PRECIOUS PERIPHERYSIRI LEIRa, JOHan ELdROt, HaLvOR RønnIng

Ett samarbete mellan Uppsala linneanska trädgårdar och Galleri Villavägen sjuArrangörer: Uppsala universitet och Uppsala kommun. Huvudvärd: Sh-bygg

4 5

väRdEfULLa gRänSOmRådEnPOwER EkROtH

Inför sin gemensamma utställning på Linneanum sommaren 2010 kontaktade de tre konstnärerna Johan Eldrot, Siri Leira och Halvor Rønning mig angående en text inför utställningen. Efter ett inledande möte beslöt vi oss för att det skulle bli en text utformad i intervju-form och att vi skulle utföra den i form av en blogg eftersom vi inte skulle befinna oss på samma plats under våren. Bloggen startades upp och jag ställde några snabba och kortfattade inledande frågor där jag bad dem förklara vad de arbetar med och varför de valt att arbeta med konst. Om frågorna var kortfattade så var svaren som konstnärerna gav i motsats extremt utförliga och berättar mycket om konstnärerna och deras sätt att arbeta på. Deras svar är exceptionella då de är både tydliga men samtidigt komplexa, detta handlar trots allt om konstnärer som fortfarande studerar på konsthögskola, men vars intellektuella kapacitet och spann, konstnärliga intresse och utveckling tycks ha haft raketfart. Deras precisa svar var så-pass utförliga och slagkraftiga att mitt jobb inför katalogtexten i princip bara har handlat om att stryka stycken och meningar för att få ner mängden av ord till en mer lätthanterlig massa och för att försöka vaska fram det väsentliga i konstnärernas idérike-dom och det som är av specifikt intresse för Precious Periphery. Inför utställningen i Uppsala har de arbetat metodiskt och ge-mensamt utifrån platsens specificitet, dess historia, dess bety-delse och dess arkitektur – men självfallet också utifrån deras

egna intressen och konstnärskap. Resultaten är, för den som ser utställningen, lika anslående och tankeväckande som deras oer-hört genomförda svar.

Eldrot, Leira och Rønning möttes under ett år då de studerade tillsammans i Norge. En av de viktigaste anledningarna till att de ställer ut tillsammans handlar om att de gemensamt har fun-nit ett fruktbart sätt att kommunicera och att utveckla en dialog om frågeställningar de finner intressanta tillsammans. Inför ut-ställningen har de arbetat mycket öppet men samtidigt drivet, processuellt och experimentellt, men med mycket medvetna mål där val av material, tematik och visuell utformning alle-samman haft sin säregna del. Det är uppenbart att de har haft mycket roligt under denna process, att de haft öppna sinnen och också att de har utmanat varandra på ett grundläggande sätt. De arbetar med olika tekniker och teman sinsemellan, men har, på grund av sitt intresse att diskutera och att använda sig av ett kritiskt sinne i sin verksamhet gentemot sin egen och andras verksamhet, kunnat fixera en gemensam intressesfär. Att konst-närer väljer varandra inför en utställning kanske inte är så unikt, men sättet de har arbetat på är mycket speciellt vilket också är en av anledningarna till att svaren får stå kvar på respektive ur-sprungsspråk, norska och svenska, för att varje nyans av vad de menar skall vara tydlig.

4 5

6 7

Utställningstiteln, Precious Periphery refererar till konstnärer-nas gemensamma intresse för hur begrepp som centrum och periferi strukturellt påverkar hur vi uppfattar den fysiska och psykiska tillvaron. De tar sig an ett marginaliserat område vil-ket befinner sig utanför konsensus, där alternativa perspektiv om det objektivt sanna, goda eller verkliga kan skapa intres-santa förskjutningar i verkligheten. Carl von Linnés gärning och person, liksom den fysiska platsen, Linneaneum med dess rumsligheter och sin omfångsrika trädgård, har i konstnärernas utställningsprocess fungerat som viktiga avstamp och inspira-tionskällor för utställningen på olika vis. Associationerna går dock inte bara till Carl von Linné och hans banbrytande syste-matiska kategorisering, empiriska verksamhet utan även hans utsvävningar i sådant han inte kunde förklara på vetenskaplig väg, och dessutom till mycket äldre klassiska vetenskapliga och filosofiska problem. Hur vet man till exempel att man vet något? Är det inte så att man i själva verket tror att man vet något och har mycket goda skäl för att tro detta? Detta tvivel är grundläg-gande för all vetenskap och tänkande. Detta tvivel är också or-saken till allt konstnärligt tänkande – vilket ju är en filosofi som är förkroppsligad.

För besökaren till utställningen Precious Periphery startar ut-ställningen i den botaniska barock-trädgården anlagd på 1700-ta-let där man finner Siri Leiras bidrag i form av en 2,5 meter hög roterande arkitektonisk struktur, en cylinder, placerad på ett be-tongfundament, vilken även fungerar som en camera obscura.

SIRI LEIRa: Hagens mest fremtredende trekk er aksia-liteten som ved hjelp av streng symmetri danner en tydelig linje fra Linné-statuen i Linnésalen til toppen av flaggstangen på Uppsala slott. Sentrert på plassen foran Linneanum vil jeg bygge et camera obscura det vil være mulig å gå inn i, lukke dø-ren og studere projeksjonen av verden utenfor opp ned. Ved å benytte seg av et ratt montert i midten av sylinderen kan man

rotere hele bygget rundt ved hjelp av egen kraft, og dermed selv endre utsnittet av projeksjonen. Selve prinsippet er svært enkelt, og illustrerer hvordan lys blir til bilder i et kamera såvel som i vår synssans. Teknikken har vært brukt i flere tusen år som et redskap for å foreta astrono-miske observasjoner, samt som et kunstnerisk hjelpemiddel for å kunne overføre virkelighetens proporsjoner og detaljer. Et ca-mera obscura vil kontinuerlig gjengi eventuelle forandringer av sine omgivelser, og fungerer som et slags overvåkningssystem. På flere måter kan dette handle om troverdighet. Ett aspekt er selve eksistensen til fenomenet som kameraet bygger på, det nærmest utrolige ved å kunne se en avbildning av omgivelsene uten noe teknologi, kun et lite hull i veggen. Videre handler det om fotografiets og etter hvert videoens gjeldende posisjon som bevismateriale. En person som blir vitne til en hendelse som fo-regår utenfor sylinderen vil ikke kunne bevise dette senere, selv om han befinner seg midt i prinsippet som har lagt grunnlaget for bevisførsel i det moderne samfunn. Jeg inviterer publikum til å tre inn i et rom. Et rom der jeg vil gjøre oppmerksom på betrakterens posisjon, vitnets betydning og generell tro, tvil og viten.

Kamerasylinderen vil også fungere som et verktøy for å gå i dia-log med et tekstfragment montert på en wire spent opp mellom to påler som befinner seg lenger bort langs midtaksen i hagen. Teksten, som henviser til Douglas Adams’ ‘’Total Perspective Vortex’’ monteres opp ned og vil dermed være det eneste som vises ‘’riktig’’ vei inne i sylinderen når denne roteres rundt. “To-tal Perspective Vortex” blir beskrevet som den mest grusomme tortur et menneske kan utsettes for. Den er et lite rom som viser et kort glimt av det uendelige skaperverket og betrakterens re-lasjon til det hele.

6 7

Kanske låter det en smula långsökt i förstone men personligen befinner jag mig i en rak associationskedja utifrån Siris arbete som landar långt tillbaka i historien, närmare bestämt till kyrko-fadern Augustinus som levde mellan år 354 till 450, en person som haft en oerhörd betydelse för hur vi tänker och som i direkt led påverkade exempelvis Descartes och den kända tesen ”Co-gito Ergo Sum”. Augustinus blev omvänd sent i livet och skrev om sin omvändelse och hur han kunde vara säker på att det finns något som kallas gud. Ett av hans så kallade ”gudsbevis” börjar med tvivel och hur vi kan vara säkra på något som helst. Han menade att vi kan vara helt säkra på en sak: att vi har ett visst sinnesintryck. Denna kunskap är oberoende av om sinnes-intrycket motsvarar en företeelse i den yttre verkligheten eller om den är en illusion. Vi kan exempelvis, även om vi är skepti-ker, i varje fall vara säkra på att vi tvivlar. Vi kan alltså vara säkra på att vi existerar; vi skulle inte kunna tvivla om vi inte fanns till. Därmed kan vi också ha säker kunskap om matematiska sanningar exempelvis (och därmed också gud själv). Alldeles oavsett huruvida detta bevisar guds existens eller inte, vilket verkar mycket tvivelaktigt utifrån en vetenskapsmans sätt att se på saken, har Augustinus spelat en avgörande roll i idé- och lärdomshistorien sedan dess. Tankarna går också oundvikligen till andra vetenskapsmän såsom Galileo Galilei som genom sina experiment med teleskopet fann att Nicolaus Copernicus heliocentriska världsbild faktiskt stämde och som senare kom att omstörta den rådande katolska världsbilden vilket medförde att han dömdes till livstids husarrest av inkvisitionen. Eller till Johann Gottlieb Fichte, samtida med Linné, som gick i motbe-vis mot Immanuel Kants världsåskådning uppdelad i ”ting i sig” som visar sig för människan via ”åskådningsformer” och ”kate-gorier”. Fichte menade att man inte kan vara säker på att ”tinget i sig” existerar eftersom det också bygger på en av mänskligheten skapad åskådningsform. Därmed är vi på ett vis tillbaka till ett för-Augustinskt tvivel.

SIRI: I sin videste forstand har jeg fra så tidlig jeg kan huske latt meg fascinere av menneskets gjøren og laden. Jeg kommer ofte tilbake til grunnleggende emner som språk, tid og per-sepsjon, og tiltrekkes av systemer og sansning, infrastruktur og metoder vi utvikler for å få samfunnet til å utvikle seg videre. Gordon Matta-Clarks anarkitektoniske prosjekter, hvor han omformer funksjonell arkitektur til skulpturelt materiale, Bru-ce Naumans mangfoldige språklige uttrykk og Anish Kapoors enkle og taktile arbeider er nok de kunstverkene som har gjort sterkest inntrykk på meg. Fellesnevnerne for de fleste av mine arbeider er kommuni-kasjon og sansning, to begreper som interagerer svært tett. Det kan handle om å se og bli sett, om hvordan fravær av elemen-ter kan intensivere sansenes oppmerksomhet eller om hvordan mennesket definerer sin tid i en verden som går like fort uansett. Jeg er interessert i å belyse detaljer, det tilsynelatende ubetyde-lige, det usette og usagte. Jeg fascineres av det vi forstår uten å sette ord på det, og av det som skjer i og rundt en kommuni-kasjonssituasjon. Det er kanskje en smule naivt, men jeg går ut fra at alt gjøres i beste hensikt, og interesseres av handlinger som bryter normer og lover og hvordan disse handlingene mottas av omgivelsene. Videre bruker jeg eksistensen til ulike fenomener som drivstoff: geografisk forflytning, følelsen av å være i bevegelse, fabulering om tidsreiser og noe så altomfattende som uendelighet. Fra filosofiens verden har Platons idélære, Nietzsches Zarathus-tra og Kants erkjennelsesteori satt sine spor hos meg, og fra lit-teraturen vil jeg spesielt nevne P-O Enquist, Milan Kundera, Jon Fosse, Thomas Bernard og Harold Pinter. Jeg henter også mye inspirasjon fra film, og har hatt stor glede av å oppdage re-gissører som Jim Jarmusch og Aki Kaurismäki og deres subtile kommunikasjonsmetode. Jeg kan også nevne Coosje van Brug-

8 9

gen og Claes Oldenburgs store, fjollete objekter. Humor, absur-diteter og paradokser er svært viktige elementer i min tilværelse, og jeg liker hvordan et grep som satire kan være svært effektfullt, som i Maurizio Cattelans arbeider. Selvmotsigelser og paradokser har interessert meg over en len-gre periode. Uttrykket «å forhindre det uunngåelige» har lagt grunnlaget for flere av mine tidligere arbeider, og jeg liker å ta utgangspunkt i språklige faktum. “Sannhetsvakuum” er et ord jeg fikk behov for å lage for å be-skrive en følelse av uforløst spenning knyttet til et spørsmål. Fin-nes det et rom der sannhet ikke gjelder? Jeg mener det handler om nærvær og fravær av mening og materiale. Hva gjør et rom til et tomrom, hva skaper savn i et bestemt rom? Hvilke kriterier konstruerer ulike rammer og hva gjør at vi ønsker å oppfylle krav og gjøre ting riktig? Jeg kretser rundt spørsmål om rett og galt, og gråsonene derimellom.

Fysikkens grunnleggende prinsipper er noe jeg alltid har vært tiltrukket av og ofte kommer tilbake til i mange sammenhenger, kanskje fordi det er et fagfelt som rommer veldig mye konkret, men samtidig drives videre av endeløs undring og kan knyttes opp mot ekstremt mange spørsmål. Dette kommer til uttrykk i arbeidet hvor den platonske kubeformen er representert i ulike fryste posisjoner for å vise et hendelsesforløp, en fjerde dimensjon eller ekspansjon i rommet. Tyngdekraften trekker kubene i retning jorden, men temmes ved hjelp av vaiere og hindrer kubene i å fortsette ferden.

Jeg ønsker å feste oppmerksomheten på betrakterens posisjon og hvordan vi som mennesker forholder oss til de forutsetnin-gene vi har og den verden vi selv former og fastsetter vilkårene for. Jeg søker ikke nødvendigvis en bestemt posisjon, men an-ser mine arbeider for å være materialiserte utgaver av min be-

handling av forståelsen for prinsipper, funksjoner, roller, reaks-joner og strukturer, og inspireres videre hvis jeg kan bidra til bevisstgjøring på ett eller flere plan.

Verklighetsuppfattningen och tvivlet är teman som även Jo-han Eldrot intresserar sig för i sina verk. Hur kan vi lita på våra sinnesintryck? Och om vi ser något abnormalt – hur ska vi då förhålla oss till det? Detta är frågor som Augustinus, vilket re-dan har nämnts, ställde sig och sedan dess har största aktualitet inom vetenskaperna. Inom vetenskapsteori talar man exempel-vis Thomas Kuhns teorier om hur vetenskap fungerar och hur så kallade paradigmskiften sker. Ett paradigm är ett tankemönster eller konsensus som råder inom en speciell vetenskap. Vad som brukar ske när ett speciellt tankemönster, eller paradigm, byts ut mot ett annat (som när man exempelvis var tvungen att accepte-ra Charles Darwins evolutionslära framför ”Adam och Eva”, eller Copernicus världsbild framför en platt jord) genom att tillräck-ligt många konstigheter, eller anomalier, inom det första para-digmet uppstår som inte kan förklaras annat än genom att byta ut hela systemet. Men det finns också läror som kämpar för att bli accepterade som vetenskap, exempelvis astrologi eller andra paranormala fenomen, till trots att vissa saker kan tyda på något annorlunda än rådande ordning. Beror det på att anomalierna är för få eller på att vi är stela i vårt tankemönster, att vi ännu är oförmögna att se vad som egentligen är sant eller riktigt?

JOHan ELdROt: De verk jag nu arbetar med har dels att göra med mitt intresse för subjektiva och irrationella upp-levelser och uppfattningar om tillvaron, sanning och rationali-tet gentemot irrationalitet och tar dels även sin utgångspunkt i Uppsalas historia som universitetsstad, och Linneanums ve-tenskapliga prägel. Det ursprungliga intresset för dessa ämnen grundade sig i ett behov av att försöka förstå mina egna upp-levelser och uppfattningar om verkligheten. Min intention har dels varit att porträttera dessa irrationella, subjektiva och verk-

8 9

lighetsproblematiserande tillstånd och dels att skapa möjlighet till diskussion kring hur vi använder och förhåller oss till be-grepp som objektivitet, sanning och verklighet.

Linneanum ritades av Olof Tempelman och Louis Jean Desprez och uppfördes som en hyllning till Carl von Linné. Byggnaden invigdes 1807 då hundraårsminnet av hans födelse firades. Lin-neanum har en symbolisk laddning i och med sitt ursprung och sin placering mitt i ett sjok av vetenskapliga institutioner. Idag ser vi Linné som en av våra stora vetenskapsmän, verksam under tiden då det rationella och det förnuftsmässiga, de em-piriska och evidensbaserade metoderna fick vidskepelse och tro på flykt. På detta sätt kan man betrakta Linneanum som ett monument över Sveriges sekulariserade och vetenskapliga identitet. Hur påverkar vetenskapen våra uppfattningar om vad som är sant och falskt, verkligt och overkligt, rätt och fel? Har vetenskapen givit sig själv och därmed stora delar av vårt sam-hälle en sorts vetskapspatent på förklaringar av hur vår värld är beskaffad? Har vetenskapen tagit över den dogmatiska roll som kyrkan en gång hade i Sverige i fråga om sant och falskt, rätt och fel osv.? Kan vetenskapen rent av beskrivas som en sorts reli-gion, ett rutnät vilket vi placerar över tillvaron för att göra den begriplig? Hur behandlar vi i så fall de fenomen, de upplevelser och uppfattningar som inte passar in i denna inrutade bild?

Istället för att behandla diskussionen mellan vetenskap och religion vilket har gjorts utförligt av andra, har jag har istället valt att koncentrera mig på andra tendenser, upplevelser och fe-nomen som strider mot de vetenskapliga uppfattningarna, till exempel parapsykologi, spiritism och astrologi. De alternativa vetenskaperna tycks förakta de traditionella vetenskaperna för sin inskränkthet och dess konservativa hållning likt motvilja att öppet utforska fenomen som vi kallar paranormala. Från veten-skapligt håll bedrivs å andra sidan alltjämt ett intensivt arbete att på ett rationellt sätt förklara och avslöja det “kvacksalveri”

och den villfarelse man uppfattar att motparten försöker sprida. För mig är laddningen mellan den klassiska vetenskapen och de sk. pseudovetenskaperna väldigt intressant. Ett exempel på denna laddning illustrerades väl då Etzel Cardeña tilldelades en professur i psykologi, parapsykologi och hypnologi vid Lunds universitet 2005. Många var då rösterna som argumenterade för att dessa ämnen inte hade vid ett välrenommerat svenskt uni-versitet att göra.

Jag vill med mina verk förkroppsliga olika paranormala feno-men och de metoder som används för att undersöka dem, bland annat genom att genomföra ett sk. Ganzfeldexperiment, en parapsykologisk metod för att undersöka telepatisk kommuni-kation, under öppningen av Precious Periphery som en perfor-mance. Efteråt kommer en interaktiv installation där besökarna själva kan testa sina eventuella telepatiska förmågor att kvarstå. Experimentet går till så att två personer, så kallade sändare och mottagare, i det här fallet två tvillingbröder, är placerade i två olika rum. Sändaren presenteras för ett antal bilder som han/hon via telepatisk väg skall kommunicera till mottagaren. Tvil-lingar har genom parapsykologins historia ofta använts i liknan-de försök med anledning av att man har och har haft teorier om att de har starkare alternativa kommunikationsmöjligheter till varandra än ”vanliga” människor. Tvilling-temat återkommer även i installationsverket Obey Apophenia som utgörs av en fyra meter hög skulptur föreställande en stiliserad symbol för tvillingens stjärntecken tillsammans med fyra bord med olika parafernalia. Jag tillåter mig själv att sammankoppla min egen identitet och historia med information om astrologi, grekisk mytologi, astronomi mm. Jag visar också fyra målningar som tillsammans utgör serien RSPK series. Målningarna består av texter och teckningar utförda av andar/poltergeists, inom para-psykologin så kallade RSPK.

10 11

Det är viktigt att poängtera att jag är inte intresserad av att pre-sentera bevis åt varken det ena eller andra hållet. Huvudlinjen innebär att jag tillåter mig själv att följa irrationella impulser och se samband som verkar ologiska. Att föra in dessa irrationella ting i en miljö som representerar en så solid motpol kan för-hoppningsvis skapa förutsättningar för flera lager av diskussio-ner kring vårt samhälles identitet, kring tolerans, oliktänkande och subjektiva uppfattningar.

Från ifrågasättandet av vetenskapens grundvalar är steget inte så långt till ifrågasättandet av konstens grundvalar såklart, konst och vetenskap kan ses som två sidor av samma mynt. Halvor Rønning har under processen fram till utställningen medvetet valt att arbeta enligt en öppen och relativt spontan metod där hans verks slutgiltiga form inte varit tydligt för någon, kanske allra minst han själv. Här tillåts den processuella metoden stå i centrum, dock utan att överskugga vikten av det färdiga resul-tatets form. Halvor har i huvudsak arbetat med en serie skulp-turala element som till slut ingår i en installation, och även om man gärna kan frestas att se hans arbeten som rena skulpturer av relativt klassiskt snitt ligger ändå tyngdpunkten på det kon-ceptuella kring sambandet mellan strukturer såsom människa och konst, människa och arkitektur samt konst och arkitektur. Att medvetandegöra relationerna sinsemellan för betraktarna i mötet med Halvors konstverk driver honom att experimentera med material, skala, form, yta och framför allt sitt eget förhåll-ningssätt i ett ostillbart, och vad som kan tyckas konstant, flöde av ifrågasättanden och omförhandlingar av metod, utförande och både konstnärens intention såsom betraktarens perception. Halvor tvingar sig själv att undersöka, beskriva och betvivla sina egna intentioner och dess resultat – likt en sk. hermeneutisk cirkel där tolkningen växer fram i en cirkulär rörelse mellan in-dividens förförståelse och möten med nya erfarenheter och idé-er, vilket leder till ny förståelse som i sin tur blir förförståelse i kommande tolkningsansatser. Men i Halvors ”cirkel” är det inte

bara han som arbetar – här återfinns i allra högsta grad betrak-taren i en viktig och central position som en sorts medspelare. En ambivalens inför konsten som sådan kanske kan ses som en tredje medspelare i denna cirkel då det finns en uppenbar vilja att konsten faktiskt ska betyda något. Varför äger konsten vikt och hur kan den förändra och påverka oss? Hur påverkas pu-bliken av verken, och hur kan konstnärens intention tas till vara eller missförstås? Går det att förstå i förhand alls?

HaLvOR RønnIng: Jeg arbeider ofte med ab-straherte objekter og installasjoner hvor ikke alltid referansene og opprinnelsen lar seg bestemme eller spore. Men jeg arbeider stedsspesifikt. Altså med utgangspunkt i lokale fenomener, som i en tolkning potensielt kan strekke seg utover seg selv. Til vår utstilling i Linneanum vil jeg gjøre romlige installasjoner som avbrytelser av arkitekturen. Ved hjelp av behandling av mate-rialer som tre, celleplast og rester fra byggeprosesser vil jeg med en sammenstilling og skalering av objekter skape en situasjon som vil stå i sterk kontrast til Linneanums klassiske arkitektur. Nærværet av noen elementer vil være av en ambivalent karakter, hvor den opprinnelige funksjonen til materialet, f.eks. celleplast, forskyves til å minne om materialer med motsatte egenskaper, som stein eller hud. Det vi holder frem som åpenbart verdifulle kvaliteter vil krysses med det som ofte kategoriseres som avfall. På denne måten vil publikum også bli presentert for en åpen situasjon som må kartlegges og tas stilling til av hver og én. Det er en måte å aktivere betrakteren til å undersøke og la seg forundre over motsetningene i utstillingen på, og samtidig sette fokus på den enkeltes opplevelse som noe i seg selv. Hvordan står det til med forholdet til våre subjektive tolkninger i dag? På hvilke måter er vi begrenset eller sensurert av en offentlighet når vi videreformidler våre opplevelser? Hva er egentlig verdt å vise i en offentlighet?

10 11

Jeg ønsker å (mis)bruke klassiske rammer for gyldiggjøring av kunst, ved hjelp av for eksempel dimensjonering og anvendelse av gjenkjennelige skulpturelle eller maleriske grep og referan-ser. Samtidig vil jeg sette fokus på individets møte med kunst og arkitektur. Jeg fascineres av motsetningene og likhetstrek-kene mellom kropp og byggematerialer, og forsøker å innskrive arbeidene i arkitekturens sosiale funksjon. Enten som funksjo-nelle objekter eller verk som helt enkelt står i veien for å se en arkitektonisk helhet.

Jeg prøver å treffe landskapet som ligger midt mellom det me-ningsfulle og det meningsløse. Det handler om at jeg vil at pro-sjektet skal ha mange innganger og utganger, og ikke være pe-dagogisk og fiksert. Her åpnes en mulighet til å undersøke det ekspressive, irrasjonelle og mimetiske kontra det logiske, rasjo-nelle og systembaserte. Det er mulig at dette vil bli på grensen til det latterlige – noe jeg mener det er viktig å gi seg i kast med. Samtidig vil jeg også gjerne beholde energien fra prosessen i de ferdige arbeidene. På denne måten kan jeg kanskje være med på å eksponere noe rundt hvordan vi i dag forholder oss til ulike grunnleggende problemstillinger. Hvordan forholder vi oss i det hele tatt til spørsmål og svar?

Jeg har tidligere jobbet mye med å repetere arkitektoniske de-taljer, for nettopp å tydeliggjøre visse egenskaper ved et rom. Men for Linneanum har jeg snarere jobbet med ulike motset-ningsforhold. Arkitekturen og arbeidene står sammen, men møter hverandre rygg mot rygg. De står sammen, på en slags ikke-kommuniserende måte. Det er viktig å presisere at dette er utgangspunktet mitt; det er faktisk min viktigste begrun-nelse for arbeidenes eksistens. Men hvorvidt det er transparent for en betrakter kan jeg ikke svare på, så klart. Hvis ikke mener jeg likevel at de står godt nok som autonome arbeider, men jeg synes referansene og lesningen da blir noe begrenset. Her lig-ger styrken etter min mening i dimensjonering og materialvalg,

overraskende materialbruk og bearbeidelse. Prosessen er stop-pet på et tidspunkt som kanskje vekker forundring. Noen verk blir høye og smale, noen er brede, noen er flate og lave, et annet høyt og bredt. Men hvert enkelt arbeid har noe ved seg, noe ulikt, og står i et klart forhold til betrakteren.

Med i betraktningen av arbeidene kommer også den spesielle konteksten. Stikkord som romdisposisjon, komposisjon og pu-blikums bevegelse i rommene og rundt objektene dukker opp her. Møtet mellom bearbeidet overflate og streng, usminket konstruksjon er viktig. Arbeidene er litt gammeldagse, moder-nistiske, i sin fremtoning, de er ikke fulle av informasjon og inn-hold, men snarere fulle av en tiltrekkende ambivalens. De gir seg alle ut for å være voldsomt tunge, men er tvert imot relativt lette og håndterlige. De har et stort volum, de er tidvis voldsomme, men likevel skjøre og lett foranderlige. Materialvalget er også strengt tatt rimelig latterlig, noe som i mine øyne sår tvil om hvorvidt dette er noe å ta på alvor. Det liker jeg godt. Det solide bygget møter mine skulpturer som med hensikt er formet med en teknikk som ikke hører hjemme her. Det som kanskje heller ville passet inn her ville vært tyngre, mer solide og autonome – ja, mer klassiske – skulpturer.

Men konteksten i verden utenfor er likeså viktig. Linneanums samfunnrelaterte funksjon er helt sentral. Det er et monument over vitenskapen og Linné, stilen er nyklassisistisk og kor-responderer tydelig med 17- og 1800-tallets imperialistiske tankegang hvor Vestens standarder skulle eksporteres til alle verdens hjørner. Linnés binominelle nomenklatur (plantebe-nevningssystem) er intet unntak. Nyklassisismen gjenopptok antikkens idealer og brukte estetikken fra det gamle Hellas som symbol på vestlig sivilisasjon sin uovertruffenhet. Det er der-for mulig å trekke paralleller mellom Capitol Hill i Washington, DC, Mumbai Public Library og Linneanum i Uppsala. Nettopp derfor er det viktig for meg å hente inn materialer som ikke er

12 13

særlig solide eller åpenbare. De forstyrrer forventningene til hva huset kan romme både på en overveldende måte og på en mer tilbaketrukket måte: mye bearbeidelse og omtanke kontra ufer-dig og ubearbeidet, hensynsløs omgang med materialer.

Konstnärerna närmar sig utställningen, byggnaden och byggna-dens historia med en sorts respektfull hänsynslöshet, en otvung-enhet onekligen vilket naturligtvis är en befriande hållning. Hur ser de då på konsten som arbetsområde och metod?

HaLvOR: Det finnes ikke et fagområde som jeg ikke kan finne relevant i forbindelse med mitt arbeid med kunst: poli-tikk, finans, historie, sosiologi, filosofi, litteratur, teologi, bio-logi, arkitektur, osv. Dette gjør research noe håpløst til tider: den får ofte en tilfeldig karakter og blir bestemt ut fra hvilken sammenheng arbeidene skal opptre i.

En måte jeg har prøvd å angripe denne «sammensatte» ar-beidsmetoden på har vært å gi tilfeldighetene større spillerom. Jeg prøver å holde prosessen åpen så lenge som mulig og ikke legge for mye høytidelighet i idéene, men heller la dem bli reali-sert og vist, og først senere diskutere betydningen eller vurdere verdien. Dette har ført meg inn i mange interessante diskusjoner hvor jeg ikke har vært så opptatt av å forsvare arbeidene mine, men heller av å være åpen for hva de kan bety. Gi rom for det jeg liker å kalle en bevegelig betydning.

Men ofte funderer jeg på hvilke forutsetninger jeg, og betrak-teren, har til å kunne leve oss inn i et arbeid og assosiere fritt? I teksten The Untroubled Mind antyder Agnes Martin noe om hvilke premisser som må ligge til grunn for å kunne la seg in-spirere: «[...] you can’t live the inspired life and live the con-ventions». Inspirasjon og fantasi henger tett sammen. En av forutsetningene er altså å frigjøre seg fra rett og galt. Å leve i et fordomsfritt miljø vil i følge Martin bidra til flere inspirerte handlinger (noe som i seg selv er en fullstendig utopisk tanke).

Lekenhet, åpenhet, undring, eventyrlyst og ikke minst jakten på det opprinnelige. Hva var før alt det skapte? Kanskje har be-grepene “opprinnelig”, “uforstyrret” og “åpen” noe tilfelles med “ingenting”.

Kunst er et mulig frirom, et potensielt konvensjonfritt område å bevege seg i. Det er bare så synd at kunstinstitusjonene sjelden oppnår det nødvendige tillitsforholdet mellom kunst og betrak-ter. Dette mener jeg er nødvendig å etablere for å kunne utfolde seg psykisk og fysisk rundt et arbeid. Kunstens muligheter er altså helt avhengige av hvilket sosialt rom institusjonene klarer å skape, eller frigjøre.

Det jeg den siste tiden også har oppdaget er hvor politisk en slik arbeidsmetode kan være. Det å vite er et av de viktigste redskapene vi har i et demokrati, noe jeg opplever som enormt begrensende. Det deler samfunnet vårt inn i de som vet og de som ikke vet. Samtidig lukker vi øynene for det vi ikke kan over-skue. Det har etter mitt syn aldri vært mer aktuelt å diskutere menneskers behov for kategorisering, deres verdisyn og auto-matiske jakt etter svar. Det har aldri vært viktigere å få folk til å stoppe opp, og provosere frem spørsmål knyttet til rikdommen i den fysiske verdens nærvær eller rett og slett stille spørsmål ved eksistensielle problemstillinger. Hvorfor trenger vi svar?

Når det kommer til mitt eget virke er arbeidene på sett og vis am-bassadører for min filosofi og mitt syn på verden, verktøy jeg kan bruke til lede betrakteren til å se på visse saker. Det jeg vil synlig-gjøre kan befinne seg i utstillingsrommet, i samfunnet utenfor eller i betrakteren selv. Ikke bare det som er visuelt synlig, men òg det som ellers befinner seg mellom de tingene vi ser.

Jeg krever ingenting av mitt publikum, men jeg håper å kunne synliggjøre hva betrakteren krever av seg selv, og stille spørsmål om hvordan krav oppstår. Min og betrakterens tolkninger av

12 13

arbeidene er et personlig anliggende og noe som kanskje ikke kan deles med hvem som helst. Potensialet i arbeidene ligger et sted mellom et tillitsforhold hos betrakteren og villigheten til å la seg rive med.

Jeg jobber konstant for at arbeidene mine skal konfrontere be-trakteren på et fysisk og intimt plan hvor jeg kan skape friksjon. Jeg forsøker hele tiden å rette arbeidene inn mot aktuelle dis-kusjoner, og øke presisjonsnivået mellom faktisk materiale og mulige assosiasjoner de kan utløse. Dette er komplekst, men jeg har erfart at det det går an å skubbe betrakterens assosiasjoner og tanker i en viss retning, som et perspektiv som konstant utvi-der seg jo lenger man dveler. Kunst er i mine øyne et glimrende alternativ til et utelukkende rasjonelt og forklarende verdenssyn. En helt nødvendig motsetning til systemer, standarder og auto-matiske prosesser i vårt samfunn. En sjanse til å stoppe opp.

JOHan: Som barn var jag väldigt intresserad av att teckna och måla, något som fortsatte upp i tonåren fast i ny skepnad i form av graffiti och street art. Via graffitin leddes mitt intresse vidare mot den traditionella konstvärlden. Graffitin stod för en-ergi och lust men kom till slut att bli ren design och typografi. Jag kände att jag hade ett starkt behov av att kunna koncentrera mig på och behandla frågor om mitt eget jag, undersöka mina känslor och upplevelser i kontakt med omvärlden. Jag tror också att det hade att göra med att jag i sena tonåren hade en sorts idé om och ett behov av frihet. Jag har alltid haft svårt att acceptera situationer där jag har varit tvungen genomföra saker som jag inte är hundra procent dedikerad till eller intresserad av. Det är i många lägen en brist men jag tror att det förde mig mot konsten. Jag hade en bild av konsten som fri, ett forum där jag själv kunde välja att arbeta med det som intresserade mig, själv sätta ett tempo, formulera syfte och mening. Även om jag tidigt, och utan att riktigt kunna formulera det, upplevde förhållandet mellan mina intressen och den arbetsmetod som jag “slussats”

in via förberedande konstskolor som komplicerat, så är det först under de senaste åren som jag har börjat kunnat tänka och ar-beta mer fritt. Genom att jag kunde lokalisera problematiken kring att enbart arbeta med måleri som medium, gav jag mig själv möjligheten att testa andra arbetsmetoder, något som i sin tur har medfört att jag insett de enorma möjligheterna med att låta hela sin process vara baserad på experiment och tillåtelse. Den romantiska bilden av att konstnärlig praktik skulle vara helt fri har givetvis nyanserats i och med åren på olika konstskolor. Kvar finns ändå tron på att man som konstnär i större utsträck-ning än inom andra yrkesområden har möjlighet att rikta sin praktik åt det som intresserar och inspirerar en, vilket fortfa-rande fungerar som en enorm drivkraft.

Konstnärer som är viktiga för mitt arbete är bland andra Gregor Schneider, Ilya Kabakov, Mike Nelson och Cristoph Büchel. Både Mike Nelsons och Cristoph Büchels sätt att använda rumsliga installationer och scenografi för att försätta betrakta-ren inuti ett verk, en känsla och en psykologisk riktning, har för mig varit väldigt intressanta.

Även litterära referenser är viktiga för mitt arbete, bland andra Judith Hermanns novellsamlingar Sommarhus, senare och Bara spöken samt Kjell Askildsens novellsamlingar Et stort Øde landskap och Hundene i Tessaloniki. Det är något med novellen som berättarform som korresponderar med hur jag vill arbeta med mina verk. En novellsamling som består av ett antal kor-tare berättelser, som i sig kanske inte har något direkt släktskap med varandra, formas, när de är bra, till en sorts helhet bestå-ende av många lager av betydelser, stämningar, porträtt etc. På ett liknande sätt försöker jag tänka kring mina verk, som korta berättelser som i sin särskiljning ändå spelar mot eller med var-andra. Det är även något i Hermanns och Askildsens språkbruk som intresserar mig. Båda författarna använder ett språk som är enkelt, avskalat och långsamt men som samtidigt är oerhört

14 15

innehållsrikt och komplext vilket skapar en svårbeskrivlig men väldigt stark laddning. En liknande laddning i berättandet är nå-got som jag försöker att åstadkomma genom mitt arbete med kompositioner av bilder, texter, objekt och konstruktioner.

SIRI: Det er ikke ett bestemt øyeblikk som utpeker seg som avgjørende for mitt veivalg. Jeg vet heller ikke om det har vært et bestemt valg, det er mer en tilstand som har formet seg over tid, og som er i konstant endring. Som et svært aktivt barn var mitt første møte med kunsten en to meter høy skulptur jeg ab-solutt skulle ta løpefart og klatre til topps på. Jeg vokste opp i fordomsfrie omgivelser, og er hele tiden blitt oppfordret til å utforske mine egne interesser. For meg var fotografiet innfalls-porten inn i den formaliserte kunstverdenen. Det var det som lå meg nærmest, og jeg visste jeg at det var starten på noe jeg håpet skulle bli min fremtid. Kunstneryrket fører med seg en enorm fleksibilitet fordi det er noe av det mest selvstendige et men-neske kan utøve. Denne selvråderetten er uerstattelig og meget tilfredsstillende. Kunsten rommer og trigger det dypeste alvor og den største glede, og for meg er det viktig å ha tilgang til hele dette spekteret. Det er som om mitt virke befinner seg som en kjerne i mitt liv, og jeg er en fyrbøter. Jeg tror det hele bunner i en sterk nysgjerrighet, ønsket om å skape noe meningsfylt og å stille gode spørsmål.

Det är utan tvekan det fria, förbehållslösa och hänsynslösa ar-betssättet i förhållandet till intellektuell och praktisk praktik som är inspirationskällan och lockbetet för konstnärerna i ut-ställningen. Det är därför också helt logiskt att titeln på utställ-ningen också förmedlar detta lekfulla och värdefulla gränsom-råde som konstituerar konstens område; Precious Periphery.

14 15

16 17

16 17Siri Leira, Perspective Extrapolator (work in progress), 2010. Concrete, steel, wood

18 19

18 19Siri Leira, Cube Cluster, 2010. Concrete, steel wire, wood

20 21

20 21

22 23Johan Eldrot, Obey Apophenia (installation view) 2010. Mixed media installation

22 23Johan Eldrot, Obey Apophenia (detail), 2010. Mixed media installation

24 25Johan Eldrot, Ganzfeld Experiment, Station II, 2010.

Performance/interactive installation, 240 x 240 x 360 cm

24 25överst/top: Johan Eldrot, Ganzfeld Experiment, Station I (sender), 2010. Performance/interactive installation

nederst/bottom: Johan Eldrot, Ganzfeld Experiment, Station II (receiver), 2010. Performance/interactive installation

26 27Ganzfeld experiment participants, sender and receiver

26 27Johan Eldrot, RSPK Series, 2010. Ink on canvas, 150 x 200 cm

28 29

28 29Halvor Rønning, Everything Now Depends on Whether the Man Faces the Question I, II, III, 2010.

Chipboard, polyurethane, steel, rubber, 200 x 45 x 58 cm

30 31Halvor Rønning, The Man and the Wood and the Paper and the Garden Outside and the Building and the Symmetry and the Other Side of Things, 2010.

Wood, iron, paper, lacquer, steel, 357 x 342 x 136 cm

30 31Halvor Rønning, A Sudden Leap, 2010.

Chipboard, polyurethane, iron, epoxy, 113 x 245 x 125 cm

32 33

32 33Halvor Rønning, Short Work Reworked, 2010

Wood, steel, chipboard, filler, epoxy, pigment, 242 x 297 x 105 cm

34 35

34 35Halvor Rønning, Thinglike Copy, 2010

Steel, wood, chipboard, lacquer, 387 x 297 x 8.6 cm

36 37

36 37

BEaUtIfUL BORdERLInEPOwER EkROtH

In connection with their joint exhibition at the Linneanum dur-ing summer 2010, the three artists Johan Eldrot, Siri Leira and Halvor Rønning contacted me for an exhibition text. After an initial meeting we decided that the text should be in the form of interviews, and that we should work on it as a blog, since we weren’t going to be in the same place during spring. The blog was started up, and I submitted some quick, short, preliminary questions asking the artists to explain what their work consists of and why they had chosen to work with art. But if the ques-tions were short, the answers the artists gave were extremely thorough, and highly informative about their way of working. In fact, the answers are exceptional in that they are both clear and complex; after all, these are artists still going to art academies, but whose intellectual capacity and scope and artistic interests are tremendous, and whose development must have had a blis-tering pace. Their precise answers were so comprehensive and so sharp that my work in preparing the catalogue text has vir-tually consisted in deleting parts and opinions to get the word count down to a more manageable volume and try to boil down the information to the essential aspects of the artists’ wealth of ideas and the details that are of interest in connection with Precious Periphery. For the exhibition, the artists have worked methodically and jointly based on the specificity, history, signif-

icance and architecture of the locale – but naturally also based on their own interests and previous work. For visitors to the ex-hibition, the result is as striking and thought-provoking as the artists’ extraordinarily extensive answers.

Johan Eldrot, Siri Leira and Halvor Rønning met while study-ing together in Norway. One of the main reasons why they are exhibiting together is that they have found a fruitful way of communicating and developing a dialogue around questions for which they have a shared interest. Their work for the exhibi-tion has been very open, but at the same time forceful, process-based and experimental. They have been highly conscious of their goals, as reflected in central and distinct choices of ma-terials, themes and visual design. During the process they have clearly had a lot of fun, kept an open mind and challenged each other on very basic issues. The artists work with different tech-niques and address different themes, but have found common ground in their interest in discussion and in thinking critically about their own and others’ work. It may not be unique for art-ists to choose to work together in the framework of an exhibi-tion. The way in which Eldrot, Leira and Rønning have been working is extraordinary indeed.

38 39

The exhibition’s title reflects the artists’ shared interest in how concepts such as “centre” and “periphery” structurally shape our perceptions of physical and mental reality. The artists address a marginalized area outside consensus, where alternative perspec-tives on what is objectively true, good or real can lead to intriguing distortions of reality. Throughout the working process, the artists have in various ways drawn on Carl Linnaeus’s work and person as well as on the physical surroundings, the Linneanum, with its spacious rooms and vast gardens, as important starting points and sources of inspiration for the exhibition. But the associations go beyond Linnaeus and his pioneering systematization and catego-rization and empirical work, and include his own detours into ar-eas where he could not rely on scientific explanation, as well as to much older, classic scientific and philosophical problems: How do we know that we know something? Isn’t it in fact so that we think we know something – and have very good reasons for it? This kind of doubt is central to all science and thinking. It is also the origin of all artistic thinking – which is, of course, a philosophy incarnate.

For visitors to Precious Periphery the exhibition begins in the ba-roque botanical gardens designed in the 18th century, where Siri Leira has built a 2.5 meter high rotating architectural structure; a cylinder placed on a concrete foundation which functions as a camera obscura.

SIRI: The most striking feature of the gardens is their axis. Through strict symmetry a clear line emerges that runs from the statue of Linnaeus in the Linneanum’s great hall and all the way to the top of the flagpole on Uppsala Castle. In the centre of the square in front of the Linneanum I am going to build a camera obscura that visitors will be able to enter, closing the door behind them and studying the inverted projection of the outside world. Using a wheel placed at the center of the cylinder, visitors may ro-tate the whole structure using their own power, thus changing the section being projected.

The principle is really simple, and illustrates how light becomes an image, in a camera just as in our eyes. The technique has been employed for thousands of years as a tool for making astronomi-cal observations as well as in art in order to copy the propor-tions and details of reality. A camera obscura continually renders changes in its surroundings, and works as a sort of inverted sur-veillance system. In several ways this is about credibility. One as-pect is the phenomenon itself; the almost incredible dimension to being able to see an image of one’s surroundings without any technology, just a little whole in the wall. Further, it’s about the role of photography and later video as evidence. Someone who witnesses an event taking place outside the cylinder will not be able to prove it later, despite standing, as it were, in the middle of the principle that modern presentation of evidence is based on.

I invite the audience to step into a room; a room where I want to make them aware of the status of the observer, of the significance of witnesses and generally of faith, doubt and knowledge generally.

The cylinder will also be a tool for entering into dialogue with a text fragment fastened on a wire running between two poles further along the central axis of the gardens. The text, which re-fers to Douglas Adams’s “Total Perspective Vortex”, is displayed upside down, and will thus be the only thing shown the “right” way inside the cylinder as it’s being rotated. The Total Perspec-tive Vortex is described as the most excruciating torture a per-son can be subjected to. It is a small room where one is shown a momentary glimpse of the infinite universe and one’s relative position in it.

It may sound far-fetched at first, but personally I see a direct as-sociative chain from Siri’s work going far back in history – specifi-cally, to the church father St Augustine, who lived between AD 354 and 450, and who has had an enormous impact on how we think, for instance directly influencing Descartes and his famous

38 39

“I think, therefore I am” argument. St Augustine converted late in his life, and later wrote about his conversion and about how he could be certain that there was such a thing as a god. One of his “proofs” of God’s existence begins with doubt and how we can be certain about anything at all. According to St Augustine, we can be completely sure about one thing: that we are having a certain sense impression. This knowledge is independent of whether the sense impression corresponds to an event in the outside world or is an illusion. For instance, even a skeptic can be certain of doubting. We can also be certain that we exist; if we did not we would not be able to doubt. By extension we can have certain knowledge about, for instance, mathematical truths (and finally also of God). Regardless of whether this is proof of God’s exist-ence, which appears dubious from a scientist’s perspective, St Augustine has played a crucial role in the subsequent history of thoughts and ideas. The chain of thoughts also continues to other scientists, such as Galileo Galilei, who used the telescope to dis-cover that Nicolaus Copernicus’ heliocentric worldview actually made some sense, and thereby overturned the reigning Catholic worldview and got condemned to lifelong house arrest by the Inquisition. Or Johann Gottlieb Fichte, a contemporary of Carl Linnaeus, who argued against Immanuel Kant’s worldview based on a division between “things in themselves” and the “appear-ances” and “categories” in which we experience them. According to Fichte, there was no way of being certain that the “thing in itself ” existed, since it was based on an “appearance” constructed by humans. And so we are in a sense back at a “pre-Augustinian” kind of doubt.

SIRI: In the widest possible sense, I have for as long as I can remember been fascinated by human behaviour. I often return to such fundamental subjects as language, time and perception, and am attracted by systems and sensory impressions, infrastructure and methods that we develop to make society go on developing. The anarchitectural projects of Gordon Matta-Clark, where he

transforms functional architecture to sculptural material, the various language-based work of Bruce Nauman and the simple, tactile work of Anish Kapoor are probably the artworks that have influenced me the most.

The common denominators for most of my work are commu-nication and sensory experience; two closely linked concepts. The focus can be on seeing and being seen, on how the absence of certain elements can lead to increased sensory attention or on how humans define their time in a world that has the same tempo no matter what. I want to throw into relief details, seem-ingly insignificant features, the things that remain unseen and unsaid. I am fascinated by the things we understand without putting into words, and of what happens in an around a com-municative situation.

It may be a tad naive, but I assume that everything is done with the best of intentions, and am interested by actions that break norms and laws and how they are received by one’s surroundings. Also, I am motivated by the existence of various phenomena: ge-ographical displacement, the feeling of motion, fantasies about time travel, something as all-embracing as infinity.

From the world of philosophy, Plato’s ideas, Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra and Kant’s theory of perception have all had an impact on me. From literature, I would like to mention P-O Enquist, Milan Kundera, Jon Fosse, Thomas Bernard and Harold Pinter. I’m also inspired by film, and have enjoyed discovering directors such as Jim Jarmusch and Aki Kaurismäki, with their subtle way of communicating. I may also mention the big, silly objects of Coosje van Bruggen and Claes Oldenburg. Humour, absurdity and paradox are very important elements in my life, and I like how a technique such as satire can be highly effective, as in the work of Maurizio Cattelan.

40 41

Contradictions-in-terms and paradoxes are things that have in-terested me for a while. The expression “preventing the inevita-ble” has inspired several of my previous artworks, and I like to take language as a starting point. “Truth vacuum” is an expres-sion I felt the need to coin to describe a feeling of pent-up ten-sion tied to a question. Is there a space where truth isn’t valid? I think this is about the presence or absence of meaning and mate-rials. What makes a space an “empty space”, and what makes one miss something in a given room? How do criteria lead to differ-ent frameworks, and why do we want to meet demands and do things right? I look at questions of right and wrong, and at the grey areas in-between.

I’ve always been attracted to the basic principles of physics and keep coming back to them, perhaps because physics is a discipline that embodies a lot of very concrete aspects, but still is driven by endless curiosity and can be linked to vast amounts of questions. This is reflected in the piece where the Platonic cube is repre-sented three times in various frozen positions to show a sequence of events, a fourth dimension or an expansion in the room. Grav-ity, pulling the cubes to the ground, is tamed by several wires that prevent the cubes from continuing their trajectories.

My goal is to raise the awareness of the status of the observer and of how we as humans deal with our condition as well as the world we shape ourselves and for which we set the terms. I don’t neces-sarily seek to express a specific position, but rather see my art-works as physical manifestations of my exploration of the under-standing of principles, functions, roles, reactions and structures. I get new inspiration if I can contribute to raising consciousness at one or more levels.

Perception of reality and doubt are topics that interest Johan El-drot as well. How can we trust our senses? And if we see some-thing abnormal, how do we relate to it? These are questions

that St Augustine asked himself, and that ever since have been absolutely central to science. In philosophy of science, Thomas Kuhn’s theories, for instance, concern how science itself func-tions and how so-called paradigm shifts happen. Paradigms refer to current thought patterns and the prevailing consensus of a sci-entific discipline. When one paradigm is replaced with another (such as, for instance, when Charles Darwin’s theory of evolu-tion had to be accepted over “Adam and Eve”, or the Copernican worldview over a flat Earth) what happens is usually that a suf-ficient amount of “anomalies” emerge in the existing paradigm, and the only way to explain them is to replace the entire system. But there are disciplines that fight to gain acceptance as sciences, such as astrology and other paranormal fields, although obser-vations exist that go against the grain of the prevailing order. Is this because the anomalies are too few, or because our thought patterns are too rigid, and we still are incapable of seeing what is actually true or real?

JOHan ELdROt: The pieces I am working on are part-ly inspired by my interest in subjective and irrational experiences and perceptions of reality; truth and rationality as opposed to ir-rationality. Also, they are to some extent based on Uppsala’s his-tory as a university city and the scientific property of the Linnea-num. My interest in these topics originally sprang out of a need to try to understand my own experiences and perceptions of reality. My intentions have been partly to portray these irrational and subjective states that are detached from reality, and partly to cre-ate room for discussion about how we use and relate to concepts such as objectivity, truth and reality.

The Linneanum was designed by Olof Tempelman and Louis-Jean Desprez and erected as a tribute to Carl Linnaeus. It was opened in 1807 at the celebration of Linneaus’ 100th birthday. The building has symbolic value because it was conceived and placed amidst a number of scientific institutions. Today Lin-

40 41

naeus is seen as one of our greatest scientists, working in the era when rationality and reason, empirical and evidence-based methods drove away superstition and faith. As such, the Linnea-num can be viewed as a monument to Sweden’s secularized and scientific identity. How does science influence our perceptions of what is true and false, real and unreal, right and wrong? Has science awarded itself and thereby large parts of society a sort of scientific patent on explanations of how the world is put to-gether? Has it taken over the dogmatic role once played by the Church in Sweden regarding questions about true and false, right and wrong, etc.? Can science in fact be described as a sort of reli-gion, a model that we place over the world to be able to grasp it? And how, then, do we deal with the phenomena, experiences and perceptions that do not fit into the model?

Rather than addressing the discussion between science and re-ligion, which others have done in great detail, I have chosen to focus on other tendencies, experiences and phenomena that are in conflict with scientific models, such as parapsychology, spiritism and astrology. The sentiment of these “alternative sci-ences” towards traditional science seems to be contempt at their narrowness and conservative attitude and aversion to openly exploring the phenomena that we call “paranormal”. In the sci-ences, similarly, there is vigorous work going on to give rational explanations to and expose the “quackery” and delusions that the other side is seen as trying to spread.

With my pieces I want to embody various paranormal phenome-na and the methods used to explore them. Among other things, I will conduct a “ganzfeld experiment”, a parapsychological meth-od for investigating telepathic communication, as a performance at the opening of Precious Periphery. Subsequently an interactive installation will remain where visitors will be able to test what-ever telepathic abilities they may have. In the experiment, two individuals called a “sender” and a “receiver” – twin brothers, in

this case – are placed in two different rooms. The sender is shown various images that he or she is supposed to communicate to the receiver via telepathy. Throughout the history of parapsychol-ogy, twins have often been used in such experiments because of theories stating that they have stronger communicative abili-ties between them than “normal” people. The twin theme is also present in the installation Obey Apophenia, which consists of a four meter high sculpture portraying a stylized Gemini zodiac symbol as well as four tables with various paraphernalia. I permit myself to connect my own identity and background to informa-tion about astrology, Greek mythology, astronomy, etc. I also show four paintings that constitute the RSPK series. The paint-ings consist of text and drawings made by spirits and poltergeists, referred to as “recurring spontaneous psychokinesis” or RSPK in parapsychology.

It’s important to point out that I’m not trying to present evidence for one side or the other. The thread running through my work is that I allow myself to follow irrational impulses and see relation-ships that appear illogical. Introducing these irrational aspects into an environment representing such a complete opposite will hopefully create room for discussion about the identity of soci-ety, about tolerance, lateral thinking and subjective perception.

From questioning the basic tenets of science it is of course not a big step to questioning the basic tenets of art: Science and art may be seen as two sides of the same coin. During the process leading up to the exhibition, Halvor Rønning made a conscious choice of working according to an open and spontaneous meth-od where the final form of his work was never obvious to any-one – himself perhaps least of all. The process-based method has been at the center of this work, though without overshadowing the form of the final products. Halvor has mainly worked on a series of sculptural elements that constitute an installation. Even though it may be tempting to see the pieces as pure and relatively

42 43

classically shaped sculptures, the focus is conceptual, centering on the relationship between entities such as person and art, per-son and architecture and art and architecture. The wish to make the observer conscious of these relationships pushes Halvor to experiment with materials, scale, form, surface and, above all, his own outlook, in an insatiable and seemingly constant flow of questions and renegotiation of method that concerns both the artist’s intentions and the observer’s perception. Halvor forces himself to investigate, describe and doubt his own intentions and their results – like a hermeneutic circle where the interpreta-tion is born out of a circular movement between the individual’s preconception and encounters with novel experiences and ideas, which lead to new understanding and conception which in turn becomes preconception in the further interpretation. But in Hal-vor’s “circle” he is not the only actor: the observer plays a central and vastly important role as a fellow actor. Ambivalence within art as such can perhaps be seen as a third actor, as there exists an obvious will for art to mean something. Why is art important, and how can it change and influence us? How is the audience influenced by artworks, and how can the artist’s intentions be grasped – or misunderstood? Is it at all possible to understand something offhand?

HaLvOR RønnIng: I often work with abstracted ob-jects and installations where it isn’t always possible to determine or detect references or origin. But I work site-specifically. That is, I take local features as my starting point. In an interpretation, these have the potential to transcend themselves. In the Linnea-num, I will make spatial installations that interrupt the architec-ture. By applying various treatment to different materials such as wood, polyurethane and leftovers from building processes, I will use juxtaposition and up- or downscaling of objects to create a situation that contrasts sharply with the classical architecture of the Linneanum. The presence of some elements will be charac-terized by ambiguity, where the original function of the material,

for instance polyurethane, will be distorted to take on the ap-pearance of materials with opposite properties, such as stone or skin. The group of qualities that we praise as obviously valuable will be disrupted with things we often categorize as waste. The audience will thus be confronted with an open situation that will need to be pigeonholed and dealt with by each person individu-ally. This is a way of activating the observer to investigate and be amazed by the contradictions in the exhibition, and also of focus-ing on individual experience as a thing in itself. What is the sta-tus of subjective interpretation today? How are we held back or censored by public life when we communicate our experiences? What is actually worth showing in public?

I want to (ab)use classical frameworks for validation of art, such as proportioning, or using recognizable techniques from sculpture or painting. At the same time I want to highlight the individual’s encounter with art and architecture. I’m fascinated by the contradictions and similarities of the body and building materials, and try to embed my pieces in the social function of architecture, either as functional objects or as pieces that simply get in the way of seeing an architectural whole.

I’m trying to hit the area between meaningful and meaningless. It’s about wanting the project to have numerous points of entry and exit, and not be pedagogical or fixed. It’s an opportunity to investigate expressive, irrational and mimetic aspects, as opposed to systemic, logical and rational ones. It may turn out verging on the ridiculous – and I think that’s important to delve into. At the same time I want to conserve some of the energy from the process in the finished pieces. Like that I can perhaps help to ex-pose something around how we relate to fundamental problems. How, actually, do we relate to questions and answers? Earlier, I’ve worked a lot with mimicking architectural details, precisely to bring out certain features of a room. But in the Linneanum I’ve rather worked with a relationship of contradiction. The architec-

42 43

ture and my work meet each other, but they stand back to back. They stand together, but in a kind of non-communicative way. It’s important to point out that this is my starting point, though. Ac-tually, it’s my strongest argument for the existence of the pieces. Whether it’s transparent to an observer, however, I can’t say, of course. If it isn’t, I still think the pieces have the strength to stand as independent artworks, but with a limited set of references and room for interpretation. In my opinion, the strength lies in pro-portioning and surprising choices of material and treatment. The point in time at which the process has been stopped may lead to astonishment. Some pieces are tall and narrow, some wide, some flat and low, another tall and wide. But in each piece there is something, something different, and each stands in a clear rela-tionship to the observer. The special context of course also enters into the experience of the pieces, with keywords such as “room layout”, “composition” and “the movement of the audience in the rooms and around the objects”. The contact between treated surfaces and rough, unembellished construction is important. The appearance of the sculptures is somewhat old-fashioned and modernistic; they aren’t saturated with information and content, but rather with an attractive ambivalence. All appear to be ex-tremely heavy, but are actually quite light and manageable. They have a large volume, but are still fragile and malleable. The choice of materials is strictly speaking quite ridiculous, and that, in my opinion, casts doubt on whether this is something to be taken seriously. I like that a lot. The solid Linneanum meets my sculp-tures, which are on purpose built with a technique that is alien. More fitting to the building would perhaps be heavier, more solid and autonomous – precisely more classical – sculptures.

The context in the outside world, however, is equally important. The societal function of the Linneanum is absolutely central. It’s a monument to science and to Linnaeus. The style is neoclassi-cal, and corresponds with the imperial mindset of the 18th and 19th century, when Western ideals were exported to all corners

of the world. The binomial nomenclature (system for classifying plants) that Linnaeus developed is not an exception. Neoclas-sicism represented a return to the ideals of ancient Greece, and employed ancient Greek aesthetics as a symbol of the superior-ity of Western civilization. It’s therefore possible to draw paral-lels between Capitol Hill in Washington, DC, Mumbai Public Library and the Linneanum in Uppsala. And that’s exactly the reason why it’s important to me to introduce materials that are not very solid or obvious. They flout the expectations to what the building may contain both in an overwhelming and a more sub-dued way. Large amounts of treatment and thought is contrasted with unfinished work and use of untreated materials.

The artists approach the exhibition and the building and its his-tory with a sort of respectful ruthlessness and, undeniably, an absence of restraint that is liberating. So how do they see art as a field and a method?

HaLvOR: There’s no discipline that I can’t find relevant to my art: politics, finance, history, sociology, philosophy, literature, theology, biology, architecture, etc. This can make it somewhat hopeless to do research, which often becomes arbitrary and de-termined by the context that the artworks are going to appear in.

One way in which I’ve tried to deal with this “composite” work method has been to create more room for randomness. I try to keep the process open for as long as I can and not take the ideas too seriously, but rather let them emerge and only then discuss their meaning and consider their value. This has led me into a lot of interesting discussions, where I haven’t been too concerned with defending my work, but rather tried to be open for what it may mean, and for what I like to call “movable meaning”.

Often, though, I wonder how capable I am, and how capable the observer is, to delve into an artwork and associate freely. In her

44 45

text The Untroubled Mind, Agnes Martin hints at the conditions that are necessary for inspiration: “[…] you can’t live the in-spired life and live the conventions”. Inspiration and imagination are closely linked. One of the premises is therefore to free oneself from right and wrong. Living in an unprejudiced environment will, according to Martin, lead to more inspired actions (but that’s of course in itself a completely utopian thought).

Playfulness, openness, curiosity, adventurousness and, not least, the search for something original: What was there before every-thing? Perhaps the concepts “original”, “undisturbed” and “open” have something in common with “nothing”.

Art is a free space, a field potentially free from conventions. In my opinion, it’s just such a shame that art institutions rarely achieve the necessary relationship of trust between the art and the observer. This is necessary, I think, if unrestrained mental and physical activity is to be possible around an artwork. So the pos-sibilities of art depend on what kind of social space the institu-tions are able to create, or make available.

What I have come to realize recently is how political such a work method can be. Knowing is one of the most important tools we wield in a democracy, and I see that as extremely limiting. It di-vides society into those who know and those who don’t. At the same time we close our eyes to things we can’t get our heads around. In my view, it has never been more important to discuss the human need to categorize, our values and automatic search for answers. It has never been more important to get people to pause or to provoke questions about the saturation of physical re-ality or even ask existential questions. Why do we need answers?

In my work, my pieces are in a way ambassadors for my philoso-phy and worldview; tools that I can use to get the observer to think about certain issues. The things I want to highlight may be

in the exhibition space, in society or within the observer, and in-clude not only visible things, but whatever may be between the things we see.

I don’t demand anything from my audience, but I hope I’ll be able to throw into relief the things the observers demand from themselves, and question how demands emerge. My own and the observers’ interpretations of the pieces are intimate, and perhaps not to be shared with just anyone. The potentiality of the art-works lies somewhere between trust on the part of the observer and a willingness to get carried away.

I constantly work to get my pieces to confront the observer at a physical and intimate level, and to create friction. I always try to orient my work towards current debates, and achieve a higher precision between the actual material and the possible associa-tions it triggers. This is complex stuff, but in my experience it’s possible to nudge the associations and thoughts of the observer in a certain direction, in the sense of a perspective that expands the longer you dwell on it. Art is, in my view, an excellent alterna-tive to a strictly rational and explanatory worldview. It’s a neces-sary opposition to systems, standards and automatic processes in society. An opportunity to pause.

JOHan: As a child I was very interested in drawing and painting, and this continued in my teens in a new guise, in the shape of graffiti and street art. Through graffiti I became inter-ested in the traditional art world. Graffiti embodied energy and drive, but turned into pure design and typography. I felt a strong need to be able to focus on and deal with questions about myself; explore my feelings and experiences with the world around me. I think it also had to do with a notion of and need for freedom that I had in my late teens. I’ve always struggled to accept situa-tions where I’ve had to do something that I’m not one hundred percent dedicated to or interested in. In many ways that’s a fault,

44 45

but I think it led me to art. I had an image of art as free; a forum where I myself could choose to work with things that interested me, decide the pace and formulate the purpose and meaning. Al-though early on I experienced the relationship between my own interests and the work method I was steered into at preparatory art schools as complicated early on, and without being able to put it into words, it’s only during the past few years that I’ve been able to think and work more freely. After being able to pinpoint the problem as having to do with working exclusively with painting, I allowed myself to experiment with other media and techniques. This in turn led me to realize the vast opportunities in basing the entire process on experimentation and permissiveness. My ro-mantic view of art as a completely free practice has been nuanced by my years at various art schools. But I still believe that as an artist one has the opportunity to a greater degree than in other fields to orient one’s work towards the things one is inspired by and interested in. That’s still an extremely strong motivation.

Among the artists that are important for my work are Gregor Sch-neider, Ilya Kabakov, Mike Nelson and Cristoph Büchel. Mike Nelson and Cristoph Büchel both employ spatial installations and scenography to place the observer inside an artwork, a feel-ing and a psychological state, and this has interested me strongly.

Literary references are also important for my work, for instance the German author Judith Herrmann’s Summerhouse, later and Nothing but ghosts, two collections of short stories, as well as Et stort øde landskap and Hundene i Thessaloniki, two collections of short stories by the Norwegian author Kjell Askildsen. Some-thing about short stories as a narrative form corresponds to how I want to work. A collection of short stories consisting of several short narratives that perhaps have no direct relation to one an-other becomes, if it’s good, a sort of whole composed of many layers of meaning, ambience, portrayals, etc. I try to think about my work in a similar way; as short narratives that, even if they are

distinct, still reflect or contradict one another. Also, something in Herrmann’s and Askildsen’s use of language interests me. Both authors use simple, pared-down and slow language that never-theless is hugely rich and complex. This creates a tension that is hard to describe, but very strong. A similar tension in the narra-tive is what I try to achieve through my work with compositions of images, texts, objects and constructions.

SIRI: There’s no one moment that stands out as decisive for my choice of career. I don’t know if it was even a choice as such; it’s more of a condition that has taken shape over time, and is constantly changing. I was a very active child, and my first en-counter with art was a two meter high sculpture that I was de-termined to climb to the top of. I grew up in a very unprejudiced environment and have always been encouraged to explore my interests. For me photography was the entry point to the formal art world. That’s what came most naturally to me, and I knew it was the start of something I hoped would be my future. Be-ing an artist involves immense flexibility because it’s one of the most independent things a person can do. This autonomy is in-valuable and very gratifying. Art embodies and triggers the most profound seriousness as well as the greatest joy, and for me it’s important to be able to access the entire spectrum. It’s as if my work is a core in my life, and I’m a stoker. I think it all stems from a strong curiosity, the urge to create something meaningful and to raise good questions.

Doubtless, what has inspired and attracted the artists in their work for this exhibition is a free, unreserved and ruthless work method as opposed to intellectuality and pragmatism. And so it’s only logical that the exhibition title should connote this playful, valuable, beautiful borderline where art belongs; this Precious Periphery.

46

CUraTORGalleri Villavägen sju

GraFISK FORM/GraPHIC DESIGNLisa Bergström

kaTALOGTExT/CATALOGUE TExTPower Ekroth, Siri Leira, Johan Eldrot, Halvor Rønning

OMSLAG/COVERFredrik Bohman

TRyCK/PRINTKPH Trycksaksbolaget AB/ Intercopy AB

PAPPER/PAPERomslag 300g MultiArt gloss, inlaga 150g MultiDesignOriginal white

FOTOGraF/PHOTOGraPHERStewen Quigley, sid: 5, 14, 15, 16, 17, 36: Halvor Rønning

öVERSÄttNING/TraNSLATIONSvein Hermansen

KONSTNÄRERNAS TACK TILL/ THE ARTISTS THANKS TO Anna och Johan Jonson med familj och Mats Block

STORT TACK TILL/BIG THANKS TO Power Ekroth, Svein Hermansen, Lisa Bergström, Ashik Zaman, Koshik Zaman, Steven Quigley, Erlend G. Wold,

Ingemar Hermansson, Atle Leira, Anton Alvarez

TACK TILL/THANKS TO Oscar Alvarez, Anders Andrée, Fredrik Bohman, Elisabeth Byre, Therese Christensen, David Eldrot, Eva Jeppson-Eldrot,

Hans Hedborg, Lars Holm, Sara Lundmark, Martin Hultqvist, Mara Lehman, Mona Lange, Magnus Nilsson, Hannes Olauson, Svein Rønning, Esther Saura, Sven Syversen, Annika Vinnersten, Ståle Vold

46