Povijest i mijene jednog terminaTerminakademijaposjeduje itav niz sporednih, ali ini se nijedno izravno znaenje. Promotrimo neka od njih, te promislimo usput o njihovoj vezi s razliitim umjetnostima. Dakle, pojam se naelno raa u mitologijskoj literaturi, a tie se stanovitog Akadema, atenskog heroja kojemu su Atenjani posvetili gaj u sjeverozapadnom dijelu grada. Ondje se kako stvari stoje nala prva atenska gimnazija, odnosno na istome je mjestu 387. godine p. n. e. Platon utemeljio filozofsku kolu koju je nazvaoAkademeia. Ustanova je postojala sve do 529. godine n. e. kad ju je Justinijan dao zatvoriti, ali injenica je kako samo ime ovog uilita nema nikakvih simbolikih dodataka: izabrano je u ast danas anonimnog heroja. S druge strane, nema sumnje, Platonova je Akademija zapravo bilagymnasium. Radilo se o okupljalitu djeaka i mladia koji su bili poduavani umijeu miljenja u vidu boanske discipline zvane geometrijom. Platon je matematiku a u tom smislu prvenstveno geometriju smatrao bliskom svijetu ideja jer su matematike istine jedne i nepromjenljive. Za razliku od toga, filozof nije volio umjetnosti jer su njihove istine promjenljive i uvijek drugaije. Zato je umjetnosti drao prividom, shodno tome obmanom, te dosljedno zakljuio kako umjetnike (posebno pjesnike, glumce i slikare) treba prognati iz dobro ureene drave. Platon je ne zaboravimo muziare donekle podnosio.Srednji vijek nije imao Akademiju, ali je u zamjenu stvorio Sveuilite, odnosnoUniversitas. Termin, jasno, dolazi iz latinskog, a u osnovi podrazumijeva svaku vrstu cjelovitosti.Universitas rerumtako oznaava svemir, aUniversitasprimijenjena na kolnike pojmove tie se zajednice uitelja i studenata. Kako bilo, srednjovjekovna su sveuilita prva podijelila cjelinu znanja na ono to danas prepoznajemo kao temeljne akademske discipline. Bile su toTeologija,Medicina,Kanonsko pravoiUmjetnosti. Pod umjetnostima se, pak, nisu podrazumijevale discipline poput, recimo, slikarstva ve se radilo o tzv.Liberalnim umjetnostima: Gramatici, Retorici i Logici s jedne, te Geometriji, Aritmetici, Muzici i Astronomiji s druge strane.Liberalne umjetnostismatrane su priroenim dui, dok su tzv.Mehanike umjetnostidrane posljedicama ljudske domiljatosti, te potrebe za imitacijom i zaradom. U njih se ubrajalo tkalaki zanat, vojne discipline, trgovinu, poljodjelstvo, lov, ljekarnitvo i, nipoto posljednje, glumu. Ukratko, s izuzetkom muzike, veinu djelatnosti koje danas smatramo umjetnikima srednjovjekovlje je u najboljem sluaju doivljavalo kao mehanika umijea i obrte. Zanimljivo je primijetiti kako je Hugo de St. Victor oko 1120. godine obrazloio to je sve njegovo vrijeme smatralo vojnim umijeima. To su, naime, bile sve one djelatnosti koje su se ticale oblikovanja metala, drva, kamena i gline. U to je, jasno, spadala gradnja utvrda, ali i, primjerice, kiparstvo.Trea je glasovita akademija nastala u Firenzi 1462. godine. Poticaj za taj poduhvat dao je dvadesetak godina ranije Georgius Gemistius Pleton iz Carigrada. Bio je to mistik oaran magijom i zoroastrizmom, ali ponajvie je volio Platonovu idealistiku filozofiju. Boravei neko vrijeme na Apeninima drao je predavanja o Platonu pred vienim Firentincima, meu kojima se naao i moni Cosimo de Medici. Oduevljen Pletonovim vienjem stvarnosti, Cosimo je etvrt stoljea kasnije osnovaoAccademiu PlatonicuOndje se pod vodstvom Marsilija Ficina raspravljalo o Platonovoj filozofiji, hermetikim znanostima i prirodnoj magiji. Neki su talijanski umjetnici zalazili u ovu akademiju, te se ondje neto kasnije rodila ideja da su i mehanike vjetine poput slikarstva i kiparstva takoer odrazi svijeta ideja. Zato se umjetnici najednom vie nisu smatrali obrtnicima nego stvaraocima i misliocima, a da stvar bude zanimljivija povjerovali su da se isto moe misliti i za njihove velike antike prethodnike. Tako je u Rimu ve 1593. godine osnovanaAccademia di San Lucas ciljem uzdizanja artistike samosvijesti u lijepim, odnosno, kako se ranije smatralo, izvedbenim umjetnostima. Valja primijetiti kako se ova ustanova od poetka nala pod papinskom zatitom. Tek da se ne zaboravi kako novosteena intelektualna uzvienost umjetnikog posla ide ruku pod ruku s jednako uzvienim ciljevima propagande politike i ekonomske moi.etvrta i najpoznatija akademija osmiljena je u 17. stoljeu Njezin je tvorac bio francuski kardinal i dravni ministar Mazarin. Ustanova koju je 1648. godine osnovao zvala seAcadmie royale de peinture et de sculpture, a njezin cilj svodio se iskljuivo na njegovanje lijepih umjetnosti u svrhu uzdizanja slave i moi kralja Louisa XIV. Kardinalovu zamisao do savrenstva je razvio znameniti arhitekt 17. stoljea Charles Le Brun, usavrivi sustav primanja i hijerarhiju odnosa akademijinih lanova.Acadmie royale de peinture et de sculpturespojila se na izmaku Francuske revolucije sAcadmie de musique, te sAcadmie darchitecture.Time je konano nastalaAcadmie des beaux-arts(Akademija lijepih umjetnosti), odnosno ueno drutvokoje sjedinjuje veinu umjetnikih rodova, vrsta i disciplina. Na taj se nain pojamakademijapreobrazio u najvei kulturni projekt 19. stoljea. Naime, Akademija lijepih umjetnosti e skupa scole des Beaux-Arts(kola lijepih umjetnosti) udariti temelje tzv. akademskom ukusu. On se oitovao u manifestacijama poputParikog salonaili znamenite nagradePrix de Rome, a poiva na utopijskoj potrebi objedinjavanja europske kulturne povijesti, te stvaranja jedinstvenog stila oblikovanja, znanstvene baze podataka, odnosno obrazovnog curriculuma. To je sutina umjetnikog, znanstvenog i obrazovnog akademizma na kojemu poiva visoko obrazovanje, ali i kojeg se danas rado odriemo, iako ga rijetko stvarno i razumijemo. No, o tome emo govoriti neto kasnije. Vano je zavriti ovo poglavlje injenicom kako petu akademiju predstavlja bilo koja umjetnika institucija nastala nakonAcadmie des beaux-artsicole des Beaux-Arts. Svaka, naime, nova akademija po nudi slijedi svoje velike prethodnike te ispituje tradiciju ili im se, pak, odupire to ponovo znai aktivan odnos prema tradiciji. Ovo vrijedi kako za znamenite modernistike institucije poput njemakog Bauhasa ili Black Mountain Collega u SAD-u, tako i za relativno nove, mlade, te jo neprepoznate akademske ustanove koje i danas niu diljem Europe.Obrt i vjeraNo, to je bio, ili jo uvijek jest smisao i cilj tog, takozvanog akademskog obrazovanja? Pokuajmo suziti nae interese na podruje likovne umjetnosti. Na osnovi gornjih napomena sasvim je jasno kako se nae kolokvijalno poimanje obrazovanja u likovnim umjetnostima uglavnom gradi na zamislima koje nastaju od 15. stoljea naovamo. Ili tako barem tvrdi jedna zamiljena povijest umjetnike naobrazbe. Kaemo da se radi o zamiljenoj povijesti jer ona slubena i znanstveno potvrena povijest zapravo i ne postoji. Pa ipak, zavirimo li ispod povrine srednjovjekovne radionice, pronai emo korijene temeljnih ideja koje e se i kasnije provlaiti kroz akademsku poduku. Naime, srednjovjekovni je umjetnik prvenstveno vrstan, mada suzdran poznavalac medija u kojemu stvara; on se ne bavi eksperimentima s materijalom i postupkom, ve paljivo uva i prenosi naslijeene naine izrade umjetnikog predmeta. Zato e se, primjerice, najvei dio izvornih srednjovjekovnih tekstova o slikarstvu vezivati uz detaljno opisivanje tehnoloke procedure. Takvu deskriptivnost nalazimo u spisima ranih pisaca poput Teofila Prezbitera ili Lea iz Ostije, ali ni kasniji izvori u vidu tekstova Villarda de Honnecourta, odnosno Mathiasa Roriczera ne odstupaju od receptura pretvorenih u autoritativno nabrajanje pojedinih faza izrade djela.Srednji je vijek po svemu slijedio Platonove ideje, pa je umijeima nazivao misaone djelatnosti poput gramatike ili retorike, a slikarstvo ili kiparstvo kako smo ranije napomenuli drao je tek obrtima. Stoga nema razloga sumnjati da su rad i poduka u kiparskoj, slikarskoj ili graevinskoj radionici bili osmiljeni na obrtniki, odnosno cehovski nain. To je podrazumijevalo strogu hijerarhijsku organizaciju u kojoj je glavni majstor jedini zadravao nadzor nad cjelinom obima radnih zadataka. S tim u vezi, to je posebno vidljivo na primjeru kiparskih i graevinskih radionica, najee je nekoliko majstorskih pomonika radilo prema jednoj jedinstvenoj zamisli. Odatle proizlazi kako je ista zamisao prethodno morala biti ucjelovljena nekom vrstom preparatorne skice. O tome nam vie ili manje izravno svjedoe majstorska ostvarenja poput skulpturalne grupeVizitacijana zapadnom portalu katedrale u Rhemsu. Analiza jo uvijek vidljivih tragova obrade na tom i slinim ostvarenjima pokazuje tri obiljeja vrijedna panje. Prvo, tako sloeni zadaci iziskivali su raspodjelu na vie specijaliziranih postupaka koje su po definiciji rjeavali majstorski pomonici. Drugo, to znai kako se njihovo naukovanje odvijalo unutar radionike korporacije, a bilo je uvjetovano stvarnim narudbama. Drugaije reeno, srednjovjekovni egrti nisu poznavali pojam vjebe, to ih u najmanju ruku razlikuje u odnosu na suvremene studente umjetnosti. Tree, egrtovanje se strukturiralo putem izvravanja specijaliziranih, meusobno odvojenih zadataka koji su sami za sebe inili cjeline. Upravo ova posljednja karakteristika predstavlja klju poimanja srednjovjekovnog oblikovanja, a s njim i radionike poduke. Naime, egrti su bili poduavani razdjeljivati zadatak prema zasebnim cjelinama, a tek bi njihov meusobni zbir vodio razumijevanja sveukupnosti djela. Vjerojatno nema boljeg dokaza tome od znamenite skulpture zvaneBamberki konjanik, a koju je mogue vidjeti u sklopu katedrale u Bambergu. Ona se ne samo sastoji od sedam razliito obraivanih te naknadno sklopljenih blokova kamena, ve su ti blokovi meusobno razdijeljeni obzirom na kakvou klesarskih zadataka. Genijalnost majstora koji je izradio model i nacrtBamberkogkonjanikaogleda se, ipak, ponajprije u nainu kako je cjelinu jednog sloenog zadatka razdijelio na manje, ali jednakovrijedne i zaokruene cjeline koje su dodijeljene pojedinim naunicima.Drugi je, mada neizravan dokaz ovakve podjele posla mogue nai u sloenijim slikarskim ostvarenjima. Uzmimo za primjer jednu posve sigurnu, mada neto kasniju atribuciju u vidu slikeKrtenje Kristovokoju potpisuje renesansni umjetnik Andrea del Verrocchio. Na slici su, naime, prikazana i dva anela u ulozi svjedoka susreta Sv. Ivana Krstitelja i Krista. Jedan od njih sasvim sigurno je naslikan rukom drugog majstora, a taj je (prema nekim pretpstavkama) mogao biti ak i sam Leonardo da Vinci dok je egrtovao u Verrocchiovojbottegi. O ovome smo ve govorili, a i na drugom smo mjestu pokazali kako srednjovjekovni, pa i veina rano-renesansnih umjetnika sliku komponiraju montano, kao spoj meusobno neovisnih cjelina, od kojih svaka zadrava karakter zasebne i samostalne slike u odnosu na format. Verrocchiovo je djelo klasini primjer takvog postupka, unutar kojeg je ak dolo i do izradbenog razdvajanja likova koji su na slici inae postavljeni na bliske pozicije. Legenda kae da je Leonardov aneo bio toliko dobro napravljen da se Verrocchio u bijesu odrekao slikanja, ali nita ne moe biti dalje od istine. Naime, Verrocchio je zapravo morao biti presretan to u radionici ima uenika koji na sebe moe preuzeti sloenije zadatke komponiranja slikanih likova, da bi se on mogao vie posvetiti kiparstvu i zlatarstvu u emu je bio nenadmaan. S tim u vezi valja istaknuti jo jedan aspekt rada i naukovanja u srednjovjekovnim i renesansnimbottegama, a koji je itekako vidljiv u odnosu Verrocchiovog i Leonardovog ranog opusa. Naime, za razliku od nas, umjetnici onog vremena nisu toliko dijelili tehnike i medije, koliko, kako smo ve napomenuli, cjeline zadataka. Tako se jedan od zadataka svodio na dekorativne uzorke koje su naunici izraivali prema majstorskim nacrtima, te uklapali u vee cjeline slika, ali i skulptura. Zanimljivo je da se ta dekorativnost u Verrocchiovoj radionici esto iskazivala na sloenim uzorcima kose likova: majstor je oboavao risati sloene preplete pramenova, te ih je jednako upotrebljavao u slikarskom, ali i kiparskome mediju. Njegovi su uenici po zadatku takoer selili jedne te iste uzorke ili barem njihove ifre sa skulpture na sliku i obrnuto, to je postajalo i njihovim zatitnim znakovima kad bi se jednom osamostalili.Ako emo suditi po Leonardu, taj je ostao sudbinski obiljeen Verrocchiovim dekoracijama jer ih je u kasnijem opusu razraivao do detalja, uklapajui ih ak i u svoja istraivanja prirodnih fenomena poput kovitlastog tijeka vode, itd. Na taj bi se nain mogla povui imaginarna veza izmeu Verrocchiovih opsesija dekoracijom i Leonardovoga genija koji je stremei filozofiji prirode naslutio fraktalnu geometriju u fizikoj stvarnosti, ali sutina opisane veze majstora i uenika daleko je prozainija. Doista, ivot, rad i naukovanje u radionicama odvijali su se u znaku ifri, gotovih rjeenja i shema koje su se selile kroz razliite medije. Odatle dolaze notorna rjeenja kose, prstiju na rukama ili uiju prema kojima prepoznajemo ovog ili onog majstora, odnosno njegove uenike bez obzira na medij u kojem se izraavaju, a, vratimo li se Leonardu i Verrocchiu, vjerojatno su samo njih dvojica znala koliko je prvi i mlai u vlastitom slikarstvu upotrijebio skulpturu onog drugog i starijeg. No, ako egrte po umjetnikim i graditeljskim radionicama jo i moemo razumjeti u vidu specijalizirane radne snage, koja se po etapama priuava specifinoj dinamici posla, karakter samog majstora ostaje stanovitom nepoznanicom. Naime, majstora je od egrta razdvajala ponajprije upuenost u cjelinu zadatka. On je bio izraiva nacrta, poslovoa, te, nimalo posljednje, uvar motivskih, odnosno ikonografijskih predloaka prema kojima se izvravala veina zadataka. Neto suvremenije reeno, majstor je bio radioniki teoretiar koji se u odnosu na egrte odlikovao poznavanjem svih ili barem veine radnih procedura, te velikog broja motivskih predloaka; prvo je nauio i sam egrtujui, te idui od zadatka do zadatka u kakvoj radionici, a drugo je skupio po zavretku naunikog staa. Naime, dobar srednjovjekovni obiaj koji se u izvitoperenoj formi zadrao do danas nalagao je da zavreni egrt poduzme neku vrstu studijskog putovanja. Tom bi prilikom imao mogunost skupljati iskustva drugih istaknutih pripadnika svojeg zanata, pa su istim putanjama uglavnom i kolale ideje tijekom razvijenog europskog srednjovjekovlja. Konano, upravo zbog majstorove sposobnosti sinteze pojavila se ideja o tome da on nije samo zanatlija ve i neto vie. Zato e Guillaume de Passavant, biskup od Le Mansa, u dvanaestom stoljeu arhitekta nazvati kompozitorom prostora. Time se zapravo naglaava injenica da majstor arhitekt poput glazbenika i matematiara rukuje brojevima, geometrijskim likovima i drugim univerzalnim konceptima, a nije samo vrstan u obradi i oblikovanju raznih materijala.Nema sumnje, mnogi je majstor poznavao tu specifinu, sasvim praktinu vrstu matematike o kojoj je u antikim okvirima pisao jo Platon. Filozof je, naime, razdvojio filozofijsku od obrtnike matematike, gdje prva predstavlja strogo misaonu djelatnost, dok se druga oslanja na primjenu izvjesnih matematikih istina u svijetu materijalnog oblikovanja. Ta obrtnika matematika primjenjiva na izradu brodova, keramike, sakralnih objekata ili nabonih slika liena je dubokih filozofijskih razloga koji razjanjavaju prirodu brojeva i geometrijskih likova, a sastoji se od neupitnih, shematinih, pa ak i aksiomatskih pravila. Slino antikim majstorima, i srednjovjekovni su obrtnici neosporno rukovali tom vrstom znanja; primjera radi, bizantski ikonopisci dokazanom su ga obilatou upotrebljavali u konstrukciji najprije formata slike, a potom i likova koje u djelu nalazimo. Erwin Panofsky e u tom smislu povui razliku izmeu bizantskog i zapadnog poimanja geometrije, ali ona ne mijenja na temeljnom zapaanju da je matematika u svojoj obrtnikoj verziji predstavljala krunu majstorske naobrazbe. Dokaze tvrdnji nalazimo u majstorskim znakovima arhitekta koji su do nas doprli iz romanikog i gotikog vremena. Znakovi su bili izraeni tako da upuuju na sr graevinarskog i arhitektonskog umijea, a svi do jednoga izvedeni su geometrijskom razdiobom kruga, istokranog trokuta i kvadrata.I spomenuti su bizantski ikonopisci baratali geometrijom kao temeljem vlastitog posla. Naime, ne raunajui izbor drva za podlogu, pripremna faza ikonopisanja svodila se na odreivanje formata u kojem e slika biti napravljena. Format je bio kljuan za identifikaciju pojedinog prizora, a odreivao se matematikim putem. Tek po geometrijskom ucjelovljivanju rada slijedilo je iscrtavanje preciznog, ali najee ponovo shematinog podlonog crtea, da bi na kraju nastupio sam proces oslikavanja povrine slike. I taj je postupak bio unaprijed propisan, te se govorei u terminima bizantskog ikonopisanja temeljio na tamnom podsliku, nadograenom putem sve svjetlijih slojeva boje, to je u smislu odnosa tame spram svjetlosti imalo nedvojbeno teoloko utemeljenje. Jasno je kako kreacija bizantske ikone takoer biva podijeljena na cjelovite sekvence, od kojih su one poetne predstavljale uvjetno reeno apstraktno ucjelovljivanje rada, a one kasnije ticale su se materijalnog ucjelovljivanja slike. Slikar pogotovo ovdje nije mogao raunati na potpunost naobrazbe ukoliko nije raspolagao svim potrebnim vjetinama, ukljuujui i najvaniju od njih: vjeru.Jednako je vano primijetiti kako prema dostupnim podacima nijedan pasus iz sauvanih srednjovjekovnih, a posebno bizantskih izvora posveenih likovnoj umjetnosti ne upuuje na poduku iz promatranja prirode, odnosno individualnu interpretaciju modela i motiva u svrhu vizualnog oblikovanja. Upravo obrnuto, ak i lapidarna zamisao o prirodi nestala je iz bizantskog svjetonazora skupa s ikonoklastikom herezom, a ortodoksna bizantska tradicija pozivati e se na kolske primjerenerukotvorenih ikona. Ideja poiva na pretpostavci da prva ikona predstavlja otisak samog lika Kristovog, a sve kasnije vizije njegovog lika tek su odrazi prvotnog otiska. Geometrija u svemu tome ima dvojaku ulogu. S jedne strane, kako je Panofsky tono naglasio, geometrija je upotrebljavana kao princip organske konstrukcije likova, to bizantsko ikonopisanje izravno vezuje s antikom tradicijom. S druge strane, geometrija za ikonopisca predstavlja skup ifara koje osiguravaju cjelovitost prikaza, a s njom i temeljnu svrhu ikone. Jer, kao to je ve primijeeno, smisao ikonopisanja jest evociranje stvarnosti na nain koji parafrazira boansko, a ne ljudsko vienje problema, pa je pretpostaviti kako isto umijee predstavlja i konani cilj ikonopisake poduke.Opservacija i idejaOpisujui ivot i djelo Giotta di Bondonea kojega ponekad smatramo prvim modernim slikarom Giorgio Vasari je iznio i dvije legendarne pripovijesti. Posve je sigurno da su obje izmiljene, ali njihova vrijednost i nije utemeljena na povijesnoj faktografiji. Prva opisuje susret Giotta tada mladog pastira i njegovog kasnijeg uitelja Cimabuea. Slavni je slikar, naime, sluajno vidio pastira kako rie svoje ovce na kamenoj ploi,uei ni po emu nego prirodi. Oaran pastirovim umijeem opservacije, Cimabue je Giotta uzeo za egrta. Druga pripovijest kazuje kako je ve slavni Giotto bio zamoljen poslati Papi primjer svojeg umijea. Umjetnik je najveem naruitelju i arbitru svojega vremena poslao prostoruno, ali savreno nacrtani krug. Papa je, dakako, poruku razumio, te zaposlio i obilato nagradio Giotta.Jasno je kako govorei o Giottu koji je ivio u 13. i 14. stoljeu Vasari predstavlja vrijednosni sustav vlastitoga vremena, to znai sredine i tree etvrtine 16. stoljea. U tom kontekstu pisac istie preciznu opservaciju prirodnog motiva s jedne, te vjetinu ruke koja se s druge strane nimalo sluajno ponovo ostvaruje na geometrijskom zadatku. to nam to govori? Daleko od mogunosti da su srednjovjekovne radionice do Vasarijevog vremena imalo promijenile strukturu, zapravo se promijenilo poimanje samog majstorstva, a s njim i umjetnike poduke. Da bismo precizirali o kakvim je promjenama rije, valja nam se podsjetiti grafike naslovljene kaoBandinellijeva akademija u Firenci, a koju je 1550. godine izradio Enea Vico. Kao to je ve podcrtano u strunoj literaturi, slika prikazuje desetak likova zadubljenih u itanje i debatiranje. Radi se o umjetnicima raznih profila koji su se redovito okupljali u kiparskoj radionici Baccia Bandinellija, Rimljanina koji se ba sredinom 16. stoljea preselio u Firencu. Bandinellijevi gosti oevidno vie nisu samo obrtnici, ve se premeu u neto izmeu filozofa prirode i poznavatelja povijesnih tradicija. Tragove tih novih umijea nalazimo posvuda na Vicovoj grafici. U tom smislu panju treba obratiti na dijelove ljudskih kostura, te na zaspale ivotinje na tlu, gdje se neki od prisutnih umjetnika ivo zanimaju upravo za te pojave. S druge strane grafiar prikazuje i modele antikih plastika na policama radionice; njima panju posveuju drugi posjetitelji radionice, evocirajui tako obnovljeno zanimanje Renesanse za antiku starinu. Do ove toke stvari su jasne, te ostaju u skladu s naim kolokvijalnim poznavanjem Renesanse. Zanimanje za fiziku stvarnost ovdje se mijea s interesom za Antiku, to je moralo biti praeno adekvatnim promjenama u radionikom curriculumu, barem to se tie egrtovanja. I doista, dvije temeljne promjene u tom kontekstu ne smijemo zaobii. Prvo, pojavila se institucija vjebe koja ne mora biti izravno vezana uz konkretne radne zadatke ubottegi, ve se koristi u svrhu pukog istraivanja ili unapreivanja vjetine Drugo i jo vanije, nailazimo na tenju za izuavanjem fiziki prisutnog modela, a posebno ljudske figure prema ivom modelu. Analizirajui, meutim, Vicovo djelo, Carl Goldstein e napomenuti kako ondje nitko stvarno ne crta. lanovi Bandinellijevog kruoka vie nalikuju debatnom drutvu. Samo jedan meu prikazanim likovima, smjeten u sredite slike, ali istovremeno gurnut u trei plan vizualnih interesa, daje naznake da bi se mogao baviti likovnom produkcijom. ega?Da bismo razumjeli ime se taj lik doista zabavlja valja nam se vratiti Vasarijevim priama o Giottu. Podsjetimo se. U odnosu na srednjovjekovnog majstora, naelno nezainteresiranog za izgled fizike stvarnosti, Giotto je vjet u crteu po prirodi, ali je s jednakom razliitou spram srednjovjekovlja, zaljubljenog u geometrijska pomagala poput estara sposoban i prostoruno nacrtati savreni krug. On je, naime, majstor obdaren posve novovjekovnom vrlinom darovitosti, a ona se (ako ne izrijekom, ono bar u primisli) pojavljuje kao bogomdana milost ukazana ovom ili onom pojedincu, nevezana uz slijepo poimanje rada, te uz slijeenje utvrene obrtnike tehnologije. Darovitost se iskazuje na dvije razine. Prva predstavlja opservaciju stvarnosti, odnosno sposobnost zapaanja koju Giotto demonstrira vjetim pastirskim risanjem ovaca. Druga je razina daleko suptilnija, a oznaena je izravnim uvidom u svijet ideja, to e Giotto demonstrirati prostorunim crtanjem kruga. Obje sposobnosti skupa ine paradoks najprije zato jer je tona opservacija fizikog svijeta nuno nemogua, a potom i stoga to stvarnost ideja prestaje biti to to jest inom materijalizacije. Vasarijev izmiljeni Giotto doskoit e problemu samim medijem u kojem biljei zapaanja o ovcama, odnosno alje Papi poruku: on ne slika ve crta. Crte se time pojavljuje kao medij maksimalne opservacije i minimalne materijalizacije, a novovjekovlje e ga cijeniti iznad svih drugih vjetina. Nema sumnje, kad na zidovima kakve srednjovjekovne kripte pronaemo crte znamo da je djelo nedovreno, ali kad promatramo autoportret Baccia Bandinellija koji se namjerno naslikao s crteom u ruci na djelu je neto drugo.To drugo Bandinellijevi suakademiarinazivalidisegno, a termin se nikako ne smije prevesti samo kao crte ili nacrt. S tim u vezi, recimo kako se sredinji lik na Vicovoj grafici po svoj prilici zanima ba zadisegno. On naelno crta, ali budui da ne gleda u fizike modele, treba pretpostaviti kako iscrtava neto po vlastitoj imaginaciji. to bi to bilo nikada neemo doznati, ali Bandinellijev autoportret rjeito svjedoi o tragovima koje u ovom sluaju treba slijediti. Naime, kipar se naslikao kako pokazuje vlastiti crte koji, opet, prikazuje mitoloku scenu iz Herkulova ivota. Crte je danas bi rekli figurativan to u osnovi znai da prikazuje pojave koje poznajemo iz iskustva. Kako nitko nikad nije vidio Herkula, pretpostaviti je da se Bandinelli u radu sluio modelom ili barem vjetinom nastalom putem vjebanja na odljevima antikih skulptura. Kako bilo, sutina crtea prema kojem naslikani kipar upire prstom lei u odnosu apstraktnog, neprisutnog sadraja i jasno prepoznatljivih likova. Pronicljivi e itatelj odmah prepoznati da Bandinellijev autoportret na neki nain parafrazira i spaja dvije vjetine koje Vasari vezuje uz Giotta: vjetinu opservacije, te individualnu mo dovoenja idejnog sadraja u stanje materijalne prisutnosti. Ovdje dolazimo do same sri novovjekovnog poimanja stvarnosti, jednako odanog faktografiji materijalnog svijeta i boanskom svijetu ideja. U istom e duhu Renesansa razviti niz sjajnih zamisli, od geometrijske perspektive do ideje o dvije kvalitete crtea koje se susreu u djelu individualnoga genija. Radi se odisegno esternoidisegno interno. Prvi termin doslovno oznaava izvanjski crte, a podrazumijeva prikazivanje prirode, te vizija nastalih kombiniranjem prirodnih pojava: Bandinellijev mitoloki prizor po svemu odgovara ideji odisegno esterno.Disegno internoili unutarnji crte je daleko sloeniji pojam, i to ponajprije stoga to podrazumijeva ideju, koncept, odnosno mentalnu sliku. Odnos izvanjskog i unutarnjeg crtea daleko je od jednostavnog, ali Federico Zuccari, maniristiki arhitekt, slikar i teoretiar konano e ju saeti u injenicu da vidljive linije crtea manifestiraju unutarnju stvarnost ideja.Opisana distinkcija unutarnje spram izvanjske pojave u crteu postat e vjerojatno najvanijom pretpostavkom razvoja akademskog umjetnikog identiteta, a s njim i nastavnog curriculuma. Ona je utoliko znaajnija jer se izravno vezuje uz tada popularni neo-platonizam, koji je pod utjecajemAccademie Platoniceu Firenci proimao intelektualnu klimu talijanske Renesanse. Doista, uenje o unutarnjem i izvanjskom crteu kao da je prepisano iz PlotinovihEneada. One su bile omiljenim tivom naAccademiji Platonici, a promoviraju sustav odsjaja koji tee odJednog, prekoUma,Ideja,Due, do konane instance u viduMaterije. U tom je smislu nemogue previdjeti slinost izmeu forme izvanjskog crtea koji su njegovali lanovi prve prave firentinske umjetnike akademije zvaneAccademia e Compagnia dell Disegno i Plotinovog teksta posveenog odnosu Dobra i Zla. Zlo je, naime, ondje obrazloeno u vidunedostatka mjere u odnosu na mjeru, kao neogranieno u odnosu na granicu, kao bezoblino u odnosu na svreni uzrok kao ono to je uvijek neodreenoObrnuto tome, valjani akademski crte postaje metafora Dobra, a ono se prozire kroz jasnou definicije nacrtanih pojava, mjeru i sumjerljivost, te, moda najvanije, u vidu ogranienosti posredovane konturnom linijom. Savjete s istim pretpostavkama a dijelom i etikim premisama podijelit e nam i Leone Battista Alberti u svojem glasovitomTraktatu o slikarstvuiz 1435. godine. Naime, nakon to ustvrdi da su slikarstvo i matematika spoznajno jednakovrijedne discipline (iakomatematiari samim umom mjere forme stvari, odijeljene od materije, dok slikari ele danjihove stvari budu vidljive, pa e se sluiti vie osjetilnom mudrou), pisac e nas uputiti nainu umjetnikog prikazivanja istih pojava. Tu Alberti gradi sustav utemeljen na antikoj idejimjesta. Naime, sve to vidimo zauzima neko mjesto koje se opisuje konturom. Nacrtano tijelo ogranieno je vlastitom konturom i sastoji se od razliitih povrina, koje, ako su stavljene na svoja mjesta, tvore dijelove ili udove, uklapaju se u prostor obuhvaen konturom, te same po sebi predstavljaju kompoziciju. Vie tijela u prostoru ini neto to pisac zoveistoria, a to bi bilo najblie naem pojmu sloene kompozicije.Istoriase sastavlja prema istom principu kao tijela, kroz suglasje ope konture formata te njome obuhvaenih tijela, udova i povrina.No, Alberti se nee ograniiti samo na formalne pretpostavke tvorbe sloene kompozicije, nego e u pravila njezine tvorbe uvesti i numerologijske, pa ak i psihologijske pretpostavke. Tako e rei kakoistoriane moe biti sastavljena od samo jednog prikazanog lika ili pojave, ve se treba drati antike upute vezane uz broj od ne vie nego devet gostiju na gozbi. To e biti razjanjeno na slijedei nain:Ono to stvara zadovoljstvo u istoriji dolazi od obilatosti i razliitosti stvari Kaem da istoria najobilnijom biva kad na svojim mjestima pomijeani su stari, mladi, djevojke, ene, mladii ptice, konji zgrade, krajolici i sve sline stvari Ipak, bolje mi se ini kad to obilje bude umjereno Krivim one slikare koji elei prikazati obilje ne ostavljaju prazninaAlberti zapravo trai daistoriasadri gradaciju svih vanih fenomena stvarnosti, ili barem onih njezinih aspekata koje je mogue vidjeti. Zaista, redoslijed prema kojemu u slici valja prikazivati krajolik, arhitekturu, ovjeka, ivotinju, te konano manje stvari neobino podsjea na istovjetni odnos konture, udova i povrina: ope stvari moraju sadravati one manje, a ove se, opet, prema svojim dijelovima odnose kao ope vrijednosti prema pojedinanima, odnosno apstraktne prema konkretnima Jasno je kako u Albertijevom izlaganju iza svakog ugla viri neo-platonistika misao. tovie radi se o sasvim plotinovskoj doktrini koja opisuje meusobno sadravajue slojeve realnosti, protegnute u rasponu od apstraktnih ideja do tvrde materije. Ista je doktrina u konanici omoguila zamisao o unutarnjem i vanjskom crteu, gdje prvi biva metaforom ideje, a drugi njezine materijalizacije u osjetilnoj stvarnosti. Odatle proizlazi itav niz kasnijih akademskih mitova o dovrenosti i nedovrenosti crtea, odnosno prestanku crtanja u trenutku kad ideja postane vidljivo prisutna.Pa ipak, sve nabrojane pretpostavke vie se tiu kulturne klime negoli institucionalnog rada same Akademije. Naime,Accademia e Compagnia dell Disegnoosnovana je izmeu 1560. i 1563. godine. Njezin rad svodio se, kako izgleda, uglavnom na nadzor i korekturu radionikih uradaka nadarenih egrta slikarstva po firentinskimbottegama, a potom i na sporadinu, te ne ba preciznu poduku u radionicama samih lanova Akademije. Postoje jednako neprecizne indicije da su mladii imali pokoje predavanje iz anatomije, matematike, te crtanja po modelu, ali ne i iz umjetnike teorije, to Goldstein podcrtava kao vjerojatno najudniji podatak vezan uz to udruenje. Jer, ono to bi Akademiju doista moralo razlikovati u odnosu na srednjovjekovnu radionicu je teorijska poduka. Ona opravdavadisegnokao takav, odnosno nunost prirodoznanstvene opservacije motiva iz prirode, te zato ne podvui jo jednom? vezu motiva s idejom. Budui da firentinska Akademija nije u potpunosti odgovarala takvoj svrsi, nego je vie nalikovala jednoj idealiziranojbottegi, vrlo rano se pokazala potreba za reformom u pravcu pojaavanja teorijske nastave. Rezultat iste tenje ogleda se u stvaranju prvog uilita s konturama slinim dananjim umjetnikim ustanovama. Radi se o rimskojAccademia di San Lucakoju smo spomenuli u uvodu ovoga teksta, te koju je od 1593. godine vodio nitko drugi do Federigo Zuccari. Ondje se risalo prema crteima majstora (to dijelom predstavlja ostatak radionikog svjetonazora, ali s druge strane izravno upuuje studenta na paradoksalne vrijednostidisegna), a potom se vjebalo prema gipsanim odljevima, da bi se na kraju pristupalo ivim modelima. Uz to se velika panja polagala na teorijske kolegije. Onodobna grafika Pierfrancesca Albertija koja prikazuje rimsku Akademiju vie ili manje precizno pokazuje to se sve ondje nauavalo. Ukratko, likovi na prikazu izvode anatomsku lekciju na ljudskom truplu i crtaju prema modelu ovjekovog skeleta, bave se geometrijom, modeliraju aktove malog formata, zanimaju se za studiju prostornih odnosa, a ponajvie opet debatiraju. Najzanimljiviji tragovi poduke nalaze se ponovo na zidovima. Police su prepune antikih modela glava, stopala i aka a vidimo i nekoliko slika koje prikazuju nabone scene, portrete i krajobraze.Zainteresirani e itatelj vjerojatno pitati odakle ideja da se ljudsko tijelo uzme kao model umjetnike prakse, a poglavito anatomskih izuavanja i risanja. Odgovor, ini se, objedinjuje renesansne strasti prema antici i prirodi, ali je i viestruko znaajan upravo u svjetlu grafike Pierfrancesca Albertija. Naime, antika je Renesansi u naslijee ostavila pregrt boanskih i herojskih likova, ali doslovno nijedan prikaz prostora. Razloge tome ne treba traiti nadaleko, a najvaniji je ucijepljen u ve spominjanu antiku ideju prostora kao zbiramjesta. Drugaije reeno, antika nije poimala prostor kao samostalni entitet nadreen objektima koje sadri, nego ga je doivljavala u vidu montae mjesta kojima su identitet davali likovi i objekti. Jedan od kljunih naina za davanje identiteta mjestima svodio se na upotrebu ljudskog lika koji je u antici postao metaforom ne samo pojedinanih, nasumino odabranih mjesta, ve i onog mjesta koje zauzima kozmos u cjelini. Odatle svakako proizlazi privilegirana pozicija ovjeje figure u klasinoj antikoj umjetnosti, a na istome mjestu lei i mogunost da ljudsko tijelo postane metaforom svake cjelovitosti. Srednjovjekovni je svijet u mnogoemu naslijedio, te so izvjesne mjere modificirao antiko shvaanje prostora kao zbira mjesta. Renesansa je, pak, preuzela i antiku ikonografiju, a s njom i metaforiku poputninu koju je ljudska figura nosila tijekom antike. Tome je, dakako, doprinijelo i irenje vitruvijanske estetike, a koja se jednako oslanjala na oblikovni i metriki sustav inkorporiran u ljudsko oblije. Pa ipak, renesansni je svjetonazor sazdan kako na prihvaanju, tako i na odstupanju od opisanih antikih pojmova. To je odstupanje ponajprije vidljivo u novoj ideji prostora, odnosno u ideji geometrijske perspektive koja zapoinje proces modernistike afirmacije prostora u vidu zasebnog entiteta. Zamisao o geometrijskoj perspektivi u tom je smislu posve kontradiktorna idejama vezanim uz ljudsko tijelo, tako da su se renesansni umjetnici i teoretiari nali u nemalim problemima pokuavajui pomiriti ova dva kvalitativno razliita pristupa vidljivome svijetu. Doista, s iste adrese dolazi i zapaanje kako je zapravo vrlo mali broj sloenijih umjetnikih prikaza od Renesanse do danas sagraen na striktnom potivanju perspektivnih pravila. Vjerojatno nema boljeg primjera tvrdnji od glasovitog Uccelovog prikazacondottiereaSir Johna Hawkwooda, naslikanog u firentinskom Duomu. Tu se fresku esto uzima kao primjer propisno odraene geometrijske perspektive, ali se pritom zaboravlja kako su perspektivistika pravila u ovom sluaju dosljedno provedena tek na prikazanom postamentu: Hawkwoodov lik izveden je obzirom na posve drugaije pretpostavke, te stoga slika u cjelini podrazumijeva kombinaciju nekoliko razliitih, te veim dijelom nasumino odreenih perspektivistikih oita. Dio odgovora na pitanje zato je Uccello pokazao toliko namjernih nedosljednosti u radu lei i u injenici kako geometrijska perspektiva primijenjena na organske oblike esto rezultira rjeenjima koja su u neskladu s naim svakodnevnim vizualnim iskustvom.Sutina naeg pripovijedanja svodi se na injenicu kako je Renesansa po prvi put u europskoj kulturnoj povijesti provela eksperiment spajanja tako razliitih sustava vizualnog oznaavanja kao to su racionalno konstruirani prostor i ovjeja figura. Dodamo li tome jo i analitiko zadiranje pod kou istog tog ljudskog oblija u vidu anatomskih lekcija (koje su antiki lijenici poput Galena moda i provodili, ali umjetnici zasigurno nisu), a sve to u svjetlu matematizirane vitruvijanske estetike i uenja odisegnu, dobit emo obrise originalne kulturne sinteze koja se uspostavljala upravo u terminima akademske poduke. Grafika Pierfrancesca Albertija rjeito svjedoi o atmosferi u kojoj se ova sinteza raala, a nema sumnje da su njezinim implikacijama bili zateeni i sami umjetnici. Stoga nas ne treba uditi reakcija jednog kipara koji je teorijski nepotkovan, ali i izmrcvaren visokoparnim Zuccarijevim predavanjem odisegnuna rimskoj Akademiji izjavio da bi lake isklesao dvije skulpture u tvrdom kamenu nego spremio takav govor.Problem metodeLamentacija ovog neimenovanog muenika umjetnike teorije znakovita je na vie razina. Naime, Akademija je doista to to jest samo onoliko koliko se razlikuje od obrta, a, vrijedi ponoviti, jedinu stvarnu razliku na ovom polju ini upravo teorija. Ili, da budemo jo precizniji, radi se o sasvim akademskom, te naelno artificijelnom spoju teorije i prakse, gdje teorija daje smisao praksi, a praksa uvodi teoriju u postojanje. Ove dvije discipline moda nikada nisu ostvarile doista kvalitetan akademski suivot, ali herojski pokuaji njihovog sjedinjavanja ipak pripadaju renesansnim zanesenjacima poput Zuccarija, odnosno genijima formata Leonea Battiste Albertija. Sedamnaesto e stoljee, pak, izravno razotkriti utopistiku prirodu ovog koncepta, pa e se akademske ustanove okrenuti realnijim ciljevima, olienim u kodificiranju ve dvostoljetne tradicije, a koju e akademski svijet prepoznati ponajprije u Rafaelovom opusu. No, pod okriljem Akademije pojavit e se i temeljne preokupacije novog vremena. U te preokupacije prvenstveno ubrajamo ispitivanje odnosa iskustva i razuma. Zanimljivo je kako se isti problem ukazao i na razboju filozofije, a umjetnika e uilita pratiti filozofiju u bar jo jednoj stvari. Naime, sedamnaesto stoljee oznaava prijelaz kulturnih i gospodarskih teita s juga na zapad i sjever Europe; ako je Descartes bio Francuz, a Spinoza ivio u Amsterdamu, onda je i glavna akademska ustanova sedamnaestog stoljea takoer nastala u Francuskoj, a i Rembrandt se mogao podiiti amsterdamskom adresom. Spominjui ovo posljednje ime, valja kazati da ono to je u filozofiji toga vremena predstavljao empirizam, to isto je u smislu umjetnike poduke zastupao Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Doista, samo povijesno-umjetniki nevjee mogli bi se zauditi podatku da se talijanska akademka poduka veinom odvijala pred gipsanim modelima, a da su studenti u Rembrandtovom atelijeru crtali preteno po prirodi, odnosno razodjevenim modelima. Sam je Rembrandt bio bez premca u izradicroquisa, malog i brzog crtea napravljenog po ivome modelu ili stvarnoj situaciji, a koji u sedamnaesto stoljee prenosi novu vizijudisegna. O emu se radi?Razlika izmeu talijanske i Rembrandtove nizozemske poduke svodila se na jednostavnu injenicu. Naime, Talijani su u ustanovama poput Akademije obitelji Carracci bili izvrgnuti stalnom diktatu idealnih gipsanih oblika koje je valjalo usvojiti kopiranjem. S druge strane, Rembrandtovi su uenici bili izloeni torturi nesavrenosti koja je podcrtavala rad na ivim modelima, te stalnu budnost oka. U tom je smislu dovoljno pogledati skice kojima bi majstor u trenu zabiljeio tjelesno oblije kakvog mladia ili vlastite nevjenane supruge Hendrickje, pa da uoimo izvor nove definicijedisegna. Jer, trik s Rembrandtovim radom po modelu poivao je na tome da je slikarova ruka zapravo uvijek skenirala prostornu situaciju, a ne sam obnaeni lik. To znai dramatinu, tovie kljunu promjenu u odnosu na talijanske uzore koji su i dalje naglaavali tjelesno oblije svojih gipsanih modela. Jer, i Rembrandtovi su aci bili upuivani u smjeru interesa svojeg uitelja, dakle risati prostor kojega je lik bio samo dijelom, nusproizvodom opih odnosa svjetla i sjene, odnosno praznine i punoe. Bila je to revolucionarna novost modernog vremena, a s njim i umjetnike poduke. Ona je s jedne strane zahtijevala radikalni empirizam u tretmanu fizike stvarnosti, ali s druge je strane po prvi puta na stol akademske misli otvoreno iznijela problem kvalitete prostora kao nove, zasebne, tovie ultimativne teme. Zanimljivo je kako se o ovom postignuu Rembrandtovog studija zadugo nee mnogo znati izvan Nizozemske, ali e jednom kad Rembrandta ponovo otkriju modernisti devetnaestog stoljea postati osnovom potpuno nove metode likovnog poduavanja. No, razlog za relativnu anonimnost Rembrandtovih likovno-metodikih postignua je gotovo banalan, a poiva na drugoj, daleko znaajnijoj strasti sedamnaestog stoljea, koju raspoznajemo u vidu filozofijske, ali i drutvene mode racionalizma.Sjedite akademskog racionalizma nalazilo se, pak, u Francuskoj, i to u okvirima ustanove koja se kako smo uvodno naveli zvalaAcadmie royale de peinture et de sculpture. Ova je francuska verzija Akademije bila neto blia talijanskim uzorima nego rembrandtovskoj veristikoj metodi pouavanja. Ipak, budui nisu mogli polagati pravo na autorstvo europske klasine kulture, Francuzi su se vrlo rano nali optereeni vanou njezinog naslijea.. Stoga su ne bi li izbjegli greke u njegovom tumaenju voditelji Kraljevske Akademije insistirali na kodificiranju svih aspekata akademskog curriculuma to ih je u najmanju ruku posredno pribliilo temeljnim postavkama u ono doba aktualne racionalistike filozofije. Zaista, ovdje valja otvoriti zagradu i podsjetiti itatelja kako je, primjerice, Descartesova misao poivala na etiri zahtjeva: jasnoj i razgovijetnoj spoznaji, nunosti ralanjivanja problema na jednostavne dijelove, sintezi koja poinje jednostavnim, a zavrava sloenim formacijama, te, nipoto posljednje, provjeri cjelovitosti postupka. Za na je problem relativno najvanija druga stavka koja se tie ralanjivanja svakog problema na jednostavne dijelove, i to zato jer u njoj nalazimo zaetke akademske, odnosno openito likovne metodike. Sa ili bez izravnog znanja o toj injenici, braa Testelin su u ime Akademije predloila da se slikanje razloi na etiri temeljna principa: liniju, svjetlo i sjenu, boju, te, konano i nipoto posljednje, izraz. Abraham Bosse je, pak, u skladu s treim Descartesovim zahtjevom (sinteza koja poinje jednostavnim, a zavrava sloenim formacijama), sugerirao kako bi se cjelokupni curriculum morao stupnjevito razloiti na slijedee faze: kopiranje najprije prema grafikim listovima renesansnih, a potom i prema radovima suvremenih majstora, crtanje prema skulpturama i gipsanim odljevima, te, najposlije, crtanje prema ivome modelu.Jasno je zato Bosse predlae upravo takav razvoj umjetnikog naukovanja. Naime, kopiranje velikih uzora tjera studenta na usvajanje elementarnih, unaprijed pripremljenih oblikovnih jedinica. Potom e rad na gipsanim odljevima podrazumijevati jednostavno komponiranje odranije usvojenih elementarnih oblika u kompoziciju odreenu oblikom skulpture. Rad po ivome modelu predstavljati e razvoj druge faze u pravcu sloene kompozicije, a isti zadatak ima i drugu, ne manje vanu posljedicu kojoj emo se vratiti neto kasnije. Vanije je primijetiti kako je francuska klasicistika poduka u likovnoj umjetnosti, ini se, strukturirala problem slino onodobnom knjievnom ukusu. Naime, klasiari su likovni zadatak shvaali slino stvaranju tragike dramske kompozicije. Kako je dramska kompozicija u klasicizmu naelno slijedila aristotelovska pravila, to znai da je bila orijentirana prema stvaranju tragike drame kao univerzalne cjeline. Nadalje, sutina klasino, ali i klasicistiki shvaene dramske radnje poivala je na diktatu logike uzroka i posljedica. To je uvjetovalo da dramska radnja ne opisuje tijek stvarnih dogaaja, ve njihovu idealnu rekonstrukciju koja dopire sve do prvih uzroka i konanih posljedica ljudskih sudbina. Neobino slian pristup vizualnoj stvarnosti zamislila je i Kraljevska akademija. On se prvenstveno ogleda u pretpostavci o nadmoi racionalno zamiljene umjetnike forme nad iskustvom, ili, neto drugaije, na mitu o savrenom i cjelovitom oponaanju stvarnosti. Taj se mit provlaio kulturnom predajom jo od antike, ali konano je uoblien tek u okvirima diskusija koje su pod Le Brunovim vodstvom na Kraljevskoj akademiji poele 1667. godine. Diskusije su bile zamiljene kao razjanjavanje jedne jedine slike, a sam Le Brun zamislio je kako bi svako izlaganje trebalo propitati etiri parametra: odnos kompozicije i pojedinanih likova, crte i proporcije, ekspresiju iskazanih emocija, te perspektivu i koloristike odnose.Navedeni su parametri zapravo nedvosmislene prerade onih dramatskih, od kojih nama zanimljivije predstavljaju dva parametra. Prvi je Aristotelova pouka pjesnicima kako likove treba uobliivati u vidu jasno distingviranih karaktera. Drugi se svodi na nunost logikog izvoenja radnje iz odnosa likova, pri emu niti jedan detalj radnje ne smije biti nevaan u kreiranju cjeline. U dlaku iste preporuke primijenjene na stvarnost vizualnih pojava mogle su se uti i na sastancima kraljevskih akademiara, a iz njih je najposlije kodificirana klasina akademska poduka. Zaista, ponajprije e preporuka o jasnom distingviranju dramskih karaktera ostati zapamena kroz znamenito akademsko uenje o vanosti konturne linije, praene modelacijom koja meusobno razlikuje i razjanjava dijelove pojedine figure. No, jo vanija posljedica ovih diskusija inaugurirana je Le Brunovom tvrdnjom kako vrijednost, primjerice, Poussinovog slikarstva lei u slikarevoj sposobnosti kombiniranja Rafaelovog crtea, Tizijanove boje i Veroneseove kompozicije. Ovdje se ne radi o pukom slavljenju eklekticizma, ve o daleko vanijoj pretpostavci. Naime, Le Brunovo apostrofiranje raznolike prirode Poussinovog slikarstva usporedivo je s Aristotelovom tvrdnjom o znaaju tragedije kao univerzalne cjeline; druge umjetnosti podraavaju male, te specijalizirane cjeline, ali tragedija tei univerzalnosti. Ona je kombinacija est raznolikih sastavnica radnje, karaktera, misli, dikcije, muzike i scenskog aparata te u tom smislu sjedinjuje iroki raspon inae razdvojenih sustava oznaavanja. Poussinovo je, pak, sjedinjavanje tri razliita slikarska sustava oznaavanja unutar vlastitog opusa slino univerzalnoj cjelovitosti tragedije. tovie, Poussinovo e djelo s istim pretpostavkama postati modelom savrenog oponaanja zbilje, oponaanja unutar kojeg se naslikana priroda premee u bolju verziju vlastitog originala.Le Brun e u ovoj sintezi vidjeti uzor dostojan uzviene misije koju si je Kraljevska akademija namijenila, a Poussin e biti stavljen uz bok Rafaelu, slikaru visoke Renesanse kojega je u okvirima vlastitog vremena krasila jednaka cjelovitost (a moda i eklektinost) izraajnih sredstava. Prisjetimo li se na ovome mjestu Bosseovog akademskog curriculuma, valja nam jo jednom valorizirati razloge zbog kojih su studenti najprije radili na gipsanim modelima, a tek potom prema ivome modelu. Naime, gipsane su skulpture bile kopije antikih remekdjela, a znanja dobivena na tom zadatku morala su biti primijenjena na ivi model. Smisao primjene svodio se, pak, na poboljavanje identiteta modela, odnosno na ispravljanje nesavrenosti koje stvarni modeli pokazuju u odnosu na svoje antike transpozicije. Ve to ispravljanje nepravilnosti ivog modela u svjetlu antikih rjeenja predstavlja neku vrstu predvorja za akademsku sintezu sedamnaestoga stoljea, a koja e model vidjeti kroz prizmu ne samo antike, ve cjelokupnog umjetnikog naslijea.Prix de Rome i Salon de ParisAkademije nastale u vijeku racionalizma a pritom prvenstveno mislimo na onu obitelji Carracci, odnosnoAcadmie royale de peinture et de sculpture udarile su obrise akademskih disciplina vezanih uz likovne umjetnosti. Radi se o konturama umjetnike poduke koja se s neznatnim izmjenama odrava najmanje do kraja 19. stoljea, a u nekim aspektima i do naeg vremena. este rasprave meu lanovima ranih Akademija o pitanjima poput onoga treba li kao osnovu prave tradicije uzeti crte ili boju, odnosno vjerovati intuiciji ili u umjetniko stvaranje treba ukljuiti geometriju i uenje o proporcijama, zapravo nisu utjecale na nit vodilju akademskog ivota. Ona se, pak, svodila na uvjerenje kako ljudska racionalnost prevladava nad prirodom i materijom, ba kao to ljudski jezik nadvladava instinkte i emocije. Zapravo e ba pitanje jezika odrediti smisao i budunost akademske poduke, koja se u konanici svodila na kodifikaciju znanja o umjetnosti, pa i cjelokupnoj vizualnoj stvarnosti.Jezik rane Akademije najbolje je promotriti na primjeru glasovitePrix de Rome, nagrade koju je dodjeljivalaAcadmie royale de peinture et de sculptureza postignua u vizualnim umjetnostima i arhitekturi. Nagrada se nazivalarimskomjer je njezino dobivanje rezultiralo duim plaenim boravkom u prostorima tzv.Francuske akademijeu Rimu. Sama nagrada dodjeljivala se od 1663, a ustanova je osnovana tri godine kasnije od strane Colberta, Le Bruna i nimalo sluajno Gian Lorenza Berninija. Tijekom stoljea je nagradaPrix de Romepostala cijenjenim studentskim postignuem u akademskom svijetu. Od razliitih nagradnih disciplina (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, grafika, glazbena kompozicija) najvanijom je bila ona slikarska, to do izvjesne mjere govori o rangiranju umjetnikih vrsta i rodova. Govorei, pak, o slikarstvu, natjecanje se uglavnom fokusiralo u pravcu historijske kompozicije. Tu su se u istom kontekstu obraivale biblijske teme poputSamsona i Daliles mitolokim vizijama kao to jeSusret Odiseja s Telemahom, a u sve to mijeali su se i prikazi povijesnih dogaaja poputKatonove smrtiiliAleksandra na ulazu u Babilon. Ipak, daleko najzanimljivijim nalazimo sam tijek i strukturu samog natjecanja. Ono je do izvjesne granice bilo strukturirano demokratski, a prijaviti su se mogli iskljuivo francuski studenti umjetnosti, neoenjeni, do tridesete godine starosti, te uz pismenu potporu nekog lana Akademije. Pravo na prijavu stjecalo bi tako stotinjak studenata svake godine, a potom bi prolazili kroz tri kruga rigorozne selekcije.U prvom krugu zadatak se svodio na izradu slikane skice formata 32,5 : 40,5 cm. Temu povijesnog ili mitolokog sadraja bi neposredno prije poetka rada najavio nadglednik natjecanja, a studenti bi se dobrovoljno zakljuavali u prostorije odreene za slikanje. Ondje bi u radu ostajali dvanaest sati, te naposljetku obiljeavali djela ifrom koja je osiguravala anonimnost pred ocjenjivakom komisijom. Komisija bi potom birala dvadesetak najboljih radova, a sretnici bi pristupali slijedeem krugu. Zadatak bi se sada usmjerio na slikanje nagog mukog modela. Prikaz se ovaj put izvodio na formatu 81 : 65 cm, a sve u etiri sesije od po sedam sati. Pozu modela takoer je birao nadglednik natjecanja, i to opet neposredno prije samog slikanja. Komisija bi na ovoj razini izdvojila najvie desetoricu natjecatelja koji su dobivali pravo prelaska u najteu fazu dogaanja. Trea razina mogla se smatrati krunom akademske naobrazbe, a zapoinjala bi sveanim proglaavanjem teme rada. Naslov teme se do samog kraja drao u potpunoj tajnosti. Natjecatelji bi se potom iznova zakljuavali na dvanaest sati u atelijere. Ondje bi izraivali slikane skice na formatu 114: 146 cm. Potom bi se natjecatelje izoliralo na puna sedamdeset i dva dana, a njihov je zadatak bio izrada slikane studije na osnovi prethodno napravljene skice. Zanimljivo je kako bi komisija kasnije pomno usporeivala skice i studije, te diskvalificirala natjecatelje koji su se u studiji odvaili radikalno mijenjati raspored figura u odnosu na skicu. Na kraju se dodjeljivala jedna ili dvije prve nagrade, a, u sluaju da nijedan uesnik natjecanja nije zadovoljio visoke standarde lanova komisije, nagrade bi izostajale. tovie, akademski je zbor mogao i osporiti nalaz komisije, te naknadno ponititi ili, pak, dodijeliti nagrade. Mnogi umjetnici koje danas iz razliitih razloga smatramo znaajnima nisu se domogli odlija, a meu najdirljivije sluajeve spada onaj Jacquesa Louisa Davida. Naime, slavni slikar Francuske revolucije u mladosti je pokuao ak i samoubojstvo s vrlo razumljivim razlogom: izgubio je natjecanje tri godine za redom. injenica da je 1774. godine konano osvojioPrix de Rome, i to slikom naslovljenomErasistrat otkriva razlog Antiohove bolesti, ne mijenja na injenici da su tri sezone u nizu prema akademskim mjerilima od njega bolji bili umjetnici ija imena danas nitko ne poznaje.Doista, danas svatko zna za Davida, Delacroixa ili Maneta (koji su krozPrix de Romeuglavnom prolazili nezamijeeno), a jednog Macharda, Mersona ili, primjerice, Jean Charles Josepha Remonda koji je 1821. godine osvojio natjecanje slikomOtmica Proserpine danas jedva poznaju ak i ozbiljniji strunjaci za devetnaesto stoljee. Ipak, ne smije nam promaknuti stvarni sadraj opisanog natjecanja. Radi se o intelektualnoj univerzalnosti jer su natjecatelji tijekom kolovanja morali biti podjednako upueni u slikarstvo, literaturu, povijest i mitologiju. Oni su zapravo na Akademiji postajalii eruditi u pravom smislu te rijei. Radi se o nekoj vrsti parafraze klasine naobrazbe, gdje su specifina znanja grkog i latinskog bila zamijenjena jednako specifinim poznavanjem slikarskih postupaka, ali je shvaanje literature i kulturne tradicije moralo biti isto. O razlici akademskog i nadolazeeg avangardnog pristupa ne treba troiti rijei. Dovoljno je primijetiti kako akademska paradigma naglaava kulturni kozmos, ponovljivost znakova i njihovih sustava, te s njima vezanu univerzalnost intelektualno odreenih mjerila. Avangarda e se, opet, ve u doba romantike pobune opredijeliti za posve suprotna rjeenja. Ona su oliena ponajprije naglaavanjem prirode namjesto kulture, potom jednako prirodnom neponovljivou stvaralakog genija, te, konano, onim tipino avangardnim zahtjevom za stvarnou koji spaja emocionalnost (kao stvarnost subjekta) i materijalizam (kao stvarnost objekta). U tom se smislu Akademija kao utvrda umjetnikog eruditstva tijekom 19. stoljea nala u karama izmeu dva avangardna pokreta romantizma i realizma od kojih se prvi oslanjao upravo na iskazivanje emocija, a drugi na precizno registriranje materijalnog stanja stvarnosti. Svaki iz svojih razloga, oba su pokreta bila izrazito neprijateljski nastrojena spram akademistike ideje o velikoj, te ponajprije intelektualnoj sintezi kulturnog naslijea. Konano, kao to emo brzo vidjeti, oba su pokreta ponovo iz razliitih razloga promovirala umjetniku terminologiju vezanu uz prostornost, to e najposlije tijekom dvadesetog stoljea dokinuti akademsku neprikosnovenost ljudske figure.Doista, akademski je bastion u drugoj polovici devetnaestog stoljea poeo poputati i mijenjati se pod naletima novosti. Povijest te duge i spore preobrazbe lako je pratiti, i to ne toliko po dobitnicima nagradePrix de Rome, koliko prema stanju na Parikom salonu. Radilo se o manifestaciji koja se zaela jo 1673. kao predstavljanje diplomanata Akademije, da bi se 1725. godine preselila u Louvre, te dobila nazivSalonde Paris. Salon je opstao sve do 1890. godine, kad se raspao zbog oprenih miljenja samih umjetnika o budunosti cijelog projekta. Kako bilo, tijekom svoje duge povijesti Salon je bio barometrom promjene ukusa, ali i veine dominantnih drutvenih kretanja u Francuskoj, to obzirom na kulturni kontekst epohe podvlai ope-europski, pa i svjetski znaaj ove manifestacije. Nema sumnje, na Salonu su se pojavljivali umjetnici koji bi ve samom dozvolom ili uskraivanjem prava na izlaganje dobivali, ali i gubili auru drutvenog priznanja. Liberalna revolucija od 1848. godine dokinula je, pak, najstrou akademsku selekciju radova, te se od tada na zidovima Salona pojavljuju djela koja svjedoe o stidljivom, ali nesumnjivom uvoenju avangardnih mjerila u akademski ivot. Ovdje, jasno, neemo ulaziti u povijesno-umjetnike konotacije postava Parikih salona nakon 1848. godine, ve emo se dotaknuti iskljuivo veze Salona i akademske prakse.Naime, na zidovima Salona tijekom estog i sedmog desetljea pojavljuju se nekad podcijenjeni anrovi; povijesna kompozicija se pomalo gubi, pejza postaje sve ei, a vjetina mimetikog oponaanja modela, pinelatura, te s njom vezan izraz kojim se umjetnik predstavlja javnosti cjenjeniji su nego prije. Sve to ukazuje na promjenu akademskog curriculuma, koji teite poduke pomie prema radu sa ivim modelom. To konkretno znai da su stare akademske vrijednosti zamijenjene esto vulgarnom virtuoznou mimetikog reproduciranja, a potom i poecima istraivanja osobnog izraza. Prvo obiljeje prakticiralo se naAcadmie royale de peinture et de sculpture, ali drugo je imalo veze s manjim i neformalnijim likovnim uilitima. Zato se, kao to nas obavjetava Sarah Stein, sustav rada na glasovitojMatisseovoj akademijipoetkom dvadesetog stoljea uglavnom svodio na odstupanje od prethodno postavljenih teorija, te na izraz koji se pojavljuje kao posljedica izvornog iskustva stvarnosti. Matisse studentima ipak nije dozvoljavao prenagle ili samovoljne skokove u vlastitost izraza. tovie, tvrdio je kako umjetnik na izvjesni nain mora zaposjesti prirodne ritmove uz pomo i posredovanje modela. Tek takvo mistino jedinstvo umjetnika i prirode omoguit e stvaralako razotkrivanje vlastitosti. Matisseova poduka duboko se razlikuje od klasinog akademskog curriculuma; ona izostavlja antike temelje akademizma, a s njima se liava i potrebe za racionaliziranjem, odnosno objektivizacijom stvarnosti. U zamjenu e vrijedi jo jednom ponoviti nova matisseovska metoda insistirati na poistovjeivanju umjetnika s prirodom u cilju razotkrivanja osobnosti samog stvaraoca ili, neto drugaije, teit e subjektivizaciji stvarnosti. Temelje ovom procesu udarili su nema sumnje jo romantiari.Romantiar i simbolistiInaugurirajuiestetiku uzvienognamjesto klasicistike i akademskeestetike lijepog, Romantizam je promovirao vrijednosti koje e umjetnika poduka konano usvojiti tek u Matisseovo vrijeme, te s malim preinakama prenijeti do naih dana. O emu se radi? Estetiku uzvienog je slutei nadolazei romantiki ushit promovirao ve Immanuel Kant. Filozof je, naime, jo 1763. godine sastavio zbir natuknica, te ih uokvirio pod naslovnicomRazmatranja o osjeaju lijepog i uzvienog. Kant e ondje izmeu ostaloga rei:Pogled na planinu iji se snjeni vrhunci uzdiu nad oblacima, opis oluje to bijesni ili prikazivanje carstva pakla kod Miltona (Paradise lost) izazivaju uivanje, ali povezano s jezom; opis Elizeja ili pak Homerov prikaz Venerina pojasa takoer potiu ugodan osjeaj, koji je radostan i koji izaziva smijeh Da bi se takav dojam mogao dogoditi odgovarajuim intenzitetom, moramo posjedovati osjeaj uzvienoga. Visoki hrastovi i usamljene sjene u svetome lugu su uzvieni No je uzviena, dan je lijep. Uzvieno je dirljivo, lijepo je uzbudljivo Osjeaj uzvienoga katkada prate jeza ili pak turobnost, u nekim sluajevima tekmirno divljenje, a u nekima (preko kakvoga uzvienoga plana) podastrijeta ljepota Dubokasamoa, nepregledne pustare kakva je golema pustinja Chamo u Tatarskoj jesu uzviene, ali na straan nain. Ono uzvieno mora biti u svako doba veliko. Velika visina isto je tako uzviena kao i velika dubina; jedino to potonju prati osjet jeze, a onu prvu osjet zadivljenosti Prizor egipatskih piramida dira mnogo vie nego to se moe doivjeti iz njihova opisa, no njihova je gradnja jedinstvena i plemenita. Crkva Sv. Petra u Rimu je velianstvena. Arsenal mora biti plemenit i jednostavan, a rezidencijalni dvorac velianstven Dugo trajanje je uzvieno ako je iz prolosti, onda je plemenito; ako sepak gleda u okviru nedogledne budunosti, ima u sebi neto zastraujue. Graevina iz najudaljenije antike dostojna je potovanjaU ovim rijeima Philibert Secretan prepoznaje temeljno razlikovanjelijepogu odnosu nauzvieno. Pisac naglaava kakolijepobiva podlono objektivnim mjerilima i racionalnoj obradi, dokuzvienopostaje osjeajemfantazmatinoga pojavljivanja i izlijevanja divlje, trenutano zakoene ivotne sile koja u jezi postaje doivljajem.Pojedinana figura moe biti predmet racionalne estetike prosudbe (to po definiciji spada u podruje estetike lijepog), ali, vanije je podcrtati da spominjui uzvienost Kant navodi primjere prizora poput krajobraza, a ne figura. To nije sluajno jer takve je prizore u sutini nemogue racionalizirati. Paljiviji bi se itatelj sada ve mogao prisjetiti da se prizori za razliku od pojedinanih figura nuno razvijaju u prostoru, te da svaki prizor u sutini potvruje upravo prostornost kao samodostatnu kvalitetu. Na razboju kvalitete prostora raa se i estetika uzvienog. Provjerimo li Kantov iskaz jo jednom, uviamo da se uzvienim prizorima smatraju oni koji poput naglaenih visina ili dubina zapravo ne afirmiraju konkretni identitet nekog krajobraza, ve samu prostornost. Kako dohvaanje metafizike kvalitete poput prostora nije mogue racionalnim putem, ono umjetniku na raspolaganju ostaje tek osobna genijalnost, odnosno njezin trag u vidu originalnog izraza. Nije stoga udno da su romantiki umjetnici upravo u Rembrandtovom opusu prepoznali vlastitu prethodnicu. Ne bi nas trebala uditi ni injenica da se slubeni ukus Parikog salona, te fokus akademske poduke nakon 1848. godine polako okretao prema terminima vezanim uz prostor i izraz.Odatle dolazi i smisao Matisseove poduke jer govorei o ritmovima prirode s kojima se student mora sroditi putem ivog modela Matisse podrazumijeva kvalitetu prostornosti koju valja usvojiti uz pomo modela. Time se jo jednom aktualizira metamorfoza starih akademskih terminadisegno internoidisegno esterno. Naime, umjetniki je izraz sada posve zamijeniodisegno interno, a umjetniko razumijevanje i graenje prostora poistovjeuje se sdisegno esterno. Na taj se nain stvara i tripartitni odnos koji u mnogo emu vrijedi i danas: realni model provocira gradnju vizualnog prostora (disegno esterno), a mo stvaranja prostora vodi dosizanju osobnog izraza (disegno interno). Zanimljivo je primijetiti kako je Matisse smatrao da je najbolji mogui model za provokaciju umjetnikog izraza ipak ljudski lik, ime je neizravno odao poast akademskoj tradiciji, a izravno vlastitom uitelju. Ovdje nam iznova valja otvoriti zagradu. Naime, Matisseov je uitelj bio nitko drugi nego Gustave Moreau, slikar kojeg danas volimo smatrati prethodnikom simbolistikog pokreta, a koji se formirao upravo na Parikim salonima poevi od 1853. godine. Moreau je bio gorljivi branitelj akademskog idealizma, a, vezano s tim, i protivnik materijalistikih tendencija vlastitog vremena. Smatrao je kako bi upravo intelektualna, a ne materijalistika kvaliteta morala biti osnovom umjetnikog stvaralatva i poduke. Jedno od najboljih ili barem najispitivanijih Moreauovih djela u tom smislu jasno svjedoi o slikarovim rano izraenim preokupacijama. Radi se o djeluEdip i Sfinga, izloenom na Parikom salonu 1864. godine. Ondje je umjetnik razotkrio svoje anti-materijalistike stavove koncentrirajui prikaz na lik sfinge, hibridnog bia koje ne pripada svijetu vidljivih materijalnih pojava, odnosno koje predstavlja intelektualni svijet olien zagonetkama. Nema sumnje, nova, materijalistiki i ekspresivno usmjerena umjetnost koja je kucala na vrata Salona bila je sve osim zagonetke; pejzai ili angairana realistika vienja stvarnosti mogli su biti samo to to jesu, ali doista nisu mogli golicati intelektualnu znatielju promatraa. Moreauova sfinga pripijena uz quattrocentistiki, akademski besprijekorni lik Edipa tvorila je, pak, tihu, misterioznu enigmu koja je upuivala na boanski jezik simbola. Moreaua je akademizmu sklona publika proglasila spasiteljem Salona i graanskog ukusa, ali u pozadini cijelog dogaaja odvijao se mnogo ozbiljniji proces. Naime, slikar je smatrao kako lik, a pogotovo onaj ljudski nije bitan sam po sebi, ve da predstavlja monu metaforu pomou koje je mogue razviti sustav nagovjetaja, slutnji i osjeaja. Drugaije reeno, Moreau je na pameti imao ne samo ouvanje akademistike tradicije iestetike lijepog, ve i njezino sjedinjavanje s nekim aspektima avangarde odnosnoestetike uzvienog. Njegove e ideje tridesetak godina po prvom izlaganjuEdipa i Sfingesjajno izraziti knjievni teoretiar simbolizma Saint Antoine, govorei da jesimbol relativni znak za predmet kojim se hoe probuditi ideja. Odatle proizlazi da je simbol najblia figurativna predstava ideje, odnosno, neto praktinije, ideja se moe prikazati figurom koja posjeduje simbolike konotacije. Na ovome se mjestu moda moe primijetiti kako simbolistiko uenje i nije posve razliito u odnosu na akademizam u cjelini.Na istim se pretpostavkama razvijala Moreauova metoda umjetnike poduke, ali i kasnije Matisseovo didaktikocredo. Matisse moda nije figuru promatrao kao zagonetku, ve joj je davao simboliku ulogu izvora za razumijevanje prirode s jedne, te nalaenje osobnog izraza s druge strane. injenica je, konano, da tradicionalni akademski pristupi disciplinama poput studije ljudske figure i danas poivaju na istim premisama kao Matisseova metodiarska doktrina. U nju se, dodue, s vremena na vrijeme umijeaju jo starije pretpostavke. One su bez sumnje potekle iz arsenala sAcadmie royale de peinture et de sculpture, a neke poput koritenja geometrijskih likova u konstrukciji figure vuku porijeklo iz jo davnijih, moda ak i ikonopisakih slojeva tradicije. Stoga e metoda savladavanja crtea po prirodi i danas ponegdje ukljuivati prethodno iscrtavanje geometrijske konstrukcije, u koju se tek naknadno upisuje matisseovski pristup problemu. tovie, predavai umjetnosti i danas od svojih studenata ponekad trae da prve studije figure izrauju kao da pred sobom imaju gipsani odljev, a ne ivi model. Pravu, a pogotovo antiku skulpturu u vidu poetne vjebe danas, pak, koriste samo najodaniji i sve rjei pobornici tradicije. Ovaj pristup ne treba mijeati s postavljanjem mrtve prirode ili kakvog drugog aranmana koji zapravo naglaava prostorne odnose, protegnute izmeu i unutar objekata ukljuenih u kompoziciju. Ma koliko to udno zvualo, mrtva je priroda kao vjeba daleko bliaestetici uzvienogkoja se zanima za prostor kao takav, negoli tradiciji Kraljevske akademije. Njezin kolski znaaj inae potjee jo iz nizozemskog slikarstva 17. stoljea. Tada je u radovima mahom protestantski orijentiranih umjetnika imala znaaj motivske alegorije za inae apstraktnu, te neprikazivu dimenziju vremena; prvotni su se razlozi izrade i sloena pravila slaganja skupa objekata izgubili, ali je ostao obiaj njihove izrade, te, moda ne posve sluajno, uvjerenje kako se prostorni odnosi najbolje savladavaju iscrtavanjem voa, boca vina i ostalih prigodno sloenih predmeta na stolu.Suvremeno orijentirani pristupi umjetnikoj naobrazbi naslanjaju se na Matisseovu metodu, ali ju i nadmauju. Svi se temelje na radikalnoj primjeni romantiarskeestetike uzvienog, pa i na pokuaju da se ona u skladu s Moreauovom metodom konano pomiri sestetikom lijepog. Kako to zapravo izgleda? Kako uope izmiriti dvije toliko razliite idejne platforme? Razumijevanje ovog problema mogue je tek uz poznavanje rada samozatajnih mislilaca poput, primjerice, Johanna Heinricha Pestalozzija (1746-1827). Ovaj je vicarac bio pod utjecajem Rousseauovog revolucionarnog a za Romantiare i programatskog tekstaEmile, ili o odgoju, objavljenog 1762. godine. Ondje je znameniti prosvjetitelj promovirao poduku koja se ne temelji na izuavanju tradicionalnih liberalnih disciplina, ve na nunosti tzv. prirodnog odgoja, na zornoj nastavi odreenoj jedinstvom crtea, glazbe, prostorne orijentacije, te openito svih uroenih sposobnosti u ovjeku. Ni ovdje nije naodmet podcrtati kako Rousseauovi stavovi zapravo inauguriraju romantiarski mit o ispravnosti ovjekovog prirodnog stanja, a s njim, jasno, iestetiku uzvienog. Pestalozzi je, pak, kao uvjereni Romantiar zduno primijenio Rousseauove stavove u novoosnovanim kolskim ustanovama u Burgdorfu i Yverdoneu, a usput je izvrio i nemjerljiv utjecaj na niz entuzijasta probuenih Francuskom revolucijom, te ponukanih na promiljanje novih mogunosti obrazovanja. Jedan od njih zvao se Friedrich Froebel (1782-1852). Bilo mu je sueno postati ne samo najveim reformatorom odgojnih disciplina u devetnaestom stoljeu, ve i duhovnim ocem Bauhausa koji e generaciju nakon Froebelove smrti postati najznaajnijim umjetnikim uilitem dvadesetog stoljea. Froebelov doprinos umjetnikoj edukaciji bio je ogroman, a omoguio ga je izum djejeg vrtia, institucije koju je Froebel zamislio u vidu najranije, te time i najvanije obrazovne ustanove. U okviru vrtia je autor promovirao dvije temeljne novine pedagokog curriculuma: grupni rad, te istovremeno, kombinirano nauavanje prirode, matematike (mahom geometrije) i umjetnosti. Drugaije reeno, Froebel je prepoznao smisao najranijeg odgoja u jaanju svijesti o jedinstvu razuma, opaaja i smisla za oblikovanje.Pestalozzi je insistirao na odgoju kao buenju uroenih ovjekovih sposobnosti, ali Froebel je njegovo uenje racionalizirao. Jer, kako smo ve naglasili, Froebelov temeljni doprinos Pestalozzijevoj doktrini sastojao se u prepoznavanju zajednikog podruja matematike, umjetnosti i prirode. To zajednitvo mogue je uspostaviti u najranijem razdoblju ivota, a olieno je geometrijskim oblicima poput kugle, valjka i kocke. Froebel je smatrao kako oni lee u sreditu volje za oblikovanjem, ali i ljudske intuicije s jedne, te razumske prosudbe s druge strane. Zato je konstruirao itav set igraaka baziranih na prirodnim materijalima, te na stereometriji kugle, kocke i valjka, predviajui kako e djeca u najranijoj dobi lako usvojiti mogunosti konstrukcije sloenih oblika od ovih jednostavnih gradbenih blokova. Bila je to genijalna zamisao, a na njezinim e se izvorima napajati umjetnici i teoretiari posve razliitih profila; dovoljno je spomenuti Paula Cezannea i njegove notorne tvrdnje o stereometriji koja stoji u osnovi prirodnih formi, ali i kasniju pojavu igraaka u vidu kockica za slaganje. Sve su nastale po uzoru na one Froebelove, a na istim temeljima izgradit e se i Bauhausova pedagogija.Nova katedralaFroebelova poduka e se proiriti Europom, a neki od osnivaa znamenitog pripremnog kursa u Bauhausu bili su itekako upoznati s njezinim dosezima. Ovdje u prvom redu mislimo na Johannesa Ittena koji je proao obuku za uitelja u froebelijanskoj koli, a nakon 1919. godine postao je i prvim meu autorima glasovitogpripremnog kursau novoosnovanom Bauhausu. U tome su ga pratili i Vasilij Kandinski, odnosno Paul Klee, da bi u drugoj, tzv. konstruktivistikoj fazi razvoja kole kurs modificirali Laszlo Moholy Nagy i Josef Albers. Pripremni kurs onako kako su ga ponajprije zamiljali Itten, Kandinski i Klee bio je kombinacija raznolikih spiritualnih uenja, analitike geometrije, te relativno slobodne igre s materijalima. Osnovna tehnika uzdanica u svemu je tome bio kolani postupak, a metodsko pravilo rada svodilo se na slijeenje modificirane Froebelove geometrije u vidu kruga, istokranog trokuta i kvadrata. Itten je u ovim likovima vidio prirodna usmjerenja prostora, pa je tako kvadrat nudio horizontalu i vertikalu, trokut dijagonalu, a krug cirkularnost.Iz navedenih je podataka sasvim jasno kakva je bila stvarna uloga geometrije unutar pripremnog kursa u Bauhausu. Naime, Ittena i njegove studente u osnovi su zanimala naelaestetike uzvienog, te su se stoga najvie zanimali za karakter prostora kao kvalitete. Geometrija je u tom smislu ostvarivala dvojaku ulogu. U prvom je redu nudila mogunost barem pribline vizualizacije prostora, ali je u isto vrijeme obeavala i ostvarivanje prostornosti u okvirima kompozicijskih rjeenja koje su studenti gradili od najee otpadnih materijala. Geometrija je, dakle, pruala racionalnu podlogu procesu oblikovanja, te, najposlije, mogunost da isti proces dobije i mjerljive, kritike dimenzije, prispodobiveestetici lijepog. Itten je na svakome mjestu ukazivao na upotrebljivost geometrije, pa su tako ostali sauvani i analitiki listovi koje su njegovi studenti izraivali na temelju remekdjela iz prolosti. U njima se, naravno, vjebala geometrijska analiza kompozicije, a posredno se dokazivalaestetika lijepog. Jer, ukoliko se dijelovi odreene kompozicije mogu razluiti reguliranom geometrijskom razdiobom formata, to znai da se ispod naslikane kompozicije nalazi objektivni uzor kvalitete, olien geometrijski intoniranim mjerilima. Itten je dijelove kompozicije identificirao putem naela kontrasta, pa je kontrast uz proimanje prostornih usmjerenja proglasio i temeljnim formalnim pravilom svekolikog oblikovanja. Stvarajui, pak, tripartitni odnos izmeu prostora, geometrije i kompozicije u realnim materijalima, Itten je na neki nain obrnuo Matisseovu metodu. Naime Matisse je smatrao kako realni model provocira gradnju prostora, ali Ittenovo je rjeenje problema bilo upravo suprotno: sam prostor je putem geometrije i kontrastiranja rezultirao stvaranjem kompozicijskog modela ostvarenog u realnim materijalima. Kompozicija se u tom smislu moe smatrati zadisegno esterno, a prostor se profilira kaodisegno interno. Najposlije, iz gore navedenih postavki biva jasno kako Ittenovi studenti nisu potrebovali model u vidu ljudske figure, a ni stvaranje osobnog izraza nije bilo u prvom planu poduke.Paul Klee je u pripremni kurs unio dodatnu notu metafizinosti, i to u vidu kombinacije teorijske fizike s mitolokim kozmogonijama koje je pokuavao primijeniti na vizualne forme. Na taj je nain skupa s Ittenom i Kandinskim udario temelje disciplini koju danas nazivamo opom teorijom prostora i oblikovanja. Kleeovo izuavanje prostora i oblikovanja poivalo je na distinkcijikaos kozmos, a autor je u kolski curriculum uvodio i takve termine kao to suprapokretnost jezgre, tekompozicijaidekompozicija. Znamenite su u tom smislu njegove vjebe povlaenja kontinuirane linije koja se sama prema sebi istovremeno pojavljivala kao sredstvo konstrukcije, ali i destrukcije. Vasilij Kandinski je, opet, bio neto sistematiniji u nastojanju da studentima priblii narav pojavnoga svijeta. S tim u vezi vjerojatno je najvaniji bio njegov kursanalitikog crtanja, a koji je zaudo poivao na mrtvoj prirodi. Kandinski bi, dakle, pred studente postavljao skup objekata, te od njih traio da crtaju ono to vide. Potom bi se od studenata oekivalo da apstrahiraju prikaz putem geometrijskih likova trokuta, pravokutnika i kruga. To je zapravo znailo da su crtai morali prethodno usustavljene prikaze stolica, flaa ili voki zamijeniti likovima koji stoje u izomorfnom, odnosno analokom odnosu spram poetnog crtea, ali i modela mrtve prirode. Na kraju bi bio postavljen zahtjev da se ak i takva shema dodatno apstrahira, te da se geometrijski likovi preobraze u grafove sastavljene od linearno prikazanih silnica. Pritom se smatralo kako grafizmi silnica ukazuju na kinetike tenzije u strukturi prethodnih dvaju crtea, ili, neto drugaije reeno, na kolanje energije prostorom. Nema sumnje, Kandinski je opisanom vjebom podcrtao reminiscencije na vlastiti umjetniki prosede putem kojega je desetljee ranije sveo krajolik na skup simbolikih tragova, te time ukazao na apstraktnu sliku kao prikaz procesa, ali i na proces po sebi. Time se podcrtava veza apstrakcije s nesagledivou osobnog iskustva stvarnosti, to u konanici ponovo upuuje naestetiku uzvienog. Ipak, uzvienost koju posreduje takav apstraktnidisegno internoosobnog iskustva nastajala je u vidu paljivo reguliranog procesa apstrahiranjadisegno esterna, odnosno crtea nastalog po mrtvoj prirodi. Motiv je, dakle, u sluaju analitikog crtea postojao kao uvjet doivljaja, a prostor se stvarao na osnovi apstrahiranja oblika. Tako seestetika uzvienog oliena prostorom zauzdava procedurom koju osigurava prethodni rad na modelu, te s njime povezanaestetinost lijepog. Sam Vasilij Kandinski ukazuje nam se, najposlije, kao praktiniji, ali i tradicionalniji, te Matisseovoj doktrini blii pedagog u odnosu na Johannesa Ittena, ili Paula Kleea.Poimanje procesa nalazilo se u sri Bauhausove pedagogije iz vie razloga, a najvaniji je bio utkan u kraljenicu kolskog curriculuma. On je predviao vezivanje umjetnikog stvaralatva sa zanatstvom, ali prije svega s industrijskom proizvodnjom. Odatle proizlazi temeljna orijentacija kole prema arhitekturi kao disciplini koja je po uzoru na srednjovjekovnu katedralu bila smatrana krovnom za sve ostale naine umjetnikog izraavanja. Arhitektura u Bauhausu bila je, dakle, shvaena u vidu funkcionalistikoggesamtkunstwerka, a podcrtavanje njezinog znaaja u socijalnom kontekstu tadanje Weimarske republike u Njemakoj ide na duu arhitekta Hannesa Meyera. Bio je on znanstveno orijentirani marksist, pa je i arhitektonsko projektiranje shvaao iskljuivo kao izraz drutvenog angamana. Time se Meyer naoko opredijelio protiv mistine prirode pripremnog kursa, insistirajui na stvaranju jedinstvenog tipa objekata kolektivnog stanovanja. Naglasak na jeftinim, industrijski proizvedenim, te nadasve funkcionalnim gradbenim elementima te arhitekture zapravo naglaava pravu prirodu Meyerove projektantske ideologije. Radi se o serijalnosti koju je u vidu ishodine zamisli postavio jo Walter Gropius prvi direktor Bauhausa ali je Meyer kao drugi direktor od iste ideje nainio zlatno tele kolskog curriculuma. Zbog toga su Meyera esto optuivali da je skrenuo s kursa prvotnog, ekspresionistikog usmjerenja Bauhausa, te na taj nain izazvao razdor izmeu tzv.ekspresionistaikonstruktivistau upravljakoj strukturi kole. Pa ipak, meyerovski shvaena serijalnost temelji se na tipiziranim, uvijek istim elementima, a po tome izravno potjee iz Froebelove predkolske pedagogije; tvorniki izraeni elementi posve su jednaki, ali njihovim preslagivanjem dolazimo do uvijek drugaijih arhitektonskih rjeenja. Zato serijalnost na najbolji nain ujedinjuje aspekte naih dviju toliko spominjanih estetika. Naime, ona se temelji na stereometrijskim oblicima, ime se naglaava uzviena dimenzija prostornosti, ali tom istom serijalnou nastaje i racionalno mjerljivi sustav proporcija i oblika koji u meusobnoj montai raaju specifini, kubini identitet arhitektonskog objekta. Upravo e se taj identitet kasnije nai na meti nacionalsocijalistikih estetskih ideologa, koji su aludirajui na ravne krovove i opu stereometrinost Bauhausve arhitekture spominjali sintagmuidovsko oblikovanje.Bila je to zlokobna napomena imamo li u vidu dogaaje koji e uslijediti po zatvaranju Bauhausa, odnosno po nacionalsocijalistikom preuzimanju vlasti u Njemakoj 1933. godine ali je pogodila samu sr Bauhausovog kolskog curriculuma koji je bio naglaeno ikonoklastiki usmjeren. Doista, fokusirajui upravo apstraktnu, te nadasve nepredmetnu kvalitetu prostora, Bauhausovi su metodiari promovirali ne samo mogunost da se prostor uini vidljivim putem planimetrije i stereometrije, ve su s istom svrhom konkretizirali identitet toke, linije, plohe i boje. Dodue, ve su romantiari osamostaljivali govor zasebnih elemenata forme u odnosu na cjelinu slike to je pogotovo vrijedilo za boju ali Bauhaus je istim idejama dao racionalnu podlogu. U tom je smislu vano konzultirati spis Vasilija Kandinskog pod naslovomToka i linija prema plohiiz 1926. godine. Kandinski ondje promilja neku vrstu opevaeeg vizualnog jezika, utemeljenog na najmanjim elementima vizualne stvarnosti (poput toke, linije i plohe) te njihovim reguliranim kompozicijskim, odnosno konstukcijskim odnosima. Nema sumnje, autor se skupa s ostalim onovremenim tvorcima slinih vizualnih gramatika zanosio mogunou stvaranja univerzalnog jezika likovnog oblikovanja, primjenjivog na sve discipline vizualnih umjetnosti. Ta je zamisao bila omoguena ranim romantikim htijenjem za jedinstvom estetskih i moralnih vrijednosti, potom simbolistikom tenjom prema univerzalnom oblikovanju koja je promovirana ve od sredine 19. stoljea kroz rad pokreta Arts and Crafts te konano estetikom Jugendstila na prijelomu dvaju stoljea. Sve ako i ne spominjemo Froebelovu pedagogiju, valja priznati kako je Bauhaus u tom smislu naslijedio i razradio skup odavno poznatih ideja, usmjerenih stvaranju univerzalnog jezika koji ne samo opisuje, ve doista i kreira stvarnost. Jasno je kako zajednikom znaenjskom osnovom takvog jezika moe postati samo uzvieno apstraktna kvaliteta poput prostora, njegovim vokabularom mogu se smatrati samo vizualno-konkretni entiteti poput toke, plohe ili boje, dok gramatikom, opet, moe biti nita drugo nego poimanje ritma, simetrije, te najposlije kompozicije. Neoboriva je injenica kako golema veina suvremenih pristupa nauavanju likove umjetnosti u svijetu i danas poiva upravo na tim pretpostavkama. Pa ipak, u cijeloj toj naoko savrenoj konstrukciji krije se kukavije jaje.Naime, velika pedagoka zasluga Bauhausa dade se sumirati u vidu saimanja i osvjeivanja gore navedenih injenica kroz kolski curriculum, te njihovog usmjeravanja u pravcu arhitekture i dizajna kao sintetikih likovnih disciplina koje obuhvaaju sve ostale. Jer, ukoliko doista postoje svekolike osnove oblikovanja, onda je jedini motiv umjetnike produkcije prostor, jedina izraajna sredstva su toke, linije, plohe i boje, a jedini naini njihovog slaganja su ritam ili simetrija, te kompozicija ili, ako nam je drae, konstrukcija. Kritiko sagledavanje Bauhausovih postignua sa stanovita umjetnike poduke kazuje, pak, neto drugo. Ovdje nam valja iznova podsjetiti kako se ve u Renesansi pojavila dihotomija izmeu ljudske figure i prostora, a povijest novovjekovne umjetnike produkcije nedvojbeno ukazuje da najprije prostor, a potom i osobni izraz umjetnika postaju motivski vaniji od same figure. Odatle, konano, doista proizlazi moderna, odnosno suvremena prednost najprije arhitekture i dizajna, potom i tzv.novih medijanad tradicionalnim disciplinama poput slikarstva ili kiparstva. Akademska se tradicija dugo i ilavo opirala tim tendencijama, pa ak i kad je sama zaboravila zato uope valja insistirati na, primjerice, ljudskom tijelu kao sidru oko kojega gradimo likovna umijea. Moderni je pokret, opet, poniknuo u toj istoj akademskoj tradiciji, pa je od nje naslijedio i zaborav razloga za glorificiranje starih umjetnikih motiva. tovie, jednom zapoeta pobuna protiv Akademije na koncu je bez razlike dohvatila sve zasade akademizma. U tom smislu je mrtva priroda kao kolski zadatak stradala na isti nain kao i ljudska figura, a motiv pejzaa uruio se jednako portretu. udno, jer se ba novovjekovno osamostaljivanje mrtve prirode i pejzaa moglo smatrati prvom modernou i ranim osamostaljivanjem motiva prostora kao takvog, odnosno inom koji najavljuje odumiranje akademske tradicije. Ali, revolucije dokazano jedu, ili barem zanemaruju vlastitu djecu, i to poevi od one najstarije. Zato bi revolucionarna umjetnika avangarda u tome bila izuzetkom?No, pravo kukavije jaje suvremenih akademskih curriculuma krije se upravo u tom revolucionarnom poimanju prostora, te s njim vezanim osobnim izrazom umjetnika. Jer, Bauhaus je jasno kodificirao vlastiti program, te stvorio kriterije koji se uz froebelijansko shvaanje geometrije ako nita drugo vezuju za dizajnerske i arhitektonske parametre funkcionalnosti. Jednostavnije reeno, student u Bauhausu nije mogao diplomirati oblikovanjem ajnika koji spreava izlijevanje aja, a slini kriteriji uglavnom vrijede i na veini suvremenih dizajnerskih i arhitektonskih studija. S tradicionalnim likovnim disciplinama stvari stoje neto drugaije. Ovdje je kako nas povijest nae vlastite suvremene umjetnosti ui danas sasvim mogue diplomirati, primjerice, otiskom noge sluajnog prolaznika, utisnutim u jo mokru gipsanu plou. Tu se radi o krajnje radikaliziranoj primjeniestetike uzvienog, gdje vie ak ni prostor ne predstavlja relevantni motiv u odnosu na supremaciju osobnog umjetnikog izraza. Studenti umjetnikih uilita danas se sve ranije priputaju k slobodi ovakvih naina izraavanja, to, jasno, budui se ipak radi o kolskim ustanovama, otvara problem vrednovanja takvog rada. I kao to je to ve vie puta demonstrirano, vrednovanje u slinim situacijama postaje sasvim paradoksalnom aktivnou. Ako, naime, student izrazi neto na nain koji nitko dotad nije vidio, riskira mogunost da njegov rad bude ocijenjen negativno. Ukoliko, pak, studentov rad korespondira s ovim ili onim, ali ve vienim izrazom, onda se autoru priznaje tzv.vrijednost referencijalnosti, odnosno pozivanje na postojee modele izraza. Upravo se u toj sintagmi model izraza krije nae toliko spominjano kukavije jaje, jer odreeni naini izraavanja zapravo postaju modelima studentskih radova. Tako na slobodnijim studentskim izlobama nalazimo nebrojene varijacije nastale, recimo, prema modelima rada Josepha Beuysa, Andy Warhola, Jeffa Koonsa ili Damiena Hirsta. Kopirajui ili samo referirajui se prema ovim ikonama suvremene umjetnosti, studenti uz zdunu potporu svojih predavaa zapravo stvaraju neku vrstu novog akademizma. Doista, rad po ljudskoj figuri bio je osnovom umjetnike poduke gotovo tri puna stoljea, a jednaku vrstu pozornosti danas izazivaju reprodukcije djela slavnih umjetnika nae suvremenosti.Pa ipak, nisu li ve studenti umjetnosti 17. stoljea prije susreta s modelom revno kopirali grafike listove velikih umjetnika Renesanse? Jesu, a sve s ciljem usvajanja ideje,disegna interna, optiku kojega je trebalo iskoristiti za promatranje stvarnog svijeta. Zato se problem na koji ovdje nailazimo izjednaava s nekoliko pitanja Evo prvog: koriste li i suvremeni studenti rad svojih uzora za rabotu slinu onoj s Kraljevske akademije? Ili je ponavljanje i kombiniranje ve gotovih rjeenja danas postalo samo sebi svrhom, te se vie ni na koji nain ne odnosi prema stvarnim iskustvima? Vodi li to, onda, pretpostavci kako se umjetnika poduka u nae doba premetnula u igru s ve dostignutim iskustvima? Doista, ako je razvijeno modernistikocredobilo sadrano u potrebi autentinog doivljaja stvarnosti to smatramo osnovomestetikeuzvienog nije li nae postmoderno vrijeme inauguriralo neku vrstu umjetnikog tranja za vlastitim repom, bezglavog vrenja u krugu unutar kojeg umjetnost i drutvo koje ju stvara postaju sami sebi modelima? Ne predstavlja li to, konano, povratakestetike lijepogna mala vrata? I, nimalo posljednje, znai li sve ovo da bi raditi i poduavati po modelu ljudske figure danas zapravo upuivalo na pobunu protiv novog akademizma i njegovecopy-pastevizijeljepote?

Neke ljude priroda obilnije dariva nego druge. Mladen Pejakovi dobio je, ini mi se, vie takvih darova. Da se odluio za filozofiju, vjerujem da bi i na tom polju ostvario znaajnu karijeru. Ipak, u njegovu formiranju odluujui su bili utjecaji istananih umjetnika poput Ede Kovaevia koji je bio Pejakoviev nastavnik crtanja u gimnaziji i Ernesta Tomaevia. Posljednji je bio tvorcem specifinog nastavnog programa crtanja na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Zagrebu. Rije je o programu koji je Pejakoviu tijekom studentskih dana pomogao da definitivno spozna vlastite umjetnike interese, ali i koji je ini mi se jo znaajnije odredio kasnije pretpostavke njegova teorijskog rada. Nema sumnje, Pejakovievo mnogostrano umjetniko djelovanje razaznajemo u realizacijama postava izloaba i muzeja, u kazalinim scenografijama, animiranom filmu, te, nipoto posljednje, u vlastitu preteno intimistikom slikarskom opusu. Treba spomenuti jo i iznimno znaajna istraivanja starohrvatske sakralne arhitekture, odnosno, mnogo kasniji rad na analizi Dioklecijanove palae u Splitu. U kontekstu teorijskog djelovanja, Pejakovi je publicirao nekoliko knjiga o geometriji kanonskih formata, ali i o znaajnim hrvatskim umjetnicima, primjerice Branku Ruiu i Zlatku ulentiu. Svi ti interesi, kao i oni koja ovdje nisu navedeni, svoj poetak, ishodite imaju u programu Ernesta Tomaevia u nekadanjoj Akademiji primijenjenih umjetnosti. Stoga u Tomaeviu posvetiti nekoliko redaka, vjerujui kako na taj nain osvjetljavam i jednu vanu stepenicu u razvoju Mladena Pejakovia.Naime, kao studenti iste visokokolske ustanove, i Pejakovi i ja dijelili smo uvjerenje da je Tomaeviev program crtanja i slikanja bio znaajan prikljuak na tada aktualna europska kretanja u likovnoj umjetnosti, to je posebno vrijedilo za domenu primijenjene umjetnosti. Ne treba podcrtavati kako smo iz istog razloga obojica jednako alili to je, ukidanjem Akademije primijenjenih umjetnosti, taj program praktino prestao postojati. O emu je rije? Program Ernesta Tomaevia uvelike se razlikovao od tradicionalnogcurriculumana Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Naime, likovni sadraj u Tomaevievoj verziji funkcionalno se vezivao s arhitektonskim pogledima na oblikovanje. Ta je pretpostavka, moram naglasiti, proizlazila iz praktinih iskustava autora programa: iz njegove dugogodinje suradnje s naprednim arhitektima modernistikog pokreta u Hrvatskoj. To je zanimljiv podatak jer je Tomaevi inae po svemu pripadao tradiciji uspostavljenoj na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Diplomirao je 1921. godine u klasi Ljube Babia, te sudjelovao na izlobama Proljetnog salona, grupe Zemlja, Grupe trojice i Grupe hrvatskih umjetnika. Potom je nastavio studij u Berlinu, gdje je upoznao tada najaktualnija likovna kretanja u Europi. Budui da je Tomaevi poslije bio uvuen u projektantsku praksu nekoliko arhitektonskih biroa, valja pretpostaviti da su se njegovi poetni slikarski impulsi donekle modificirali pri susretu s hladnom, konstruktivistikom, te nadasve funkcionalistikom logikom arhitektonskog oblikovanja.I doista, temeljni princip kasnijeg Tomaevievog programa za Akademiju primijenjenih umjetnosti svodio se na razumijevanje likovne umjetnosti u funkciji arhitektonskog pristupa oblikovanju. Iz toga se konano i kristalizirao ponekad neitki termin primijenjena umjetnost, koji zapravo podrazumijeva da umjetniko oblikovanje nikada nije samo sebi svrhom, nego mora biti ogranieno, te metodski usmjereno nekom izvanjskom funkcijom ili objektivnim parametrima. Upravo zbog toga je, primjerice, Tomaevi inzistirao da studenti Akademije primijenjenih umjetnosti ne njeguju samo prostoruni crte opservacijom, nego i da se kao obavezni predmet nastavnog programa uvede deskriptivna geometrija. Kako nije mogue navesti sve vjebe iz programa koji se provodio tijekom deset semestara, elio bih opisati samo nekoliko primjera koji bacaju neto vie svjetla na taj specifian, iako naelno konstruktivistiki usmjereni Tomaeviev program. Jedna od prvih crtakih vjebi bila je kompozicija sloena od slijepih okvira, crtaih dasaka raznih veliina, te tafelaja nanizanih uza zid prostorije za crtanje. elim istaknuti kako su svi ti objekti bili izabrani zbog naoko plone prirode, pa nam se njihov meusobni raspored inio u najmanju ruku planimetrijskim. Ukratko, te su istanjene rektangularne forme tvorile neku vrstu kompozicije koja je bila svojevrsni model za sloenu studiju. Likovni se zadatak ovdje svodio na uvianje meusobnih odnosa veliina plonih formi, a koje se ritmiki povezuju u cjelinu formata slike. Zanimljivo je primijetiti kako je Tomaevi od nas traio da prije samog crtanja paljivo ucrtamo tlocrt meusobnog rasporeda objekata koje namjeravamo prikazati, a u to su spadali i gabariti prostorije. Tek potom bismo potujui prethodno utvrenu, sasvim egzaktnu shemu tlocrta poput arhitekata dizali uvis likove samih objekata, zapoinjui njihove obrise upravo na onim mjestima koje nam je sugerirao tlocrtni raspored.Studijski rezultati koji su tom prilikom nastajali iz dananje se perspektive