group, Inc. 2000, pp. 36-37.

44 CAPITOLO 3. «GROTTESCO È TRITO FINO ALLA NAUSEA»

una sorta di manifesto attraverso cui il compositore mostra il suo modo diconcepire lo strumento. Non a caso tutti e quattro gli studi di Prokofievpossiedono un temperamento irruento e agitato e richiedono delle buone ca-pacità tecniche; inoltre da questi brani emerge un’altra caratteristica dellatecnica del compositore: la percussività.

Nella linea lirica, a cui Prokofiev è molto affezionato, l’autore inseriscelo Schizzo autunnale, il Concerto n.1 per violino e i Racconti della vecchianonna. Se in principio la lirica di Prokofiev non viene incoraggiata, vediamoche, in un secondo momento, essa rappresenta quasi una sfida, una rivendica-zione, che sfocerà in capolavori come la Quinta sinfonia, Romeo e Giulietta,Cenerentola e la Settima sinfonia.

Riguardo al grottesco, abbiamo visto che Prokofiev si rifiuta di conside-rarlo elemento portante della sua opera: dice all’ascoltatore di tener contopiuttosto delle “varianti dello Scherzo”. È chiaro che una delle principalicaratteristiche che emerge dalla musica di Prokofiev, e che può venir coltafacilmente anche da un ascoltatore inesperto, è appunto l’umorismo. Tut-tavia, c’è una differenza enorme tra il grottesco e l’umoristico. L’umorismoe la scherzosità si colgono più facilmente e sono frutto di espliciti, repentinicambi di timbro e di melodie energiche e bizzarre. Ad esempio in brani comelo Scherzo umoristico op.12-bis trascritto per quattro fagotti – si noti l’ironiagià nella strumentazione! – o nei Sarcasmi op.5 si percepisce fortemente ilcarattere scherzoso. Il grottesco invece non è forzatamente umoristico: essodesta nell’ascoltatore un sentimento di alienazione e sconcerto, e può essereprovocato da desuetudini musicali più sottili da cogliere. In Prokofiev si puòtrovare il grottesco anche nei passaggi più lirici e strappalacrime, ad esempionell’uso di modulazioni7 apparentemente “inadeguate” o di registri “impro-pri”. Sono questi elementi però che rendono la musica di Serghei Prokofievdi un’autenticità sorprendente.

Quest’analisi però prende in considerazione esclusivamente la prima pro-duzione artistica dell’autore. Sappiamo che «il catalogo di Prokofiev dal 1909al marzo del 1936 [momento del rimpatrio] va dall’op.1 all’op.65, mentre ilperiodo dall’aprile del 1936 al 1953 va dall’op.66 all’op.131: sessantacinquenumeri d’opera in ventotto anni, sessantasei in diciassette anni»8. Ho decisoquindi di proporre nel prossimo capitolo un’analisi più approfondita dellostile del compositore, che tiene conto anche della sua produzione più matura.

7Modulazione: cambio di tonalità all’interno di un brano.8Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 165.

Capitolo 4

Espedienti compositivi

4.1 Un pianista-compositore

Guardando i primi numeri del catalogo delle opere di Prokofiev, si noterà chela maggior parte di esse ha come protagonista il pianoforte. Questo ci indicagià l’importanza dello strumento per lo stile del compositore: per Prokofiev,come per altri compositori (Beethoven, Brahms, Schumann), il pianoforterappresenta il laboratorio dove l’artista sperimenta e mette a punto le sueidee e i suoi progetti, prima di scriverli e strumentarli adeguatamente.

Questo “concepire pianistico” ha influenzato significativamente l’operadi Prokofiev: riporto qui di seguito una riflessione dell’autore circa la suaSinfonia classica, che compose senza l’ausilio del pianoforte:

L’estate del 1917 la trascorsi solo in campagna, vicino a S. Pietro-burgo [...]. Di proposito non avevo portato con me il pianoforte,perché desideravo di provare a comporre senza di esso. Sino aquell’epoca avevo sempre composto al pianoforte, ma avevo purenotato che il materiale tematico composto facendone a meno eraspesso migliore; bizzarro dapprima quando lo provavo sul pia-noforte, appena lo suonavo più volte tutto finiva con l’andarea posto. Di qui nacque la tentazione di scrivere un’intera sin-fonia senza ricorrere a questo strumento nella convinzione chel’orchestra potesse suonare più naturale.1

Più in dettaglio, il suo metodo di lavoro consisteva proprio in una scrit-tura preliminare su due pentagrammi: l’uso del pianoforte gli permetteva di

1Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 77-78.

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46 CAPITOLO 4. ESPEDIENTI COMPOSITIVI

ascoltare immediatamente le sue idee musicali, che, trascritte sui due penta-grammi, venivano poi accompagnate da indicazioni in merito all’orchestrazio-ne, con abbreviazioni del tipo fl. per flauto, v-ni per violini, di modo che chisi trovasse a leggere la riduzione pianistica potesse farsi un’idea del prodottofinale. In un secondo momento, il tutto veniva trasposto interamente su unapartitura orchestrale. Anche quando il pianoforte non veniva utilizzato, co-me nel caso della Sinfonia classica, Prokofiev operava come descritto, ossiaprima scrivendo su due righi colle debite indicazioni, e poi orchestrando insenso stretto.

Da qui capiamo l’importanza di questo strumento per il nostro compo-sitore che, ricordo, come molti suoi contemporanei, svolgeva l’attività dipianista-compositore.

La produzione pianistica di Prokofiev conta ben nove sonate, cinque con-certi e numerose raccolte di brani, trascrizioni orchestrali, ballettistiche e non.Spesso Prokofiev riesuma vecchi materiali inediti, oppure composizioni orche-strali edite ma passate un po’ in sordina, e cerca di restituire loro l’attenzioneche meritano trasformandoli in suite pianistiche. È il caso ad esempio delDivertimento per orchestra op.43, divenuto una decina di anni dopo op.43bisal pianoforte. Questa confluenza tra pianistico e orchestrale ha certamenteinfluenzato “pianisticamente” i suoi lavori orchestrali, ma viceversa ha ancheampiamente influenzato “orchestralmente” la sua produzione pianistica. Piùvolte ho sentito dire che la tecnica di Prokofiev è poco pianistica, o in altricasi che Prokofiev ha una scrittura sinfonica. È vero che, senza tener contonaturalmente delle trascrizioni dirette di suite, balletti, eccetera, le partituredi Prokofiev risultano spesso molto dense, con una forte inclinazione contrap-puntistica e presentano sovente numerosi e repentini cambi di registro, quasientrassero in gioco diversi strumenti.

Al contrario di Prokofiev, vi sono dei compositori prettamente pianistici;è il caso di Chopin, che vanta un’immensa produzione pianistica, ancor oggieseguitissima e largamente impiegata anche a fini didattici per la vastità dellepossibilità tecniche offerte, ma che non era in grado di orchestrare un Fra’Martino. Il talento di un compositore eclettico come Prokofiev gli ha permes-so di sviluppare una tecnica innovativa e quindi non più basata su arpeggi,scale, fioriture, tremoli, eccetera, in perfetto stile chopiniano o lisztiano.

In merito a quest’innovazione nella tecnica portate da Prokofiev, leggiamoun commento di Harold Shonberg2:

Dopo Chopin, il significante avanzamento nella tecnica pianisticaderiva da due compositori: Claude Debussy in Francia e Serghei

2A. C. Schonberg (1915-2003): critico musicale e giornalista americano.

4.1. UN PIANISTA-COMPOSITORE 47

Prokofiev in Russia. [...] Debussy voleva un pianoforte senzamartelletti. Prokofiev, Bartók, Stravinsky e Hindemith avevanola visione opposta. [...] Il piano è uno strumento percussivo, esu questo non si discute. Allora affrontiamo questo aspetto etrattiamo il pianoforte come uno strumento percussivo.3

Anche se termini come “percussivo”, “martellato”, “pestato” possono avereuna connotazione negativa in musica, associati a un’esecuzione poco musicale,per Prokofiev questo tipo di tecnica rappresenta una precisa scelta estetica.Inoltre, Rattalino ci spiega:

Per quanto si può capire dalle descrizioni di chi lo vide suonaresembra che Prokofiev, molto alto di statura (sfiorava i due metri)e con braccia lunghissime, agisse soprattutto con avambraccio edita e poco o nulla con braccio e spalla, e cioè che agisse preferi-bilmente dall’articolazione del gomito. Da qui la sua predilezioneper il suono “percussivo”, che doveva riuscirgli, a parte le sue sceltedi natura estetica, più istintivo e spontaneo.4

Quindi un pianismo a cui Prokofiev era predisposto fisicamente. Vediamoora degli esempi espliciti in cui si manifesta questo tipo di tecnica. All’iniziodel Concerto n.3 ad esempio, si assiste a una sezione rabbiosa, ostinata, chepresenta la tecnica originalissima di cui stiamo parlando.

Concerto n.3. Mov. 1. Cifra 8.

3F. G. Sahlmann, The Piano Concertos of Serge Prokofiev..., 1966, p. 253.4Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 43.


Un altro esempio è il finale del primo movimento del Concerto n.5, chepresenta a sua volta una improvvisa e forte mancanza di coesione tra il piano-forte e l’orchestra. Un passaggio che si barcamena tra il gioioso e il frenetico.Si noti che mano destra e mano sinistra suonano sempre “simultaneamente”,nel senso che, tra note e pause, progrediscono parallelamente.

Concerto n.5. Mov. 1. Cifre 31-32.

Un’altra caratteristica della tecnica pianistica tipica di Prokofiev è il suocarattere quasi clavicembalistico: un suono asciutto e brillante. Per rendereun suono simile il pianista deve articolare molto e suonare le note quasifossero disgiunte, evitando l’uso del pedale. Il compositore spesso esplicitala necessità dell’impiego di questa tecnica ponendo il segno dello staccato suogni singola nota.

4.1. UN PIANISTA-COMPOSITORE 49

Concerto n.4 (per mano sinistra). Mov. 1. Battute 1-7.

Un altro esempio di tecnica brillante è l’impiego, come abbellimenti, dirapidissime scale o arpeggi che danno un’idea di freschezza e dinamicità:come dei fuochi d’artificio improvvisi.

Concerto n.1. Mov. 3. Cifra 30. [Cadenza]

Guardando gli esempi precedenti si può vedere come Prokofiev faccia am-pissimo uso di indicazioni di articolazione. Per intenderci, le articolazioniservono a differenziare l’esecuzione delle varie note al fine di dare, o meno,un’idea di continuità o distacco nel contesto in cui vengono impiegate. Nel-l’esempio si distinguono, da sinistra a destra, accentuato, staccato, portato,staccatissimo, marcato.


Un’altra tecnica che si presenta di frequente – soprattutto nei concerti– è la tecnica “motoria” in cui le mani suonano all’unisono, parallelamente,come su due binari. Lo Scherzo del Secondo concerto è scritto interamentecosì.

Concerto n.2. Mov. 2. Cifra 40.

Sappiamo che Prokofiev possedeva delle abilità tecniche strabilianti. Sidice che il Secondo sia il concerto per pianoforte più difficile mai stato scritto– assieme al Terzo di Rachmaninoff.

L’esempio sulla destra mostra una tecnica che, come capita di legge-re, è detta “atletica”, per la presenza dei frequentissimi salti che affaticanonotevolmente il pianista.

4.2. L’UMORISMO 51

Concerto n.2. Mov. 4. Cifre 91-93.

4.2 L’umorismo

Si è parlato spesso di umorismo, ironia, sarcasmo, scherzo, o anche di “grot-tesco” – che in altre lingue è sinonimo dei suddetti termini, ma in italiano sidiscosta notevolmente. Ma quali sono gli espedienti utilizzati da Prokofievper rendere umoristica la sua musica? Per capirlo occorre prendere in esamei temi che all’ascolto ci trasmettono questo sentimento di scherzosità. In essisostanzialmente si possono trovare, separatamente o contemporaneamente, iseguenti elementi:

• una linea melodica disgiunta che include intervalli scomodi e balzifrequenti;

• l’effetto della “nota sbagliata”, dunque l’inserimento in una melodia


diatonica5 di una nota sola appartenente a un’altra tonalità, senza in-tenzione di modulare6; oppure la risoluzione di un passaggio su unatonalità inaspettata;

• figure ornamentali: abbellimenti fuori luogo, colpi (“manate”), noteornamentali inappropriate;

• strumentazione insolita.

Scherzo umoristico op.12 n.9. Battute 1-6.

Ecco il perfetto esempio di umorismo prokofieviano: lo Scherzo umori-stico dei Dieci pezzi op.12. Esso può fungere da sintesi per quanto elencatosopra: già nella prima battuta si nota una nota di abbellimento (la[) chesarà un elemento di disturbo per quasi tutta la durata del brano. Secon-dariamente, la melodia che entra a battuta 2 è un botta e risposta tra duevoci che contengono intervalli dissonanti e balzi continui che conferiscono albrano un’andatura goffa, saltellante. Inoltre, come ho già detto nel capito-lo 3, questo pezzo è stato poi trascritto da Prokofiev per quattro fagotti –strumentazione insolita – di modo che il tutto suonasse ancora più ridicolo.

Un’altra manifestazione di umorismo si può vedere nella maniera in cuiaccentua le note di un determinato tema, benché spesso quest’accentuazio-ne tenda a risultare antimusicale. Noi tutti, seppur inconsciamente, siamoportati a riconoscere l’andatura naturale di una melodia. Ad esempio, un

5Diatonia: vedi nota 9 a pagina 28.6Modulazione: cambio di tonalità all’interno di un brano.

4.2. L’UMORISMO 53

pianista tenderà sempre, se non specificato altrimenti, a chiudere una frasein diminuendo; la nota di chiusura non è mai accentuata. Vediamo invecei primi due righi del Quinto concerto per pianoforte op.55: a parte l’alter-narsi di staccati e legati, vediamo che l’ultima nota del tema è accentuata esforzata.

Concerto n.5 op.55. Mov. 5. Battute 1-8. (Parte solistica)

Capita spesso che nelle sue partiture si incontrino spostamenti di accentosui tempi deboli7 o più in generale passaggi quasi “singhiozzanti” per l’al-ternanza continua di accenti, staccati, legati, ecc. Quindi una musica moltocolorata ed eccentrica!

Per concludere il discorso, presento un altro esempio di stile tipicamenteprokofieviano, dove si vede chiaramente l’accentuazione dei tempi deboli:

Visione fuggitiva op.22 n.11. Con vivacità. Battute 1-4.

7Tempo debole: nello scandire i battiti di una misura si distinguono tempi forti, sucui cade l’accento, e tempi deboli, non accentuati. Ad esempio, una misura di 4/4 – comequalunque misura quaternaria – è formata da quattro tempi: il primo forte, il secondodebole, il terzo mezzoforte e il quarto debolissimo.


4.3 La liricaAbbiamo detto, sempre nel capitolo 3, che Prokofiev si è sentito sottovalutatoper ciò che riguarda le sue abilità liriche di composizione. Per questo motivo,da quanto si può dedurre dall’autobiografia, l’artista sentiva il bisogno di unarivalsa in merito. Si può notare come questa rivalsa si sia attuata soprattuttodopo il suo rientro in patria, probabilmente grazie al fatto di dover rispettarei canoni del realismo sovietico. Possiamo individuare come picchi dell’espres-sione lirica di Prokofiev innanzitutto il balletto Romeo e Giulietta op.64 epoi Cenerentola op.87, e la Sinfonia n.5 op.100, anche se già nei primi treconcerti si potevano incontrare dei passaggi lirici splendidi, così come nei dueconcerti per violino. Riassumiamo le varie facce del suo lirismo:

• il tema semplice e quieto, privo di espressione passionale;

• il tema eroico o con una forte tensione romantica;

• talvolta, armonia complessa fine ad accentuare la drammaticità;

• inflessioni popolari.

Il primo punto emerge in brani come ad esempio la Romanza del Luogo-tenente Kijé o nel primo tema del primo movimento della Sonata per flautoop.94: un tema quieto, prevalentemente diatonico, con una linea melodi-ca lunga. Di temi eroici, solenni, ne troviamo già nell’apertura del Primoconcerto per pianoforte, oppure nei balletti Cenerentola – per esempio nellaPavana della Terza suite op.109 – e Romeo e Giulietta – come nella Dan-za dell’amore del secondo atto –, pieni zeppi di scene romantiche in cui ilcompositore, vedremo, soprattutto nel caso di Romeo e Giulietta, aggravafortemente la tensione romantica o tragica che sia con delle voci che “spor-cano” l’armonia tradizionale e la addensano. Leggiamo una nota dell’autorein merito al balletto Cenerentola:

Ciò che volli esprimere sopra tutto il resto nella mia musica diCenerentola fu l’amore poetico di Cenerentola e del Principe, lanascita e il fiorire di questo amore, gli ostacoli sul suo camminoe alla fine il compimento del sogno.8

Per quanto riguarda i temi folcloristici, ricordo ad esempio il meravigliosoquarto movimento del Concerto n.2 per pianoforte, in cui in un momentointermedio emerge un tema nostalgico appartenente alla tradizione russa,


4.3. LA LIRICA 55

del tutto contrastante colla parte diabolica iniziale. Quando il compositoreutilizza dei temi popolari orecchiabili, cantabili o anche danzerecci, stabili-sce un legame quasi affettivo con l’ascoltatore, il quale riesce facilmente ariconoscere e a prevedere l’andamento della melodia che sente più “propria”.

Concerto n.2. Mov. 4. Inizio Cifra 100. [Melodia popolare]


4.4 La semplicità di Prokofiev

Arriviamo ora a un aspetto determinante nella produzione artistica di Pro-kofiev: la poetica della “nuova semplicità”. Così definita da Prokofiev stesso,manifestata per la prima volta in modo importante nel Concerto n.4 per ma-no sinistra del 1931, l’adozione di un linguaggio “semplice” segna uno staccocolle composizioni del primo Prokofiev, in cui compare la “rabbia giovanile”di chi vuole emergere, stupire, di chi vuol mostrare le proprie abilità musi-cali, ma soprattutto tecniche – penso al Secondo concerto, bellissimo nellasua cupezza, ma pregno di virtuosismi e difficilissimo da eseguire –, musicacomunque intelligente, ma, come detto, di stampo fortemente virtuosisti-co. In questi anni invece emerge il Prokofiev più maturo, che scandaglianuovi linguaggi espressivi. Quando Wittgenstein9 gli commissiona il Con-certo per mano sinistra, il compositore, nell’occasione di scrivere per unasola mano, decide di adottare finalmente un nuovo linguaggio più semplice;“semplice” a detta sua, siccome il nuovo concerto, discostandosi enormementedalle dalle precedenti opere, lascerà di stucco dapprima il committente stes-so, Wittgenstein, che si rifiuterà di suonarlo, e, alla prima del 1956, anche ilpubblico.

Ma in cosa consiste questa semplicità? Leggiamo un estratto dell’autobio-grafia in cui l’artista parla del proprio Quinto concerto, scritto subito dopo ilQuarto, ulteriore esempio di questa nuova estetica che si riscontra in tutte lecomposizioni del periodo, come le Sonatine op.54 e la Sonata per due violiniop.56:

Non avevo intenzione di scrivere un concerto particolarmente dif-ficile e dapprima volevo chiamarlo Musica per pianoforte e orche-stra [...]; ma alla fine avvenne che la mia opera si complicò, comefu in verità il caso di molte composizioni di questo periodo.

Qual era la spiegazione? Nel mio desiderio di semplicità ero intral-ciato dalla paura di ripetere le vecchie formule, di ritornare versola “semplicità antica” che tutti i compositori moderni cercano dievitare. Cercavo dunque una “nuova semplicità”, con il risultatodi scoprire che essa, con le sue forme originali e soprattutto conla sua nuova struttura tonale, non veniva capita.

Il fatto che i miei sforzi per scrivere con semplicità non fossero co-ronati dal successo resta secondario. Non abbandonai, sperandoche quando l’orecchio si fosse assuefatto alle nuove melodie, vale

9P. Wittgenstein: vedi nota 11 a pagina 16.

4.4. LA SEMPLICITÀ DI PROKOFIEV 57

a dire quando queste melodie fossero diventate un linguaggio ac-cettato, l’insieme della mia musica avrebbe dimostrato di esseresemplice.10

Il primo elemento che emerge nel primo paragrafo è la facilità di esecu-zione, che si riscontra più nel Quarto concerto che nel Quinto – anzi, a dirlatutta il Quinto concerto è molto difficile, ma rispetto ai primi tre è più ac-cessibile tecnicamente –; questo è un elemento molto interessante, siccome ilconcerto – romantico, in particolare – come forma espressiva è spesso utiliz-zato anche per mettere in mostra le abilità tecniche dell’esecutore. Qui no:nel Quarto concerto s’intravvede del virtuosismo soltanto in alcuni passaggidel terzo movimento, altrimenti la tecnica pianistica è estremamente lineare.Altro elemento interessante è il titolo originario del Quinto concerto, ossiaMusica per pianoforte e orchestra; da questo si capisce come il pianofortenon sia predominante sull’orchestra, contrariamente al Concerto n.2, ma siaomogeneamente inserito così da avere un’opera più coesa. Questo concetto èpienamente estendibile anche al Quarto concerto.

L’autore ci dice che, a causa dell’originalità delle nuove forme, la sua“semplicità” non veniva capita. Infatti per questi pezzi è difficile parlarepropriamente di semplicità: essi sono molto complessi musicalmente, e inalcuni passaggi possono risultare davvero difficili a un orecchio inesperto, omeglio “non assuefatto”. La semplicità in questione consta piuttosto nellosfoltimento della strumentazione, così da avere come risultato una musicapiù pura, e quindi meno densa – meno Rachmaninoff diciamo...

Per capire meglio, proviamo a comparare gli spartiti delle riduzioni di unun momento caratteristico del Secondo e del Quinto concerto.


Concerto n.2. Mov.1. Andantino [Punto culminante, segue alla Cadenza]

Concerto n.5. Mov. 4. CodaConcerto n.5. Mov.4. Coda


Il Secondo concerto è caratterizzato da colossali cadenze11 del pianofortee si ricorda soprattutto per la difficoltà d’esecuzione. L’estratto che ho pro-posto presenta chiaramente questo aspetto e in più mostra anche la densitàdell’accompagnamento orchestrale. L’estratto del Quinto concerto, al con-trario, mostra una certa semplicità (per chiarire: il pianoforte entra solo acifra 106 ripetendo quanto introdotto dall’orchestra). Tipica del Concertoè quell’andatura a ottavi continuamente intercalati da una pausa di ottavo.Qui appare chiaramente il concetto di semplicità: i vari strumenti avanza-no, per dire, “parallelamente” e in modo molto lineare. Quindi, uno spartitomolto vuoto e pulito rispetto al caso precedente. Malgrado questo, l’estrattodel Quinto concerto è molto più interessante a livello musicale di quello delSecondo. Infatti quest’ultimo è cosparso di arpeggi e di riempitivi, mentre lamelodia, data dagli ottoni, è semplicissima; al contrario quella del Quinto,suonata dagli archi, è già più elaborata:

Tema Secondo concerto:

Tema Quinto concerto:

Ovviamente trae in inganno il fatto di aver scelto due estratti situati inpunti molto diversi dei rispettivi concerti, però trovo che, per quanto riguardala scrittura, essi rendano molto bene l’idea. Per scrupolo propongo un altroestratto del Concerto n.5 – che, tra l’altro, adoro –, proveniente dal terzomovimento, così da avere un’idea della tecnica virtuosistica richiesta, moltodifferente da quella del Concerto n.2, più “chopiniana”: si notano infattirepentini salti e staccati continui, poi note ribattute molte volte in modomartellante. Anche qui si ha davanti uno spartito più pulito, ma il risultatoeffettivo è una musica molto meno accessibile e molto più progressista; essaè un’importante testimonianza dell’innovazione, tecnica e musicale, lanciatada Prokofiev.

Sappiamo che Prokofiev si stabilisce definitivamente nell’Urss nel 1936.Due anni prima, viene pubblicato sull’Istvestia un suo articolo, La via della

11Cadenza: in questo caso, passaggio virtuosistico che in alcune forme di carattereconcertante viene eseguito dal solista, specialmente verso la conclusione del pezzo.


Concerto n.5 op.55. Mov. 3.

musica sovietica, dove l’autore illustra un suo ulteriore rinnovamento stilisti-co, segnando un’altra volta un stacco col passato: il Prokofiev intellettuale


cosmopolita, decide ora, forse in vista del suo rimpatrio, di orientare la suamusica verso la società di massa sovietica:

Per molti compositori sovietici è oggi questione di grandeimportanza quale musica si debba scrivere. Ho molto riflettu-to su questo problema negli ultimi anni e credo che la seguentesoluzione possa essere quella giusta.

Quel che occorre è innanzitutto della grande musica, della mu-sica, cioè, che tanto nella forma quanto nel contenuto rispondaalla grandezza dell’epoca. Essa dovrebbe costituire uno stimoloper il nostro sviluppo musicale e rivelare la nostra realtà all’e-sterno. Disgraziatamente c’è per i moderni compositori sovieticiil serio pericolo di diventare provinciali.

Allo stesso tempo, volgendo la sua attenzione sulla musica se-ria, significativa, il compositore avrà presente che nell’Unione So-vietica la musica si indirizza a milioni di persone prive in passatoo quasi di ogni contatto con essa: il nuovo, immenso uditorio cheil moderno compositore sovietico dovrà sforzarsi di raggiungere.

Quanto al tipo di musica che necessita di più, penso sia quellache chiamerò “leggermente seria” o “seriamente leggera”. Non ècerto cosa agevole trovare il linguaggio conveniente. Esso dovràessere innanzitutto melodico, e dalla melodia chiara e semplice,senza per altro cadere nel derivato o nel triviale. Per molti com-positori è già piuttosto difficile trovare qualsiasi tipo di melodia,una melodia che presa in sé abbia una qualche definita funzioneda svolgere. Lo stesso vale per la tecnica e la forma, che esigonochiarezza e semplicità, ma non alcunché stereotipo. E ciò puòesser raggiunto soltanto dopo che il compositore sia divenuto pa-drone dell’arte di comporre seriamente, significativamente, che èla premessa indispensabile per acquisire la tecnica di esprimersiin termini semplici e tuttavia originali.

Se mi si chiedesse come classificherei la mia musica porreinel primo gruppo le sinfonie, il Canto sinfonico, Sul Dniepr epochi altri lavori la cui forma rappresenta un taglio definitivo conil passato e che può creare qualche difficoltà anche ai maggioriinterpreti. Nel secondo gruppo porrei il Luogotenente Kijé e Lenotti egiziane (da cui ho tratto delle suite sinfoniche) ed anche icanti per collettività agricole che sto ancora scrivendo per RadioMosca.12

12Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 159-160.


Un’ulteriore evoluzione quindi della nuova semplicità, che, rispetto agliesperimenti visti prima, realizzati tutti tra 1931 e il ’32, si presenta ora semprepiù accessibile e universale. Infatti, i suoi lavori più celebri, tra cui Pierinoe il lupo, Romeo e Giulietta e Cenerentola sono proprio da annoverare aquesta corrente di musica leggermente seria o seriamente leggera – anche senel caso di Cenerentola molti hanno parlato di musica leggera tout court – acui l’autore si è dedicato fino all’ultimo.

Leggiamo un commento di Kabalevsky, che vede Prokofiev sul letto dimorte, in merito al suo ultimo lavoro, la Settima Sinfonia op.131. Scrittatra il 1951 e il 1952, ha come dedicatario la “gioventù sovietica” – ed eccoemergere l’ampiezza del pubblico a cui è indirizzata:

Sapendo con quale ansia Prokofiev aspettava notizie sul suo ul-timo lavoro, G. N. Khubov13 ed io andammo a Nicolina Gora ilgiorno dopo l’audizione. Lo trovammo a letto, ammalato. Ciinterrogò ansiosamente sull’audizione e si rallegrò subito quandosentì che era andata bene. Ci fece domande più e più volte perchésospettava che stessimo solo tentando di metterlo tranquillo. «Lamusica non è troppo semplice?», ci chiese. Ma non aveva dubbisulla correttezza del suo operare per una nuova semplicità: vole-va soltanto avere la sicurezza che le sue ricerche creative fosserostate apprezzate.14

In questo estratto possiamo trovare esplicitata per l’ennesima volta l’in-tenzione di Prokofiev di andare in una direzione di semplificazione.

È sicuro che le intimazioni delle organizzazioni musicali sovietiche promo-trici del cosiddetto realismo sovietico, che condannavano la musica sperimen-tale emergente negli altri paesi, hanno avuto grande influenza sui composi-tori locali; perché, è chiaro, se questi volevano pubblicare, dovevano andarein contro al volere delle autorità. D’altronde bisogna tener conto che Proko-fiev ha sempre favorito le forme tradizionali ed è stato lui in prima persona,sentendosi favoreggiato, a voler rientrare nell’Urss. Per cui credo che l’in-fluenza delle censure degli enti statali sia non dico irrilevante, ma perlomenosecondaria.

Senza soffermarci troppo sulle sottigliezze che contraddistinguono il co-siddetto leggermente serio dal seriamente leggero, che in generale sembranoindicare nel primo caso musica più “sinfonica”, coesa, poetica, mentre nelsecondo musica più giocosa e descrittiva, possiamo rilevare degli importanti

13G. N. Khubov (1902-81): musicologo sovietico.14Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 260-261.


elementi di leggerezza nella musica di Prokofiev. In primo luogo la preponde-ranza della melodia. Mai come in questo periodo il compositore investe cosìtanta energia nella creazione della melodia, allontanandosi dagli esperimentipiù eccentrici del passato. Ho detto che la nuova musica prende un aspettopiù accessibile e non è un caso che quest’innovazione insorga proprio nel pe-riodo in cui Prokofiev si dedica anche alla composizione di colonne sonore.Questa musica descrittiva possiede delle melodie chiare, forti, che s’imprimo-no nella memoria dell’ascoltatore e questo aspetto lo si ritrova ampiamentenelle colonne sonore di oggigiorno: se la colonna sonora sonora della Panterarosa di Henry Mancini fosse stata come il Wozzeck di Berg non se la ricor-derebbe nessuno! Il suo successo sta proprio nella sua semplicità, che non èsinonimo di banalità.

Un buon esempio è la fiaba musicale di Pierino e il lupo, in cui a ognipersonaggio è abbinato non solo un leitmotiv15, ma anche una sezione distrumenti dell’orchestra. Attraverso melodie geniali, il carattere dei varipersonaggi è reso alla perfezione e, in generale, si può dire che la musicadi Pierino e il lupo rappresenta il compimento totale dell’ideale di semplicitàdi cui parliamo, che in questo caso scaturisce dalla necessità che il prodottosia comprensibile da un pubblico infantile.

15Leitmotiv : termine che designa, con riferimento al teatro di Wagner, ognuno dei temimusicali che ricompaiono più o meno variati di atto in atto, intrecciandosi l’uno con l’altrocome s’intrecciano gli elementi drammatici del testo.

Parte III

I cavalli di battaglia

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Capitolo 5

Romeo e Giulietta

Capuleti e Montecchi, due famiglie dilaniate da un conflitto senza risoluzione,causa di frequenti disagi tra il popolo di Verona. Romeo Montecchi è tristeper via della sua amata, Rosalina Capuleti, che non ricambia il suo amore.Per incontrarla si imbuca in una festa in casa Capuleti assieme ai suoi amici,tra cui Mercuzio, irruento piantagrane. Lì conosce Giulietta Capuleti, pro-messa in sposa a Paride: i due si innamorano perdutamente. Si scambianoun bacio fugace, prima scoprire le rispettive identità e accomiatarsi.

L’indomani, Romeo, sotto il balcone di Giulietta, ascolta di nascosto iragionamenti che la ragazza fa ad alta voce e scopre che il suo amore èricambiato. Uscito allo scoperto, Romeo le rivela il suo amore. Il giornodopo vengono sposati di nascosto da Frate Lorenzo, con l’aiuto della balia diGiulietta.

Tebaldo, cugino di Giulietta, vuole sfidare Romeo a duello; quest’ultimosi tira in dietro – essendosi appena sposato con Giulietta. Mercuzio provocaTebaldo: i due duellano e Mercuzio resta ucciso. Romeo, cieco dalla rabbia,uccide Tebaldo. Romeo viene bandito. Rifugiatosi presso Frate Lorenzo,passa poi la notte con Giulietta e l’indomani parte per Mantova. I Capuletinel frattempo hanno organizzato le nozze tra Giulietta e Paride e, nel comu-nicarglielo, si sorprendono che la ragazza sia così devastata per la morte delcugino... Giulietta dapprima rifiuta, mandando su tutte le furie il padre, poifinge di accettare, per poter raggiungere Frate Lorenzo.

Frate Lorenzo le consegna un intruglio che la manderà in catalessi perquarantadue ore. Frate Giovanni è incaricato di informare Romeo, perchéraggiunga la finta morta alla tomba dei Capuleti, così da scappare insieme.

Romeo, che non è stato raggiunto dall’informatore, viene a sapere da unservo del funerale di Giulietta. Romeo, disperato, compra del veleno e sireca al sepolcro di Giulietta per suicidarsi accanto al suo cadavere. Lì in-contra Paride: i due duellano e Paride viene ucciso. Romeo si avvelena e

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68 CAPITOLO 5. ROMEO E GIULIETTA

muore accanto a Giulietta. Sopraggiunge Frate Lorenzo, che, avendo capitole dinamiche dell’accaduto, sollecita Giulietta – ormai sveglia – a fuggire persalvarsi. Giulietta cerca di rubare del veleno dalla bocca di Romeo e poi siuccide col suo pugnale. Arrivano Capuleti e Montecchi e viene loro svelatala tragedia. Le due famiglie decidono di riconciliarsi.

Forse la più celebre composizione di Serghei Prokofiev, per il quale ilcompositore è ancora oggi ricordato anche dai non intenditori, e secondo meuno dei più bei lavori di tutti i tempi: il balletto di Romeo e Giulietta.

Iniziato nel 1935 e terminato l’anno successivo, Romeo e Giulietta op.64rappresenta secondo me il picco dell’espressione del lirismo di Prokofiev. Lamusica ha riscosso un successo tale proprio per la sua universalità: comeabbiamo visto, Prokofiev, aderendo pienamente al realismo sovietico, asseri-va che il compositore moderno (sovietico in particolare) aveva l’obiettivo diraggiungere tutti gli strati sociali mediante una musica che risultasse sem-plice ma che non cadesse mai nella banalità, e con quest’opera assistiamo alperfetto compimento di questo ideale: le melodie sono nette e i leitmotiv1

chiarissimi e riconoscibili da chiunque.Prokofiev ricevette l’incarico di scrivere un nuovo balletto dal Teatro Ki-

rov di Leningrado – l’attuale Marinsky. Per la produzione era sorto il dubbioriguardo al finale: mantenere la tragedia o optare per un lieto fine? Spessonell’Urss gli adattamenti di numerose opere in ambito teatrale venivano “cor-rette” per questioni ideologiche. In questo caso, i giovani Romeo e Giuliettapotevano rappresentare i giovani ribelli bolscevichi che si ribellavano contro ilvecchio sistema zarista – le oppressive famiglie Capuleti e Montecchi. Scon-veniente ucciderli entrambi... D’altronde, il fatto di avere in scena due salme,non avrebbe costituito un problema tecnico: in passato si era già assistitopiù volte in varie opere a dei morti-cantanti o danzanti. Inoltre Roméo etJuliette era già stato prodotto dieci anni prima da Diaghilev, con musichedi Constant Lambert2 e scene nientemeno che di Max Ernst e Joan Miró3,dunque il “problema tecnico” è da escludere.

La scelta iniziale di Prokofiev e il suo collega sceneggiatore Serghei Rad-lov di adottare un lieto fine non suscitò reazioni in Inghilterra, mentre glishakespearisti russi, a detta di Prokofiev «più papisti del Papa»4, presenta-rono numerose lamentele. Si optò infine per il finale tragico, ma non certoper le lamentele dei letterati; la causa è da ricercare piuttosto nel clima teso

1Leitmotiv : vedi nota 15 a pagina 64.2C. Lambert (1905-51): compositore e direttore d’orchestra inglese.3M. Ernst (1891-1976), J. Miró (1893-1983): pittori, il primo tedesco, il secondo

spagnolo, trai principali esponenti del surrealismo.4Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 173.

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del periodo, contemporaneo alle condanne della Pravda verso Lady Macbethdi Sciostakovic. Era richiesta quindi grande cautela in ambito teatrale.

Già nel 1936, Prokofiev aveva composto due suite orchestrali op.63bis eop.64ter e nel 1937 aveva trascritto i Dieci pezzi da Romeo e Giulietta op.75.Le suite furono ascoltate in Russia e negli Stati Uniti prima della prima rap-presentazione, che risale al 1938, al Teatro Mahen (in Cecoslovacchia). Comevera e propria prima si identifica però la rappresentazione dell’11 gennaio1940 al Teatro Kirov.

Prokofiev ebbe qualche contrasto col coreografo, Leonid Lavrovsky5, ilquale pretendeva che il compositore componesse della nuova musica. Dopoqualche litigio, Prokofiev accondiscese e, oltre ad aggiungere musica, ne mo-dificò buona parte. Galina Ulanova6, che in un articolo del 1954 ci confermale tensioni di cui sopra, ci racconta i problemi dei ballerini:

Le prove erano in pieno svolgimento ma noi eravamo ancora terri-bilmente imbarazzati per la inusuale orchestrazione e per la qua-lità cameristica della musica. Anche i frequenti cambiamenti diritmo ci davano una gran quantità di travagli. Per dir propriola verità, non eravamo avvezzi a musica come questa e in effettieravamo un po’ spaventati. Ci sembrava, provando ad esempiol’Adagio del primo atto, di dover seguire qualche nostro modellomelodico, più vicino a quello contenuto nella “strana” musica diProkofiev alla nostra concezione di come poteva esser reso l’amoredi Romeo e Giulietta perché devo confessare che allora nella suamusica non sentivo quell’amore.

Non dicemmo a Prokofiev nulla di tutto ciò, lo temevamo. [...]Prokofiev sembrava inavvicinabile e altezzoso e noi sentivamo chenon aveva fiducia nel balletto o negli artisti di balletto. [...] Gio-vinezza e orgoglio professionale ci impedivano di capire che Pro-kofiev aveva certe ragioni per non fidarsi del teatro di danza, nonavendo avuto fortuna con i suoi balletti [...].7

Piero Rattalino rileva che quando un autore compone per un’opera ci-nematografica vede già il prodotto e la sua immaginazione si “incanala” perrappresentarlo al meglio, invece, nel caso di un’opera ballettistica, il com-positore compone secondo la sua personale interpretazione del testo a cui siispira, ed è il compositore in prima persona a creare le immagini.8 Questo

5L. M. Lavrovsky (1905-67): coreografo russo.6G. S. Ulanova (1910-98): illustre ballerina sovietica.7Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, pp. 175-176.8Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 178.


conferisce alla musica una potentissima qualità immaginifica e visiva, chepermette al pubblico di visualizzare le situazioni anche in concerto sinfonico,senza i ballerini.

Ho assistito alla replica del balletto di Christian Spuck9, presentata il 28maggio 2015 all’Opernhaus di Zurigo. Il primo aspetto che mi ha lasciato distucco è stata l’estetica di abiti e scenografia: tutti i ballerini erano vestiti dinero, eccetto Giulietta, e la scenografia era ridotta all’osso: due tavoli neri,qualche sedia. Una soluzione molto moderna ed elegante. Ciò che mi hacolpito inoltre era la resa delle personalità: il personaggio di Paride, che nellatragedia originale è un uomo saggio e rispettabile, nel balletto di Spuck era unquattrocchi snob con degli atteggiamenti ridicoli; ricordo ad esempio i gestigoffi ed effeminati della mano. Inoltre, nella scena del sepolcro di Giulietta,in questa versione mancava del tutto il duello e l’uccisione di Paride, questofaceva sì che l’attenzione fosse incentrata esclusivamente sull’amore dei dueragazzi.

Altra scelta interessante: ad anticipare l’esito tragico della faccenda, l’in-troduzione orrorifica al Terzo atto è stata suonata prima dell’Introduzionevera e propria, così da mettere lo spettatore nello stato d’animo adatto.

Prodezze a spada sguainataSulle musiche del balletto Romeo e Giulietta di Prokofiev il nuovodirettore artistico Christian Spuck propone la sua nuova coreografia.Raffinato il suo utilizzo di elementi scenici mobili, cercando coi mezzidel balletto classico un linguaggio teatrale moderno.

Come lame affilate, i primi accordi dell’Introduzione [al terzo atto]di Serghei Prokofiev tagliano il silenzio dell’attesa, prima che il sipariosi apra. Già dopo pochi istanti quest’inizio suona così violento e dolo-roso: ciò che è già stato affermato qui, difficilmente potrà giungere a unlieto fine. La prima immagine che ci è presentata da Christian Spuck,il nuovo direttore del Balletto di Zurigo, successore di Hanz Spoerli,è un’immagine congelata. I ballerini e le ballerine sono stati catturatidurante la preparazione del balletto, quasi fosse una foto ricordo. Len-tamente le figure si liberano dalla loro rigidità e si preparano [...] perla loro comparsa.

Questo indica che, attraverso il balletto, la tragedia di Shakespearesarà raccontata da un punto di vista moderno. Tuttavia il “teatro nelteatro” si presenta solamente all’inizio e non verrà mai più ripreso.Anche attraverso i costumi stilizzati è visibile come Spuck, che lavora

9C. Spuck (1969): coreografo tedesco. Attuale direttore artistico dell’Opernhaus diZurigo.

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con elementi scenici mobili, con i mezzi della danza classica, miri aun linguaggio contemporaneo. Quando i ballerini s’impossessano delpalco scenico, questo diventa un palco teatrale.

Accento comico Una linea di gesso bianco divide il palco in due.Su questa linea giace Frate Lorenzo (Filipe Portugal) a braccia apertee vuole porre fine alla faida tra le due famiglie, i Montecchi e i Capu-leti, fungendo da mediatore, perché esse si possano riconciliare grazieall’amore dei rispettivi figli Romeo e Giulietta. Con conseguenze fa-tali. Già la prima disputa tra le famiglie miete le prime vittime sulpalco. Dall’intero brano emerge un’atmosfera di minaccia subliminale.

I costumi di Emma Ryott mostrano con i loro colori scuri – prevaleil nero – che qui dominano la voglia di potere e la disponibilità nelcompiere atti violenti. Le donne appaiono “blindate” sotto le loro cri-noline, gli uomini sono armati di spade, che vengono sfoggiate, duranteil ballo in casa Capuleti, quasi a mo’ di rituale. Prima della sua morte,l’effervescente Mercuzio (Egor Menshikov) fa dei giochi di abilità conla spada in pugno, per poi tenerla in equilibrio, come un artista, sulpalmo della propria mano. [...]

Suoni sconosciuti Il direttore d’orchestra Michail Jurowski lavoracon l’Orchester Philarmonia Zürich le strutture piene di contrasti dellamusica di Prokofiev così da far emergere in modo impressionante lequalità lirico-melodiche. [...] Di conseguenza, in brani che si credeva diconoscere, si possono scoprire sonorità inaspettate ed effetti fragorosi.La nuova compagnia zurighese danza su un tempo spettacolarmenteveloce, eseguendo virtuosistiche sequenze sulle basi del linguaggio delballetto classico, arricchito in maniera coesa con movimenti moderni egesti della quotidianità. [...]

I solisti William Moore e Katja Wünsche dimostrato forte perso-nalità nell’incarnare i protagonisti. William More non appare comeun principe del balletto, ma come un giovane uomo sicuro di sé, cheincontra il suo grande amore e lo perde per colpa dei tragici avveni-menti. La Giulietta di Katja Wunsche si dimostra meno fragile delsolito e rende credibile la trasformazione da ragazzina impacciata adamante appassionata. Lo sbocciare del loro amore si manifesta attra-verso gesti particolari, come carezze sul viso che i due si scambiano,o come il fatto che William Moore sollevi soltanto a mezza altezza laballerina – gesto più intimo dei sollevamenti “solenni” – per poi riporlanuovamente a terra, o come un bacio casto.

I genitori di Giulietta, vestiti di gravi abiti neri, vogliono sposarlaal conte Paride, un nerd, quattrocchi, un secchione dandy [nella ver-sione di Spuck]. Giulietta si oppone con tutte le sue forze al comando


dei genitori, causa per cui verrà schiaffeggiata dal padre senza troppiindugi. [...]

Finale drammatico-teatrale La scena di chiusura è impostataa livello coreografico come dramma puro, [...] abbandonando il muti-smo tradizionale del balletto. A Romeo sfugge un grido disperato perl’amata defunta. [...]

Difficilmente si può concepire una messa in scena più teatrale. Unnuovo inizio riuscito con tanta passione coreografica e un senso di ri-sveglio per le possibilità del balletto “teatrale”, che è stato festeggiatodal pubblico con un applauso inarrestabile.10

10Martina Wohlthat, “Kunststücke mit gezücktem Degen” Neue Zürcher Zeitung,15 ottobre 2012 (tradotto). Nota bene: i nomi degli interpreti si riferiscono alla prima delballetto.

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Strumentazione

OttavinoDue flautiDue oboiCorno ingleseDue clarinettiClarinetto bassoDue fagottiControfagottoSassofono tenoreSei corniTre trombe

CornettaTre tromboniTubaDue mandoliniViola d’amoreTimpaniTamburoXilofonoTriangoloWood-blockMaracas

GlockenspielTamburello bascoCampane tubolariPiattoGrancassaDue arpePianoforteCelestaOrganoArchi

Dando un’occhiata all’orchestrazione, si può notare come essa sia variega-ta e quindi adatta a uno spettacolo di tali dimensioni. Si noti soprattutto lavastità di percussioni, che necessitano di ben cinque percussionisti e che oltread avere un’utilità legata a fini estetici – nelle orchestre novecentesche le per-cussioni occupano una posizione molto importante – è molto utile anche perlanciare dei segnali ai ballerini che, stando alle testimonianze, faticavano aseguire la musica. Infatti Galina Ulanova, riporta che, nella scena degli addiidi Romeo e Giulietta, quando dissero a Prokofiev che non riuscivano a sentirela musica, la reazione sgarbata del compositore, che snobbava i ballerini, fu:«Io so quel che volete. Volete tamburi non musica»11. Malgrado ciò, moltiaccorgimenti furono presi perché la strumentazione fosse adatta all’acusticadel teatro Kirov.

Si noti inoltre la presenza dei mandolini, che suggeriscono la presenza didanze popolari, e poi del pianoforte, che sarebbe diventato una costante nellecomposizioni orchestrali di Prokofiev.



Struttura del balletto

Atto i

Scena 1

1. Introduzione

2. Romeo

3. Le strade si risvegliano

4. Danza del mattino

5. Il litigio

6. La lotta

7. Il Principe dà ordini

8. Interludio

Scena 2

9. Preparativi per il ballo(Giulietta e la Governan-te)

10. Giulietta da ragazzina

11. Arrivo degli ospiti (Mi-nuetto)

12. Maschere

13. Danza dei cavalieri

14. Le variazioni di Giulietta

15. Mercuzio

16. Madrigale

17. Tebaldo riconosce Romeo

18. Partenza degli ospiti (Ga-votta)

19. Scena del balcone

20. Le variazioni di Romeo

21. Danza dell’amore

Atto ii

Scena 1

22. Danza del popolo23. Romeo e Mercuzio24. Danza delle cinque coppie25. Danza con i mandolini26. La Governante27. La Governante dà a Ro-

meo il messaggio di Giu-lietta

Scena 2

28. Romeo con Frate Lorenzo29. Giulietta con Frate Loren-

zo

Scena 3

30. La gente continua ad esse-re in festa

31. Un’altra danza del popolo32. Tebaldo incontra Mercuzio33. La lotta tra Tebaldo e

Mercuzio34. Mercuzio muore35. Romeo decide di vendicare

la morte di Mercuzio36. Finale

Atto iii

Scena 1

37. Introduzione38. Romeo e Giulietta (came-

ra da letto di Giulietta)39. L’ultimo commiato

75

40. La Governante

41. Giulietta rifiuta di sposareParide

42. Giulietta sola

43. Interludio

Scena 2

44. Da Frate Lorenzo

45. Interludio

Scena 3

46. Nuovamente nella camerada letto di Giulietta

47. Giulietta sola

48. Serenata mattutina

49. Danza delle fanciulle con igigli

50. Al capezzale di Giulietta

Epilogo

51. Funerale di Giulietta

52. Morte di Giulietta

Guardando la scaletta del balletto – che ho inserito per puro fine illu-strativo – si vede come essa ripercorra grossomodo lo sviluppo della tragediashakespeariana. L’interessante però è vedere come personaggi e azioni sianostati musicati dal nostro Genio. Nelle sezioni seguenti si troverà un’analisidei principali momenti del balletto, così da capire come un compositore mo-derno del calibro di Prokofiev riesca a costruire delle immagini attraverso lamusica.


5.1 Dalla tragedia al balletto

5.1.1 Romeo

Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 5. Battute 1-5.

Subito dopo l’introduzione viene presentato il personaggio di Romeo. Nel-l’esposizione, Romeo appare come un ragazzo ingenuo. L’Andante e la dire-zione discendente della melodia sono consoni all’animo sconsolato del ragazzoche soffre per amore.

romeoEbbene, allora, o amore odioso,O amoroso odio, o tuttoCreato dal nulla! [...]

romeo

Ho lasciato me stesso. Non sono qui.

Questo non è Romeo. È altrove.12

Nelle prime due battute si vede che al variare dell’armonia nel pentagram-ma superiore, l’accompagnamento del basso rimane invariato (fa). Questasovrapposizione dissonante crea un’atmosfera vaga, evanescente, che nellebattute a seguire si normalizza e prende una forma più consistente. Questamaniera di introdurre una determinata scena la incontreremo ancora.

A battuta 5 si nota un tipo di cadenza13 particolare molto ricorrente inRomeo e Giulietta. Benché Prokofiev ricorra soprattutto a cadenze tradi-zionali, molto spesso si incontrano delle cadenze “alterate”. Queste cadenzevengono percepite dall’ascoltatore come un momento di suspense, di mistero,o ancora di... cattivo presagio.

La seconda frase si differenzia dall’inizio per una melodia data dagli stru-menti di basso registro. Segue la seconda parte del brano, in cui entra il tema

12William Shakespeare, Romeo e Giulietta, Agostino Lombardo (a cura di),volume 2088, Feltrinelli, 1998, pp. 19-21.

13Cadenza: formula melodico-armonica d’interpunzione (per es., le c. sospese, o d’in-ganno, che deviano lo svolgersi del discorso musicale in toni diversi dal previsto) e diconclusione (per es., le c. autentiche e le plagali, che risolvono il discorso musicale nel tonoatteso).

5.1. DALLA TRAGEDIA AL BALLETTO 77

lirico del clarinetto in mi maggiore, creando un forte contrasto colla tonalitàprecedente (fa maggiore).

Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 6. Battute 15-18.

Quello suonato dal clarinetto è il vero e proprio leitmotiv di Romeo. L’ac-compagnamento è analogo alla sezione iniziale, ma come si può ben vedere(battute 16-18) salta da un’ottava all’altra. Il tema viene ribadito gloriosa-mente dagli archi, per poi ritornare alla situazione iniziale, detta ricapitola-zione. Come molto spesso succede in questo balletto, il brano si concludecon una codetta conclusiva, in questo caso – attraverso il tema ascendente eal cambio di strumentazione – serve a chiudere il brano con un tono positivo,legato al Romeo sognatore e alla speranza.

Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 8. Battute 41-44. [Codetta]

Riguardo all’armonia, si può notare nella Codetta un’altra cadenza moltoparticolare. Una cadenza tradizionale avrebbe risolto come segue: si[ mag-giore, do maggiore, fa maggiore; ossia sottodominante, dominante, tonica.Invece in questo caso la cadenza è anomala: si[ maggiore, mi maggiore, famaggiore; l’ascoltatore, aspettandosi una dominante, sente l’accordo di mimaggiore come un accordo di do maggiore alterato (fa→sol], do→si). Si hacome risultato un senso di sospensione molto più forte di quello creato dauna normale dominante. Ed ecco un assaggio delle armonie ingannevoli diProkofiev.


5.1.2 Giulietta

Il personaggio di Giulietta appare per la prima volta nella scena secondascena, al momento dei preparativi del ballo, in compagnia della balia. I suoitemi appaiono in Giulietta da ragazzina, momento della storia in cui si ricordal’infanzia di Giulietta e in particolar modo un aneddoto: quando da bambinacadde e batté la testa con lo spavento di tutti.

Giulietta da ragazzina è una sorta di rondò in cui la sezione vivace iniziale(a) viene ripresa quattro volte in tonalità differenti – la forma è abacad-ca+coda: senza un ritorno del tema c prima dell’ultima ripetizione di asarebbe un rondò vero e proprio. Tra un ritornello e l’altro sono presenti deimomenti più lirici. Questo brano serve a delineare il carattere di Giulietta– nella tragedia, appena quattordicenne: Prokofiev colla sua musica riesce acogliere gli sprazzi di impulsività puerili uniti al senso di novità vissuto dallagiovane donna.

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 50. Battute 1-2. a1

Nelle sezioni a emerge chiaramente il lato più infantile di Giulietta. Lastruttura è simmetrica, nel senso che la scala ascendente di battuta 1 la siritroverà a battuta 5 discendente. Questo saliscendi continuo è naturalmenteun modo per rappresentare l’esuberanza della ragazzina. A battuta 2 sipuò vedere una cadenza alterata simile a quella della Codetta di Romeo: la[maggiore, mi maggiore, do maggiore; ossia [vi, iii, i.


Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 51. Battute 9-11. b

La sezione b, guidata da un fiume di sedicesimi suonati dai violini, è a suavolta espressione di giocosità e leggerezza; le campanelle che suonano la me-lodia ricordano un carillon. In questo passaggio si assiste a una scrittura chesi presta molto bene a un’esecuzione pianistica – mi riferisco in particolarealla trafila di sedicesimi staccati, che implicherebbero una tecnica “clavicem-balistica” –, infatti Giulietta da ragazzina è uno dei brani più famosi dellasuite op.75.

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 53. Battute 27-34. c1

La sezione c1 presenta l’altro lato della personalità di Giulietta: la suamaturità e pacatezza. Essa è composta da due frasi di quattro battute –quindi una struttura classica – e si conclude con una cadenza perfetta (v,i). Inoltre, come si può ben vedere, il tema – lirico – è prettamente diato-nico14. Tutte queste caratteristiche rispecchiano appunto la parte più saggia

14Diatonia: vedi nota 9 a pagina 28.


di Giulietta e l’avvicinano maggiormente al personaggio della tragedia origi-nale. La melodia presenta comunque numerosi balzi, oltre che note di duratadifferente: l’idea di giovinezza e leggiadria persiste.

Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 55. Battute 43-51. d

La sezione d, che nello sviluppo della storia coinciderebbe col momento incui la madre di Giulietta le parla del matrimonio con Paride, presenta un te-ma malinconico suonato dal flauto. Lo stesso tema sarà gridato a ripetizionedai violini nell’epilogo del balletto, in 52. Morte di Giulietta. Indubbiamen-te è un leitmotiv che ricorre nei momenti drammatici della trama, tuttavia,nella storia originale, Giulietta non è dispiaciuta di sposare Paride primadell’incontro con Romeo.

Questa sezione, che è la più lunga del brano, presenta molta confusionea livello di cadenze. Dopo l’introduzione dei due flauti, il brano procedeanalogamente alle battute 48-51. Il passaggio “cromatico” di battuta 50,che precede quella cadenza particolare (ii-i), si ritroverà più volte e farà daintermediario a continue modulazioni.

Come si può ben vedere, il personaggio di Giulietta ha richiesto un branomolto più elaborato di quello di Romeo, con molto più materiale temati-co. Questo può essere dovuto al fatto che Giulietta sia la vera e propriaprotagonista al centro della vicenda: gli avvenimenti si svolgono principal-mente in territorio Capuleti, l’intrigo del matrimonio con Paride coinvolgein prima persona Giulietta, la balia-aiutante è al servizio di Giulietta, solodi Giulietta viene approfondito l’aspetto famigliare dei rapporti coi genitorie infine è Giulietta a chiudere lo spettacolo, suicidandosi per ultima. In più,attenendosi alla tradizione del balletto classico, la ballerina ha sempre un


ruolo predominante rispetto al ballerino, anche se quest’ultimo col tempo hasaputo ottenere maggior credito.

5.1.3 La danza dell’amore

La Danza dell’amore che segue la famosa Scena del balcone è il brano chechiude il Primo atto e rappresenta l’apoteosi lirica del balletto: un pas dedeux tra i due amanti che per la prima volta danno libero corso ai loro senti-menti. Il brano, passionale, esplosivo, energico, ma che d’altro canto presentauna gran dose di tragicità – perché, dopotutto, ogni spettatore conosce l’e-sito dell’amore dei due – contiene molte idee tematiche, in parte provenientidai leitmotiv di Romeo e di Giulietta. Le varie sezioni del brano inoltre so-no molto irregolari: i vari temi si alternano in continuazione, in assenza dicadenze chiare, quasi a rappresentare l’impulsività dei due amanti.

Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 143. Battute 13-16.

Dopo un’introduzione solenne guidata da una melodia dei corni, si arrivaa un punto in cui l’orchestrazione si sfoltisce (battuta 13) lasciando spazio aun tema struggente. Si può notare a battuta 15 una sorta di elisione dellamelodia: la voce alta vuole giungere a una conclusione, ma una nuova vocesubentra allungando la frase di una battuta; lo stesso succede a battuta 16,quando ci si aspetta una cadenza e invece si vede spuntare un’altra idea me-lodica che porta avanti il racconto. Questo moto imprevedibile caratterizzatoda queste cadenze “mozzate” è un aspetto del brano molto ricorrente.



Il tema di battuta 18 pare uno sviluppo del tema di Romeo15. Ancheil fatto che sia suonato da strumenti di registro basso indica la sua naturapropriamente maschile, anche se in seguito verrà ripetuto esasperatamentedai violini su un registro acutissimo. Questo sarà il vero e proprio leitmotivdell’amore di Romeo e Giulietta; esso ritornerà in modo importante anchenella seconda – ed ultima! – scena amorosa: Romeo e Giulietta si diconoaddio.


Le battute 30-33 mostrano un importante passaggio di transizione ca-ratteristico del balletto. Esso è costituto da cadenze insolite che mettonol’ascoltatore in uno stato di tensione e mistero. L’armonia si può tradurrecome segue: mi settima maggiore, re minore, si[ minore; poi dalla nuovatonica si[ minore, re settima di dominante, che risolve su sol minore. Unarisoluzione apparente però, perché la voce alta continua a salire e l’ambientediventa sempre più teso. Il clima tetro del passaggio è un campanello d’al-larme che ci anticipa la fine infelice dei due protagonisti. Il tutto confluiràinfine nel non plus ultra romantico, ossia il momento culminante del brano(che inizia a battuta 34).

15Cfr. Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 6. Battute 15-18. a p. 77.



A battuta 34 possiamo si nota una sorta di “scivolamento” cromatico(sol, fa], fa\, mi) che ci porta al tema vero e proprio, quasi un annuncioesasperato del nuovo tema che ci aspetta. Anche l’accompagnamento delleviole esegue un passaggio estremamente dissonante, in forte contrasto collabattuta seguente che invece è del tutto consonante, che più maggiore nonsi può! Dunque, un’imperfezione mirata a esaltare la perfezione. Il tema,che vuol rappresentare la massima espressione drammatica, è costruito inmaniera magistrale: come detto, il tema percorre l’accordo di do maggiore,ma ecco che l’ultimo quarto della battuta è traslato verso l’alto di un’ottava– i violini si trovano a suonare su un registro acutissimo. A battuta 36, iltema modula a qualcosa che assomiglia a re minore... ma con la presenzaostica nel basso del do\ in forte dissonanza col do] della melodia, poi ancoraa do maggiore e subito a si diminuito, che per tradizione leggiamo comeun sol settima di dominante senza la fondamentale (sol), e che quindi vuolerisolvere sul do, mentre qui risolve (battuta 37) sulla relativa minore (laminore). Anche se in realtà ci si trova davanti a un ibrido tra la minore ela maggiore (se leggiamo il re[ come un do]), segue poi la[ maggiore e sol[maggiore “sporcato” dal mi[.

Insomma un’armonia alienante, densa e molto variabile. La melodia èsemplice e riusciamo facilmente a seguirla, ma le basi armoniche sono cosìanomale che il tutto ci trasmette una sensazione molto violenta e negativa, inun certo senso, poiché il sentimento di sicurezza che ci trasmette la linearitàdel tema è fortemente in contrasto colla sensazione di smarrimento che pro-viamo di fronte all’armonia “ingannevole”. Questo paradosso ci trasporta amio parere in un ambiente angosciante e rappresenta alla perfezione la situa-zione dei due amanti, che vivono il loro amore nel terrore di essere scoperti;questi aspetti musicali molto interessanti fanno sì che Romeo e Giulietta siaconsiderato da molti critici come picco dell’espressione musicale novecente-sca, ponendo Prokofiev tra i più grandi geni della storia della musica, per lasua capacità di unire magistralmente orrore e dolcezza in un tutt’uno.


giulietta

È quasi mattina. Ti vorrei già andato.

Ma non più lontano dell’uccellino di un birbante

Che lo lascia saltellare lontano dalla sua mano

Come un povero carcerato nelle sue catene

E con un filo di seta lo ritira indietro,

Amante geloso della sua libertà.

romeo

Fossi il tuo uccellino –

giulietta

Lo vorrei anch’io, dolcezza. Ma ti ucciderei

Con troppe carezze. Buona notte, buona notte!

Separarsi è un dolore così dolce che direi

Buona notte finché non fosse domani.16

16William Shakespeare, Romeo e Giulietta, Agostino Lombardo (a cura di),volume 2088, Feltrinelli, 1998, p. 81.


5.1.4 Romeo e Giulietta si dicono addio

Allontanandomi ora dal balletto vero e proprio, intendo prendere in esame ilquinto brano della Suite n.2 op.64ter17: Romeo e Giulietta si dicono addio18.Il pezzo mi permetterà di passare in rassegna alcuni punti chiave dell’Atto iii– tra cui 38. Romeo e Giulietta (stanza di Giulietta), 39. L’ultimo commiato,43. Interludio, 44. Da Frate Lorenzo –, infatti spesso le suite sono una sortadi “taglia-incolla” che riassume i momenti salienti dell’opera.

Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 1-4. a

Il brano si può suddividere in cinque parti. La parte a corrisponde, nelballetto, a 38. Romeo e Giulietta: siamo all’inizio dell’Atto iii e abbiamoappena ascoltato la spaventosa introduzione, il sipario si apre e ci si presentauno scenario di una dolcezza sovrumana: Romeo inginocchiato davanti alletto di Giulietta, rammaricato, lei sul letto, in alcuni casi addormentata,in altri già sveglia; questa disposizione è comune a tutte le versioni che hopotuto trovare. La musica rispecchia la situazione di malinconia: la partea ricorda la sezione introduttiva di 2. Romeo19. Essa si può vedere comeun accordo di si[ maggiore “sporcato” da un do, messo al posto del re – chenel primo rigo resta invariato, così da creare uno sfondo sonoro sognanteda cui emerge la melodia “puerile” del flauto. A battuta 3, si può notareuna cadenza particolare iii-i, che si incontrerà in continuazione nella partea. L’accompagnamento nei righi successivi si “normalizza”, nel senso cheaumenta di significato, variando in base alla melodia. La sezione introduttiva,che rappresenta il risveglio – vero e proprio – dei due amanti che hannopassato la notte insieme, si conclude colla cadenza di cui sopra.

17Le partiture proposte, per mancanza di reperibilità, provengono dalla suite pianisticaDieci pezzi da Romeo e Giulietta op.75.

18Anche conosciuto come Romeo e Giulietta prima di separarsi.19Cfr. Atto i; scena 1: 2. Romeo. Cifra 5. Battute 1-5. a p. 76.


Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 21-24. b

Una sezione di transizione molto tetra e misteriosa, che ricalca pari pari lascena 39. L’ultimo commiato ci porta a battuta 21 (b), dove il tema assumeun’andatura pigra, recalcitrante e rappresenta il dissidio dei due amanti,costretti ad agire controvoglia, che rimandano in continuazione il momentodella separazione – un addio lungo e sofferto.

Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 28-32. b

Sempre nella parte b, compaiono degli echi flebili del motivo conduttoredel balletto, il primo tema che si sente nell’introduzione all’Atto i. Il pas-saggio presentato è estremamente dissonante e ciò, come già detto, ha comeconseguenza l’aggravarsi della tensione tragica. Ad esempio, già alla fine dibattuta 28/inizio 29 si nota la settima maggiore do-si\, seguita ancora dalladissonanza si\-do, ma col re nel basso, di modo che si percepiscano assiemela dissonanza si-do e do-re. Oppure si noti la strana cadenza di battuta 31:re minore, mi settima maggiore, si maggiore. È un alternarsi continuo di ac-cordi dissonanti e consonanti, di modo che si crei un’atmosfera altalenante,tra tensione e riposo.

Sulla parte c non mi dilungo, siccome essa riprende in sostanza la melodiadella Danza dell’amore che ho detto appartenere a Romeo20 in vari registri etonalità. Le varie ripetizioni sono separate da altri passaggi provenienti dallaDanza dell’amore21.

20Cfr. Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 143. Battute 18-22. a p. 82.21Cfr. Atto i; scena 2: 21. Danza dell’amore. Cifra 144. Battute 30-34. a p. 82.


Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 50-52. d

Nella parte d il tema “pigro” (di battuta 21) si ripresenta con un carat-tere solenne, suonato dai corni – l’accompagnamento è dato da una correnteimperterrita di arpeggi eseguiti dai violini: questa sezione veemente, caricadi espressività drammatica, annuncia la partenza di Romeo e celebra così unmomento molto importante: Romeo e Giulietta non si rivedranno mai più.In alcune versioni i due innamorati riescono ancora a guardarsi nel brevelasso di tempo che passa tra il risveglio di Giulietta e la morte di Romeo.Per orientarci nel balletto, questa parte corrisponde a 43. Interludio.

Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 61-63. d

Qui si può notare la contrapposizione tra cadenze estremamente disso-nanti e passaggi completamente consonanti con cadenze tradizionalissime(v-i).

La parte e è in forte contrapposizione con quella precedente: un’atmo-sfera misteriosa, fiabesca, un ritmo monotono composto solamente da ottavi.Questa sezione deriva da 44. Da Frate Lorenzo e rappresenta il leitmotivdella pozione. Proprio così: persino la pozione ha un suo tema! Come detto,la melodia è molto monotona, ma a stare attenti non c’è una sola battutauguale all’altra (battute 71-73): le note rimangono le stesse, ma si verificasempre una piccola variazione nel ritmo. A battuta 74 entra un nuovo temanei registri bassi, suonato dalla tuba: quest’entrata, tra il macabro e il sar-castico, ci porta un forte presagio di fatalità. Questa forte allusione negativa


Romeo e Giulietta si dicono addio op.75 n.10. Battute 71-76. e

ci conferma che il piano di Frate Lorenzo fallirà irrimediabilmente. Questotema ritorna più volte nelle parti a seguire – ogni volta che Giulietta porrà lasua attenzione sulla fiala della pozione. Il brano si spegne lentamente, richia-mando per l’ultima volta il leitmotiv di Giulietta22, seguito da due brevissimeserie di accordi – agghiaccianti – ribattuti dai violini.

La suite pianistica si conclude quindi col tema della pozione, causa delsuicidio di Romeo. La Suite n.1 finisce con la Morte di Tibaldo, la n.2con Romeo alla tomba di Giulietta, la n.3 con la morte vera e propria diGiulietta. Insomma, la morte nel balletto e nelle opere derivate è l’elementoche prevale. Alla fine della tragedia, tutti i giovani sono morti: Mercuzioucciso da Tibaldo, Tibaldo da Romeo, Paride da Romeo, Romeo da se stessoe Giulietta che chiude. A sottolineare quest’aspetto, il testo di Shakespearesi conclude con un dialogo tra “i vecchi” delle due famiglie. Tuttavia nelballetto il sipario si chiude sui corpi dei due ragazzi e la riconciliazione delledue parti è assente. La morte domina sull’amore fino alla fine ed è dal primomomento che questo sentimento è covato nelle particolari soluzioni trovateda Prokofiev per rendere questa negatività generale.

22Cfr. Atto i; scena 2: 10. Giulietta da Ragazzina. Cifra 55. Battute 43-51. d a p. 80.

Capitolo 6

Le Sonate di guerra

6.1 Introduzione

Prokofiev, nella schiera dei maggiori compositori del Ventesimo secolo, fu l’u-nico (assieme a Scriabin) a prestare così tanta attenzione alla forma sonata.L’amore per questa forma si riflette anche nel fatto che la prima composizionea possedere un numero d’opera – come anche nel caso di Berg – sia propriouna sonata1. Altri compositori moderni – come Rachmaninoff, Bartók, Scio-stakovic, Stravinsky, Medtner, eccetera – si dedicarono solo occasionalmentea questa forma. Prokofiev ha composto nove sonate per pianoforte, di cui laSeconda, la Terza e le numero 6, 7 e 8 sono considerate cardini del repertoriopianistico. Prokofiev in un’intervista del 1930 afferma: «Non voglio nientedi meglio, niente di più flessibile o di più complesso della forma sonata, checontiene tutto il necessario per i miei intenti strutturali»2, e a proposito dellesue Sonatine op.54 del 1931: «Amavo l’idea di scrivere un lavoro semplice inuna forma grandiosa come quella della sonata».

La Sesta, Settima e Ottava sonata sono un ciclo di sonate iniziate con-temporaneamente nel 1939 e concluse l’una a due anni di distanza dall’altra,quindi rispettivamente nel 1940, ’42 e ’44, op.82, 83 e 84 – come strutturaricalcano quindi le sonate op.109, 110, e 111 di Beethoven, concepite comecircolo. La denominazione Sonate di guerra che è stata loro attribuita è do-vuta evidentemente al periodo in cui sono state composte, ossia durante laSeconda guerra mondiale, anche se effettivamente sono state iniziate primadello scoppio del conflitto russo-tedesco. Sul metodo di lavoro di Prokofiev,abbiamo una testimonianza della seconda moglie Mira: «nel 1939 [Prokofiev]iniziò a scrivere tre sonate per pianoforte, [...] lavorando su tutti e dieci i

1Sonata n.1 op.1 in fa minore, composta da Prokofiev nel 1909.2Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 79.

89

90 CAPITOLO 6. LE SONATE DI GUERRA

movimenti contemporaneamente, e solo più in là lasciò da parte la Settima el’Ottava per concentrarsi sulla Sesta»3.

La Sonata n.7 oggi è spesso indicata come capolavoro del Novecento. La“meccanicità” del primo movimento, l’atmosfera onirica del secondo e l’anda-tura jazzistica del terzo la rendono unica nel suo genere; tuttavia non suscitòtanto fascino ai tempi della sua pubblicazione... Malgrado fu apprezzatissimada Richter, a cui fu affidata la prima esecuzione, che la risuonò in bis da cimaa fondo, e malgrado riscosse successo anche tra il pubblico, essa non sembravaentusiasmare la critica: «Il signor Horowitz [che la eseguì alla Carnegie Halldi New York il 14 marzo 1944] fece tutto ciò che è umanamente possibile peril nuovo lavoro, ma né nella sostanza né nello stile esso può essere paragonatoal meglio di questo compositore» scrisse l’indomani del concerto di Horowi-tz il New York Herald Tribune; undici anni dopo The Record Guide scrisse:«La Settima Sonata è un esempio particolarmente arido di un compositoreche in certe occasioni può superare in aridità ogni altro. Tuttavia [...] puòinteressare agli appassionati di scrittura pianistica»4.

L’Ottava Sonata è la più impegnativa a livello tecnico delle nove sonate.La prima esecuzione fu affidata al virtuoso Emil Gliels5 che la suonò per laprima volta il 30 dicembre 1944 a Mosca. Dedicata alla moglie Mira, secondoRichter essa è «la più ricca di tutte le sonate di Prokofiev»6. Suonata poianche da Horowitz, non resterà però nel repertorio di quest’ultimo, neanche inquello di Gliels, e né tantomeno Richter la eseguirà frequentemente. Soltantonegli ultimi decenni la Sonata ha acquisito molta fama.

Per la Sonata 6 rinvio il lettore al capitolo 6.3, in cui propongo una letturaravvicinata del pezzo.

6.2 La sonata

Nel cimentarmi in un approfondimento della Sonata n.6 di Prokofiev, ritengoopportuna una breve introduzione storica che serva a inquadrare i trattiprincipali di questa forma particolare.

In origine il termine “sonata” veniva usato esclusivamente per distinguereun brano strumentale da uno vocale (“cantata”). Nel periodo barocco infattiil termine veniva applicato a una gran quantità di opere, che comprendevanoanche assoli per tastiere o per piccoli gruppi strumentali. In quel periodo

3Sergey Prokofiev, Serge Shilfstein, e Rose Prokofieva, Serghei Prokofiev:Autobiography..., The Minerva Group, Inc. 2000, p. 168 (tradotto).

4Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 213.5E. G. Gliels (1916-1985): pianista sovietico.6Piero Rattalino, Sergej Prokofiev: la vita..., Zecchini Editore, 2003, p. 216.

6.2. LA SONATA 91

si distingueva la sonata da chiesa, dalla sonata da camera. La prima, ingenere di quattro movimenti – lento; veloce; lento; veloce – era solitamentestrumentata con uno strumento ad arco accompagnato dall’organo. Ne fu ilprincipale esponente Arcangelo Corelli. La sonata da camera, già ai tempidi Bach prendeva il nome di suite o di partita, e indicava anche composizioniper strumenti solisti, ma con altre caratteristiche; infatti la distinzione tra ledue categorie non è netta. Il termine di sonata è applicato anche all’operaclavicembalistica di Scarlatti.

È tuttavia nel Classicismo che questo termine raggiunge l’accezione dif-fusa ancora oggi. Infatti nella seconda metà del Settecento si designava lacosiddetta forma sonata, bitematica e tripartita, che stabiliva la strutturadel primo movimento, il quale avrebbe racchiuso l’essenza dell’intera sonata.In altre parole, a partire dalla seconda metà del xviii secolo, un brano cheportasse il nome di sonata, seguiva delle precise caratteristiche strutturaliche concernevano il primo movimento, che si dice appunto scritto in formasonata. Questa forma fu però analizzata soltanto nell’Ottocento, alla nascitadei conservatori. La forma sonata si può così riassumere:

introduzione Esposizione Sviluppo Ripresa coda

L’esposizione, che può essere preceduta da una sezione introduttiva, èlo spazio in cui vengono presentati i due temi. Dopo la presentazione delprimo tema, è presente un ponte modulante che permette di raggiungerela tonalità del secondo tema. L’Esposizione si conclude con la cosiddettacodette, utile proprio per esplicitare la conclusione della prima parte. Nellosviluppo il compositore lavora i due temi sovrapponendoli e variandoli, perpoi raggiungere alla riconduzione che porterà nuovamente al primo tema,all’inizio della Ripresa. Alla ripresa del tema iniziale segue il secondo tema,che però è modificato e spesso in una nuova tonalità. Di conseguenza ancheil ponte modulante che precede il secondo tema risulterà alterato. La ripresasi conclude con la codette dell’Esposizione modificata. Talvolta è presenteuna coda conclusiva vera e propria.

Come si spiega l’immensa popolarità e crescita della formasonata per oltre due secoli? Che cosa la rende così soddisfacente,così completa? In realtà sono due cose: il suo perfetto equilibriotripartito e l’interazione dei suoi elementi contrastanti. Equilibrioe contrasto: in queste due parole si celano i principali segreti dellaforma sonata.7

7Leonard Bernstein, Giocare con la musica, Excelsior 1881, 2007, p. 250.


La maggior parte delle sonate, come ad esempio gran parte di quelle perpianoforte di Haydn e Mozart, erano generalmente composte da tre movi-menti (veloce; lento; veloce), anche se sempre di più se ne componevamo diquattro movimenti. Questa struttura si riflette anche nelle sinfonie. Le 32sonate per pianoforte di Beethoven sono considerate pietre miliari del reper-torio pianistico e sono ovunque utilizzate anche sul piano didattico, assiemea quelle di Clementi.

Nel Romanticismo, come detto, venne teorizzata da musicologi comeCzerny l’idea della forma sonata precedentemente descritta. In questo pe-riodo vengono composte le grandi sonate di Schumann, Liszt e Brahms.

Compositori moderni come Scriabin, Prokofiev, Sciostakovic e Rachmani-noff continueranno a comporre sonate, sebbene soltanto i primi due riserve-ranno particolare importanza a questa forma. Le dieci sonate per pianofortedi Scriabin sono spesso considerate come l’emblema dell’evoluzione musicaledel compositore e più in generale dell’avanguardia russa. Le prime, di uno sti-le tardo-romantico, molto “denso”, ricordano le due sonate di Rachmaninoff ela Sonata n.1 di Prokofiev. Le ultime sonate di Scriabin, perlopiù di un solomovimento, sono invece molto più cromatiche e la struttura sopradescrittasi percepisce appena. È significativo che il catalogo delle opere di Prokofievsi apra proprio con una sonata: questo pregiudica un grande amore per laforma in questione; infatti Prokofiev di sonate per pianoforte ne comporràben nove! lasciando la Decima incompiuta. Anche Alban Berg, allievo delserialista Schönberg, aprì il suo catalogo colla meravigliosa Sonata op.1, suaunica composizione per pianoforte solista. Agli anni Cinquanta risalgono lesonate di Pierre Boulez, che benché non posseggano strutture tradizionali,vengono considerate parte integrante dell’evoluzione della sonata.

Una precisazione: sonata e forma sonata non sono da confondere! Infatti,dal Classicismo in poi, una sonata è un brano solistico che segue la formasonata. Più nel dettaglio:

[...] quando questa stessa forma è usata in un brano per strumentosolo, come un pianoforte, un violino o un flauto, oppure ancheper uno strumento con accompagnamento di pianoforte, allora ilbrano si chiama sonata.

Quando la stessa forma è usata in un brano per tre strumenti,si chiama trio, per quattro strumenti si chiama quartetto; percinque quintetto e così via. Ma quando questa forma è usata inun brano per orchestra piena, allora si chiama sinfonia. Facile.8

8Leonard Bernstein, Giocare con la musica, Excelsior 1881, 2007, pp. 247-248.

6.3. SONATA N.6 IN LA MAGGIORE, OP.82 93

6.3 Sonata n.6 in la maggiore, op.82Composta tra il 1939 e il 1940. Eseguita per la prima volta dal compositorel’8 aprile 1940 a Mosca e da Sviatoslav Richter il 26 novembre 1940 semprea Mosca. Pubblicata da Muzgiz nel 1941.

Come detto, la Sesta sonata fu completata nel 1940, prima che la Secon-da guerra mondiale coinvolgesse anche la Russia. Non è semplice stabilirequale fosse il clima in cui viveva Prokofiev in quel periodo, ma in ogni casoquesta sonata possiede un’energia turbolenta e un clima ansioso, analoghialle tensioni politiche del tempo.

Questo fu il commento di Richter dopo averne ascoltato la prima esecuzio-ne: «La notevole chiarezza stilistica e la perfezione strutturale della musicami ha lasciato di stucco. Non ho mai sentito niente di simile. Con un’au-dacia feroce il compositore si è distaccato dagl’ideali del Romanticismo e haintrodotto nella sua musica la pulsione terrificante della musica del Ventesi-mo secolo. Ben bilanciata classicamente, nonostante le sue asprezze, la Sestasonata è un lavoro magnifico». Anche Sciostakovic ne espresse il suo gradi-mento: «La vostra Sesta sonata è splendida. Dal principio alla fine. È stataper me una gioia ascoltarla due volte, e una tristezza non averla ascoltatache due volte»9.

Propongo quindi l’analisi della Sonata n.6 che ritengo rappresentativadell’intero ciclo, siccome grosso modo lo stile dell’opera si può ben ritrovareanche nelle due sonate seguenti. Naturalmente non sto dicendo che l’unavale l’altra! Anzi, ogni movimento di ogni sonata è ricco di materiali nuovi eautenticissimi. Ma sia ascoltando le opere che confrontandone le partiture cisi può subito accorgere della somiglianza: il primo movimento della Sonatan.6 ricorda il primo movimento della Sonata n.7 ; il terzo movimento dellaSonata n.6 ha delle atmosfere molto simili a quelle del secondo movimentodella n.7 e al primo e secondo movimento della n.8 ; l’energia del Finale dellaSesta ricorda molto il Finale dell’Ottava. Rimangono un po’ a sé il secondomovimento della Sonata n.6 e il famosissimo Finale “jazzistico” della Sonatan.7.

Della Sonata n.6, le versioni che raccomando sono quelle di FredericChiu10 e di Yuja Wang; della Settima e dell’Ottava consiglio le versioni diAndrei Gavrilov11.

9Boris Berman, Prokofiev’s piano sonata, Yale University Press, 2008, p. 130(tradotto).

10Frederic Chiu, Prokofiev: Complete Music for Solo Piano, 2001, harmonia mundiusa.

11Andrei Gavrilov, Prokofiev: Piano Sonatas Nos. 3, 7 & 8, 1992, Deutsche


6.3.1 Primo movimento: Allegro moderato

Sonata n.6. Mov. 1. Battute 1-7

Tema 1, primo soggetto:

Esposizione La sonata si apre in modo sconcertante, molto percussivo,con un tema composto da terze, accompagnato dalle ottave della mano si-nistra che oscillano imperterrite tra il la e il re diesis, quasi una campana.L’alternanza di terze maggiori e minori crea un’atmosfera destabilizzante. Se-gue subito un brevissimo motivo danzereccio(5)12 popolare (a mo’ di Bartók),che suona fuori contesto, seguito da un improvviso arpeggio ascendente dellamano destra che percorre tutta la tastiera, sempre eseguito a tempo così dasuonare molto meccanico. Questi elementi anticipano l’atmosfera aggressivache percorrerà tutto il movimento.

Grammophon GmbH, Hamburg.12In apice, il riferimento preciso alla misura.


Tema 1, secondo soggetto:

Un’altra voce(12) irrompe nel tema di terze, che adesso si mostra moltoinsistente, saltando da registri bassi a registri altissimi. Questa voce di mezzo,composta da minime e semiminime sempre sul battito, è molto imponente equasi martellante, ma non si ripresenterà che nella ripresa.

Ponte modulante:

Il ponte modulante(24) assume delle sonorità più morbide, ma la tensionenon si attenua per niente. La melodia cromatica e serpeggiante ci porta inuna circostanza misteriosa, di ricerca, di attesa... Dopo un crescendo al f,esplode in un ff nei registri alti con degli accordi dissonanti che precipitanoviolentemente(33) e che poi calano fino al piano.


Tema 2:

Il secondo tema(40), in do maggiore, si presenta molto meno denso e moltopiù tranquillo e lirico. Da misura 60, quello che era la melodia si trasformain una tessitura armonica dalle atmosfere idilliache, da cui emerge una nuo-va melodia. Molto rapidamente il tema s’intensifica e, dopo una sequenzaagitata di note staccate, raggiunge uno stato angoscioso con quattro noteche si ripetono monotonamente(70) e accordi dissonanti percuotenti in levare,che ricordano delle campane. La musica si sposta sui registri più bassi conun’andatura meccanica – e con meccanica intendo ritmica, monotona e moltoaccentuata. L’esposizione si conclude con delle terzine molto lugubri(89) inpp che decelerano fino a spegnersi.


Sonata n.6. Mov. 1. Battute 89-95 [Conclusione esposizione, inizio sviluppo]

Sviluppo Il materiale melodico del secondo tema svolge un ruolo dominan-te nello sviluppo(92). Gran parte di questo si basa sulla ripetizione ostinata diottavi staccati che formano uno sfondo sonoro molto secco, che all’inizio haun’aria amichevole, ma che poi incalza assumendo un aspetto nervoso e poiangoscioso. Dall’atmosfera, che è man mano più densa e caotica, tuttavia sipossono sempre discernere chiaramente i due temi principali che balzano diottava in ottava percorrendo quasi tutta la tastiera. La musica è ormai untreno in corsa. A battuta 142 compare il primo dei grumi di note consecutive,disposte sui tasti bianchi, che Prokofiev aveva in origine indicato di suonarecol pugno.

Gruppi Col pugno

Poi, un arpeggio che schizza fino ai registri acutissimi precede una cesu-ra improvvisa. Qui(152) inizia una nuova fase dello sviluppo, dove il martello



degli ottavi si è finalmente arrestato. Prevalgono ora i quarti, che segnano co-munque un’andatura meccanica. Si ripresenta il ponte modulante in tempo dimarcia (sempre ff ), che cambia bruscamente in un passaggio acutissimo(169),squillante, dove compaiono tre brevi motivi, provenienti dal ponte modulantee dal secondo tema, che si sbriciolano in trilli acuti ‘raggruppati’ a quarti(184):l’andatura marziale non si perde, poiché vi è un accento sulla prima nota diogni gruppo, la quale si trova sempre un semitono sotto o sopra la nota piùbassa del trillo vero e proprio: questa dissonanza crea una tensione paurosa.Sempre nei registri alti, segue ora un passaggio molto teso(188) provenientedal ponte modulante, con degli inserti del primo tema. Poi, dopo un “colpo”di registro basso, la musica prende un’atmosfera sognante – un incubo! –,con uno sfondo sonoro echeggiante e monotono, in cui viene scolpito il primotema, nitido. Il tutto si estingue lentamente. Di nuovo la codette compostada terzine che aveva chiuso l’esposizione...

Ripresa Viene esposto di nuovo il primo tema(218) in una maniera ancorpiù violenta, poi rientra in gioco il secondo soggetto del primo tema, alterato,(comparso a m.12), che non avevamo più sentito durante tutto il brano. Quiperò ha perso la sua imponenza per assumere un carattere più addoloratoe “implorante”, accompagnato da delle onde di ottavi in cui si può ritrova-re l’intonazione del secondo tema. Le frasi sono scandite da violenti boatidelle note basse. Poi, sempre col medesimo accompagnamento, ritorna lamelodia del secondo tema(242) (anche alterata). Poi il tutto riprende l’anda-


tura cromatica del ponte modulante (simile a battuta 152), per poi ritornareall’atmosfera ipnotica da incubo(253), simile alla parte finale dello sviluppo.All’interno di questo echeggiare viene urlato un motivo cromatico nei regi-stri alti, per due volte, come un lamento di dolore. Anche quando il tuttosembra calare al pianissimo, questo si ripresenta fortissimo. Infine, il tuttosi dissolve. Il motto iniziale viene mostrato per l’ultima volta(270), seguito daun botto finale nei registri bassi che conclude il movimento.

6.3.2 Secondo movimento: Allegretto


Il secondo movimento, in mi maggiore, si apre con un motivo scherzo-so e pungente perfettamente in riga con lo stile di Prokofiev: in quel pe-riodo si riscontrano raramente dei lavori del genere, visto che nella Russiastalinista questa non era una forma d’espressione artistica particolarmenteincoraggiata.

Il primo tema ha un certo carattere meccanico. Come abbiamo visto,la meccanicità è una caratteristica quasi onnipresente nella sonata e, comevedremo, sarà comune anche alle sonate 7 e 8. Quasi interamente compostoda quarti staccati, il tema iniziale presenta una semplice melodia diatonica,accompagnata però da armonie dissonanti; questo crea un contrasto partico-lare, che vede in opposizione la fermezza melodica e l’instabilità armonica.L’andatura generale pare quasi impassibile, ma l’ultima nota di ogni frase è


accentuata(3;8;11...): elemento goffo, volutamente antimusicale. Poi una fraselirica(20) contrasta il materiale precedente.

Un crescendo inaspettato e una modulazione a do maggiore, introduconoun nuovo tema nel basso(30), di un carattere rude, quasi volgare, che dal ffdecresce al f.


Poi(131) viene ristabilita l’andatura del primo tema(36) in un ironico pp:qui compare la peculiarità principale del movimento: l’accompagnamentoconsta in arpeggi discendenti (quintina + ottavo) composti da due triadiuguali a distanza di due ottave l’una dall’altra. Questi arpeggi conferisconoal passaggio una vitalità incredibile!

Poi il tema di battuta 30 si evolve in un dialogo espressivo tra due voci(57).Le ultime due note del tema, venendo ripetute in modo ridondante(63), creanouna nuova idea melodica. Il tutto si chiude in un’atmosfera leggermente cupache ricorda i passaggi oscuri del movimento precedente. Poi il primo temaricompare(79), accompagnato da un motivo serioso della mano sinistra.

La sezione intermedia(93) è di un carattere lirico e caloroso. Oscilla trale tonalità di si[ minore e si maggiore. L’ambiente richiama il mondo dellaCenerentola13. Il nuovo tema, che in seguito si presenta molto modulante,è in realtà una rielaborazione del motivo grottesco di battuta 30. Il temaraggiunge l’apice emotivo con degli arpeggi dalle atmosfere idilliache(112) pri-ma di passare alla ripresa del tema iniziale(131), che è sempre accompagnatodagli arpeggi discendenti di battuta 36, anche se stavolta il tutto è più mite,siccome i salti tra le due triadi sono di un’ottava soltanto e gli accordi dellamano destra sono più “poveri” rispetto alla volta precedente. L’ormai famosotema di battuta 30 ci avvierà praticamente alla conclusione(141), seguito dauna breve coda.

13Boris Berman, Prokofiev’s piano sonata, Yale University Press, 2008, p. 136.


6.3.3 Terzo movimento: Tempo di valzer lentissimo


Il terzo movimento è un lento valzer in do maggiore, spesso eseguito moltolargamente così da non percepire nemmeno il battito del ritmo ternario (noveottavi). Il brano è in forma aba ogni sezione è composta da una melodiasingola. Questo movimento, malgrado l’andatura serena, contiene numerosielementi lugubri.

Il primo tema è una lunga melodia, molto modulante, sostenuta da ac-cordi cadenzati. Il passaggio più teso della melodia(5) rappresenta un motivovittorioso, quasi una reminiscenza dei tempi passati. A battuta 21 il temaricomincia nella tonalità di la[ maggiore. Questo subisce molteplici trasfor-mazioni che gli conferiscono delle sembianze d’improvvisazione. Verso la finedella sezione(38), il tema è suonato pianissimo e sembra addormentarsi...

La sezione intermedia(42) segue con una melodia sognante e ripetitiva, ac-compagnata dall’andatura monotono delle ottave della mano sinistra. Poi(45)

una semplice melodia emerge nella voce alta. Viene in seguito ripetuta(57)

e traslata in vari registri, come se fosse suonata da strumenti diversi (la so-nata ha una scrittura quasi orchestrale14). In seguito(71) avviene un cambioimprovviso di tonalità (la maggiore) e soprattutto di consistenza: il branoassume subito un aspetto inafferrabile, sfuggente. Il temperamento cambianuovamente(76), dove il tutto si agita in modo notevole e dove emergono deimotivi del primo movimento. Lo stesso materiale viene poi(83) ripreso conun timbro molto più dissonante e fastidioso, colla percussione imperterrita

14Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press, 2008, p. 137.


delle note basse. Inaspettatamente, la musica esalta a piena voce il motivoglorioso di battuta 5. Man mano, l’atmosfera si placa e, dalla tonalità di simaggiore che aveva raggiunto, ritorna al do maggiore iniziale.

Viene ripreso il tema iniziale(97) (sezione a). Viene dunque ripetuto iltema in si[ maggiore(105-12), poi vengono riprese le battute 38-41(113-16); siriprende brevemente la sezione mediana(117-19). Un motivetto conclusivo an-ticipa una brevissima riesposizione del tema iniziale nei registri bassi chechiude il movimento.

6.3.4 Quarto movimento: Vivace

Sonata n.6. Mov. 4. Battute 1-9 [Primo tema = ritornello]

Già dalle prime battute del finale, si può percepirne il carattere toccati-stico: l’energia snervante e la continua ripetizione di pattern rigorosamente atempo percorreranno tutto il movimento, che ha una forma sonata-rondò15.L’esposizione è ricca di materiale melodico e contiene tre temi principali; losviluppo include un episodio basato sul materiale del primo movimento; laripresa presenta i temi in un ordine invertito, seguita da una coda folgorante.

Esposizione Il primo tema (che è un ritornello) crea un’atmosfera di ener-gia incontenibile, colla mozione continua dei sedicesimi. Inizia in la minore,ma scorrerà presto a sol] minore(21). La caratteristica solare e ingenua del

15Forma sonata-rondò: forma sonata con la peculiarità del rondò, che è quella di avereun ritornello che separa le varie frasi.


secondo tema(29), in do maggiore, evoca la musica descrittiva di Romeo eGiulietta e Cenerentola; ad esempio ricorda particolarmente Giulietta da ra-gazzina. La struttura del secondo tema è ABA, in cui la parte mediana èrappresentata da un motivo spigoloso e ironico(45).

Viene ripreso il ritornello(85), prima in si[ minore e poi un semitono sotto,al nostro la minore. Improvvisamente compare un motivo irruento(100) insol] minore, accompagnato da note staccate e molto percussivo, che fa daponte per un nuovo terzo tema eclatante, che compare proprio quando lamusica sembra arrestarsi(127). Poi viene ripetuto il ritornello(158), interrottoper due volte di fila da passaggi ripetitivi e ostinati di note di registro basso.Interessante è che in questi passaggi l’accompagnamento della mano sinistrapassa da un la a dei re] (accentuati con dei cunei), proprio come nell’aperturadel primo movimento.


Sviluppo La seconda parte è un Andante e inizia con degli elementi pro-venienti direttamente dal primo tema del primo movimento(185), che suonaaggressivamente interrogativo. Segue una frase meditativa-recitante che è larisposta(189), in mp. In seguito(204) arriva una rielaborazione del ponte modu-lante del primo movimento: questa frase è ripetuta tre volte, ogni volta condei cambiamenti nelle voci accompagnatrici. Poi la melodia passa alla ma-no sinistra(210), mentre la mano destra riprende il famoso motivo di battuta185 e poi quello “recitante”. Le mani del pianista si allontanano, spostandosi


verso gli estremi rispettivi della tastiera. L’episodio si conclude ripetendo ilmotivo di m. 185 nei registri alti.

Il pattern melodico di apertura del quarto movimento si ripresenta neiregistri bassi(229): è l’inizio del vero e proprio sviluppo. Esitante in principio,si sviluppa in seguito in un’inarrestabile foga dei sedicesimi in corsa, checoinvolgono varie tonalità e registri del pianoforte. Il tutto allude qua e làal terzo tema di battuta 127, che ricompare poi in la minore(290). Il motivoimpetuoso che avevamo incontrato a battuta 100 riappare(304) ed è seguito daun tema galoppante che si calma piano piano per lasciare spazio al secondotema(341) (lirico) che stavolta è accompagnato dalle onde della mano sinistrache ci portano nell’atmosfera sognante-inquieta ricorrente nella Sonata.

Ripresa Il ritornello rientra poi senza preavvisi(379), intercalato col mottoaggressivo del primo movimento. Comincia piano e più lentamente, per poicrescere e accelerare, “come se si stesse armando per la battaglia finale”16.

La coda(399) è un inferno: gli appigli tonali sono scomparsi delle noteripetitive-echeggianti di entrambe le mani suonano allarmanti e sono sovra-state da gruppi di note accentuate (terzina + quarto), che sembrano deglispari. Il caos si arresta improvvisamente(420) con delle note accentuate al-l’unisono e, dopo due scale simmetriche, una ascendente e una discendente,che si precipitano rispettivamente agli estremi della tastiera, si ripresenta ilmotto di apertura del primo movimento e la sonata si conclude.

16Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press, 2008, p. 142(tradotto).


Sonata n.6. Mov. 4. Battute 412-430 [Gran finale]

Conclusioni

Ecco qua! Il testo si chiude sul gran finale della Sesta sonata. Spero viva-mente che il mio lavoro, nella sua coesione, sia riuscito a trasmettere alcunicapisaldi riguardanti il personaggio.

Abbiamo visto come la personalità di Prokofiev, uomo sarcastico e, a dirlatutta, arrogantello, abbia avuto forti ripercussioni sul suo stile compositivo:già dalle prime composizioni emerge la presenza di quel sarcasmo imperterritoche si può leggere nelle sue lettere. Ma l’aspetto più importante, che spero diaver fatto passare attraverso questa tesina di maturità, è l’impeto giovanileche percorre tutte le sue opere, da quelle propriamente giovanili a quelle dellamaturità e della prima vecchiaia, tanto che il suo ultimo lavoro (se si escludela seconda versione della Sonata n.5 per pianoforte), la Settima sinfonia, èdedicato alla Gioventù sovietica.

Altro aspetto fondamentale che spero sia emerso è la versatilità del com-positore: Prokofiev ha composto tutto; basti pensare ala varietà delle formemusicali impiegate nell’arco della sua vita – sinfonie, suites orchestrali, con-certi, opere, balletti, musica da camera, musica da banda, musica patriottica-popolare –, oppure alla sua sensibilità emozionale: nella sua vasta produzioneartistica ha saputo rappresentare un ventaglio di stati d’animo che va dal tra-gico al comico, al romantico, al “violento”, eccetera. Tuttavia, benché si trattidi una produzione molto eterogenea, Prokofiev è sempre riuscito a mettere lasua firma, con dei particolari inconfondibili che lo distinguono dal resto deicompositori di quell’epoca.

Onestamente, il primo obiettivo che spero di aver raggiunto con questatesina è quello di dimostrare la supremazia di Serghei Prokofiev su tuttigli altri compositori minori, come Stravinsky, Rachmaninoff, Liszt, Mozart,eccetera; e quindi spero di aver convinto il lettore del fatto che Prokofiev, insostanza, sia stato il più grande compositore della storia.

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Indice dei nomi principali∗

Bartók, Béla (1881-1945) Compositore ungherese. Il linguaggio diBartók si fonda su un originale rapporto fra la tradizione colta e i cantipopolari che raccolse in Ungheria; successivamente egli spinse la sua arteverso conquiste più personali, diventando uno dei maggiori esponenti dellamusica contemporanea. Celebri i concerti per pianoforte e orchestra, le Danzeromene, la Sonata per pianoforte e il Concerto per orchestra.

Berg, Alban (1885-1935) Compositore viennese. Dapprima autodidat-ta, dal 1904 al 1910 studiò regolarmente con Arnold Schönberg, divenendouno dei suoi più insigni allievi e uno dei principali rappresentanti della nuovascuola viennese. Dopo aver esordito con lavori concepiti nell’ambito dellamusica dei tardo romanticismo, dal 1909 Berg adottò l’atonalità e anche ilWozzeck, il suo più celebre lavoro, è scritto in un libero linguaggio atonale.

Chopin, Fryderyk Franciszek (1810-1849) Compositore polacco. Pre-cocissimo pianista e compositore, iniziò per tempo la pubblica attività diconcertista. Dopo qualche soggiorno in patria e fuori (Vienna), si stabilì dal1831 a Parigi. Rapida fu la sua ascesa alla gloria di pianista e di compositoreche non ebbe eclissi nonostante le traversie economiche e le infermità. Cho-pin fu uno dei maggiori creatori della nuova vita musicale. La sua arte, purdelineandosi in forme di classica euritmia, di assoluta solidità costruttiva, silibera completamente da ogni influenza scolastica, volgendosi a manifestareanche nella musica pianistica – fino allora alquanto vincolata dalle tradizionitecniche del clavicembalo – il nuovo senso romantico, e a valorizzare il colo-re armonico. L’opera di Chopin è quasi tutta destinata al pianoforte. ConChopin si rinnovano, di questo strumento, e la tecnica e la scrittura, con ilarghi arpeggi, le melodie a larghi intervalli, l’improvviso passare da un’otta-va all’altra, il dilagare di tutti i disegni sonori della composizione lungo tuttala tastiera.

∗Schede liberamente adattate dall’Enciclopedia Treccani (www.treccani.it/enciclopedia) e da Wikipedia (www.wikipedia.org).

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Ciaikovsky, Peter Ilic (1840-1893) Compositore russo. Studiò conAnton Rubinstein, e si diplomò a San Pietroburgo nel 1865. Fu professore alconservatorio di Mosca. Tra le sue musiche emergono specialmente i ballettiIl lago dei cigni, La bella addormentata nel bosco, Schiaccianoci ; la Quarta,la Quinta e la Sesta (Patetica) tra le sei sinfonie; i concerti per violino e perpianoforte. Rispetto ai musicisti nazionalisti russi del Gruppo dei Cinque,egli fu il principale esponente della tendenza “occidentalizzante”, anche se icaratteri nazionali sono tutt’altro che assenti nella sua produzione.

Debussy, Claude (1862-1918) Compositore francese. Visse piuttostoritirato, pur non estraniandosi del tutto dall’ambiente artistico e letterarioparigino, allora fervido di pensiero e di esperienze d’avanguardia, ove s’in-contrava con gli esponenti dell’impressionismo e del simbolismo, con i “de-cadenti”, ecc. La prima affermazione di Debussy si ebbe con il Prélude àl’après-midi d’un faune (ispirato dal poemetto del Mallarmé) che inaugurò ilperiodo “impressionista” nella storia della musica. Ciò significò un dialetticosuperamento della composizione a sviluppo tematico (e comunque derivatadal dialogo polifonico) come di quella a melodia strofica. La lirica del Debus-sy non s’accende da una idea base, ma da successive vibrazioni e sfumatured’una sensibilità docile alle mille suggestioni dell’ambiente, dell’aura stessa.

Liszt, Franz (1811-1886) Compositore ungherese. Studiò con Černy,Salieri. Ventenne, fu spinto dall’ascolto in concerto di Niccolò Paganini arinnovare la propria arte pianistica, alla quale esperienza seguì quella delcontatto con Chopin e Berlioz. Ebbe le massime onorificenze di ogni paese,e fu presidente del conservatorio di Budapest, che oggi porta il suo nome.Di Liszt è stimata soprattutto la tecnica pianistica di carattere virtuosisticoromantico ed egli è considerato uno dei più grani virtuosi della storia. Sonoda tutti conosciuti brani come le Rapsodie ungheresi e Sogno d’amore.

Rachmaninov, Serghei Vasilievic (1873-1943) Compositore russo.Studiò al conservatorio di Pietroburgo e poi a quello di Mosca. Nel 1917si trasferì in Occidente, dapprima a Parigi, quindi negli USA e in Svizze-ra. Come pianista, fu uno dei più applauditi concertisti del suo tempo; comecompositore, aderì alla corrente d’intonazione cosmopolita, avversa alla scuo-la nazionale russa. È conosciuto in particolar modo per i suoi concerti perpianoforte e orchestra.

Ravel, Maurice (1875-1937) Compositore francese. Guidò, insieme aDebussy, l’innovazione musicale dei primi trent’anni del Novecento, in Francia

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e ben oltre i suoi confini, esprimendosi ai più alti vertici nelle composizioni perpianoforte e utilizzando con raffinata eleganza diverse espressioni musicali.L’arte di Ravel, caratterizzata da una raffinata perizia compositiva, è segnatanello stesso tempo da una sofisticata ricerca stilistica che si realizza nell’usodi un linguaggio musicale eclettico e nel montaggio con il corrente repertorioconsumistico: da qui gli accenti e le movenze spagnolesche della Rapsodiaorchestrale e della commedia L’heure espagnole, e la strepitosa miscela tragrande artigianato orchestrale e ossessiva spirale melodica nel celeberrimoBolero. Da questo derivano anche le seduzioni dei valzer di sapore viennesenei Valses nobles et sentimentales per pianoforte e in La valse per orchestra.E deriva, infine, l’uso di materiali d’ogni tipo: dall’operetta americana alvecchio jazz di New Orleans, al ragtime e così via; per esempio la Sonata perviolino e pianoforte contiene un fascinoso movimento di blues.

Rimsky-Korsakov, Nikolai Andrevic (1844-1908) Musicista russo.Praticò ogni genere musicale, ma la sua produzione più significativa è rivoltaall’ambito operistico e sinfonico. Fece parte del Gruppo dei Cinque impegna-to nella creazione di uno stile nazionale russo. Tra i maggiori didatti del suotempo, fu abilissimo strumentatore e autore di due trattati di orchestrazione.Come operista, fu più un grande narratore che un drammaturgo: tanto nelteatro quanto nella musica sinfonica, egli seppe soprattutto raccontare fiabee leggende, evocare miti e sortilegi, dipingere meravigliosi quadri di natura,in un policromo ricamo di suoni difficile da eguagliare. Proprio per questasua arte orchestrale Rimsky-Korsakov ha avuto molta influenza, oltre chesu quella russa, anche sulla musica occidentale del primo Novecento: speciesugli impressionisti francesi.

Schönberg, Arnold (1874-1951) Compositore viennese. Si può con-siderare un autodidatta, sebbene una severissima coscienza artistica e unprofondo studio dei classici lo sorreggessero in tale autoeducazione. Il suospirito inquieto lo portò ad avvicinarsi agli ambienti culturali più innova-tori. Partito da un linguaggio di derivazione wagneriana, Schönberg portògradualmente il cromatismo wagneriano al completo abbandono delle leggitonali. I suoi lavori, che vanno dai 3 Klavierstücke op.11 (1908) ai 4 Liederop.22 per canto e orchestra (1913-14), appartengono pertanto a una fase cheè chiamata atonale. Ma l’esigenza di creare un nuovo ordine tra le dodicinote della scala cromatica, dopo l’annullamento dei rapporti tonali classici,condusse in seguito Shönberg all’elaborazione di un complesso di norme, cuiegli diede il nome di dodecafonia. Il sistema dodecafonico, poi usato conmaggiore o minore rigore da lui e dai suoi allievi, tra cui A. Webern e A.

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Berg, ha avuto in seguito una grande diffusione, affermandosi come uno deiprincipali sistemi di composizione del Novecento.

Sciostakovic, Dimitri Dimitrievic (1906-75) Compositore sovietico.Studiò al conservatorio di San Pietroburgo. Giunse assai presto, con la Primasinfonia (1926), a larga notorietà. Durante l’Ultima guerra prese parte alladifesa di Leningrado. Compositore fecondo, di stile sensibilmente composito,ha ottenuto due volte (1940 e 1942) il Premio Stalin, e recentemente è statoinsignito dell’Ordine di Lenin. È conosciuto soprattutto per l’opera LadyMacbeth nel distretto di Mzensk, per la quale ottenne pesanti condanne daparte della Pravda.

Scriabin, Alexander Nikolaevic (1872-1915) Compositore russo. Stu-diò al conservatorio di Mosca pianoforte. Dal 1893 noto concertista di pia-noforte in Russia e all’estero, insegnò (1897-1903) al conservatorio di Mosca,dedicandosi poi alla composizione. Dalla sua produzione, ispirata dapprimaa un romanticismo vagamente chopiniano, poi a tendenze mistico-titaniche dicarattere post-romantico che si traducono in un raffinato sensualismo timbri-co, emergono le dieci sonate e i venti poemi per pianoforte (tra questi ultimiil più celebre è Vers la flamme, 1914), il Concerto op.20 per pianoforte eorchestra (1898), la Terza sinfonia (Il poema divino; Il poema dell’estasi ePrometeo: il poema del fuoco.

Stravinsky, Igor Fedorovic (1882-1971) Musicista russo naturaliz-zato statunitense. Compositore tra i più importanti del Novecento, ha rivo-luzionato l’orchestrazione tradizionale e reinventato il balletto moderno conl’uso di stili compositivi e linguaggi musicali diversi, lasciando una profondaimpronta nei compositori a lui contemporanei e in quelli successivi, a partiregià dai primi lavori (L’uccello di fuoco, Petrushka e La sagra della primavera).

Wagner, Wilelm Richard (1813-1883) Compositore, scrittore e li-brettista tedesco, impiegò il suo genio per realizzare un teatro totale, unionestilistica di poesia, suono e recitazione, cioè un’opera in musica che racchiu-desse tutte le forme d’arte, compresi gli elementi architettonici e scenogra-fici. Le sue opere – in particolare l’imponente ciclo L’anello del Nibelungo–, ispirate per lo più all’epica germanica per concezione e per linguaggio co-stituiscono il culmine del dramma musicale romantico. Le composizioni diWagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la lorotessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l’orchestrazionee per l’uso della tecnica del Leitmotiv: temi musicali associati a persone,

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luoghi o sentimenti, ed inoltre fu il principale precursore del linguaggio mu-sicale moderno: l’esasperato cromatismo del Tristano avrà infatti un effettofondamentale nello sviluppo della musica classica.

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Catalogo delle opere di Prokofiev

Op. Opera Anno1 Sonata per pianoforte n.1 in fa minore 19092 4 Studi per pianoforte 19093 Quattro pezzi per pianoforte 19114 Quattro pezzi per pianoforte 1910-125 Sinfonietta in la maggiore (v.o.) 1909, riv.1914-19156 Sogni, per orchestra 19107 Due poemi, per coro femminile e orchestra 1909-108 Schizzo autunnale, per orchestra 1910, riv.1915, 19349 Due poemi, per voce e pianoforte 1910-1110 Concerto per pianoforte n.1 in re[ maggiore 1911-191211 Toccata in re minore, per pianoforte 191212 Dieci pezzi per pianoforte 1906-13

12bis Scherzo umoristico, per quattro fagotti 191513 Maddalena, opera 1911-1314 Sonata per pianoforte n.2 in re minore 191215 Ballata in do minore, per violoncello e pinoforte 191216 Concerto per pianoforte n.2 in sol minore 1912-13, riv.192317 Sarcasmi, cinque pezzi per pianoforte 1912-1418 Il brutto anatroccolo, per soprano 1914

e pianoforte/orchestra19 Concerto per violino n.1 in re minore 1916-1720 Ala e Lolli, balletto 1914-15

20bis Suite sciita, suite orchestrale da Ala e Lolli 1914-1521 Il buffone, balletto in 6 scene 1915, riv.1920

21bis Suita orchestrale da Il buffone 192022 Visioni fuggitive, venti pezzi per pianoforte 1915-1723 Cinque poemi, per voce e pianoforte 191524 Il giocatore, opera in 4 atti 1915-17, riv.1927-2825 Sinfonia n.1 in re maggiore, Classica 1916-1726 Concerto per pianoforte n.3 in do maggiore 1917-21

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Op. Opera Anno27 Cinque poemi da Akhmatova, per voce 1916

e pianoforte28 Sonata per pianoforte n.3 in la minore 191729 Sonata per pianoforte n.4 in do minore 191730 Sette, sono sette, cantata 1917-18, riv.193331 Racconti della vecchia nonna, quattro pezzi 1918

per pianoforte32 Quattro pezzi per pianoforte 191833 L’amore delle tre melarance, opera in 4 atti 1919

33bis Suite orchestrale da L’amore delle tre melarance 1919, riv.192433ter Marcia e Scherzo da 1922

L’amore delle tre melarance, per pianoforte34 Ouverture su tema ebraico, per clarinetto, 1919

orchestra d’archi e piano34 Ouverture su tema ebraico, per orchestra 193435 Cinque canzoni senza parole, 1920

per voce femminile e pianoforte36 Cinque poemi da Bal’mont, per voce e 1921

pianoforte37 L’angelo di fuoco, opera 1919-23, riv.1929-2738 Sonata per pianoforte n.5 in do maggiore (v.o.) 1923- Trapezio, balletto 192439 Quintetto in sol minore (da Trapezio), per oboe, 1924

clarinetto, violino, viola, e contrabbasso40 Sinfonia n.2 in re minore Ferro e acciaio 1924-2541 Le pas d’acier (Passo acciaio), balletto 1925-192642 Suite orchestrale da Le pas d’acier 1926

42bis Ouverture americana, per 17 strumenti 192643 Divertimento, per orchestra 1925-29

43bis Divertimento, per pianoforte 193844 Sinfonia n.3 in do minore 192845 Choses en soi (Cose in sé), due pezzi per piano 192846 Il figliol prodigo, balletto in 3 scene 1928-29

46bis Suite orchestrale da Il figliol prodigo 192947 Sinfonia n.4 in do maggiore (v.o.) 1929-3048 Sinfonietta in la maggiore (riv.) 192949 Suite da Il giocatore 193150 Quartetto d’archi n.1 in si minore 1930

50bis Andante, dal Quartetto d’archi n.1, ?1930per orchestra d’archi

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Op. Opera Anno51 Sul ginepro, balletto in 2 scene 1930-31

51bis Suite orchestrale da Sul ginepro 193352 Sei trascrizioni per piano 1930-3153 Concerto per pianoforte n.4 in si[ maggiore, 1931

per mano sinistra54 Sonatine per piano 1931-32

(n.1 in mi minore, n.2 in sol maggiore)55 Concerto per pianoforte n.5 in sol maggiore 1931-3256 Sonata per due violini in do maggiore 193257 Canzoni sinfoniche per orchestra 193358 Concerto per violoncello in mi minore 1933-3859 Tre pezzi per pianoforte 1933-34- Luogotenente Kijé, colonna sonora 193360 Suite orchestrale da Luogotenente Kijé 1934

60bis Due canzoni da Luogotenente Kijé, per voce 1934e pianoforte

- Notti egiziane, musiche di scena 193461 Suite orchestrale da Notti egiziane 193462 Pensées (Pensieri), tre pezzi per pianoforte 1933-3463 Concerto per violino n.2 in sol minore 193564 Romeo e Giulietta, balletto in 4 atti 1935-36

64bis Suite orchestrale da Romeo e Giulietta n.1 193664ter Suite orchestrale da Romeo e Giulietta n.2 193665 Musica per bambini, dodici pezzi facili, 1935

per pianoforte65bis Giorno d’estate, suite orchestrale basata 1941

su sette pezzi di Musica per bambini66 Sei canzoni, per coro e piano 193567 Pierino e il lupo, per narratore e orchestra 193668 Tre canzoni per bambini, per voce e 1936

pianoforte69 Quattro marce, per banda 1935-3770 La regina di picche, colonna sonora 1936

70bis Boris Godunov, musiche da scena 193671 Eugene Onegin, musiche da scena 193672 Ouverture russa, per orchestra 1936, riv.193773 Tre romanze da Pushkin, per voce e pianoforte 193674 Cantata per il 20o anniversario 1936-37

dalla Rivoluzione d’ottobre75 Dieci pezzi da Romeo e Giulietta, per pianoforte 1937

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Op. Opera Anno76 Canzoni dei nostri giorni, 1937

per coro e piano/orchestra77 Amleto, musiche di scena 1937-38

77bis Gavotta da Amleto, per pianoforte 1938- Alexander Nevsky, colonna sonora 193878 Alexander Nevsky, cantata 193979 Sette canzoni, per coro e pianoforte 193980 Sonata per violino n.1 in fa minore 1938-4681 Semyon Kotko, opera 1939

81bis Suite orchestrale da Semyon Kotko 194182 Sonata per pianoforte n.6 in la maggiore 1939-4083 Sonata per pianoforte n.7 in si[ maggiore 1939-4284 Sonata per pianoforte n.8 in si[ maggiore 1939-4485 Zdravitsa (Un brindisi! ), cantata 193986 Matrimonio in un monastero, opera in 4 atti 1940-4187 Cenerentola, balletto in 3 atti 1940-4488 Marcia sinfonica, per orchestra 194189 Sette canzoni e marcia, per coro e pianoforte 1941-42

89bis Marcia in la[ maggiore, per banda ?194190 L’anno 1941, suite orchestrale 194191 Guerra e pace, opera in 13 scene 1941-43, riv.1946-5292 Quartetto d’archi n.2 in fa maggiore 194193 Ballata di un ragazzo sconosciuto, 1942-43

per soprano, tenore, coro e orchestra94 Sonata per flauto in re maggiore 1943

94bis Sonata per violino in re maggiore 1944(basata sulla Sonata per flauto)

95 Tre pezzi da Cenerentola, per pianoforte 194296 Tre trascrizioni per pianoforte 1941-4297 Dieci pezzi da Cenerentola, per pianoforte 194398 Inno nazionale e Inno dell’Urss 1943 e 194699 Marcia i si[ maggiore,per banda 1943-44100 Sinfonia n.5 in si[ maggiore 1944101 Suite sinfonica da Romeo e Giulietta n.3 1946102 Sei pezzi da Cenerentola, per pianoforte 1944103 Sonata per pianoforte n.9 in do maggiore 1947104 Dodici canzoni popolari russe, 1944

per voce e piano105 Ode alla fine della guerra, per fiati, 1945

percussioni, 8 arpe, 4 pianoforti, e contrabbasso

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Op. Opera Anno106 Due duetti, per tenore, basso e piano 1945107 Suite orchestrale da Cenerentola n.1 1946108 Suite orchestrale da Cenerentola n.2 1946109 Suite orchestrale da Cenerentola n.3 1946110 Suite di valzer, 6 valzer per orchestra 1946111 Sinfonia n.6 in mi[ minore 1945-47112 Sinfonia n.4 in do maggiore (riv.) 1947113 Trent’anni, poema festivo per orchestra 1947114 Fiorisci, paese potente, cantata 1947115 Sonata per violini all’unisono 1947

(o violino solista) in re maggiore116 Ivan il terribile, colonna sonora 1942-45117 Storia di un vero uomo, opera in 4 atti 1947-48118 La storia del fiore di pietra, 1948-53

balletto in quattro atti119 Sonata per violoncello in do maggiore 1949120 Valzer di Pushkin, due valzer per orchestra 1949121 Marcia dei soldati 1950122 Falò invernale, suite infantile per 1949-50

coro di bambini e orchestra123 Notte estiva, suite orchestrale 1950

da Matrimonio in convento124 In guardia per la pace, oratorio 1950125 Sinfonia-Concerto per violoncello e 1950-51, riv.1952

orchestra in mi minore126 Suite matrimoniale, suite orchestrale 1951

da La storia del fiore di pietra127 Fantasia zingaresca, suite orchestrale 1951

da La storia del fiore di pietra128 Rapsodia degli Urali, suite orchestrale 1951

da La storia del fiore di pietra129 La dama del Copper Mountain, suite orchestrale irrealizzata

da La storia del fiore di pietra130 L’incontro tra il Volga e il Dona, 1951

poema festivo per orchestra131 Sinfonia n.7 in do] minore 1951-52132 Concertino per violoncello in sol minore 1952-incompiuto

133 (o 134) Sonata per violoncello solista ?1952-incompiutoin do] minore

134 (o 133) Concerto per pianoforte n.6, 1952-incompiuto

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Op. Opera Annoper due pianoforti e orchestra d’archi

135 Sonata per pianoforte n.5 in do maggiore (riv.) 1952-53136 Sinfonia n.2 in re minore irrealizzata

Ferro e acciaio (riv.)137 Sonata per pianoforte n.10 in mi minore ?1953-incompiuta138 Sonata per pianoforte n.11 irrealizzata

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Bibliografia

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[3] Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press,2008.

[4] Carolyn Zoe Brouthers, Prokofiev’s Romeo and Juliet and Cin-derella: A Comparison of Leads, 2011. (https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=bgsu1308069446&disposition=inline)

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[10] Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol. iv: il Novecento,Rugginenti Editori, 2007.

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[11] Wikipedia, Music of Russia ––– Wikipedia, the free encyclopedia, 2015.[Online; in data 10-agosto-2015].

[12] Wikipedia, Musica moderna ––– Wikipedia, l’enciclopedia libera, 2015.[Online; in data 9-agosto-2015].

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[14] Wikipedia, Sonata ––– Wikipedia, l’enciclopedia libera, 2015. [Online;in data 12-agosto-2015].

[15] Vocabolario Treccani. (http://www.treccani.it/vocabolario/)

[16] Enciclopedia Treccani. (http://www.treccani.it/enciclopedia/)

Figura in copertina: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/9c/33/fb/9c33fb2337bdd813d5649bedc43a74d5.jpgFigura a pagina 31: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/Prokofiev_shostakovich_khachaturian.jpgFigura a pagina 108: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/41/Hammer_and_sickle_red_on_transparent.svg/2000px-Hammer_and_sickle_red_on_transparent.svg.pngPartitura in copertina: http://petruccilibrary.ca/download.php?file=files/imglnks/caimg/5/5d/IMSLP104938-PMLP187144-Prokofiev_-_Symphony_No._5__Op._100__Leeds_orch._score_.pdfPartitura a pagina 58: http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/caimg/4/4e/IMSLP38292-PMLP84534-14663895-Prokofiev-Piano-Concerto-No2-2-Pianos.pdfPartitura alle pagine 59 e 61: http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/caimg/0/06/IMSLP00304-Prokofiev_-_Piano_Concerto_no_5_op_55_-_2_Piano_s.pdfPartiture capitolo 6: http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/caimg/4/4d/IMSLP00174-Prokofiev_-_Sonate_no_6_op_82.pdf

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