postcard conception of guayaquil. from regenerated images, to

La imagen postal de Guayaquil. De las imágenes regeneradas a las microintenciones de control estético1

Postcard conception of Guayaquil. From regenerated images, to aesthetic control micro intentions

Tina ZeregaDepartamento de Investigación en Comunicación y Cultura,Universidad Casa Grande, Guayaquil

Email: [email protected]

Fecha de recepción: septiembre 2006Fecha de aceptación y versión final: diciembre 2006

Resumen Los estudios de la visualidad han analizado las series de postales en forma individual y en su conjunto, ya quesintetizan intenciones e idealizaciones que pueden considerarse como actos antropológicos. Este artículo pre-senta un estudio sobre postales de Guayaquil producidas entre 1970 y 2004 y da cuenta del impacto de la re-generación urbana en el imaginario visual urbano actual. Un análisis de contenido y textual de estas postales,así como entrevistas a los fotógrafos que las producen, permitieron descubrir discursividades visuales genera-das alrededor de la ciudad de Guayaquil. Las postales y fotógrafos evidencian cómo la mirada se centra en es-pacios regenerados que materializan intenciones de control social e idealizaciones urbanas y raciales, así comoun rechazo hacia lo popular. Asimismo, también se analizan postales que presentan otras miradas-intencionesalternativas a los discursos hegemónicos visuales.

Palabras clave: postal, estudios visuales, discursividad visual, estética, representaciones urbanas, imaginariosurbanos, antropología visual

AbstractThe visual studies have analyzed the postcard series individually and as a whole, as they summarize the ob-jectives and idealizations that might be considered as anthropological actions. This study based on postcardsof Guayaquil, carried out from 1970 to 2004, shows the impact of the urban regeneration upon the currenturban visual imaginary. A content and textual analysis of these postcards as well as interviews to photogra-phers that produced them, enabled us to find out the visual discursiveness generated with regard to the cityof Guayaquil. Postcards and photographers clearly demonstrate how the attention is focused on the regener-ated spacious materializing the intentions of social control and urban and racial idealizations, as well as a re-jection to what is considered popular. There are also postcards with other alternative looking-intentions to-ward the visual homogeneous discourse.

Key word s: Po s t c a rds, visual Studies, visual discursiveness, aesthetic, urban re p resentations, urbanimaginaries, visual anthropology

1 Este estudio fue iniciado en el área de Estudios Urbanos del MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneode Guayaquil – Área Cultural del Banco central de Guayaquil) en el año 2004 y reformulado en el DICYC (Departamento de Investigación en Comunicación y Cultura) de la Facultad de comunicación Mónica Herrera de laUniversidad Casa Grande, Guayaquil. Se agradece la contribución de ambas instituciones para la realización de esteestudio, así como los comentarios realizados a éste por parte de Carlos Tutivén (MAAC, DICYC) y Xavier Andrade.

Iconos. Revista de Ciencias Sociales. Num. 27, Quito, enero 2007, pp. 91-105© Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Académica de Ecuador.

ISSN: 1390-1249

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En Guayaquil no existe una sola ciu-dad. Una es la ciudad física que se ex-pande y planifica. Otra es la que se

habita y que entra en tensión con las planifi-caciones. Otra es la ciudad que se imagina apartir de recorridos, conversaciones e imáge-nes mediáticas. Y definitivamente hay unaciudad que se imagina en las postales de co-rreo. Todo ello, en el marco de la “regenera-ción urbana”: un proceso de mejoramientoque implica remodelaciones y reconstruccio-nes de diferentes espacios de la ciudad, acom-pañadas de marcos legales y ordenanzas quebuscan tener un “efecto sinérgico” y “condu-cir” hacia una “mejora” de las conductas so-ciales y la calidad de vida2 (Wong 2005).

La postal es un formato específico de re-presentación fotográfica de la ciudad. Es unafoto que se comercializa y se destina princi-palmente a un mercado extranjero que, ade-más, sirve de recuerdo y reemplaza un mo-mento de estadía en un lugar. Hay que teneren cuenta que a medida que la ciudad se vacomplejizando, los ciudadanos nos converti-mos en “turistas” de nuestra propia ciudad,en donde los diversos sectores socioeconómi-cos acuden a la nueva infraestructura para verlo que “ha cambiado” (Aguirre et.al. 2001,Delgado et.al. 20013). Estas miradas implica-rán desplazamientos indiciarios, icónicos,

culturales y de motivo, y contribuirán a laslógicas de interpretación de estas postales(Joly 2002).

Metodológicamente, el sentido de la postalse constru ye en este texto a partir del análisisde la serie de postales como conjunto, asícomo de las características individuales. Se en-tiende a la postal como parte de una serie quec i rcula, se comercializa, se vende. El estudiode una serie de imágenes, que eve n t u a l m e n t ese convierten en un arc h i vo, en una “c o l e c-c i ó n”, que se ha movilizado desde los análisisde sus contenidos, hacia el análisis de su cir-culación y de cómo ésta establece lo que seconsidera como culturalmente difere n t e( Poole 2005). El análisis implica, a su vez ,fragmentar la serie para considerar a cada unade estas postales como “actos de intencionesa n t ro p o l ó g i c a s” (Poole 2005) que pueden serentendidos como microintenciones (Ed w a rd s2001, citado por Poole 2005). Toda imagensintetiza una microintención, en la medida enque es un texto que plantea “d i re c t i va s” sobrecómo interpretarlo y en el que emergen “hori-zontes de expectativa s” sobre esas imágenes(Joly 2002). Estas microintenciones deben en-tenderse como una síntesis que re p resenta unaserie de idealizaciones de raza y clase (Po o l e2005). Las fotografías re p resentan una serie deimágenes que no existen por fuera de sus bor-des. La re p resentación “permite al espectadorver por delegación una realidad ausente, quese le ofrece tras la forma de un re p re s e n t a n t e”( Aumont 2000:111). En este caso, la ciudadque se muestra en las postales recoge una mi-c rointención de un fotógrafo, que a su vezpuede sintetizar en ella visiones ideológicas dela ciudad, compartidas con el poder, el merc a-do y otros ciudadanos; pero también permitep resentar otras maneras de re p roducir la ciu-dad, que no se encuentren acordes a las visio-nes hegemónicas imperantes.

Podríamos considerar a las postales comola objetivación de imaginarios y discursivida-des urbanos y, en el caso de la ciudad de

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2 “Este continuo mejoramiento urbano va ajustandolos disfuncionamientos entre el desarrollo sociocultu-ral y el espacio público que se habita, modificando lasformas urbanas de sectores deprimidos olvidados yabandonados donde se fomentaban las actividades re-chazadas por la sociedad que provocaban actos de in-gobernabilidad y corrupción, lográndose un contextoambiental seguro, limpio y de mayor convivencia quemejora la actuación social y la cultura urbana… esteespacio mejorado será el medio pedagógico dondeaprenderán de manera natural y reflexiva los actualesy nuevos ciudadanos, una convivencia más incluyen-te” (Wong, 2005: 11).

3 Delgado et.al. (2001) es una investigación sobre ima-ginarios urbanos de Guayaquil de guayaquileños y ex-tranjeros para la realización de una propuesta gráfica..

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Guayaquil, las postales de la última décadaestán muy vinculadas al impacto de la “rege-neración urbana” con los discursos políticos ymediáticos que la acompañan.

Este estudio sobre los imaginarios urbanosdesde las postales analiza aproximadamente300 postales publicadas de Guayaquil quef u e ron recolectadas entre el año 2001 ymarzo del 2004, y que abarcan imágenes de laciudad producidas aproximadamente entre1970 y marzo de 2004. Este estudio utilizóherramientas como el análisis de contenido ytextual en el marco de un análisis discursivovisual que se complementó con entrevistas acasi la totalidad de los fotógrafos sobre elmercado postal4, su dinámica, sus supuestosestéticos y su trabajo fotográfico.

Todo texto genera su significación en uncontexto que funciona como un marco delectura. Así, los imaginarios sobre la ciudadde Guayaquil se han transformado radical-mente en la última década a partir de la pro-liferación de estéticas arquitectónicas (pos)modernistas y el auge de los centros comer-ciales en el marco de una crisis social preocu-pante que se manifiesta en los índices altos demigración y en indicadores de violencia e in-seguridad pública exacerbados por el poder ylos medios. Por otro lado, la “regeneraciónurbana” ha “devuelto” a los ciudadanos el es-pacio público antes pauperizado, dominadopor el comercio informal y la marginalidad(lo que se objetiva en los discursos mediáticosy políticos de “inauguración” de esos espa-cios), pero lo ha devuelto resignificándolo,convirtiendo a los espacios urbanos en espa-cios semi-públicos, administrados por funda-ciones cuyos técnicos dictan normativas y re-glamentos sobre el uso de esos espacios. Sinembargo, estos cambios han redundado en

cierto optimismo, una masiva aceptación ciu-dadana (Delgado et.al. 2001, Wong 2005) yen entusiasmos mediáticos que proyectan laidea de una ciudad que progresa (Aguirreet.al. 2001, Delgado et.al. 2001) y que se ava-lan con apoyos económicos, voto electoral ydébiles ciudadanías.

El fenómeno de la “regeneración urbana”empieza a tener repercusiones en los “imagi-neros” (Muratorio 1994) de la ciudad en elsentido en que va sugiriendo, persuadiendo y,en algunos casos, imponiendo tendenciassobre lo que se debe mostrar, lo que no sedebe mostrar y la forma en que debe ser mos-trada Guayaquil y que se evidencian en loscambios del mercado de postales:

“Hace 20 años, uno podía decir que elmercado de postales era Quito… Ahora laproporción es diferente. Podría decir que el70% del mercado de postales es Guayaquily el 30% Quito, por el cambio de 180ºque ha dado la ciudad” (entrevista a fotó-grafo B).

Parte de esta legitimación se evidencia en unaproducción creciente de postales y proyectoseditoriales con imágenes de Guayaquil que haproliferado en los últimos años. Estos libros

La imagen postal de Guayaquil. De las imágenes regeneradas a las microintenciones de control estético

Monumento a los Donantes. En este monumento seubica el nombre de todo ciudadano, empresa o in-stitución que haya aportado económicamente a laconstrucción del Malecón 2000.

Carlos Andrade, Grupo Mamey, 2000-2004.

4 Se entrevistaron los 3 fotógrafos productores de esaspostales. Ellos solicitaron mantenerse en el anonima-to. Los únicos no entrevistados de manera formal fue-ron los hermanos Franco.

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fotográficos centran su mirada en los espaciosregenerados (Orellana 2003, González 2003y 2004), ya sea enfatizando fragmentos de laarquitectura (Crespo 2004), contraponiendoimágenes iniciales de la ciudad y enfrentán-dolas a imágenes del presente (González,2006) o incorporando dimensiones de la na-turaleza (González 2004).

La postal es un acto retórico: “s e l e c c i o n a ,e valúa, clasifica, jerarquiza. In c l u ye y exc l u-ye” (Lozano 1998:168). En ese sentido y enestricto rigor, la postal es un re c o rte en elcontinuo imaginario. La postal visibiliza einvisibiliza (Shields 2003) y censura (Jo l y2002). Es una “m i c ro i n t e n c i ó n” sobre la ciu-dad: “desde que hemos localizado el instante,la escena, el encuentro que se quiere ‘t o m a r’nos transformamos, cambiamos de mirada yde forma de vivir el momento: videntes con-ve rtidos en mirones, intensificamos el ins-tante, escenificándolo, encuadrándolo, y de-seamos hacer que exista ese lugar, ese instan-te, esa persona, eternamente, inmort a l i z a r l o”(Joly 2002: 92). Si bien entonces la postal no“re p re s e n t a” a la ciudad, hace parte de las “re-p re s e n t a c i o n e s” de la ciudad y en la medidaen que estas re p resentaciones están vincula-das a proyecciones mentales y sociales de sushabitantes y a las lógicas del poder, el estudiode las postales se vuelve una entrada signifi-c a t i va para dar cuenta de un “discurso urba-n o” como una forma de creación, pero a suvez como un dispositivo “que regula la re l a-ción del espectador con sus imágenes en unc i e rto contexto simbólico” e histórico( Aumont 2000: 202). Con su trabajo, los fo-tógrafos ofrecen “lecturas de la ciudad” quemediatizan la mirada y el resultado visual de-pende en gran medida de qué expectativa spensamos que ese otro-que-mira tiene de laciudad.

La ciudad de las postales es imaginada porfotógrafos-imagineros para los turistas exter-nos, internos, emigrantes y paseantes, soste-nida por hábitos no cuestionados de la repre-

sentación urbana y por discursos hegemóni-cos que se dejan leer en el texto y especial-mente en el subtexto: entre las líneas de lacomposición visual de la superficie fotográfi-ca y las líneas discursivas de los productores.Como productores debemos considerar tam-bién a las instituciones públicas o imprentasprivadas que encargan, demandan o recibenla oferta de trabajo, ya que las postales sontambién parte de un proceso de negociacióncomercial, que en este caso está relacionado alproceso de producción y circulación.

Tradicionalmente las postales sirven desustento y de filtro a la memoria, entendien-do la memoria en un sentido pro b l e m á t i c o( Berger 2000). Las postales re c u e rdan y en-c u b ren. Dicen cómo debe re c o rdarse esa ciu-dad. Así, aunque las postales recogen imáge-nes selectivas de la ciudad, nunca la “re e m-p l a z a n”. Aunque podríamos afirmar que dehecho sí hay esa intención subyacente en lac reación de estos productos, por lo menos enel discurso de fotógrafos, instituciones públi-cas y turísticas y -por qué no intuirlo- en losc o n s u m i d o res finales. La postal pretende, yen el imaginario puede hacerlo, remplazar ala ciudad real idealizando un momento o es-pacio temporal de su historia presente y pa-sada. En nuestro caso, llama la atención laausencia notable de postales que aludan a lospasados recientes o lejanos. Algunos de losfotógrafos re ve l a ron que desde los 80 hastamediados de los 90, la ciudad disminuyó sup roducción de postales de manera considera-ble: “no había qué pere n n i z a r” en esos tiem-pos en que “la ciudad estaba sucia, descuida-d a”. Así, las postales son otro ejemplo de unaamnesia social guayaquileña: más que pere n-nidad, la postal en Guayaquil busca la nove-dad, la transformación y el cambio inaugu-ral, no ese “pathos generalizado de la añoran-z a” (Sontag 1977).

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De las ciudades a “la ciudad-malecón”

Antes de los procesos de “regeneración urba-na”, las postales se caracterizaban por unacomposición en collage, en la que se mostra-ban diferentes lugares de la ciudad. En el2004, aproximadamente el 80% de estas pos-tales tenían que ver con la regeneración urba-na. Y entre ellas, se privilegian imágenes delMalecón. Esto coincide con otras cifras nu-méricas de corte sociológico, en las que paralos ciudadanos “salir a la ciudad” tenía quever con ir a un Mall o un Malecón (Aguirreet.al. 2001).

Ambos lugares (Mall y Malecón) tienencosas en común: una estética modernista, losaluminios, las luces, lo siempre-limpio, losiempre-controlado, aquello que se constitu-ye en un “atributo diferenciador” en relación

a las demás ciudades:

“Guayaquil es la ciudad de lo espectacular,es un modelo de desarrollo urbano, la re-generación urbana provoca que cada mesexista algo nuevo; en cambio Quito es his-tórica…es lo colonial” (Entrevista a fotó-grafo A).

Esta elección visual que se fija en los tó-picos modernistas de la regeneración en laspostales, nos lleva a pensar si Guayaquil haroto con la arquitectura “tradicional” no sóloen las fotos, sino en sus políticas patrimonia-les arquitectónicas: “los edificios de los cualesse pretendía informar fueron destruyéndosepor la velocidad y la voracidad de una diná-mica de renovación urbana sin respetar e in-corporar la memoria y la cultura arquitectó-nica al desarrollo y al progreso de la ciudad”(Lee, Compte y Peralta 1996: 13).


Composición collage en la que el monumento de La Rotonda se ubica en el centro, pero a la vez se des-cen-tra la mirada hacia otros lugares de la ciudad. Fotógrafo no determinado, 1990-1995.

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Compte (2003) también critica que úni-camente se circunscriba al centro como ar-quitectura patrimonial y califica las accionesvinculadas al mantenimiento del patrimoniocomo “infructuosas y escasas”, así como a loshabitantes de “desinteresados” en la conserva-ción de ese patrimonio.

Es necesario tomar en consideración queexisten otros proyectos de regeneración urba-na en las zonas marginales de importante in-fraestructura e impacto social que incluyenremodelaciones de parques, mercados y ba-rrios marginales. Sin embargo, análisis me-diáticos y los libros fotográficos revelan queesas obras municipales no gozan de una gran

cobertura en los medios (o se registran en laspáginas finales) y la propia gente de esos sec-tores habla de los cambios “del centro” como“los grandes cambios”:

Pregunta: ¿Y a qué se refiere con regenera-ción?

Respuesta: A los cambios del Malecón. Losparques no se sacan mucho. Es que lagente del parque, los globos, los comer-ciantes. A nuestra gente no le gustan cosasmuy saludables para la ciudad. Yo creo quepor eso lo que más se saca es el Malecón yel Cerro. Ese es el gran cambio de la ciudad”.(Entrevista a fotógrafo C; los subrayadosson nuestros).

Los grandes cambios de la ciudad se tomanlas cámaras. Y sus fotos revelan cierta amnesiaresultado de los lugares que prefieren retratar.Para la cámara que captura postales, porejemplo, el sur no existe.

Las postales de décadas anteriores, encambio, sí recogen imágenes del sur. El surcontinúa siendo un sinónimo de marginali-dad, no sólo porque los asentamientos de sec-tores populares han crecido en ese sector, sinoporque es un sector no legitimado en el ima-

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Postales con imágenes del sur: con frecuencia se cen-traron en retratar “el progreso” o el modernismo delsur, como es el caso de El Centro Cívico y el ParqueForestal. La imagen apunta a retratar la “novedad”de la época.

Fotógrafo Indeterminado, 1970-1979Imprenta Gráficas Feraud.

Raúl Rueda, 2000-2004. Diseño: Artes Gráficas Digitales. Imprenta Coello.

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ginario ciudadano (Aguirre, Nader, Tutivén,Zerega 2001). También “el sur” (que en elcaso de las postales de la década de los 80 selimita a imágenes vinculadas al Pa rq u eForestal, los monumentos del Parque Forestaly el Centro Cívico construidos alrededor delos años 70) se muestra “mientras está enbuen estado”. Sin embargo, es interesanteconsiderar que, aunque estos edificios, par-ques y plazas han sido recientemente regene-rados, aún no forman parte de la oferta depostales y no se insertan dentro de los circui-tos turísticos oficiales. La postal está condi-cionada a reproducir espacios de circulaciónturística: “el atractivo de una postal es teneruna imagen del lugar que se visitó. A los tu-ristas les interesan los lugares y no las perso-nas…” (entrevista a fotógrafo C). En ese sen-tido vemos cómo la producción y el mercadode las postales depende también del circuitoturístico configurado en cada ciudad.

¿Qué sucede entonces con la marginali-dad? Si bien la regeneración intervino tam-bién en sectores marginales, esas zonas no seconvierten en postal. Por lo visto no basta lasimple regeneración del lugar para ubicarseen lo “mostrable” o “memorable”. Robles(1997), un autor que trabaja el concepto deimaginarios urbanos, habla de esta ciudadutilizando las metáforas del pantano y el jar-dín. De acuerdo a Robles, Guayaquil se de-bate siempre entre esas significaciones. El sury los sectores marginales son un pantano, laciudad regenerada del centro o la idealizadadel urbanismo norte son ahora un jardín. Yesa percepción se legitima en los medios decomunicación y entre los ciudadanos.

La ciudad idealizada o la perennización del jardín

El tema de la ciudad idealizada ha sido am-pliamente desarrollado en los estudios urba-nos latinoamericanos y en los estudios visua-

les bajo la concepción anteriormente presen-tada sobre la idealización de raza. La ciudadidealizada es la que entra en tensión en el mo-mento en que se la habita y planifica, perotambién en el momento en que se toma unafotografía. Es la ciudad del orden, de la urba-nización de los lugares y costumbres, del aseo,de la seguridad5: “antes, en Guayaquil, sólo sepodía hacer foto nocturna. En la noche habíaricos colores que distraían la mirada de unabanca mal pintada, de un árbol mal cuidado,los edificios” (Entrevista a fotógrafo C). Laciudad idealizada, soñada, deseada desde haceaños por los guayaquileños, se manifiesta enla “regeneración urbana”. La “regeneraciónurbana” es una ciudad soñada por el poder,pero legitimada por la mayor parte de los ciu-dadanos, a costa también de la deslegitimiza-ción de los espacios no-regenerados en losque viven. Algunos de estudios de corte etno-gráfico y exploratorio, sugieren que sólo senombra a lo regenerado como “ciudad” y quelos demás lugares no existen si no están den-tro del marco de la regeneración (Benavides yPoveda 2002, Chancay y Uscocovich 2002,Delgado et.al. 2001, De Wind y Cr espo2003, Aguirre et.al. 2001).

De hecho, las fotos de los 90 tienden ausar grandes planos generales que muestran eledificio en sus contextos, que “engrandecen”las infraestructuras y las muestran “comple-tas”. Aproximadamente el 48% de las imáge-nes poseen encuadres de gran-plano-general yun considerable porcentaje revelan tomas degran angular. Además, la ausencia de planoscercanos nos sitúan en una posición de con-templación frente al objeto, nos sitúan a unadistancia “prudente”. Así, la postal nos hace


5 Reflexiones como éstas pueden dar cuenta de las “in-tenciones” detrás de determinada fotografía turísticade Guayaquil: “[La regeneración urbana nos brinda]la oportunidad de caminar por las calles y pasear a lolargo de veredas impecables, lavadas con chorros depresión y trapeadas cada noche por celosas cuadrillasde mantenimiento” (González 2004).

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levantar la cabeza para mirarlo: “la distanciacodificada entre el espectador y el objeto esun rasgo semiótico más. Las fotografías nossitúan como espectadores física y socialmenteen relación con una serie de factores socialese interpersonales significativos: el poder, laproximidad, la distancia” (Kress, Leite-Garcísy Van Leeuwen 1997:407).

A esto se suma el hecho de que en las posta-les haya primado una composición simétrica-equilibrada (74%) y exista una preferenciapor las fotos de composiciones de linealidadvertical (57%). Al casi no mostrarse personasen la fotografía (los lugares asemejan a un“paisaje natural”), se muestran distanciadosdel espectador, recordando que “la inaccesibi-lidad es una cualidad capital de las imágenesde culto” (Benjamín 1974:149) y que, suma-do al carácter irrepetible de ese momento,contribuye a las problemáticas del aura y quepresenta una mirada “políticamente educada”de lo urbano (Benjamín 1977:42).

Sin embargo, la estética de las postales dacuenta también de cómo la demanda prefiereesa composición “naturalizada”:

“Digamos que tomo la Catedral con unasramas cruzadas al frente o tomo una cúpu-

la de un ángulo diferente. Allí es cuandome dicen ‘pero no sale completo’ o ‘le faltailuminación’” (Entrevista a fotógrafo C).

Los efectos digitales (retoques de cielos, colo-res acentuados e incluso imágenes superpues-tas) acentúan el carácter idealizado que sedesea construir. La necesidad de idealizaciónes intrínseca a la producción de postales:

“La fotografía de viaje tiene una aplicaciónal turismo. Hay que hacer que todo apa-rezca espectacular, bonito, apetecible. Esuna fotografía maquillada… ya sé lo queesperan [los operadores turísticos]. La ciu-dad es un producto y hay que lograr queaparezca vendible. [Las postales] evitan sis-temáticamente mostrar pro b l e m a s”(Entrevista a fotógrafo A).

En ese marco, ¿qué es lo no-postalizable, lono-ideal? Las imágenes que tienen relacióncon el campo, la pobreza, los habitantes , latradición y lo “pequeño” no son parte de laproducción postal de este momento, precisa-mente porque no se insertan con facilidad enlos discursos y planes de la regeneración, perotambién porque no se enmarcan en lo que sedesea mostrar. Asimismo por ejemplo, unapelea de gallos como la que se muestra en unapostal por Manuel Tama, imagen netamenterural, única en esta serie, da cuenta de una re-alidad que no se muestra en las fotografías delas postales. La “invasión rural” se consideracomo una de las causas del “desorden” y seevidencia en los estudios de corte etnográficoanteriormente señalados, en las problemáticasde los espacios regenerados plantadas por lomedios y las ordenanzas y reglamentacionesurbanas. Existe una demanda de orden quetiene que ver con “ordenar al campo”.

Por otro lado, es interesante notar que laspostales que antes del año 2000 se concentra-ban en buena medida en mostrar diferenteslugares del centro de la ciudad, han sido re-emplazadas por un nuevo centro: el malecón.

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Foto tomada en gran plano general en la que se uti-lizó a su vez un gran angular que incrementa lasconnotaciones de “poder” adscritas al edificio de laGobernación.

Raúl Rueda, 2000-2004, Diseño Artes GráficasDigitales, Imprenta Coello, Archivo MAAC.

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En la muestra de las postales de la década delos 90, aproximadamente el 38% se ubicanen el centro de la ciudad, mientras que en lamuestra de postales del 2000-2004, solo el12% se ubican en esa zona.

Con frecuencia existen proyectos que senombran a sí mismos como de “rescate delcentro” en un sentido patrimonial, pero tam-bién en un sentido de “rescatarlo” del desor-den del comercio informal, de la marginali-dad, de la delincuencia.

Parece que el comportamiento informal(que normalmente se adjudica al migrantecampesino y que lo relacionan a los de barriosmarginales; ver De Wind y Cr espo 2003)“ensucia” la postal o, tal vez, “la desordena”.La gente le quita su brillo geométrico y carte-siano: “por ejemplo, sobre esta postal de laPlaza de la Administración, me han dicho ‘nole ponga el carrito con una venta de naranjas,porque ya no queremos que eso pase enGu a y a q u i l’” (entrevista a fotógrafo A).


Algunas muestras de décadas anteriores de dimensiones más habitadas del centro.

Fotógrafo Indeterminado,Imprenta Gráficas Feraud .

Dos postales de contraste: a la izquierda, postal delMercado Sur “invadido” por el comercio informalantes del proceso de regeneración, y arriba, transformado en lo que se conoce como “El Palaciode Cristal” en la Plaza de la Administración, de-spués de los procesos de regeneración. El edificio semoviliza del “deterioro” en que se encontraba(según discursos oficiales) a la completa y trans-parente “pulcritud”.

Izquierda: Fotógrafo indeterminado, ImprentaGráficas Feraud, Archivo MAAC, 1980-1989.

Arriba: Luis Muñoz (Folch), Imprenta ImágenesEdiciones, Archivo MAAC, 2005.

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Realizar un estudio de representación de la“regeneración urbana” en los medios sería in-teresente, porque en muchos casos se apuntatambién al “control” y “limpieza” de estos es-pacios.

Una y otra vez vemos lo marginal porfuera de la ciudad ideal: “en relación a estafoto del cerro antes de la regeneración, mehan pedido que ya no circule…me dicen ‘estofue, pero esto ya no es así’” (entrevista a fotó-grafo A). Un signo de idealización es la au-sencia completa de la ciudad habitada en laciudad ideal, lo que a su vez parece ser un fe-nómeno global en la producción postal. Sibien la demanda condiciona la reproducciónde la imagen de ciudad deshabitada, tambiénalgunos de esos fotógrafos legitiman repre-sentaciones que dan cuenta de una asimila-ción o un “estar de acuerdo” con los mecanis-mos de control y los discursos políticos y me-diáticos para mantener fija la imagen ideali-zada de ciudad.

“En mis fotos prefiero que no aparezcanpersonas. Sobre todo por la moda: la modacambia y desactualiza la foto. Ad e m á spuede salir una persona con una funda, al-guien despeinado, los enamorados besán-dose, no estar bien vestidos… Si alguienestá en el Parque Histórico y aparece consu vestuario apropiado, un señor con sucotona, es otra cosa… apropiado sería eltraje de campesino, si el traje va acorde, loubico. No es que me digan mis clientes ‘singente’; yo lo decido. Hay que cuidar lasfotos si van a circular. Es preferible que nohaya gente. Hay que cuidar el vestuario. Siva a circular ¿qué van a decir?, que somosindios, que somos cholos. Preferible queno nos vean. Yo he visto que en las posta-les de afuera, de otro país, casi no se venpersonas” (Entrevista a fotógrafo C).

En ese sentido, vemos que no toda la gentedebe quedar por fuera de la imagen-postal.Son solamente ciertas personas, las personas“inapropiadas”, entendiendo por inapropiado

la marginalidad urbana, lo “popular” asumi-do como lo “cholo” y los “comportamientosinapropiados” de connotaciones moralizan-tes. Lo “apropiado” es entonces reproducir laimagen-postal, muchas veces cliché, ideológi-ca en el sentido de reproducir los valores y lascosmovisiones de lo establecido, que segura-mente son parte de los propios repertoriosque circulan en las instituciones políticas yculturales de discursos localistas o autonómi-cos, los textos de colegio, las festividades cívi-cas de la ciudad. Aún así es interesante obser-var que ambos repertorios (sea el campesinofolclorizado o el del pasado burgués de la co-tona tradicional) casi no aparecen en las pos-tales y son “avasallados” por las imágenes decorte arquitectónico. Sin embargo, estas imá-genes dan cuenta de otra concepción de cortemás “folklorista”, que podría considerarse asu vez como una limitada concepción de laciudad al “postalizarse” y que -en pocas oca-siones- se asume por los productores desdeuna posición crítica:

“Yo hacía postales con indígenas cargandoa sus niños en Guayaquil. Tenía una niñapidiendo caridad, un racimo de guineo, yse vendían muchísimo, pero dejé de hacereso… Una vez viajé a Estados Unidos ycuando le preguntaba a la gente, ellos pen-saban que todos en Guayaquil, enEcuador, éramos indígenas o pobres. Yopor eso ya no hago eso… Eso no esGuayaquil” (entrevista a fotógrafo B).

Las postales son también el espacio para pre-sentar al Otro visto como un espectáculo, re-presentado dentro de los marcos de estereoti-pación (Hall 1997). Vemos cómo en la pos-tal, en el caso que elija representar en ella alotro, la diferencia entra también en el marcodel espectáculo: el indígena, el montubio, elcampesino. Ése debe -puede- convertirse enpostal. El otro-popular no es “apropiado”para esa postal y tampoco es “apropiado” enlos procesos de regeneración. Estas presencias

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obedecen también a las reflexiones de la ima-gen como idealizaciones de raza (Po o l e2005). Podríamos enlazar estas interpretacio-nes a otras, vinculadas a los estudios sobre los“miedos” urbanos, en donde el otro (sobretodo el otro-marginal, popular) es el lugardonde se acumulan las desconfianzas, temo-res y reproches urbanos. El otro y sobre todoel otro popular es el que se evita, el que puedehacer daño, el que desordena, el que ensucia,aunque también hay que considerar que elconcepto de “otro” varía según las comunida-des de sujetos (Delgado et.al. 2001, Crespo yDe Wind 2003, Chiriboga et.al. 2002).

Por supuesto, en las series siempre hay ex-cepciones. Los hermanos Franco rescatan lasdimensiones habitadas de la ciudad y espaciosde “menor legitimidad” si se lo compara conlas demás postales.

Los hermanos Franco (principalmenteBolívar, “Bolo”) muestran una dimensión ha-bitada de la ciudad: se contrasta al Malecón -el lugar del orden, la reglamentación, la lim-pieza, lo formal- con la cuadra del frente,donde ubicamos lo informal del comercio, lacostumbre cotidiana, lo no-bien-sentado. Sinembargo, paradójicamente, la ciudad-cotidia-na-habitada como la de esta postal “n ovende” (Bolo Franco).


Imprenta Imágenes Ediciones, Archivo de Postales delObservatorio Cultural Urbano del MAAC.

Arriba: Bolo Franco, Imprenta Senefelder,Archivo de Postales del MAAC, 1995-1999.

Abajo: Bolo Franco, Imprenta Senefelder, Archivode Postales del MAAC, 2000-2004.

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Otro caso a analizar (a pesar de su muy esca-sa producción), es el fotógrafo Andrade delgrupo “Mamey”. Andrade se centra en la di-mensión habitada urbana en casi toda su pro-ducción, entendiendo por lo habitado tanto alos “sujetos de sector popular” y “vendedoresinformales” como a “objetos” que dan cuentade lo habitado: frutas en un mercado, venta

de recuerdos religiosos, etc., que podríantambién, desde otra óptica, enmarcarse enconcepciones del otro como espectáculo oidealizaciones de raza, pero en todo caso, enel marco de la serie de postales analizadas yque circularon en el 2004, representa otra mi-rada de la ciudad, no solamente por los temaselegidos, sino por las formas y encuadres conlos que la cámara mira.

Folch también presenta dimensiones habi-tadas de la ciudad, sobre todo en sus últimasproducciones, aunque las presente siempre enlos marcos de la regeneración del centro(Cerro, Plaza de la Administración, Miradordel Cerro Santa Ana, la calle 9 de Octubre,etc.) y no en lugares descentrados de la rege-neración urbana como el caso de los herma-nos Franco o Andrade.

Tina Zerega

Bolo Franco, Imprenta Senefelder, Archivo de Postales del MAAC, 2000-2004.

Carlos Andrade, Grupo Mamey, Archivo de Postalesdel MAAC, 2000-2004 .

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Cerrando encuadres

La postal en Guayaquil funciona como unaespecie de peón semiótico que posiciona a laciudad frente a las otras dos ciudades-históri-cas (Quito y Cuenca) y como “equiparable” ala de esos otros que vienen “del primermundo” a observar procesos de desarrollo. Laestrategia visual implica el “borramiento” detodo aquello que no contribuya a ese posicio-namiento y que aleje a Guayaquil de su pasa-do de “desorden” y lo acerque a otros órdenesde países desarrollados y “sorprenda” al turis-ta con este orden, que tal vez no pensaba en-contrar.

A través de la televisión y de los procesosde migración de imaginarios accedemos a estanueva concepción de la ciudad-mundo que sereproduce también a nivel local y que es partede las políticas municipales y estatales que ha-blan constantemente de una “imagen-ciu-dad” o una “ciudad-marca” para el turismo,las inversiones y los negocios. Sin embargo,ese mismo concepto de ciudad-mundo, en elcaso de la postal, presenta dos tipos de ideali-zaciones. La primera es una ciudad “idealiza-da en el pasado”, que les sirve para explicar elorigen, justificar y tratar de entender su pre-sente por la búsqueda del génesis, el “dedónde venimos”, “cómo nacimos” (Gaggioti2000). Esta ciudad se construye a partir de lainvención de elementos simbólicos que se li-garán muy especialmente a un momento,también simbólico, que se denomina la “fun-dación de la ciudad”. Éste es el caso de la pos-tales del cerro Santa Ana, que en el “mito-ur-bano” es el lugar donde “nació” la ciudad,aunque las referencias históricas para susten-tarlo no queden explícitamente establecidas,pero que también podría ligarse a ese mismoespacio y al Malecón como los símbolos delnacimiento de una “nueva ciudad”, la regene-rada, la ordenada.

Esta idealización del pasado entra en con-tradicciones severas con una idealización de lo

n u e vo. El “p a s a d o” fotografiado (Cerro ,Malecón, Centro) en realidad es un pasadoreconstruido (tampoco se pretende indicarque existen “pasados originales”), sin embar-go, estos lugares-hitos del pasado representana su vez los hitos de la regeneración, lo que seha “logrado” cambiar. De hecho, los mentali-zadores de la regeneración urbana hablan de“mantener el momento” (concibiendo el mo-mento regenerado del espacio como un mo-mento original o momento cero) como uninstrumento estratégico en el plan de regene-ración urbana (Wong 2005).

Por otro lado, el Malecón representa unaciudad “idealizada en el futuro”, que ayuda alos grupos a organizar su proyecto de ciudad,la cual se compara y liga a otras ciudades dela red urbana. En esta mímesis con otras ciu-dades se procura además la búsqueda de laidentidad colectiva a partir de la comparación“somos como”, “somos distintos a” (Gaggioti2000). En el caso de Guayaquil, la ciudad-malecón la posiciona como una ciudad de de-


Fotógrafo Luis Muñoz (Folch), Imprenta ImágenesEdiciones, Archivo de Postales del MAAC,

2000-2004.

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sarrollo, que da cuenta -aunque sea a manerade mimesis- a ciudades de carácter comercialdel primer mundo, pero que a su vez la dife-rencia de Quito, que ha hecho de lo históri-co-colonial el eje de su posicionamiento.Además, es la ciudad del orden, del control,de la seguridad.

¿Qué Guayaquil, entonces, se recorre enlas postales? Podríamos decir que es el nuevoGuayaquil. El Guayaquil que se quisiera -desde el poder y la ciudadanía- reproducir entoda la ciudad. El Guayaquil idealizado endonde los sujetos, los guayaquileños, somosvistos como “contaminadores” del nuevo es-pacio que debería conservarse siempre mo-derno, siempre ordenado, siempre limpio,siempre seguro. Y podríamos decir que la vi-sión-postal (tal vez por el poco tiempo de laregeneración) se reproduce también en mu-chos de los medios de comunicación, de losdiscursos políticos y algunos de los sociales yeducativos. ¿Qué significa eso? Kress, Leite-García y van Leuden (1997: 389) indican que“las significaciones de quienes dominan enmi medio, continuarán siendo dominantespara mí y serán ellos los que modelen, másque yo mismo, los recursos representativos demi comunidad y, por lo tanto, los medios demi producción de significaciones”. En esesentido se explica el impacto de la regenera-ción no sólo a nivel del discurso de los fotó-grafos, sino también en el de los ciudadanosguayaquileños. En ese sentido, estas series depostales son representaciones urbanas, perono vanas representaciones. Son representacio-nes que dan cuenta del nuevo orden imagina-rio, de la intención del orden que aplicamos ala ciudad, pero que también pueden conver-tirse en un encuadre donde otras miradas,otras intenciones de hacer ciudad, sean posi-bles.

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