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Il padiglione Casmez di Adalberto Liberaalla fiera di CagliariISBN: 88-8467-031-4

Progetto grafico di Maddalena Achenza

In copertina: Adalberto Libera, schizzo prospettico per il padiglione della Cassa per il Mezzogiornoalla Fiera Regionale della SardegnaParigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Archivio Disegni, Fondo A.Libera.

Il lavoro qui pubblicato fa parte delle ricerche attivate nel Dipartimento di Architettura dell’Università diCagliari sul recupero del patrimonio del Moderno in Sardegna sviluppate nei seguenti programmi:- La costruzione moderna in Italia. Modi e tecniche per la conservazione e il recupero (Responsabile

nazionale prof. Sergio Poretti, ex 40% MURST ’99-’00).- Per una programmazione del recupero del patrimonio edilizio moderno in Sardegna (Responsabile

prof. Enrico Corti, ricerca d’Ateneo)

Gianraffaele Loddo

IL PADIGLIONE CASMEZ DI ADALBERTO LIBERAALLA FIERA DI CAGLIARI

Presentazione di Carlo Aymerich

L’autore ringrazia:- Carlo Aymerich, maestro, guida e amico che con i suoi preziosi suggerimenti lo ha formato e ne è stato esempio;- Enrico Corti e Antonello Sanna per i consigli e l’incoraggiamento;- Amedeo Vargiu, dell’Ente Fiera di Cagliari, per la disponibilità e gentilezza dimostrata;- Roberto Badas per aver messo a disposizione ricordi e materiale fotografico;- Bruno Manca per le notizie e le immagini sulle popolazioni nomadi del deserto;- Fabrizio Canetto che ha eseguito le elaborazioni in 3D;- Elisabetta Borghi per la pazienza.

- Christine Sarin e Concetta Collura del Centro Georges Pompidou di Parigi per la comprensione, collaborazione e sollecitudine;- Evelina Girardet per i ricordi.

Questa pubblicazione è dedicata al mio giovanissimo figlio Jaime.

Indice

7 PRESENTAZIONE

9 INTRODUZIONE

11 ADALBERTO LIBERA: IL PERCORSO UMANO E PROFESSIONALE

13 LE OPERE DI ADALBERTO LIBERA A CAGLIARI

14 LE VICENDE ARCHIVISTICHE

IL PADIGLIONE

15 DALL’IDEA AL PROGETTO

22 I DISEGNI ARCHITETTONICI E I DETTAGLI COSTRUTTIVI

33 GLI ELEMENTI DI ARREDO

43 IL SISTEMA DELLE STRUTTURE

45 GIORGIO GIRARDET E IL CALCOLO DELLE STRUTTURE

56 LE PROBLEMATICHE STRUTTURALI

59 LA DECADENZA DELL’OPERA

62 IL PROGETTO DI RECUPERO DEL 1973

67 LA RICOSTRUZIONE DEL PROGETTO E IL RILIEVO DELLO STATO ATTUALE

75 APPENDICE:

76 Relazione di progetto78 Appunti sui dettagli costruttivi e di finitura79 Calcoli strutturali (ing. Giorgio Girardet)89 Relazione sullo stato dei luoghi (arch. Roberto Badas)90 Relazione sul progetto di trasformazione (arch. Roberto Badas)

91 REPERTORIO FOTOGRAFICO

98 BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

FONTI ARCHIVISTICHE E FOTOGRAFICHE

SELEZIONE DEI SITI

99 DOCUMENTI D’ARCHIVIO

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PRESENTAZIONE

Diversi motivi mi inducono ad accogliere con piacere l’invito di Gianni Loddo a presentare il suo lavoro sulPadiglione di Libera alla Fiera campionaria di Cagliari.La Fiera ha rappresentato negli anni del primo dopoguerra un appuntamento annuale che ha permesso a noi,allora ragazzi, di scoprire da un’isola ancora lontana le novità continentali nei diversi campi della produzione,fra i quali l’edilizia.Più avanti l’opera di uno dei mostri sacri dell’architettura aveva tramutato un luogo oggetto di generiche curio-sità in una meta di pellegrinaggio per noi che all’università iniziavamo ad affrontare le problematiche delprogetto, studiando e cercando riferimenti nei lavori dei Maestri del Moderno. Alcuni anni più tardi, nel ’60,ho avuto la fortuna di entrare in contatto con Libera quando, non ancora laureato, ho fatto il mio tirocinio alC.P.A., l’équipe da lui diretta assieme a Mandolesi e Colombini per il progetto di un quartiere per l’Italsider. Inquell’occasione Libera mi è apparso come una figura carismatica che si materializzava nelle stanze dei dise-gnatori per osservare lo stato dell’arte degli elaborati, eventualmente esigendo un qualche dettaglio o propo-nendo delle revisioni.Il lungo soggiorno a Roma mi permise peraltro di conoscere più a fondo il Maestro. Grazie alla parentela con lamoglie, Stefania Boscaro, frequentai la bella casa di via del Tritone, e scoprii la semplicità di una persona assolu-tamente disponibile e cordiale. Fu così che l’ammirazione si trasformò in un rapporto di confidenza e di affettoche conservo tuttora nei riguardi della sua famiglia dopo la sua prematura scomparsa (molte vacanze estive letrascorro in barca con il figlio Alessandro).È per questi motivi che il vedere la snella, aerea silhouette del Padiglione ignorata, alterata, appesantita e

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ricoperta da una serie di elementi posticci e incongrui mi ha rattristato se non offeso.Dopo anni di silenzio lo studio di Loddo è pertanto indubbiamente di gran merito, in primo luogo perchépone in chiara luce tutta l’originalità e l’inventiva del piccolo monumento, certamente l’opera simbolicamentepiù rappresentativa dello spirito Modernista presente a Cagliari. Inoltre la ricerca di Loddo ricostruisce inmodo quanto mai esaustivo la vicenda progettuale dell’opera attraverso l’analisi di una documentazione este-sa che va dal Fondo Libera del Centro Pompidou di Parigi agli elaborati depositati al Comune di Cagliari e allaCamera di Commercio, mettendo in luce le alterazioni, gli interventi, le superfetazioni subite dall’edificio. Neemerge una base completa su cui è possibile procedere con ogni necessaria nozione ad un augurabile restau-ro, senza fraintendimenti filologici e carenze di nozioni tecniche.È anche con un certo senso di orgoglio che posso concludere queste note, dettate dalla lettura del manoscrit-to e dalla visione degli elaborati che lo integrano, riconoscendo la maturità scientifica di un allievo che hoavuto modo di seguire sin dagli anni dell’Università e che continua a studiare e a ricercare con l’entusiasmo diun giovane e con la chiarezza e profondità di un ricercatore maturo e attento.

Carlo Aymerich

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INTRODUZIONE

La produzione architettonica di Adalberto Libera è,ormai da tempo, oggetto di numerosi studi. In parti-colare è stato indagato il suo periodo forse più fe-condo dal punto di vista dell’innovazione del linguag-gio riferito all’intervallo tra le due guerre con la suaparticolare aderenza al Razionalismo. Notevole im-portanza è stata data anche al suo contributo, nellastagione postbellica, al dibattito sulla residenza po-polare ed economica ed ancora è stato studiato inriferimento a singoli episodi di particolare importan-za, come la dibattuta casa Malaparte a Capri o il quar-tiere Tuscolano e il villaggio olimpico di Roma.Come testimoniano già le sue esercitazioni da stu-dente, la curiosità intellettuale fu la cifra che locontraddistinse sin dagli esordi dandogli la possibili-tà di dimostrare una grande duttilità: le sue soluzioninon furono mai banali.Riusciva così a passare da temi progettuali su scalaridotta, come piccoli edifici o allestimenti di mostread altri a scala urbana e territoriale. La sua produzio-ne era comunque e sempre affrontata con grande im-pegno, innovazione e professionalità.Nel corso della carriera il suo modo di esprimersi

…….…accettare la realtà statica e riconoscere in essa,senza l’ausilio di altri elementi di estetica gratuita, queicaratteri e quei valori figurativi che da soli potessero essereil supporto e la coincidente sostanza dei valori estetici.

(A. Libera, dalla Relazione di progetto)

non rimase immutato: dal punto di vista linguisticoegli volse dal Razionalismo Italiano ad un uso sem-pre più marcato delle possibilità offerte dallemembrature strutturali.Rimase invece immutato l’atteggiamento mentale chelo vedeva convinto nell’attribuire all’architetturavalenze simboliche ed evocative.Il suo approccio intellettuale quasi da maestrorinascimentale lo portarono a identificare due momentifondamentali nella professione: il disegno e la praticadi cantiere.Non è solo questo a rendere la figura di Libera fon-damentale nella cultura architettonica italiana del No-vecento: infatti la particolare attenzione dell’architet-to trentino nell’esplorare le possibilità espressive of-ferte dalle strutture ci permette oggi di proiettare lasua immagine anche nel panorama contemporaneointernazionale.Nella cultura architettonica italiana, se si esclude il casodi Pierluigi Nervi, queste caratteristiche offerte dallostrutturalismo sono state raramente approfondite.In realtà se si analizza la Storia dell’Architettura mon-diale degli ultimi cinquanta anni è facile scoprire come

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questo atteggiamento era tutt’altro che singolare edanzi è possibile ritrovare un filone di continuità, purnella diversità dei modi, delle culture e dei segni espres-sivi, che accomuna personalità come Pierluigi Nervi,Eero Saarinen, Eduardo Torroja, Santiago Calatrava,Frank O. Gehry.Anzi proprio l’attualità e il successo che questi ultimidue architetti giustamente riscuotono in questi ultimianni ci offre la possibilità di classificare questo mododi esprimersi come particolarmente moderno e at-tuale.Studiando le opere di Libera del dopoguerra si vedeemergere via via sempre più prepotentemente il latoingegneristico della sua formazione. Del resto egli ave-va iniziato la sua carriera di studente iscrivendosi nellaFacoltà di Matematica che, tradizionalmente, in Italiaaveva numerose affinità con gli studi di Ingegneria.A queste particolari possibilità si rifà il Padiglione cheLibera progettò per la Cassa del Mezzogiorno in oc-casione della 3a Fiera Regionale della Sardegna svol-tasi a Cagliari dal 1 al 19 marzo 19531.In questo senso appare come particolarmente signi-ficativa questa piccola opera che, nella sua concezio-ne filosofica, ben rappresenta questa tendenza.Il patrimonio edilizio italiano moderno non ha godutodel rispetto riservato, in genere, per l’architettura delpassato. La salvaguardia ha riguardato, in genere, la pro-duzione edilizia precedente la Rivoluzione Industriale.Una considerazione tipicamente italiana che ha contri-buito ad impedire la maturazione di un linguaggio con-

temporaneo inserito nelle tendenze più recenti.Conoscere le opere Moderne aiuta a capirle e a ri-spettarle. Questa consapevolezza ha come conse-guenza un processo culturale che, partendo dai lin-guaggi più antichi, porta a formare un consapevole esolido linguaggio contemporaneo.Per tutte queste considerazioni è utile riflettere suquest’opera di Libera e proporne una rilettura neisuoi caratteri originari, e di originalità: questo pro-cesso appare oggi quanto mai opportuno non soloin ambito locale, ma anche in quello nazionale. ACagliari non esistono molte opere di protagonisti cosìinsigni dell’architettura e l’indubbia originalità del Pa-diglione Fieristico, pur nei suoi limiti dimensionali,si staglia in un panorama urbano in cui termini comequalità, riconoscibilità o originalità non sono soven-te applicabili.D’altro canto anche su scala nazionale gli studi e lericerche hanno da sempre privilegiato episodi giudi-cati più importanti trascurando invece quelli consi-derati minori: questo ha provocato un progressivoimpoverimento qualitativo insito nelladifferenziazione artificiosa dell’architettura maggioreda quella così detta minore.Non può essere, e non è, così: la qualità in architetturanon è un aspetto legato alla dimensione degli oggetti.In questo senso l’opera, e l’insegnamento culturale,dati da Adalberto Libera sono importantissimi e de-vono essere d’esempio sia per le nuove generazioniche per quelle dei professionisti già affermati.

1 Nella recente classificazione considerata come la 5a.

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IL PERCORSO UMANO E PROFESSIONALE

Adalberto Libera nasce a Villa Lagarina in provincia diTrento il 16 luglio 1903. Alla vigilia della Iª guerramondiale si trasferì, con la famiglia, a Parma dove com-pie gli studi superiori e dove inizia gli studi nella scuolasuperiore di matematica. Nel 1928, dopo aver ottenu-to l’iscrizione al terzo anno di studi, si laurea presso lascuola superiore di architettura di Roma dove cono-sce, divenendone amico e collaboratore, Mario Ridolfi.Attorno al 1926, ancora studente, è invitato a far partedel Gruppo 7 formato a Milano da Ubaldo Castagnoli,Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, GinoPollini, Carlo Enrico Rava e Giuseppe Terragni.Nel 1928 organizza, con Gaetano Minnucci, la Pri-ma Esposizione Italiana di Architettura Italiana chesi tiene al palazzo delle Esposizioni di Roma. A se-guito di questa mostra entrò in polemica conPiacentini che recensì sarcasticamente l’esposizione.In tutti i casi egli divenne uno dei protagonisti deldibattito architettonico nazionale insieme a Terragni,Figini e Pollini giungendo a fondare, nel 1928, il Mo-vimento italiano architettura razionale di cui divenne se-gretario generale nel 1930.Per il Miar organizza, l’anno seguente, la SecondaEsposizione Italiana di Architettura Italiana dove, ispi-rato da Pagano, viene presentato da Pier Maria Bardiil celebre Tavolo degli Orrori: in esso erano rappre-sentate ironicamente le tante opere prodotte dall’ac-cademismo ufficiale. La denuncia sembrò impressio-nare favorevolmente lo stesso Mussolini intervenutoall’inaugurazione: in realtà questo episodio scatenò lareazione delle frange più conservatrici in campo pro-fessionale e culturale e costò a Libera ilcoinvolgimento nel progetto per la città universitariadi Roma. Questi anni furono caratterizzati da una feb-

brile attività professionale e concorsuale. Il passaggiodagli allestimenti celebrativi alle grandi opere di regi-me avvenne attraverso i concorsi.Nonostante le polemiche la sua opera cominciò adessere apprezzata dal regime: il Sacrario alla Mostradella Rivoluzione Fascista (con Valente e De Renzi),il Padiglione di Chicago, il Palazzo Postale di viaMarmorata, le mostre al Circo Massimo, il palazzodelle Esposizioni dell’E42 (tutte con De Renzi). Epi-sodio a se stante è rappresentato dal tormentato pro-getto per la villa di Curzio Malaparte a Capri.Le sue architetture, quelle concorsuali e quelle realiz-zate, sono fortemente caratterizzate dall’impiego divolumi puri e arrotondati e dagli accenti cromatici trat-ti dal repertorio della pubblicità e dell’industria: in questafase è chiara la ricerca di una nuova monumentalità, unlinguaggio nuovo che lo portò più volte, come per ilPalazzo dei Congressi all’Eur, a scontrarsi con l’archi-tetto principe del regime: Piacentini.Nella seconda metà degli anni ’30 sposa StefaniaBoscaro, sua collaboratrice, che dipinse tra l’altro al-cune tele di presentazione dei suoi progetti.Lo scoppio della guerra lo vede, deluso e forse im-paurito, ritirarsi nel suo Trentino dove, in solitudine,comincia a ripensare il suo linguaggio e ad approfon-dire lo studio della tipologia residenziale con partico-lare riguardo al tipo a sviluppo orizzontale.Partendo dallo studio di oggetti e spazi arriva a com-porre numerosissime forme di alloggio: questi studisaranno la base, e il motivo, della sua collaborazionecon l’INA nella fase della ricostruzione postbellica.Divenuto dirigente dell’Ufficio Progetti nesupervisionò circa 2000 e riassunse nei libretti di sug-gerimenti e norme studi tipologici e normativi.

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Il frutto di queste elaborazioni e riflessioni fu lamaturazione di un linguaggio che vedeva nella com-ponente strutturale l’elemento più significativo e ca-ratterizzante delle composizioni.La seconda guerra mondiale rappresenta quindi perAdalberto Libera un deciso momento di cesura pri-ma ancora umana e quindi professionale.Poco per volta, proprio a partire dai primissimi anni’50, egli spostò il suo interesse dalla scala abitativa aquella del quartiere: i suoi progetti su vasta scala, e sulgrande numero, furono particolarmente fruttuosi.Gli stessi anni ’50 videro alternarsi grandi delusioniad importanti successi in campo professionale: tra iprimi, il concorso per la sede della Democrazia Cri-stiana a Roma, le caserme per l’aeroporto diFiumicino, il Palazzo dell’INA all’EUR; tra i secon-di, i progetti per il Tuscolano (dopo il suo ormaifamoso viaggio in Marocco del 1951), per il Villag-gio Olimpico di Roma e la cattedrale di La Spezia. Acavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta cominciòad indagare ulteriori procedure di progettazione suampia scala con il quartiere sperimentale Italsider diPiombino (con E. Mandolesi).Alla febbrile attività professionale si aggiunse, nel

1954, quella accademica con la nomina a professoreordinario di Composizione Architettonica. Anchequesta fase fu inizialmente segnata da una forte delu-sione: il suo desiderio di insegnare presso l’Universi-tà di Roma non fu appagato (gli fu preferito SaverioMuratori). Gli venne però data l’opportunità di inse-gnare presso la Facoltà di Architettura di Firenze. Nel1962 le proteste degli studenti nei confronti delle le-zioni tenute da Muratori portarono allosdoppiamento dei corsi e quindi all’opportunità, perLibera, di approdare alla Facoltà di Architettura diRoma dandogli nuovo entusiasmo e portandolo adaffrontare nuovi esperimenti didattici. La morte locolse, banalmente, nel marzo 1963, impedendogli diportare a compimento questa esperienza da lui cosìtanto desiderata.La sua breve vita si svolse dunque, dinamicamente esempre alla ricerca dell’innovazione, su più fronti: pro-fessionale, intellettuale e didattico. Per circa trent’an-ni egli fu al centro del dibattito architettonico nazio-nale e, probabilmente, solo la marginalità culturalesofferta dall’Italia da e per via del Fascismo, non por-tarono all’approfondimento della sua immagine e delsuo ruolo in ambito europeo.

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Attorno al 1937 aveva sposato Stefania Boscaro ap-partenente ad una famiglia della borghesia cittadina.Gli ultimi anni Quaranta videro Libera trascorrerebrevi periodi di vacanze a Cagliari nell’appartamen-to del palazzo appartenente alla famiglia della mo-glie Stefania Boscaro in piazza del Carmine. Lefrequentazioni cittadine gli procurarono numerosicontatti anche sul piano professionale, i suoi inte-ressi e le sue occupazioni lo portarono ad accettarealcuni incarichi e a rifiutarne altri: la società immo-biliare I.E.E.P. gli diede incarico per la realizzazio-ne di alcune palazzine per impiegati e la Cassa per ilMezzogiorno gli commissionò il Padiglioneespositivo; l’architetto non poté, invece, asseconda-re il desiderio delle Figlie di Cristo Re, che avrebbe-ro voluto fargli realizzare la loro chiesa e per cuisegnalò due giovani professionisti romani, GiulianaGenta e Silvano Panzarasa, che in quel periodo col-laboravano con lui presso gli uffici dell’INA dellacapitale e a cui comunque non negò una serie di

decisivi suggerimenti. In particolare, come testimo-nia l’architetto Genta, egli diede il suo contributo allasoluzione formale del rosone situato sulla facciataprincipale della chiesa.Nel materiale d’archivio depositato a Parigi sono com-presi anche alcuni studi per edifici non realizzati: par-ticolarmente interessanti i disegni relativi ad un edifi-cio ubicato all’angolo tra le attuali via Scano e via dellaPineta (al vertice opposto rispetto a quello in cui sitrovano gli edifici dell’I.E.E.P). Lo stesso schema di-stributivo fu poi utilizzato dall’I.N.A. casa per realiz-zare un intervento, sempre su via della Pineta ma sullato opposto e poco prima dell’incrocio con via Fi-renze, e attribuito allo stesso architetto Libera.In questo panorama si inserisce il progetto per il Pa-diglione della Cassa per il Mezzogiorno: in esso, purnelle dimensioni ridotte, è ben leggibile la poetica che,traendo spunto e forza dagli aspetti strutturali del-l’opera, caratterizza la produzione dell’architettotrentino nella seconda fase della sua esperienza.

LE OPERE DI ADALBERTO LIBERA A CAGLIARI

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LE VICENDE ARCHIVISTICHE

Dopo la grande mostra antologica “Adalberto Libe-ra’’ organizzata dalla Sezione d’Arte Contemporaneadel Museo Provinciale d’Arte di Trento nel 1989 l’in-tero archivio Libera fu donato dalla famiglia, e perciòtrasferito, al Centro Georges Pompidou di Parigi.La mostra fu comunque l’occasione per riordinare eclassificare disegni, fotografie e testi. In particolarefu redatto il catalogo, a cura di Francesco Garofalo eLuca Veresani e edito dalla Electa di Milano, che con-sente ancora oggi un ampio e sufficientemente com-pleto panorama non solo sulla produzione, ma su tuttal’attività ideativa e concorsuale.Per quanto riguarda le opere relative a Cagliari esse

risultano classificate soltanto come:- Padiglione per la Fiera di Cagliari;- Residenze in via Pessina.La collocazione del materiale è fisicamente distinta:tutto il materiale fotografico, non solo le panorami-che ma anche le riproduzioni d’epoca di disegni oschizzi, si trova presso l’Archivio Fotografico dellaDocumentation Générale, nell’edificio centrale del Mu-seo. Il materiale cartaceo, composto dagli schizzi ori-ginali, dalle relazioni e dalle copie cianografiche diprogetto, si trova invece nell’Archivio Disegni della Cel-lula Architettura in un fabbricato situato al n° 6 dirue de Beaubourg.

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Dato il clima tipicamente Mediterraneo di Cagliarisi è pensato ad un organismo adeguato a quelle condizioniclimatiche e cioè ad uno spazio adombrato e ventilato…

(A. Libera, dalla Relazione di progetto)

Libera aveva compiuto un viaggio in Marocco nel1951 ed era tornato notevolmente impressionato dallaarchitettura locale. Proprio in quegli anni egli era im-pegnato nella progettazione del quartiere Tuscolanodi Roma e, nella testimonianza dell’architetto Genta,trasfuse molte delle sue impressioni di viaggio in quelprogetto. In particolare la distribuzione delle tipologiea patio sembra rievocare la conformazione dellaCasbha di tradizione araba. Non casualmente, ma anziin maniera appropriata, l’intervento venne scherzo-samente ridefinito dal gruppo di progettazione laMuffa: in questo modo si volevano rievocare le atmo-sfere proprie di quegli ambiti così lontani da cuifilosoficamente traeva ispirazione.In questo panorama si inserisce il progetto per il Pa-diglione della Cassa per il Mezzogiorno: in esso, purnelle dimensioni ridotte, sono ben leggibili due aspetticaratteristici che contraddistinguono la poeticaarchitettonica di Libera di quegli anni: l’importanzasempre maggiore che la parte strutturale degli edificiassumeva nella composizione delle opere e il recen-te, e coinvolgente, viaggio in Marocco.Dato il clima tipicamente Mediterraneo di Cagliari si è pensa-

to ad un organismo adeguato a quelle condizioni climatiche ecioè ad uno spazio adombrato e ventilato… Le prime righedella breve relazione illustrativa del progetto chiari-scono immediatamente le intenzioni dell’architetto:un elemento che garantisca il riparo dalla luce e dalcalore. L’idea di fondo è semplice ma geniale: conuna straordinaria, ma non casuale, assonanza con letende delle popolazioni nomadi del deserto. Sono lestesse esigenze che le popolazioni nomadi del deser-to hanno risolto con le loro abitazioni costituite dapali di legno su cui stendono pelli o tappeti lasciandole parti laterali totalmente libere.Ecco dunque il passaggio dall’idea al progetto: unacopertura (naturalmente in c.a.) sostenuta da due ar-chi a tre cerniere. Concettualmente una soluzioneanaloga a quella delle abitazioni precarie del deserto.Da alcuni critici questa semplicità è considerata il li-mite dell’intervento: in realtà in un tema particolarecome la progettazione di un padiglione fieristico latemporaneità, la rapidità di esecuzione e la flessibi-lità sono proprio la forza del progetto e rappresen-tano una rara occasione per qualunque progettistaper confrontarsi con un’architettura che possa fi-

IL PADIGLIONE

DALL’IDEA AL PROGETTO

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nalmente anche essere sognata e sognante.È vero forse che Libera aveva probabilmente sotto-valutato l’impeto del Maestrale cagliaritano, e la col-locazione invernale del periodo espositivo (primi dimarzo) non faceva che accentuare questo problema.Le sfortunate vicende costruttive, come vedremo piùavanti, e la miopia della committenza, che non riten-ne più adeguato uno spazio così aperto e libero, se-gnarono da subito le sorti del padiglione.Il primo abbozzo di pianta dimensionalmente coin-cide con la soluzione definitiva (riporta il dato 26 m.),ma l’area impegnata non appare ancora quadrata bensìrettangolare, anche se le due dimensioni 44 e 36 sonoseguite da un punto interrogativo.Il sedime della costruzione definitiva insiste suun’area quadrata di 26 m. di lato; essa è compostada due telai paralleli distanti 15 m., su di essi 10 travirastremate agli estremi portano la soletta. La sim-metria, sia trasversale che longitudinale, è perfetta.Le sezioni sono molto complesse: parallelamente aitelai la soletta presenta una forma a V molto apertae allungata in una direzione; nel verso perpendico-lare l’andamento della chiusura orizzontale ricordaun tratto di sinusoide, che rende le travi nella partecentrale intradossate e nelle parti laterali estradossate.

Non meno importante, dal punto di vista espressivo,l’insieme dei dettagli previsti, come ad esempio ilpavimento in grès ceramico bianco assoluto con duefasce, da piede a piede dei telai, larghe 30 cm in neroassoluto. I quattro pilastri prevedevano un rivesti-mento metallico, tipo carrozzeria auto, bianco asso-luto con fascia al piede rastremato verde. Lescossaline di gronda, per tutto il perimetro, erano inlamiera di ferro zincata bianco assoluto, conintradosso verde. L’unico elemento decorativosovrastrutturale era rappresentato da una sorta ditrabeazione lungo i lati della copertura, che ripren-deva l’andamento della retrostante soletta.Come in occasione della mostra nell’ala Napoleonicadel Museo Correr di Venezia, Libera progettò perquesto piccolo padiglione anche gli elementi di ar-redo destinati a contenere i grafici, i plastici e leplanimetrie che illustravano l’attività dell’ente pro-motore. Dai disegni di progetto si percepisce la par-ticolare cura degli aspetti costruttivi e percettivi concui l’architetto si confrontava per la scelta delle so-luzioni più appropriate.La struttura fu completata, nel rispetto dei tempi bre-vi insiti nell’architettura effimera degli spazi espositivifieristici, in poco più di due mesi dall’impresa Sogene.

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Fig.1 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, schizzo prospettico (Parigi, Fondo A.Libera)

Fig.2 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, maquette (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.3 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, schizzo preparatorio delle sezioni(Parigi, Fondo A.Libera)

Fig.4 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, studi sul prospetto laterale(Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.5- A.Libera, il padiglione CASMEZ, studi preparatori della pianta (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.6 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, minuta della relazione p.1 (Parigi, Fondo A.Libera) Fig.6a - A.Libera, il padiglione CASMEZ, minuta della relazione p.2 (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.8 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, pianta della copertura(dx) e del piano terra (sx), (Parigi, Fondo A.Libera)

Fig.7 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, planimetria generale(Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.9 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, fianco (sx ) e sezione longitudinale (dx), (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.10 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, relazione p.1, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.10a - A.Libera, il padiglione CASMEZ, relazione p.2, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.11 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, promemoria sui dettagli, colloquio con l’impresa 16-1, p.1,(Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.11a - A.Libera, il padiglione CASMEZ, promemoria sui dettagli, colloquio con l’impresa 16-1, p.2,(Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.12 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, dettagli bordo soletta e scossalina, colloquio con l’impresa 16-1,(Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.13 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, dettagli doccioni e grata di smaltimento acque, colloquio con l’impresa 16-1, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.14 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, schizzo della trabeazione, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.15 - A.Libera, il padiglione CASMEZ, dettagli travi esterne laterali e colorazione delle superfici, colloquiocon l’impresa 16-1, (Parigi, Fondo A.Libera)

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GLI ELEMENTI DI ARREDO

Grande attenzione fu rivolta da Libera allo studio deglielementi di arredo e dei pochi impianti tecnologiciche completavano il padiglione.La pianta mostra la distribuzione dei punti luce, rea-lizzati con lampade al neon a soffitto, disposte suquattro file, due centrali e due allineate rispetto aipiedritti dei telai: il passo delle lampade risultava al-ternato a quello degli espositori. Sullo stesso disegnoè segnata la posizione delle prese di corrente, corri-spondente al centro dei supporti, la posizione dellegriglie per lo smaltimento dell’acqua sotto i doccionie la finitura a verde del perimetro (prato sui fronti ecespugli sui fianchi).Di notevole interesse è anche la sezione trasversale elo schema del fianco: in essa, oltre ad appunti di-mensionali, si nota chiaramente lo studio dell’illu-minazione, naturale e artificiale, per il controllo del-l’effetto sul materiale esposto. Probabilmente l’ar-chitetto prevedeva l’impiego della luce artificialeanche la mattina, dal momento che definisce sussidiodiurno ed effetto notte i punti luce; la scritta Formicapuò essere ricondotto ad un appunto per l’impiegodi tale materiale che però non trova conferma neglialtri elaborati.Due foglietti sono dedicati ai supporti per esporreun plastico e un ingrandimento fotografico.Gli schizzi sembrano indicare per il plastico una tecaorizzontale con coperchio piramidale ed in alternati-va un espositore verticale. Il plastico, relativo ad unarappresentazione di una porzione di territorio, avreb-be avuto una scala di circa 1/8.000 con i monti da800 m = 10 cm.Per l’ingrandimento fotografico, per cui Libera ese-gue una serie di trasformazioni per passare da una

foto in formato 73x83 cm scala 1/100.000 ad unaimmagine 415x3.65 cm in scala 1/20.000; sulla stessapagina sembra poi scegliere un ingrandimento 16 voltedel 100.000 per un formato di 4 x 4 m: in questo casol’alternativa sembra essere ricercata tra una protezio-ne in plexiglass o in vetro.Lo studio per questi due espositori rimane a livello dischizzo di massima; ben più precisi dei veri esecutivi,benché disegnati a mano libera su carta extra strongFabriano, sono gli elaborati relativi ad altri tre sup-porti per allestimento, così come definiti dallo stessoarchitetto.Il primo, da ubicare esattamente al centro geometri-co del Padiglione, è costituito da un semplice troncodi piramide rovesciato e a base quadrata(3.66x3.66x0.90); i materiali impiegati il cristallo, l’ot-tone e presumibilmente ferro verniciato in bianco everde. I due disegni sono siglati A.L.Il secondo bifrontale, di cui furono previsti prima 48poi 38 elementi, è costituito da un basamento lungo200 cm in ferro verniciato di rosso, su cui a sella eramontato un carter in lamiera verniciata in bianco everde. La sezione lenticolare supportava fotografieprotette da plexiglass. Particolare attenzione è data dal-l’autore agli aspetti ergonometrici legati al punto di vi-sta di un ipotetico osservatore. Il disegno è siglato A.L.e riporta la data 16.01.52, ma è verosimile si tratti di unerrore. Significherebbe che i disegni risalgono a più diun anno dalla realizzazione dell’opera ma capita neiprimi giorni dell’anno di far riferimento a quello pre-cedente: in ogni caso tra tutti i disegni siglati e datati daLibera questo è l’unico che riporta l’anno.Il terzo supporto, anch’esso bifrontale, è costituitoda un telaio che regge una piastra lenticolare. An-

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che qui le grandi dimensioni, 300x400 cm, sono con-trollate e verificate per un osservatore distante 4.20m e alto circa 1.70 m.Contrariamente alla precedente, come testimoniano

le foto d’epoca, probabilmente quest’ultima tipologianon fu realizzata; al suo posto fu costruito il tris dipannelli quadrati a sezione variabile che compaionosia nelle foto che in alcuni disegni definitivi.

Fig.16 - lI padiglione CASMEZ, veduta notturna, 1953 (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.17 - A.Libera, lI padiglione CASMEZ, studio in pianta della distribuzione degli elementi di arredo e degliimpianti, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.18 - A.Libera, lI padiglione CASMEZ, sezione trasversale e fianco, studi e appunti sui materiali, dettagli e illuminazione naturale e artifi-ciale sugli espositori, (Parigi, Fondo A.Libera)

Fig.19 - A.Libera, lI padiglione CASMEZ, studio preliminare per la sistemazione di un plastico e di uningrandimento fotografico, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.20 - A.Libera, lI padiglione CASMEZ, shizzi per l’approntamento di un plastico e di un ingrandi-mento fotografico, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.21 - A.Libera, lI padiglione CASMEZ, esecutivo perbacheca orizzontale, pianta, (Parigi, Fondo A.Libera)

Fig.22 - A.Libera, lI padiglione CASMEZ, esecutivo per bacheca oriz-zontale, sezione, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.24- A.Libera, lI padiglione CASMEZ, esecutivo supporto alto per allestimento, (Parigi, Fondo A.Libera)Fig.23- A.Libera, lI padiglione CASMEZ, esecutivo supporto basso per allestimento, colloquio con l’impresa 16-1-52 (!),(Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.25- lI padiglione CASMEZ, veduta dello spazio interno, 1953, (Parigi, Fondo A.Libera)

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IL SISTEMA DELLE STRUTTURE

Assecondando la sequenza utilizzata per lo sviluppodei calcoli dall’ing. Giorgio Girardet è possibile indi-viduare la parti che compongono il manufatto: esse,essendo la struttura perfettamente simmetrica, pos-sono essere riferite alla metà della stessa.La soletta, di 10 cm di spessore, è divisa in senso tra-sversale in 4 campi dalle travi secondarie: il primo,partendo dal centro, è orizzontale, il secondo e il ter-zo scendono verso il punto più basso e il quarto risa-le a formare l’ala laterale del fianco.Le travi secondarie sono cinque per ciascuna coppia disemiportale, ed ovviamente ortogonali a questi. Ognitrave ha due appoggi centrali lasciando un campocentrale di 15 m. e avendo due sbalzi laterali di 5.50m. dagli assi degli appoggi. In realtà, tenendo contodegli spessori, le luci nette sono di 5.30 m per lo sbal-zo e di 14.60 m. per il campo centrale. Le travi secon-darie furono numerate da 1 a 5 in senso crescente,partendo dal centro verso la periferia.

I portali realizzano due archi a tre cerniere su cui gra-vano le dieci travi secondarie e la soletta di copertura:i piedritti, di forma trapezoidale, hanno il bordo ri-volto verso l’interno verticale.Le fondazioni vere e proprie sono costituite da 4 palitrivellati, di 40 cm di diametro, per ogni piedritto: adessi i carichi sono trasmessi da plinti, con base 2.20 x2.20 e altezza 1.10 m, che ricevono e trasmettono icarichi delle cerniere.Probabilmente dopo i primi cedimenti furono intro-dotte, per incrementare le armature dei momenti ne-gativi, i tiranti che sono oggi visibili esternamente aiportali e ancorati al bordo esterno lungo i fianchi.La struttura del Padiglione è giunta a noi pratica-mente coincidente con quella progettata salvo cheper l’aggiunta di una coppia di tiranti, ancorati albordo della trave di fianco, per ciascun semiarcoverosimilmente per rinforzare l’armatura ai mo-menti negativi.

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Fig.26- A.Libera, lI padiglione CASMEZ, sezione trasversale sulla soletta (dx) e sul telaio (sx), (Parigi, Fondo A.Libera)

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Giorgio Girardet (Roma 1894-1981) partecipò inqualità di pilota alla Iª Guerra Mondiale e, alla fine diquesta, completò i suoi studi universitari laureandosiin ingegneria civile presso l’Università di Roma. Nonabbandonò per questo l’Aeronautica, ma anzi con-dusse una brillante carriera militare arrivando, nono-stante i problemi avuti durante il Ventennio per il suocognome poco italiano, sino al grado di generale.Nel periodo tra le due guerre mondiali, entrato nel G.A.r.i.(Genio Aeronautico Ruolo Ingegneri), si occupò prin-cipalmente della progettazione di infrastruttureaeroportuali; a lui sono dovute le basi di Guidonia emolte fra quelle realizzate in Africa Orientale Italiana.Alla fine del II° conflitto, congedatosi, iniziò l’attivi-tà professionale in proprio e fu in questo periodoche iniziò una breve collaborazione con Adalberto

Libera in veste di calcolatore delle strutture in cementoarmato. Oltre che per il Padiglione di Cagliari egli la-vorò ai Casermaggi per l’Aeroporto Militare diFiumicino (la cui vicenda amareggiò notevolmenteLibera) e ad alcuni interventi di edilizia residenzialenella zona di Tor Pignattara (case basse) e fra l’EURe la Magliana (case alte).Secondo la testimonianza della figlia Evelina, che la-vorò dai primi anni ’50 nello studio del padre, i rap-porti tra questi e Libera erano improntati su una gran-de stima e rispetto reciproci anche se essa stessa ri-corda di lunghe discussioni tra i due su questioni di-mensionali: Libera chiedeva strutture sempre più sot-tili ed eteree mentre Girardet ribadiva la necessità diadottare minime dimensioni adeguate ai carichi e allageometria delle opere.

GIORGIO GIRARDET E IL CALCOLO DELLE STRUTTURE

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Fig.27- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.1, (Parigi, Fondo A.Libera) Fig.27a- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.2, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.27b- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.3, (Parigi, Fondo A.Libera) Fig.27c- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.4, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.27d- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.5, (Parigi, Fondo A.Libera) Fig.27e- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.6, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.27f- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.7, (Parigi, Fondo A.Libera) Fig.27g- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.8, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.27h- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.9, (Parigi, Fondo A.Libera) Fig.27i- G. Girardet, lI padiglione CASMEZ, calcoli statici, p.10, (Parigi, Fondo A.Libera)

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LE PROBLEMATICHE STRUTTURALI

Non è facile, anche se a distanza soltanto di circa cin-quanta anni, ricostruire gli eventi che compromiserola stabilità del Padiglione.È certo che il terreno su cui sorge l’edificio, così comegran parte delle aree limitrofe, sia costituito da mate-riali di riporto. Opportunamente l’ing. Girardet pre-vide quindi fondazioni su pali.Non è stato possibile reperire documenti d’archivioche testimonino in maniera univoca e certa di qual-che avvenimento accidentale sopravvenuto.Le notizie raccolte a proposito non sono concordan-ti. Esistono sostanzialmente due versioni dei fatti: laprima fa risalire il cedimento alla imperizia dell’im-presa appaltatrice che non interpretò in maniera cor-retta i disegni di progetto, la seconda attribuisce i danniall’azione di un rullo compressore che, in fase diultimazione delle sistemazioni esterne transitandomolto vicino al fabbricato, provocò il tranciamentodi alcuni pali di fondazione.Quale che sia la causa è indubbio che ancora primadell’inaugurazione ci deve essere stata una preoccu-pante modifica della geometria del manufatto. È illu-minante a questo proposito l’attenta osservazione diuna foto d’epoca (facente parte del Fondo Libera).Nell’immagine, ripresa dallo spigolo Nord Ovest, sivedono chiaramente i due appoggi trapezoidali ver-so Ovest dei due telai. Dei due appoggi verso Est ilprimo, quello più vicino, appare come incamiciato

da una struttura piramidale in cui è possibile scor-gere persino una piccola porta; il secondo appog-gio, quello più lontano, è invece circondato da unaselva di puntelli.Non è pensabile che Libera accettasse di modificarela perfetta simmetricità della sua opera con l’introdu-zione di un vano di deposito in corrispondenze di unappoggio; non è neanche ragionevole attribuire aipuntelli sull’altro appoggio una funzioneprovvisionale: la loro localizzazione è sicuramente dacollegare ad un evento improvviso e non previsto diquella parte della struttura.Probabilmente non è casuale neanche la mancanzadi altre foto che riprendano l’opera in maniera ade-guata. Manca ad esempio il controcampo dell’imma-gine analizzata; le altre viste sono parziali e sempredal lato Nord Ovest (quello più lontano dalla parteinteressata dai cedimenti). Persino le due immaginifrontali sono tagliate in maniera da non far vedere illato sinistro.È ragionevole supporre che Adalberto Libera nonfosse molto soddisfatto dell’accaduto, quale ne fossela causa, e che in qualche modo cercasse di impedir-ne la vista con adeguati tagli fotografici. Persino lafoto a corredo dell’articolo di Ludovico Quaroni de-dicato al Padiglione in Architettura cronache e storia n° 1del 1955, è stranamente tagliata e impedisce una com-pleta visione dell’opera.

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Fig.28- lI padiglione CASMEZ, veduta da Nord Ovest, 1953, (Parigi, Fondo A.Libera)

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Fig.29- lI padiglione CASMEZ, veduta da Sud Ovest, 1953, (Parigi, Fondo A.Libera)

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LA DECADENZA DELL’OPERA

Dopo i cedimenti seguiti alla fine dei lavori il Padi-glione venne di fatto dismesso e, negli anni seguenti,trasformato in magazzino per materiali vari.La precisa ricostruzione, e descrizione, eseguita inoccasione del progetto di ristrutturazione di UbaldoBadas, firmato dall’architetto Roberto Badas, ce nerende un quadro completo.Lo stato dei luoghi era desolante: i due fronti tampo-nati con blocchetti di cemento e con laterizi forati, i

fianchi chiusi con pannelli di compensato e faesite,il tutto malamente intonacato e tinteggiato. Lecopiose infiltrazioni provenienti dalla coperturaerano vanamente contrastate da una sorta dicontrosoffitto in masonite, ancorato con tirantimetallici alla copertura. Sul pavimento, notevol-mente deformato, era stato steso un piano di cal-pestio provvisorio nel tentativo di regolarizzare ilpiano medesimo.

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Fig.30 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, pianta di rilievo, 1973, (Cagliari, Archi-vio Assessorato Urbanistica)

Fig.31 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, sezione di rilievo, 1973, (Cagliari, Archivio Asses-sorato Urbanistica)

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Fig.32 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, relazione sullo stato dei luoghi riporatata sulla tavola di rilievo, 1973, (Cagliari, ArchivioAssessorato Urbanistica)

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IL PROGETTO DI RECUPERO DEL 1973

Lo sviluppo raggiunto nel corso degli anni dalla Fie-ra della Sardegna e la conseguente necessità di reperirespazi adeguati alle nuove esigenze organizzativeripropose l’attenzione dell’Ente nei confronti delPadiglione. Le condizioni del manufatto erano vera-mente precarie e all’opzione di demolire e ricostruiresi preferì quella del progetto di recupero. La necessi-tà più sentita era quella di recuperare uno spazioespositivo per l’artigianato, da impiegare nel periodofieristico, e un luogo per piccoli convegni alternativoal grande palazzo dei congressi nel frattempo realiz-zato nelle vicinanze nella seconda metà degli anni ’60.Alla fine del 1972 gli architetti Ubaldo e Roberto Badasfurono incaricati del progetto per il recupero funzio-nale dell’edificio. L’incarico a Ubaldo Badas può esse-re letto sotto una duplice ottica: era allora uno deiprogettisti più noti, che aveva peraltro già prestato lasua opera per gli edifici d’ingresso all’area fieristica, egliera inoltre il delegato regionale dell’E.N.A.P.I. (EnteNazionale Artigianato e Piccole Industrie) ed era quindiinteressato alla realizzazione di uno spazio espositivodestinato appunto all’artigianato sardo. A lui è dovutaanche la decisione di dare adeguata ospitalità all’operadi Filippo Figari che tuttora occupa una parete dellasala 1. Per queste ragioni, attualmente, quello che è or-mai diventato un edificio è noto sia come Sala Figariche come Padiglione I.S.O.L.A., dal nome dell’EnteRegionale che in seguito ne assunse la gestione.Il problema principale rimaneva legato alla differentequota dei bordi della soletta di fianco causata daicedimenti di fondazione: per ovviare, almeno dal pun-

to di vista percettivo, a tale inconveniente si scelse direalizzare le due chiusure trasversali con pareti ad an-damento articolato in modo da non offrire certi pun-ti di traguardo.Per quanto riguarda la scelta dei materiali di finiturada impiegare le soluzioni adottate rispecchiano le ca-ratteristiche proprie di quel momento creativo diUbaldo Badas. Così ritroviamo, come in tutte le suerealizzazioni di quel periodo, accanto alle pareti divetro tipo U-glass, altre con finitura al quarzo(Brander), o rivestimenti con listelli 12x4 cm in mar-mo bianco grezzo. Le pareti in corrispondenza del-l’ingresso principale e quella opposta non giungonosino all’intradosso della soletta: il collegamento è re-alizzato con lastre di cristallo che avrebbero dovutogarantire l’indipendenza delle chiusure. All’interno,oltre alla pavimentazione in cotto, notevole peso vi-sivo hanno i pluviali troncoconici inclinati posti, ne-cessariamente, in luogo degli originari doccioni e,come questi, realizzati in lamiera zincata verniciata.I lavori edilizi furono portati a compimento in circa4 mesi (da novembre a marzo) dall’impresa Massaglidi Cecina, mentre la pensilina di ingresso fu realizza-ta da un’impresa locale (Aretino).Di fatto l’accorgimento di non gravare minimamentesulla copertura non ha impedito, anche recentemen-te, ulteriori movimenti di assestamento del terrenoper cui sono attualmente visibili, specialmente sullospigolo sud-est, importanti lesioni e distacchi deiparamenti. Notevoli problemi sono ancora oggi ar-recati dalle infiltrazioni provenienti dalla copertura.

1 L’opera, intitolata La Sagra di San Costantino, è un olio su tela, cm 332x575; fu dipinta da Figari per il Padiglione sardo dellaFiera di Milano del 1927, a suo tempo progettato da Dionigi e Flavio Scano e demolito nel 1940.

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Fig.33 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, pianta di progetto, 1973, (Cagliari, Archivio Assessorato Urbanistica)

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Fig.34 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, relazione sul progetto, 1973, (Cagliari,Archivio Assessorato Urbanistica)

Fig.37 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, sezione di progetto, 1973, (Cagliari, Archivio Assessorato Urbanistica)

Fig.35 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, prospetto anteriore di progetto, 1973, (Cagliari, Archivio Assessorato Urbanistica)

Fig.36 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, prospetto laterale di progetto, 1973, (Cagliari, Archivio Assessorato Urbanistica)

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Fig.37 - U. e R. Badas, lI padiglione CASMEZ, assonometria di progetto, 1973, (Cagliari, Archivio Assessorato Urbanistica)

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LA RICOSTRUZIONE DEL PROGETTO E ILRILIEVO DELLO STATO ATTUALE

Contrariamente al gran numero di schizzi predi-sposti per i dettagli costruttivi e per gli elementi diarredo non sono predisposti molti disegni tecnicidi progetto architettonico: o quanto meno di essinon vi sono tracce significative nel fondo Liberadell’archivio.Gli unici elaborati, a scala adeguata e disegnati conuna certa precisione, sono costituiti da una piantache riporta da un lato la copertura e dall’altro lapianta a quota circa +1.20 e da una sezione e unprospetto del fianco (in scala 1:50). A questo erada aggiungere il modello, di cui rimane solo la foto,che rappresenta l’elemento più adatto alla compren-sione dell’edificio.Per rendere comprensibile l’intervento, molto com-plesso nella sua elementarità, è stato indispensabi-le predisporre una serie di sezioni che coprisserotutto l’andamento delle solette sia in senso trasver-

sale che longitudinale: senza di essi non è né sem-plice né tantomeno immediata la comprensione delPadiglione.La ricostruzione tridimensionale al CAD rappresentacomunque e ancora (come lo era in origine lamaquette) il modo più immediato per entrare e ap-prezzare a pieno lo spazio così come era stato con-cepito da Adalberto Libera.Dopo gli interventi degli anni Settanta l’edificio (aquesto punto può essere proprio definito in questomodo) non ha subito modifiche di rilievo se nonnella distribuzione interna degli spazi di servizio enella pensilina predisposta sul lato posteriore. Le fasidi rilievo hanno messo in evidenza, se mai occor-resse conferma, la differenza di altezza (circa 50 cm.)esistente tra i due fianchi testimonianza dei cedimentiche interessarono la struttura nell’imminenza del suocompletamento.

6968

Fig.39 - G. Loddo, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto originario, pianta piano terra e pianta copertura, disegni CAD, 2001.

Fig.40 - G. Loddo, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto originario, sezioni trasversali e fronte, disegni CAD, 2001.

7170

Fig.42- F. Canetto, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto originario, vista3D, disegno CAD, 2001.

Fig.41 - G. Loddo, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto originario, sezioni longitudinali e fianco, disegni CAD, 2001. Fig.43 - F. Canetto, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto originario, vista3D, disegno CAD, 2001.

7372

Fig.44- F. Canetto, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto originario, vista 3D, disegno CAD, 2001.

Fig.45 - F. Canetto, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione del progetto origi-nario, vista 3D, disegno CAD, 2001.

Fig.46- G. Loddo, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione dello stato attuale, pianta del piano terra e pianta copertura, disegni CAD, 2001.

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Fig.47- G. Loddo, lI padiglione CASMEZ, ricostruzione dello stato attuale, sezioni trasversali, fronti, fianco, sezione longitudinale,disegni CAD, 2001.

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Appendice (Trascrizioni)

RELAZIONE DI PROGETTO (ADALBERTO LIBERA)

APPUNTI SUI DETTAGLI COSTRUTTIVI E DI FINITURA (ADALBERTO LIBERA)

CALCOLI STRUTTURALI (GIORGIO GIRARDET)

RELAZIONE SULLO STATO DEI LUOGHI (ROBERTO BADAS)

RELAZIONE DEL PROGETTO DI TRASFORMAZIONE (ROBERTO BADAS)

7776

Padiglione della “Cassa del Mezzogiorno,,alla IIIª Fiera Regionale della Sardegna in Cagliari.

Progettazione = Arch. Adalberto LiberaCalcoli statici = Ing. Giorgio Girardet

Dato il clima tipicamente Mediterraneo di Cagliari si è pensato ad un organismo

adeguato a quelle condizioni climatiche e cioè ad uno spazio adombrato e

da esporreventilato. Il Un area quadrata di m 26 x 26 materiale esposto (fotografie, diagrammi 1

sistematoe scritte)sarebbe stato esposto su ripiani vetrati riparati da cristalli.

La costruzione copre un’area quadrata di m 26 x 26. Il pavimento è rialzato di 60

cm dal terreno circostante ed è rivestito da tesserine bianche di gres. La copertura,

in cemento armato, è costituita da due telai principali, di tre con 2 tre cerniere e da

una orditura trasversale di 10 travi portanti la soletta.

La soletta partecipa agli sforzi delle travi, passando dal limite inferiore a quello

superiore della di esse, a seconda dei momenti positivi o negativi.

Tale fatto condizione statica di è accettata 3 estetico sul piano estetico

dell’espressione plastica. Tale era l’assunto del progettista: accettare la realtà

statica e riconoscere in essa, senza l’aul l’ausilio di altri elementi di estetica

gratuita, quei caratteri e quei valori figurativi che, da soli pos potessero essere il

coincidentesupporto e la stessa sostanza dei valori spaziali estetici.

Le 4 cerniere di appoggio e le due del colmo sono state messe in rilievo visivo

evidenza; al colmo, la soletta e, al colmo la soletta è 4tagliata a tale scopo.

La copertura è stata protetta da

5La soletta e le nervature della copertura sono protette da fogli di gomma verniciati

in bianco6. Sul trave longitudinale del fianco si è messo7 in evidenza l’andamento

della soletta.Adalberto Libera

1 Nella relazione definitiva è sostituito da: disegni2 Nella relazione definitiva è sostituito da: a

3 Nella relazione definitiva è sostituito da: tali condizioni statiche sono accettate4 Nella relazione definitiva è aggiunto: stata5 Nella relazione definitiva è sostituito da: La copertura della soletta e dei due telai in vista è stata realizzata con fogli.6 Nella relazione definitiva è aggiunto: (cattivo risultato)7 Nella relazione definitiva è sostituito da: è stata messa…

7978

DETTAGLI

Gres - ceramico - bianco assoluto - pavimento, pedana e risvolti verticali(vasca…-figura) (vedere campioni)

nero assoluto - le due fasce trasversali. Da piede a piede del medesimo telaio, larghecm. 30.- spigoli con smussato a 45° con la larghezza di 2 tesserine - (4 cm)

Rivestimento 4 pilastrimetallico, tipo carrozz. auto,dei 4 pilastri.

• dal piede rastremato, a 30 cm dal pavimento, fino a 5 cm dalsoffitto. curvatura con frecce su ogni sez. orizzontale, e per ogni lato,frecce = 1/30 della luce.

- spigoli vivi-- giunti orizzontali? Vedi dett. No- colore bianco assoluto con fascia verde alta cm , al limite

inferiore - struttura sottostante necessaria lamiera 8/10 e sagomaorizzontale ogni 50 cm.

• Piede rastremato, verde “Parder,, in lamiera verniciata….eseguirecome pilastri.

• NB - cavi elettrici.

4 Griglie = cm 150 x 120 cm 150 x 120 - sovraccarico 300 kg/m²- ferri superficiali disposti per lunghezza 150 - controtelaiometallico fisso e 1 o 2 griglie spostabili

Cornici di gronda - per tutto il perimetro-in lamiera di ferro zincata e verniciata colore bianco assoluto.Su profilato ad L fissato sul posto nella posizione stabilita - vedi disegni- intradosso = color verde

colloquioco

nl’im

presaA

.L. 16 - 2 1

CALCOLO DELLE STRUTTURE IN BETONARMATO DI UN PADIGLIONE PER LA FIERA

DI CAGLIARI

Cemento fondazioni tipo 500Cemento strutture in elevazione tipo 680

Ferro omogeneo sf max = 1400 kg cm²

PROGETTO A. LIBERA

Ing. Girardet Giorgio

8180

8382

8584

8786

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89

Allo stato attuale l’edificio oggetto dell’intervento è costituito dalla copertura originaria alla quale

sono state aggiunte le tamponature perimetrali realizzate con i materiali più svariati.

Le fronti anteriore e posteriore sono state chiuse a mezzo di pareti realizzate parte in blocchetti

in cemento, parte in mattoni forati, legati entrambi con malta comune. Le tamponature laterali

sono realizzate anche con materiali più leggeri quali compensati di legno o faesite tali da costi-

tuire un diaframma con l’esterno. Su tutte quattro le pareti è stata data, dove era possibile, una

mano di intonaco con malta di calce e il tutto è stato quindi tinteggiato.

All’interno sono stati ricavati degli ambienti – deposito realizzati a mezzo di pareti di masonite

irrigidite da montanti in legno sui quali è stata sospesa, anche al riparo delle infiltrazioni d’acqua

provenienti dalla degradazione della impermeabilizzazione della copertura, una plafonatura

discontinua dello stesso materiale, ancorata al soffitto con tiranti metallici.

Sul pavimento, infine, risulta appoggiato un piano di calpestio, livellatore delle molte deformazioni

verificatesi a seguito dei continui assestamenti dovuti alla inconsistenza del terreno.

(arch. Roberto Badas)

(relazione sullo stato dei luoghi, 1973)

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Il presente progetto interessa la ristrutturazione ed il restauro, presso la Fiera Campionaria della

Sardegna, del padiglione ex – CASMEZ, firmato da Adalberto Libera, insigne architetto italiano

ormai scomparso e realizzato nel 1955, in occasione della 3ˆ Fiera Campionaria della Sarde-

gna.

La Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura intende con quest’opera inserire “a

latere” del recente Palazzo dei Congressi un organismo suppletivo e alternativo che consenta di

giovarsi della superficie libera e coperta di 700 mq e della capacità ricettiva di circa 350 posti, al

fine di evadere a richieste e iniziative (Mostre; Convegni ecc.) le cui dimensioni non giustifichino

l’impiego del citato impianto principale.

L’intervento di ristrutturazione, fatta salva la volumetria originaria, comporta oltre al ripristino dei

lineamenti primitivi dell’opera – costituita unicamente da una copertura variamente sagomata,

impostata su due archi a tre cerniere – un’oculata scelta dei materiali per le nuove opere di

arredo edilizio che mirano a rendere l’organismo funzionale alle nuove destinazioni: la

pavimentazione sarà in grosse mezzane di cotto fiorentino mentre le tamponature saranno in

parte in barre di vetro temperato grigio, parte in laterizio rifinite internamente ed esternamente

con intonaci pietrificanti tipo “Brander”.

L’ampliamento delle sistemazioni a verde provvederà a reinserire l’opera in una cornice mag-

giormente degna.

(arch. Roberto Badas)

(relazione allegata alla Domanda di Concessione Edilizia per il progetto di trasformazione, 1973)

91

Repertorio fotografico

IL PADIGLIONE NEL PERIODO DELLA SUA ULTIMAZIONE:FIG. 16, FIG. 25, FIG. 28, FIG. 29

- AUTORE: ADALBERTO LIBERA (?)- ARCHIVIO: MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE DE CRÉATION INDUSTRIELLE, CENTRE

POMPIDOU, DOCUMENTATION GÉNÉRALE, ARCHIVIO FOTOGRAFICO - ARCHITETTURA, FONDO

ADALBERTO LIBERA.

IL PADIGLIONE PRIMA E DOPO I LAVORI DI TRASFORMAZIONE DEL 1973(AUTORE E ARCHIVIO ROBERTO BADAS)

IL PADIGLIONE ALLO STATO ATTUALE

(AUTORE GIANNI LODDO)

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Fig.48- lI padiglione CASMEZ, fianco dopo le demolizioni, 1973, (Cagliari, archivio R. Badas)

Fig.49- lI padiglione CASMEZ, scorcio spigolo Sud Est dopo le demolizioni, 1973, (Cagliari,archivio R. Badas)

Fig.50 - lI padiglione CASMEZ, fianco Est dopo la conclusione dei lavori di variante, 1973,(Cagliari, archivio R. Badas)

Fig.51 - lI padiglione CASMEZ, fronte Sud dopo la conclusione dei lavori di variante, 1973,(Cagliari, archivio R. Badas)

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Fig.52 - lI padiglione CASMEZ, veduta da Nord Ovest, 2001.

Fig.53 - lI padiglione CASMEZ, veduta Nord, 2001.

Fig.54 - lI padiglione CASMEZ, veduta da Sud Ovest, 2001.

Fig.55 - lI padiglione CASMEZ, particolare da Sud Ovest, 2001.

9796

Fig.56- lI padiglione CASMEZ, interno, 2001.

Fig.57 - lI padiglione CASMEZ, interno verso l’ingresso, 2001.

Fig.58- lI padiglione CASMEZ, particola-re della parete in vetro ed ancoraggio ar-matura aggiuntiva, 2001.

Fig.59 - lI padiglione CASMEZ, particolare della parete vetrata e dei pluviali incli-nati, 2001.

9998

Bibliografia di riferimento

- Adalberto Libera - Opera completa, Electa, Mi-lano1989.

- Alieri Alberto, Clerici Maurizio, PalpacelliFrancesco, Vaccaro Giuseppe (a cura di),Adalberto Libera (1903-1963), in Architettura- Cronache e storia, 1966 - n° 130, pp. 270-272.

- Alieri Alberto, Clerici Maurizio, PalpacelliFrancesco, Vaccaro Giuseppe (a cura di),Adalberto Libera (1903-1963), in Architettura- Cronache e storia, n° 124, n° 126, n° 129, n°133.

- Belluzzi Amedeo, Conforti Claudia, Archi-tettura Italiana 1944/84, Laterza, Bari - Roma1985.

- La Camera di Commercio di Cagliari, ed. Ca-mera di Commercio di Cagliari, Cagliari1997.

- Ciucci Giorgio, Gli architetti e il Fascismo,Einaudi, Torino1989.

- Ciucci Giorgio, Dal Co Francesco, Atlantedell’architettura italiana del Novecento, Electa,Milano1991.

- Loddo Gianraffaele, Guida all’architettura con-temporanea di Cagliari 1945-1995 , ed.Coedisar, Cagliari 1996.

- Montuori Marina (a cura di), Lezioni di pro-gettazione: 10 maestri dell’architettura italiana,Electa, Milano 1988.

- Murtas Gianni, Filippo Figari, Ilisso, Nuoro1996.

- Sergio Poretti, Progetti e costruzione dei Palaz-zi delle Poste a Roma, Edilstampa, Roma 1990.

- Ludovico Quaroni, Padiglione della Cassa peril Mezzogiorno a Cagliari, in Architettura - Cro-nache e storia, 1955 - n° 1, pp. 21-22.

Fonti archivistiche e fotografiche

- Musée national d’art moderne, Centre decréation industrielle, Centre Pompidou,Documentation Générale, Archivio Foto-grafico - Architettura, Fondo AdalbertoLibera.

- Musée national d’art moderne, Centre decréation industrielle, Centre Pompidou, Ar-chivio Disegni, Cellula Architettura, Fon-do Adalberto Libera.

- Comune di Cagliari, Archivio AssessoratoUrbanistica, Edilizia Privata.

- Roberto Badas, Archivio Fotografico.

Selezione dei siti

- http://www.vitruvio.ch/arc/masters/libera.htm

- http://www.vitruvio.ch/arc/file/contem-poranea/malaparte.htm

- http://www.rebel.net/~futurist/libera.htm- http://www.simp.net/webcomuni/comu-

ni/civitanova/biblioteche/zavatti/storia/ex.htm

- http://www.as.roma2.infn.it/docomomo/raffa.html

- http://www.mart.trento.it/archivi/autori/libera.html

- http://www.mart.trento.it/esposizioni/passate/libera.html

- http://www.archinform.net/arch/676.htm- h t t p : / / w w w . a r e a - a r c h . i t /

libera%20e%20de%20renzi_47.htm

Materiale d’archivio del progetto originario

Musée National d’Art Moderne, Centre de CréationIndustrielle, Centre Pompidou, Documentation Générale, Ar-chivio Fotografico - Architettura, Fondo Adalberto Libera.

1) Maquette, (foto b.n.);2) Vista generale da Nord Ovest, (foto b.n.);3) Vista del fronte Sud Ovest, (foto b.n.);4) Vista dello spazio interno, (foto b.n.);5) Vista notturna, (foto b.n.);6) Planimetria Generale, (disegno);7) Pianta delle coperture (dx) e del piano terra (sx),

(disegno);8) Sezione trasversale sulla soletta (dx) e sul telaio

(sx), (disegno).

Musée National d’Art Moderne, Centre de CréationIndustrielle, Centre Pompidou, Archivio Disegni, Cellula Ar-chitettura, Fondo Adalberto Libera.

1) Schizzo preparatorio delle sezioni, (disegno amano libera);

2) Studi sul prospetto laterale, (disegno a mano libera);3) Schizzo prospettico, (disegno a mano libera);4) Studi preparatori della pianta, (disegno a mano

libera);5) Minuta della relazione, (manoscritto);6) Relazione, (dattiloscritto);7) Fianco (sx) e sezione longitudinale (dx), (disegno);8) Promemoria sui dettagli, colloquio con l’impresa

16.1, (manoscritto);9) Dettagli bordo soletta e scossalina, colloquio con

l’impresa 16.1, (disegno a mano libera);10) Dettagli doccioni e grata smaltimento acque, col-

loquio con l’impresa 16.1, (disegno a mano libera);11) Dettagli sagoma riportata sulle travi esterne e co-

lorazione delle superfici, colloquio con l’impresa16.1, (disegno a mano libera);

12) Schizzo sulla trabeazione, (disegno a mano libera);

13) Studio in pianta sulla distribuzione degli elemen-ti di arredo e degli impianti, (disegno a mano li-bera);

14) Sezione trasversale, studi e appunti sui materiali,dettagli e illuminazione naturale e artificiale sugliespositori, (disegno a mano libera);

15) Studio preliminare per la sistemazione di un pla-stico e di un ingrandimento fotografico, (disegnoa mano libera);

16) Schizzi per l’approntamento di un plastico geo-grafico e di un ingrandimento fotografico, (dise-gno a mano libera);

17) Esecutivo per supporto allestimento, (disegno amano libera);

18) Esecutivo per supporto allestimento, colloquiocon l’impresa 16.1.52 (!), (disegno a mano libera);

19) Esecutivo per bacheca orizzontale (pianta) da si-stemare al centro del padiglione, (disegno a manolibera);

20) Esecutivo per bacheca orizzontale (sezione) dasistemare al centro del padiglione, (disegno amano libera);

21) Calcoli statici a firma ing. Giorgio Girardet, (ma-noscritto).

Materiale d’archivio del progetto di variante fir-mato dall’architetto Roberto Badas

Comune di Cagliari, Archivio Assessorato Urbanistica,Edilizia Privata.

1) Relazione sullo stato dei luoghi (dattiloscritto sucopia eliografica);

2) Relazione sul progetto, (dattiloscritto su richie-sta C.E.);

3) Pianta di rilievo, (copia eliografica);4) Sezione di rilievo, (copia eliografica);5) Pianta di progetto, (copia eliografica);6) Prospetto anteriore, laterale e sezione di pro-

getto, (copia eliografica);7) Assonometria di progetto, (copia eliografica).