ACTA UNIVERSITATIS UPSALIENSIS Studia Romanica Upsaliensia

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Post tenebras spero lucem Alquimia y ritos en el Quijote y otras

obras cervantinas

Carles Magrinyà Badiella

Dissertation presented at Uppsala University to be publicly examined in Geijersalen, Engelskaparken. Thunbergsv. 3H, Uppsala, Saturday, 5 April 2014 at 13:15 for the degree of Doctor of Philosophy. The examination will be conducted in Spanish. Faculty examiner: Professor Victoria Cirlot Valenzuela (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona). Abstract Magrinyà Badiella, C. 2014. Post tenebras spero lucem. Alquimia y ritos en el Quijote y otras obras cervantinas. Studia Romanica Upsaliensia 80. 250 pp. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis. ISBN 978-91-554-8885-7. This study focuses on two areas: alchemy (Part I) and rituals of initiation (Part II) in the works of Miguel de Cervantes, using Don Quijote de la Mancha as my main case study.

The first part analyses the function of alchemy and how it can be interpreted throughout the works and various literary genres of Cervantes. It will demonstrate that the texts of Cer-vantes contain both explicit and implicit allusions to, as well as different aspects of alchemy, such as operative and spiritual alchemy and how these are ultimately used by Cervantes as a means of expression. The author draws from this rich source and modifies these means of expression in order to achieve various results: sometimes with wit or in relation to fraud; at other times it focuses on inner alchemy relating to chivalry in what I have called spiritual chivalry, which has the aim of self-improvement and ultimately, gnosis.

Regarding the chivalric rituals of initiation, according to this investigation chivalry serves as both satire and representation of the alchemical process in the case of Don Quijote, which finds its key moments during the rituals. In this sense alchemy and chivalry are studied as two sides of the same coin, in which the search for something higher, an object (the philosopher stone, the beloved), subjects the protagonist to continuous transmutations and puts him in contact with the transitory, that is, liminal states, people and spaces. From this perspective Don Quixote de la Mancha is built upon liminal poetics.

My approach, which follows the tenets of analogical hermeneutics, is included within the framework of the Western Esotericism Studies. The 16th and 17th centuries were a fertile age for alchemy throughout Europe. In Spain, alchemy and other esoteric disciplines coexisted with the Spanish Inquisition and its body for the control of ideas and texts: censorship. By being ambiguous and putting into dialogue different ideas of alchemy, Cervantes not only allowed readers to reach their own conclusions, he also protected his work from censorship. Keywords: alchemy, analogical hermeneutics, censorship, rites, initiation, chivalry, limina-lity, symbolism, hermetism, Paracelsus, sufism. Carles Magrinyà Badiella, Department of Modern Languages, Romance Languages, Box 636, Uppsala University, SE-75126 Uppsala, Sweden. © Carles Magrinyà Badiella 2014 ISSN 0562-3022 ISBN 978-91-554-8885-7 urn:nbn:se:uu:diva-218904 (http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:uu:diva-218904) Printed in Sweden by Elanders, 2014

A mi padre y a mi madre A mi padre y a mi madre

“Dåren ropade på torget. Ingen stannade för att svara. Så bekräftades det då att hans teser var oemotsägliga”.

[El loco gritaba en la plaza. Nadie se detenía a escucharle. Así se confirmaba que sus tesis eran irrefutables.]

Dag Hammarskjöld (Vägmärken)

Agradecimientos

Quisiera agradecer a todas las personas que de distintas maneras me han apoyado en la realización de esta tesis.

A la catedrática de inglés Irene Gilsenan de Högskolan Dalarna. Ella fue la primera persona que me dio la idea para que hiciera un doctorado.

Al profesor Leonardo Rossiello Ramírez, mi tutor, por su apoyo incondi-cional y por dedicar su tiempo a intercambiar ideas para realizar la investi-gación. Ha sido un guía inspirador, no solo en cuanto a conocimientos sino también en calidad humana.

Al catedrático Carlos Alvar, co-tutor de la tesis, por sus recomendaciones y sugerencias, que han contribuido a resolver problemas que han surgido a lo largo del trabajo.

Al doctor Sergio Infante, por sus comentarios y consejos en el último se-minario en el Departamento de Lenguas Modernas.

Al catedrático José Luis Ramírez, por sus reflexiones y por su disponibi-lidad.

Al catedrático Mauricio Beuchot, por su amabilidad al enviarme material relacionado con la hermenéutica analógica.

Al Departamento de Lenguas Modernas por brindarme la oportunidad de hacer un doctorado y en especial al catedrático Hans Kronning, por sus co-mentarios sobre el trabajo. Agradezco también a Dan Nosell sus reflexiones e interesantes intercambios de ideas.

También quisiera mostrar mi agradecimiento a todos aquellos investiga-dores y cervantistas que han respondido amablemente a mis preguntas.

A la fundación Carl Wahlund que financió mis viajes de investigación y de conferencias.

Al profesor Carles Cortés y a Ezequiel Moltó por su hospitalidad en Ala-cant, por proporcionarme material y facilitarme el acceso a la biblitoeca de la Universidad de dicha ciudad. Al doctor José Bernabé por su asistencia en materia archivística.

Gracias a la beca Sederholm pude viajar a Sídney y revisar la colección de Ben Haneman en la State Library of New South Wales. Agradezco a Mi-chael Gamarra su apoyo y nuestras agradables conversaciones. A Cathy Per-kins, por su ayuda en la biblioteca.

A mis compañeros del Departamento y en especial a My, Miriam, Aran-txa, Pontus y Johan. A Nicolaus por su asistencia en las cuestiones tecnoló-gicas.

A Mario Mariano Pérez Ruiz por sus conocimientos, ayuda con el mate-rial y por sus exquisitas paellas.

A Susan Thomson y a Arwen Jewell por la revisión del inglés. También agradezco a mis amigos y músicos Magnus, Miranda, Vincent,

Roger, Daniel, Manu y a mi hermano Josep, su apoyo en forma musical. A mis amigos Malang, M.J., Jesper, Marco y Jessica por hacer llevaderos los momentos difíciles y de máxima exigencia.

A mi familia y en especial a mi padre, por facilitarme bibliografía de su colección y por las conversaciones, siempre inspiradoras.

Y por último, gracias a Berta, cuyo apoyo ha sido incondicional, sobre to-do en la etapa final de la tesis.

Nuevamente, muchas gracias a todos. Uppsala, febrero de 2014.

Índice

I Introducción ................................................................................................ 13I.1 Objetivos ............................................................................................. 15I.2 Hipótesis .............................................................................................. 15I.3 Estudios anteriores .............................................................................. 17I.4 El corpus y la disposición .................................................................... 23

II Teoría y método ......................................................................................... 25II.1 Western Esotericism Studies y hermetismo ....................................... 25II.2 Ritos y liminalidad ............................................................................. 29II.3 Texto e interpretación ........................................................................ 30

II.3.1 Hermenéutica ............................................................................. 31II.3.2 El acto hermenéutico: texto, autor y lector ................................ 33II.3.3 Hermenéutica y analogía ............................................................ 35II.3.4 La hermenéutica analógica ......................................................... 37II.3.5 Figuras analógicas y límites de interpretación ........................... 39

Recapitulación .......................................................................................... 43

III Aspectos contextuales .............................................................................. 45III.1 Definición y orígenes de la alquimia ................................................ 46III.2 De la Edad Media al Barroco ........................................................... 49III.3 La censura ......................................................................................... 57

III.3.1 Procesos para la impresión ........................................................ 59Recapitulación .......................................................................................... 63

PARTE I: Alquimia operativa y alquimia interior

IV Alquimia operativa ................................................................................... 67IV.1 Sustancias alquímicas ....................................................................... 67IV.2 Alquimia y medicina ........................................................................ 74IV.3 Alquimia y picaresca ........................................................................ 81

IV.3.1 El tópico del falso alquimista: origen y evolución ................... 82IV.3.2 Alquimia como engaño en Cervantes ....................................... 86

Recapitulación .......................................................................................... 97

V Alquimia interior ....................................................................................... 99V.1 Alquimia y caballería ......................................................................... 99V.2 Post tenebras spero lucem ............................................................... 104

V.3 Alquimia y mito: la Edad de Oro ..................................................... 108V.3.1 Utopía social y caballeresca ..................................................... 111V.3.2 Valores simbólicos ................................................................... 114

V.4 La piedra filosofal ............................................................................ 117V.5 Huellas del sufismo .......................................................................... 120V.6 Empresa ........................................................................................... 122V.7 Poíesis y alquimia ............................................................................ 126V.8 Cide Hamete Benengeli ................................................................... 130Recapitulación ........................................................................................ 134

PARTE II: Rito de iniciación y rito de transición

VI Rito de iniciación ................................................................................... 139VI.1 Fase preliminal: preparación y salida ............................................. 141

VI.1.1 La búsqueda de la dama .......................................................... 148VI.1.2 El castillo y la venta .................................................................... 158VI.2 Fase liminal .................................................................................... 160VI.3 Fase postliminal .............................................................................. 166VI.4 Valores simbólicos ......................................................................... 168

VI.4.1 El amanecer mitológico y San Juan ........................................ 168VI.4.2 Las espuelas ............................................................................ 172VI.4.3 La “negra orden de caballería” ............................................... 173

Recapitulación ........................................................................................ 175

VII Rito de transición .................................................................................. 177VII.1 La cueva como espacio liminal ..................................................... 179VII.2 La “iniciación” de Don Quijote .................................................... 184VII.3 Fase preliminal .............................................................................. 186VII.4 Fase liminal ................................................................................... 190

VII.4.1 El venerable Montesinos ....................................................... 195VII.4.2 La purificación del corazón ................................................... 198VII.4.3 Merlín .................................................................................... 202VII.4.4 Transmutaciones y órdenes ................................................... 207

VII.5 Fase postliminal ............................................................................ 209VII.6 La cueva de Soldino en el Persiles ............................................... 216Recapitulación ........................................................................................ 218

VIII Conclusiones ....................................................................................... 221

Bibliografía .................................................................................................. 229

Índice onomástico y temático ...................................................................... 247

Abreviaciones

C Diego Clemencín CORDE Corpus Diacrónico del Español CVC Centro Virtual Cervantes DGWE Dictionary of Gnosis and Western Esotericism DRAE Diccionario de la lengua española GEC Gran Enciclopedia Cervantina G.E.Cat Gran Enciclopèdia Catalana LOC Llibre de l’orde de cavalleria M.R. Martí de Riquer

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I Introducción

Si en 1554 en España todavía era posible publicar una obra de claro corte crítico como el Lazarillo de Tormes, aun de forma anónima, después del Concilio de Trento la situación empeoró. El triunfo de la Contrarreforma en la Península y el mayor control de la Inquisición, en particular por medio de la censura, conllevó que para poder publicar muchos autores se vieran cons-treñidos a ejercer la autocensura, enmascarando sus ideas.

La obra de Miguel de Cervantes (1547-1616), y en concreto Don Quijote de la Mancha (en lo sucesivo Quijote),1 superó todos los trámites legales establecidos en la época por la censura, con la que apenas tuvo conflictos, probablemente debido a la habilidad de su autor en la utilización de un len-guaje ambiguo en los momentos oportunos.

El modesto propósito del Quijote declarado en el Prólogo es, sin preten-siones de erudición, entretener y divertir al posible lector y parodiar los li-bros de caballerías. La novela de Cervantes se convirtió en una abarcadora crónica de la sociedad contemporánea del autor. En ese “reflejo” social no podían faltar las referencias al pensamiento y a los conocimientos herméti-cos de la época. En efecto, el Quijote contiene alusiones a la alquimia, a la magia y a las doctrinas herméticas de los siglos XVI-XVII.

Este trabajo estudia algunos aspectos del saber hermético detectables en el Quijote (1605 y 1615) y otras obras del autor. Es decir, nos proponemos desgranar las vinculaciones entre el hermetismo y la historia narrada del Quijote y otros textos cervantinos. En II.1 se estudia el alcance y la signifi-cación del concepto de hermetismo. En nuestra investigación el foco de es-tudio es doble: la alquimia (Parte I) y los ritos de paso (Parte II), para usar un productivo concepto que proviene de la antropología.

Los siglos XVI y XVII fueron de esplendor de la alquimia. Una amplia producción de tratados, poemas, emblemas y grabados ilustraron los miste-rios de la doctrina de la transformación de la materia y del ser. Son ejemplos de inquietud espiritual, que impulsan al hombre a buscar el conocimiento y la trascendencia.

La alquimia fue el lugar central para una reforma universal de carácter re-ligioso y social, que tendía a la elevación espiritual del hombre. En medio de

1 La obra se compone de dos partes: la primera (1605) se tituló El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha y la segunda (1615), Segunda parte del ingenioso cavallero don Quixote de la Mancha.

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las disputas entre católicos y protestantes, Paracelso y luego los rosacruces quisieron reformar la religión cristiana a partir de la prisca theologia o phi-losophia perennis, una tradición primordial y ancestral de verdades que tenía sus orígenes en la obra del mítico Hermes Trismegistos, “el tres veces gran-de”. Este movimiento estuvo también impregnado de corrientes herméticas, neoplatónicas y cabalísticas. Surgió en el contexto de la decadencia social y de la Iglesia y en una época en que alquimia, hermetismo y mística se daban al lado del progreso de la ciencia y de los deseos de reforma social.

Los saberes en esta época no se separaban tan sistemáticamente en disci-plinas como en la actualidad. Hermetismo, alquimia, magia y astrología se engarzaban. Por ejemplo, Hermes Trismegistos, personaje legendario surgi-do de la síntesis entre el dios egipcio Toth y el dios griego Hermes y supues-tamente procedente de Egipto alrededor de II d.C., fue y es considerado tanto el portador de las creencias herméticas del Corpus hermeticum, como el padre de la alquimia, cuya doctrina viene condensada en su Tabla Esmeral-da. Es por ello que, cuando sea necesario, habrá alusiones a otras disciplinas que podemos cobijar bajo el concepto más abarcador del hermetismo.

Nuestro aporte consiste en recuperar el trasfondo alquímico en la obra cervantina y estudiarla en relación con representaciones de acciones ficticias y procesos de mejoría o empeoramiento de los dramatis personae, así como también estudiar aspectos herméticos de la ritualidad. En lo temporal y en lo espacial, la alquimia se relaciona con la transmutación. Resulta interesante en este aspecto lo que tiene que ver con lo transitorio, con los procesos y con las diferentes formas de transformación. En esta dirección, las teorías acerca de la liminalidad resultan pertinentes, como explicaremos en II.2.

Con todo ello esperamos arrojar nueva luz a los estudios cervantinos y a la rica hermenéutica sobre la producción de nuestro autor. Lejos de contra-poner nuestra interpretación a otras, aspiramos a complementarlas.

De acuerdo con nuestro estudio cuantitativo a partir del Corpus Diacróni-co del Español (CORDE) de la Real Academia Española, Cervantes es el autor del Siglo de Oro que más emplea la palabra alquimia –18 ocasiones en el supertexto cervantino– durante el período de la publicación de su obra (1585 y 1616). Representa aproximadamente un 18% del total de ocurrencias del corpus (69 casos en 44 documentos), lo que indica una sobrerrepresenta-ción de la palabra en cuestión. El siguiente autor es Lope de Vega con siete casos, aunque conviene recordar que su obra es mucho más extensa que la de Cervantes.

Repetidas referencias al número tres (según CORDE, 512 casos en 34 do-cumentos del supertexto cervantino) indican una predilección de Cervantes por este número. El propio texto cervantino nos está remitiendo a una pre-sencia explícita de este número que tradicionalmente ha tenido significación no solo con lo religioso sino también con lo hermético.

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I.1 Objetivos Partiendo de la hermenéutica analógica, este trabajo estudia por un lado có-mo la alquimia puede interpretarse en sus diferentes planos de significación y qué función cumple en la obra de Cervantes. Se distinguen por ello distin-tas concepciones de la alquimia sobre las cuales vamos a ponderar las inter-pretaciones correspondientes: la alquimia material, la alquimia como pana-cea, la alquimia como engaño y la alquimia interior, como mecanismo de perfección espiritual.

Por otro lado, en el caso de nuestro objeto principal de estudio, el Quijote, estudiaremos también dos ritos de paso que guardan relación con la tenden-cia de la alquimia interior, que hemos llamado caballería espiritual: el rito de la investidura de Don Quijote, o rito de iniciación, y el rito de transición en la cueva de Montesinos. En este sentido estudiaremos motivos caballeres-cos, la construcción del personaje protagonista y el espacio en relación con estos ritos.

También analizaremos otras trazas del hermetismo del sufismo y de la magia, aspectos estos no pocas veces relacionados con la caballería espiri-tual. Como las tradiciones convergen en el reino del símbolo, el estudio de símbolos es una parte integrante de este estudio.

I.2 Hipótesis Dos son, entonces, los aspectos herméticos estudiados de manera específica en el supertexto cervantino: las alusiones a la alquimia y las representaciones ficticias de procesos de carácter iniciático, esto es, la investidura como caba-llero y el posterior descenso a la cueva de Montesinos.

Alquimia interior y caballería espiritual son dos caras de una misma mo-neda. Ambas se presuponen y complementan. La alquimia tiene como signo icónico la piedra filosofal (un objeto) y la caballería espiritual el signo icóni-co del Grial. En el caso del Quijote este resulta sustituido por Dulcinea. Am-bas, alquimia interior y caballería espiritual, prefiguran caminos de perfec-ción como sistemas estructurantes de un solo y mismo propósito que se re-sume en un motivo: la búsqueda. Esto supone, en ambos casos, trasmutacio-nes (para usar el lenguaje alquímico) o transformaciones (para usar el lenguaje caballeresco) sucesivas. La búsqueda conlleva entradas del que busca, sea este un alquimista o un caballero, en espacios (figurales o reales) de transición, es decir, liminales.

Ambas entelequias suponen una forma simbólica de oscuridad inicial: la nigredo una, la “negra orden” del peligro y el sacrificio, la otra. Pero en esa búsqueda, alquimistas y caballeros buscan y esperan lo opuesto: la luz. Por eso el título de nuestra monografía es un intento de resumir no solo esta hi-pótesis sino también la significación de nuestra hermenéutica, basada en el

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pensamiento analógico que guía el recorrido heurístico a lo largo del super-texto cervantino. Así, y por eso, la piedra filosofal es análoga al Grial, a la dama (Dulcinea), al amor sublimado, a la verdad, al conocimiento y a lo divino. En su obra, Cervantes elabora literariamente estos dos aspectos de esa misma moneda. Esta vinculación e interdependencia no han sido estu-diadas en profundidad por la crítica y es parte de lo que espera aportar este estudio.

Don Quijote es un prototipo de caballero espiritual que busca la dama –la superación, la luz–, sin conseguirlo y en un estado de liminalidad permanen-te. El hidalgo presenta por eso las características de un personaje que noso-tros, basados en Turner (1974), llamamos liminoide2, lo que se expresa en la alternancia de momentos de locura con otros de profunda cordura, el perma-nente movimiento del caballero andante y la abundante presencia de situa-ciones, pensamientos y acciones dominados por lo paradójico. En ese orden de ideas, no es de extrañar que los protagonistas se muevan o se encuentren en espacios liminales como la venta, la cueva de Montesinos y la playa de Barcelona (por otra parte, ciudad-meta). Esta poética liminal se configura en círculos concéntricos en relación con el desarrollo del protagonista.

Nos referimos, en primera instancia, al estado intermedio entre la locura del principio de la novela y la definitiva sanación al final. Seguidamente, se suceden distintos estados intermedios, de tránsito, que coinciden con mo-mentos en los que el protagonista se encuentra inmerso en procesos que in-volucran pruebas iniciáticas. Ejemplos de estos momentos se encuentran en el rito de investidura y en el rito de transición de la cueva de Montesinos (parte II).

Cervantes empleó la alquimia como recurso estructural para enfatizar ciertos momentos y situaciones, como por ejemplo en el rito de transición de la cueva de Montesinos. En el mencionado episodio se representa el motivo de descenso a las profundidades, transformación y ascenso (V.I.T.R.I.O.L., vid. infra: VII).

Así, existe una relación entre la construcción del personaje, la elección del espacio, la atmósfera de la escena y el hermetismo, sea en forma de rito o de semántica de sustrato alquímico-hermético. El supertexto cervantino así considerado presenta una simbología expresada mediante analogías, que se relacionan con el hermetismo (o “esoterismo occidental”, como veremos en II.1), la caballería y el sufismo. Sin embargo, estas fuentes pocas veces con-taban con el aval de la Iglesia.

Cervantes consiguió salvaguardarse de la censura inquisitorial mediante el uso del doble sentido. La parodia de lo caballeresco ha sido el soporte de una parte muy importante de la muy extensa crítica de la obra cervantina. En nuestra interpretación esa parodia es también un recurso que sirve para en-mascarar alusiones herméticas mediante analogías y no traspasar el límite de 2 Para una discusión del concepto, cfr. Mathieu Deflem (1991).

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lo permitido. El uso del doble sentido se articula desde la tropelía cervanti-na, entendida como el arte de hacer pasar una cosa por otra; pero también como la “técnica” de los tropos, que muda el sentido que corresponde a las palabras.

La función de lo hermético en la producción cervantina puesto en conjun-to propone un saber nuevo. En el caso de la alquimia, del texto se extraen alusiones a la alquimia espiritual y otras de carácter picaresco que al poner-las en oposición nos revelan una enseñanza. Es decir, que existe una alqui-mia verdadera y posible de carácter espiritual que apunta al perfecciona-miento humano y otra de apego a lo material, cuyo objetivo es la acumula-ción de dinero mediante el engaño. Desarrollamos estos aspectos en IV y V.

Cervantes apeló a la paradoja para decir algo más allá de la doxa. En aquel contexto, la religión católica, la Inquisición y el cuerpo doctrinal do-minante del Concilio de Trento eran lo usualmente aceptado. El más allá de la doxa es más que un juego de palabras: hay abundantes ocurrencias en la obra cervantina. Por ejemplo, en El retablo de las maravillas los personajes salen estafados con tal de no confesar que no vieron nada y que por lo tanto tienen sangre impura; en El licenciado Vidriera un loco resulta ser el porta-dor de las mejores virtudes humanas; en el Quijote la crítica de la novela de caballerías se transforma en un elogio de las virtudes del caballero; un la-briego analfabeto resulta ser un sensato gobernador, etc. En ese sentido el Quijote es paradójico, pero también es paradójica la entrega y el estatuto de la narración. Es y no es Cervantes, es y no es el primer autor, es y no es un cristiano, es y no es un árabe, y así sucesivamente.

Números, colores, animales y otros símbolos diseminados en el Quijote y otras obras cervantinas son indicios de que el arte renacentista y el barroco sirvieron de cauce de la tradición hermética. La pista más evidente incluye el motivo del viaje terrestre; el número tres; el uso específico del color negro y blanco; la referencia a animales emblemáticos como el Ave Fénix y plantas y animales de corte simbólico.

I.3 Estudios anteriores

La enorme riqueza de la obra cervantina ha hecho que a lo largo de los siglos cada época, cada generación y cada escuela crítica contribuyera con su pecu-liar enfoque a resaltar aspectos diferentes y no pocas veces en contraposición con anteriores interpretaciones. Así, la bibliografía crítica es de las más ex-tensas del mundo.3 Por ello, en este punto, solo reseñamos aquellos aportes 3 Close, que participó en la edición crítica que usaremos, elaboró un estudio de las interpreta-ciones del Quijote, que se resumen del siguiente modo: “A partir de 1925 las tendencias do-minantes de la crítica del Quijote podrían esquematizarse bajo las siguientes etiquetas: 1) el perspectivismo (Spitzer, Riley, Mia Gerhard); 2) la crítica existencialista (Castro, Gilman, Durán, Rosales); 3) la narratología o socio-antropología (Redondo, Joly, Moner, Segre); 4) la

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que dicen relación con nuestro enfoque, centrado en los aspectos caballeres-cos, hermético-alquímicos y en los ritos de carácter iniciático que pueden comprobarse principalmente en el Quijote pero también en otras obras de Cervantes, como Los trabajos de Persiles y Sigismunda o las Novelas ejem-plares. Sobresalen en nuestro estudio el cotejo con fuentes catalano-aragonesas. Una de las razones es la etiología de nuestro trabajo en el senti-do de que inicialmente nos habíamos propuesto estudiar las influencias cata-lanas en la obra cervantina en base a la hermenéutica analógica. Por otra parte, las fuentes castellanas son las más establecidas, conocidas y estudia-das en la exégesis académica

La idea de que el Quijote encierra algún secreto la manifestó en tono bur-lesco Gayton en Pleasant Notes Upon Don Quixote (1654) en lo que fue seguramente el primer comentario en Europa sobre la obra de Cervantes (Davis, 2003: 99), a partir de la traducción de 1612 de Thomas Shelton. En los versos preliminares, existen unos agradecimientos hacia Gayton (supo-nemos del editor) sobre quien se dice tiene la llave para entender el secreto de la caballería: “Your Clavis makes his History to be / The unveil’d Cabala of Chivalrie” (1654).

En el período 1860-1925, se abordaron algunos estudios dentro de la “es-cuela esotérica”, encabezada por Díaz de Benjumea. Sostenían que el Quijo-te era una alegoría de la biografía del autor y la historia contemporánea. Buscaron el sentido secreto o esotérico del Quijote mediante la aplicación de criptogramas, anagramas, trazas, etc., pero en nuestra opinión y de acuerdo con Close (CVC), cayeron en una interpretación extremadamente equivocis-ta, que veía en Cervantes a un librepensador republicano.

La alquimia en la obra de Cervantes es un tema que no se ha estudiado de manera exhaustiva dentro de la academia.

Cabe destacar el artículo de García-Verdugo “Alquimia y atomismo en el Quijote” (2008). En el mismo, el crítico circunscribe la alquimia en sus di-

estilística y aproximaciones afines (Hatzfeld, Spitzer, Casalduero, Rosenblat); 5) la investiga-ción de las fuentes del pensamiento cervantino, sobre todo en su aspecto «disidente» (Batai-llon, Vilanova, Márquez Villanueva, Forcione, Maravall); 6) un grupo de críticos que se opone, desde puntos de vista diversos, al impulso modernizante que manifiesta El pensamien-to de Cervantes (Auerbach, Parker, Otis H. Green, Riquer, Russell, Close). Hay, además, otras corrientes críticas que se derivan de tradiciones antiguas, aunque las renueven a la luz de supuestos críticos modernos: la investigación de la actitud de Cervantes ante la tradición caballeresca (Murillo, Williamson, Eisenberg); el estudio de los «errores» del Quijote (Stagg, Flores) o de su lengua (Amado Alonso, Rosenblat); la biografía de Cervantes (McKendrick, Canavaggio). Como la mayoría de estos críticos presupone que Cervantes ha inaugurado la novela moderna, se suelen inspirar en los estudios globales sobre dicho género o en obras de teoría literaria que versan sobre el tema. Me refiero a trabajos de Ortega, Lukács, Bajtin, Robert Alter, Wayne Booth, Trilling, Levin, René Girard, Northrop Frye, Marthe Robert, Foucault, Genette, Segre… El impacto de este ingente cuerpo de pensamiento teórico o sinté-tico, enriquecido por Freud, Jung, el estructuralismo francés y, en años recientes, las corrien-tes postmodernistas (Derrida, Barthes, Kristeva, etc.) ha aumentado de manera notable desde 1975, mayormente en Estados Unidos” (CVC).

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versas manifestaciones (esotérica, exotérica, de botica, como experiencia religiosa, como proceso químico). El punto de partida es que en la época del Quijote aún no se han separado los lenguajes científico y humanista y que existe un vínculo entre ambos ámbitos de conocimiento. El rigor de este trabajo nos ha sido provechoso para acercarnos a este tema. La alquimia en su faceta aplicada en el Quijote también la ha estudiado Alfonseca en un conciso subcapítulo, de su artículo “La ciencia en el Quijote” (2006). Ahora bien, ambos artículos adoptan una postura muy descriptiva y univocista. En el caso de García-Verdugo, el Quijote parece en ocasiones un pretexto para hacer un recorrido histórico de la alquimia.

Si nos centramos en la literatura y la alquimia, la figura del alquimista pí-caro la analiza García Font en la Historia de la alquimia en España (1976), referencia básica secundaria para nuestro estudio del tópico del falso alqui-mista. Lo ejemplifica con citas de Ramon Llull (1235-1315) y del Guzmán de Alfarache (la primera parte es de 1599 y la segunda de 1604) de Mateo Alemán (1547-1614), pero deja de lado a otros autores sobre los que noso-tros haremos hincapié, como Joan Timoneda (entre 1518 y 1520-1583), Cer-vantes y Francisco de Quevedo (1580-1645).

La mayoría de las obras que estudian lo esotérico carecen de método con-creto dentro de los estudios literarios. Se han concentrado en la cábala y en el esoterismo cristiano, junto al posible cripto-judaísmo de Cervantes, como es el caso de Herradón (2005). En cuanto este último aspecto destacar el hallazgo del profesor Brown, de la Universidad de Calgary, que afirma que tuvo acceso a un documento del siglo XVII que considera el Quijote como uno de los libros de martirología judía (Shaul, 2005). Sin embargo, los orí-genes judíos de Cervantes todavía son indiciales y no están demostrados, como sí lo han sido, por ejemplo, los del valenciano Joan Lluís Vives (1493-1540).

Sánchez Ferré (2002: 9) ha señalado a los autores que, fuera de la acade-mia, consideran que el Quijote es un libro hermético: Canseliet, Michelet, Philaleteo (siglo XVII) y el hermetista D’Hooghvorst (Del Tilo)4. El esote-rismo francés también lo ha estudiado como lo muestran las obras de Aubier, Reichelberg y Chauvin (op. cit., loc. cit.). Estas exégesis, aunque nos pueden servir para algún dato en el recorrido heurístico, caen en los excesos del equivocismo y del subjetivismo. Por ejemplo, Aubier y Reichelberg conjetu-ran desde el prisma judío que el Quijote es un libro cabalístico solo para el iniciado y que el hidalgo es una representación de Ezequiel, el último profeta del judaísmo, que pondría fin a la revelación hebraica. La debilidad de este tipo de interpretaciones es que no tienen en cuenta que el Quijote es primero un texto de ficción y una sátira de las novelas de caballería, no un texto serio de filosofía y de espiritualidad.

4 Charles van der Linden d’Hooghvorst (1914-1999) utilizó el seudónimo de Carlos del Tilo en sus textos (Arola, 2008: 136).

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En los últimos años destacan los artículos de Del Tilo y Peradejordi en Esoterismo en la España del Siglo de Oro (1990). Para el estudio de la al-quimia interior o espiritual relacionada con la caballería andante nos hemos apoyado en los estudios de Sánchez Ferré (2002) y Castillo Martos (2005).

Sánchez Ferré da pistas de cómo enfocar un estudio del Quijote desde el hermetismo (cábala, alquimia y magia) y comprobamos que no está lejos de la hermenéutica analógica: “[…] el hermetismo se sirve de figuras, concep-tos y símbolos para indicarnos con la mayor precisión posible a «qué se pa-rece la cosa» […]” (2002: 24). Menciona que Avalle-Arce vislumbró que el caballero es guiado por “una suerte de verdad revelada que permanece ente-ramente inaccesible por los racionalistas circundantes” (op. cit.: 10). Propo-ne interpretar el Quijote desde el hermetismo y para ello se apoya en el Zohar, los Evangelios y el Corán. El trabajo nos adentra a la terminología alquímica y cabalística (regeneración, decir velado, caballería celestial, puri-ficación, etc.). También destaca la vigencia del hermetismo en los siglos XVI y XVII. Según Sánchez Ferré, el pensamiento hermético, aunque no se mostrara explícitamente, formaba parte del marco de creencias y valores de sus coetáneos (2002: 21).

Un aspecto interesante es que el autor propone el Quijote como libro de instrucciones que oculta los secretos de la caballería andante de forma velada (op. cit.: 11), que serviría para la resurrección de la caballería andante me-diante Don Quijote (op. cit.: 43). Sin embargo, creemos que el libro tiene un tono demasiado religioso a veces y no siempre aduce evidencias o razones para sostener las afirmaciones.

El estudio de Castillo Martos (2005) hace una interpretación subjetiva del “pensamiento alquímico de don Quijote” (17). Traza paralelos entre proce-sos transmutatorios del hidalgo y la alquimia. Este trabajo es de carácter ensayístico y mezcla citas de épocas y de autores divergentes, pero nos será de ayuda para abordar la relación entre caballería y alquimia. Uno de los mayores méritos es el análisis sobre el simbolismo, en especial el de Dulci-nea y el de la cueva de Montesinos.

El hermetismo en Cervantes ha sido estudiado en otros trabajos dedicados a obras distintas del Quijote. La tesis doctoral de Stoops (2005), From Clas-sical Myth to Exemplary Novel: Magic, Alchemy, and Hermeticism in the Novelas ejemplares, analiza las novellas de Cervantes desde una perspectiva novedosa. Stoops examina los estudios y las teorías de la alquimia, la magia y el hermetismo para interpretar el significado de las imágenes y del lengua-je que permiten a Cervantes hacer crítica social. En opinión de Stoops, Cer-vantes emplea la alquimia como una herramienta estructural en las imágenes de descenso, transformación y ascenso. Como método, Stoops se basa en la mitocrítica de Durand y en los estudios de Jung sobre alquimia y simbolis-mo. El-Saffar estudió asimismo procesos del Persiles en relación con símbo-los alquímicos (1990), así como las teorías de Jung.

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No obstante, ninguno de estos estudios emplea la hermenéutica analógica o las teorías de los emergentes Western Esotericism Studies (“esoterismo occidental”) como teoría y método. En nuestro caso, la erudición de Jung, con sus referencias a figuras fundamentales como Paracelso, nos servirá no como método sino para valorar en sus justos términos y contextualizar la doctrina alquímica en la época cervantina.

Las influencias erasmistas las estudiamos al abordar el tema de la caballe-ría espiritual. Castro es una referencia obligada en este campo. Sus ideas las desarrollaron Bataillon, Vilanova y Abellán (2006). Este último investigador es quien señala las fuentes a revisar sobre el erasmismo en Cervantes, en orden cronológico: Castro, con El pensamiento de Cervantes; Bataillon, con Erasmo y España; y Vilanova, con Erasmo y Cervantes. La conclusión es que Cervantes leyó directamente a Erasmo, en concreto el Moriae Encomium o Elogio de la locura y muy probablemente, el Enchiridion (traducido como Manual del caballero cristiano, publicado en Alcalá de Henares en 1526). En este sentido, Fajardo (1985), estudió el personaje Don Quijote a la luz del Elogio de la locura y el Enchiridon.

La tesis principal de Abellán es que Don Quijote es un marginado y un exiliado interiormente, como lo fue Cervantes. Ambos tienen vidas laberínti-cas en el contexto de una España desfasada, pobre, obsesionada por la honra y por la pureza de sangre.

Vilanova (1993) ha puesto de manifiesto el parentesco espiritual entre el Quijote y el Enchiridion. La gran aportación de Erasmo en el mismo es la importancia de la religión interior, el espíritu, en oposición a la superficiali-dad de los ritos exotéricos, la letra. El eje de esta religión interior es la fe.

Nuestro reparo a estos estudios es que se proponen desvelar las ideas filo-sóficas e íntimas de Cervantes a partir de textos de ficción, con hipótesis historicistas e ideológicas. En efecto, como sostiene Paz Gago, no tiene por-que haber una relación directa entre las ideas del autor real y las que este pone en boca de sus personajes, narradores o autores ficticios (1995: 366). Ahora bien, es cierto que en el contexto de la censura, un relato de ficción se presenta como prácticamente la última alternativa para sugerir ideas que van contra la doxa. En este sentido, los críticos más univocistas como Paz Gago o Riquer obvian mencionar el papel de la censura inquisitorial.

En nuestro caso, nos proponemos rastrear la presencia de la alquimia pero no como un componente ideológico cervantino sino como un recurso expre-sivo y estructurante.

Lucía Megías (1990 y 2007) se ha acercado a los elementos caballerescos que se parodian y los que se mantienen en Don Quijote a partir del Llibre de l’orde de cavalleria (1275, en lo sucesivo, LOC) de Llull. También incluye referencias del Tirant lo Blanc (1490), el Amadís (1508) y la segunda Parti-da de Alfonso X (1252-1284). La elección de este tratado se debe a su natu-raleza didáctica y porque fue leído por Cervantes, bien directamente –el tex-to tuvo una gran difusión en la Edad Media y el Renacimiento– o indirecta-

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mente, a través del Tirant lo Blanc (capítulos 27-37). La comparación inclu-ye el análisis de tres aspectos: las características del caballero, las armas del caballero y el rito de investidura. Lucía Megías concluye que Don Quijote no es un caballero que cumple los requisitos externos (lo exotérico) de la letra del orden de caballería, pero en cambio es fiel al espíritu de la orden.

El siguiente trabajo relevante para nuestro estudio es el de Felkel (1992). El interrogante del crítico es saber si el personaje Don Quijote representa un caso de conducta desviada comparado y contrastado no con los caballeros de las novelas de caballerías, sino con los altos ideales de la caballería real, ideales que el mismo hidalgo ha jurado respetar y acatar. Para este examen, es mejor un estudio de la institución de la caballería y no de las novelas ca-ballerescas, en opinión del crítico. La tesis de Felkel es que Cervantes escri-bió una invectiva contra los libros de caballería en parte porque dichos libros se alejaban de los principios de la caballería real. Para anclar su tesis, el es-tudio de Felkel contiene una valiosa comparación entre la conducta de Don Quijote y tratados de caballería catalanes. La conclusión es que Don Quijote, para alimentar la sátira, desobedece tajantemente lo contenido en los tratados de caballería. Ello tiene su raíz en el voluntarismo individualista del hidalgo.

En otro estudio, Cacho Blecua (2004) elabora un rico análisis de la con-versión de Don Quijote en caballero andante, con especial énfasis en el rito de la investidura. Blecua demuestra que todo el rito es una subversión del mismo. Elabora un análisis de todos los pormenores del rito, cotejándolos con cuatro fuentes distintas: 1) Los tratados de caballería medievales de Al-fonso X y Llull; 2) Los libros de caballerías de tradición artúrica española (Amadís, Tirant); 3) Los textos sobre caballería coetáneos a Cervantes (Or-den de Santiago y varios tratados); 4) El Quijote. La conclusión es que Cer-vantes emplea un mecanismo paradójico en el que invierte todos los elemen-tos relacionados con el rito de la investidura de un caballero, mezclando distintos elementos entremesiles y de la picaresca. El espacio y los persona-jes son el antimundo caballeresco, totalmente inadecuados y contrarios a lo estipulado en los tratados y los libros de caballerías.

En otro artículo, Cacho Blecua (2010) hace un buen resumen de los cua-tro diferentes tipos de caballería: la Bíblica (como la de Llull en su tratado), la de hábito-militar en relación a órdenes (como la de Alcántara, la de Mon-tesa, etc.), la cortesana (como la ducal) y la andante. Don Quijote pertenece a la última y no a las demás, según Cacho Blecua, y de su trabajo se deduce que el hidalgo no es un prototipo de caballero espiritual, opinión que noso-tros matizamos en distintos lugares.

Tanto Lucía Megías, como Felkel, como Cacho Blecua elaboran una in-terpretación positivista y obvian el significado alegórico del tratado de Llull. En opinión de Soler (1988: 13 ss.), hay que comprender el LOC en un con-texto cosmológico de tipo analógico, característico de la época de Llull y de su pensamiento. Tampoco abordan directamente el asunto de la alquimia y la caballería espiritual ni su relación intrínseca. Si bien hubo caballerías orga-

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nizativas se desarrolló también muy anteriormente un cuerpo de conocimien-tos herméticos. Nosotros agregamos un estudio de la caballería espiritual y la alquimia en el Quijote, examinando entre otros el mencionado tratado de Llull.

Dada la complejidad del episodio de la cueva de Montesinos no es de ex-trañar que sobre él haya numerosos estudios. Para nuestro propósito resalta-remos aquí los que repercuten en los aspectos rituales y simbólicos. Hace-mos además, en VII.3, otro repaso de lo que ha expuesto la crítica en el capí-tulo analítico.

Percas (1975) ha analizado el episodio de forma extensa, desde tres nive-les de lectura: el onírico-simbólico, el místico-simbólico y el psicológico-simbólico. Su análisis examina los símbolos del episodio y los contrasta con los de la experiencia mística. Entrega también un detallado análisis del len-guaje que el hidalgo emplea al relatar el episodio. También ha estudiado abundantemente las fuentes del episodio: desde la novela de caballerías y la novela pastoril, pasando por las leyendas del Grial, la mística, hasta las pro-pias experiencias de Cervantes en su cautiverio de Argel o en la cárcel de Sevilla.

Redondo (1997: II.8) es quien ha realizado el más elaborado estudio del episodio en relación a un proceso iniciático. Traza su análisis con el apoyo teórico de Eliade para la explicación de la iniciación y de Propp para las concomitancias entre el cuento folclórico y el episodio del Quijote y los pa-trones que se repiten. Nosotros, sin rechazar esta aportación, la complemen-tamos con los aportes relacionados con la liminalidad. También matizamos en VII.2. que el episodio, más que una iniciación, supone una transición.

I.4 El corpus y la disposición Para el Quijote hemos utilizado principalmente la edición en línea del Insti-tuto Cervantes (Centro Virtual Cervantes –CVC–) de Francisco Rico. Las citas se toman de esta edición y se indican parte y capítulo (p. ej.: I, 1).

Dada su riqueza exegética hemos incluido en las notas de pie de página, los comentarios procedentes de la edición de Rico, que como se indicó en “Abreviaciones” vienen introducidas por la letra R. Cuando utilizamos las notas como bibliografía secundaria, se indica entre paréntesis (R). En el caso de que un crítico haya colaborado en la edición, se indicará su nombre se-guido de CVC (p. ej.: López Estrada, CVC).

También hemos utilizado las notas a pie de página de la edición de 2005 de Martí de Riquer y la Edición interactiva con sistema MGARCI (Multilin-güe Generador Automático de Rebusca de Concordancias e Ideas), con el Prólogo y las notas de Diego Clemencín. En el primer caso se indicará con las siglas M.R., y la página (M.R., 111); en el segundo, con la letra C.

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Las citas del resto de la obra cervantina provienen en su mayoría de las ediciones críticas de Cátedra. Estas son: La Galatea, Novelas ejemplares, Entremeses y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (en lo sucesivo Persi-les). Para el Viaje del Parnaso y la obra completa teatral cervantina, hemos usado también la versiones críticas de Sevilla Arroyo y Rey Hazas. Asimis-mo, hemos manejado la edición crítica de Canavaggio de Los baños de Argel y Pedro de Urdemalas.

La tesis está divida en ocho capítulos. Después de la presente introduc-ción se abordarán los presupuestos teóricos y metodológicos que servirán de base para este trabajo, a lo que seguirá un panorama histórico en el capítulo III.

La división del análisis en dos partes responde al objetivo doble de estu-diar la alquimia (Parte I, capítulos IV y V) y los ritos de paso (Parte II, capí-tulos VI y VII). El capítulo IV trata sobre la alquimia operativa y exotérica en el supertexto cervantino. A partir del V, en el que analizamos la relación entre la alquimia interior y la caballería espiritual, nos concentramos en el Quijote y nos dedicamos al estudio de otros textos cervantinos a título de complemento.

El primer capítulo de la Parte II, el VI, está dedicado al rito de iniciación en la venta y el siguiente, el VII, al rito de transición en la cueva de Monte-sinos. Finalmente, el estudio se cierra con unas conclusiones generales ex-traídas de la investigación. Al final de cada capítulo se incluye una recapitu-lación donde se entregan las conclusiones parciales.

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II Teoría y método

II.1 Western Esotericism Studies y hermetismo Uno de los desafíos de nuestro trabajo ha sido apoyarnos en un soporte teóri-co y metodológico adecuado y relevante para el estudio del simbolismo her-mético y alquímico. En este sentido, para nuestro análisis, nos ha sido de utilidad la disciplina académica llamada Western Esotericism (“esoterismo occidental”). Elvira (cfr. 2010: 153-170) resumió en un artículo las cuatro perspectivas en el campo del estudio del hermetismo: la perspectiva descrip-tiva, la normativa, la interpretativa y la esotérica. La primera es de carácter histórico-crítico y tiene como representantes, entre otros, a Carlos Gilly, Mar Rey y José Rodríguez Guerrero. La segunda perspectiva también es de ca-rácter histórico-crítico y debe mucho a los planteamientos metodológicos de Antoine Faivre, canalizados en lo que llamó Ésotérisme Occidentale. La tercera, la perspectiva interpretativa, la representan miembros del Círculo de Eranos como Carl Gustav Jung, Mircea Eliade y Henry Corbin, y en otra tesitura, René Guénon.

A pesar de que Elvira tiene reparos en los métodos y en el bagaje intelec-tual de estos investigadores por no ser según él lo suficientemente histórico-críticos y alejados de la crítica textual (positivismo), nosotros adoptaremos una postura intermedia, propia de la hermenéutica analógica y recurriremos a la erudición de estos investigadores, pues sus trabajos, especialmente los de Jung, Eliade y Corbin, están reconocidos por el mundo académico. Nos apo-yaremos asimismo en las aportaciones de Raimon Arola de la Universidad de Barcelona, continuador de la labor de estos estudiosos. En cuanto a la perspectiva esotérica, por su tendencia marcadamente subjetiva y equivocis-ta, seguiremos el criterio de Elvira a la hora de desestimarla desde el punto de vista metodológico, si bien incidiremos en algún aporte desde el punto de vista heurístico.

La postura histórico-crítica, más cercana al positivismo, nos ha recordado la necesidad de anclar las interpretaciones en el análisis textual, mientras que la perspectiva interpretativa ha tenido unas concomitancias decisivas con nuestra hermenéutica analógica.

Es un hecho que el área de estudio a la que nos hemos referido en segun-do término, los Western Esotericism Studies, ha despertado un interés cre-ciente desde las dos últimas décadas, especialmente a raíz del trabajo de docencia y de investigación de Faivre (École Pratique des Hautes Études de

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la Sorbona de París), posteriormente desarrollados por Wouter. J. Hanegraaf, Kocku von Stuckrad (Universidad de Amsterdam), y, más recientemente, por Henrik Bogdan, de la Universidad de Gotemburgo. Creemos que el mar-co teórico del “esoterismo occidental” nos sirve de punto de referencia, fren-te a las posturas univocistas de los historiadores de la ciencia, que ven lo esotérico como superstición.

Pero, ¿qué es el “esoterismo occidental”? El término es vasto y fue creado por historiadores de la religión. Funciona como paraguas que cobija a un conjunto de nociones e ideas de procedencia diversa, desde el hermetismo renacentista hasta el ocultismo del siglo XIX. Para clarificar esta idea nos remitimos primero a la definición de uno de los representantes de esta ten-dencia, Hanegraaf de la Universidad de Amsterdam (traducción de Elvira):

El moderno término de “Esoterismo Occidental” es utilizado como una de-nominación general para referirse a una gran variedad de corrientes y tenden-cias religiosas en la cultura occidental –desde la Antigüedad en general, y desde el Renacimiento a nuestros días en particular–, caracterizadas todas por la creencia en que el verdadero conocimiento de Dios, la creación, y el hom-bre sólo pueden ser aprehendidos en términos de experiencia espiritual o ilu-minación interna. Esta clase de “conocimiento” se ha identificado normal-mente con la palabra griega “gnosis”. Partiendo de este planteamiento se tra-tará de ir más allá de la mera racionalidad y el lenguaje dialéctico, y así, será representativa de este Esoterismo Occidental una marcada preferencia por utilizar formas de expresión “imaginativas”, simbólicas y míticas. Por esta razón, las corrientes que conforman el Esoterismo Occidental no se detienen en los dominios de la religión y la filosofía, […] se confunden con éstas en cuanto a las artes visuales, la música y la literatura. Asimismo, debido a que estos movimientos reclaman un conocimiento superior no sólo sobre Dios y el hombre, sino además sobre el mundo físico, han formado parte de la histo-ria de las ciencias naturales, y son esenciales para entender la revolución científica operada en el siglo XVII […] (Elvira, 2010: 165).

Desde el Renacimiento en adelante, entendemos el esoterismo como un fe-nómeno cultural, alejado de la superstición y lo irracional, y caracterizado por una forma de pensamiento subyacente que puede ser rastreada en dife-rentes tradiciones o corrientes (Bogdan, 2007: 6). En 1992, Faivre concep-tualizó un modelo interpretativo consistente en cuatro características esen-ciales y dos adicionales, no imprescindibles, basadas en el esoterismo del Renacimiento5. Seguiremos la definición de Bubello, experto en el mundo académico hispano, sobre Faivre:

5 Es precisamente esta última característica la que ha hecho que Hanegraaf cuestione el mode-lo de Faivre. Según él, el paradigma de Faivre está basado en el esoterismo del Renacimiento y no toma en consideración los cambios históricos de las corrientes, después del siglo XVIII. Nos resulta útil el modelo de Faivre, desde que se puede articular en el contexto de Cervantes y su obra.

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por esoterismo […] entendemos a una tradición cultural occidental […] ca-racterizada por una representación basada en la íntima vinculación analógica [este énfasis es nuestro] de todas las partes de un cosmos que es representado como vivo; donde operan los principios de correspondencia y de naturaleza viva, aplicables a partir del intento de vincular al mundo con el más allá; la práctica de la mediación en la relación hombre/universo; y el objetivo de la búsqueda de la experiencia de transmutación (transformación) del mundo. El enfoque propuesto por Faivre no se asienta tanto en analizar las doctrinas o creencias explícitas particulares de una corriente o individuo cualquiera para establecer si integran el campo esotérico. La condición de posibilidad para que sean incluidos es que se cumplan los cuatro elementos de la teoría men-cionada: si no se pueden establecer, entonces, el fenómeno observado no per-tenece al esoterismo occidental (Bubello, 2010).

Expliquemos a continuación las cuatro características “intrínsecas” (Fai-

vre, 1995: 13 ss.; von Stuckrad, 2005: 4): 1) La idea de las correspondencias. Existen correspondencias simbólicas

concretas entre las partes visibles e invisibles del universo6, que responden al principio hermético “como es arriba es abajo”. El universo es como un salón lleno de espejos en el que todo contiene referencias a algo distinto. La idea de las correspondencias es esencial para la alquimia, la magia y la astrología. Por ejemplo, los siete planetas corresponden a siete metales alquímicos y estos a siete partes del cuerpo humano; el spiritus humano se corresponde con el spiritus mundi, etc.

2) Naturaleza viva. El cosmos es complejo y jerárquico; tiene una energía subyacente consistente en una red de simpatías o antipatías que conecta con la naturaleza. La manipulación de estas redes está en el centro de las prácti-cas de la magia naturalis del Renacimiento.

3) La facultad imaginativa y las mediaciones. El mundo interno que se configura desde la imaginación tiene enorme importancia. El conocimiento es revelado con la ayuda de rituales, imágenes simbólicas, y seres interme-diarios (ángeles, sacerdotes o espíritus).

4) La experiencia de la transmutación. Este término está tomado de la al-quimia y significa el paso de un estado a otro. Análogo a la alquimia espiri-tual, el esoterismo busca perfeccionar al ser humano en un camino espiritual que le permita la transformación interna. Para el presente estudio, la expe-riencia de la transmutación es de suma relevancia, tanto para el estudio de la alquimia (caps. V, VI) como del rito de iniciación (cap.VI) y el de transición (cap. VII).

6 Uno de los más importantes sistematizadores de la doctrina de las correspondencias es el sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772). Esta idea ha traído consecuencias para la literatura y el arte occidental, por ejemplo, en los simbolistas franceses y en Borges (cfr. Rossiello: 2001: 329-344).

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A estas cuatro características hay que agregar dos que no son imprescin-dibles para clasificar algo como “esotérico”, según Faivre, pero que son re-levantes para nuestro estudio:

5) La praxis de la concordancia. Consiste en encontrar un denominador común fundamental en las distintas tradiciones de épocas y culturas diversas, que proporcionan herramientas para llegar a la gnosis. Así se formó el patrón del pensamiento del Renacimiento equiparable al actual “esoterismo occi-dental”.

6) Trasmisión o iniciación mediante maestros. El conocimiento esotérico debe transmitirse de forma secreta desde una autoridad espiritual, un maes-tro, a un discípulo, en ocasiones mediante ritos que siguen unas reglas espe-cíficas. Como analizaremos, este punto es importante para comprender la subversión cervantina de los ritos en el Quijote.

En resumen, el término “esoterismo occidental” es un conjunto de formas de pensamiento y el estudio de las mismas y no una corriente concreta; es un “paraguas” bajo el cual se cobijan distintas corrientes y disciplinas como la alquimia, la astrología, la magia natural y el hermetismo; el revival del pla-tonismo durante el Renacimiento, en el contexto de la prisca theologia, la philosophia perennis, y la philosophia occulta; y orientaciones diversas, como el paracelsismo. De todas ellas, nosotros nos concentraremos en la alquimia.

El paradigma teórico-comparativo de Faivre, pese a ser muy útil, al llevar el adjetivo “occidental” nos limita el campo de investigación en relación al esoterismo de otras tradiciones. (Hanegraff también ha tenido reparos en la clasificación de Faivre que solo considera el esoterismo cristiano). En nues-tro caso, integraremos a la taxonomía de Faivre estudios del esoterismo is-lámico y el sufismo. Lo creemos pertinente porque Cervantes estuvo seis años en Italia, cuna del Renacimiento, y cinco años en Argel (Abellán, 2006: 69), lugar en el que el sufismo estaba arraigado, por lo que no resulta impro-bable que haya dejado huellas en la conciencia literaria de nuestro autor. Por otra parte, los símbolos que forman el corpus iconográfico de la alquimia de los siglos XVI y XVII en Europa provienen de tradiciones diversas (del mundo grecorromano, de la era precristiana, de la cábala judía) entre las que se cuentan el sufismo (cfr. Arola, 2008: 72). Si bien la cábala, en particular la cábala cristiana, era una pieza importante en las doctrinas herméticas, en este estudio, por razones de espacio y metodológicas, no se abordan en pro-fundidad las relaciones entre la cábala y la alquimia.

Ahora bien, nosotros al hablar de características, movimientos o símbo-los, no hablaremos de “esoterismo occidental”, sino de hermetismo, en aras de evitar confusión. Esto se debe a varias razones: porque hermetismo y literatura tienen una relación en cuanto al empleo de un lenguaje “oscuro”, cargado de figuras retóricas y alusiones a la herencia cultural de la Antigüe-dad, como en el caso de Góngora. Segundo, porque desde el Renacimiento, hermetismo también se usó como sinónimo de ocultismo o esoterismo (cába-

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la, rosacrucismo, masonería, etc.) por los cultivadores de ciencias ocultas, cuando los Hermetica filosóficos (Corpus Hermeticum, Asclepius, etc.) eran la fuente de la filosofía oculta o perenne (Renau, 2008). Hermetismo hace también referencia a las enseñanzas y leyendas atribuidas a Hermes Tris-megistos, autor de la Tabla Esmeralda y padre de la alquimia.

Sin embargo, esoterismo (a secas, no como definición del ámbito acadé-mico), del griego esoterikós, oculto, reservado (DRAE), y hermetismo no son excluyentes. De acuerdo con Cirlot, el “esoterismo [aquello reservado a la interioridad, añadido nuestro] es el contenido y hermetismo la forma que reviste ese conocimiento para hacerse inaccesible” (citado en Cussen, 2007: 222).

En resumen, cuando hablemos de hermetismo haremos referencia a una tradición cultural que pone de manifiesto puntos de encuentro entre distintas tradiciones, tanto occidentales como orientales, y que se expresa mediante disciplinas como la alquimia. Al hablar de lo esotérico pondremos el énfasis en la experiencia interior de los personajes en los ritos, en contraste con la experiencia exotérica (externa, abierta).

II.2 Ritos y liminalidad Los ritos de paso y sus fases fueron estudiadas por los antropólogos Arnold Van Gennep (1873-1957) y Victor Turner (1920-1983). El primero acuñó el término rito de paso y propuso un sólido esquema heurístico que resulta pertinente para nuestro trabajo. Señaló una serie de transiciones que afectan al individuo en su desarrollo social “en relación con su ciclo biológico vital, su ciclo familiar, y también con manifestaciones relacionadas con el paso del tiempo, el ciclo de las estaciones, los trabajos y los días” (Segalen, 2010: 41). Por ejemplo, entre la juventud y la edad adulta, entre la soltería y el matrimonio, entre no pertenecer y pertenecer a un grupo, entre viajar y re-tornar, etc. Uno de los ritos de paso más importantes en todas las culturas es el de iniciación.

En el rito Van Gennep distinguió tres fases: separación, marginación y agregación (2008). La primera fase supone una muerte simbólica ya que se produce una separación del novicio con su ambiente, en la que debe romper con prácticas y rutinas anteriores. La siguiente etapa es ambigua para el aspi-rante. En la etapa de agregación el iniciando ha cruzado el umbral del rito, se reincorpora a la sociedad y adquiere una nueva manera de ser.

Estas tres fases están respectivamente compuestas de ritos preliminales o de separación, de ritos liminales o de margen y de ritos postliminales o de agregación (Van Gennep, 2008: 38).

La fase intermedia, marginación, tiene gran importancia y adquiere auto-nomía propia, como por ejemplo, el noviazgo, estado transitorio entre la soltería y el matrimonio. Los tránsitos pueden ser metafóricos o materiales

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(Segalen, 2010: 46) y se pueden utilizar métodos para alterar la mente con el objeto de proporcionar una experiencia de transformación. Estas técnicas consisten en combinaciones de privación de sueño, ayuno, aislamiento social o la utilización de sustancias alucinógenas (cfr. Grof, 1994: 22). Por otra parte, como señala Bogdan (2007: 33), la liminalidad no es exclusiva de la segunda parte de los ritos de paso. Es un concepto que atañe también al es-pacio, al tiempo, a los estatutos de los personajes, etc.

Las teorías de Van Gennep influyeron en las teorías de iniciación de Tur-ner. Llamó a las tres etapas identificadas por Van Gennep preliminales, limi-nales y postliminales (de limen, “umbral”) y puso su atención en la etapa intermedia, de margen o transición. Si bien es cierto que Turner dio prepon-derancia a ritos de pubertad y cultos curativos, creemos que el concepto de liminalidad se puede extender a otro tipo de ritos. Para Turner, lo más desta-cado de una iniciación sucede en esta fase liminal, la que está entre dos fases distintas, la antigua y la nueva. Es en esta fase que los que inician transmiten el conocimiento o gnosis al neófito (Turner, 1969: 96), que va a transformar-lo en un nuevo ser (Bogdan, 2007: 32). A nivel sociológico y/o psicológico, el conocimiento sagrado transmitido se supone que produce un segundo na-cimiento o renacimiento después de una muerte simbólica (op. cit., loc. cit.). Esta es de gran importancia en la iniciación, según Eliade:

El momento central de toda iniciación está representado en la ceremonia que simboliza la muerte del novicio y su retorno a la compañía de los vivos. Pero regresa a la vida como un hombre nuevo, asumiendo otro modo de ser. La muerte iniciática significa el fin inmediato de la infancia, de la ignorancia y de la condición profana. [...] Suele aparecer simbolizada, por ejemplo, por la oscuridad, por la noche cósmica, por la matriz telúrica, la cabaña, el vientre de un monstruo (2007: 13 ss.).

Para Turner, la liminalidad alude al estado de apertura y anormalidad que se sale de las estructuras de la sociedad. De ahí que relacionara el estado limi-nal con la muerte. Lo crucial de la liminalidad son los “entre” momentos y “momentos fuera y dentro del tiempo” (Delanty, 2006: 63), como son los carnavales, los peregrinajes o los ritos de paso.

En nuestra lectura, un aspecto de la dimensión hermética del texto está en que este personaje liminoide, Don Quijote, se mueve en espacios liminales y se ve involucrado en un rito iniciático y uno de transición.

II.3 Texto e interpretación En el presente capítulo procuramos hacer una síntesis general de la herme-néutica analógica desarrollada principalmente por el filósofo Mauricio Beu-chot, como método fructífero para la interpretación del Quijote y otros textos cervantinos. Nos basamos principalmente en estas tres obras: Tratado de

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hermenéutica analógica (2000), Hermenéutica, analogía y símbolo (2004) y Perfiles esenciales de la hermenéutica (2008).

Nos hemos decantado por la hermenéutica analógica dentro de las doctri-nas para la interpretación de textos, porque está a medio camino entre el univocismo de las hermenéuticas positivistas y el equivocismo de las herme-néuticas relativistas. La propuesta de Beuchot es una hermenéutica pruden-cial o de phrónesis, con sentido de proporción y de delimitación, en la que se buscan interpretaciones intermedias, equilibradas e integradoras. Beuchot afirma (2008: passim) que la hermenéutica analógica surge como respuesta a la crisis a que han llegado los modelos de interpretación contemporáneos y que tienen en el extremismo el denominador común: tanto aquellos que pos-tulan una posición univocista, representada por el sentido literal, como aque-llos que, desde el sentido alegórico, caen en el equivocismo posmoderno y sin límites. Para superar este problema se ha propuesto la hermenéutica ana-lógica, la cual, sin olvidar que en el acto interpretativo hay subjetividad, se esfuerza por encontrar la mayor objetividad posible (González y Rivara, 2005: 7). En nuestro caso, se tratará de integrar y poder establecer un diálogo equilibrado con los aspectos exotéricos y literales del supertexto cervantino por un lado, y aquellos herméticos, simbólicos y en su mayor parte relacio-nados con la alquimia, por otro.

II.3.1 Hermenéutica El primer paso antes de abordar la hermenéutica analógica es definir la her-menéutica en su sentido general. “Hermenéutica” proviene del verbo griego ἑρµηνεύειν (hermeneúein) (el cual significa tanto comunicar como interpre-tar) (Beuchot, 2004: 34). Algunos creen que deriva del nombre del dios Hermes, en el contexto de la Grecia antigua. El papel de este Dios es rele-vante para acercarse a la definición de hermenéutica, ya que Hermes “trasla-da-traduce la voluntad de los dioses a un lenguaje accesible a los hombres” (Garagalza, citado en López Hernández, 2012: 12). Por ello, es válido seña-lar que la hermenéutica es la disciplina de la interpretación; intenta com-prender los textos colocándolos en sus contextos (Beuchot, 2008: 7). Puede ser teórica (docens), cuando se trata de la doctrina y la teoría misma de in-terpretar, o bien práctica (utens), en calidad de instrumento para la interpre-tación (Beuchot, 2000: 20).

Una constante en la historia de la hermenéutica7 es la pugna entre dos as-pectos o dimensiones del texto: el sentido literal (univocismo) y el sentido simbólico o alegórico (equivocismo) (Beuchot, 2004: 46). Esta pugna está presente ya en los griegos, entre los filósofos racionalistas y los poetas pre-socráticos. Pitágoras, no obstante, fue quizás el primer hermeneuta analógi-

7 Para una historia de la hermenéutica y su camino hacia la hermenéutica analógica cfr. Mau-ricio Beuchot ( 2004: 45-75 y 2008: 11-31).

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co: unió el sentido literal y el sentido alegórico al conjuntar la física y la mística y, también, en sus lecturas de Homero. Aristóteles (384-322) destacó por su aplicación de la analogía y la búsqueda del punto medio y prudencial, la phrónesis. Los medievales por su parte desarrollaron cuatro sentidos de la Escritura en su exégesis bíblica. San Agustín (354-430), por su parte, con su lema numerus, pondus, et mesura, buscaba un equilibrio analógico, diciendo que había que identificar cuándo era posible elaborar una interpretación lite-ral y cuándo una simbólica. Si bien daba primacía al sentido alegórico, esta-blecía el límite de la interpretación en el anclaje del sentido literal (Beuchot, 2008: 15).

En el Renacimiento, con el humanismo, se originó la ciencia de la filolo-gía, que, con las primeras ediciones críticas, buscaba el sentido literal en los autores clásicos. Con las excepciones de Ficino y Bruno, se relegó la herme-néutica alegórica en aras de una objetividad y meticulosidad univocistas. Como reacción a este racionalismo surgió en el Barroco un período equivo-cista pero también analógico (Beuchot, 2008: 18). Entran en auge las alego-rías, el estudio de los mitos (de varias religiones), de los símbolos, de los emblemas, de los jeroglíficos, etc. No en vano, la época de esplendor del hermetismo (cábala, alquimia, magia natural, astrología) es a principios del siglo XVII, dentro de lo que se ha llamado Barroco primitivo (1580-1630).

Es indicativo que la mayor producción de Cervantes se desarrolló en la época de tránsito entre el Renacimiento y el Barroco, antes del univocismo que primó en la Ilustración. Esto es, entre 1605, con la publicación del Qui-jote, y 1616, año de la muerte del autor y anterior a la publicación de su obra póstuma, el Persiles. De algún modo, Cervantes es un escritor liminal e in-termedio entre estas dos épocas, y, aunque creemos que es difícil encasillar a un escritor con etiquetas elaboradas a posteriori, el pensamiento analógico que ha desembocado en la hermenéutica de Mauricio Beuchot fue también utilizado en el Barroco.

El Barroco es de espíritu analógico y claroscuro. Ni todo es luminosidad ni todo tinieblas (Beuchot, 2003: 133). Para Foucault (citado en op. cit., loc .cit.), Don Quijote fue un personaje barroco y el último análogo, como tam-bién lo fue Cervantes.8 Don Quijote es mezcla de héroe medieval y renacen-tista, ícono de la verdad y del engaño, y mezcla de la locura y de la cordura.

De la Ilustración surgieron dos movimientos antagónicos que continuaron el desacuerdo entre el univocismo y el equivocismo con múltiples represen-tantes entre los que destacan dos: el positivismo de John Stuart Mill (1806-1873) y el romanticismo de Friederich Schleiermacher (1768-1834). La al-ternancia de un movimiento univocista y otro equivocista siguió en el siglo XX con el nepositivismo de los años 30 y, más tarde, con las lecturas relati-vistas de, por ejemplo, Jacques Derrida. Autores del siglo pasado que dieron importancia a una hermenéutica conciliadora fueron Hans-Georg Gadamer 8 Cfr. Michel Foucault (1968, cap. III: passim).

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(1900-2002) con su renovación de la hermenéutica, y Paul Ricoeur (1913-2005), quien estudió el símbolo y la metáfora en profundidad en, por ejem-plo, La metáfora viva (1975). A finales de los años 90 Mauricio Beuchot, con su Tratado de hermenéutica analógica (1997), propuso un camino in-termedio y reconciliador entre el univocismo y el equivocismo con la her-menéutica analógica.

II.3.2 El acto hermenéutico: texto, autor y lector En el acto mismo de interpretar coinciden el autor en el texto y el lector, y el énfasis puede hacerse hacia el que escribe o hacia el que lee. Beuchot apunta que “exagerar en el lado del lector conduce a la arbitrariedad y al caso, y exagerar en el lado del autor lleva a buscar una cosa inalcanzable” (2000: 27). El significado debe vivir de la dialéctica ya que el significado no depen-de solo de la intencionalidad del autor (intentio autoris), sino también de la del lector (intentio lectoris). Se dan así dos movimientos: uno de acerca-miento y otro de distanciamiento del texto (op. cit., loc. cit). Si ponemos el énfasis en el lector, el resultado será una lectura cercana al subjetivismo y si damos prioridad al autor, conseguimos una lectura más bien objetivista. Sa-bemos que todo autor quiere decir algo y en ese sentido el texto todavía le pertenece y hay que respetarlo; sin embargo, en el encuentro con el lector, el texto ya no puede decir exactamente lo que quiso decir el autor.

La postura analógica será aquella que entrecruce y medie entre ambas in-terpretaciones, entre la intencionalidad del autor y la del lector, tratando de conseguir la intención del autor lo más que se pueda. Por supuesto, es difícil saber exactamente la intención de un autor, de forma que se pretende recupe-rarla de manera aproximativa. Gracias a esta conjunción y diálogo entre in-tencionalidades, podemos hablar de una “intención del texto” (Beuchot, 2008: 43).

En cuanto al autor, Beuchot distingue entre un autor empírico, un autor ideal y un autor liminal.9 El primero es el que escribe un texto, con sus erro-res y con sus intenciones a veces equívocas. El ideal es el que construimos, obviando o modificando esas intenciones no unívocas. Y el liminal es el que estuvo de manera inconsciente en el texto, con intenciones en parte incons-cientes. Asimismo es posible hablar de un lector empírico, de un lector ideal y un lector liminal (que no menciona Eco pero sí lo hace Beuchot). El prime-ro lee o interpreta mezclando sus intenciones con las del autor, a veces dan-do prioridad a las propias; el segundo es el que comprende la intención del autor en su mayoría; el tercero, el lector liminal, coincide con el lector empí-rico en que incluye sus propias intenciones en el texto.

9 Eco se refiere al concepto de autor liminal pero parece tener sus reparos. Cfr. Umberto Eco (2002: 83).

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Así, interpretar exige un código para descifrar el contenido y el significa-do del texto. Tiene el doble aspecto de sentido y referencia, de connotación y denotación o de intensión y extensión (Beuchot, 2000: 31). El sentido es lo susceptible de ser entendido por el que lo lee o ve; la referencia apunta a un mundo, sea real o ficticio, producido por el texto (op. cit., loc. cit). El lector, que es el destinatario, en su calidad de hermeneuta debe de tener en cuenta que, en el caso de pertenecer a otra época, puede no entender el mensaje del autor y perderse en el equivocismo. En este sentido, el hermeneuta ha de valerse de la sutileza interpretativa, colocando muy bien el texto en su con-texto, a pesar de los supuestos culturales y antropológicos propios, a fin de entenderlo y explicarlo a la luz de la situación histórica propia (Díaz Some-ro, 2012: 139).

La hermenéutica interviene ahí donde es posible atribuir más de un senti-do, es decir, donde hay polisemia. De ahí que la hermenéutica estuvo asocia-da a la sutileza. Se intentaba mediante esta llegar al sentido sutil, es decir, oculto y presente, que escondía un texto. Subtilitas intelligendi es el nombre que se le daba a este proceso (Llovet, 1996: 218). Beuchot retoma la tradi-ción medieval que divide la metodología de la sutlieza en tres modos: la mencionada subtilitas intelligendi (Beuchot la denomina subtilitias impli-candi), que corresponde al significado textual o intratextual e incluso inter-textual, dando preponderancia al significado sintáctico. Después vendrá la subtilitas explicandi, correspondiente a la semántica. Aquí se va directamen-te al texto, “pero no ya como sentido, sino como referencia, es decir en su relación con los objetos, […] se decubre cuál es el mundo del texto […], cuál es su referente, real o imaginario”. Por último, la subtilitas applicandi, es la correspondiente a la prágmática y, según Beuchot, es la más propia-mente hermenéutica, por la razón que se toma en consideración la intencio-nalidad del hablante, escritor o autor del texto y se le sitúa en su contexto histórico-cultural (Beuchot, 2000: 23 s.).

Es necesario, pues, contextualizar y decodificar el texto, ya que el contex-to nos revela la realidad que envuelve a la obra. Debemos conocer la identi-dad, el momento histórico, los condicionamientos psicosociales o culturales, lo que movió al autor a escribir un texto, la historia de su tradición, etc., y así llegar a un grado razonable de objetividad. Ahora bien, contextualizar tam-bién implica un conocimiento de las condiciones de nuestra interpretación: la propia psique, la propia sociología y la propia tradición en contraste con las del autor, para disminuir el riesgo de equivocidad. Así, pues, el hermeneuta tiene que alcanzar la sutileza para llegar a “la capacidad de sistematizar va-rios significados de un texto sin abandonar la conciencia de no lograr la per-fecta sistematicidad; pero, al mismo tiempo, sin caer en lo asistemático” (Beuchot, 2004: 112).

En cuanto a la metodología, Beuchot propone las siguientes fases del pro-ceso hermenéutico: primero se formula una pregunta interpretativa. En la misma se enlazan las siguientes cuestiones: “¿Qué significa este texto?, ¿qué

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quiere decir?, ¿a quién está dirigido?, ¿qué dice de mí?, o ¿qué me dice aho-ra?” (Beuchot, 2000: 32). Luego se necesita de una respuesta interpretativa, es decir un juicio interpretativo (hipótesis o tesis) que, para comprobarse, necesita de una argumentación interpretativa (López Hernández, 2012: 15), en la que el principal argumento consista en mostrar la validez de la contex-tualización que se haya elegido (Beuchot, 2000: 26).

II.3.3 Hermenéutica y analogía Para la hermenéutica positivista, que adoptó la forma cientificista del siglo XIX, existe solo una interpretación válida. Según Beuchot, si se sigue este modelo se niega la hermenéutica, ya que esta se produce cuando hay multi-plicidad de sentidos. El modelo opuesto, correspondiente al relativismo romántico y al posmoderno, pone énfasis en la subjetividad y en que todo es relativo (Beuchot, 2000: 45 s.). Esta idea esconde, paradójicamente, univo-cismo, ya que el enunciado que expresa el relativismo (“todo es relativo”) es en sí mismo un enunciado absoluto (Beuchot, 2008: 53).

Para dar solución a esa caída en los extremos, la hermenéutica analógica propone ser un punto intermedio, a fin de que las interpretaciones no sean exclusivistas sino comunicables y comparables. No se trata de sostener una sola interpretación como la válida, sino varias posibles en una dialéctica inclusiva y de acercamiento, pero dentro de cierto límite y que al comparar-las nos demos cuenta de que se acercan o se alejan más respecto a lo que la comunidad de interprétes, es decir, de lectores, aceptaría como “la verdad”. Así, se evita el equivocismo de los relativistas, quienes ven todas las inter-pretaciones como válidas y complementarias (Beuchot, 2000: 51). Por ejem-plo, en el Quijote, en el episodio de la cueva de Montesinos, existen interpre-taciones literales y otras simbólicas que será interesante poner a dialogar (vid. infra: VII).

Este modelo de hermenéutica pivota sobre la analogía, que funciona como bisagra, permítasenos la metáfora, entre lo unívoco y lo equívoco. En una interpretación desde el modelo analógico habría una interpretación principal, en principio más cercana al dato verificable, que no excluiría la posibilidad de expandir otras interpretaciones que se aproximaran a esa primera lectura (Beuchot, 2000: 51). Este tipo de interpretación nos es útil como método de trabajo para expandir el punto de partida de la intención del autor del Quijo-te.

Al hablar de analogía, del griego ἀναλογία (analogia), se alude a la seme-janza, a la correspondencia y proporción que permite pensar en la relación recíproca entre términos distintos (González y Rivara, 2005: 32). Para Beu-chot, que sigue a Tomás de Vio (1469-1534) (llamado “el Cayetano”) para su concepción de la analogía como método, la analogía “designa aquello que es uno o es algo de manera proporcional a otras cosas” (2004: 14). Cirlot, por su parte, sostuvo que la analogía es una “relación de dos hechos o propo-

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siciones entre los que hay similitud y, por lo menos, un elemento igual” (2010: 20). Existe, pues, un denominador común entre los dos analogados, sin el cual no se puede establecer la analogía. El desplazamiento semántico se produce a través de un término intermedio ya sea por semejanza, como en la metáfora, o por contigüidad, como en el caso de la metonimia (Forradellas y Marchese, 1989: 256).

En el razonamiento basado en la analogía se indaga en la existencia de atributos semejantes en seres o cosas diferentes (DRAE). La analogía tiende más al equivocismo que al univocismo, ya que presupone que uno de los primeros términos de la comparación es más conocido que el otro. Por ejem-plo, si estamos en una ciudad de visita y buscamos la calle principal, parti-mos de lo que conocemos, la calle principal de nuestra ciudad, para identifi-car la nueva calle.

Ahora bien, “Sin coincidencia desaparece toda posibilidad de compara-ción: sin diversidad, la comparación da como resultado una nueva repetición de lo mismo sin nueva aclaración” (Brugger, citado en López Hernández, 2012: 16). Si trasladamos esta idea al Quijote, sin la coincidencia entre di-versos caminos de autoconocimiento y caminos de búsqueda, desaparecería la posibilidad de la comparación entre diversos “soportes”: la caballería, la búsqueda del Grial o de la dama, y la obtención de la piedra filosofal en la alquimia. Sin esta diversidad nos limitaríamos, en su mayoría, a repetir lo que se ha dicho sobre la caballería andante en el Quijote, olvidando la rique-za y la novedad que deriva de un diálogo con la alquimia, en nuestro caso.

La analogía tiene diversas clases que se acercan más a la univocidad o a la equivocidad. Entremos ahora a explicar los distintos tipos:

Analogía de desigualdad. Esta es la analogía mas cercana a la univocidad. Es la que se da en “vida”, pues se puede tratar de la vida vegetativa, de la vida sensitiva o de la vida racional (Beuchot, 2000bis).

Analogía de atribución. Este tipo de analogía implica una jerarquía en la que hay una relación de dependencia entre un analogado principal y uno o varios analogados secundarios (Beuchot, 2000: 54). En ellos hay una unidad solo estructural. Beuchot usa com ejemplo el término “sano”, que es el ana-logado principal. Sus analogados secundarios son por ejemplo “comida sa-na” y “hábitos sanos”, todos ellos relacionados con “sano”.

Analogía de proporcionalidad. En este tipo de analogía, “se establece cierta participación, según medidas de aproximación o distanciamiento, entre las propiedades del analogado principal con los secundarios” (López Her-nández, 2012: 17). La analogía de proporcionalidad puede ser de dos tipos: propia o impropia (metafórica). La analogía de proporcionalidad propia es el modo más perfecto de analogía, ya que lo común de ambos analogados se dice sin metáfora y se respetan proporcionalmente las diferencias de uno y de otro (Beuchot, 2004: 17). Asocia términos en parte comunes y en parte distintos, como en “Los cimientos son a la casa lo que los pies al animal” o “El instinto es al animal lo que el intelecto al hombre”. En la segunda, la

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analogía de proporcionalidad impropia, se muestra también una relación compleja de relaciones, cuando el significado es metafórico (y por lo tanto más cercano a la equivocidad) y solo se aplica a uno de los términos, –como en “las flores son al prado lo que la risa al hombre”, de lo que sale “el prado ríe”–.

En cuanto a las posibilidades para la argumentación, “el razonamiento analógico –que es su mayor aplicación– es un procedimiento a posteriori, que consiste en pasar de lo conocido a lo desconocido, de los efectos mani-fiestos a las causas que se nos esconden” (Beuchot, 1998: 568). La analogía, lo que permite es anclar ponderadamente las interpretaciones. A la vez sirve de catapulta (para usar una metáfora que explica analógicamente la idea) que permite encontrar significados desconocidos.

II.3.4 La hermenéutica analógica La comprensión de la hermenéutica analógica, como propuesta metodológica y modelo de interpretación, pasa por la fusión entre hermenéutica y analogía. Como hemos subrayado, la analogía está a medio camino entre la univocidad y la equivocidad, aunque predomina esta última. Si bien la analogía tiende más hacia lo equívoco que a lo unívoco, de lo que se trata es de alcanzar y acercarse lo más posible a la univocidad y resistirse al vértigo de la equivo-cidad (Beuchot, 2000: 53). Por eso, la hermenéutica analógica tratará de evitar el univocismo cientifista por una parte y el equivocismo presente en la crítica posmoderna por otra. Como la analogía se aleja de la univocidad, este tipo de hermenéutica permite

[...] un intento de ampliar el margen de las interpretaciones sin perder los lí-mites; de abrir la verdad textual, esto es, la de las posibles lecturas de un tex-to, sin que se pierda la posibilidad de que haya una jerarquía de acercamien-tos a una verdad delimitada o delimitable (Beuchot, 1998: 567).

De este modo, una hermenéutica analógica intentará encontrar la mesura, evitará la interpretación única así como la infinitud de interpretaciones. La analogía permite anclar ponderadamente las interpretaciones de un texto o de un fragmento textual e incluso de signos icónicos.

Como hemos señalado, interpretar presupone, como primera operación, poner el texto o fragmento textual en su contexto. Lo que hacemos es inter-pretar desde la tradición a la que pertenecemos, en nuestro caso el cervan-tismo. Sin embargo, en toda interpretación hay innovación, en nuestro caso desde la alquimia y desde los ritos de paso (parte I y parte II). Beuchot sos-tiene que no es necesario deshacerse de la tradición para innovar ni tampoco defenderla para conservarla tal cual es, sino que hay que colocarse en el lí-mite de las tradiciones y dialogar con estas para lograr una proporción inter-pretativa, derivada del equilibrio entre racionalidad y creatividad (op. cit.:

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74). Así, nuestro trabajo integra los elementos valiosos de las tradiciones canónicas (como Riquer, en el caso del cervantismo) y la fuerza intuitiva de la nueva interpretación (p.ej., Stoops y su trabajo sobre la alquimia en las Novelas ejemplares), pero sin caer ni en el univocismo (literalismo), ni en el equivocismo (alegorismo). Así como se debe defender y reconstruir el senti-do literal de un texto y no pensar que solo es posible el análisis simbólico, también conviene no quedarse en la interpretación literal, sino pasar (cuando sea posible) a la interpretación simbólica de un texto, como ya hacía San Agustín. Si bien es cierto que hay que recalar en la intención inicial del au-tor, conviene no estancarse en ella, sino pasar a la intencionalidad del texto (Beuchot, 2004: 116 s.). Dicho de otro modo, se intentará la tensión o dialéc-tica entre la tradición y la innovación, preservando la interpretación anterior de la tradición, y reintegrándola a la interpretación individual, innovadora y subjetiva (op. cit., loc. cit.). En el caso de Cervantes, aunque estuvo atado a su momento histórico, lo ha trascendido y ha accedido a lo universal, habida cuenta de la recepción de la obra cervantina a lo largo de los siglos.

Nuestra praxis de la hermenéutica analógica se compondrá de dos partes: una parte inventiva, su heurística, correspondiente a las interpretaciones anteriores de la obra cervantina; y otra parte demostrativa o probativa, rela-cionada con la argumentación retórica, abierta a lo razonable y a lo verosí-mil, a inferir más que a probar.

La hermenéutica analógica nos permite un encuentro entre el sentido lite-ral de lo que quiso decir el autor, su intencionalidad, con el sentido alegóri-co, esto es, la intencionalidad del lector. Una hermenéutica unívoca dará el privilegio a Cervantes, sosteniendo que se puede recuperar con bastante exactitud lo que quiso decir. En este sentido, la interpretación literal respon-de a aquella corriente crítica que defiende que la intención de Cervantes fue escribir una “invectiva” contra los libros de caballerías. Una segunda ten-dencia de la crítica defiende una interpretación simbólica, según la cual, la crítica a la literatura caballeresca es solo un pretexto para manifestar unos propósitos más complejos y ocultos. La crítica más impresionista, como la de Unamuno, obvia este asunto sobre la intentio autoris y pone el foco en la interpretación subjetiva de cada lector. La hermenéutica analógica abre el campo para la interpretación del lector, pero sin abandonar la intención del autor, el sentido literal. Escapa, pues, del objetivismo y el subjetivismo, y adopta una postura intermedia (Ruiz de la Presa, 2011: 66). Así, la combina-ción de ambas posturas de la crítica cervantina no son excluyentes y un diá-logo entre ellas nos ayudará a comprender (recordemos que ese es el come-tido de la hermenéutica) el Quijote y otras obras cervantinas de forma más exhaustiva y, con ello, esperamos enriquecer también los sentidos posibles del texto cervantino.

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II.3.5 Figuras analógicas y límites de interpretación La analogía se relaciona también con la iconicidad y la simbolicidad, por lo que es posible hablar de una hermenéutica analógico-icónica o analógico-simbólica.

En la tarea interpretativa es relevante tomar en consideración dos figuras retóricas: la metáfora y la metonimia. Estas dos figuras son los polos a los que tiende el discurso humano y la literatura según Beuchot, siguiendo a Jakobson. La metáfora corresponde al polo de la transferencia del sentido, “lleva más allá”, mientras que la metonimia, al polo de la contigüidad o aso-ciación de sentidos (op. cit.: 67). La metonimia es abducción (paso de los efectos a las causas) e inducción (universalización) (López Hernández, 2012: 23). Estas dos figuras, en tensión dialéctica, son las que logran la analogici-dad. La hermenéutica analógica permite que la interpretación oscile de un polo a otro, ya que la analogía tiene una vertiente metonímica (proporción propia) y otra metafórica (proporción impropia). En la analogía de propor-cionalidad propia la metonimia sirve como límite para evitar la desmesura; en la analogía metafórica, la hermenéutica se abre a la riqueza del texto.

La metáfora y metonimia se reúnen en el símbolo:

El símbolo es metáfora porque sustituye o traslada un significado directo por uno indirecto. Es metonimia porque va de lo empírico a lo conceptual, de lo aparente a lo escondido; la metáfora apunta hacia el sentido, la metonimia se-ñala la referencia (López Hernández, 2012: 24 s).

El símbolo es lo más analógico y por lo tanto de gran utilidad en la her-

menéutica analógica. Interpretar el símbolo de manera unívoca significa enmudecerlo, pero abordarlo desde una equivocidad excesiva significa des-virtuarlo y olvidarse de su función primordial: reunir, unir dos cosas o dos dimensiones; lo material con lo espiritual, lo literal con lo metafórico (Beu-chot, 2004: 144). En el símbolo es donde se nota más la analogicidad.

Etimológicamente, del griego σύµβολον (symbolon), se compone de syn y ballo, lo cual indica “arrojar o yacer conjuntamente dos cosas, que embonan entre sí y, por lo mismo, que son partes de una más completa, como una moneda, una medalla, etc. [...]” (op. cit., loc. cit.). Para los griegos, un sím-bolo era un signo de reconocimiento hecho a partir de dos partes de una misma cosa que se correspondían (Bonaud, 1994: 28 s.).

Una hermenéutica del símbolo nos será útil para el análisis de símbolos alquímicos. La alquimia partía de una simpatía cósmica habida entre todos los elementos. Pero en el fondo, la verdadera alquimia era la que involucraba procesos anímicos, que tendía a “despertar la Princesa dormida”, que era el alma. Más que la transmutación de la materia, se buscaba la del espíritu, la del propio transmutador (Beuchot, 2008: 15).

El símbolo de Beuchot es el ícono de Pierce, lo cual coincide con la no-ción europea de símbolo de Eliade y Ricoeur. Son nombres distintos para la

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misma cosa. Beuchot aúna ambas ideas en la del símbolo-ícono (2000: 190). Lo más importante es que el símbolo-ícono tiene la capacidad de transportar a otra cosa importante; de la parte al todo (op. cit.: 187).

Existe una relación entre el símbolo-ícono y la liminalidad. El primero reúne las partes, es integrador; mientras que la liminalidad, lo fronterizo, es el estado de transición entre una cosa y otra. El denominador común es que son vehiculares. Por su capacidad de hacer pasar, de conducir, el símbolo-ícono es relevante en los ritos de iniciación, de ingreso y de paso (op. cit.: 188). Este orden de ideas, esta relación entre símbolo-ícono y liminalidad es relevante para nuestro análisis del rito de investidura y el rito de la cueva de Montesinos (vid. infra: VI; VII) en el Quijote. Asimismo, el rito reúne al símbolo con el hombre en un acontecimiento místico10 teatral.

El símbolo además está ubicado dentro de unos límites ya que cada una de las partes tiene un límite. Si tomamos por ejemplo a Dulcinea, nos pode-mos preguntar qué límites tiene. Tenemos el límite entre lo real y lo imagi-nario: por un lado al personaje “real”, Aldonza Lorenzo, y por otro a la Dul-cinea ideal de Don Quijote. Una es una campesina y otra es la dama perfecta, símbolo del amor puro y de ahí, de la divinidad. Debemos buscar entonces cómo se justifica que Dulcinea sea símbolo del amor puro y de la divinidad. Para ello, buscaremos el sema, el mediador, el eje que permite leerlo como símbolo. Encontramos que ambas Dulcineas son visualizables, una en el mundo sensorial, la otra en el mundo imaginario. Es ícono de lo hermoso, de lo deseable. Estas son las dos partes que conforman el todo del símbolo Dul-cinea. No obstante, en la idealización quijotesca confluyen otros límites: el límite de la racionalidad, de la locura y de la cordura. De modo que la inter-pretación del símbolo está ligada a lo que lo limita, a lo que podemos llamar el límite interno del símbolo.

La capacidad transformadora del símbolo es también de relevancia para nuestro análisis de las transmutaciones quijotescas. Es lo que Beuchot llama la causalidad simbólica (2008: 152). El símbolo transforma al usuario, sea este poeta, filósofo, etc. y le transfigura la realidad. Metamorfosea el espíritu del que lo comprende, comienza por transformarlo a él mismo y a la realidad que le manifiesta. Tiene algo de encrucijada, de cruce de caminos, de fronte-ra y de límite. Por eso nos habla de su pertenencia a la hermenéutica, ya que el dios griego Hermes solía aparecerse sobre todo en los cruces de caminos, y ponía adivinanzas, enigmas, para ser descifrados, interpretados con sutile-za.

Otro tipo de límite es el límite de lo interpretable. Es el límite en el cual, nosotros, como hermeneutas, decidimos qué es negociable. En nuestras in-terpretaciones no se pretende la univocidad ni la homologación. Se trata de lecturas no sujetas a compartimientos estancos, nuevas, a partir del texto, en

10 Del latín mystĭcus, y este del griego µυστικός (mystikós). Relativo a los misterios iniciáticos (Bárcena, 2012: 69).

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nuestro momento actual. Se ubican a su vez en una tradición, como por ejemplo la alquímica (las señales), coetánea al autor (el contexto). Por último tendremos que discernir entre aquellos símbolos que son arbitrarios de los que no lo son. Un círculo con un punto como símbolo del oro es un símbolo arbitrario. Hay que tener un conocimiento previo, ligado a la tradición al-química y a cierta naturaleza secreta, para detectar que se trata del símbolo del oro. Un símbolo como el Grial por otra parte no es arbitrario. Existe una relación entre la forma (vasija) y lo que simboliza (receptáculo para el cáliz divino y de la gnosis).

Como apuntamos en II.1 el hermetismo recibió el nombre de otro Her-mes, Hermes Trismegistos. Con el paso del tiempo, el hermetismo se ha hecho extensivo a todo aquello que es obscuro, enigmático, sobre todo en el campo de la alquimia.

Ahora bien, el hermetismo (cfr. la etimología de “hermenéutica”) es tam-bién un modelo interpretativo. Para esta tendencia, cualquier palabra es sede de la verdad y hace referencia al Todo. El empleo de metáforas y símbolos dan lugar a una búsqueda de oscuridad y ambigüedad en el lenguaje, que es más adecuado para nombrar al Uno. El método de esta interpretación tiene como base una concepción de la analogía según la cual todas las cosas del universo tienen relaciones entre ellas y que estirando el hilo de una cosa aparecen todas. Es pues un método que no tiene límites en las interpretacio-nes y por lo tanto es fuertemente equivocista. Siguiendo a Simó (1990: pas-sim), tendremos que evitar unos principios que nos harían caer en el vértigo del equivocismo, si queremos llevar a cabo una interpretación prudencial. Estos son:

Principio de facilidad. El pensamiento hermético suele sobrevalorar los indicios a interpretar, cayendo en un exceso de maravilla. Considera signifi-cativos unos elementos aparentes, cayendo en el pre-juicio y en sacar con-clusiones precipitadas: ya que aquello tiene que ser significativo, deduzco que lo es.

Pos hoc ergo ante hoc. Esta falacia, también llamada causalidad falsa, asume que si un acontecimiento sucede después de otro, el segundo es con-secuencia del primero. El pensamiento hermético admite una consecuencia y la entiende como causa de la propia causa. La falacia viene de sacar una conclusión basándose solo en el orden de los acontecimientos, lo cual no es un indicador fiable. Es decir, no siempre es verdad que el primer aconteci-miento produjo el segundo acontecimiento. Simó pone el ejemplo de la pala-bra “histeria”, que quiere decir “matriz” (DRAE). Se pretende demostrar que es una enfermedad aplicable a las mujeres, sin darse cuenta que la etimolo-gía, precisamente, nace de un falso indicio.

El tercer texto arquetípico. Surge como consecuencia del principio ante-rior. El pensamiento hermético no respeta la linealidad temporal de la histo-ria. Para el pensamiento racional es evidente que si un documento ha sido producido antes que otro y que ambos son análogos, es aceptable la idea de

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que el primero pudo haber influido sobre el segundo (si son iguales, se puede inferir que hay plagio) pero no al revés. También es licito que haya un tercer texto arquetípico anterior a los dos documentos en cuestión en el cual se han basado los dos autores, como pueda ser en nuestro caso el LOC de Llull, tratado que influyó en el Tirant, el cual fue un libro leído por Cervantes. Pero la idea de un tercer texto solo es posible cuando las analogías entre los textos no son explicables de otra forma, por lo que podemos hablar de ecos o influencias inconscientes.

Si tenemos en cuenta estos tres principios y nos apoyamos en la herme-néutica analógica, estaremos en guardia contra las interpretaciones no racio-nales, tan abundantes en el caso del estudio del hermetismo.

La hermenéutica analógica tiene ecos del ingenio de Baltasar Gracián, a juicio de Ruiz de la Presa (2011: 67). Para Gracián, el ingenio es la capaci-dad de conectar los opuestos, de encontrar correspondencias (a veces ocul-tas) entre las cosas. Lo que él llama agudeza es lo que en hermenéutica lla-mamos sutileza y capacidad para captar las semejanzas, las cuales nos pue-den llevar a verdades secretas (op. cit.: 68). Sobre la dificultad que entraña este procedimiento se hizo eco el mismo Cervantes unos años antes en El coloquio de los perros (1613). Cipión, ante la duda sobre la veracidad de las palabras de uno de los personajes, pone en cuestión la interpretación desde el sentido literal (“ […]me doy a entender que no en el sentido alegórico, sino en el literal se han de tomar los versos de la Camacha; ni tampoco en éste consiste nuestro remedio […]”) y el sentido alegórico (“[…] si no es que sus palabras se han de tomar en un sentido que he oído decir se llama alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa que, aun-que diferente, le haga semejanza […]”). Y concluye que el verdadero sentido es polivalente y polisémico: “Digo, pues, que el verdadero sentido es un juego de bolos, donde con presta diligencia derriban los que están en pie y vuelven a alzar los caídos, y esto por la mano de quien lo puede hacer” (2009: 345 s.). La tarea de la hermenéutica analógica es capacitarnos para tender la mano en el juego de bolos interpretativo en base a la agudeza de ingenio graciana. De ahí que se tengan que tomar en cuenta los tropos en la literatura y en la obra cervantina con el fin de, por una parte, indagar en el estilo literario del autor, y por otra, con el propósito de entrever aspectos intencionales no tan evidentes a priori, que nos revelan los entresijos del texto literario y hasta intenciones e influencias inconscientes e involuntarias.

Otro aspecto que aborda la hermenéutica analógica con el texto literario es algo muy cervantino: conjugar la imaginación y la razón.

En la imaginación o fantasía viven los afectos y emociones, algo que no pue-de relegarse en este tipo de textos. A veces la referencia es un hecho humano (la alegría, la tristeza, etc.), y no un hecho concreto (histórico). […] [L]a lite-ratura no se queda en designar lo que presenta, sino que todavía representa algo más, universal y abstracto, en lo mismo particular y concreto, y eso es lo

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universal, lo genérico, el hecho humano (no el hecho particular) que exhibe (Ruiz de la Presa, 2011: 69).

En este sentido es donde tiene cabida lo que nosotros llamamos caballería espiritual, como algo arquetípico, paradigmático, más que como una institu-ción ubicada en un momento histórico concreto, sobre la cual hicimos refe-rencia en la discusión inicial. Se trata de encontrar en lo individual, lo uni-versal; en la parte, el todo. En efecto, el símbolo es algo concreto, aparece en un determinado contexto histórico, pero contiene elementos universales (Beuchot, 2008: 150 s.) de los cuales, en algunos casos, podemos extraer una enseñanza.11

Recapitulación

Para nuestro estudio nos apoyaremos en los aportes teóricos sobre el herme-tismo provinentes del mundo académico, de autores como Jung, Eliade y Arola, así como de los llamados Western Esotericism Studies, un conjunto de formas de pensamiento, corrientes y disciplinas que tienen en común el estu-dio de la búsqueda del conocimiento o gnosis.

Nos han resultado de utilidad los estudios sobre los ritos que realizaron historiadores de las religiones y antropólogos del siglo pasado. El desarrollo del rito se caracteriza por una estructura tripartita en la que cada etapa o fase responde a distintos nombres: la primera, separación o preliminal; la segun-da, marginación o liminal; y la tercera, agregación o postliminal. La etapa intermedia o liminal es de especial interés para la recepción de la gnosis por parte del novicio.

En el campo de la hermenéutica, hemos encontrado apoyo en la herme-néutica analógica de Mauricio Beuchot, apropiada a la hora de buscar inter-pretaciones sutiles pero equilibradas, a medio camino entre el univocismo de las lecturas literales positivistas y el equivocismo de las lecturas alegóricas relativistas. Es decir, buscaremos una “racionalidad abierta y a la vez riguro-sa” (Beuchot, 2008: 181) en el diálogo entre autor y lector, en una interpre-tación lo más seria posible pero sin dejar de arriesgar. Para ello hay que si-tuarse en el contexto de Cervantes y de su obra y tener la capacidad de saltar al contexto actual en el que leemos el texto. Tratar de conjugar y de poner a diálogo tanto la interpretación literal como la interpretación simbólica. En 11 Tal es el caso de las parábolas. La parábola es una analogía de gran fuerza metonímica. Parte de lo particular para llegar a lo abstracto y universal. Algo de esto lo tenemos en Llull que, siguiendo a judíos y árabes, usaba cuentos y apólogos para enseñar contenidos morales. Otros ejemplos semejantes los hallamos en los cuentos del Calila e Dimna (1251) y en los exempla de El conde Lucanor (ca. 1330) de Don Juan Manuel (1283-1348) (cfr. Beuchot, 2008: 147).

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este último sentido, es relevante el alcance de la hermenéutica analógica para el análisis de símbolos (o signos icónicos) y establecer límites racionales a la interpretación. Esta disciplina, junto con la erudición de Jung, nos servirá para el análisis del simbolismo hermético, principalmente alquímico.

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III Aspectos contextuales

Lo que llamamos tradición hermética occidental (el “esoterismo occidental”) en sus distintas vertientes (magia, alquimia, astrología, etc.) hasta la época que nos interesa está integrada por numerosos agentes culturales: Marsilio Ficino (1433-1499), Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535), Teofrasto Paracelso (1493-1541), John Dee (1527-1608), Giordano Bruno (1548-1600), Heinrich Khun-rath (1560-1605), Thomas Vaughan (1622-1666) y otros (Bubello, 2010).

En España también hallamos hermetismo en la producción heterogénea de Ramon Llull (1235-1315), Arnau de Vilanova (1235-1311), Miguel de Ser-vet (1509-1553), Victoriano Zamorano (1545-1602) y Jerónimo Cortés (1555-1615). Entre los alquimistas, Marc del Corral en la zona de Aragón, Lluís de Centelles, quien publicó en 1552 sus Coplas sobre la piedra filosofal, y Llo-renç Coçar (1540-1592), introductor del paracelsismo. Un hito importante es Diego Guillén de Ávila y su traducción del Asclepio en 1487, utilizando la edición de Ficino.

Felipe II conformó un “círculo esotérico” en el Escorial, integrado por Juan de Herrera, Giovanni Vincenzo Forte, Diego de Santiago y el irlandés Richard Stanihurst. La colección de textos científicos y herméticos en El Escorial era de unos cuatro mil quinientos títulos. Taylor (1995: 139) se ha encargado de elaborar un resumen e inventario de doscientos libros herméti-cos de Juan Herrera a su muerte, en 1597. La colección incluye libros de la Antigüedad clásica, Medieval, el Renacimiento y el lulismo. Considerados en conjunto, nuestros agentes culturales fueron vectores para que circulasen en España representaciones vinculadas al hermetismo (la astrología, la cába-la, la magia y la alquimia de los siglos XV-XVI), particularmente las rela-cionadas con el Corpus Hermeticum, Ficino, Pico della Mirandola, Paracel-so, Bruno, Dee, Llull, Johannes de Rupescissa (entre 1302 y 1310-1366; en catalán Joan de Peratallada12) y George Ripley (1415-1490) (Bubello, 2010).

En el plano de las prácticas, todos ellos contribuyeron al desarrollo del hermetismo y de la alquimia en la península durante la segunda mitad del siglo XVI, con laboratorios de destilación cuyo fin era la obtención de oro líquido y potable, así como elaborar medicinas alquímicas en el Escorial.

12 Parece ser que Rupescissa nació en Marcolès, en la actual región de Auvernia (García Font, 1976: 163). La G.E.Cat. lo ubica en Peratallada, Baix Empordà.

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El Quijote se publicó en tiempos que la censura de libros era frecuente, al punto que todos los manuscritos debían pasar por un examen y ser aprobados antes de ser publicados. Cervantes declara en el Prólogo que la novela que nos ocupa es una invectiva contra los libros de caballerías. No obstante, ello no exime que haya en la misma la presencia de un conjunto de conceptos herméticos salvaguardados. Avalle-Arce opina que Don Quijote es guiado por una verdad revelada, inaccesible para el vulgo. El Quijote sería un libro de instrucciones y en sus páginas se ocultaría el secreto de la caballería (cfr. Sánchez Ferré, 2002: 10 s.). Sea con intención de mofa o no, esos aspectos herméticos están ahí.

Como sostiene Taylor (1995: 142), el hecho de que los críticos, con la po-sible excepción de Menéndez y Pelayo, no se hayan puesto todavía a investi-gar la influencia del hermetismo en el pensamiento y literatura de España durante los siglos XVI y XVII, no significa que no existiera.

El hermetismo es una disciplina espiritual ancestral enfocada hacia la transformación y el autoconocimiento (Stoops, 2005: 21). Gracias sobre todo a la circulación de los textos del Corpus hermeticum, los escritos de Hermes Trismegistos, el sabio profeta egipcio, influyeron a filósofos de Italia como Pico della Mirandola y Giordano Bruno. Los conceptos alquímicos derivan del hermetismo, como por ejemplo la idea de la pérdida de una unidad origi-nal, escindida en una dualidad de opuestos, y la necesidad de restituir ese estado prístino (cfr. García-Verdugo, 2008: 65). Los alquimistas buscaron la prima materia, la esencia del sí mismo, algo que no es ni exterior ni público. Así, el pensamiento alquímico fue la disciplina donde se concentraron lo que se entendió como conocimientos para el desarrollo espiritual y donde radica-ba el núcleo interior de la tradición cristiana, que sirvieron de soporte para un reformismo cristiano que conocemos hoy como ‘esoterismo occidental’ (Airola, 2008: 17-27, passim.).

La alquimia es a veces, como veremos en el análisis, una pseudociencia de la Edad Media, cuyo fin es la obtención de oro. De ahí surgen una serie de embaucadores que prometen producción del preciado metal a cambio de un salario. Esta idea aparece en un cuento de Llull del Llibre de Meravelles, escrito entre 1288 y 1289 (Badia, 1992: 109); en El conde Lucanor de Don Juan Manuel, en el exemplo XX; y en Timoneda en Sobremesa y alivio de caminantes (1569), en el cuento número seis de la primera parte.

III.1 Definición y orígenes de la alquimia La noción misma de alquimia presenta algunas ambigüedades y existen nu-merosas definiciones. Si nos fijamos primero en las definiciones del diccio-nario:

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ALQUIMIA, aunque tiene el artículo arábigo, es nombre griego […]. Diego de Urrea quiere sea [de origen] árabe y que en su terminación es quimietum, que vale cantidad, por ser la alquimia quantidad multiplicada con la virtude la piedra philosophal o de aumentación, según dizen los alquimistas (Covarru-bias).

ALCHIMIA. Arte de purificar y transmutar los metales. Divídese en dos especies, una llamada metalurgia o metálica, que tiene por objeto preparar, lavar, purficar, fundir, dissolver y coagular los metales, separando lo puro de lo impuro. Otra llamada crhrysopeya o transmutatoria, que tiene por fin pro-ducir cierto punto (casi imposible de encontrar) que gradúe, perficione, y transforme los metales menos perfectos en el perfectísimo, que es el oro. […] (Autoridades) (cfr. GEC [Vicente], 2005: 413).

En el DRAE:

alquimia. (Del ár. hisp. alkímya, este del ár. clás. kīmiyā['], y este del gr. χυµεία 'mezcla de líquidos').1. f. Conjunto de especulaciones y experiencias, generalmente de carácter esotérico, relativas a las transmutaciones de la ma-teria, que influyó en el origen de la ciencia química13. Tuvo como fines prin-cipales la búsqueda de la piedra filosofal y de la panacea universal. 2. f. Transmutación maravillosa e increíble.

La alquimia es una práctica protocientífica y una disciplina filosófica que combina elementos de variada procedencia, desde la medicina a la metalur-gia, y desde la mística al arte. Es la ciencia y el arte de la transformación. La definición corriente es la de pseudociencia de la Edad Media, arte de la transmutación de metales, cuyo fin es la fabricación del oro (Hutin, 1962: 9). Es también una ciencia considerada exotérica y esotérica y tiene como obje-tivo la Gran Obra o Magnum opus. En su vertiente exotérica y material la Magnum opus es la transformación de los metales en oro y la obtención de la piedra filosofal, la cual proporcionaría la inmortalidad. Esta tendencia de la alquimia también se conoce como crisopeya. En su vertiente esotérica ha-blamos de alquimia mental o espiritual, y de un modo de iniciación en base al conocimiento hermético, que tiene como propósito la perfección de la alma humana e, implícitamente, el conocimiento de sí mismo. Para enten-dernos, los que siguen las ideas herméticas de las tradiciones esotéricas oc-cidentales son alquimistas espirituales. Veremos la presencia en el supertex-to cervantino de alusiones irónicas o menos directas a ambas concepciones, la exotérica y la esotérica.

La naturaleza de la alquimia es secreta y su eje principal es el de la bús-queda de algo oculto. Los alquimistas seguían y aplicaban la filosofía hermé-tica, proveniente, en su origen mítico de Hermes Trismegistos (Hutin, 1962: 13). Por esto, los alquimistas se llamaban a sí mismos filósofos.

13 La acepción química aparece desde 1616 (Espinel, Autoridades) (Coromines, 1954: 168).

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La alquimia se transmite de maestro a discípulo de forma oral o escrita. Está vinculada a una interpretación mística y alegórica del desarrollo espiri-tual del hombre, lo que no le impide mantener un territorio común con la química en su tentativa de conocer la constitución de la materia a través de la transmutación de los elementos. De ahí que algunos alquimistas, como por ejemplo el árabe y sufí Geber, conjugaran el proceder exterior de la práctica alquímica con la evolución interior.

Según Hutin (1962: 18 ss.), resulta difícil dar una respuesta precisa a qué es la alquimia ya que esta palabra abarca diferentes dominios, que pueden ser agrupados en: una doctrina secreta, la filosofía hermética; teorías que se podrían calificar de “científicas” sobre la constitución de la materia; un arte práctico cuyos fines principales son la transmutación de los metales y la medicina universal; una mística; y el Ars Magna, curiosa alianza de misti-cismo, aspiraciones religiosas, teosofía y procedimientos prácticos, especie de síntesis de los aspectos precedentes, cuyo ejemplo sería de nuevo la obra de Geber, quien fue el más prominente alquimista árabe. El concepto funda-mental de la alquimia procedía de la doctrina aristotélica de que todas las cosas tienden a la perfección (Renau, 2008).

Así, pues, la alquimia es una forma de pensamiento laberíntico que com-bina elementos de numerosas disciplinas como la filosofía, la química, la física o el misticismo. El objetivo es transmutar lo impuro para, a través de sucesivas transformaciones, llegar al conocimiento del absoluto o en térmi-nos místicos, la gnosis. En su esencia, la alquimia es, en palabras de Paracel-so: “[…] llevar a su fin algo que no está acabado […] separar lo inútil de lo útil y llevarlo a su materia final […]” (2007: 182). En su vertiente material, la alquimia se dedica a descubrir una sustancia que transmutaría los metales comunes en oro y plata, y a encontrar remedios para purificar y alargar la vida humana.

Considerada en una perspectiva diacrónica, conviene notar que los cono-cimientos alquímicos tienen su raíz en Egipto, comenzaron a florecer en Alejandría y se conservaron y desarrollaron durante la época helenística griega. De ahí pasaron a los fenicios y a los sirios y se conservaron por los árabes y persas modernos (GEC [Vicente]: 2005: 414).

En la Alejandría posterior a la muerte de Alejandro el Grande el pensa-miento griego tomó íntimo contacto con el espíritu práctico de los egipcios. A esta mezcla se incorporó, también, el misticismo oriental. Este origen hí-brido y complejo marcó a lo que los griegos llamaron arte sagrado y los ára-bes alquimia, con un carácter liminal entre lo racional y lo irracional del que no se liberaría durante toda su dilatada historia. La confluencia de estas natu-ralezas –filosófica, tecnológica y mística– conducirá a conclusiones muy variadas.

El lenguaje de los alquimistas alejandrinos y medievales era casi siempre esotérico. Se apropiaba de símbolos mágicos y místicos para crear sus rece-tas sobre materiales, métodos y aparatos dentro de una oscuridad intencional

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que evite la revelación a los no iniciados. De hecho, dichas recetas venían a expresar un proceso de perfección cósmico y humano al que solo unos pocos podrían acceder.

III.2 De la Edad Media al Barroco La dimensión espiritual de la alquimia llegó a Europa, desarrollándose me-diante símbolos y misterios, como una doctrina oculta y encriptada, “a veces cruelmente perseguida, siendo cultivada tanto por sabios y filósofos, como por charlatanes y visionarios” (GEC [Vicente]: 2005: 414). Aunque Vicente sostiene que los cruzados contribuyeron a la penetración de la alquimia en Europa (op. cit., loc cit.), si los cruzados templarios establecieron contactos con los sufís en Tierra Santa y aprendieron la alquimia no lo podemos probar con seguridad. En todo caso, en Europa, España fue una de las puertas de la ciencia, de las artes, y también de la alquimia, gracias al florecimiento que experimentaron estas disciplinas en al-Andalus (711-1492).

El gran centro de traducciones de Toledo, conquistada en 1085 por los cristianos, contribuyó a la difusión de la alquimia. El número de estudiosos llegados de distintos lugares de Occidente y la cantidad de versiones que allí se producieron así lo indica (García Font, 1976: 59).

Las prácticas alquímicas estaban muy difundidas por todos los países eu-ropeos y en España alcanzaron particular vigor durante la Edad Media en la corte castellana de Alfonso X el Sabio; en Cataluña y Valencia con Llull y Vilanova, a la cabeza. Estos obtuvieron parte de sus conocimientos en la Escuela Árabe de Alquimia, la cual estuvo a su vez influida por los textos de las escuelas egipcias, indias y chinas (Stoops, 2005: 23). El cultivo de la alquimia siguió en la Corona de Aragón, quizá por una tradición reforzada por la actitud favorable de algunos seguidores de la filosofía de Llull (GEC [Vicente], 2005: 414).14

Si nos centramos un momento en la literatura y en la primera acepción de pseudociencia a la que apuntamos, junto a la alquimia surgió en la Edad Media la figura del alquimista embaucador. En los cuentos de Llull y de Don Juan Manuel es un personaje en busca de dinero fácil que promete la obten-ción de oro a condición de recibir sus honorarios por adelantado y que desa-parece una vez obtiene su paga (García Font, 1976: 44).

Llull en su Félix o Llibre de meravelles apunta a la inconsistencia de la alquimia. Los fracasos de los alquimistas medievales catalano-aragoneses para la obtención de la piedra filosofal llevó a que en el siglo XIII sus culti-

14 La misión principal de Llull fue la de hacer apología del cristianismo a judíos y musulma-nes. Mediante su Ars Magna (no confundir con el Ars magna de la alquimia) obtuvo un siste-ma de pensamiento basado en la universalidad de la razón como soporte a la fe.

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vadores se refugiaran en una interpretación metafísica de la alquimia (Car-doner, 1999). Desde entonces convivieron las dos versiones de la alquimia.

Según la metafísica renacentista, los textos alquímicos se han de interpre-tar como símbolos de un trabajo de perfección espiritual que consiste en conjugar la razón (mercurio, lo móvil), el espíritu y la actividad afectiva en el inconsciente, para dar cabida a un nuevo nacimiento, a una forma más perfecta: el oro, ‘hijo del espíritu’ o ‘piedra filosofal’, en un proceso que los psicólogos, siguiendo a Jung, llamaron ‘de individuación’ (Principium indi-viduationis) (op. cit., loc. cit.).

Es plausible que para disimular sus actividades, los alquimistas detallaron un elaborado sistema simbólico. El Parzival de Wolfram von Eschenbach (1170-1220), compuesto alrededor de 1210, mezcla el mito del Grial con hermetismo (Merkur, 1999: 80). Por ejemplo, el Grial se identifica con una piedra preciosa, “cuya esencia es totalmente pura” (Wolfram, 2009: 230). Recibe el nombre de lapis exillis, una expresión simbólica y oscura, tanto por el nombre, que es muy cercano al que los árabes daban a la piedra filoso-fal (lapis elixir) y a “piedra caída del cielo” (lapis ex cœllis) (Nelli, 2005: 411), como por las características del objeto que describe el autor: protege, mantiene fuerte y joven al que lo contempla y es símbolo de la castidad. Wolfram escribe además que el poder del Grial hace que el Fénix se autoin-mole y renazca de sus cenizas (2009: 230). El Fénix era, por otra parte, utili-zado con frecuencia como símbolo de la piedra filosofal. Es, también, un símbolo de transfiguración que, como el Grial, representa la renovación espi-ritual.

Los tratados herméticos se salvaron de la destrucción de forma clandesti-na, gracias a la labor de monjes y personas privadas, interesadas en estos textos. En la segunda mitad del siglo XVII, el pensamiento hermético for-maba parte del marco de creencias y valores de los hombres y mujeres más avanzados (Sánchez Ferré: 2002:21; Castillo: 2005: 22). Los conocimientos de Llull y de Vilanova se perpetuaron hasta el Renacimiento, dando lugar al lulismo de, por ejemplo, Giordano Bruno.15 Un alquimista, Thomas Vaughan con seudónimo Eugenius Philalethes (Eugenio Filaleteo), estudió el Quijote desde una perspectiva alquímica y su interpretación se representó en un tea-tro en la década de 1690 (op. cit., loc. cit.).

Durante el Renacimiento, Cosimo de’ Medici encargó a Marsilio Ficino la traducción del Corpus hermeticum del griego al latín (1463). Este es un pun-to de inflexión en el florecimiento del hermetismo. Gilly lo resume de la siguiente manera:

15 Diego Valadés (1533-1582) fue uno de los seguidores del lulismo en la Nueva España. Mauricio Beuchot ha estudiado la vinculación de la Rhetorica christiana de Valadés con respecto a Llull en su “Retórica y lulismo en Diego Valadés” (1996: 18-30).

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El impacto que tuvieron los escritos herméticos en la cultura occidental puede ser catalogado de histórico. De repente, la cristiandad europea se vio confron-tada con una segunda revelación divina, aparentemente tan antigua como la Biblia; y redactada además en términos más claros. Para muchos esto sólo sirvió como confirmación de la verdad revelada de la Biblia (cfr. Arola, 2008: 27).

En efecto, la relación que se estableció entre los textos herméticos y la al-quimia ha de entenderse bajo un prisma cristiano. El propósito de la alquimia renacentista fue ir al núcleo del cristianismo, para así reformarlo (op. cit., loc. cit.).

Para salvaguardar el legado alquímico surgió un tipo de reforma cristiana de sentido universal que se llamó prisca theologia (“la primera teología o una teología original”), o philosophia perennis (“filosofía perenne”), término sacado del libro De perenni philosophia libri X, de Agostino Steuco (1497–1548), publicado en 1540. Son dos conceptos cercanos pero no sinónimos y que conviene diferenciar.

La noción de philosophia perennis de Steuco explica que existía una filo-sofía, una manera de pensar, que siempre había existido, que era consustan-cial al propio hombre y que se había transmitido de distintas maneras a lo largo de la historia. De perenni philosophia libri X apareció en el contexto del Concilio de Trento (1545-1563), donde teólogos católicos buscaron res-puestas a la Reforma de Lutero. El propósito de Steuco no era crear ninguna reforma sino enfatizar la concordancia de la sabiduría ancestral con la doc-trina católica, para demostrar así que ninguna reforma era necesaria (Hane-graaff, 2013: 52).

La palabra que acuñó Ficino, la prisca theologia, sí implicaba una refor-ma y tenía un matiz más revolucionario. Dios estaba enseñando a los cristia-nos cómo llegar a la esencia de la revelación divina (op. cit.: 51). La prisca theologia es una sabiduría que supuestamente hundía sus raíces en el origen de la humanidad o, cuando menos, en la doctrina revelada por el mítico Hermes Trismegistos. Tiene cabida en la recuperación del neoplatonismo, de la traducción del griego al latín del Corpus hermeticum, de la cábala cristia-na de Pico della Mirandola16 y del florecimiento de la alquimia de Paracelso, quien se desmarcó de las disputas entre protestantes y católicos y vio en aquella un referente principal para la reforma de la religión. De ahí, la im-portancia de la alquimia en el Renacimiento. En este sentido, Arola ha seña-lado:

16 Mientras que Ficino identificó a Zoroastro como al artifice de la prisca theologia, Pico vio Moisés como la primera autoridad de la sabiduría ancestral. Estudió las fuentes hebreas y llegó a la conclusión que Moisés había recibido en el monte Sinaí, no solo la Ley, sino los conocimientos de la cábala. Esta había sido preservada por los judíos pero ignorada por los cristianos. Pero él, como hermeneuta de los textos cabalísticos, pensó que las enseñanzas cristianas estaban ya en estos textos, con lo que se confirmaba la superioridad de la religión cristiana (Hanegraaff, 2013: 51).

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La alquimia, tal y como se conformó a partir del Renacimiento, fue el lugar donde algunos sabios concentraron un tesoro de conocimiento y desarrollo espiritual que debía llegar a convertirse en el núcleo interior y secreto de la tradición cristiana […].

Sin embargo, […] acabó convirtiéndose en algo separado y contrapuesto a la religión exotérica […]. La alquimia se relacionó con la magia, la cábala, la mitología, la astrología, el tarot, el simbolismo, las correspondencias ocultas o signaturas, la numerología, […], la medicina, la crisopeya, la espagiria, los sortilegios y todo tipo de encantamientos. Se la incluyó, en definitiva, en el cajón de sastre que hoy en día se conoce como esoterismo (2008: 17).

Arola, en la nota adicional, se refiere a la idea de Faivre de esoterismo. Es decir, que la alquimia del Renacimiento y lo que llamamos hermetismo (“esoterismo occidental”) guardan semejanzas funcionales.

La alquimia, tal y como se manifestó en la Europa Moderna en la época de Cervantes, finales del siglo XVI y primer cuarto del siglo XVII, debe mucho a la herencia de Paracelso. Fue contemporáneo de Lutero, Erasmo, Copérnico y Leonardo da Vinci, entre otros muchos renacentistas. Los histo-riadores y las interpretaciones más univocistas han querido ver solo los apor-tes de Paracelso en el campo de la medicina y lo que vino a ser posterior-mente la química. Íñigo, por ejemplo, ha indicado que “No hay, pues, preo-cupaciones místicas en su obra” (2010: 174). Nosotros, sin desestimar estas interpretaciones, queremos integrar la visión de Paracelso, el alquimista más destacado de esta reforma de la religión, que veía en la alquimia un papel decisivo en su pensamiento (Arola, 2012: 210). En su obra, la filosofía her-mética de Ficino y Pico del Corpus hermeticum de Hermes Trismegistos se conjugó con el lenguaje provinente de la alquimia, que había penetrado en Europa, gracias al islam. La búsqueda de la piedra filosofal significaba la búsqueda de un centro, de una pieza nuclear de todo el individuo y de toda la sociedad (Arola, 2012bis).

La reforma de Paracelso tenía como base esta simbiosis entre la filosofía hermética y la alquimia, que Arola llama hermetismo alquímico-filosófico (2008: 28). El pensamiento pone énfasis en las dos luces: la luz de la natura-leza, enseñada por la alquimia, y la luz de la gracia, de origen divino (Stu-ckrad, 2005: 69). Ambas se complementan. La primera es un conocimiento oculto en el hombre y que se obtiene intuitivamente de la experiencia de la naturaleza, por irradiación interior. Procede de las energías sutiles del mun-do, el anima mundi, también llamada en este contexto Espíritu Santo (Jacobi, 2007: 300). Es también la fuerza intelectiva en el hombre, mediante la cual “el hombre experimenta, aprende e investiga lo sobrenatural” (Paracelso, 2007: 100). Paracelso consideraba que el médico y el hombre en general debía aprender a absorber tal luz (Faivre, 1995: 48). La segunda luz se puede engarzar con la primera. Es de naturaleza sagrada y trascendente y se obtiene a partir del don de Dios. Se relaciona con la tradición judeo-cristiana y con la

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cábala, en el sentido de revelación. Así, pues, la cábala y la alquimia corres-ponderían a las dos luces paracelsianas (Arola, 2008: 96).

Según el pensamiento de los filósofos alquímicos, el encuentro de ambas luces es posible y debe producirse en un lugar interior y secreto. Es decir, desde un espacio en que lo oculto, lo tenebroso, se vuelve manifiesto; en lo hermético está la luz, como dicta el lema Post tenebras spero lucem. Esta idea se representó también con otro lema en distintas imágenes, V.I.T.R.I.O.L. Es un acróstico de Visita Interiora Terrae Rectificando Inve-nies Occultum Lapidem (“Visita el interior de la tierra y rectificando encon-trarás la piedra oculta”). En Cervantes, como veremos en el capítulo VII, esta idea se encuentra representada en el rito de transición en la cueva de Montesinos.

La luz de la naturaleza es, en la alquimia paracélsica, la quinta essentia que Dios extrajo de los cuatro elementos y que yace en el corazón humano (Jung, 2003: 36). Esta la enciende el Espíritu Santo y ella consiste en una especie de “captación intuitiva de las circunstancias, una forma de ilumina-ción”, estima Jung (op. cit., loc. cit). Su fuente es doble: mortal e inmortal, y esto es así porque el hombre, según Paracelso, “es también un ángel, con todas sus propiedades”, de ahí que pueda penetrar las cosas sobrenaturales (loc. cit.). La alquimia no es entonces solo un proceso químico-material, sino también un proceso místico en el que el alquimista, en analogía con la al-quimia operativa, tenía como objetivo despertar la chispa de luz divina atra-pada en el cuerpo material (Jacobi, 2007: 294). Paracelso vio la vida como un proceso alquímico cósmico de redención y purificación en el que Cristo actuaba como la piedra filosofal, que permitía la restauración de la armonía primigenia en el hombre (Sutckrad, 2005: 70).

El siglo XVI vio en Europa la primera revolución científica tecnológica durante la que se produjeron numerosos avances. En esta tendencia surgió una corriente de la alquimia, más univocista y racionalista, que quiso menos-cabar las interpretaciones alegóricas y equivocistas de aquella. Junto con la alquimia de Paracelso convivieron interpretaciones exotéricas y herméticas de la alquimia (que estudiaremos en los capítulos analíticos). Entre las fina-lidades de la práctica alquímica destacaban: transmutar los metales viles en metales preciosos; preparar una panacea para curar enfermedades, para recu-perar la juventud y para alargar la vida y conseguir el perfeccionamiento del hombre mediante la transformación espiritual (Castillo, 2005: 45 s.). Esta variedad de interpretaciones, una entendida desde la ciencia racional y otra como un concepto sintético, son las que queremos conciliar mediante la hermenéutica analógica.

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Representaciones de Hermes, Morienus, Llull, Geber, Bacon y Paracelso, todos alquimistas emblemáticos. Según Arola (2008), el círculo superior representa la luz de la gracia; el inferior, la luz de la naturaleza (Oswald Croll, Basilica chymica, Gottfried Tampach, Frankfurt 1620).

El paracelsismo se extendió por Europa, desde Francia a Inglaterra y de

Italia a España. En el caso hispano, la obra de Paracelso fue un interesante objeto de estudio científico para la Corte, sobre todo en el campo de la medi-cina.

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Centrémonos ahora en la época de Felipe II, quien reinó entre 1556 y 1598, y en la de Felipe III, 1598-1621, en el contexto de la Inquisición. La alquimia ha de entenderse desde el interés de Felipe II por las artes y las ciencias, lo que hará que la Corona ejerza un gran control sobre la investiga-ción desarrollada en esa época. La alquimia operativa y exotérica en esta época no está únicamente relacionada con la transmutación de metales, la búsqueda del agua eterna o la piedra filosofal, sino también con otras prácti-cas, como la destilación, la metalurgia o la elaboración de medicamentos tanto de origen mineral como vegetal. Para ello, se crearon tres laboratorios de destilación: Aranjuez (1564), Madrid (1579) y la “Real Botica” del Esco-rial, (1588), el laboratorio más importante de toda Europa. Así, cobró impor-tancia la profesión de destilador real, y los que la ejercían eran llamados los destiladores de su majestad (Alegre; Rey, 2001: 324).

Sabemos que la alquimia gozó de la protección de Felipe II (Martín, 2007). El monarca, al igual que otros en el resto de Europa, invirtió mucho dinero en las prácticas alquímicas. Poseía una bibliografía hermética abun-dante. Se rodeó de alquimistas para la investigación de la transmutación de los metales o para fabricar físicamente oro. Existen pruebas documentales que indican que varios alquimistas estuvieron el servicio de Felipe II con el encargo de obtener oro.17 Uno de ellos fue el irlandés Richard Stanihurst (1547-1618), que en 1593 dedicó al rey su Toque de Alquimia, un tratado destinado a “declarar los verdaderos y falsos efectos del arte (alquímico) y cómo se conocerán las falsas prácticas de los engañadores y haraneros va-gamundos” (GEC [Vicente], 2005: 416). Stanihurst se refiere a los alquimis-tas fraudulentos que pretendían haber descubierto la piedra filosofal y saber transmutar metales en oro y que, como indicamos, dieron lugar a la figura del alquimista pícaro en la literatura.

También es sabido que Felipe II se interesó por las doctrinas de Llull, cu-yos escritos fueron recopilados para la Biblioteca del Escorial. Hay constan-cia de que el monarca los leyó y anotó, a pesar de que la inquisición arago-nesa había condenado la filosofía de Llull. El monarca incluso quiso resta-blecer la reputación de Llull, intercediendo ante el Papa y solicitando su canonización (Martín, 2007).

En este ambiente cortesano el cultivo de la alquimia era un modo de acti-vidad intelectual. El paracelsismo médico en el contexto de Felipe II tiene al valenciano Llorenç Coçar como punto de referencia, básicamente por dos

17 “Cuando Felipe II se hallaba en los Países Bajos (1557) propició los trabajos alquímicos del veneciano Tiberio Roca y luego del germano Pedro Stenberg, tendientes a obtener oro artifi-cial y convertir mercurio en plata. En 1567 promovió la construcción de un laboratorio alquí-mico en la casa de Pedro del Hoyo – su secretario real –, con el fin de convertir en oro una mezcla de oro, plomo, plata, cobre y nitro. En 1569 contrató al alquimista romano Marco Antonio Bufale para trabajar en la corte durante cinco meses y cuando, en 1574, su embajador en Roma Juan de Zúñiga le consultó para enviarle otro alquimista romano, respondió que aceptaba recibirlo si llegaba hasta su Corte” (Bubello, 2010).

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razones. Coçar, médico, alquimista y astrólogo, publicó una obra paracelsista en 1589, el Dialogus veros medicinae fontes indicans. En él, Coçar escribe sobre las virtudes ocultas de las sustancias y sobre su experiencia en la ex-tracción de licores y en la elaboración de bálsamos y sales (Martín, 2007). En segundo lugar, creó una cátedra destinada a la preparación de remedios químicos.

En la época de Felipe III continuó la labor destilatoria para la Real Botica, principalmente en el laboratorio de Aranjuez. En Madrid, a principios del siglo XVII médicos, boticarios y destiladores se reunieron en una serie de tertulias para discutir sobre temas relacionados con la alquimia, entre ellos, las teorías emergentes rosacruces (Rey, 2002: 131). En algunos casos, perso-najes interesados por la alquimia fueron procesados por el Santo Oficio por herejía. Destaca el caso de Giraldo París, que expresó su inclinación por ideas herméticas y la comparación de conceptos religiosos con prácticas alquímicas (cfr. op. cit.: 132 ss.). Esto es indicativo, pues, de que las ideas alquímico-herméticas estuvieron en el punto de mira de los inquisidores.

La literatura y la alquimia se conjuntaron en Lluís Centelles, un alquimis-ta valenciano que escribió a mediados del siglo XVI unas Coplas sobre la piedra philosophal y unas Cartas sobre la ciencia oculta, obra que logró difusión dentro y fuera de España. Aparte de esta incursión, la producción de literatura alquímica en España es muy reducida si se compara con otras na-ciones.

Desde 1400 se imprimieron numerosos libros alquímicos en Europa, la mayoría en Alemania, Francia, Inglaterra e Italia. El número de ediciones impresas sobre esta materia en Alemania entre los siglos XVI y XVIII se aproxima a las tres mil, en Francia supera las dos mil, mientras que en Italia e Inglaterra se sitúa en torno al medio millar (Castro Soler y Rodríguez He-rrero: 2001).

La siguiente estadística de McLean (citado en Edenborg, 2002: 17) sobre el total de la impresión de libros alquímicos entre 1450 y 1800 en Europa (4.675) es, en palabras de Edenborg, inexacta (cfr. op. cit.: 249). Difiere también del resultado del análisis de Castro y Rodríguez en cantidad. Pero lo importante no es el detalle, sino un dato revelador: en los años de producción cervantina, 1585-1617, la publicación del número de libros alquímicos es elevada (dos punto álgidos se muestran en el período 1610-1620, años en que se gestó el movimiento rosacruz y también el de máxima producción cervantina18).

18 En esos años se publicaron las Novelas Ejemplares (1613), El viaje del Parnaso (1614), la colección de sus obras de teatro, Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados (1615, la segunda parte del Quijote (1615) y el Persiles (1617).

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Las versiones oficiales enfatizaban solo el aspecto exotérico de la alqui-

mia, en detrimento del aspecto hermético-filosófico, como hemos señalado. Covarrubias y Autoridades hacen alusión únicamente al aspecto metalúrgico, es decir, la alquimia como arte de purificar y transformar los metales (GEC [Vicente], 2005: 413). Esta ambigua relación entre lo esotérico y exotérico se debe a su carácter secreto y de núcleo interior del cristianismo, indepen-dientemente de si este era católico, protestante u ortodoxo. Creemos que profundizar en lo particular, es decir, en la alquimia tal como la concibieron los cristianos de principios del siglo XVII, procura de un modo más simple y evidente el conocimiento de su sentido universal, en el que la alquimia con-verge con la experiencia religiosa (Airola, 2008: 10). Posteriormente, la al-quimia de Paracelso se filtró en órdenes iniciáticas como la Orden de la Rosa Cruz, que se dio a conocer en Kassel, Alemania, mediante la Fama Fraterni-tatis (1614), una obra de carácter hermético atribuida a Johann Valentin An-dreae (1586-1654).

III.3 La censura La censura, según el DRAE, es la “intervención que practica el censor en el contenido o en la forma de una obra atendiendo a razones ideológicas, mora-les o políticas”. En el caso de la censura en el Siglo de Oro ha de entenderse en el contexto de la Inquisición española.

En 1469 España se constituyó como unidad estatal con la unión matrimo-nial de dos reyes cristianos de la dinastía castellana Trastámara, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla. Para preservar la ortodoxia y asegurar la pureza de la religión católica de la contaminación herética en sus reinos, los monarcas instauraron en 1478 el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición.

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La Inquisición influyó en muchos terrenos de la sociedad española de los siglos XVI y XVII. La principal misión del Tribunal fue salvaguardar la pureza de la doxa católica con el fin de conseguir la unidad religiosa y polí-tica de España. Para ello se debía combatir todo lo que la contradijera, como lo que consideraban herejía, y asegurar la limpieza de sangre del país, en primer lugar de los nobles y los poderosos. De ahí la intolerancia, la perse-cución y obsesión por controlar las huellas judías, árabes y posteriormente protestantes, que parecían adversas a la tradición.

No obstante, la intransigencia y el fanatismo no solo se daban en la Espa-ña del Antiguo Régimen, sino que eran características presentes en toda la Europa del momento. Los líderes del protestantismo como Calvino y Lutero impulsaron la persecución de católicos, de judíos o de miembros de otras iglesias reformadas que ellos consideraban heréticas. El médico y teólogo aragonés Servet, que se dedicó a la astrología, al hermetismo y a la medici-na, fue repudiado tanto por católicos como protestantes y acabó en la hogue-ra por orden de Calvino en 1553. La escisión europea en materia de religión es, pues, la pugna esencial.

Los primeros años de la Inquisición española se centraron en la persecu-ción de falsos judeoconversos, en el contexto de la expulsión de judíos de 1492. Carlos V, proclive en un principio a las ideas erasmistas, se dio cuenta que con el triunfo del protestantismo le surgía una oposición política, por lo que la Inquisición recobró toda su fuerza. Felipe II siguió la estela marcada por su padre, actuando tanto contra luteranos como contra criptojudíos y musulmanes. En su reinado el control del pensamiento alcanzó con la prohi-bición de libros un nivel nunca visto y el monarca utilizó asimismo la Inqui-sición con fines políticos. Con Felipe III la institución perdió algo de su po-der.

Los perseguidos. La Inquisición puso en tela de juicio a un complejo con-glomerado de herejes. Las primeras víctimas del Santo Oficio fueron los sospechosos de la falsa conversión al catolicismo: criptojudíos y moriscos. Recordemos que muchos de los escritores y religiosos del Siglo de Oro eran de origen judeoconverso.19 También se persiguió a alumbrados, brujas, inte-lectuales, disidentes políticos, erasmistas y luteranos. Se consideraron here-jes a los seguidores de Erasmo a partir de 1536, fecha en que murió el ho-landés.

El desarrollo de la imprenta en el siglo XVI transformó el libro en un ins-trumento para la difusión de ideas, lo que hizo que el Tribunal expandiera

19 Ángel Alcalá (2011: 307 y s.) ha elaborado un resumen de los escritores, médicos y religio-sos de origen judeconverso de los siglos XV-XVII. Entre ellos nombra a Fernando de Rojas, Joan Lluís Vives –cuya famila fue condenada y ejecutada por la Inquisición–, Antonio de Guevara, Mateo Alemán, Fray Luis de León –quien fue procesado y llevado a la cárcel por su traducción del Cantar de los cantares, de origen hebreo–, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, los hermanos Argensola, Luis de Góngora y Cervantes, si bien no está probado este último.

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sus tentáculos para controlar una actividad que no estuvo en los objetivos de sus fundadores: el control cultural (Alcalá, 2011: 327). La creación de la censura vino a completar una norma del Derecho canónico medieval según la cual todo cristiano estaba obligado a entregar en el plazo de ocho días o quemar por sí mismo los libros heréticos de que tuviera posesión o noticia (op. cit., loc. cit.). Así, la creación de la censura desembocó en el control de ideas y, en el marco de la Contrarreforma (1545-1648), se sistematizó un aparato de control definido para las ideas heréticas mediante la preparación de los índices de los libros prohibidos y expurgados. Se publicaron siete Índices en los siglos XVI y XVII: Valdés (1551 y 1559), Quiroga (1583 y 1584), Sandoval (1612), Zapata (1632) y Sotomayor (1640).

Sin entrar en el debate de la Leyenda Negra, apuntemos que no puede ob-viarse el impacto que tuvo la Inquisición en muchos aspectos de la historia del pensamiento y de la cultura en la España moderna (Pardo, 1991: XIX y s.). Un autor como Cervantes debió conocer la presión que la censura reali-zaba en la vida cultural de su época (GEC, [Sánchez-Molero] 2006: 2186).

Pasemos a continuación a centrar nuestra atención en la literatura y en Cervantes, para así comprender en qué contexto el escritor redactó sus obras.

III.3.1 Procesos para la impresión Al hablar de censura tenemos que distinguir entre la censura preventiva, previa a la publicación, y la represiva, posterior a la publicación y circula-ción de los textos, que es la que específicamente compete al Santo Oficio (Gacto, 1991:11).

Censura previa o preventiva. En España se desarrollaron mecanismos de control para todo el proceso de edición. En tiempos de la primera parte del Quijote, las normas de publicación estaban reguladas por las leyes que dictó Felipe II (1527-1598), que siguieron vigentes en tiempos de Felipe III (1598-1621), conjuntamente con normas de control autorizadas por eclesiásticos, con el ánimo de combatir las ideas reformistas (Rodríguez Valle, 2005: 111).

Para la impresión de un libro como el Quijote se tenía que obtener prime-ro la licencia. Desde 1502 se promulgaron una serie de Pragmáticas para la regulación jurídica de las licencias. En 1554 (año de la impresión del Lazari-llo, incluido luego en la lista de libros prohibidos), como resultado de un decreto conjunto de Carlos V (1500-1558) y del príncipe Felipe (II), la con-cesión de licencias de impresión pasó a ser tarea exclusiva del Consejo Real (Alcalá, 2011: 329). Se trataba en concreto del Consejo de Castilla, que mo-dificó la antigua fórmula plural de los Reyes Católicos de 1502, la que daba a cada jurisdicción territorial el derecho a otorgar licencias (Pinto, 1983: 88). Esta nueva disposición significó una centralización administrativa (op. cit., loc. cit.) y un control regio de la producción impresa. Siguieron la Pragmáti-ca de Valladolid de 1558, vigente hasta el siglo XVIII (GEC, [Sánchez-

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Molero], 2006: 2187), la de 1559, 1562, una cédula de 1569 de Felipe II y una nueva cédula de Felipe III en 1610 (Gacto, 1991: 12).

La más importante de todas es la Pragmática dada en Valladolid en el año 1558 por la princesa doña Juana en nombre de Felipe II. En ella se sanciona con la pena capital la publicación o introducción en el Reino de escritos que carecieran de la previa licencia del Consejo o que estuvieran prohibidos por el Santo Oficio. Queda establecido asimismo un régimen de visitas anuales a las librerías para controlar sus existencias, visitas teóricamente encomenda-das a los obispos y arzobispos, a los corregidores y justicias y, en Salamanca, Valladolid y Alcalá, a las autoridades universitarias. Los visitadores debían guiarse en la inspección por el Catálogo de libros prohibidos que había ela-borado el Santo Oficio y ahora se manda imprimir, con la obligación para los libreros de tenerlo en sus establecimientos a la vista del público (op. cit., loc. cit.).

Con la pragmática de 1559, el monarca prohibe a sus súbditos (eclesiásticos o seglares) estudiar en el extranjero y ordena a los que residen fuera de Es-paña a volver durante un período de cuatro meses, si no quieren perder el carácter de súbditos españoles. Esta pragmática era vigente todavía en la época de Cervantes, quien, en actitud opuesta, escribe en El licenciado Vi-driera y El coloquio de los perros que los viajes hacen a los hombres discre-tos (Alegre Peyrón, 1990: 432). En el entremés La elección de los alcaldes de Draganzo, el autor ironiza sobre las virtudes sobre ser analfabeto:

Bachiller: ¿Sabéis leer, Humillos? / Humillos: No, por cierto, / ni tal se pro-bará que en mi linaje / haya persona tan de poco asiento, / que se ponga a aprender esas quimeras, / que llevan a los hombres al brasero, / y a las muje-res, a la casa llana. / Leer no sé, mas sé otras cosas tales /que llevan al leer ventajas muchas. /Bachiller: Y ¿cuáles cosas son? / Humillos: Sé de memoria / todas cuatro oraciones, y las rezo / cada semana cuatro y cinco veces. / Ra-na: Y ¿con eso pensáis de ser alcalde? / Humillos: Con esto, y con ser yo cristiano viejo, / me atrevo a ser un senador romano (2007: 154 s.).

La ironía crítica de Cervantes nos habla de una idea que se hallaba profun-damente arraigada en la mentalidad de los castellanos iletrados de su época y en relación con la ortodoxia católica contrarreformista: en determinadas circunstancias, el uso de la razón podía ser una cualidad peligrosa. Los li-bros, las lecturas novedosas y saber leer, podían conducir a ciertas quimeras poco recomendables y a ciertas ideas arriesgadas (Pardo, 1991: XIX s.). Con ser cristiano viejo, es decir, tener sangre limpia, y con seguir el dogma, es suficiente para ocupar un cargo de autoridad (Spadaccini, 2007: 155).

Observemos el proceso para la publicación, según Sánchez-Molero (GEC, 2006: 2187 ) y Pinto (1983: 89).

Cualquier libro, en cualquiera de los pasos que debía pasar, podía ser ob-jeto de la actuación inquisitorial y podía ser prohibido, censurado o expurga-do en cualquier momento. La licencia se otorgaba previa lectura y censura

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del texto original manuscrito, entregado por el autor en el Consejo. Si se autorizaba la impresión, un secretario del Consejo firmaba cada página y se devolvía el original con las correcciones convenientes que se debían llevar a cabo. Una vez autorizada la impresión, la licencia era registrada en los libros del Consejo, debiendo figurar en el libro impreso, así como la tasa y el privi-legio (si lo hubiere), el nombre del autor, del impresor, el lugar y año de impresión. Tras la impresión el autor estaba obligado a entregar el original y dos ejemplares para su cotejo.

A los incumplidores de algunas de estas diligencias se les imponía el des-tierro con la incautación de bienes. A los que imprimían un libro sin la licen-cia incurrían en un delito, en el peligro de la pena de muerte y la incautación de sus bienes, según la pragmática de 1562. Si la edición no era correcta, el Consejo podía ordenar la suspensión de la impresión o la recogida de los ejemplares en las librerías –la vigilancia de las imprentas se dispone como vimos en 1558, según la cual las imprentas se han de visitar cada cuatro me-ses–. Pero la Inquisición podía también ordenar las mismas medidas si la obra era objeto de una delación o denuncia o se encontraban heterodoxias no advertidas por oficiales regios. Esta posibilidad era la que movía a algunos autores a presentar sus obras a la corrección del Santo Oficio, antes que al Consejo Real, como salvaguardia. Y ante la paradoja de que se prohibieran obras que tenían todas las licencias y que estaban ya en prensa, se propuso en 1598 la creación de un censor general de libros. En vista de todos estos datos, no cabe duda de que un autor como Cervantes debía ser meticuloso y cuidadoso a la hora de publicar.

La figura del censor. La censura corría a cargo de arzobispos, obispos, prelados, etc., conjuntamente con magistrados civiles y corregidores (Alegre Peyrón, 1990: 431). También algunos escritores como Lope de Vega y Que-vedo fueron censores.20 Los calificadores que se ocuparon de las obras cientí-ficas, entre las que se encuentra la alquimia, eran teólogos que no estaban especializados en las distintas disciplinas puestas en tela de juicio (Pardo, 1991: 346).

Censura represiva: visitas a librerías, vigilancia de puertos y fronteras. La censura de obras ya publicadas era competencia única de la Inquisición. En este ámbito de monopolio se incluían la recepción y tramitación de de-nuncias. A los impresores también les afectaban las medidas inquisitoriales. La Inquisición podía prohibir una obra, incluso después de haber obtenido la licencia, como lo dispone una cédula de 1585. Esta dicta que si ya se hubiera impreso un libro no autorizado, se embargarán todos los ejemplares en poder del impresor, hasta las debidas correcciones, en el mejor de los casos (Pinto, 1983: 93).

20 Fernando Bouza presentó en 2010 dos pruebas documentales sobre el Quevedo censor. Véase la entrevista de Nuria Azancot a Bouza en El Cultural (2010).

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El impacto de la Inquisición en la cultura española. Según Kamen y Mar-tínez (1998), el impacto de la censura en la lectura de obras heréticas no fue tan grande como se piensa. Los escritores podían publicar fuera de Castilla en libertad y en Barcelona se podían importar y leer obras heréticas. Agregan que la vigilancia de la Inquisición era más teórica que práctica y que es fácil argumentar que la autocensura tenía un papel importante: “ […] de hecho una escuela de estudiosos americanos ha sugerido que en la sociedad aterro-rizada del Siglo de Oro, todo lo escrito tenía otro sentido secundario y secre-to” (1998: 116). Ni tanto ni tan poco. Si bien tender hacia la Leyenda Negra es extremo, también lo es menoscabar el papel de la censura. Lo que no se puede negar es que existió, como mínimo, un clima de autocensura. Hay que tomar en consideración que la producción literaria castellana representa en los Índices del siglo XVI el 1,13 por ciento (25 obras) del total de las 2.200. Este dato permite pensar en una autocensura muy eficaz, dado que la censura prohíbe una obra literaria cuando se mezclan errores contra el dogma católi-co y cuando se critican prácticas religiosas, a la Iglesia y a sus representantes (Alegre Peyrón, 1990: 438).

No tenemos pruebas documentales de que Cervantes tuviera conflictos con la censura. Parece que el autor logró pasar por los controles de la censu-ra sin grandes problemas.21 Tal vez los lazos de su su abuelo y de su padre con la Inquisición facilitaron las relaciones. El primero fue abogado en Cór-doba y el segundo, cirujano, estuvo a las órdenes de un médico en una pri-sión del Santo Oficio en Córdoba (Canavaggio, 2005: 52-63).

Entre las herramientas de nuestro autor se cuentan la ambigüedad, la iro-nía o el utilizar personajes liminales, como los locos Don Quijote y el licen-ciado Vidriera. Las opiniones en boca de un loco pudieron ahorrarle algún dolor de cabeza con los censores. Asimismo, el empleo de paremias, por su carácter polisémico, ejercía una función protectora que le permitía expresar su opinión crítica contra las autoridades, tanto civiles como religiosas, a la vez que expresaba sus ideas acerca de la justicia, la libertad y la igualdad (Cantera y Sevilla, 2005: 34).22

No fue hasta el Índice del cardenal Zapata (1632) que se ordenó el cono-cido expurgo sobre las obras de caridad23: “ […] bórrese, las obras de cari-

21 Vale la pena recordar aquí el hallazgo que Fernando Bouza hizo en el Archivo Histórico nacional de Madrid y del que dieron noticia el mismo Bouza y Franciso Rico en 2009. Se trata del memorial autógrafo de 1604 para la primera parte del Quijote (1605), “por el que, si-guiendo los pasos preceptivos, Miguel de Cervantes entregaba –presentaba– el manuscrito del Quijote al Consejo Real y le rogaba la concesión de licencia y privilegio para poder imprimir-lo” (Bouza y Rico, 2009:13). Cfr. también los estudios de Rico (2005, en particular II, “La mano del censor”) y de Bouza (2012). 22 Para un corpus sistematizado y comentado de las paremias del Quijote, cfr. Jesús Cantera, Julia Sevilla y Manuel Sevilla (2005) y Nieves Rodríguez Valle (2005). 23 La censura portuguesa, por otra parte, censuró e introdujo interpolaciones en la obra cer-vantina de forma más exhaustiva (37 cambios en el Persiles, por ejemplo) (cfr. Alcalá, 2011: 344; Gacto, 1990: 11-31).

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dad que se hacen tibia y floxamente, no tienen mérito ni valen nada” (citado en Márquez, 1980: 160). La razón del expurgo es que estas palabras son análogas a las del arzobispo Carranza de Toledo, que pasó diecisiete años en las cárceles inquisitoriales de Valladolid y Roma (Alcalá, 2011: 244).

La relación de la alquimia con la Inquisición y su órgano de control de textos, la censura, es compleja. Por lo pronto aquella resultó una área con-flictiva para la censura inquisitorial. La alquimia y la magia natural, y ciertas vertientes de la filosofía natural, entraron con frecuencia en contradicción con los principios y dogmas sostenidos por la ortodoxia católica. Pero no parece que la alquimia y los alquimistas provocaron un acción inquisitorial tan enérgica como la que conocieron los astrólogos y la magia natural (GEC [Vicente], 2005: 414). Si bien hubo un apogeo en la Corte de prácticas para-celsistas entre 1564 y 1602 (op. cit., loc. cit.), la alquimia fue decayendo progresivamente. Por el contrario, la obra de Paracelso fue progresivamente prohibida. En el Index de 1584 solo se ordenaba expurgar unos cuantos fragmentos, pero a partir de 1605 se empieza a examinar su obra con más cautela. En los Index de 1612 no se autoriza la mayor parte de su obra, hasta que en el de 1632 la totalidad de sus textos son censurados y es tachado de luterano (Ríos, 2006; cfr. Pardo, 1991: 220 ss).

La actitud de los censores frente a la alquimia era de desconfianza. Algu-nos creían que la ciencia por excelencia era la teología, de modo que la al-quimia quedaba relegada como una superstición. A este respecto, un califi-cador opinó sobre Paracelso: “[…] este autor y todas sus obras son muy ma-las y perniciosas y todas ellas de medicina alquímica y empírica de hechice-rías y de negromancia de sigillas” (citado en Pinto, 1983: 288). Aún así, el paracelsismo, ese movimiento renovador que combinó medicina, alquimia y filosofía natural, tuvo poca incidencia en España. El que Llorenç Coçar, el único paracelsista conocido, no tuviera problemas en crear una cátedra en Valencia, avala la idea de que el objetivo principal de los censores fue com-batir la Reforma.

Los índices registran pocos libros relacionados con la alquimia, en parte por su naturaleza secreta y críptica, ya que la mayor parte de textos alquími-cos que circularon por Europa y España lo hicieron en forma manuscrita. Antes de 1632 solo se registraron cuatro obras de alquimia expurgadas (tres de ellas de Andreas Libavius y la cuarta el Theatrum Chemicum) y una prohibida (el anónimo Opus magni lapidis compositione et operatione, que llevaba imprimiéndose desde 1490) (Pardo, 1991: 254 s.).

Recapitulación El investigador no puede ignorar un hecho fundamental: Cervantes y los demás escritores del Siglo de Oro tuvieron que pasar por el control de la censura. Alguna consecuencia debió tener en la psique del escritor y existen

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huellas textuales de tal preocupación, como por ejemplo el Prólogo de la segunda parte del Quijote, en la conocida frase “Con la iglesia hemos dado, Sancho” (II, 9) –que se convirtió en la apócrifa “con la iglesia hemos topado, amigo Sancho”– o en el pasaje irónico del entremés Los alcaldes de Dar-ganzo.

En cuanto a la alquimia, los censores y la sociedad en general la vieron con desconfianza. Todo lo contrario que Felipe II, que dedicó esfuerzos a establecer laboratorios de destilación en El Escorial. Se entrevé una doble perspectiva por parte del poder político y eclesiástico: por una parte se con-denan y censuran obras de magia, alquimia y de astrología, pero por otra, al amparo del poder absolutista, se llevan a cabo prácticas alquímicas en El Escorial a la vez que se acumula una bibliografía extensa relacionada con estos temas.

El recorrido histórico ha puesto también de manifiesto las distintas ideas sobre la alquimia y la dificultad que presenta querer definirla de forma uní-voca. Una figura importante para nuestro estudio es Paracelso, que vio en la alquimia la base de una reforma del cristianismo, guiada por la doctrina de las dos luces, ‘la luz de la naturaleza’ y ‘la luz de la gracia’.

En este capítulo no hemos mencionado las concomitancias, alusiones y aun la presencia de un sustrato sufí, ya que se trata de un aspecto hermético y esotérico que ha dejado huellas textuales en la obra cervantina. Sin embar-go, lo desarrollaremos a lo largo de la parte I y II.

PARTE I Alquimia operativa y alquimia interior

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IV Alquimia operativa

En el Quijote y en otras obras de Cervantes podemos rastrear referencias a la alquimia, de manera que en este capítulo y en el siguiente nos proponemos analizarla desde una doble perspectiva, exotérica y hermética. En el presente capítulo nos centraremos en la vertiente exotérica, si bien en ocasiones seña-laremos alcances que repercuten en un plano de interpretación hermética. Primero, estudiaremos las menciones a sustancias alquímicas en el supertex-to cervantino y cómo se emplean para fines expresivos. El siguiente paso será analizar la relación entre la alquimia y la medicina en los tiempos de Cervantes. Por último, indagaremos en la relación entre alquimia y engaño. En este sentido, nos adentraremos en el género picaresco y rastrearemos de un modo diacrónico los orígenes del tópico del falso alquimista, cómo evo-lucionó y se transformó hasta el punto que lo falso/engañoso llegó a expre-sarse desde una semántica alquímica.

IV.1 Sustancias alquímicas En este apartado analizaremos citas de alquimia aplicada en el supertexto cervantino, en las que se mencionan sustancias alquímicas que se utilizaban en la época. El resultado no pretende ser completivo pero sí dejar constancia de su presencia expresiva en la obra de Cervantes.

Ámbar. Tras la búsqueda en CORDE, el resultado es de 16 casos, de los cuales ocho pertenecen al Quijote. Los otros casos están repartidos en las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso, una comedia y un entremés (La casa de los celos, El vizcaíno fingido) y el Persiles.

Existe el ámbar amarillo, el blanco, el gris y el negro. En cuanto al ámbar gris, Covarrubias lo define como una pasta de “suavísimo olor, tan estimado, como a todos es notorio, pues se vende por onzas” (1611: I: f. 63v). Se trata de una materia grasa apreciada en perfumería, procedente del aparato diges-tivo de los cachalotes, que una vez seco por la acción del aire pierde el mal olor (DRAE). Paracelso mostró preferencia por la esencia de ámbar y alabó sus virtudes (Arndt, 2006: 10).

Las citas de Cervantes están relacionadas en su mayoría con el buen olor del ámbar. En una conversación entre Don Quijote y Sancho se discute so-bre si los espíritus malignos huelen o no (I, 47). Primero Sancho afirma que

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“según se dice, todos huelen a piedra azufre y a otros malos olores, pero este huele a ámbar de media legua”. Para Don Quijote, los demonios no pueden oler bien: “Y si a ti te parece que ese demonio que dices huele a ámbar, o tú te engañas o él quiere engañarte con hacer que no le tengas por demonio”. Los demonios son además artífices de la falsedad y confunden al ser hu-mano, haciendo aparentar una cosa por otra. (Trataremos en profundidad la relación entre alquimia y falsedad en IV.3).

Siguiendo con lo olfativo, en la aventura del batán (I, 20) Sancho, aterra-do, evacúa y el hidalgo ironiza: “[...] ahora más que nunca hueles, y no a ámbar”. Cervantes evita aquí un vocablo escatológico y recurre a una ironía usando una litote; por oposición el ámbar huele bien. En el Persiles, Perian-dro llega una isla paradisíaca. De sus peras se dice que su “olor era de ámbar [...]” (2004: 381). También hay ejemplos del ámbar amarillo que veremos en Rinconete y Cortadillo (vid. infra: IV.3.2).

Como podemos comprobar, las menciones al ámbar se relacionan con lo olfativo y con lo escatológico en su doble significación, de la que lo demo-níaco es la más significativa.

Azogue. Diez casos en ocho documentos del supertexto cervantino. El voca-blo está disgregado en todos los géneros que Cervantes cultivó. Aparece en el Quijote (I y II), en Ocho comedias y ocho entremeses nunca representa-dos –en las comedias Pedro de Urdemalas, La entretenida, El laberinto de amor y los entremeses El retablo de las maravillas y El rufián viudo– y en la novela ejemplar La ilustre fregona.

El azogue es el nombre alquímico del mercurio (Balasch y Ruiz, 2003: 59). Deriva del nombre árabe para mercurio, al-zauq (Figala, 2001: 324), y tiene múltiples nombres y significados en los textos alquímicos, expresados en el lenguaje velado y secreto propio de la alquimia. Covarrubias lo define así (açogve):

Es un género de metal líquido y fluido, muy conocido, que por cuanto parece plata derretida que va corriendo de una parte y a otra [...]. Del azogue hace gran caudal los alquimistas, y le llaman entre sí Mercurio, porque según fin-gen los poetas, como Mercurio era el intervenidor de los Dioses, siendo men-sajero de Júpiter, así el azogue anda entre los metales, y con él se purifican y refinan y apartan el oro de la plata (1611: I: f. 12).

El dios mitológico romano, Mercurio, por cierto, una “metonimia mitológi-ca” (Mayoral, 1994: 243; Lausberg §568b), es homólogo del dios griego Hermes, el que, a su vez, tiene concomitancias con Hermes Trismegistos.24 24 Según Cicerón y Lactancio, el quinto Mercurio asesinó a Argos, fue arrojado de su país por este crimen y llegó a Egipto. Fue tan honrado por su sabiduría por sus habitantes que se le dio el nombre de Trismegistos (tris, tres; megistos, el más grande) (GEC [Vicente], 2009: 5759). En la mitología grecorromana, Argos era un gigante de cien ojos encargado de vigilar a Io, transformada en ternera. Mercurio consiguió dormirlo contándole historias y le cortó la cabe-

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Mercurio es quien acompaña al escritor del Viaje del Parnaso en su periplo de Madrid a Valencia, en un recorrido espacial y también simbólico hacia el Oriente, en busca del lugar de la luz, esto es, el conocimiento. Mercurio también es el nombre de un planeta del sistema solar y el metal fluido con el que los alquimistas llaman a la materia secreta de su arte. Por último, Mercu-rio (Hermes) es considerado como el padre de la alquimia. Como compro-bamos, Hermes es un personaje de existencia polivalente.

En su aplicación concreta, el mercurio líquido se utilizó con caballos. Se les ponía unas gotas en las orejas para doparlos y hacer creer que tenían mu-cha energía.

Cervantes se refiere a este mismo truco picaresco de pasar por vigorosos los asnos en venta en La ilustre fregona (C, R) donde cuenta que Lope Astu-riano queda insatisfecho a la hora de comprar un asno, ya que “un gitano anduvo muy solícito por encajalle uno que más caminaba por el azogue que le había echado en los oídos que por ligereza suya [...]” (2009: 179). En el Quijote encontramos otra cita en alusión al símil de Sancho, al ver a Roci-nante excitado: “[…] andaba Rocinante como si fuera asno de gitano con azogue en los oídos. —Y ¡cómo si llevaba azogue! —dijo don Quijote—, y aun una legión de demonios” (I, 31). En estas citas se vislumbra pues una relación entre un término alquímico y lo engañoso (en ese sentido es nueva-mente relevante la mención de los demonios), tema sobre el cual profundiza-remos más adelante (vid. infra: IV.3.2).

A propósito del significado metafórico del azogue, Autoridades indica: “[…] bullicio, inquietud, movimiento continuo de la persona que es muy viva [...]” (GEC, 2005: 1016). En el Quijote (II, 38) se cita el azogue como metáfora en un comentario sobre el carácter festivo de las seguidillas, a las que algunos moralistas consideraban excesivamente libres: “Allí era el brin-car de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de los cuerpos y final-mente el azogue de todos los sentidos” (II, 38).

Bailar provoca el desenfreno de un barbero de La famosa entretenida: “pues alas lleva en los pies / y azogue dentro del cuerpo” (2005: 609); y el de una muchacha de El retablo de las maravillas: “¡vive Dios, que es un azogue la muchacha!” (2007: 235). El mismo asunto lo canta Lope Astu-riano de La ilustre fregona para quien la música y el baile hace que los pies viertan azogue: “Vierten azogue los pies, / derrítese la persona” (2009: 169).

Estas citas son referencias a lo propio del azogue: su carácter móvil y de difícil manejo, en similitud con la definición de Covarrubias (“corriendo a una parte y a otra”); de ahí que se equipare esta sustancia a un excitante para

za (López Estrada y López García-Berdoy, 2006: 450). Cervantes hace una alusión a este pasaje en La Galatea: “Argos que nunca puede estar dormido, / por más que a sus orejas / lleguen consejas de algún dios fingido [énfasis nuestro]” (2006: 450). El dios fingido es indi-cativo de Mercurio (GEC [Vicente], 2009: 5759).

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los sentidos. Constatamos además que expresiones relacionadas con el baile y con la música emplean léxico alquímico.

La cualidad líquida del azogue se manifiesta explícitamente en El laberin-to de amor: “hieres, amor, como azogue [nuestro énfasis], / penetrante y bullicioso” (2005: 528). Se emplea aquí para expresar dolor de amor, inesta-bilidad.

Ingerir mercurio causa envenenamiento y sus efectos secundarios son temblores y convulsiones; por ejemplo, los mineros expuestos al mercurio eran víctimas de estos efectos (Autoridades, citado en Sieber, 2009: 54). De ahí procede la expresión o comparación “temblar como un azogado” (C).

Veamos tres ejemplos. El primero es en el capítulo del cuerpo muerto del Quijote (I, 19), cuando Sancho al ver al grupo de encamisados con antorchas en medio de la oscuridad “comenzó a temblar como un azogado”. En el se-gundo, se nos explica los efectos que tuvo la ingestión del membrillo hechi-zado en el licenciado Vidriera; entre otros, “temblaba como un azogado” cuando tronaba (2009: 54). Así, pues, el símil se emplea para expresar el temor del escudero y el del licenciado. En el tercer ejemplo, Don Quijote, al ponerse de pie cuando se dispone a responder a un eclesiástico tiembla “de los pies a cabeza como azogado” (II, 32). Este ejemplo tiene un matiz de inestabilidad, de falta de salud, más que de miedo. Al contrario, el hidalgo se pone de pie para mostrar autoridad, pero paradójicamente flaquea.

Podemos comprobar, entonces, que el azogue está expresado a veces en términos negativos, relacionado con la muerte, con el miedo, lo inestable y poco saludable; otras veces el atributo incontrolable del mercurio se relacio-na con lo dionisíaco: con el desenfreno y con el jolgorio.

Azufre. Seis casos en el supertexto cervantino: en ambas partes del Quijote, en el Viaje del Parnaso y en las comedias Los baños de Argel y La casa de los celos. Sobre el azufre vale la pena hacer hincapié en el capítulo 4 de la primera parte del Quijote ya que se nombran y contraponen además varias sustancias. Cuando el hidalgo, recién armado caballero, se encuentra con unos mercaderes toledanos que iban comprar seda a Murcia, les hace jurar que no “hay en el mundo todo doncella más hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso”. Uno de los mercaderes responde haciendo alusión a dos sustancias alquímicas:

y aun creo que estamos ya tan de su parte, que, aunque su retrato nos muestre que es tuerta de un ojo y que del otro le mana bermellón y piedra azufre, con todo eso, por complacer a vuestra merced, diremos en su favor todo lo que quisiere. —No le mana, canalla infame —respondió don Quijote encendido

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en cólera—, no le mana, digo, eso que decís, sino ámbar y algalia [nuestro énfasis] entre algodones [...] (I, 4).25

Tanto el ámbar como el algalia26 eran sustancias aromáticas que se utilizaban también para fabricar ungüentos y pomadas. El bermellón se utilizaba en la composición de ungüentos para enfermedades de los ojos (Alfonseca, 2006). De ahí que las palabras del mercader vienen a decir que está dispuesto a aceptar la belleza de Dulcinea, aunque esta tenga un ojo enfermo y haya que curárselo (op. cit., loc. cit.). Evidentemente, el hidalgo responde con sustan-cias de olor delicado.

De la combinación de azufre y mercurio se obtiene el cinabrio, que es la denominación antigua de sulfuro mercurial. Una vez reducido a polvo, toma un color rojo vivo (de ahí el nombre bermellón, del francés vermillon; en catalán, vermell) (DRAE). El cinabrio tuvo mucha importancia en la alqui-mia. Por su color rojo, el cinabrio y el bermellón están emparentados con la piedra filosofal, (también llamada piedra de los filósofos y lapis philosop-horum), la cual se la tenía por un cuerpo rojo, sólido y fundible (Figala y Priesner [Principe], 2001: 288 y s.).

Estaño. Tres resultados en CORDE, todos de la primera parte del Quijote,

de los cuales dos son de la sustancia química. La otra se refiere a la laguna de agua, ya en desuso (en catalán se conserva estany). El estaño era uno de los siete metales clásicos de la alquimia (oro, plata, hierro, cobre, mercurio, plomo y estaño). Los tres primeros los estudiaremos en V.3; el tercero y el cuarto, en VI.4.

La primera cita se encuentra en el capítulo 38, al tiempo que Don Quijote pronuncia el discurso de las armas y las letras: “[…] porque aunque a mí ningún peligro me pone miedo, todavía me pone recelo pensar si la pólvora y el estaño me han de quitar la ocasión de hacerme famoso y conocido por el valor de mi brazo y filos de mi espada, por todo lo descubierto de la tierra”. En esta cita el arte de transmutar la materia se vincula con la fabricación armamentística. La combinación de pólvora y estaño hace referencia al pel-tre: “[…] aleación del estaño, plomo y algún otro metal –cobre o zinc– que se empleaba para fundir balas”(R). En el caso del estaño, tiene el color y brillo similar al de la plata y se emplea para recubrir otros metales (DRAE).

25 En El vizcaíno fingido cuando una de las protagonistas hace referencia a la belleza de otra se expresa mediante una oración similar: “También le dije cómo vas muy limpia, muy linda y muy agraciada; y que toda eras ámbar, almizcle y algalia entre algodones” (2007: 205). 26 Covarrubias lo define como “cierto licor, que el Gato Índico cría en unas bolsillas, que curado es de suavísimo olor, y por ello muy preciado” (1611: I: f. 44v). Mientras que la defi-nición actual del DRAE dice: “Sustancia untuosa, de consistencia de miel, blanca, que luego pardea, de olor fuerte y sabor acre. Se saca de la bolsa que cerca del ano tiene el gato de alga-lia y se emplea en perfumería”. Covarrubias hace también referencia al licor gatuno y añade que “en su terminación arábiga, se dice galietun, del verbo galeye, que vale ser de mucho precio y estima” (1611: I: f. 45).

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Don Quijote da a entender que gracias a su coraje, espada en mano, llegará a la fama a pesar de los avances tecnológicos como las armas de fuego.

La segunda referencia se halla en el segundo cuarteto de un soneto de los versos preliminares de la primera parte: “Amadís de Gaula a Don Quijote de la Mancha”: tú, a quien los ojos dieron la bebida / de abundante licor, aun-que salobre / y alzándote la plata, estaño y cobre / te dio la tierra en tierra la comida”. La aleación de estaño y cobre da como resultado bronce (Figala y Priesner [Priesner] 2001: 200).

Plomo. 17 casos en nueve textos repartidos en distintos géneros (La Galatea, el Quijote I y II, El coloquio de los perros, Viaje del Parnaso, Pedro de Ur-demalas, La casa de los celos, El rufián dichoso, La elección de los alcaldes de Daganzo).

Los alquimistas consideraban que el plomo era uno de los metales afínes al oro (Biedermann, 2004: 379), ya que fue el material de partida de la al-quimia antigua para la transmutación y obtención de oro (Priesner, 2001: 390). “De color gris azulado, dúctil, pesado, maleable, resistente a la corro-sión y muy blando, funde a bajas temperaturas y da lugar a intoxicaciones peculiares” (DRAE).

En el Libro IV de La Galatea se encuentra una disputa entre dos de sus protagonistas, Lenio y Tirsi, uno hablando en contra y el otro a favor del amor. En el discurso del primero, el “vituperio del amor”, hallamos una in-teresante contraposición entre el plomo y el oro cuando Cervantes hace refe-rencia a las flechas de Cupido:

Decían asimesmo que entre las saetas suyas tenía dos, la una de plomo y la otra de oro, con las cuales diferentes efectos hacía, porque la de plomo en-gendraba odio en los pechos que tocaba; y la de oro, crecido amor en los que hería, por sólo avisarnos que el oro rico es aquel que hace amar, y el plomo pobre aborrecer [...]. En fin, el oro y la dádiva es una de las más fuertes saetas que el amor tiene y con la que más corazones sujeta; bien al revés de la de plomo, metal bajo y menospreciado, como lo es la pobreza, la cual antes en-gendra odio y aborrecimiento donde llega, que otra benevolencia alguna (2006: IV: 427 s.).

En esta cita, Lenio asocia ciertas emociones con ciertos metales. Viene a decir que las flechas de oro infunden amor y las de plomo, odio. Para enfati-zar esta analogía, describe el plomo como el metal más bajo y menosprecia-do y aún extiende otra analogía al equipararlo con la pobreza. El plomo, pues, es el metal vil, sin valor, de color grisáceo, inferior y Cervantes lo re-laciona con aspectos negativos de la existencia humana.

Resulta interesante también la referencia a una caja de plomo en el último capítulo (52) de la primera parte del Quijote. El “autor de esta historia” se lamenta que no ha podido encontrar más noticias sobre Don Quijote pero sí unas memorias de la Mancha; en una prolepsis, anuncia que en la Mancha se

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afirma que salió por tercera vez rumbo a Zaragoza, pese a que luego fue desviado a Barcelona (II, 4, 59 y 60). Entonces cuenta que se halló una caja de plomo en una ermita, en la que hay un pergamino con versos de “Los académicos de la Argamasilla, lugar de la Mancha”.

Si bien Cervantes crea irónicamente un aura de misterio típico de los li-bros de caballerías (R), en el hallazgo de la caja de plomo se ha visto una alusión a los Plomos del Sacromonte, consistentes en veintidós planchas del metal en cuestión, redactados en latín, árabe y romance (Medina, 2005: 127).

Los Plomos se deben ubicar en el contexto de las expulsiones de moriscos de Granada, tras las rebeliones de las Alpujarras (1568-1571). Estos textos se hallaron en distintas etapas (1588, y de 1594 a 1596) y la primera caja de plomo con un pergamino se halló durante la destrucción de una mezquita de Granada en 1588, sobre la que se quería construir una catedral. Estos libros fueron una fabricación y falsificación históricas por parte de los moriscos nobles en el intento de lograr una síntesis que permitiera la convivencia entre religiones y, por ende, la continuación de la práctica del islam. El texto in-tentaba el sincretismo entre el cristianismo y el islam a la vez que pretendía ser el quinto Evangelio de Dios revelado a la Virgen en árabe para ser divul-gado en España (Serrano, 2004). El intento de los falsificadores no tuvo éxi-to: se engendraron disputas en torno a su autenticidad, los cristianos no vie-ron con buenos ojos sus ideas y en 1682 se declararon como heréticos (op. cit., loc. cit.). Si hemos visto que en La Galatea el plomo engendra una serie de atributos negativos, que sea el metal más bajo guarda contigüidad con lo falso. Existe pues una concordancia entre el material de los libros plúmbeos y su naturaleza “apócrifa”.

En el caso del Quijote, el pergamino que se encontró en la caja de plomo de los académicos de la Argamasilla27 contiene unas cuantas falsedades: hay nada menos que tres epitafios a Don Quijote. Aun siendo estos un sátira de la poesía que se estilaba en la academia literaria española (López Estrada, CVC), lo que vienen a decir es que el hidalgo estaría ya muerto. Lo cual sabemos que es falso, pues en las páginas anteriores se insinuó la tercera salida, la que debía llevarle a Zaragoza: “[…] solo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza” (I, 52). Como sabemos, Cervantes modificó el rumbo de Don Quijote y lo envió a Barcelona (II, 60) para desmentir la anterior publicación del Quijote apócrifo (1614), del seudónimo autor Alonso Fer-nández de Avellaneda (Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus aven-

27 R: La ubicación de una Academia literaria en Argamasilla –sea esta la de Alba o la de Calatrava– es meramente burlesca y solo sirve para crear el contexto en que se van a situar los poemas y los nombres ficticios de los poetas autores de estos epitafios, que juegan a manera de cierre estructural con los versos preliminares.

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turas, compuesto por el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas).

De todo ello podemos entrever puntos de encuentro, una cierta afinidad entre la composición química de un metal vil de una caja, el plomo, y su contenido, lo engañoso. En términos de hermenéutica analógica estamos frente a una analogía de proporcionalidad impropia o metafórica: el plomo es a lo falso como el oro a lo verdadero.

IV.2 Alquimia y medicina En este apartado vamos a detenernos en la vertiente de la alquimia que se ocupa de la elaboración de medicamentos tanto de origen vegetal como mi-neral y que dice relación con textos cervantinos.

La práctica de la destilación en laboratorios resultó ser importante a fina-les del siglo XVI en el Escorial con la aparición de la espagiria (elaboración de extractos a partir de sustancias vegetales), gracias al auge de las teorías del alquimista y franciscano Johannes Rupescissa (Rey, 2002; Alegre Pérez, 2001: 329). La espagiria producía medicamentos utilizando métodos, proce-sos y operaciones alquímicas como la cocción, la maceración, destilación y fermentación. En un ambiente de intercambio de conocimiento y con precisa cautela debido a las persecuciones inquisitoriales, boticarios y médicos lle-varon las prácticas alquímicas en las boticas renacentistas (Martín, 2007).

En adición, la frontera entre hechicería y medicina era todavía difusa. Junto con los libros de alquimia proliferaron los de magia negra, los grimo-rios, que incluían instrucciones para hechizos, talismanes, valiéndose de correspondencias astrológicas, vegetales, partes de animales, etc. (Herradón, 2005: 248). Recordemos asimismo que una vertiente de la alquimia terminó degradándose y relacionándose con los encantamientos (Arola, 2008: 17) (vid. supra. III.2).28 La magia en Paracelso, en contraposición, no era consi-derada una hechicería. Tampoco era únicamente un sistema operativo me-diante el cual se conocían las virtudes medicinales de las plantas sino que su fin era estar al servicio de la medicina para la regeneración del hombre. De matiz cristiana, Paracelso creía que dicha regeneración era el resultado de la unión de la luz de la gracia y la luz de la naturaleza (cfr. Arola, 2012: 214 s.).

Pasemos a continuación al examen de los términos boticarios del Quijote y, en menor medida, los que Cervantes usa en El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros.

28 Stanihurst manifestó en su Toque de Alquimia su preocupación por este tipo de prácticas que los falsos alquimistas llevaban a cabo: “[…] estos tales burladores usan algunas veces supersticiones y palabras mágicas, y con esto, no se siguiendo la fuerça de naturaleza, sino el ayuda del diablo […]” (2001).

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Ungüentos. Como han señalado del Valle Nieto (2002: 26) y García-Verdugo (2008: 72), el ventero que “arma caballero” a Don Quijote (I, 3) recuerda al hidalgo que los caballeros andantes, al estar solos y sin posibili-dad de asistencia médica, llevaban en sus bolsas una especie de botiquín de viaje:

[...] una arqueta pequeña llena de ungüentos para curar las heridas que reci-bían, porque no todas veces en los campos y desiertos donde se combatían y salían heridos había quien los curase, si ya no era que tenían algún sabio en-cantador por amigo, que luego los socorría, trayendo por el aire en alguna nube alguna doncella o enano con alguna redoma de agua de tal virtud, que en gustando alguna gota della luego al punto quedaban sanos de sus llagas y heridas, como si mal alguno hubiesen tenido; mas que, en tanto que esto no hubiese, tuvieron los pasados caballeros por cosa acertada que sus escuderos fuesen proveídos de dineros y de otras cosas necesarias, como eran hilas y ungüentos para curarse [...]. (Nuestro énfasis).

El ungüento es un medicamento de aplicación exterior, confeccionado de un licor untuoso de diversas sustancias (Covarrubias, 1611: II: f. 60; DRAE), mientras que el agua de virtud “era una infusión de plantas con una supuesta acción curativa o mágica capaz de rejuvenecer el rostro, cambiar el color del cabello o proporcionar la inmortalidad” (García-Verdugo, 2008: 72) que se preparaba en la redoma; esta era una vasija de vidrio que usaban los botica-rios para sus aguas y jarabes (Covarrubias, 1611: II: f. 5). Las hilas eran una especie de gasas hechas de trozos de telas previamente hervidos (R).

En El coloquio de los perros los ungüentos son de calado alucinógeno. Son los que utiliza la bruja Cañizares29 para entrar en estados de trance: “Es-te ungüento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos de yerbas en todo extremo fríos” (2009: 342). A causa de esta frialdad de las unturas, se les “privan todos los sentidos” y entran en estados alucinógenos. Otrosí, se pueden “mudar en forma” (op. cit., loc. cit.), es decir, transmutarse, y convertirse en gallos, lechuzas o cuervos. Estamos, pues, ante un caso en el que el ungüento funciona como umbral a un tiempo y espacio liminales, que lleva a estados alterados de la conciencia.

El bálsamo de Fierabrás.30 La relectura paródica que Cervantes hace de los libros de caballerías incluye el motivo del bálsamo de Fierabrás. En el 29 La fuente de Cervantes en materia de brujería tanto en este episodio como en el Persiles proviene del Jardín de flores curiosas (1570), de Antonio Torquemada (1507-1569), quien se inspiró en El asno de oro de Apuleyo (Navarro Durán, 2003: 85). Dos obras de Torquemada, la mencionada Jardín de flores curiosas y la novela de caballerías Don Olivante de Laura, se citan durante el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote (I, 6). Ninguna de las dos se salvan de la hoguera. 83En cuanto a la transformación del hijo de una maga en perro, Alberto Blecua ha señalado semejanzas con el Baldus en el que el odio de una maga a su hijo Falcheto lo transforma en perro (cfr. Navarro Durán, 2003: 85). 30 Martí de Riquer ha ubicado la procedencia del bálsamo en el cantar de gesta (originalmente, epopeya de transmisión oral cantada por juglares y trovadores en occitano) francés Fierabrás de 1170 (2005: 149). Este fue traducido, adaptado y publicado en Sevilla en 1525 bajo el

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capítulo 17 de la primera parte, Don Quijote y Sancho llegan a una venta que, por segunda vez –la anterior en I, 2–, el hidalgo percibe como castillo. Una vez allí, para recuperarse de la paliza que les dieron unos yangüeses, Don Quijote se dispone a elaborar un brebaje con propiedades curativas, que lo llama bálsamo de Fierabrás, y poner así en práctica uno de los requisitos para ser caballero. Don Quijote declaró en su definición de la ciencia de la caballería, que el caballero “ha de ser médico, y principalmente herbolario, para conocer en mitad de los despoblados y desiertos las yerbas que tienen virtud de sanar las heridas” (II, 18) .

El bálsamo era un medicamento compuesto de substancias aromáticas que se aplicaba como remedio en las heridas, llagas y otras enfermedades (Valle, 2002: 63). El proceso de elaboración del bálsamo tiene dos etapas: una físi-ca, consistente en la preparación, y otra espiritual, expresada mediante largas oraciones.

Para la preparación culinaria, Don Quijote pide cuatro ingredientes de la medicina casera: aceite, vino, sal y romero31. Luego,

tomó sus simples, de los cuales hizo un compuesto, mezclándolos todos y co-ciéndolos un buen espacio, hasta que le pareció que estaban en su punto [...] y luego dijo sobre la alcuza más de ochenta paternostres y otras tantas avema-rías, salves y credos, y a cada palabra acompañaba una cruz, a modo de ben-dición.

Podemos comprobar ecos de la espagiria pero que están más cercanos a la farmacopea, en métodos como la cocción y las mezclas de elementos desde sustancias simples. Don Quijote elabora un compuesto desde las sustancias básicas para la elaboración de un medicamento. Es decir, transmuta y unifica la materia. Sin embargo, Don Quijote sería probablemente catalogado de falso alquimista a principios del siglo XVII, a la luz del código normativo que debía seguir un alquimista verdadero. Stanihurst, en su tratado dirigido a

título Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia, e de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrás, rey de Alejandría, hijo del grande almirante Balán. R: Bálsamo que había servido para ungir a Jesús antes de enterrarlo. En un poema épico francés, el bálsamo formaba parte del botín que consiguieron el rey moro Balán y su hijo el gigante Fierabrás («el de feroces brazos») cuando saquearon Roma. Allí, Oliveros se cura de sus mortales heridas bebiendo un sorbo del ungüento. La leyenda está ligada al ciclo de libros de caballerías sobre Carlomagno y los Doce Pares. [...] También se emplea el bálsamo de Fierabrás en Don Belianís de Grecia. 31 R: “En teniendo aceite, sal, vino y romero, media botica tenemos”. Cada uno de los com-ponentes era afín a cada uno de los cuatro humores vitales (cfr. Laguna, Pedacio Dioscórides Anazarbeo). Tirant, por su parte, elabora un ungüento empleando sustancias (al)químicas: “ […] comprá una fel de balena, la qual era molt vella, e pres argent viu e samitre e vidriol romà, ab altres materials, e féu de tot unguent” (Martorell, 2008: cap. 304: 1111) –“compró luego una hiel de vallena, la qual era muy grande, y tomó azogue y salmitre y vitriol romano, con otros materia-les, y de todo ello hizo ungüente” (Martorell, 1974: cap. 5 [304]: 24)–. El salmitre y el azogue (plata viva en catalán) eran elementos usados para hacer pólvora (Hauf, 2008: 1115).

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Felipe II, expuso varios detalles que debían examinarse para aquel inversor que quería dipositar la confianza en un alquimista, entre ellos:

se observe y tenga quenta si el philosopho, en la operacion de la segunda y terçera medicina (que destas dos trato principalmente en este lugar), obra con yerbas o con vino vulgar, o aguardiente o tales vegetales […] Si esto hace es señal evidente, o que es ignorante o que pretende engañar [...] (Stanihurst, 2001).

Si bien el romero es una planta medicinal, el empleo de vino vulgar invalida-ría el compuesto del hidalgo.

A la elaboración material del brebaje le sigue una liturgia que sugiere una dimensión espiritualizante del bálsamo. En primer lugar, el preparado tiene una aura de secreto; el bálsamo era uno de los símbolos del caballero y cada uno tenía en su posesión su propia receta para los fines curativos específicos (Herradón, 2005: 133). En un discurso apologético sobre el bálsamo dirigido a Sancho el hidalgo dijo: “ […] que mayores secretos pienso enseñarte, y mayores mercedes hacerte” (I, 10). Este es un indicio análogo a la transmi-sión de secretos de maestro a discípulo, uno de los componentes del para-digma de Faivre que constituyen su definición de ‘esoterismo occidental’ (Stuckrad, 2005: 4).

A continuación sigue una fase ritual con una serie de invocaciones. Don Quijote pronuncia cuatro oraciones distintas a la divinidad, más de ochenta veces cada una, para mediante la transmutatio obtener un líquido de tipo alquímico (García-Verdugo, 2008: 71). La relación física con la espiritual radica en un principio de correspondencia, es decir, en virtud de la analogía macrocosmos-microcosmos, cercano a la espagiria de Paracelso: la intención sincera del hidalgo refuerza la acción del bálsamo. Parece que lo uno sin lo otro es ineficaz32. En analogía, el adepto alquimista acompañaba su labor química con una operación espiritual simultánea, que se percebía por medio de la imaginatio o imaginación de Paracelso, a lo que Jung llama “medita-ción” (2003: 60). Recordemos que la facultad imaginativa y las mediaciones es otro de los puntos de Faivre. Vid. supra.: II.1. La oración es la forma más elevada de poner a juego la imaginación creadora que sucede en el mundus imaginalis (este concepto lo desarrollamos en VI.1.2) (Corbin, 1969: 248). Una vez el hidalgo consume el brebaje y purga el estómago (vomita), se queda dormido y se despierta al cabo de tres horas recuperado. En semejanza con Paracelso, la “curación” se produce gracias a la conjugación de la gracia divina (las oraciones de Don Quijote) con la acción de la naturaleza (el pre-parado alquímico del bálsamo).

32 Del mismo modo, en las prácticas de morabutos del mundo islámico o de chamanes del continente americano, la preparación de remedios naturales va acompañada con invocaciones al brebaje, al que se le “escupen” las oraciones.

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Observemos cómo se recurre al patrón de iniciación: a la purificación después del consumo del bálsamo –fase preliminal o de aislamiento corres-pondiente a la primera fase de Turner (vid. supra: II.2) –, le sigue una muerte simbólica (sueño) –fase liminal– y un renacimiento (despertar) –fase postli-minal–, bajo un lapso temporal que incluye un número de carácter herméti-co, el tres. Como veremos, en el rito de la cueva de Montesinos (vid. infra: VI.3) el tres es un número hermético que guarda relación con la duración de la muerte iniciática, tiempo liminal, aunque en el caso de la cueva se trata de tres días y tres noches. De manera similar en la aventura de los batanes (I, 20), Sancho, aterrorizado, suplica a Don Quijote posponer esa aventura. Primero Don Quijote le pide esperar tres días, a lo que Sancho responde que quedarían a salvo con desviarse del camino incluso si no bebieran durante tres días; o, que con las tres horas33 que quedan hasta la mañana sería sufi-ciente. Por último, Don Quijote pasa “tres días y tres noches” con Roque Guinart antes de llegar a Barcelona (II, 61). Estas repetidas referencias al número tres (512 casos en 34 documentos del supertexto cervantino según CORDE) indican de forma explícita una inclinación de Cervantes por este número hermético. Resulta revelador que haya una cantidad alta de ocurren-cias si las comparamos con el supertexto de distintos autores coetáneos a Cervantes.34

Los efectos del brebaje están en relación con la intención y con la predis-posición del que lo ingiere. Don Quijote, ya sea por un efecto placebo o por su constitución física, se recupera, de modo que Sancho decide injerir el bálsamo, con consecuencias nefastas. El hidalgo deja claro que Sancho no está preparado para su ingestión ya que no pertenece a la orden de caballe-ría: “Yo creo, Sancho, que todo este mal te viene de no ser armado ca-ballero, porque tengo para mí que este licor no debe de aprovechar a los que no lo son”. Aunque el hidalgo fue armado caballero sin seguir la legalidad (I, 3), por escarnio (Riquer, 2005: 129), el que se recupere es un indicio que en su aspecto no formal sí ha de considerarse, como lo consideró su “padrastro” Cervantes en la dedicatoria de la segunda parte, un caballero de espuelas puestas.

33 Dice Sancho: “[…] dilátelo a lo menos hasta la mañana, que, a lo que a mí me muestra la ciencia que aprendí cuando era pastor, no debe de haber desde aquí al alba tres horas, porque la boca de la bocina está encima de la cabeza y hace la media noche en la línea del brazo izquierdo”. Esta es una referencia a la astronomía. R: La bocina es la Osa Menor: la Estrella Polar era la embocadura, y las estrellas extremas la boca. La posición relativa de las estrellas con respecto al norte, al horizonte y al observador, servía para conocer la hora en la noche. Sin embargo, en Sancho es palabrería, porque está debajo de unos árboles y no puede ver el cielo. 34 De Lope de Vega hemos obtenido 646 casos en 51 documentos. Cervantes queda por deba-jo de Lope, pero hay que tener en cuenta que la obra de Lope es más extensa que la de Cer-vantes. De Francisco de Quevedo hemos obtenido 313 casos en 45 documentos; de Fray Luis de León, 97 casos en 9 documentos; y de Mateo Alemán, 162 casos en 3 documentos.

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Por su propiedad curativa, el bálsamo es análogo de la piedra filosofal, el elixir de la vida, aquello que sana. Otro ejemplo es el Santo Grial, al que el ciclo artúrico también atribuye propiedades curativas (Herradón, 2005: 132). No en vano, el rey Arturo envía a sus caballeros en busca del Grial con el objetivo de recuperar la salud (op. cit., loc. cit). La relación de proximidad entre el Grial y el bálsamo radica en que el primero contuvo la sangre de Cristo. En su estructura líquida y en su función curativa son análogos. Se trata pues de una analogía de atribución en la que el Grial es el término del analogado principal: la salud, en particular la espiritual, expresa la esencia a la vez que denomina al analogado secundario o a los analogados secundarios (el Grial y el bálsamo).

Don Quijote declaró en el capítulo 10 de la primera parte que con el bál-samo no hay que temer a la muerte: “Es un bálsamo [...] de quien tengo la receta en la memoria, con el cual no hay que tener temor a la muerte, ni hay pensar morir de ferida alguna”. Las referencias al brebaje revelan un estatus sagrado, a modo de potente elixir. De modo análogo, el bálsamo para Para-celso era un principio que se relacionaba con la doctrina secreta o arcanum (lo secreto, de nuevo). Esta especie de elixir vitae natural mantenía la vida en los seres vivos hasta mil años. En el caso de que los cuerpos estuvieran muertos los mantenía incorruptibles, a semejanza del bálsamo de las mo-mias, que protegía los cadáveres de embalsamados de la putrefacción (cfr. Jung, 2003: 57; Jacobi, 2007: 296). El bálsamo en Paracelso es equiparable al concepto del Ilyaster. Este es un neologismo paracélsico, explicado como prima materia y fuerza vital espiritual inherente en cada hombre. Se podría decir que el bálsamo es el aspecto farmacológico o químico del Ilyaster (Jung, 2003: 59). Dice el hidalgo que el bálsamo es efectivo con “una gota” o “dos tragos” y “con menos de tres reales se pueden hacer tres azumbres35”; Sancho lo califica de “estremado licor”.

Don Quijote dijo que con dos tragos puede recomponer su cuerpo:

cuando vieres que en alguna batalla me han partido por medio del cuerpo, como muchas veces suele acontecer, bonitamente la parte del cuerpo que hu-biere caído en el suelo, y con mucha sotileza, antes que la sangre se yele, la pondrás sobre la otra mitad que quedare en la silla, advirtiendo de encajallo igualmente y al justo. Luego me darás a beber solos dos tragos del bálsamo que he dicho, y verásme quedar más sano que una manzana (I, 10).

Siempre en el terreno de lo fabuloso, Don Quijote cree en el poder regenera-dor del bálsamo, en su capacitad de resucitar la materia muerta. Dado el estatus sacro del brebaje, podemos comprobar una conexión con el árabe que Yabir (2003) ha propuesto: fi rabbi ar ras se traduce como la cabeza de mi Señor o el pensamiento de mi Señor. Al abrir la interpretación un poco más obtenemos otro dato que nos remite al poder divino: si recordamos que lee- 35 M.R.: cada azumbre equivale a un poco más de dos litros.

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mos, en la ficción, un texto originalmente escrito en árabe por Cide Hamete Benengeli, lo que Don Quijote cree que se bebió es parecido, en su vocabu-lario, a un elixir divino. Además, en terminología sufí, el licor es el sabor divino.36

En un sentido opuesto a la medicina del bálsamo y a la purificación al-química cabe mencionar las prácticas relacionadas con la magia negra. Al-cahuetes, hechiceros y brujas forman parte de esta categoría. Un ejemplo de ambos son el alcahuete y hechicero de la aventura de los galeotes (I, 22) y la bruja morisca de El licenciado Vidriera.

Aun mostrándose favorable a los alcahuetes honrados, Don Quijote renie-ga de la efectividad de las prácticas mágicas que pretenden afectar a la vo-luntad:

Aunque bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan, que es libre nuestro albedrío y no hay yerba ni encanto que le fuerce: lo que suelen hacer algunas mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas misturas y venenos, con que vuelven locos a los hombres, dando a entender que tienen fuerza para ha-cer querer bien, siendo, como digo, cosa imposible forzar la voluntad (I, 22).

En contraste con la opinión de Don Quijote, el licenciado Vidriera cae en

la locura, víctima de un hechizo, una pócima de amor elaborada a partir de un membrillo37 por una morisca:

Como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni palabras suficientes a for-zar el libre albedrío; y, así, las que dan estas bebidas o comidas amatorias se llaman veneficios [veneno; nuestro énfasis]; porque no es otra cosa lo que ha-cen sino dar veneno a quien las toma (2009: 52).

Se puede pensar que habría que poner en realidad “maleficio” pero venefi-cios viene de venenum, “droga en general”, pero que aquí resulta ser veneno (Sieber, 2009: 52). A priori, la dialéctica de lo sagrado frente a lo divino se hace tanto más condensada semánticamente cuanto más se considere que en la época de Cervantes la medicina y la hechicería no estaban nítidamente separadas (García-Verdugo, 2008: 71). En este sentido, la locura del licen-ciado se articula desde lo demoníaco, lo que lleva a Vidriera a oponerse a su sociedad.

36 Luce López-Baralt ha hallado imágenes de calado sufí en San Juan de la Cruz que incluyen el vino de la embriaguez mística, en cuyo contexto San Juan alude incluso al licor de granada, que simboliza la unidad que subyace en la multiplicidad de los granos de esta fruta (Graham, 2004: 20). Cfr. también Luce López-Baralt (1981). 37 El simbolismo del membrillo revela un contenido erótico-procreador: los griegos atribuían a este fruto el poder mágico de fecundación y las mujeres comían este fruto para quedar preñadas (Balasch y Ruiz, 2001: 241). En su etimología, Covarrubias destaca: “La etimología de membrillo traen algunos del diminuto de la palabra membrum, por cierta semejanza que tienen los más de ellos con el miembro genital y femineo” (1611: I: f. 545v).

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Ahora bien, siguiendo a Castelli, la oposición de lo sagrado frente a lo demoníaco es aparente, pues lo demoníaco entra en el ámbito de lo sagrado. Es el espejo, aunque distorsionado, de lo divino (cfr. 2007: 21).38 Para usar una analogía de atribución, podemos entonces sostener que la oscuridad es un atributo de lo demoníaco, así como la luz lo es de lo numínico sagrado. De ahí que detrás de la oscuridad esté la luz (Post tenebras lux).

Si en lo demoníaco se reconoce lo divino, cabe considerar el proceso transmutatorio del licenciado Vidriera, un personaje que en su faceta de loco es un liminoide. Como ha señalado Stoops (cfr. 2005: 190-210), el texto, los nombres y las ropas asignados al protagonista están tomados del simbolismo alquímico y guardan relación con el proceso de transformación de la prima materia (por ejemplo, en la secuencia de nombres Rodaja-Vidriera-Rueda).39 No es extraño entonces que pueda haber otros significados soterrados. Stoops no menciona por ejemplo que “veneno” es uno de los muchos nom-bres de la prima materia (Jung, 1957: 53).40 En este sentido, estamos ante un caso de disemia y aun de paradoja en la palabra “veneficios”, que potencia la ambigüedad. El veneno (emblema de lo demoníaco), aun elaborado por una bruja, es en realidad un beneficio (lo divino) en el proceso ascensional de Tomás Rodaja hasta convertirse en Tomás Rueda.

Como hemos comprobado, el narrador de El licenciado Vidriera mani-fiesta una opinión similar a la de Don Quijote sobre la efectividad de las prácticas mágicas. La diferencia radica en que Vidriera enloquece mientras que Don Quijote se recupera con el bálsamo. Así que hay contradicción entre la opinión del narrador y los hechos de la trama, lo que, considerado desde un punto de vista meramente narratológico, nos pone en presencia de un narrador no fiable.

IV.3 Alquimia y picaresca La picaresca es un fenómeno eminentemente cultural de la sociedad españo-la. Su relevancia fue tal que en el Siglo de Oro surgió la novela picaresca, que tiene antecedentes medievales. Cervantes se desmarcó de los cánones típicos de este género pero, claro está, hay elementos picarescos en la obra cervantina41 (Castro, 2002: 213-18): pícaros como los rufianes de sus entre- 38 Castelli, a la hora de hablar de los artistas renacentistas nórdicos e italianos acuñó el tér-mino pintores-teólogos, ya que plasmaron en sus cuadros lo diabólico enfocado desde la fe cristiana. Para lo demoníaco en la obra cervantina cfr. Ignacio Padilla (2005 y 2011). 39 Por su parte los alquimistas recurrieron en sus textos a la comparación de la obra de la piedra filosofal con la fabricación del vidrio (cfr. Arola, 2012: 447). 40 Martin Rulandt enumeró más de 50 sinónimos para la prima materia en su diccionario alquímico, Lexicon alchemiae sive dictionarium alchemistarum (1612). 41 Como señaló Fernando Lázaro Carreter, Cervantes trató de pícaros pero no siguió la poética típica del género (cfr. Carrasco, 2001: 223). Si bien los asuntos tratan la materia picaresca, caracterizada por un personaje que ha de luchar por la supervivencia, Cervantes toma distan-

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meses, personajes como el ventero que arma caballero a Don Quijote (I, 2) o un número considerable del reparto de Rinconete y Cortadillo y El coloquio de los perros.

Lo que caracteriza pues al pícaro es que pertenece al mundo de la margi-nación. El elenco de personajes marginales incluía entre otros a pobres, sol-dados, bandoleros, gitanos, moriscos, conversos, prostitutas, etc. (Estévez, 2005: 40). Es un antihéroe con una serie de rasgos negativos: ladrón, astuto, buscavidas, transgresor del límite legal, que se sirve del engaño y las tram-pas para vivir de ingresos ajenos, al límite de la supervivencia. En este senti-do, vive en un estado liminal casi permanente, a no ser que consiga ascender socialmente.

Entre estos personajes embaucadores surgió en la Edad Media la figura del falso alquimista, que se aprovecha de la ambición de sus víctimas y les promete la fabricación de oro.

IV.3.1 El tópico del falso alquimista: origen y evolución Estudiaremos primero, aunque, por cuestiones de espacio, no de forma ex-haustiva, los textos en que se halla el tópico del falso alquimista, tratando de seguir el orden cronológico. Después haremos hincapié en sus variantes y recogeremos cómo el tópico evolucionó hasta los tiempos de Cervantes, llegados al punto en que la palabra alquimia pasó a significar engaño.

Ya hemos comprobado (vid. supra: I.1) que ningún autor emplea tanto la palabra alquimia como Cervantes. Ahora bien, alquimia, además de lo que ya indicamos en III.1, tiene dos acepciones en los tiempos de Cervantes: primera, el de la pseudociencia consistente en el arte de purificar y transmu-tar los metales, aplicándolo especialmente a la fabricación del oro a partir del plomo. La segunda acepción es equivalente a falsedad, engaño, donde al-quimia significa ‘azófar, latón u oro falso que parece verdadero sin serlo’ (C). Como apunta Vicente (GEC, 2005: 414) en los siglos XVI y XVII, épo-ca de Cervantes, a la plata u oro falso se les denominaba alquimia, ya que muchos experimentos alquímicos tenían como objetivo la obtención del oro mediante la piedra filosofal. El lapsis philosorum también prometía la buena salud y por ello es natural que despertara ilusiones de poder obtenerlo. Tanto sabios y filósofos como charlatanes la cultivaron ya desde la Edad Media, a pesar de ser ahora una doctrina oculta y más perseguida por la Inquisición. De ahí que se vino a llamar alquimistas a los charlatanes que prometían con-seguir la piedra filosofal. Así se les llamó ya en las Siete Partidas de Alfonso X, en el título VII, dedicada a las falsedades (García Font, 1976: 72). Ya indicamos al hablar sobre el bálsamo de Fierabrás que Stanihurst manifestó su preocupación por los falsos alquimistas en su Toque de Alquimia. El pro-

cia en sus aspectos formales (la comunicación epistolar, la moralización, la monotonía del personaje) (op. cit., loc. cit.; Pedraza y Rodríguez, 1997: 103).

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blema perduró durante el primer cuarto del siglo XVII, en el auge del pro-greso científico. Las enseñanzas de la alquimia cayeron en manos de oportu-nistas y charlatanes.

Durante el bajo medievo la alquimia se extendió por toda Europa con enorme rapidez haciéndose sumamente conocida en todos los niveles de la sociedad. Frente a la impenetrabilidad de los tratados alquímicos de la época, la literatura popular recoge en diversas obras medievales anécdotas relativas a las andanzas del pillo alquimista que, ansioso de riqueza, se dedica a esta-far al incauto que se deja caer en sus redes. El ejemplo más típico de este tipo de narraciones es el cuento “The Canon's Yeoman’s Tale” (“El cuento del criado del canónigo”), incluido en The Canterbury Tales (Los cuentos de Canterbury) del inglés Geoffrey Chaucer (S. XIV). Asimismo, autores pe-ninsulares del siglo XIV, como Llull y Don Juan Manuel, y posteriores se interesaron por el tema y dejaron constancia de estos comportamientos en diversas obras (Rodríguez, 1999). Es quizá por ello que, derivado de estos comportamientos, Dante Alighieri (1265-1321) en su Divina Comedia (S. XIV) confinó a alquimistas y falsificadores al último círculo del Infierno (Figala, 2001: 164).

Serrano (1998) ha trazado los orígenes del tópico del alquimista embau-cador. Según su estudio, el origen oriental del tópico es reconocido por los estudiosos más importantes. Así, para los cuentos españoles sugieren una fuente común árabe aunque no especifican de qué fuente se trata. Según Malkiel, Marín y Ayerbe-Chaux (cfr. Serrano, 1998), el desconocimiento de fuentes árabes escritas hace pensar en la tradición oral. Fradejas (2001: 110) señaló años más tarde que fue Marsan quien identificó en 1974 la versión más antigua del tópico con el Libro de los defraudadores y estafadores de Al Jawbari (finales del siglo XII y siglo XIII), de naturaleza didáctica.

En cuanto a la transmisión a lenguas romance, Ayerbe-Chaux (cfr. Se-rrano, 1998), sugiere que un cuento de Llull es muy probablemente la fuente de inspiración no solo para Don Juan Manuel, sino también para el Libro del Caballero Zifar (entre 1301-1303, Alvar, 2007:138). Para García Font (1976: 80), este exemplo se convirtió en tópico, tiene procedencia árabe y Juan Manuel lo tomó de Llull. Serrano, por su parte, apóyandose en opinio-nes de otros críticos, no cree que el factor cronológico sea justificable para asignar a Llull el mérito de haber sido el primer transmisor, dado que hay elementos folclóricos de origen persa, como por ejemplo el del castigo de figurar en una lista por avaricioso y crédulo, que no aparecen en Llull y sí en Don Juan Manuel y el Zifar. Pero esto no excluye que Don Juan Manuel no conociera el texto de Llull. No lo podemos saber. Además en el párrafo si-guiente Serrano explica que los cuatro cuentos que analiza “poseen el mismo tópico como eje central”, y esto es lo que aquí nos interesa.

Sea como sea, cronológicamente, el primero en incorporarlo en la literatu-ra peninsular, que sepamos hasta la fecha, fue el filósofo y escritor Ramon Llull en el Félix o Llibre de meravelles, escrito entre 1288 y 1289. En el

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punto IV.1,“De l’alquímia”, del “Llibre sisè: dels metalls” (“Libro sexto: de los metales”) (1987: 110 ss.), se narran dos historias en las que pícaros esta-fadores se hacen pasar por alquimistas para conseguir dinero de la nobleza. En el primero, un alquimista engaña a un príncipe. Le promete que multipli-cará su oro en unos recipientes bajo la apariencia de cocción de hierbas. Al final, el timador huye con el oro que el príncipe le había entregado. En el segundo cuento breve la embaucadora es una mujer y la víctima una mujer estéril, con el deseo de tener hijos. La timadora huye cuando tiene el dinero suficiente.

El siguiente cuento en orden cronológico es el anónimo Libro del Caba-llero Zifar (siglo XIV), “Del consejo que dio el infante Roboan an enparador de Trigrida sobre vn físico”, al que seguirá Don Juan Manuel con El conde lucanor. Concretamente se trata del exemplo XX, “De lo que contesçió a un rey con un omne quel dixo quel faría alquimia” (1971: 122-126). En este relato Patronio cuenta la historia de un rey al cual lo engañó un supuesto alquimista.

Este tópico será posteriormente punto de referencia para probar que la al-quimia es un arte de engaño o, en determinadas circunstancias, un artificio de oportunistas (Serrano, 1998). En esta línea de pensamiento y ya en los textos de Cervantes, no es extraño que la falsedad, lo engañoso, se denomine “de alquimia”.

Evolución del tópico Pasaremos brevemente a hacer un resumen de la evolución del tópico y a enumerar casos donde se alude a los falsos alquimistas.

El escritor y fraile franciscano valenciano Francesc Eiximenis (1327-1409) advierte del peligro de los alquimistas timadores a los gobernantes en el capítulo XXIII de la obra Regiment de la cosa pública:

Son orates y engañadores, gente que gasta lo propio y lo ajeno, y que jamás llegan al fin que se proponen y se ven hundidos y perdidos y se han obcecado tanto en aquella pestilencia, que nunca más quieren alejarse de ella y difícil-mente puede uno tener seguridad con hombres que se dan a semejante género de locura. Y ten por cierto que aunque sea la alquimia posible, con todo, Dios, para conservación de la cosa pública del mundo, sólo la revela a pocos y de tarde en tarde, y precisamente a quienes no entienden de riquezas ni se aprovechan de ellas, sino que las usan en bien de Dios que tan generoso se muestra en el obrar y en el esconder (citado en García Font, 1976: 150).

Que los alquimistas están obsesionados con el arte y creen que la alquimia es una arte de posible ejecución, lo veremos más tarde en Cervantes, con el alquimista obsesionado de El coloquio de los perros, y en Don Quijote.

Rupescissa recurre también a la crítica de la falsa alquimia en su tratado De la quintaesencia y hace ruegos para que el libro no caiga en gente indig-na con ganas de obtener riquezas (op. cit.: 172). Señala que “Cierto que

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siempre se hallará a algunos que se introducen a esta ciencia sin tener de ella el conocimiento suficiente, los cuales siguen ordinariamente ficciones y so-fisticaciones, y a causa de ello paran en falsificadores de monedas” (op. cit: 181).

Alfonso de Palencia en su Universal vocabulario en latín y en romance reitera la idea del alquimista engañoso en la entrada Imponere: “Imponere. es poner vna cosa sobre otra. Et fazer algo engañoso: o burlar con dissimu-laçiō. & desta causa se llama impostor impostoris. el alquimista [que] falsa los metales fingiēdo fazer de vn vil metal oro o plata” (1490: f. 206R).

El humanista holandés Erasmo de Rotterdam (1469-1536) se burló de este tipo de alquimista en su Elogio de la locura (1510), diciendo de ellos que vivían en la ruina (Figala, 2001: 165). Hizo también sorna sobre la alquimia en dos diálogos, el primero titulado Alcumistica (“Alquimia”) y el segundo “Πτωχογια” (“Diálogo de los pobres”), incluidos en los Colloquia familiaris (1524). Aún sin saber cómo Erasmo pudo leer el cuento de Chaucer, las grandes similitudes entre este último coloquio y el cuento de Canterbury del canónigo, son lo suficientemente sólidos para la crítica como para ver una influencia en Erasmo (ASD editors, 1997: 569). A su vez, la historia de Bal-vino engañado por un alquimista en Baldo (1542), se inspira en los coloquios de Erasmo de Rotterdam (Gernert, 2002: XI), en los capítulos 17 y 18 del libro primero, con unos títulos muy descriptivos: “Cómo hallaron los tres cavalleros la cueva de las piedras preciosas y lo que contó Cíngar de la in-vención del vidrio y las señales que hallaron de la alquimia” y “Cómo aque-llos tres filósofos de Corintio hallaron por experiencia la manera de la al-quimia y cómo muchos fueron burlados por ella y otros burlaron”.

De nuevo en la Península Ibérica, en la cuentística valenciana el caso más obvio es el de Timoneda. El tópico del astuto alquimista aparece de nuevo en la obra Sobremesa y alivio de caminantes (1569). El cuento número seis de la primera parte, redactado en catalán, relata la historia de un “chocarrero” que fingía saber alquimia y cómo doblar las sumas de dinero que la gente le diese. Desaparece el timador con más de mil ducados.

En la literatura castellana de los siglos XVI, XVII y de modo particular en el género picaresco, son frecuentes las referencias a la alquimia. Poco a poco el asunto cala en el lenguaje y la cultura hasta llegar a convertirse en un lu-gar común o tópico (García Font, 1976: 240).

De este modo, la alquimia como engaño la encontramos ya en tiempos del Quijote en el Guzmán de Alfarache (la primera parte es de 1599, y la segun-da de 1604), de Mateo Alemán (1547-1615). En la segunda parte: “Cuando fueres alquimia eso que reluciere de ti, eso será venerado. Ya no se juzgan almas ni más de aquello que ven los ojos” (1987: 271). Esta cita pone en relación la falsedad de las apariencias con la alquimia.

En La pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda encontramos también la noción de oro falso en la segunda parte: “Bien sabía yo que para

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ver si una cosa es oro o plata el mejor contraste es morderla, y para ver si es alquimia o latón, ver si mancha en raso blanco” (1977: 480).

Por su parte, Quevedo no escatimó esfuerzos para dar una mala repu-tación a la alquimia. En el Sueño del Infierno, podemos leer a Paracelso “quejándose del tiempo que había gastado en la alquimia” y a Hubequer (Joannes J. Weckerus), descrito como “el pordiosero, vestido de los andrajos de cuantos escribieron mentiras y desvergüenzas, hechizos y supersticiones […]”. Además, Quevedo, personalidad que no se distinguió en modo alguno por el aprecio a sus semejantes, fue muy corrosivo con la alquimia y sus practicantes. En el Libro de todas las cosas y otras muchas más podemos leer un fragmento muy gracioso en el que se burla de la profesión y del len-guaje críptico que muchos utilizaban42. Quevedo demuestra también el cono-cimiento de las formas de expresión de los alquimistas en La isla de los Mo-nopantos, La hora de todos y la fortuna con seso (Arribas, 1991: 193).

Hemos esbozado los orígenes del tópico del falso alquimista y de la al-quimia como arte de engaño. El tópico, de origen árabe, apareció en el me-dievo primero en Llull y posteriormente en otros autores como Don Juan Manuel, Timoneda o López de Úbeda, entre otros. Pasemos ahora a estudiar cómo se transformó en Cervantes.

IV.3.2 Alquimia como engaño en Cervantes Hemos hallado numerosas instancias de Cervantes que relacionan la alqui-mia con el engaño, o usando léxico cervantino, con la tropelía. En palabras de nuestro autor en El coloquio de los perros, tropelía es “aquella ciencia que hace parecer una cosa por otra” (2003: 337). Veamos algunos de los ejemplos en el supertexto cervantino.

Como el tópico del falso alquimista está relacionado con el género pica-resco, es lógico que pongamos primero la atención al género literario por excelencia que le corresponde, la novela picaresca y más concretamente a El coloquio de los perros. Esta novela corta, conectada con la previa, El casa-miento engañoso, se acerca con creces a la novela picaresca, narrada desde la perspectiva de un perro llamado Barganza. El licenciado de El casamiento engañoso lee este “coloquio” al Alférez en el que unos perros que guardan el Hospital de la Resurrección de Valladolid conversan sobre sus vidas.

La representación satírica del alquimista la hallamos en uno de los perso-najes que el perro Berganza conoce en el hospital, un alquimista enfermo

42“Y si quisieras ser autor de libro de Alquimia, haz lo que han hecho todos, que es fácil, escribiendo jerigonza: ‘Recibe el rubio y mátale, y resucítale en el negro. ltem, tras el rubio toma a lo de abajo y súbelo, y baja lo de arriba, y júntalos, y tendrás lo de arriba’. Y para que veas si tiene dificultad el hacer la piedra filosofal, advierte que lo primero que has de hacer es tomar el sol, y esto es dificultoso por estar tan lejos” (1993: 435).

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que está sumido en la desgracia por no poder completar el proceso de prepa-ración de la piedra filosofal:

«[…] por faltarme instrumento, o un príncipe que me apoye y me dé a la mano los requisitos que la ciencia de la alquimia pide, no estoy ahora manan-do en oro y con más riquezas que los Midas, que los Crasos y Cresos.» «¿Ha hecho vuesa merced –dijo a esta sazón el matemático–, señor alquimista, la experiencia de sacar plata de otros metales?» «Yo –respondió el alquimista– no la he sacado hasta agora; pero realmente sé que se saca, y a mí no me fal-tan dos meses para acabar la piedra filosofal, con que se puede hacer plata y oro de las mismas piedras.» (2003: 356).

Este alquimista sueña con fabricar oro y plata de las piedras como aquellos alquimistas de la Edad Media que se pasaban horas en sus laboratorios inten-tando conseguir oro y la búsqueda de la inmortalidad. Se queja también de la falta de utensilios de laboratorio necesarios para la ciencia de la alquimia.

Podemos interpretar este pasaje de dos maneras: por una parte, se advierte la posibilidad de la transformación de los metales para conseguir la anhelada piedra filosofal. En caso de ser un alquimista verdadero lo que estaría bus-cando para acabar la piedra filosofal era ese algo secreto, la prima materia, que los alquimistas custodiaban y que era considerado como una sustancia universal (Arola, 2008: 19). Pero por otra parte, debido al tono burlesco del relato, podemos entrever que se trata de un alquimista soñador y quizá em-baucador, sobre los cuales escribió Stanihurst. Sin embargo, que este alqui-mista no consiga apoyo de un príncipe que le financie deja la cuestión en el aire, en otro caso de ambigüedad cervantina. ¿Embaucó a alguien? No queda explicado en el texto. Recordemos que en esta edad dorada de la alquimia, los príncipes europeos mantenían una relación de mecenazgo con los alqui-mistas en sus cortes.43 De lo que sí nos informa el alquimista del relato es que es una piedra de posible obtención. ¿Verdad o engaño?

En la España del siglo XVI la alquimia no tiene una fuerte presencia fuera de la Corte (vid. supra: III.3). El rechazo que produce, su carácter de ciencia sospechosa, se debe también a que judíos y árabes –grupos religiosos de sangre impura a los ojos de la Inquisición– habían practicado una medicina de índole alquímica (Ríos, 2006).

El creciente desprestigio de la alquimia en España, junto con la miseria y crisis en la sociedad, lleva a nuestro alquimista del “coloquio”, a la desespe-ración por conseguir oro y plata a toda costa. Empresa que cree, por otra parte, posible de llevar a cabo mediante la alquimia.

La manera cómo está retratado el alquimista nos recuerda a las palabras de Eiximenis y de Stanihurst, quienes habían señalado que la alquimia, y por 43 Para un noble, tener un alquimista era tan común como tener astrólogo, un bufón, músicos, etc. Por ejemplo, Rodolfo II, uno de los soberanos con más poder en Europa, tenía a su servi-cio a más de doscientos alquimistas en su palacio de Praga (Íñigo, 2010: 185).

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ende la obtención de la piedra filosofal, es posible, pero que los alquimistas son gente que nunca llegan a su fin, embaucadores que se obsesionan en la búsqueda, arruinándose y buscando ingresos ajenos. Bien se queja nuestro alquimista de que no tiene fondos ni príncipe que lo apoye. Resulta irónico que los fabricantes de riqueza debían conseguir financiación para sus propó-sitos. El alquimista vivía en la paradoja de tener que preservar el secretismo de sus prácticas pero a la vez demostrar con rapidez sus habilidades con pruebas materiales, transmutando metales como el plomo en oro.

El alquimista (1570), de Joanes Stratensis.

Cervantes expresa también en esta novela corta el engaño apoyándose en símbolos de animales que se relacionan con la alquimia. Berganza, el perro protagonista que narra la historia, sirvió a unos pastores para guardar sus ovejas de las amenazas de los lobos –en la tradición clásica, el perro acom-paña a Hermes/Mercurio, en su representación como dios de los pastores (Stoops, 2005: 242)–. Le pusieron el collar del antiguo perro pastor llamado Leoncillo y, rebautizaron a Barganza con el nombre Barcino. Este nombre,

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Leoncillo, se debe a su pelo rojo o bermejo mezclado con blanco (Sieber, 2003: 306). Por analogía, nos acercamos a un proceso de alquimia interior, esto es, a la transformación del sujeto, cuya representación icónica es un león rojo con tintes blancos. Como por transmisión hereditaria, Berganza-Barcino alberga las cualidades de Leoncillo.

Determinados animales fabulosos y reales relacionados con la alquimia como el águila, el fénix, el león y el lobo entran en la categoría de iconos de triunfo y están asociados a ideas de poder y de victoria (Cirlot, 2009: 455). Además, en la alquimia, el perro devorado por un lobo simboliza la purifica-ción del oro por el elemento químico llamado antimonio (op. cit: 365). Sin embargo, advertimos una subversión de este principio alquímico: no hubo lobos ni Berganza-Barcino fue devorado. Todo había sido un engaño por parte de los pastores, quienes amparándose en los ataques de un lobo, sacri-ficaban las ovejas para comerse las mejores partes, engañando así a los due-ños de sus rebaños. Berganza sale victorioso de esta aventura y sigue su pe-riplo a Sevilla para servir a un mercader.

Resulta interesante lo que sucede a continuación en la historia. El otro pe-rro, Cipión, le pregunta a Berganza de qué modo entraba a servir a sus amos. Las reflexiones son de carácter moral y espiritual, en las que se resalta la pureza de corazón, lo contrario que el engaño, tomando como punto de par-tida el modo de servir a la divinidad. Cipión elabora un breve discurso sir-viéndose de correspondencias y paradojas: “ […] para entrar a servir a Dios, el más pobre es más rico; el más humilde, de mejor linaje” (2003: 311).

Este modo de argumentar nos hace pensar en los postulados de Hermes Trismegistos y en el principio hermético de polaridad, según el cual “toda realidad, tiene dos polos; cada ente, su contrario, distinto en polaridad [...] y ambos se atraen y se armonizan” (Íñigo, 2010: 22). Paracelso también aplicó el principio de la complementariedad de opuestos (Jacobi, 2007: 40). Según Berganza, la humildad es la llave de todas las virtudes (tales como templar la cólera) y esta es la actitud de la que se valía para entrar a servir a sus amos. De modo similar, en el tratado IX del Corpus hermeticum, la virtud, la tem-planza y la piedad se cuentan entre las “semillas divinas” (2008: 152). Estos valores cristianos, por otra parte, forman parte del ethos del alquimista del siglo XVI, como predicaba Paracelso: “[…] apartaos de la soberbia y la alta-nería y entrad en la humildad […]” (2007: 207).

Aparte de los ecos del tópico del alquimista timador, la palabra alquimia como sinónimo de falso se encuentra en la novela ejemplar El casamiento engañoso (la novela que, como dijimos, precede a El coloquio de los perros, la cual es una continuación de la primera). La trama gira entorno de las men-tiras de los dos protagonistas principales, el alférez Campuzano y Doña Este-fanía. Las farsas creadas por los protagonistas incluyen joyas falsas del alfé-rez y riquezas fabuladas de Estefanía.

En el momento del desenlace, Doña Estefanía huye con las joyas del alfé-rez. Se especula sobre el valor de unos collares: “[…] pero como no es todo

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oro lo que reluce, las cadenas, cintillos, joyas y brincos, con sólo ser de al-quimia se contentaron; pero estaban tan bien hechas, que sólo el toque o el fuego podía descubrir su malicia” (2003: 291). El alférez nos está diciendo que consiguió embaucarla con collares falsos y que si se hubiera producido una prueba con el fuego, una operación alquímica, se hubiera descubierto el engaño. En efecto, el oro auténtico soportaba el calor del fuego tal y como lo explica Stanihurst: “La experiençia assi mismo verifica que siendo el oro un cuerpo tan fixo, y solido bastante ha sufrir toda prueba de fuego” (2001).

El casamiento engañoso desarrolla el típico tema del barroco enga-ño/desengaño y, más concretamente, el motivo del engañador burlado, en el contexto social de Valladolid (Sieber, 2003: 31). Así, hay un desplazamiento metonímico mediante el cual la palabra alquimia pasa a significar ‘engaño’. Este motivo va construyendo el tema, que está elaborado a partir del conjun-to de falsedades, como el móvil de las joyas o las riquezas de una de las pro-tagonistas. El arte de la purificación y bondad se convierte en todo lo contra-rio. Los lamentables valores morales comunes de los personajes ponen de relieve un resultado nefasto de aquel principio del Corpus hermeticum (2008: XI, 189), que reproduce el propio Cervantes en el Prólogo de la pri-mera parte del Quijote, según el cual, lo semejante atrae a lo semejante.44

En otro relato de tintes picarescos, Rinconete y Cortadillo, se reitera el móvil de la cadena falsa. Monipodio, líder de una cofradía de ladrones de Sevilla recibe la visita de un caballero que reclama el cumplimiento de su encargo. Uno de los miembros de la cofradía, Chiquiznaque, debía marcar el rostro de un mercader y en cambio marcó la de su criado. El caballero acce-de a pagar de nuevo para que se ejecute bien el encargo. O sea, que ha sido engañado ya que se ha incumplido el trato, se ha perpetrado mal el encargo, y es conminado a pagar de nuevo.

Como forma de pago entrega una cadena y Monipodio, al comprobar su peso y color, “bien vio que no era de alquimia” (2003: 35). En este ejemplo el pícaro o embaucador se da cuenta de que la cadena no es falsa sino de oro. De este modo varía la estructura de los cuentos de Llull o Timoneda sobre el pícaro alquimista: el pícaro no fabrica oro falso y huye, sino que es mediante la extorsión y el crimen organizado que consigue oro. Otra coincidencia con el cuento de Llull es que dos son los pícaros protagonistas, como dos son los ladrones del Gólgota bíblico. Tres sería un número con otras connotaciones.

En este relato se alude a una sustancia alquímica sobre la cual hicimos re-ferencia (vid. supra: IV.2), el ámbar, que el narrador pone en relación con el examen de Monopodio para la aceptación de Rinconete y Cortadillo a la cofradía. Este robó una bolsa de ámbar amarillo a un sacristán y al entregarla

44 “Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imagi-narse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante” (Prólogo).

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a Monopodio, este lo apoda con el epíteto el Bueno, en recuerdo de Alonso Pérez de Guzmán el Bueno45. Monipodio hará más tarde lo mismo con Rin-conete y lo llamará el Bueno (2003: 237).

Cervantes, por otra parte, ironiza también sobre las dinámicas de las co-fradías e incluso sobre los ritos de paso, en la ascensión social del pícaro. En esta línea de pensamiento Gutiérrez Padilla ha estudiado recientemente el motivo de la investidura caballeresca en Rinconete y Cortadillo (Gutiérrez Padilla, 2014: 34 ss.).

En otra novela ejemplar, La ilustre fregona, se describe la salida del esta-do de marginación o etapa liminal de Diego de Carriazo, de acuerdo con las tipologías de Van Gennep (2008) y Turner (1969) (vid. supra: II.2), :

En tres años que tardó en parecer y volver a su casa, aprendió a jugar a la ta-ba en Madrid, y al rentoy en las Ventillas de Toledo, y a presa y pinta en pie en las barbacanas de Sevilla; […] En fin, en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto. Pasó por to-dos los grados de pícaro hasta que se graduó de maestro en las almadrabas de Zahara, donde es el finibusterrae de la picaresca (2003: 140).

El toque humorístico queda reforzado cuando en mitad del relato descubri-mos que Carriazo es miembro de la alta aristocracia, en concreto es caballero de la Orden de Alcántara. Sabemos que para entrar en las órdenes de caballe-ría del siglo XVI, el aspirante a caballero debía pasar el rito de investidura (Cacho Blecua, 2004: 26), así que no deja de ser irónico que en el proceso gradual de Carriazo se emplee semántica de calado iniciático. Se apela a sus virtudes, a su linaje –un típico loci de persona–, su pulcritud y se nos dice que pasó por los grados de los pícaros (durante tres años, un número hermé-tico) y se graduó de maestro.

45 Don Quijote después de su curación pasará a recuperar el nombre de Alonso Quijano el Bueno (II, 74). Alonso Pérez de Guzmán se ganó el calificativo del Bueno debido a su firme-za, tras perder a su hijo en el sitio de Tarifa (1294). Según la leyenda, prefirió perder a su hijo a rendirse ante sus enemigos. Desde entonces el calificativo está unido a su nombre y a los de su linaje. Los orígenes de los Guzmanes son confusos. En la página de la Fundación Medina Sidonia, de la Casa Medina de Sidonia (Guzmán-Álvarez de Toledo), actuales descendientes de Guzmán el Bueno, leemos que la reciente duquesa de Medina Sidonia, Luisa Isabel Álva-rez de Toledo, es de la opinión que los relatos genealógicos del siglo XVI según los cuales Guzmán era un gran caballero cristiano no son sino una “patraña” para esclarecer y ennoble-cer la estirpe, que sería en realidad de origen musulmán, situando la procedencia en Andalu-cía. El archivo se expurgó bajo el reinado de Fernando el Católico en 1513. Para esta infor-mación, véase la página de la Fundación. A la luz de todo esto, resulta muy interesante las consecuencias del apodo el Bueno en los personajes Rinconete, Cortadillo y Don Quijote. El encubrimiento de la patria y del linaje es un tema presente en ambos textos. Ponen de manifiesto un debate sobre qué connotaciones tiene que Cervantes apode a los tres personajes el Bueno. La relación de estos datos para sugerir la ecuación Cervantes = Don Quijote, Rinconete, Cortadillo = el Bueno es solo indi-cial, así como la hipótesis según la cual Cervantes está relacionado con el linaje de Guzmán el Bueno. Esperemos poder profundizar sobre este tema en un futuro.

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Sigamos con la alquimia y el oro. Se repite la idea de oro falso en el El vizcaíno fingido. Este entremés repite de nuevo el motivo del burlador burla-do. La trama la protagonizan dos bribones y dos prostitutas que tratan de timarse mutuamente: el joven noble Don Esteban de Solórzano pide asisten-cia a su amigo Quiñones para elaborar un engaño a Cristina, que, dado que es prostituta, le será difícil ser escuchada por la justicia. Don Esteban, con la excusa de una fácil ganancia, propone a Cristina engañar a Quiñones, un supuesto tonto vizcaíno en una variante del timo de la estampita (Navarro, 2003: 145). La prostituta pica el anzuelo de Don Esteban. Este engaña a Cristina con dos cadenas exactamente iguales, una de oro y otra de alquimia. Al descuido de Cristina, Don Esteban cambia las cadenas y acusa a Cristina. Esta cae en la cuenta de que ha sido burlada y acepta dar dinero a Don Este-ban y al alguacil.

El móvil del timo, la cadena de oro que Don Esteban presta a la ramera, despierta reticencias en Cristina: “Solórzano. Pues, ¿de qué es la sospecha, señora mía? Cristina: De que podrá ser esta cadena de alquimia; que se suele decir que no es oro todo lo que reluce” (2009: 200). Comprobamos una vez más los ecos del tópico del falso alquimista y la transformación de alquimia en un sinónimo de engaño.

Detengámonos en lo que dice Don Esteban al reclamar la cadena: “Digo que no es ésta la cadena que yo dejé a vuesa merced, aunque le parece: que ésta es de alquimia, y la otra es de oro de a veinte y dos quilates [....] me vuelve ésta de alquimia, que no vale dos ducados” (2009: 211 y s.). Por des-plazamiento metonímico refuerza su petición apelando a los cambios en una obra literaria: “Venga mi cadena verdadera, y tómese vuestra merced su falsa, que no ha de haber conmigo transformaciones de Ovidio”. Es decir, compara autenticidad de la cadena con los cambios que sufren los personajes mitológicos de Las metamorfosis de Ovidio. Cabe decir que esta obra de Ovidio fue uno de los resortes de lo que fue el apogeo de la mitoalquimia, unión de alquimia y mitología. La adopción de temas y figuras mitológicas se interpretaron en el siglo XVI y XVII en clave alquímica por los neoplató-nicos como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola (Figala y Priesner [Hild], 2001: 338). En otro ejemplo de analogicidad, los cambios de los personajes del texto de Ovidio, sirvieron para trazar un paralelo con la transmutación de los metales (op. cit., loc .cit.). Cervantes repetirá la alusión a esta obra de Ovidio en el episodio de la cueva de Montesinos (vid. infra: VI.3).

En este entremés, la cadena falsa, lo alquímico, sirve de móvil para llevar a cabo la farsa. Si comparamos el tipo de personajes y la trama con, por ejemplo, el primer cuento de Llull, vemos que la estructura esencial de la trama sigue el mismo esquema: alguien engaña a alguien para obtener dine-ro. Pero también advertimos cambios: del falso alquimista y la víctima cré-dula de origen noble, hemos pasado a un par de aristócratas que timan a una prostituta. Así, Cervantes aprovecha el sustrato alquímico para hacer denun-cia social, en concreto de la hipocresía del ambiente cortesano madrileño.

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Varía de nuevo la estructura del antiguo tópico y se invierten de nuevo los papeles: los ricos pasan a ser los timadores y los personajes del mundo mar-ginal, los embaucados.

Los códigos alquímicos se emplean también en el supertexto cervantino para hacer referencia a cualidades de persona y virtudes morales. La gitani-lla es una historia de amor de Constanza de Acevedo (Preciosa), una niña de la nobleza raptada por una gitana de muy joven, y un noble llamado Juan de Cárcamo. En el momento en que este decide someter a prueba su sinceridad, se hace gitano y pasa a llamarse Andrés Caballero –nótese la cualidad del nombre en este proceso de transmutación–. Preciosa pronuncia un discurso en el que entra en juego la palabra alquimia:

Ojos hay engañados que a la primera vista tan bien les parece el oropel como el oro, pero a poco rato bien conocen la diferencia que hay de lo fino a lo fal-so. Esta mi hermosura que tú dices que tengo, que la estimas sobre el sol y la encareces sobre el oro, ¿qué sé yo si de cerca te parecerá sombra, y tocada, cairás en que es de alquimia? (2003: 104).

De esta cita se extrae que la expresión “de alquimia” concuerda en significa-do con lo ilusorio que es la superficialidad de la hermosura exterior, mientras que el oro y el sol son la belleza pura. Nos encontramos que la contraposi-ción/antítesis se expresa mediante tres vocablos relacionados con la alqui-mia: el oro, quintaesencia de todos los metales, el sol, simbolizado por el oro, y alquimia. En adición, se alude de nuevo a una operación alquímica (“tocada”), a la vez que se contrapone lo lumínico (lux) y la sombra (tene-bra). Por cierto, esta línea argumentativa sobre la frivolidad de la hermosura aparece también en (y es la base de) el discurso de defensa que la pastora Marcela pronuncia ante la acusación según la cual ella, por su hermosura y su amor no correspondido hacia Grisóstomo, es la culpable de la muerte del mismo (I, 14).

En La gitanilla podemos además trazar un paralelismo entre el patrón es-tructural de Van Gennep y Turner en torno a la liminalidad y las fases de transformación de la Gran Obra alquímica, a partir de los cambios de uno de los protagonistas.

Juan Cárcamo se transforma de caballero de la Orden de Calatrava a An-drés Caballero en la separación o etapa preliminal, en la que el sujeto sufre una muerte simbólica y es separado de su entorno. En alquimia esta etapa corresponde a la nigredo, fase preparatoria donde se producía la separatio de mercurio, azufre y sal. El joven noble ha descendido a un estatus social infe-rior y debe convivir con los gitanos durante dos años. Agreguemos que los gitanos eran un grupo étnico que formaba parte del conjunto que integraba el mundo de la marginación junto con pícaros, bandoleros, moriscos, etc. (Es-tévez, 2005: 40).

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En la segunda etapa, agregación o etapa liminal, el novicio Andrés Caba-llero descubre el mundo gitano, lo que significa descender socialmente y su incapacidad para robar (engañar). De modo análogo, en la albedo alquímica tiene lugar la purificatio, es decir la introducción del orden dentro del caos (Renau, 2008) y la purificación de los tres principios separados en la fase anterior (Íñigo, 2010: 27). El periodo de pruebas de Andrés queda interrum-pido por una súbita sentencia a muerte a causa de una falsa acusación de robo.

En la fase postliminal o de agregación, la confesión de la anciana gitana –Stoops identifica a este personaje como una sugerencia de Hermes, en su variante de embaucador (2005: 33)– propicia la resolución del conflicto, el restablecimiento y ascenso de Preciosa y Andrés Caballero a su clase social originaria, y la celebración de una boda. En esta vuelta a la unidad, Stoops (op. cit.: 29 ss.) ya vio que la reconciliación de opuestos formando una uni-dad (dos en uno) tiene su representación en la alquimia en el hermafrodita o andrógino. La imagen de dos bustos, uno de un rey y otro de una reina, en un solo cuerpo (vid. infra: VI.1.1) reproduce el estadio final de la Gran Obra, la rubedo, en la que se unen los opuestos a través del Mercurio (Hermes) (Íñi-go, 2010: 27 y Renau, 2008). El resultado es la coniunctio, la unión de lo separado, cuyo producto es la piedra filosofal.

Dilucidar, discernir la bondad de la maldad con el empleo de lenguaje al-químico es un recurso que se emplea de nuevo en El curioso impertinente, novela corta intercalada que se desarrolla en los capítulos 33-35 de la prime-ra parte del Quijote. Si bien no es un relato del género picaresco, lo alquími-co se emplea para describir el núcleo de la trama, relacionado con lo engaño-so: Anselmo, un caballero rico, quiere probar la fidelidad de Camila. Para ello, se compara la virtud con un metal, el oro (Castro, 2002: 129):46

—Así es la verdad —respondió Anselmo—, y con esa confianza te hago sa-ber, amigo Lotario, que el deseo que me fatiga es pensar si Camila, mi espo-sa, es tan buena y tan perfeta como yo pienso; y no puedo enterarme en esta verdad, si no es probándola de manera que la prueba manifieste los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro [...] deseo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades y se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada […] (I, 33).

Manifestar los quilates de su bondad es comprobar el grado de perfección (del oro y de Camila). De modo similar, Cristina también apuntaba que “sólo el toque o el fuego podía descubrir su malicia” (2003: 291). El oro puro, sin

46 La comparación, aparte de la Biblia, la había empleado Baltasar Castiglione (1478-1529) en Il libro del Cortegiano (El Cortesano) (1528): “Doña Isabel de Aragón [...] ha mostrado su virtud y esfuerzo, como suele mostrar el oro mostrar en el fuego su valor” (cfr. Castro, 2002: 129).

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liga, tenía veinticuatro quilates;47 el motivo es eco de la Biblia (1939: Job, 23, 10: 471; I Pedro, I, 7: 22848) (R). De esta forma, mediante esta metáfora el texto vincula la alquimia y a su mayor y más preciado símbolo, el oro, a virtudes morales. En cuanto al sometemiento a examen de la fidelidad de Camila (el oro en su sentido figurado), Lotario insiste en que Camila se puri-fique en el crisol (“se acrisole”) por medio del fuego, de modo análogo a cómo los alquimistas utilizaban el crisol, junto con la retorta, para fundir y depurar la materia a temperaturas elevadas (cfr. Jung, 1957: 247).

En El vizcaíno fingido Cristina sospechaba de la autenticidad de la cadena de Don Esteban. Este le sugirió comprobar si era falsa: “ […] vaya a la plate-ría, y en el contraste se pese y toque esa cadena; y cuando fuera fina y de la bondad que yo he dicho [...]” (2009: 200). No obstante, aparte de una habili-dad de joyeros, la fabricación de una cadena falsa o de oro implica un proce-so transmutatorio análogo al que anhelaron los alquimistas fabricantes de oro de la corte de Felipe II.

La analogía con la alquimia continúa en la argumentación de Anselmo:

Y prosupuesto que ninguna cosa de cuantas me dijeres en contra de mi deseo ha de ser de algún provecho para dejar de ponerle por la obra, quiero, ¡oh amigo Lotario!, que te dispongas a ser el instrumento que labre aquesta obra de mi gusto, que yo te daré lugar para que lo hagas. (Nuestro énfasis).

“Ponerle por la obra” significa realizar a cabo la prueba (R). Pero si el eje de esta obra está articulada mediante la autenticidad del oro, la obra se puede interpretar como una referencia a la Gran Obra, también llamada Magnum opus: el proceso material de creación de la piedra filosofal, instrumento que tenía la capacidad de la transmutación de metales y la posterior obtención de oro. Claro que, para conseguir dicha piedra, el alquimista debía someterla a pruebas y comprobar su capacidad para la obtención de oro. De modo análo-go, Anselmo somete a prueba a Camila para comprobar la infidelidad, con Lotario como instrumento.

En El curioso impertinente, El casamiento engañoso y El vizcaíno fingido se emplea, pues, una analogía de connotaciones alquímicas, en la que se recurre a la bondad del fuego para dilucidar una verdad.

En otro ejemplo cervantino resulta de interés el modo de expresar una fa-cultad humana con semántica alquímica. El personaje Lagartija de la come-dia El rufián dichoso49, obra que combina hagiografía y picaresca, es próxi-

47 Como sugiere Rico, el libro Quilatador de la plata, oro y piedras (1572), del orfebre Juan Arfe y Villafañe (1535-1603), trata sobre cómo se ensaya el oro: “ […] si cuando saliere del segundo cimiento y ensayado no le faltare nada del tomín, entonces estará en toda su perfec-ción, y es fuerza que lo llamemos de 24 quilates” (Arfe y Villafañe, 1572: f. 27). 48 “Para que la prueba de vuestra fe, mucho más preciosa que el oro, el cual perece, bien que sea probado con fuego […]” (1939: I Pedro, I, 7: 228). 49 Esta comedia significó la incursión de Cervantes en la hagiografía y a las comedias de santos, populares en la época (Sevilla y Rey, 2005: 284). Cervantes mezcló dos géneros pues,

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mo a la figura del gracioso. Se trata de un personaje aprendiz de rufián, al servicio de Cristóbal de Lugo, el protagonista. Queremos solo destacar un momento de la obra en el que asocia la voluntad con la alquimia: “Ya ves que mi voluntad / es de alquimia, que se aplica / al bien como a la maldad” (2005: 319). Esta réplica es tan interesante como disémica. ¿Está diciendo que su voluntad es verdadera o que es falsa? Si asociamos “de alquimia” con oro falso, es un embaucador; pero si leemos la frase subordinada siguiente con atención, “que se aplica al bien como a la maldad”, el texto nos revela una doble cualidad de la alquimia, una para el bien del hombre, la alquimia interior, y otra para el timo y el engaño, es decir la alquimia como picaresca. Como dijimos, la noción de alquimia es en ese sentido liminal, por ambigua, con una vertiente falsa: la alquimia aplicada al mal, es decir, la de los charla-tanes; y otra verdadera: la alquimia de Paracelso, en la que el adepto debe tener unos comportamientos éticos para recibir la luz de la gracia (don de Dios). De este modo existe un paralelo entre la ambivalencia característica de los textos alquímicos y la visión de la alquimia en el supertexto de Cer-vantes.

Cervantes contrapone de nuevo los significados de alquimia en el Persi-les. Cuando los peregrinos pararon en un mesón de Badajoz, un poeta que allí había quedó admirado de la belleza de Auristela. El poeta piensa que ese séquito de peregrinos podría hacer una obra de teatro y que Auristela podría ser recitanta; que le “lloverían minas de oro” porque –entonces define a los príncipes coetáneos– “los príncipes de aquella edad [se refiere a la presente, la de hierro, añadido nuestro] eran como hechos de alquimia, que, llegada al oro, es oro, y llegada al cobre, es cobre; pero que por la mayor parte, rendían su voluntad a las ninfas de los teatros” (2004: II, 2: 444). Es decir, por un lado los príncipes son falsos pero les gusta el teatro; por otro, la alquimia llegada al oro es oro, y llegada al cobre, es cobre. ¿Qué puede significar esta frase? Anteriormente, Paracelso sostuvo que el cobre (y el hierro) era uno de los metales impuros y que no se podía transmutar en oro sin “la piedra de los sabios” o piedra filosofal (cfr. Paracelso, 2007: 182). En nuestra interpreta-ción, el autor implicado (cfr. Genette, 1998: 95 s.) abre las posibilidades de la empresa alquímica. Es decir, que la alquimia no es falsa per se: si se con-sigue el oro, queda patente la prueba de su eficacia. Por un lado, si el alqui-mista no consuma la Gran Obra se queda en la fase impura (bronce), lo que,

la hagiografía y la picaresca (la primera jornada hace una recreación del hampa sevillana que recuerda a Rinconete y Cortadillo). La comedia se inspira en la vida de un santo que existió, Cristóbal de la Cruz, y para ello Cervantes bebió de las fuentes de los cronistas, como Histo-ria de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de México, de la orden de predica-dores, por las vidas de sus varones insignes y casos notables de la Nueva España (1596), de fray Agustín Dávila Padilla (1562-1604). La obra trata de la transformación del hampón Cristóbal de Lugo, criado del inquisidor Tello Sandoval, hasta convertirse en Cristóbal de la Cruz, en México.

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en anología, es un príncipe mediocre; por otro lado, la obtención del oro es análoga a un príncipe hecho y derecho.

Los alquimistas de los siglos XVI y XVII ya repararon en la presencia de dos alquimias, una vulgar y otra verdadera. Trazaron ideas semejantes a las que vemos a lo largo de la obra de Cervantes, siguiendo por una parte una crítica contra la falsa alquimia pero insinuando por otra que el oro celestial, la gnosis, es el oro verdadero. Con esta idea en mente veremos cómo se con-templa la palabra alquimia en la segunda parte del Quijote.

Recapitulación

En la primera parte del presente capítulo hemos podido estudiar una veintena de citas (de 52 casos) del supertexto cervantino relacionadas con sustancias alquímicas. Puestas en su contexto, proporcionan una visión que esboza ante nosotros cómo un escritor del siglo XVI y primer cuarto del XVII empleó terminología alquímica para fines expresivos. No hay que olvidar, sin em-bargo, que el objetivo de Cervantes al escribir sus obras poco tuvo que ver con escribir un tratado alquímico.

Hemos visto que la espagiria en Cervantes adopta un carácter mágico. En el caso de los ungüentos sirven para la curación y también como sustan-cia alucinógena. En la elaboración del bálsamo de Fierabrás hemos distin-guido dos etapas: una de elaboración, que pasa por procesos relacionados con la botica y la espagiria como la cocción; y otra ritual, con invocaciones a la divinidad.

Podemos constatar que las referencias relacionadas con la alquimia tienen distintos significados en los géneros que cultivó Cervantes. Si bien en sus entremeses y cuentos es sinónimo de oro falso, de charlatanes y embaucado-res, en una comedia suya y en sus novelas evoluciona hacia una concepción sobre la posibilidad de perfeccionarse humanamente. Para ello Cervantes utiliza y adapta la ‘tropelía’, para poder al menos insinuar las posibilidades de la alquimia. El autor invierte en algunas instancias el significado “de al-quimia” para crear un juego de espejos, en el que la palabra mantiene su significado original, pero a la vez adopta un sentido opuesto. La disemia y la polisemia abren la posibilidad de una interpretación no herética del vocablo en cuestión; a su vez, este recurso retórico preserva el texto de ser censurado.

Como hemos visto, el tópico de la alquimia asociado a la falsedad tuvo su origen en un motivo: un falso alquimista y supuesto hacedor de oro, que procura enriquecerse. Hemos estudiado cómo el tópico del falso alquimista evolucionó desde Llull hasta Cervantes, quien incluyó la versión transfor-mada en su particular inventio, contraponiéndolo a la alquimia verdadera. Juega por una parte con la idea de la alquimia vinculándola con la picaresca,

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pero por otra, la conecta con una vertiente más humanista enfocada a la per-fección del ser humano, el caballero Don Quijote en nuestro caso.

Esta última alquimia interior forma parte del legado hermético y guarda relación con el auge de la prisca theologia renacentista. Por ejemplo, el mé-todo didáctico de la tradición alquímico-sufí de empresa guarda semejanzas con el periplo de mejoramiento humano de Don Quijote, tema que aborda-remos en el siguiente capítulo.

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V Alquimia interior

En el presente capítulo nos centraremos en la vertiente hermética de la al-quimia. Primero estudiaremos cómo se relacionan alquimia, caballería y el mito de la Edad de Oro. Indagaremos en la emblemática para comprobar trazas herméticas presentes en el paratexto. A continuación analizaremos la analogía entre el caballero y la piedra filosofal. Haremos hincapié en las fuentes sufíes, su relación con la alquimia y cómo se aplican al supertexto cervantino. En este sentido, nos adentraremos en el concepto sufí de empresa y en la figura de Geber, que nos servirá de puente para estudiar la relación entre la alquimia, la poesía y el autor ficticio Cide Hamete Benengeli.

V.1 Alquimia y caballería Los caballeros, como los alquimistas, eran buscadores que se entregaban a su empresa, articulada desde el ideal caballeresco. En los libros de caballerías, el caballero andante vagaba por el mundo movido por un afán irrefrenable de aventura pero iba en pos de algo. Luchaba contra el mal, se enfrentaba a seres mágicos, derrotaba grandes ejércitos, gigantes y ayudaba a los débiles. Sus esfuerzos eran ofrecidos a una dama, con la finalidad de conseguir o acrecentar su amor. En otros casos, la búsqueda se enfocaba en un objeto (que podía ser mágico) como el propio Grial.

Si la piedra filosofal, representada como un objeto o como una entelequia es el signo icónico de la alquimia, el Grial, tanto en su actualización reifica-da como en las representaciones más abstractas, es o deviene el signo icóni-co por excelencia de la caballería espiritual. Sin embargo, en el Quijote esta función del Grial y de la piedra filosofal convergen en la deificación de Dul-cinea. Por eso, ambas, alquimia interior y caballería espiritual, presuponen sendos caminos hacia la perfección. Resultan, de acuerdo con esa perspecti-va, dos sistemas estructurantes de un solo y mismo propósito, cuya actuali-zación literaria radica en el motivo de la búsqueda. En ese empeño los per-sonajes se verán sometidos a sucesivas pruebas y transformaciones.

Como ya hemos sugerido en nuestras hipótesis, se comprueba que ambas entelequias presentan una forma simbólica de oscuridad inicial. Pero en esa sed espiritual, en esta búsqueda en la oscuridad, alquimistas y caballeros buscan y esperan lo opuesto: la luz.

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Por eso el caballero erra sin cesar y el alquimista ora y labora insistente-mente en pos de la Gran Obra, ambos inmersos en su empresa. Ambas ente-lequias son, así consideradas, una praxis y dos caras de una misma moneda. En nuestra hermenéutica analógica, la piedra filosofal es análoga al Grial, a la dama (Dulcinea), al amor sublimado y a la gnosis.

A nuestro entender, la alquimia interior o espiritual no está únicamente circunscrita a los laboratorios, y desde luego, no es la de los buscadores ávi-dos de oro. Es un camino de transformación y perfección del alma, según la versión metafísica renacentista, que describía la preparación de la piedra filosofal en términos de muerte y resurrección, análogo a la muerte y resu-rrección de Jesucristo (DGWE [Coudert], 2006: 46). En esa línea de pensa-miento los símbolos alquímicos se plantean como parte de un proceso in-terno, en el que el individuo puede crecer hasta obtener la ansiada piedra. Fray Luis de Granada (1504-1588) expresó una idea similar al escribir sobre la transformación del individuo:

Porque como aquí se pretenda hacer de un hombre carnal otro espiritual, ó por mejor decir, de un hombre Dios por amor (pues es propio del amor trans-formar al que ama en la cosa amada) necesariamente se ha de destruir prime-ro la carne y el hombre sensual, que se engendre el espiritual. Por dónde así como los que por arte de alquimia quieren hacer del cobre oro, necesariamen-te han primero de corromper el cobre, para que dél se haga oro (si esto fuese posible) así también, como en esta alquimia espiritual pretendemos hacer de la tierra cielo, de la carne espíritu, y del hombre Dios, necesariamente habe-mos de destruir primero el un extremo, porque pueda suceder el otro (1907: 41 s.). (Nuestro énfasis).

La noción de transformación es lo esencial en la alquimia y la entendemos como metáfora de una alquimia interior, potenciada por el amor sublimado. La destrucción que menciona fray Luis de Granada corresponde con la ni-gredo, primera etapa de la alquimia simbólica, preparatoria, en la que se produce el encuentro con la oscuridad de uno mismo (Renau, 2008). El ca-mino hacia la divinidad o de perfección humana se expresa mediante una analogía con el proceso alquímico, según el cual el hombre ha de experimen-tar la caída, vencer las propias pasiones (corromper el cobre) para poder luego ascender espiritualmente hasta obtener formas de perfección (el oro alquímico). De este modo, la alquimia interior o espiritual tiene como objeti-vo la comprensión de la deidad gracias a la regeneración, en una mística desvinculada de los procesos metalúrgicos, cuyos modos de expresión para hablar de este camino de perfección, están tomados de la imaginería alquí-mica (cfr. García-Verdugo 2008: 86). Desde luego, no todo camino a la per-fección debe considerarse alquímico, pero cualquier vía de realización espi-ritual incluye la preparación y la purificación de la prima materia, sobre la cual se pretende ejercer una influencia espiritual. El descenso de la luz de la

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gracia a la que se refiere Paracelso requiere de un receptáculo purificado. Esta es la finalidad de la nobleza del caballero.

Desde la noción de camino místico vinculado a la alquimia, nos adentra-remos a continuación al Quijote. La alquimia interior en esta obra cervantina ha de estudiarse en relación con la caballería, y más concretamente con lo que llamamos ‘caballería espiritual’, que se sitúa en el marco académico del “esoterismo occidental”, cuyo estudio de corrientes y tendencias religiosas se caracterizan por la búsqueda de la gnosis a través de la experiencia inte-rior (vid. supra: II.1).

En el Renacimiento surgieron movimientos herméticos en el norte de Ita-lia que dieron lugar a la prisca theologia o philosophia perennis (Stuckrad, 2005: 56). La esencia de la prisca theologia era revitalizar y justificar el cristianismo, si bien era una doctrina esencialmente sincrética.50 Tenía como objetivo la búsqueda de algo superior en el hombre; contenía elementos herméticos que remitían a una tradición primordial, a una verdad antigua, cuyo objetivo es el auto-perfeccionamiento mediante el cultivo de la virtud. Según nuestro modo de ver, este es uno de los aspectos que Cervantes quiere resaltar. Don Quijote se hace eco de la importancia de la praxis de la virtud para el estatus caballeresco en la primera parte: “Así que somos ministros de Dios en la tierra y brazos por quien se ejecuta en ella su justicia” (I, 13). De modo que el caballero en su nivel superior, se presenta como un representan-te de lo divino (Millares, 1988: 79). Sin embargo, en la segunda parte y una vez recorrido un largo camino pone de relieve lo difícil que resulta la ejecu-cución de su empresa. Cuando descubre las imágenes de San Jorge, San Pa-blo, Santiago y San Martín, queda encogido ante su grandeza: “[...] porque estos santos y caballeros profesaron lo que yo profeso, que es el ejercicio de las armas, sino que la diferencia que hay entre mí y ellos es que ellos fueron santos y pelearon a lo divino y yo soy pecador y peleo a lo humano” (II, 58) (cfr. Cacho Blecua, 2010: 112). Confiesa asimismo que no conoce ya el propósito exacto de su empresa pero que le reconforta la idea de aliviar las penas de Dulcinea.

Como indicamos en III.3.5, una de las tareas de la hermenéutica analógica es universalizar a partir de lo particular, dentro de unos límites. El Quijote es primero un sátira de las novelas de caballerías, pero también la aventura, la caballería andante tocada por la locura cuerda, es el camino hacia el encuen-tro de un hombre primordial. De ahí que, en nuestra interpretación el simbo-lismo del caballero responde al concepto hermético del desarrollo del hom-bre. El caballero es el dominador, el logos, principio que prevalece sobre la materia, representada por la cabalgadura. Así, pues, la mística de la caballe-

50 Cabe matizar que el sentido de la noción de filosofía perenne que le dio Agostino Steuco en el siglo XVI, no es el mismo que popularizó Aldous Huxley (2008) en el siglo XX. Esta se desmarcaba del matiz cristiano y postulaba la existencia de un conjunto universal de verdades y valores comunes a todos los pueblos y culturas.

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ría está fundamentada en ese esfuerzo por lograr un tipo humano, el caballe-ro, que sería superior en conocimiento y en virtud al resto de los hombres (Vázquez, 2001: 70). La regeneración del mismo viene simbolizada, por ejemplo, por la restauración de la esencia de la caballería andante, la bús-queda de la amada (Dulcinea) y el retorno al paraíso (la Edad de Oro).

En el discurso apologético de la caballería Don Quijote manifiesta que es-ta “es una ciencia que encierra en sí todas o las más ciencias del mundo” (II, 18). A nuestro modo de entender, la caballería espiritual que Don Quijote defiende y en muchos sentidos encarna, se enmarca dentro de la prsica theo-logia de matriz cristiana (Don Quijote se declara cristiano). Estuvo nutrida por diversas fuentes en distintos momentos históricos: el templarismo, la caballería bíblica, la caballería sufí (futuwah), las órdenes de caballería a la que se refiere Llull en su LOC, el ideal erasmista del perfecto caballero cris-tiano y las tradiciones célticas paganas. Evidentemente, un estudio profundo de cada una de las fuentes requiere un espacio mucho mayor que el que aquí dedicamos, pero lo que a nosotros nos interesa es el aspecto conceptual sin-crético basado en la caballerosidad. Es una actitud vital expresada en varios textos mediante el simbolismo del caballero. En efecto, los conceptos que Don Quijote baraja y que son relevantes son la “ciencia de caballería” y una primigenia orden. En ambos casos, hay un eco de Llull y de su LOC. Para este, la caballería es el camino de la virtud. Como apunta Soler (1988: 18) en el estudio introductorio del LOC, este tratado tiene como objetivo conformar la “ciencia de la caballería” seguramente por primera vez en la historia de la ideología caballeresca. El beato quiere crear una escuela que enseñe dicho arte “por razones necesarias”. El libro sobre las reglas de caballería, basado en el deber de derrotar los vicios mediante la virtud, es una variante del arte luliano para el uso de los caballeros (Yates, 1996: 76). No es que estemos alquimizando la caballería, sino que la caballería espiritual, que también podría llamarse ‘caballería alquímica’, es el conjunto de principios y actitu-des con los que el caballero transforma los atributos negativos en aras de la virtud, concomitantemente con los alcances de fray Luis de Granada entre otros. O, dicho de otro modo, la vía de realización espiritual que comporta la preparación y la purificación de la materia receptora. De este modo, la al-quimia interior de Don Quijote es la que transforma lo vil (plomo) en noble (oro).

En nuestro caso la caballería es el medio, el soporte para obtener el fin. Si bien la escogida por Don Quijote es la caballería andante inspirada por las novelas que ha leído, y la sigue en apariencia conforme al ideal caballeresco, sus modelos contemplan también modelos de la mitología clásica, como Eneas. De este modo, los modelos a seguir no son exclusivamente Amadís y otros paladines de los libros de caballerías, sino otros modelos que a su vez han seguido caminos iniciáticos.

¿Cómo puede establecerse entonces la relación entre caballería y alquimia como camino interior? Primeramente, no parece improbable que los Caballe-

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ros del Temple cultivaron la alquimia en Jerusalén (Castillo Martos, 2005: 48). Estos aprendieron una amalgama de conocimientos de los sufíes, quie-nes cultivaron un tipo de caballería místico-guerrera llamada futuwah, una corriente que adoptaran para sí varias órdenes militares europeas durante las Cruzadas. Esta supone una espiritualidad puesta en acción en la que la prác-tica del oficio (la futuwah es también una actitud que se extiende a la arqui-tetura y a los oficios de artesanos) sirve de soporte y de método iniciático (Bonaud, 1994: 74 s.). La base era el respeto a los demás, el sacrificio del ego, la devoción, el amor desinteresado, la ayuda a los débiles y a los desva-lidos y el mantenimiento de la palabra, cualidades todas que después emer-gerían como los nobles atributos del hombre perfecto, desde el punto de vista del sufismo. En ese sentido, es relevante tener en mente que el primer autor del Quijote es justamente un “sabio mahometano”, Cide Hamete Benengeli. Gran parte de estos principios los hallamos en la alegoría caballeresca del Enchiridion, código de conducta ética en el cual las principales virtudes re-saltadas son el amor al prójimo y la caridad cristiana (Vilanova, 1993: 75).

Nuestra hermenéutica propone entonces la siguiente analogía: así como los caballeros de los libros de caballerías iban a buscar el Grial, un objeto material, los caballeros espirituales, sean reales o de ficción, se aventuraban a la búsqueda de un objeto ideal, sea este el conocimiento, la gnosis o la luz, simbolizados por distintos íconos: la piedra filosofal, la dama, el Grial. En ambos casos, la caballería supone un camino de superación en pos de un premio51.

Un ejemplo de estos modos de proceder, basados en ideales, los explica Don Quijote en una conversación con Sancho:

nuestras obras no han de salir del límite que nos tiene puesto la religión cris-tiana que profesamos. Hemos de matar en los gigantes a la soberbia; a la en-vidia, en la generosidad y buen pecho; a la ira, en el reposado continente y quietud del ánimo; a la gula y al sueño, en el poco comer que comemos y en el mucho velar que velamos; a la lujuria y lascivia, en la lealtad que guarda-mos a las que hemos hecho señoras de nuestros pensamientos; a la pereza, con andar por todas las partes del mundo, buscando las ocasiones que nos puedan hacer y hagan, sobre cristianos, famosos caballeros (II, 8).

En esta cita Cervantes contrapone vicios y virtudes aunque expresado de una forma un tanto oscura. La conexión con el hermetismo y la alquimia se halla en uno de sus pilares, el principio de polaridad, aquí aplicado por Cervantes: “toda realidad tiene dos polos; cada ente, su contrario, distinto en polaridad, idéntico en naturaleza, y ambos se atraen y se armonizan en el equilibrio del cosmos” (Íñigo, 2010: 23). De la cita se extrae que es mediante la praxis de 51 Entre las múltiples consecuencias y repercusiones que tuvo, la función de obtener una recompensa recogió ecos en el folclore, lo que fue estudiado por Vladimir Propp (1973). Carlos Foresti (1985) ha utilizado una metodología basada en los estudios de Propp para determinar el carácter mágico de cuentos del folclore chileno.

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una alquimia mental, es decir mediante las obras, que la transformación de los vicios se puede llevar a cabo. Asimismo, según la visión sobre la vertien-te espiritual de la alquimia occidental del siglo XVII, el mundo era el esce-nario de una batalla entre las fuerzas del mal (la materia) y las del bien (el espíritu). Esta idea provenía de fuentes variadas: neoplatónicas, cabalísticas y cristianas (DGWE [Coudert], 2006: 46). Lo paradójico de la cita del hidal-go es que subraya la búsqueda de la fama, un premio que queda algo lejos de la humildad.

La conciliación de contrarios es omnipresente en la obra (Edad de Hierro versus Edad de Oro). Así, el principio tiene su análogo en la dialéctica hege-liana, luega elaborada por Marx, que propone que a una tesis se le opone una antítesis y que del enfrentamiento de ambas surge una síntesis.

V.2 Post tenebras spero lucem La periferia del texto, lo que se ha llamado paratexto, es decir, lo que está fuera del texto, como la portada y el prólogo, es lo primero que el lector se encuentra y nos da pistas sobre el contenido de la obra, así como de las in-tenciones del autor. También puede ser un recurso de ambientación. Por ello, un análisis del paratexto puede arrojar luz y dar pistas sobre el contenido temático insinuado en el grabado de la portada. En nuestro caso analizare-mos el emblema de las portadas de la ediciones de 1605 y 1615 de la im-prenta de Pedro Madrigal52, para aducir que la búsqueda de lo apolíneo está insinuada ya en la portada del Quijote.

Con el auge de la imprenta, el género emblemático tuvo gran protagonis-mo en el Siglo de Oro. Se inició en 1531 con la publicación del Emblematum liber de Andrea Alciato con su posterior versión española (1549) a cargo de Bernardino Daza Pinciano (cfr. Luttikhuizen, 2008: 283). Las aplicaciones de los emblemas se extendían a la política, el arte y la literatura (GEC [Pala-cios]: 3965). Por su poder persuasorio, lo que interesó era su utilidad como herramienta de carácter didáctico con propaganda de contenido moral y/o religioso.

Los recursos de la emblemática y los grabados como forma de comunica-ción fueron de gran utilidad para los tratadistas alquímicos de los siglos XVI y XVII, que alcanzaron su cumbre con la obra de Michael Maier, Atlanta Fugiens (1618). Los símbolos alquímicos y en especial las imágenes se hi-cieron para salvaguardar el conocimiento surgido de la prisca theologia, que se percibía en vías de extinción (Arola, 2008: 9; vid. supra: III.2).

52 R: muerto en 1593, cuya gerencia corría a cargo de Juan de la Cuesta –nombre que aparece en la portada–, yerno de la propietaria y viuda de Pedro Madrigal, María Rodríguez de Rival-de.

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Portada de 1605 del Quijote con el lema Post tenebras spero lucem.

La emblemática, con sus raíces en los jeroglíficos egipcios, pasó a la tra-

dición clásica y a la teoría del ut pictura poesis (“como la pintura así es la poesía, o la poesía como la pintura”) de Horacio. Durante nuestra Edad Me-dia esta cultura se actualizó en los bestiarios en los que se asociaron cualida-des morales a animales.53 Tuvo además un relevante rol en la heráldica, esto es, en el arte de explicar los escudos de armas de cada persona o linaje.

De modo similar, la emblemática es la ciencia que estudia el discurso mixto de logos e ícono en base al emblema (GEC [Palacios]: 3965):

El juego consistía primero en intentar descifrar el significado de la imagen, ayudado por la pista sugerida por el título, y luego acudir al texto para verifi-car la interpretación. Era, en definitiva, un ejercicio de analogías y de corres-pondencias, una forma de divertimento jeroglífico para personas cultas. [...] El aprender disfrutando era, en definitiva, la meta última de los libros de em-blemas (Luttikhuizen, 2008: 283).

De este modo, el emblema dice relación con la hermenéutica y más concre-tamente, con el método analógico-icónico con el que trabajamos. Debemos 53 Fue sistematizada en las Etimologías de San Isidro, en el Llibre de les bèsties de Llull y aun en el Libro y tratado de los animales (1613) del valenciano Jerónimo Cortés (GEC [Palacios]: 3964 s.). Este escribió también uno de los “libros secretos”, Libro de phisonomia natural y varios secretos de la naturaleza (1598) (Rey, 2006: 133).

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hallar el ideograma o programa que se desprende desde la puerta o umbral del texto –zona liminal entre lo que está dentro y fuera del texto– , partiendo de la abstracción y de la relación interdependiente entre imagen y palabra.

No obstante, este caso no se trata de una portada hecha especialmente pa-ra el Quijote, sino que era un emblema que tuvo gran difusión entre impreso-res europeos y era también una de las marcas de la imprenta de Pedro Ma-drigal (Redondo, 2011: 25). De hecho parte de las obras de Cervantes publi-cadas en su vida llevaron este emblema. Por lo que, a priori, se aleja de aquellas portadas más sofisticadas que presentan una simbología relacionada con la obra editada (Moll, CVC), como por ejemplo la edición del Quijote publicada en Dortrecht en 1657.

La portada de las dos ediciones prínceps de las dos partes del Quijote (1605 y 1615) presenta un emblema que ya indica el carácter particular del libro de Cervantes, en contraste con los libros de caballerías precedentes. Atrás quedan aquellos grabados de Amadís de Gaula (1538) o de la versión castellana de Tirant lo Blanch (1511), con el héroe en toda su pompa, espada en mano.

Los signos icónicos del emblema, a los que también se les llamaba cuerpo (GEC [Palacios]: 3965), son un halcón con la cabeza cubierta por un capirote en la mano de un cazador, protegida por un guantelete. Al fondo y debajo del halcón, se encuentra un león dormido. El lema o alma del emblema se com-pone de un texto latín, Post tenebras spero lucem (“tras las tinieblas espero la luz”). Sin duda se trata de una idea cristiana; fue incluso usada como lema calvinista y adoptada posteriormente por la Reforma con la variante Post tenebras lux (cfr. Cottret, 2002: 109).

Alma y cuerpo, palabra e imagen, actúan conjuntamente en el emblema, como dos aspectos de una misma realidad, en un mensaje expresado con términos lumínicos (el tercer elemento de la portada era el título).

Así, el halcón encapirotado permanece a la espera de que se le quite el guante para tener visibilidad y atacar a su presa. Simboliza el anhelo o deseo de luz de aquel que está en las tinieblas, así como la esperanza del anonimato de los escritores a la luz de la fama. El león dormido simboliza la esperanza de la resurrección, o sea, de la luz divina (cfr. Paz Gago, 1995: 73; Redondo, 2011: 26).

El alma del emblema procede del Libro de Job, XVII, 12 (R), Spero lu-cem post tenebras, y es reformulado (Paz Gago, 1995: 72). Cervantes integra el alma, la que aparece citada al final de la novela en el capítulo 68 de la segunda parte titulado “De la cerdosa aventura que le aconteció a Don Qui-jote”. Un melancólico y derrotado Don Quijote, ante la negativa de Sancho de azotarse para así desencantar a Dulcinea, intenta persuadirlo con prome-sas de premios. El hidalgo le cuenta que los obtendrá después de su año de retiro y declara: “[...] que yo «post tenebras spero lucem»” (II, 68) y está en concordancia con la idea de que en lo tenebroso está la luz en potencia o que es necesario transitar por la oscuridad para llegar a la iluminación. En una

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interpretación, la locura del personaje habría correspondido a la oscuridad. Cobra valor simbólico, pues, el alma de la portada, en una incitación al lec-tor para que lea la obra en distintos niveles de intepretación: para la risa y para la reflexión (Redondo, 2011: 26).

Las empresas o los emblemas alquímicos de los siglos XVI y XVII qui-sieron sugerir la existencia de la luz de la naturaleza oculta en la interioridad de la creación (Arola, 2008: 83). Sin duda la búsqueda de la luz en la oscuri-dad, per tenebram, está subyacente, por ejemplo, en el episodio del rito de transición en Montesinos (vid. infra: VII). En lo tenebroso, oscuro, es decir en lo hermético, se hallaría la luz, la verdad. Cobra sentido entonces que en la parte final del libro Don Quijote haga dos referencias a libros que son “luz del alma” (II, 74). Como vemos, el significado de lux ofrece varios grados de significación: como luz de la naturaleza, como luz de la gracia y como ver-dad.

Durante la visita a la imprenta de Barcelona (II, 62), Don Quijote vio en un cajón que “estaban corrigiendo un pliego de un libro que se intitulaba Luz del alma”54. Como ha señalado Castro, se trata de un libro de fuerte influen-cia de Erasmo, del cual don Quijote obvia mencionar a su autor “a fin de resbalar sobre el asunto” (2002: 364). Es decir, para ahorrarse problemas con los censores.

Al ver el libro Don Quijote dijo: “Estos tales libros, aunque hay muchos deste género, son los que se deben imprimir, porque son muchos los pecado-res que se usan y son menester infinitas luces para tantos desalumbrados” (II, 62). Rico traduce “desalumbrados” por ‘faltos de luces intelectuales’ y en su nota complementaria señala que “desalumbrados” se puede referir a los que por miedo o convencimiento se habían alejado de la corriente de los alum-brados. En nuestro caso, creemos que se refiere además a aquellos que deben aventurarse al conocimiento para encontrar un objeto espiritual, esto es, la luz del conocimiento.

Se repite una referencia a lo lumínico, quizá la más significativa, en el úl-timo capítulo. Don Quijote se despierta de un sueño profundo y recupera el juicio, justo antes de morir:

Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas, de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables li-bros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo pa-ra hacer alguna recompense leyendo otros que sean luz del alma. Yo me sien-to, sobrina, a punto de muerte (II, 74). (Nuestro énfasis).

54 Podría referirse al catecismo Luz del alma cristiana, de fray Felipe de Meneses. Aunque la última edición conocida es la de Medina (1582), hay noticias indirectas de ediciones de 1594 y 1598. Nunca, que se sepa, se imprimió en Barcelona. El libro de Meneses debe bastante a Erasmo y más al arzobispo Bartolomé de Carranza (R). M.R. (999) y Américo Castro (2002: 364) aseguran que se trata del mismo libro del dominico Meneses y proponen una edición de Valladolid de 1554. Ambos subrayan la huella de Erasmo.

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En esta cita se equipara el juicio libre y la cordura con la claridad, y los li-bros beneficiosos son aquellos que son luz para el alma. Don Quijote viene a decir que estuvo en el mundo nublado y confuso, potenciado por el epíteto metonímico “caligniosas”. En estos casos, el adjetivo denota el efecto que deriva de la realidad, algo así como “estuve transitando por la oscuridad y ahora veo la luz”. La cita vuelve a hacer alusión a Post tenebras lucem spe-ro, en los últimos momentos antes de la muerte. Puede establecerse una rela-ción analógica entre el fragmento de la portada y la historia de Don Quijote, quien recupera la luz de la razón después de la locura caballeresca (Paz Ga-go, 1995: 73).

Así, pues, la búsqueda de la luz –el conocimiento, la verdad– se expresó tanto en la portada (de ambas partes, de 1605 y 1615), como en las que se-rían las últimas palabras de Don Quijote.

V.3 Alquimia y mito: la Edad de Oro Cervantes incorpora en la inventio ideológica caballeresca de Don Quijote el mito de la Edad de Oro. De manera que el discurso programático de Don Quijote está formado por una simbiosis entre la restauración de la caballería prístina y los valores utópicos del mito de la Edad de Oro pretérita.

Cervantes recoge el mito de la Edad de Oro (traducción literal de la ex-presión latina aurea aetas) en el famoso discurso de tono académico-retórico que Don Quijote pronuncia a unos cabreros (I, 11). Tanto el discurso de la Edad de Oro como el de las Armas y las Letras (I, 28) tienen antecedentes en los ejercicios escolares prácticos de composición del género demostrativo o epidíctico, cuyo fin era deleitar y tenía dos vertientes principales: el elogio y el vituperio. El primer discurso es un elogio y el segundo, una comparación (cfr. López Grigera, 1995: 152).

Aunque en su estructura elemental el Quijote es una sátira de los libros de caballerías, este mito clásico es de gran importancia para Don Quijote ya que complementa el propósito de su caballería espiritual e insufla en su mente la necesidad de reinstaurar un mundo supuestamente mejor pero ya desapareci-do.

En el Renacimiento, el mito de la Edad de Oro adquirió gran importancia dentro del humanismo cristiano. Se percibió como un estado ideal in illo tempore, utópico, previo a la caída y perversión de la humanidad. Los anhe-los del hombre de la vuelta al paraíso y a lo sagrado, repetidos a lo largo de la historia, se proyectaron por una parte en un pasado mítico como el de la Edad de Oro y, por otra, en un futuro que habrá de regenerar el tiempo, de-volviéndole una pureza original (cfr. Eliade, 2001: passim). Proliferaron así los textos sobre las utopías. Autores como Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Erasmo, Thomas More con Utopía (1516) y Tomasso Campanella; textos como los tres manifiestos rosacruces –Fama Fraternitatis (1614),

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Confessio Fraternitatis (1615) y Las bodas químicas de Chirstian Rosen-kreutz (1616)– proponen un proyecto de sociedad ideal, a modo de paraíso terrenal (Ullate, 2007: 124).55

La idealización de la Edad de Oro, vinculada a la literatura pastoril, se desarrolló en España entre el siglo XV y XVII, momento en que se intensifi-có la vida urbana. El paraíso soñado por Don Quijote tiene concomitancias con La Arcadia (1502) o Aminta (1573), escritas por dos italianos, Sannaza-ro y Torcuato Tasso, a su vez inspirados en los modelos clásicos (Santos, 2008: 32). Todos ellos evocan un locus amoenus, en el que todos sus habi-tantes gozan de eterna juventud. En este contexto conviene recordar que la moda italianizante se contagia en el teatro de la España del Siglo de Oro de los años ochenta del siglo XVI (op. cit., loc. cit.). La última obra de teatro atribuida a Miguel de Cervantes, La conquisa de Jerusalén por Godofre de Bullón, es un ejemplo de esta influencia56 (Brioso, 2009: 13).

Utopía o utopia deriva del griego οὐ, ‘no’, y τόπος, ‘lugar’: lugar que no existe (DRAE). La utopia se trata de una espacialidad negada, un lugar físico inexistente o, mejor, existente en el mundo de las ideas. La utopía o utopia se configura en un plan, proyecto, una doctrina o un sistema optimista que en el momento de su formulación se presenta como irrealizable. Si bien el Quijote no es un texto utópico al estilo de More, la empresa del hidalgo permite ela-borar una utopía mental en su protagonista (Barnés, 2009: 128).

A lo largo de la historia, la humanidad ha tenido el anhelo de la felicidad. La felicidad es el fin del hombre, según Aristóteles (2003: 25). Es vivir vir-tuosamente, con una suficiencia de medios de vida, además de la riqueza, belleza, los muchos y buenos amigos, la nobleza, prudencia, etc. Si bien este anhelo no se ha conseguido, se ha soñado, al menos, con un mundo armóni-co, libre de sufrimientos. Así, la utopía surge del descontento del mundo real y del deseo de un mundo feliz. De ahí que en gran parte de las cosmogonías y génesis se han pintado Paraísos y diversas variedades de Edenes. En la literatura, el tópico del lugar ideal, el locus amoenus, es la expresión del mencionado anhelo.

La utopía se articula desde tres aspectos. Primero, se presenta como críti-ca al estado actual de las cosas de la sociedad en la que se inserta; segundo, está orientada hacia la práctica, mediante un programa que propone solucio-nes retórico-filosóficas a los problemas de la sociedad y, por último, se pre-

55 Nótese que la publicación de los manifiestos coincide con la época de mayor producción cervantina (vid. supra. III.2). 56 La obra de Tasso fue también admirada e imitada por el dramaturgo valenciano, Francesc Agustí Tàrrega y Lope de Vega (Brioso, 2009: 13). Los primeros modelos del Cervantes dramaturgo fueron en su mayoría nacidos en la Corona de Aragón: Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), de Barbastro, Huesca; y los valencianos de la Academia de los Noc-turnos: el mencionado Tárrega, Andreu Rei d’Artieda, Cristòfol de Virués, a quien Cervantes elogió en el Canto de Calíope de La Galatea y de quien elogió su poema épico El Monserrate en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote (I,6).

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senta como ilusionante, en la medida en que presenta un porvenir promete-dor.

De acuerdo con la mitología clásica, las edades del hombre son las etapas por las que ha pasado la humanidad desde su creación. El primer testimonio del mito de las edades nos lo ofrece el griego Hesíodo en el siglo VIII a.C. en Los trabajos y los días, seguido del latino Ovidio en Las metamorfosis (8 d.C.). Ambos narran la sucesión de etapas desde un principio lejano en el tiempo en el que los hombres vivían de forma semejante a los dioses (Edad de Oro) hasta la época del propio poeta (Edad de Hierro).

Expliquemos brevemente estas cuatro edades: “Después de la creación del hombre, el tiempo transcurrido fue dividido en cuatro edades o períodos que se corresponden con el estado de ánimo de la humanidad: edad de oro, edad de plata, edad de bronce y edad de hierro” (Pillard-Verneuil, 1998: 77 s.). En la Edad de Oro imperan la inocencia y la justicia. La segunda es la Edad de Plata: la humanidad se empieza a corromper y empieza la agricultura, regida por la aparición de las estaciones. En la Edad de Bronce, el mal va contami-nando al hombre. En la Edad de Hierro la humanidad está completamente corrupta. La guerra, presente constantemente, es el deseo dominante del hombre. Hesíodo, en Los trabajos y los días, incluye la Edad de los Héroes entre la Edad de Bronce y la de Hierro.

La representación de las edades con nombres de metales tiene concomi-tancias con la alquimia. Cada una de las etapas que se van sucediendo es una corrupción de la anterior. En ambos poetas esta degradación se indica de forma simbólica con metales, cada uno de menor valor que el anterior. Ob-servamos además una oposición en relación a la luz y la oscuridad. La Edad de Hierro es la ensombrecida y la Edad de Oro se refiere a un estado de inocencia. La restitución de la Edad de Oro significa la renovación del metal más noble, el oro; la Edad de Hierro representa entonces el plomo (lo vil). La áurea puede así asociarse con la iluminación y la de Hierro, con las tinie-blas.

La gran importancia de la alquimia y las traducciones del Corpus Herme-ticum del siglo XVI se juntaron con la convicción generalizada acerca de la verdad intrínseca de los textos antiguos, a saber, cuanto más viejo el autor tanto más cerca de la prisca sapientia (prisca theologia) y de la primigenia sabiduría de la Edad de Oro (Figala y Priesner [Szydlo], 2001: 250). Los mitos encontraron también su lugar en la literatura alquímica, dando lugar a la mitoalquimia, que tuvo su apogeo en los siglos XVI y XVII por iniciativa de los italianos Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. En el contexto de la recuperación de la mitología clásica en el Renacimiento, los alquimistas esperaban recuperar la sabiduría perdida, la prisca sapientia, haciendo una hermenéutica alegórica de los mitos, partiendo de la idea de que estos ence-rraban un sentido oculto. Por ejemplo, las transformaciones de hombres y animales de Las metamorfosis de Ovidio, citado por Cervantes en el episodio

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de Montesinos (vid. infra: VII), se interpretaron en clave cifrada y alquímica, relacionándolas con la transmutación de los metales.57

La restauración de la Edad de Oro es una utopía. Pero la de Don Quijote es una utopía diferente: no se articula localizando una nueva polis en una sociedad ideal; la suya es una simbiosis de la literatura clásica con la caballe-ría medieval, que la quiere implantar un loco (Barnés, 2009: 137). Ahora bien, es un personaje que ha leído a los clásicos y que se adentra en la locura solo cuando se habla de caballería.

V.3.1 Utopía social y caballeresca El hidalgo toma un puño de bellotas, las mira fijamente y empieza su “dis-curso programático”, como lo llama Barnés (2009: 128):

Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nom-bre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino por-que entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío58. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes [...] (I, 11).

Es decir que el discurso se articula a partir del motivo del Beatus ille y parte (“Dichosa edad y siglos dichosos aquellos…”) de una añoranza y de un de-seo de emulación. Como sintetiza Barnés (2009: 132), para Don Quijote, la Edad de Oro tendría las siguientes características: es una edad dichosa y santa; no hay propiedad privada, sino una comunidad de bienes; la naturale-za, animada (las abejas) e inanimada (los árboles, las fuentes y los ríos), ofrece espontáneamente sus bienes a los hombres, para su sustento y su cobi-jo; sin necesidad de agricultura; paz, amistad y concordia; vestido honesto, sencillo, sin adornos y natural; lenguaje amoroso sin artificio; justicia sin favoritismos y sin necesidad de jueces; doncellas honestas. (Para las fuentes clásicas, cfr. Barnés, 2009: 132). Todas estas características permiten esta-blecer la presencia de un logos utópico en las palabras del hidalgo. Si en la alquimia la piedra filosofal purifica los metales y los perfecciona hasta con-seguir el oro, la restauración de la Edad de Oro es una utopía que anhela la perfección primigenia del hombre. Antes el ser humano estaba en comunión con la naturaleza y en comunión con la divinidad. En consecuencia, aquel que se inicia en los misterios de la alquimia, el adepto, intenta sobreponerse

57 Asimismo, la fabricación de la piedra filosofal se interpretó en una fábula de Virgilio “La rama dorada” (Eneida, VI) (Figala y Priesner [Hild], 2001: 338). Eneas penetró en un tene-broso valle y arrancó la rama dorada de una encina.Virgilio comparó la rama con el muérda-go, una planta de virtudes mágicas que adquiere un tono amarillo dorado después de un tiem-po de ser cortada (cfr. Frazer, 1944: 787 ss.). 58 R: La negación de la propiedad en el topos de la Edad de Oro aparece en Il vendimmiatore de Luigi Tansillo.

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a la materia, volver gracias a la regeneración a ese estado antes de corrom-perse (la Edad de Oro).

La restauración de la Edad de Oro pasa por una reflexión sobre las leyes herméticas. Implica la purificación de lo vil y averiguar la causa de la co-rrupción de la pureza, como ocurre en la etapa intermedia de la Gran Obra, la albedo. Según el principio de correspondencia, todo lo inferior tiene su contraparte superior; por lo que al actuar lo inferior, reacciona sobre él lo superior. Según el sufí Ibn ‘Arabi de Murcia, “El alquimista averigua la cau-sa que hizo que el cuerpo metálico se convierta en hierro u otro metal vil” (citado en Almenara, 2000: 73). Si trasladamos per anologiam este principio al status quo social, la causa se presenta en el problema de la pobreza en relación con la avaricia de los ricos. Este tema ya lo habían tratado Erasmo y Vives en el siglo XVI, en el contexto de un humanismo racionalista.59

El anhelo del bien común del discurso de Don Quijote está en relación con el aumento de la pobreza de su época. La aparición en las ciudades de una nueva burguesía dio lugar a una nueva distribución de la riqueza en la sociedad renacentista que provocó un aumento de la miseria60 (Abellán, 2005: 160).

Cuanto más pura sea la voluntad del hombre, más enérgica y positiva se-rá la reacción divina. El desapego individual tiene un efecto en el bien co-mún, dando como resultado el desapego colectivo que se vivía en la utópica Edad de Oro. El ideal del bien común guarda además relación con uno de los ingredientes de la “ciencia de la caballería”: “[...] el que la profesa ha de ser jurisperito y saber las leyes de la justicia distributiva y comutativa, para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene [....]” (II, 18). Esta cita permite corroborar que la utopía mental de Don Quijote combina los ideales caballe-rescos a su albedrío.

El elogio del autor implicado a la Edad de Oro permite pensar una cone-xión con la caballería espiritual y con la alquimia. Don Quijote engarza el ideal caballeresco con el mito de la Edad de Oro y cabe señalar que lo reto-

59 “Erasmo, como Moro [Santos se refiere a Utopia de Thomas More] y como don Quijote, arremete contra la propiedad privada, y aboga por la comunidad de bienes, tal como la practi-caron los primeros creyentes. En el Manual del caballero cristiano asegura que ‘la caridad cristiana no conoció la propiedad’ [...] Vives hereda tales planteamientos. En su tratado Sobre el socorro de los pobres (1526) defiende que la felicidad sólo podrá ser conquistada, en este mundo, cuando se supriman las palabras ‘tuyo’ y ‘mío’. Exactamente como argumenta don Quijote” (Santos, 2008: 36 s.). 60 Muchos de los que antes vivían al amparo del señor feudal se vieron obligados a emigrar a las ciudades y cayeron en la indigencia. La sociedad de la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del siglo XVII era una sociedad con tendencia a la crisis: crisis económica, presión fiscal, corrupción, pobreza y muchos más problemas sociales a los que Cervantes pasa revista (Estévez, 2005: 103). Existían distintos niveles de pobreza que conformaba un mundo de marginados, entre los que podemos incluir: pobres, pícaros, soldados, bandoleros, gitanos, esclavos, moriscos, conversos, cautivos, galeotes, criados, estudiantes y prostitutas (op. cit.: 40).

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ma más de una vez (I, 20; I, 37; I, 38; II, 1). Don Quijote proyecta sobre el mito sus utopías caballerescas:

Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamar-se. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes haza-ñas, los valerosos hechos (I, 20).

El deseo de su restauración viene acompañado por un requisito indispensa-ble, la transformación de la Edad presente, la de Hierro. La vida de la Edad de Oro a la que aspira el hidalgo es la de la bondad natural (el oro), despoja-da de ambiciones, donde la interacción con la naturaleza (locus amoenus) permite vivir al hombre en paz, justicia e igualdad y sin pobreza.61

En el Renacimiento, el mito de la Edad de Oro veía en Cristo el restaura-dor de dicha Edad, frente a la huella del pecado original (Rodríguez, 2011: 88). Resucitar en la edad dorada es una metáfora del renacer espiritualmente. El oro simboliza el estado perfecto de la materia en la alquimia material y el perfeccionamiento humano en la alquimia espiritual. Para Don Quijote resu-citar la Edad de Oro supone una purificación de las imperfecciones y los males de la Edad de Hierro por medio de la caballería, un renacimiento co-mo el que sucede durante el rito de transición en la cueva de Montesinos (vid. infra: VII), en el que abandona el mundo profano. Se trata de una vuelta al estado primordial, por medio de la caída.

Si normalmente se dice que un hombre se eleva en la medida que progre-sa, aquí el sentido de verticalidad se invierte: el hombre primero cae para luego alzarse y crear un mundo nuevo, es decir, para conocerse a sí mismo. Así como la utopía significa descubrir un nuevo mundo, una realidad distinta a la anterior (González: 2004: 171), la aventura y la vida errante de los caba-lleros simbolizan la andadura espiritual en el camino al autoconocimiento.

El discurso del hidalgo lleva inherente un tono de denuncia. No hay ni ca-ridad ni humildad en un loco, que es un “héroe” individualista (cfr. Riley, 61 El LOC de Llull encaja en la idea esencial de este contexto, ya que intenta rescatar el espíri-tu que ennobleció a la caballería. Transmite los conocimientos que todo caballero ha de tener de su oficio y procura establecer con claridad las virtudes que todo caballero debe poseer y los vicios que debe aborrecer (Aguilar, 2010: 10): “ […] con aquest llibre sie fet per retornar la devoció e la leyaltat e l’ordonament que cavalyer deu aver en tenir son orde” (Lull, 1988: 165) (“este libro ha sido hecho para restaurar el honor, la lealtad y el orden que el caballero debe tener”). El caballero de Llull también tiene un objetivo muy parecido al de don Quijote, el de restaurar una edad de oro pasada de la caballería que se ha perdido y promover las ense-ñanzas caballerescas entre los noveles. En sus orígenes la orden de caballería se instauró para retornar la caridad, la justicia y la verdad, corrompidas por la deslealtad, la injuria y la false-dad (op. cit.: 167). Hay otras coincidencias significativas entre Llull y Cervantes: ambos pertenecieron a una orden religiosa católica franciscana, en concreto a la Tercera orden de San Francisco; ambos deambularon durante toda su vida y estuvieron en tierras árabes; y ambos fueron innovadores en el campo de la literatura, aunque en épocas distintas y con enormes diferencias de estilo y forma: Llull fue uno de los creadores del catalán literario en sus textos novelísticos; a Cervantes se le considera el creador de la novela moderna.

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2004: 65), cuya monomanía consiste en ser más famoso que sus modelos de caballería andante.

De las cuatro edades (la de Oro, Plata, Bronce y Hierro), Don Quijote so-lo se refiere a la primera, la de Oro, y a la última, la de Hierro. El Discurso de las Armas y las Letras (I, 38) hace referencia a esta última Edad. Durante la argumentación se comparan armas y letras y se da una paradoja (cfr. Abe-llán, 2006: 165-74): se alaban las armas ya que significan la destrucción de la guerra y el restablecimiento de la paz. A través de la paradoja, el discurso se pone en concordancia con el irenismo erasmista que propugna Vives: la philosophia Christi de los erasmistas que culminará en una doctrina de la paz y la concordia, como lo había expuesto Vives en su famoso De concor-dia et discordia in humano genere. En el discurso de la anhelada Edad de Oro hay un eco de esta doctrina, de lo que se supone ha sido y que Don Qui-jote quiere resucitar: “Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia: aún no se había atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra primera madre”.62

Cervantes omite las dos edades intermedias, la de plata y la de bronce, acentuando así la oposición entre ambas: la presente y la que se quiere recu-perar (Santos, 2008: 33). Si bien no se menciona la de Plata explícitamente, sí se dan indicios indirectamente en la cita anterior: aún no había empezado la agricultura.

V.3.2 Valores simbólicos En el discurso a los cabreros Don Quijote menciona dos símbolos herméticos correspondientes a la Edad de Oro, que son la encina y las abejas:

Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes: a nadie le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y al-canzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. [...] En las quiebras de las peñas y en lo hueco de los árboles formaban su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo (I, 11).

La encina es símbolo de fuerza y duración (Cirlot, 2010: 189), así que el epíteto “robustas” ya permite pensar en dirección a este significado simbóli-co. En otro ejemplo, se hace mención a la resistencia de la madera de la en-

62 Nótese aquí las metáforas “las entrañas piadosas de nuestra primera madre”, por el interior de la tierra; la tierra, piadosa, porque auxilia, nutre a sus hijos (R). En las culturas agrícolas de la Antigüedad el arado era un símbolo de fecundación (Cirlot, 2010: 88). Se comparaba el arar la madre tierra con un acto de connotaciones fálicas. En Suecia, se evidencia esta huella con la celebración, ahora de carácter popular, del solsticio de verano (Midsommar): se fecundaba la tierra mediante un tronco (midsommarstång) en un acto sexual simbólico, con la esperanza de que la próxima cosecha fuera abundante.

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cina y a su simbolismo como portadora de fuerza y virilidad (Balasch y Ruiz, 2003: 130):

Yo me acuerdo haber leído que un caballero español llamado Diego Pérez de Vargas, habiéndosele en una batalla roto la espada, desgajó de una encina un pesado ramo o tronco, y con él hizo tales cosas aquel día y machacó tantos moros, que le quedó por sobrenombre «Machuca», y así él como sus decen-dientes se llamaron desde aquel día en adelante «Vargas y Machuca». Hete dicho esto porque de la primera encina o roble [nuestro énfasis] que se me depare pienso desgajar otro tronco, tal y tan bueno como aquel que me ima-gino [...] (I, 8).

Esta cita refleja las cualidades casi mágicas de la encina y el roble para el arte guerrero.

La encina y el roble pertenecen a un género de árboles conocidos como quercus, de la familia de las Fagáceas, y Cervantes los mencionó conjunta-mente en otras obras63. El quercus es un árbol mágico desde tiempos remotos y su simbolismo se relaciona con la sabiduría.64 La encina y el roble (junto el terebinto) eran árboles sagrados para los hebreos y por la resistencia de su madera llegó a simbolizar la inmortalidad durante la Edad Media (Balasch; Ruiz, 2003: 130). El roble es, por otra parte, ícono del hornillo de atanor de los alquimistas y sus cenizas eran empleadas por los alquimistas (Gebelein, 2007: 345).

Su “dulce y sazonado fruto” no es otro que la bellota, la cual se tenía co-mo el fruto de la sabiduría (op. cit., loc. cit.) y en la alquimia es un símbolo de la materia (Puche, s/f). Este fruto fue el que Don Quijote se quedó miran-do hipnotizado antes de arrancar su discurso: “[…] porque las bellotas que le dieron le trujeron a la memoria la edad dorada” (I, 11). De este modo, las bellotas son el catalizador, el transmutador, para la elaboración del discurso, con sus tintes de sabiduría, juntamente con la elocuencia retórica. Pese a todo, el narrador hace sorna sobre el asunto y llega a decir en el mismo capí-tulo que el hidalgo se podría haber ahorrado el discurso, que lo califica de “arenga”.

No obstante, la inspiración a raíz del contacto con la encina la constata-mos en un personaje que no está loco. Cuando Don Quijote terminó su dis-curso llega un cabrero que es músico; toca el rabel, un instrumento de cuerda con el que los pastores del romancero viejo acompañaban sus quejas (R). Justo antes de empezar el canto se sienta en el tronco de una encina cortada. Durante su intervención, canta las penas de un tal Antonio y en un momento emplea semántica relacionada con la alquimia: “[…] que tienes de bronce el

63 En el entremés La elección de los alcaldes de Daganzo Pedro Rana describe su hipotética vara hecha de encina o roble: “Yo, señores, si acaso fuese alcalde, / Mi vara no sería tan delgada / Como las que se usan de ordinario; / De una encina o de un roble la haría [...]” (2007: 158). 64 Cfr. “El roble y la rama dorada”, Arsgravis (2013).

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alma / y el blanco pecho de risco” (I, 11). El bronce era uno de los muchos nombres de la prima materia, el secreto de la alquimia que permite la pro-ducción de oro (cfr. Jung, 1957: 253). El alma de bronce, así asociada a la materia originaria sin elaborar, describe su carácter duro e impermeable a las demandas del amante.

En el plano social las abejas están en relación con el bien común, con el orden y la prosperidad (Daza, 1997: 8), como sucede dentro de algunas ór-denes masónicas. También simbolizan el dulzor, la constancia y la obedien-cia en el trabajo (Pillard-Verneuil, 1998: 77). Don Quijote, mediante una prosopopeya, pone de relieve virtudes humanas en las abejas, como la capa-cidad organizativa en sus repúblicas y la filantropía, puesto que ofrecen la miel “sin interés alguno”. Las abejas son además meticulosas, maestras de la construcción geométrica. El espíritu cooperador y perseverante es una carac-terística natural intrínseca de la abeja y tiene su eco en el espíritu corporati-vista, como vimos, de las ideas de Erasmo y Vives.

Cervantes ya había evocado en la segunda jornada de El trato de Argel un elogio a la Edad de Oro, en boca del cautivo Aurelio:

¡Oh sancta edad, por nuestro mal pasada, / a quien nuestros antiguos le pusie-ron / el dulce nombre de la Edad dorada! / ¡Cuán seguros y libres discurrieron / la redondez del suelo los quen ella / la caduca mortal vida vivieron! / No sonaba en los aires la querella / del mísero cautivo, cuando alzaba / la voz a mal[decir su] dura estrella. / Entonces libert[ad d]ulce reinaba / y el nombre odioso de la servidumb[r]e / en ningunos oídos resonaba (2005: 881).

En este fragmento, el mito Edad de Oro está al servicio de la contraposición cautiverio/libertad. El énfasis de este discurso radica en la ausencia del cau-tiverio en esos tiempos y en el anhelo de la libertad en toda regla. De esta idea se infiere que en la Edad de Oro no existía la dualidad bueno/malo. La armonía de sus gentes y de sus almas era total. Las contraposiciones están formuladas desde oposiciones que presuponen la dualidad y no el monismo (tesis/antítesis, luz/sombra, ying/yang, etc.), de manera que puede inferirse que un pensamiento monista debería estar presente en la Edad de Oro. Así pues considerado, en una interpretación alejada del univocismo y del equi-vocismo, el cautiverio funciona como metáfora de la pérdida del estado pri-mordial.65

El eje de la reconstrucción de la Edad de Oro, esa edad pretérita donde reinaba la virtud, radica en el sometimiento a una voluntad casi sobrenatural que trasvase los altos ideales del hombre perfeccionado. Si bien este proceso guarda relación con la búsqueda de la piedra filosofal, el impulsor, generador

65 El tema del cautiverio está tratado de forma frecuente en Cervantes en los episodios de contexto árabe: en la historia del cautivo en el Quijote (I, capítulos 39-41), las obras de teatro El trato de Argel y Los baños de Argel y la novela ejemplar El amante liberal, entre otros.

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de acciones para Don Quijote y símbolo del compromiso a un alto ideal es la dama Dulcinea del Toboso (desarrollamos estas ideas en VI.1.1).

V.4 La piedra filosofal En el capítulo 6 de la segunda parte Don Quijote tiene una conversación con su sobrina sobre la caballería andante en la que se hacen referencias alquími-cas. No podemos ignorar el subtítulo del capítulo: “De lo que le pasó a Don Quijote con su sobrina y con su ama, y es uno de los importantes capítulos de toda la historia”. Si este capítulo es uno de los importantes de toda la his-toria interpretamos que es por esta discusión en torno a la verdadera y a la falsa caballería.

En la discusión Don Quijote arma su argumentación recalando en distin-tos temas. Primero, hace referencia al ideal del perfecto caballero, de ecos erasmistas (cfr. Cuevas en CVC), y distingue entre la realidad social de los caballeros cortesanos y la fantasía de los caballeros andantes.66 Don Quijote establece que los caballeros cortesanos de la Edad de Hierro han olvidado las funciones de protección y se han entregado al lujo propio de la alta nobleza. La función primigenia de los caballeros andantes es honrar y servir a la re-pública (en el sentido de res, cosa, publica, de todos): ayudar a las viudas, deshacer entuertos, errar por el mundo y arriesgar la vida en sus empresas, servir a la amada, etc., con la esperanza de ascender socialmente y obtener un reino (Alvar, 2009: 80). Los primeros viven cómodamente en “los umbra-les de la corte” mientras que los segundos soportan las adversidades estoi-camente. Parte de su heroísmo descrito en este capítulo (II, 6) es una refe-rencia a mantener el temple67 ante el tamaño de los gigantes, aunque cada ojo de estos sean “como una gran rueda de molino y más ardiendo que un horno de vidrio”.

Resulta relevante que el símil evoque un horno y justamente de vidrio. Esto puede ser interpretado como una referencia a instrumentos de los al-quimistas: primero, al atanor, un hornillo circular (como una pupila) donde intentaban elaborar la piedra filosofal. Estaba construido de forma que pu-diera mantener el calor durante largo tiempo (Íñigo, 2010: 31). Simbólica-mente representaba el útero terrestre, en cuyas entrañas nacen y crecen los metales. En segundo lugar, a la retorta, otro de los instrumentos de laborato- 66 En la España de los Austrias, la jerarquía nobiliaria iba de los grandes de España y los títulos a los ricos caballeros y los simples hidalgos (R). Los caballeros cortesanos pertenecían a la gran y media nobleza. Los caballeros pertenecientes a Órdenes militares y el hidalgo rural (como Don Quijote y Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán) eran el estrato más significativo del estamento nobiliario (Estévez, 2005: 32).Véase Juan Manuel Cacho Blecua (2010) para un estudio de los distintos tipos de caballerías representadas en el Quijote y Javier Salazar (1986: 86-159) para un estudio de la jerarquía nobiliaria. 67 Cabe recordar que la templanza es una de las siete virtudes, divididas en teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y cardinales (Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza).

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rio de los alquimistas68. Hecha de vidrio (aunque también de arcilla), permi-tía destilar las sustancias (Figala; Priesner [Principe], 2001: 79). No obstante, las características del huevo filosofal o vaso secreto son las que más se acer-can a la descripción de ese ojo (forma ovoide, semicircular): era una especie de retorta fabricada con vidrio muy resistente, lo bastante para soportar altas temperaturas (Íñigo, 2010: 33).

La sobrina reprocha a Don Quijote que la caballería andante es fabula-ción, y que sus historias merecen caer en las llamas del fuego inquisitorial.69 Durante esta réplica a la sobrina, Don Quijote apela a la figura de Amadís e incide con una matización sobre las clases de caballeros70, a la vez que em-plea conceptos alquímicos:

Ni todos los que se llaman caballeros lo son de todo en todo: que unos son de oro, otros de alquimia y todos parecen caballeros, pero no todos pueden estar al toque de la piedra de la verdad. Hombres bajos hay que revientan por pa-recer caballeros, y caballeros altos hay que parece que aposta mueren por pa-recer hombres bajos; aquéllos se levantan o con la ambición o con la virtud, éstos se abajan o con la flojedad o con el vicio; y es menester aprovecharnos del conocimiento discreto para distinguir estas dos maneras de caballeros, tan parecidos en los nombres y tan distantes en las acciones (II, 6). (Nuestro én-fasis).

Según Don Quijote unos caballeros eran de oro y otros “de alquimia”; esto es, unos de oro verdadero (los virtuosos, nobles de espíritu) y otros de oro falso (los viles y también los caballeros cortesanos). De ahí la importancia de manejar un instrumento para poder distinguir lo verdadero de lo falso: con la piedra de toque (aquí ‘piedra de la verdad’) joyeros y quilatadores examina-ban y graduaban la verdad y calidad de los metales preciosos (R, C). Según esta diferenciación hay caballeros auténticos, de oro (en la alquimia, metáfo-ra de la virtud), para dar a entender que existen caballeros que se han perfec-cionado y que hay otros falsos, “de alquimia”.

68 Otros instrumentos de los laboratorios de alquimistas eran: braseros, morteros, vasos y alambiques (Arola, 2008: 176). El alambique era un instrumento similar para destilar com-puestos, constituido por una retorta (caldera) que recibía el calor. De un conducto en forma de serpentín salía el producto destilado (Balasch y Ruiz, 2003: 24). 69 “En la base de este rechazo encontramos, más que una actitud contrarreformista, un nuevo rasgo del erasmismo hispano, enemigo de los libros de entretenimiento, y en especial de las novelas caballerescas, las cuales, por su intrínseca mendacidad, corrompen las buenas cos-tumbres y desacreditan los relatos de auténticas hazañas heroicas. Cervantes acepta otra vez, como en I, 47, o en II, 16, la distinción establecida por Luis Vives en el De ratione dicendi (1532) entre las fingidas y sensuales fábulas milesias y las ejemplares fábulas apologales” (Cuevas, CVC). 70 Don Quijote utiliza un argumento sobre los linajes (loci a persona), con un discurso en el que las personas de este mundo se pueden dividir en cuatro clases: los que de comienzos humildes han ascendido a la grandeza; los que eran grandes y siguen siéndolo; los que desde su grandeza original han menguado como el ápice de una pirámide; y los que eran y siguen siendo plebeyos (Nabokov, 2009: 306).

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En el aspecto exterior los dos caballeros de los que nos habla Don Quijote se parecen pero solo los primeros consiguen la piedra de la verdad y para distinguirlos nos hemos de servir del conocimiento discreto. Según Rico, esta discreción se refiere al discernimiento, pero del contexto se infiere que se trata de lo que hemos llamado alquimia interior. Un caballero espiritual, como lo es Don Quijote, se refiere sutilmente a la alquimia interior. Por su parte, para los alquimistas “operativos”, la piedra filosofal era una roca silí-cea de color negro que utilizaban para calibrar la pureza del oro después de una aleación (Balasch y Ruiz, 2003: 278).

De este modo, en nuestra interpretación los caballeros de oro es una alu-sión a lo que llamamos caballería espiritual, por ejemplo a los caballeros de la orden descrita en el LOC de Llull. La esencia real de esta en su aspecto hermético poco tiene que ver con la visión superflua de algunas las novelas de caballerías anteriores a Cervantes. Asimismo muchos se hicieron armar caballeros durante y después de la Edad Media, en una época de decadencia en la que las órdenes de caballería españolas ya no exigían las duras pruebas de antaño para convertirse en caballero andante. Esta orden acumuló el co-nocimiento de distintas tradiciones herméticas no únicamente cristianas, tales como el sufismo, y suponía para sus miembros una iniciación, una transformación para el adepto.

En esta cita, de uno de los “importantes” capítulos del Quijote, Cervantes emplea un recurso similar de contraste a la cita del Persiles sobre los prínci-pes de cobre y de oro y pone énfasis en la importancia de tener la capacidad de discernir lo bueno de lo falso como esbozamos al analizar El curioso im-pertinente (vid. supra: IV.3.1). Como concluye Don Quijote, es necesario tener el conocimiento discreto para discernir al caballero de oro, pulido, del que no lo es.

La piedra de toque es la piedra para discernir la verdad y, per analogiam, la verdad es en este contexto una alusión a la piedra filosofal (lapis philoso-phorum). La piedra filosofal, en su sentido exotérico, era el objetivo final del experimento alquímico. El alquimista trataba de separar y transmutar los metales impuros y destilar oro puro. En su sentido espiritual, la piedra filoso-fal se identifica con el conocimiento de lo divino y significa la adquisición de la gnosis después de los esfuerzos realizados en el camino hacia la per-fección.71

La piedra filosofal se suponía que daba al adepto la excelencia iluminati-va física y moral, la felicidad perfecta, la comunión con la Causa Primera (Hutin, 1962: 17). Cabe precisar que, para muchos filósofos y teólogos, no

71 “In Arthurian legend and medieval chivalric epics, the Holy Grail is described as the vessel or chalice used by Joseph of Arimathea to recover Jesus's blood after the crucifixion. Essen-tially a symbol of the divine fount of wisdom and celestial nourishment, the Grail appears and disappears at will to the eyes of those worthy to contemplate it. The famous Quest for the Grail is an obvious allegory of the search for spiritual perfection, and has been a source of inspiration in various esoteric traditions” (History of Hermetic Philosophy, s/f).

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necesariamente alquimistas, la causa primera es Dios, el que produce el efec-to sin tener otra causa por encima de ella (GEC, 2006 [Sánchez Salor]: 2100).

Así como en su sentido exotérico el alquimista debía separar la materia vil para la obtención del oro, en su aspecto espiritual las pasiones viles se de-bían vencer para una comprensión mayor y obtener el conocimiento de sí mismo. Sancho hace hincapié sobre este punto de camino a su aldea natal y declara que Don Quijote “viene vencedor de sí mismo, que, según él [Don Quijote] me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede” (II, 72). El vencimiento de sí mismo es, pues, el premio del viaje. Si bien es un tópi-co clásico que podemos hallar en Séneca (R),72 el mensaje del vencimiento de sí mismo en pos del auto-mejoramiento está presente en prácticamente todas las religiones.

La victoria de sí mismo es una característica del hombre esforzado y está asociada a la paciencia, la cual permite alcanzar la tranquillitas animi en el cristianismo (R). En el islam, la victoria sobre uno mismo se realiza por me-dio de la Yihad, la guerra santa, entendida no como aquella que involucra al sujeto en batallas militares contra el infiel sino como la que apunta al venci-miento de las pasiones del ego (nafs), una lucha en la que después de vencer-las permite la transformación del ser (fanah). Dicha transmutación tiene un significado análogo-icónico con la contemplación del Grial de Parzival: “[…] el Grial era el fruto de la felicidad, el cuerno de la abundancia de todos los placeres del mundo, y se acercaba a lo que se dice del reino de los cielos” (Wolfram, 2005: 129). Erasmo en el Enchiridion empleó también metáforas bélicas en su alegoría caballeresca, en la que se describe la lucha contra los vicios y las pasiones del ser humano (Vilanova, 1993: 70).

V.5 Huellas del sufismo En este apartado haremos hincapié en el mundo musulmán, receptáculo, puente y transmisor de los avances culturales y técnicos de conocimientos nuevos y heredados de Oriente y de Occidente. Esto es fundamental para comprender la impronta textual en el supertexto cervantino.

Si bien ya advertimos que el tópico del falso alquimista es de origen ára-be (vid. supra IV.3.1), en el laberinto de influencias y ecos hay que subrayar la importancia del sufismo, una suerte de envoltorio de la dimensión mística de la alquimia.

El término sufismo no es unívoco ni posee un sentido cerrado (Bárcena, 2012: 38). Bajo el nombre sufismo podemos cobijar distintas manifestacio-

72 La otra referencia a este tópico, en I, 36: “[...] Cardenio, y aunque los dividiesen filos de alguna espada, ellos tendrían por felicísima su muerte, y que en los lazos inremediables era suma cordura, forzándose y venciéndose a sí mismo [...] ”.

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nes cuya base es el deseo de la unión y la relación con la divinidad para po-der comprender así la realidad de las cosas (Íñigo, 2010: 119). Entre ellas se incluyen una hermenéutica algunas veces analógica, que trata de conciliar el sentido literal con el sentido alegórico del Corán, otras veces más equivocis-ta y laica; ritos y técnicas para la purificación del ego y del alma; manifesta-ciones que van desde la futuwah o caballería espiritual hasta el ascetismo de tintes eremitas. En pos del acercamiento a la divinidad, el sufí se asemeja al alquimista, dado que realiza en su espíritu transmutaciones homogables a las del adepto en su laboratorio (op. cit., loc. cit.). 73 Es pues, principalmente, partícipe de un proceso espiritual.

En opinión de Shah (cfr. 2008: 217 ss.) el gran dilema o discusión sobre la alquimia esotérica y la exotérica se debe a que no se han relacionado con el alegorismo sufí, así como a problemas de traducción.

En el primer caso, el material sufí no fue examinado desde la idea que la alquimia fue la terminología escogida para un mensaje alegórico, ajeno al contexto metalúrgico y exotérico, por parte de una escuela iniciática. Desde este prisma la literatura alquímica, llena de simbología (dragones, colores cambiantes, espadas brillantes, metales y planetas), es utilizada para fines místicos en lo que nosotros, siguiendo a Shah, hemos llamado alquimia espi-ritual. Esta línea de pensamiento nos sirve para estudiar el tema de la caba-llería espiritual presente en la obra de Cervantes.

El problema de las dos alquimias estriba también en las traducciones, se-gún Shah. Si leemos las palabras árabes para las cuales los traductores eligie-ron equivalentes latinos, podremos juzgar, por su empleo de estos términos, si los latinos intentaban una transmutación o algo más. En otras palabras, podremos diferenciar a los operativos protoquímicos de los especulativos o espirituales.

Así, la piedra filosofal es un signo icónico de la regeneración de una parte esencial en el ser humano (los valores éticos), y según los sufíes, el objetivo de la humanidad. Dicha regeneración supone la purificación interior (el re-chazo de los vicios y el pecado, lo que es vil) para reencontrar la luz solar (el oro, los valores del bien). El medio para conseguirlo es la piedra filosofal, un centro latente en el ser humano.

Y de ahí pasamos al origen del término: piedra en árabe está asociado a ‘escondido, prohibido’. La piedra también se llama azogue en Occidente. Azogue, según los orientalistas, proviene de dos posibles palabras: el-dhat, que significa ‘esencia o realidad intrínseca’; o zibaq que significa ‘mercu-rio’. La piedra, según los sufíes, es el dhat, la esencia humana, lo que algu-nos llaman lo divino y que Paracelso, que recibió influencias sufíes según 73 A este respecto, el sufí Ibn ‘Arabi de Murcia (siglos XII y XIII) escribió: “El oro representa al alma en su estado original y sano, que, sin trabas ni nubes, podría reflejar el espíritu divino de acuerdo con su propio ser; el plomo por el contrario, representa su estado enfermo, empa-ñado y muerto que ya no puede reflejar el espíritu. La verdadera esencia del plomo es el oro” (Íñigo, 2010: 119).

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Shah (2008: 266), llamó ázoe. Este ejemplo pone de relevancia que a menos que sepamos cómo las palabras eran utilizadas y cuáles son sus equivalentes, no podemos comprender el sentido espiritual de la alquimia.

V.6 Empresa Se puede establecer, pues, que hubo una tradición metalúrgica que se aseme-jaba a la alquimia y también una alquimia espiritual sin experimentos quími-cos. Hay que matizar que esto no sucedió de modo excluyente, ya que la práctica alquímica se puede contemplar como un medio para un fin. Por ejemplo, el alquimista árabe Jabir Ibn Hayyan al-Sufi (721-815), uno de los grandes alquimistas musulmanes, conocido posteriormente en Europa como Geber, sí llevó a cabo prácticas alquímicas. Paracelso, siglos más tarde, combinó tanto la alquimia aplicada como la espiritual.

Esta importancia de la praxis la debemos poner en conexión con una tra-dición sufí que se ha mantenido durante siglos y que se puede resumir con el término empresa o emprender. Consiste en lo siguiente: al buscador se le da una empresa a llevar a cabo. Puede que sea una tarea a realizar mediante la alquimia o simplemente el esfuerzo para llegar a la conclusión de un proyec-to. Con el desarrollo del buscador como punto de mira, éste tiene que llevar a cabo la empresa con fe y dedicación total. En el proceso de planificación y acción de este esfuerzo es cuando alcanza el progreso espiritual, ya que la piedra filosofal o elixir para los sufíes es un estado mental, más que un bien material.

La empresa puede ser imposible de materializarse, pero la clave está en que despierta valores como la constancia y la persistencia en el que la lleva a cabo. Mediante la aplicación de la empresa se evoluciona moral y mental-mente. De este modo, el fin puede que sea algo secundario, pero mientras sea un punto de referencia permanente que ancla al buscador, no lo es en absoluto.74 De modo análogo, los antiguos alquimistas trabajaban incansa-blemente, y es razonable que obtuvieran satisfacción en la empresa, en la aventura, en el quarere (de la investigación) y en el invenire (descubrimien-to) (Jung, 1957: 261).

Este método de aprendizaje lleva implícito el compromiso con una causa basado en la constancia, un tema evidentemente universal y que se da, por

74 A modo de ejemplo de lo que Shah considera empresa resulta interesante una alegoría sufi que recogió el filósofo de la naturaleza y alquimista Roger Bacon (hacia 1214-después de 1220) en De augmentis scientarum y Herman Boerhaave, médico y químico del siglo XVII (Shah, 2008: 261): un padre tiene varios hijos holgazanes. En el lecho de muerte les dice que encontraran su tesoro en su terreno. Cavan el terreno pero no encuentran nada. Así que deci-den plantar trigo, que les produce abundante cosecha durante años. No encuentran oro pero a causa de su labor se han enriquecido y acostumbrado al trabajo. Al final son unos agricultores honrados y olvidan la búsqueda del oro.

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ejemplo, en los votos caballerescos. Pero el matiz que nos interesa aquí, desde la perspectiva alquímico-sufí, es la idea de que el resultado final no importa, sino que lo relevante es el llevar a cabo la empresa.

En el caso de Don Quijote, la caballería andante, el ideal caballeresco (la búsqueda de aventuras, la búsqueda de la dama, hacer justicia), funciona como empresa. Desde el principio al final es un medio para un fin, sobre el cual el hidalgo no parece ser consciente: su mejoramiento como ser humano y posterior saneamiento. El hidalgo evoluciona de la locura a la cordura gra-cias al medio. En ese sentido recordemos lo obvio: Alonso Quijano adopta su viejo apodo, el Bueno, al recuperar la cordura, al final de la empresa caba-lleresca y antes de ingresar en la muerte.

El vocablo empresa se nombra en relación con la aventura caballeresca. Por ejemplo, en la primera salida, al darse cuenta Don Quijote que no está armado caballero (vid. infra: VI): “Mas apenas se vio en el campo, cuando le asaltó un pensamiento terrible, y tal, que por poco le hiciera dejar la comen-zada empresa” (I, 41). Esta mera mención de la palabra no prueba por sí sola que Cervantes conociera el concepto de empresa en el sentido sufí pero sí que nos permite continuar señalando posibles significados herméticos, esta-bleciendo puentes y encuentros, algo propio de la hermenéutica analógica, entre el sufismo, la alquimia y el Quijote. (Aclaremos aquí el valor polisémi-co de empresa: la empresa en el escudo que se menciona a continuación y en otras ocasiones en la novela hace referencia a “cierto símbolo o figura enig-mática hecha con particular fin, enderezada a conseguir lo que se va a pre-tender y conquistar, o mostrar su valor y ánimo” (Covarrubias, 1611: I: f. 345). Como vemos, la noción de empresa de Covarrubias está muy cercana a la noción de emblema (vid. supra.: V.2).

Aportaremos dos ejemplos del supertexto cervantino que reflejan el con-cepto sufí de fidelidad a una tarea/empresa. En el primero, Don Quijote fra-casa estrepitosamente en su cometido de revitalizar la caballería andante, pero el personaje es consecuente en la defensa de su ideal. En el duelo con el Caballero de la Blanca Luna (II, 64), a riesgo de perder la vida, todavía de-clara que Dulcinea es la más bella. Promete un año de reposo al Caballero sí, pero sin estar todavía cuerdo, quiere volver al ejercicio de las armas; quiere acometer su empresa a toda costa. Don Quijote, como los metales alquími-cos, se transforma de nuevo en Barcelona, inicia el proceso de recuperación de la cordura y retoma de nuevo el nombre de Alonso Quijano el Bueno. El final de la búsqueda significa el objeto del premio, la piedra filosofal, un estado activado de la consciencia que permite el conocimiento propio y el reencuentro con la luz solar y que, desde una perspectiva cristiana, propo-ciona la tranquillitas animi. En el segundo ejemplo, una vez ya derrotado declara: “Atrevíme, en fin; hice lo que pude, derribáronme, y, aunque perdí la honra, no perdí ni puedo perder la virtud de cumplir mi palabra” (II, 66).

Es posible trazar aquí un paralelo entre la búsqueda del Grial y la obten-ción de la piedra filosofal, entendida esta en el terreno de la alquimia espiri-

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tual. Tanto la búsqueda del Santo Grial como la obtención de la piedra sur-gen de un desideratum por el conocimiento. Comparten la noción de bús-queda y esfuerzo para la obtención de un bien espiritual y tienen la función de guiar en la búsqueda de sí mismo. La función de estos dos símbolos, la piedra y el Grial, es la de ser punto de referencia y la de guiar al neófito en el viaje.

En el Quijote no hallamos una descripción de una iluminación mística en ese “vencimiento de sí mismo”. No obstante y en el contexto que nos ocupa es la obtención de varios bienes: la cordura, a la que le sigue la virtud, en-tendida esta como el juicio recto según Vives75 (2010: 3); y la ponderación, el término medio, lo justo, lo proporcional (Beuchot, 2011: 31). Esta virtud (el oro) está cerca de la sabiduría y tiene algo de analógico: enlaza con otro analogado, la templanza, que en Don Quijote se traduce como el sosiego después liberarse de las pesadillas caballerescas.

Nótese que previamente, el Caballero de la Blanca Luna (II, 64) (Sansón Carrasco) ha anticipado en sus exigencias que si Don Quijote sale perdedor después del combate, se retirará para recuperarse y salvar su alma. En nues-tra lectura, su alma está salvada porque se ha vencido a sí misma. Por eso es la hora de retornar, cerrar el círculo y morir en paz.

Riley (2004: 182), partiendo de la cita de Sancho, indica que si bien Don Quijote fracasa en su intento de ser el héroe que desea ser, triunfa en cierto modo al convertirse en el antecesor del moderno antihéroe. Nosotros cree-mos que el triunfo del hidalgo es la obtención de su piedra filosofal, la tran-quilidad del ánimo, el despojo de las pasiones, como ser humano, sea caba-llero o no. La caballería andante ha sido para él la herramienta para llegar a un grado más elevado en la evolución humana.

Como ha establecido Riquer (2005: 121), la literatura esencialmente y los libros de caballerías en concreto, son la causa de su enfermedad mental. Pa-radójicamente, la caballería andante es el medio para llevar a cabo la locura pero también el medio para curarse. Quijote es el Bueno cuando se libra del mundo literario caballeresco, antes de leer los libros y después de maldecir-los. Ya era bueno pero la gula literaria lo enloqueció. Una prueba que la empresa es el método a dedicarse incondicionalmente a algo es que la locura de Don Quijote no es una locura total, sino que está confinada a su obsesión por recrear el mundo literario caballeresco, ya que cuando sale de su obse-sión habla cuerdamente como cualquiera. Se lo define como un loco con

75 Vives empieza su Introducción a la sabiduría del siguiente modo: “La verdadera sabiduría consiste en juzgar rectamente de las cosas de modo que consideremos cada una tal cual es; no tomemos las viles por preciosas ni rechacemos las preciosas como viles; […] no hay nada en la vida humana más detestable que esa depravación del juicio que no da las cosas su justo valor”(2010: 3). Vives llama virtud “a la piedad para con Dios y para con los hombres, al culto a Dios, al amor a los hombres y a la voluntad de hacer el bien” (op. cit. 6).

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intervalos lúcidos en dos ocasiones (Riley, 2004: 69). Don Quijote es loco solo cuando actúa en el mundo de la épica, el mundo de la literatura.76

Para el proceso de autorrealización necesitó Don Quijote seguir su capri-cho, su tendencia individualista de llevar a cabo su empresa de resucitar la caballería andante causada por la intoxicación de los libros de caballería, para justamente deshacerse de la locura de su egoísmo y escalar un peldaño en su bondad. Como dijimos, la piedra filosofal es la regeneración de una parte esencial en el ser humano. La separación de su esencia y los medios para conseguirlo están latentes en el hombre. Don Quijote ya era bueno an-tes, pero ha evolucionado después del periplo. Como dice Unamuno al anali-zar este pasaje, la clave está en ser bueno, sea cual sea el sueño de la vida (2008: 511). Así pues, la resurrección de la caballería andante es una arma de doble filo. Le sirve a Don Quijote para satisfacer sus deseos en un entorno absurdo, contrario a su aventura, pero también en su intento de acometer la empresa, mediante el error, está la lección a aprender: abominar de los libros de caballerías, “las historias profanas [el énfasis es nuestro] de la andante caballería” (II, 74) y librarse del deseo obsesivo.

Se evidencia aquí un tipo de proceder que es por otra parte propio de la alquimia, según el cual a través del error se puede llegar al acierto.

En resumen, y aquí vemos el carácter universal de la obra, el progreso del hombre está en el esfuerzo para el autodesarrollo de sus potencialidades. Del hombre depende llevar a cabo esa empresa. El desarrollo de sus potenciali-dades incluye en el hombre despertar en su interior una esencia divina que le lleva a desarrollar sublimes estados de la consciencia.

Hemos visto pues que el método didáctico de la tradición sufí de empresa es un medio para la obtención de la piedra filosofal, la cual corresponde a un estado mental que guarda semejanzas con el periplo ególatra, para el mejo-ramiento humano de Don Quijote. La alquimia en el Quijote es en su conjun-to la transformación, el proceso por el que pasa el protagonista para su pro-

76 En conexión con la cultura catalana, la combinación de locura y cordura es también un símbolo cultural catalán, el seny (la cordura) y la rauxa (arrebato, locura) (Hughes, 1992: 25 s.). El seny, como característica de la sociedad catalana, está basado en un conjunto de valores y costumbres ancestrales que perfilaban el sentido común en base a las normas sociales de la Catalunya tradicional. El debate entre el seny y la rauxa se puede entender como una manifes-tación de principios contradictorios en la misma persona. El debate se definía como la lucha entre la virtud y el pecado. Característica de la cultura cristiana heredada de los antepasados, la figura de Sant Jordi luchando contra el dragón era un símbolo gráfico de esta lucha. No es difícil pues percibir semejanza entre los ecos de este símbolo cultural catalán y la locura- cuerda de Don Quijote. El principio de su transformación y cordura total tiene lugar en Barce-lona. En ese sentido, conviene recordar que Don Quijote hace referencia a San Jorge (Sant Jordi) al hablar de unas justas que se celebran en su nombre y en las cuales Don Quijote “po-dría ganar fama sobre todos los caballeros aragoneses, que sería ganarla sobre todos los del mundo” (II, 4). He aquí un elogio a los caballeros de la Corona de Aragón: vencerlos a ellos sería como vencer a los mejores del mundo. Sant Jordi es el patrón de la Corona de Aragón y de su caballería, y vemos de nuevo una alabanza a lo catalano-aragonés en el texto, ya que equipara la fama mundial a los caballeros aragoneses.

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pia curación. Si empleamos terminología alquímica, el mercurio se asocia con lo móvil, con la mente inquieta, y el oro con la calma. Desde que la an-dadura del personaje termina en una calma (y en una cama), se puede esta-blecer una interpretación analógica y afirmar que hay un paso simbólico del mercurio al oro.

Nos resta dilucidar la intencionalidad textual de los pasajes cervantinos en los cuales hay referencias a lo alquímico. Si bien se supone que el Quijote es una crítica a las novelas de caballerías; si Cervantes está siguiendo la ten-dencia censoria de este género que trazaron los pensadores y moralistas del siglo XVI, como Vives o fray Luis de Granada (cfr. Riquer, 2005: 99-113), ¿por qué de todas maneras comprobamos que hay una insistencia del autor en su obra en hacer guiños a las posibilidades de la alquimia? Observamos también una indicación que la novela es un libro de instrucciones (ver Prólo-go del Quijote). Nuestra opinión es que se trata de un juego de espejos para dejar al lector que juzgue. El esoterismo vulgar, el de alquimistas embauca-dores, es muy distinto al que se salvaguarda en las enseñanzas de la caballe-ría espiritual, la cual utiliza la alquimia como vehículo de transformación del iniciado. Analógicamente la crítica a los libros de caballerías termina siendo una alabanza de las virtudes del caballero; la empresa es un proceso (alquí-mico) de sucesivas transformaciones hacia la perfección (oro).

V.7 Poíesis y alquimia La novela ejemplar El licenciado Vidriera trata sobre un loco que emite jui-cios de valor. Poner a un loco a opinar es sin duda un entretenimiento para el lector y para los personajes de la narración, pero también puede servir para dejar opiniones en constancia, para evitar las iras de la censura, ya que, co-mo dijo Zweig, “colar de contrabando una crítica a la época mediante la ironía y los símbolos en plena censura e inquisición ha sido siempre la única salida que ha quedado a los pensadores independientes en los tiempos som-bríos” (2005: 75). El estudiante Tomás Rodaja, antes de transformarse en un ser de cristal, viajó por diversos lugares, entre ellos Italia y Flandes. En pa-labras del narrador las largas peregrinaciones “hacen a los hombres discre-tos” (2009: 46). Es decir, cultivan aquel conocimiento discreto al que hacía referencia Don Quijote para diferenciar al caballero auténtico (de oro) del falso (“de alquimia”).

Una vez ya loco, un estudiante le pregunta su opinión sobre los poetas y responde que los detesta:

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[...] pero que admiraba y reverenciaba la ciencia de la poesía77 [nuestro énfa-sis] porque encerraba en sí todas las demás ciencias: porque de todas se sirve, de todas se adorna, y pule y saca a la luz sus maravillosas obras, con que lle-na el mundo de provecho, de deleite y de maravilla (op. cit.: 58).

Casi con las mismas palabras, Don Quijote describía la ciencia de la caba-llería andante. En analogía, la alquimia era el centro desde donde pivotaban todos los hermetismos e impregnaba distintos saberes: medicina, astrología, magia, etc. (cfr. Arola, 2008: 63); a la vez que buscaba sacar la piedra filoso-fal, de la conjunción de la luz divina y la luz de la naturaleza. En cuanto a la poesía, las palabras del hidalgo son casi un calco de las de Vidriera pero con un elemento añadido:

La poesía [...] a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia [nuestro énfasis] de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purí-simo de inestimable precio [...] (II, 16).

En esta cita, el significante (la poesía) se refuerza con una metáfora de ima-ginería alquímica. En esta alabanza a la poesía, alquimia es una metáfora sobre la combinación de elementos, de palabras que permiten purificar lo corrompido. El hidalgo pone énfasis al poder transmutador de la prima ma-teria (la poesía) hasta llegar al oro puro. Se puede deducir entonces una ana-logía de proporción en la que el poder de la poesía como herramienta poten-cial para la exaltación y el servicio a otras ciencias es equiparable al poder potencial de la alquimia para la elaboración del oro filosófico.

Desde las coordenadas etimológicas y filosóficas, poesía viene del latín poēsis y este del griego ποίησις (poíesis) hacer, fabricar, dar a luz (Coromi-nes, 1954: 829). Según Aristóteles, la poíesis es la actividad conducente a un resultado, que tiene como objeto un producto distinto que la actividad mis-ma. Es la realización, una fuerza natural para crear algo, moderada y canali-zada a partir del conocimiento de una tekné concreta (García Sierra, 1999). En este sentido se asemeja a la idea sufí de empresa que hemos estudiado y, por su énfasis en la capacidad transformadora del trabajo, podemos estable-cer una relación de semejanza con la alquimia. El poeta es el que fabrica, el alquimista es el constructor de la Obra (Puche, s/f).

77 R: La posible consideración de la poesía como ciencia se remonta a Aristóteles y se discute en la teoría literaria renacentista.

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En una fuente directa de Cervantes, el Tirant lo Blanc de Joanot Marto-rell, significativamente salvado de la quema de libros78, queda patente esta analogía. En el capítulo 355 durante una réplica de Plaerdemivida a Tirant, esta se apoya en los argumentos de alguien que ya conocemos: “Mira què diu hun poeta nostre apellat Geber”79 (Martorell, 2008: cap. 355: 1250). Que se mencione a Geber como poeta ha sorprendido a la crítica ya que se trata de un alquimista medieval y no de un poeta o historiador. En el análisis de Hauf (cfr. nota al pie de página 6, p. 1254), según Vernet, la presencia de Geber “presenta enormes problemas bibliográficos”. Martorell lo podía co-nocer de oídas como una gran autoridad dentro de la alquimia o por estar citado en el Dotzè de Eiximenis, primero presentado como astrólogo y des-pués como un alquimista. Y concluye Hauf que Martorell habría transforma-do y adecuado el personaje de Geber al modelo latino: un historiador tan destacado que merecía ser llamado, como los grandes poetas latinos, poeta. Como veremos en V.8 este sufí alquimista es fundamental para comprender nuestra lectura de Cide Hamete Benengeli. Es decir, que Geber a los ojos de Plaerdemavida es a la vez historiador y poeta (y alquimista). Las semejanzas con Benengeli son, por lo menos, notables. Este es sabio, historiador y filó-sofo.

Otra alusión interesante de Geber que se encuentra en Eiximenis, en el Ti-rant y que se ha transmitido al Quijote tiene que ver con la astrología, la influencia del planeta Marte, bajo cuya influencia han nacido tanto Tirant como Quijote: “Per bé que la fortuna me haja consentit he.m sia setada ami-gable e pròspera ab la planeta de Març, en la qual yo naixquí [...]”80 (Marto-rell, 2008: cap.116: 462).

Don Quijote, por su parte, en el capítulo que hemos puesto la atención (II, 6), declara que ha nacido bajo la influencia de ese planeta (por cierto, en correspondencia con el metal hierro): “Yo tengo más armas que letras, y nací, según me inclino a las armas, debajo de la influencia del planeta Marte [...]”. En esta cita Don Quijote da muestras de conocimientos de astrología, uno de los requisitos de la ciencia de la caballería: “[el caballero] ha de ser astrólogo, para conocer por las estrellas cuántas horas son pasadas de la no-che, y en qué parte y en qué clima del mundo se halla” (II, 18). Ya ha dicho la crítica que Marte era el dios de la guerra, y que la constelación bajo la cual nacía un hombre determinaba sus cualidades militares. Eiximenis manifestó esta idea apoyándose en Geber:

78 En boca del cura, el Tirant es “el mejor libro del mundo”(I, 6). R: Cervantes elogia la nove-la según el concepto de verosimilitud vigente en la época. Especialistas en el estudio del Tirant coinciden en que Don Quijote solo pudo escribirse tras una meditación sobre el libro de Martorell. Fue publicado en catalán en 1490 y traducido de forma anónima al castellano en 1511 como Tirante el Blanco. 79 “Mira qué dize un poeta nuestro, llamado Geber” (Martorell, 1974: cap. 50 [355]: 181). 80 “Como quiera que la fortuna me ha sido favorable y próspera con planeta de Mares [Marte, nuestro añadido] en el cual yo nascí […]” (Martorell, 1974: cap. 24 [116]: 106).

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[…] si és consideració de la constel·lació sobre la nativitat de l'hom, car tal influència o esguart celestial pot haver hagut lo fadrí quand neix que serà grand cavaller, o no serà bo a res. Perquè posa Geber [nuestro énfasis] en los seus juys astròlechs que tots los marcials són aptes a batallar, e açò segons més o menys que la planeta appellada Mars lo és pus poderosa en lur nativitat […] (citado en Hauf, 2008: 464).81

Vemos pues un eco de influencia catalán y árabe según el cual el macrocos-mos, lo de arriba, el universo, influye en el microcosmos, lo de abajo, el hombre. Es decir, una alusión a la idea de las correspondencias (Faivre, 1995: 13). La astrología se sirve de este principio (y también la alquimia, según la Tabla Esmeralda)82, para leer en los astros el futuro del sujeto (Íñi-go, 2010: 22).

Volvamos al licenciado y a Don Quijote. Como dice Vidriera, la poesía saca a la luz maravillosas obras. El mismo Don Quijote iguala los beneficios de la caballería con la poesía, cuando en su estancia en casa del Caballero del Verde Gabán mantienen una conversación sobre la vocación de poeta del hijo de este, Lorenzo. Don Quijote defiende la poesía con elocuencia, de-vuelto a un terreno en que supera en conocimiento y sensibilidad a su vecino manchego. Lorenzo, el hijo de Don Diego, pregunta a Don Quijote qué cien-cias ha cultivado: “La caballería andante, que es tan buena como la de la poesía, y aun dos deditos más” (II, 18). El resto del discurso que pronuncia Don Quijote al Caballero del Verde Gabán, si lo contemplamos des de la perspectiva de Vidriera, nos da una rica interpretación:

También digo que el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aventajará al poeta que solo por saber el arte [nuestro énfasis] quisiere serlo: la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perfició-nala; así que, mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sa-carán un perfetísimo poeta (II, 16).

81 “Si se toma en consideración la constelación [dominante en el] nacimiento del hombre, pues tal influencia o mirada celestial puede haber tenido el pequeño cuando nace, que será un gran caballero, o no será bueno en nada. Porque pone Geber en los sus estudios astrológicos que todos los guerreros son aptos para pelear, y esto dependiendo de que el planeta llamado Marte influya poderosa y favorablemente en su nacimiento”. 82 Recordemos que la alquimia es una cosmovisión, una concepción omnicomprensiva del mundo laberíntica, anclada en una filosofía de la naturaleza, la filosofía hermética, con sus siete postulados (Íñigo, 2010: 20). Uno de los tres textos de Hermes Trismegistos en los Her-mética –los Hermética abarcan el Corpus hermeticum, el Diálogo de Asclepio y la Tabula Smaragdina (Tabla Esmeralda) (Figala y Priesner [Szydlo], 2001: 251)– que llegó a Europa y que contiene resumido todo el arte de la Gran Obra es una poesía, la Tabla Esmeralda. Este texto resume la sabiduría de Egipto y fue grabado en una piedra verde por el propio Hermes según la tradición, ya que los antiguos atribuían a este color las artes mágicas (GEC [Vicente], 2009: 5759). Se halló integrada en los escritos de Geber en una traducción al árabe, proba-blemente a partir del siríaco, que a su vez se basaba en un original griego (Figala y Priesner [Szydlo], 2001: 249).

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En sentido literal, Don Quijote hace referencia al talento natural como condición imprescindible para ser buen poeta. Pero si entendemos que la poesía es una analogía de la alquimia, el hidalgo nos está diciendo que si el constructor de la Obra se ayuda del arte de la alquimia perfeccionará la natu-raleza y conseguirá convertirse en un verdadero alquimista, el que consigue la piedra filosofal. Luego concluye que el primer escalón de las ciencias es la lengua, con la cual progresará en las letras humanas, “las cuales tan bien parecen en un caballero de capa y espada y así le adornan, honran y engran-decen [...]” (II, 16). Es decir, que el proceso de cultivo de la lengua y ulterior poesía o creación empieza por el logos. El denominador común del poeta y del alquimista es que son co-creadores de la realidad. El talento natural del poeta era inspirado por el Creador: “Est Deus in nobis”, ‘un Dios habita en nosotros’ (R), recalca Don Quijote en el mismo pasaje. El alquimista, mer-ced a la luz de la naturaleza, también llamada astro del hombre, influía en la naturaleza y transmutaba el universo, coparticipando en la Creación. Accedía asimismo al mundus imaginalis (concepto cercano a lo que Jung denomina inconsciente colectivo), un espacio liminal que sirve de puente de unión entre la materia y el espíritu y donde se realiza la Gran Obra (cfr. Arola, 2012: 66) (vid. infra: VI.1.2) .

Hemos trazado un encuentro entre la poíesis y la alquimia y hemos visto que Geber es a la vez historiador, poeta y alquimista. Ahora profundizare-mos en la relación entre la representación de Cide Hamete Benengeli y la alquimia.

V.8 Cide Hamete Benengeli Hasta el capítulo 9 de la primera parte el autor ficticio, al que llamaremos “Cervantes”, es una especie de archivero que recopila datos de otros autores y de los archivos de la Mancha. Desde el I, 9, Cide es un personaje ficticio y el “autor” de la mayor parte del Quijote. Cuenta Cervantes que se encontró en Toledo con unos cartapacios y papeles escritos en árabe. Decide entonces pedir a un morisco que traduzca el texto al castellano. De modo que en el texto que leemos interviene Benengeli, el traductor morisco y el autor ficti-cio “Cervantes”, quien hará comentarios de la supuesta traducción.

Stagg y Soons vincularon a Benengeli con la alquimia (vid. supra: I.3). Stagg (1956) sostuvo que la fuente de inspiración para construir la voz de Benengeli está en los marabouts (morabutos o marabús en castellano), sa-bios letrados, mezcla de hechiceros y santos. En la conocida Topografía e historial general de Argel, de Diego de Haedo, encontramos a un marabú, Cid Amet Alubedi. Por su parte, Soons (1959: 352) conjeturó que hay em-pleo de nomenclatura de los tratados alquímicos del Renacimiento en el Qui-jote, que le sirvieron a Cervantes como fuente estilística para la composi-ción. Quizá ello se debió a motivos contextuales, por vivir en una época

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dorada de la alquimia. La tesis de Soons es que Cervantes conocía los trata-dos alquímicos. Una referencia a estos conocimientos estriba en que alaba en El coloquio de los perros el colegio jesuita de Sevilla, el cual contaba con una biblioteca y un fondo considerable de textos alquímicos (Percas, 1975: 119). Soons concibió a Benengeli como el alquimista que transforma y sana a Don Quijote de su locura (op. cit., loc. cit.). Nosotros quisiéramos exami-nar la relación de Benengeli con la alquimia desde vocablos concretos: filó-sofo y sabio.

Como vamos diciendo, “de alquimia“ es sinónimo de oro falso y a los ti-madores se les llamaba alquimistas. En cambio a los verdaderos alquimistas se les llamaba filósofos, en opinión de Sánchez Ferré, y agrega que esta con-fusión terminológica no advertida por los estudiosos, ha dado lugar a una gran confusión y a creer, por ejemplo, que Llull criticaba la alquimia (cfr. Sánchez Ferré, 1999: 13-20). Es una aseveración atrevida la de Sánchez Ferré pero que abre una nueva posibilidad de interpretación.

Si cotejamos con Toque de Alquimia de Stainhurst, en la primera oración del prefacio a Felipe II encontramos que a los alquimistas se les llama “filó-sofos” y “sabios”. Stainhurst hace una presentación del tratado y propone explicar las virtudes “deste arte” y algunas observaciones para distinguir “los buenos y sabios philosophos”, de los alquimistas embaucadores (“falsos sophistos”).

Si se compureba la palabra filósofo en la obra cervantina en CORDE ob-tenemos seis resultados. Filósofos nos da una alusión a Diógenes, y otros hacen referencia a Sancho en tono burlesco, como filósofo pensante. Pero la entrada más interesante sin duda es la que hace referencia a Benengeli, en el capítulo 53 de la segunda parte, que trata sobre el fin del gobierno de Sancho en la Ínsula Barataria:

«Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado es pensar en lo escusado, antes parece que ella anda todo en redondo, digo, a la redonda: la primavera sigue al verano, el verano al estío, el estío al otoño, y el otoño al invierno, y el invierno a la primavera, y así torna a andarse el tiempo con esta rueda continua; sola la vida humana corre a su fin ligera más que el viento, sin esperar renovarse si no es en la otra, que no tiene términos que la limiten». Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético [nuestro énfa-sis], porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de la duración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido […].

En esta cita el narrador extradiegético que glosa la historia llama a Cide Ha-mete “filósofo mahomético”. Si bien es cierto que el comentario puede lee-rese en clave paródica, trata del sentido circular del tiempo y de la fugacidad de la vida, si nos atenemos a las palabras de Stainhurst, el narrador nos está hablando de un alquimista en toda regla. En la alquimia, las expresiones philosophia, sophia, sapientia y scientia son sinónimas (Jung, 2004: 24). A

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la alquimia también se la llamó filosofía natural y el filósofo hermético es el que estudia las leyes naturales mediante la alquimia (Íñigo, 2010). Paracelso mismo fue un alquimista que practicó la filosofía de la naturaleza, focalizada más en la praxis que en la teoría (Jung, 2003: 24). En el final de la cita existe además una doble referencia a dos luces: a la luz de la fe y a la luz natural. En una primera interpretación, Rico en su nota traduce que “lo han entendido con la sola luz de su entendimiento”. Sin embargo, si abrimos la interpreta-ción en un contexto alquímico, la luz natural se presenta como una referencia a la luz de la naturaleza sobre la cual trató Paracelso. La lumen naturae, mis-terio central de la alquimia, es un conocimiento oculto en el hombre y que se obtiene intuitivamente de la experiencia de la naturaleza, por irradiación interior. Lo que nos está indicando entonces Cervantes, en boca del traductor de Benengeli, es que aquellos que conocen los misterios de la luz de la natu-raleza, aun sin la luz de la gracia, entienden la vida eterna (el elixir vitae). Lo cual entraría eventualmente en conflicto con Paracelso, para quien la fe y ambas luces son necesarias.

Pero para sostener mejor la afirmación de que Benengeli reúne las carac-terísticas de un alquimista, observemos con qué adjetivos o sustantivos se describe a Benengeli. El primero que nos llama la atención es “puntualísimo escudriñador de los átomos desta verdadera historia” (II, 50). En un sentido literal es el narrador que maneja los elementos de la historia a su gusto. Pero veamos la conexión con la alquimia: escudriñar según el DRAE es “Exami-nar, inquirir y averiguar cuidadosamente algo y sus circunstancias”. Cova-rrubias (1611: I: f. 369) lo define de forma similar: “Buscar alguna cosa con demasiada diligencia, cuidado, y curiosidad [...]. Escudriñador, el curioso de saber cosas secretas. [...]”. Y si leemos átomo en Covarrubias, encontramos una explicación con connotaciones científico-alquímicas, con referencias a los cuatro elementos y a lo que se consideraba la unidad mínima de la mate-ria. Estas definiciones nos permiten sugerir un acervo alquímico que conecta a Benengeli con la alquimia.

Otro sustantivo revelador es el de sabio. Por una parte, en Covarrubias indica que es “el que tiene inteligencia de las cosas” (1611: II: f.16v). Por otra, se llama ‘sabio’ al alquimista que ha obtenido la piedra filosofal (Pu-che, s/f). En el Quijote, el sabio Benengeli es análogo de mago, conforme a un uso popular (Márquez Villanueva, 2010: 133): “¡Oh, tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser cronista desta peregrina his-toria […]” (I, 2). También se llamará sabio al mago Merlín (vid. infra: VII.4.3). Si el sabio es el artífice de la Gran Obra en alquimia, Benengeli es el sabio que elabora la obra literaria; de nuevo en la analogía del hombre como co-creador, a semejanza de Dios: “Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los ar-gumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta” (II, 40). Entonces, ya que el hombre es una imagen de Dios, tiene el potencial para ser sabio y para colorear su entorno con su sabiduría. Si Dios es el gran filó-

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sofo, el hombre, como agente suyo, puede ser su piedra filosófica: un alqui-mista.

Don Quijote y Sancho asocian la condición de mago y hechizador de Be-nengeli a su identidad árabiga: “[...] porque todos son embelecadores, falsa-rios y quimeristas” (II, 3). El engaño es rasgo de los “moros” según Don Quijote, y también lo era de los falsos alquimistas, como ya advertimos (vid. supra: IV.3).

Prestemos atención al análisis de López-Baralt sobre el sabio encantador Benengeli (2008: 339-359, passim). El significado del nombre de Benengeli ha sido objeto de estudio de numerosas interpretaciones por parte de los crí-ticos: desde las teorías clásicas de Clemencín (1833), Rodríguez Marín (1947) o Eguílaz (1899), entre otras más contemporáneas que decodifican el apellido como “hijo del ángel” o “hijo del ciervo”.

Cide proviene de Sayyid, nombre que se asocia con ‘poderío’, ‘soberanía’, ‘jefatura’, ‘autoridad’, ‘grandeza’, ‘excelencia’ (cfr. López-Baralt, 2008: 342); y no es un nombre común sino un tratamiento honorífico para personas de alto rango espiritual. Así, el apelativo Sid o Cid se usa como título honorí-fico para Mahoma y sus descendientes, y también para los hombres de alto rango espiritual del islam. En la literatura castellana medieval, las hazañas épicas de Rodríguez Díaz de Vivar (ca. 1048-1099) inspiraron el cantar de gesta más relevante de la literatura española, el Cantar de mio Cid (ca. 1200)83, donde Cid adquiere un matiz semántico de señorío y valentía.

Estos sabios podían ser sufíes o no y recibieron (y reciben todavía) en al-gunos casos el nombre de morabutos (también se encuentra la acepción “ma-rabú”). Existen morabutos documentados en la Topografía e historia general de Argel de Diego Haedo, libro que según el cervantista Eisenberg lo habría escrito el mismo Cervantes y publicado Haedo (1996). Stagg (1956) nos recuerda que en la Topografía se hace mención a un morabuto moro de nombre Cid Amet Alubedi, tenido por gran santo. Compartimos la idea de López-Baralt (2008: 343) en el sentido que Cervantes habría visto a estos famosos morabutos por las calles de Argel. Pero estos morabutos también podían ser sabios en el sentido de hechiceros y encantadores.

Por otra parte, conviene reflexionar sobre la espacialidad en su relación con Benengeli y la alquimia. Recordemos que en el capítulo 9 de la primera parte del Quijote, el primer narrador encuentra en Toledo el manuscrito es-crito en árabe la Historia de don Quijote de la Mancha, compuesta por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.84 Toledo fue crisol de alquimistas (García Font, 1976: 59) y un lugar importante en la acción del Parzival de Wolfram, libro que trata sobre la historia del Grial y que hace a los Templa-

83 Dolores Oliver ha propuesto que el autor de este cantar de gesta era un árabe en El Cantar de Mío Cid: génesis y autoría árabe. 84 Muchos autores se han ocupado del tema de Benengeli. Rico menciona a López Navia, Percas de Ponseti y Márquez Villanueva, entre otros.

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rios guardianes del mismo. Además fue un baluarte de la Orden del Temple. El mismo Wolfram hace referencia a Kyot (obsérvese la semejanza fonológi-ca con Quixote) mencionado como duque de Cataluña en unas ocasiones, como provenzal en otras.

Comprobemos las semejanzas con el Quijote. En el capítulo 9, Wolfram revela que la fuente de su historia es en realidad un texto árabe. Flegetanis, un astrónomo con ascendencia judía, habría escrito el manuscrito en árabe, que contiene los secretos del Grial. Kyot, “el sabio maestro” (2005: 224), lo habría hallado en Toledo gracias a “su fe cristiana” (op. cit., loc. cit.) y aprendió árabe para descifrarlo (Regales, 2005: 11). El entramado de cruces culturales es confuso. A Flegetanis se le describe como descendiente de Sa-lomón e israelita, pagano y adorador de un becerro. Sin embargo, las conco-mitancias (Toledo, Benengeli/Flegetanis, los nombres Quijote/Kyot) son, por lo menos, llamativas. Regales agrega que Kyot no ha podido ser identificado que quizá sea un recurso literario del autor; y que Wolfram indica que solo una parte tiene como base una fuente árabe (op. cit.: 394).

El Parzival es el único relato en el que la representación del Grial no es la de una copa sino la de una piedra preciosa caída del cielo, de color esmeral-da (cfr. Tabla Esmeralda) que Wolfram llama lapis exillis. Estas dos pala-bras recuerdan a lapis elixir, que es la expresión con la que los árabes nom-bran a la piedra filosofal (Nelli, 2005: 411). Y ya dijimos que el Grial tiene cierta semejanza con la piedra de los alquimistas en su representación de objeto mágico con propiedades curativas.

Flegetanis, Kyot y Benengeli comparten muchos rasgos. No obstante, en nuestra interpretación, la representación de Cide Hamete Benengeli por parte de Cervantes guarda semejanzas aún más significativas con las característi-cas de Geber, dentro y fuera del Tirant. Geber es historiador, poeta y alqui-mista; Benengeli filósofo y alquimista, sabio y mago e historiador. El prime-ro fue sufí y el segundo presenta rasgos de los morabutos, los cuales podían también serlo.

Recapitulación A lo largo de este capítulo hemos problematizado la supuesta disyuntiva entre alquimia operativa y alquimia interior, señalando como son en verdad aspectos de una misma búsqueda. En nuestra interpretación, la alquimia y la caballería espiritual quijotesca son dos caras de una misma moneda. El polo sobre el que pivotan es la búsqueda, junto con la perseverancia y el sacrifi-cio. Don Quijote, como los alquimistas, se sumerge en soledad en una em-presa en la que mediante la transmutación de lo impuro tiene lugar la propia metamorfosis. En la portada del Quijote ya se anuncia una búsqueda de la lux que indica una tendencia hacia el perfeccionamiento: Post tenebras spero lucem. Estas son las últimas palabras que Don Quijote dice significativamen-

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te hacia el final de su caballería andante, ya en camino hacia la curación final. Bajo este lema se cobijan varios ideales. El hidalgo mismo hace uso de la analogía al equiparar la regeneración de la caballería andante con la resu-rrección de la Edad de Oro, para exhortar a la búsqueda del hombre primor-dial (puro, el oro alquímico). Al analizar el discurso que hace referencia a este mito advertimos que la utopía mental de Don Quijote sirve para hacer crítica del status quo social y que corresponde, per analogiam, a fases al-químicas. También hicimos hincapié en valores simbólicos herméticos (la encina y las abejas) que ponen de manifiesto la oposición entre los valores éticos altruistas y la corrupción de las clases más privilegiadas (nigredo, la Edad de Hierro).

El camino hacia el mejoramiento de sí mismo tiene análogos en numero-sas tradiciones. La hermenéutica analógica nos ha permitido trazar encuen-tros entre manifestaciones culturales y literarias distintas pero con aspiracio-nes muy semejantes, de relevancia para el supertexto cervantino. Hemos hecho hincapié en el erasmismo, la caballería de Llull y el sufismo. El lega-do de esta tradición hermética islámica nos ha permitido estudiar la idea de la búsqueda en base al concepto de empresa. En la figura de Geber hemos encontrado un nexo hermenéutico entre sufismo, alquimia, poesía y una fuente directa cervantina, el Tirant lo Blanc. Por último, conectar y estudiar a Cide Hamete Benengeli en relación con Geber, nos ha permitido postular que los modos con los que se describe a Benengeli son propios de un alqui-mista.

PARTE II Rito de iniciación y rito de transición

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VI Rito de iniciación

Los capítulos 2 y 3 de la primera parte del Quijote tratan sobre cómo Don Quijote se armó caballero. Se ha dicho que todo el tercer capítulo es una parodia de la ceremonia de ingreso a la caballería, esto es, el rito de investi-dura. Se trata de un rito real, regulado en textos legales y manuales, y practi-cado hasta bien entrado el Siglo de Oro.

Lo que llamamos caballería espiritual, a nuestro entender, forma parte de una tradición histórica como es la realidad iniciática. Es decir, la caballería fue la representante en la Edad Media de una tradición milenaria provinente de Egipto y de Grecia y aun, a través de la Orden del Temple, relacionada con lo que los historiadores de la religión llaman las antiguas religiones y escuelas herméticas. En esas organizaciones iniciáticas o mistéricas el can-didato pasaba de las tinieblas a la luz por medio de un ritual. A través del rito de investidura, el de la Mancha pretende recibir la luz de la caballería sobre la cual hace referencia Cervantes en el Prólogo, el cual describe a Don Qui-jote como “luz y espejo de toda la caballería andante”. Quizá hay ironía en la declaración pero esta metáfora tiene connotaciones herméticas.

La luz es el símbolo de la revelación de la verdad y del conocimiento. Se-gún Cirlot (2010 : 293), es el símbolo de la iluminación, se identifica con el espíritu, la manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y de las sie-te85 virtudes (vid. supra.: V.4). La iluminación corresponde, en lo situacional, a Oriente. Psicológicamente, recibir la iluminación es adquirir un centro de luz y, en consecuencia, de fuerza espiritual. Por su parte, Biedermann define la luz como “símbolo universal de la divinidad, del elemento espiritual que, tras el caos primario de la oscuridad, inundó el universo y redujo las tinie-

85 El siete es uno de los números simbólicos. Significa plenitud y perfección (Luttikhuizen, 2008: 294). Aparece en el LOC de Llull: “Per significança de les ·VII· planetes […] departim aquest libre de cavaylaria en ·VII· parts” (1988: 161) –“A semejanza de los siete planetas que son los celestiales Corsos que gobiernan y ordenan las cosas terrenales, dividimos este Libro de Caballería en Siete Partes” (1949: 14)–. En el Quijote, en la discusión con el canónigo, el hidalgo imagina un posible argumento para un libro y recurre al cliché del lago tenebroso de c en el que una misteriosa voz emerge del agua y dice a un hipotético caballero: “Tú, caballero, quienquiera que seas, que el temeroso lago estás mirando, si quieres alcanzar el bien que debajo destas negras aguas se encubre, muestra el valor de tu fuerte pecho y arrójate en mitad de su negro y encendido licor, porque si así no lo haces, no serás digno de ver las maravillas que en sí encierran y contienen los siete castillos de las siete fadas, que debajo desta negregu-ra yacen” (I, 50). En el episodio del Clavileño, Sancho llama a la constelación de las Pléya-des, “las siete cabrillas” (II, 41).

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blas a sus límites” (2004: 280). En este orden de ideas, parece relevante se-ñalar que en el Prólogo, el autor de la obra declara en clave paródica que Don Quijote es un punto de referencia y no un loco, sino un lúcido. Es, al menos, “un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos” (II, 18), tal y como lo define el hijo del Caballero del Verde Gabán (tenemos en lúcidos otro vocablo del campo semántico de la luz).

El rito de investidura es uno de los momentos más trascendentes en la vi-da del caballero en los libros de caballerías. Mediante este rito iniciático, el escudero candidato escala un peldaño y pasa a ser un caballero prometedor.

El Quijote es originalmente una parodia de las novelas de caballerías y justamente por esa razón guarda una relación de dependencia con estos (Lu-cía Megías, 1990: 194). De este modo, una comparación ilustrativa del rito entre el Quijote, el tratado LOC de Llull y el Tirant (1490) de Joanot Marto-rell, arrojará luz al segundo término de la comparación, a la vez que podre-mos saber qué elementos del rito se parodian en el Quijote y cuáles se man-tienen. Analizaremos previamente el cambio de nombre inicial de Alonso Quijano en Don Quijote (vid. infra: VI.1) y luego las fases dentro de la limi-nalidad (vid. supra: II.2).

Durante la investidura, el ventero inicia al hidalgo en la “negra orden de caballería”. Comprender la escena esperpéntica, escrita en clave paródica, en la que un loco hidalgo de cincuenta años es armado caballero rodeado de prostitutas, implica la asimilación y comprensión previas de los supuestos teóricos o requisitos para acceder a la caballería especificados en los tratados medievales, que Cervantes conculca (Hauf, 2005: 10). Haremos a continua-ción un breve recorrido histórico del rito de investidura y analizaremos cómo pervivió hasta principios del siglo XVII, con énfasis a las fuentes catalanas. Entre las distintas manifestaciones textuales hallamos:

a) Los tratados de caballería medievales de Alfonso X y Ramon Llull. En España, la legalidad en lo referente al rito de investidura quedó reco-

gida en las Partidas del rey Alfonso X (1252-1284), cuerpo normativo caste-llano redactado entre 1254 y 1265 (Alvar, 2007: 114).

El LOC, escrito originalmente en catalán, fue un texto fundamental para la caballería. De naturaleza didáctica, el texto se escribió entre 1275 y 1276 según Soler (1988: 9). Después de la proclamación de la Primera Cruzada en 1095 la Iglesia establece una orden casi sacramental y con ritos especiales para ser aceptado en la misma. Los que son ordenados caballeros reciben la orden de caballería, que combina un espíritu militar y religioso (Mestre, 1996: 36 y s.). En otro libro de Llull, la novela idealista Libre d’Evast e Blanquerna son fill (1283-1285), más conocido como el Blanquerna, el Papa Blanquerna aconseja a los grandes dirigentes de las cruzadas, Maestros del Templo y del Hospital, que establezcan escuelas donde los caballeros apren-dan armas y letras (Yates, 1996: 77). El LOC está divido en siete partes y en ellas se incluyen los preceptos caballerescos, las características del caballero, sus armas y el rito de investidura. Fue un texto de gran difusión en la Edad

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Media y en el Renacimiento y Cervantes lo conoció ya directamente, gracias a la popularidad del texto, o indirectamente, a través de la novela más impor-tante del Siglo de Oro valenciano, Tirant lo Blanc.

Por su parte, Pere el Cerimoniós (IV de Aragón y III de Cataluña, 1319-1387) redactó a finales del siglo XIV Tractat de cavalleria, en su mayoría una traducción de la segunda Partida de Alfonso X.

b) Los libros de caballerías son otra fuente importante a la que volvere-mos más adelante.

c) Los textos sobre caballería coetáneos a Cervantes (Orden militar de Santiago, varios tratados, Ignacio de Loyola, el Guzmán, etc.).

Durante el reinado de Felipe II, la caballería andante estaba caducada y el rito de investidura perdió parte de su significado iniciático, presente en los tratados teóricos medievales y los libros de caballerías. Lo cierto es que en el medioevo la caballería real era una clase social compuesta por los que no tenían ni riqueza ni eran de noble linaje. De modo que a través del ingreso a la orden de caballería, cuyo paso previo era la ceremonia de investidura, se accedía a la nobleza de una forma alternativa (Mestre, 1996: 36). Así, a prin-cipios del siglo XVII, ser caballero implicaba un estatus social de matiz aristocrático (Redondo, 1997: 295).

Llull en el LOC hace una relación de los pasos que el candidato debía se-guir para ser armado caballero y pertenecer a la orden de caballería. Poste-riormente se transmitió en los textos caballerescos de la Edad Media y el Siglo de Oro. Lucía Megías ha elaborado una clasificación de los pasos que vamos a seguir y que eran los siguientes (cfr. Lucía Megías, 2007: 157 s.):

a) Preparación física de los caballeros noveles: baño, lavado y vestidos, que poco a poco va a caer en desuso.

b) Preparación espiritual: vela de las armas en una iglesia, que comienza con la procesión del novel al templo.

c) Preguntas al caballero novel si acepta mantener los principios de la ca-ballería.

d) Calzar las espuelas, signo distintivo del caballero. e) Ceñir la espada. f) Pescozada al contrayente, para que recordara el compromiso contraído

con este ceremonial. g) Beso del oficiante, y de los otros caballeros, al novel en señal de fe, paz

y hermandad. Pero antes de analizar el rito, pasemos ahora a estudiar los distintos pasos

previos que revisa Don Quijote, antes de armarse caballero.

VI.1 Fase preliminal: preparación y salida Antes de partir hacia la aventura, lo primero que hace Alonso Quijano es cambiarse el nombre. En el primer capítulo del Quijote, el hidalgo castellano

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pasa ocho días antes de auto-bautizarse como Don Quijote de la Mancha. Un aspirante a caballero podía cambiar de nombre una vez recibido el sacramen-to de la confirmación, que antaño se entendía en términos afines a ser arma-do caballero (R, I, 64). El cambio de nombre no es gratuito sino un paso previo para “renacer” en una nueva vida. Implica una conversión mediante la cual el inicio de una nueva vida, con sus compromisos, lleva consigo la rup-tura con la anterior.

Los Quixotes son las piezas que cubren los muslos en el arnés; proviene del latín coxa (Covarrubias, 1611: II: 153v). Riquer señala que Quijote signi-fica la pieza de la armadura que cubre el muslo y procede del catalán cuixot o del francés cuissot (2005: 124). El DRAE sintetiza estas ideas: “Del cat. cuixot, y este del lat. coxa, cadera”.

Pero sobre los orígenes del nombre se ha escrito mucho. Creemos que es relevante detenerse un poco en esta transmutación de Alonso Quijano y ha-cer hincapié en algunas de las interpretaciones del nombre Quijote y sus posibles relaciones con la alquimia y el hermetismo.

Cuixot. La palabra quijote aparece en la versión castellana del Tirant lo Blanc, publicada como anónima en 1511 (y sin ninguna indicación que se trata de una traducción catalana) y que Cervantes leyó (Navarro, 2011: 12). Navarro (op. cit.: 47 s.) ubica el vocablo en el capítulo 59 en un momento de la batalla entre el rey moro y el ermitaño, en el momento en que el primero le dispara una segunda flecha: “[...] e diole en metad del muslo; mas con el quixote que traya no le pudo pasar del todo” (1947: cap.19: 59). En la ver-sión catalana, quixote es “arnés”: “Ab l’arnés que portava, la fletxa no pogué […]” (Martorell, 2008: cap. 19: 125). De modo que la palabra quixote apare-ce únicamente en la traducción castellana (Navarro, 2011: 47 s.).

Qeshot o Quechot. Otra corriente crítica ve en el nombre un origen semí-tico. Aubier y Sánchez Ferré (2002: 39) apuntan al origen hebreo del nombre Quijote. Para Ferré, Quijote transcrito en hebreo es Quechot, que significa verdad, virtud, rectitud y justicia. La tesis de Aubier la sintetiza Mc Gaha:

According to Aubier, it is obvious that the character Don Quixote is based on Jewish models [...]. Although commentators have pointed out that, as a com-mon noun, quixote designates a piece of armor for the thigh, that it recalls the name of Lanzarote, and that the suffix -ote in Spanish is usually comical or pejorative, this still seems unsatisfying. Aubier was the first person to point out that the word qeshot means “truth” or “certainty” in Aramaic and occurs frequently in the thirteenth-century masterpiece of Castilian mysticism known as the Sefer ha-Zohar, or Book of Splendor. She also observes that the stressed syllable in the name, ’ot, means “sign” in Hebrew (99). According to Aubier, Quixano, Don Quixote’s original name, is an anagram for ’Anokhi, the Hebrew first-person pronoun, and hence indicates Cervantes’ identifica-tion with his character (Quixano=’Anokhi=I) (Mc Gaha, 2004: 174 s.).

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No podemos objetar que la verdad, virtud, rectitud y justicia son característi-cas propias de un caballero. Incluso podríamos aventurarnos a hacer un aná-lisis de estos valores partiendo del valor polisémico de Qeshot o Quechot. Pero como se pregunta Mc Gaha (op. cit., loc. cit: 177): ¿sabía Cervantes hebreo? Aunque se ha propuesto que Cervantes tenía ascendencia judía (Al-calá, 2011: 327 s.), no podemos corroborar si sabía hebreo. Tampoco existe documentación que demuestre su origen judío.

Kyot el provenzal o Kyot, duque de Cataluña del Parzival de Wolfram. Como ya adelantamos, Kyot guarda semejanza fonológica con “Quixote”, aunque tenemos un problema con la última e. Aparacen dos Kyot en el Parzival. El primero es el provenzal Kyot y se cita en seis ocasiones como fuente verdadera (Regales, 2005: 11). Aquí comprobamos concomitancias con el Quijote que ya apuntamos en V.8. Flegetanis, habría escrito el manus-crito en árabe que Kyot habría hallado en Toledo. Recordemos que en el capítulo 9 de la primera parte del Quijote, el primer narrador encuentra en Toledo el manuscrito en árabe de la Historia de don Quijote, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador árabe. El Parzival es uno de los libros de la mitología templaria, posterior a la disolución de la Orden del Temple y Wol-fram hace de los templarios los guardianes del Grial (Mestre, 1996: 285).

Kishotte. Shah (2008: 19 s.) apunta también a la relación entre la cultura catalana, la provenzal y la árabe y cree que la historia de Don Quijote es deudora del sufismo. Explica que los aragoneses, los catalanes y los proven-zales pronuncian el nombre del hidalgo “kishotte” y que las fuentes árabes (Benengeli) no son una mera burla del motivo del manuscrito encontrado. En cuanto a la influencia sufí, según Shah, existen semejanzas entre un maestro sufí llamado Sidi Kishar y Don Quijote, por ejemplo en el episodio de los molinos de viento (I, 8) –de agua en el caso de Sidi Kishar–, a los que el primero también confundió con gigantes. Además, existen otras relaciones de contigüidad: la palabra española quijada, uno de los nombres con que Cervantes hace referencia a Don Quijote, deriva de la misma raíz árabe KSHR que Kishar (Shah, 2008: 20). Son, al menos, coincidencias, conscien-tes o inconscientes, que nos permiten establecer puntos de contacto entre el sufismo y el Quijote.

Quijo. También se ha visto una relación entre el nombre del hidalgo y la alquimia. Según Castillo Martos (2005: 61) quijo proviene del latín ‘cap-sus’86 y tiene relación con el concepto del huevo filosófico, una retorta ovala-da de cuello corto de los laboratorios de los alquimistas (Castillo Martos, 2005: 61).

Los resultados encontrados abren las posibilidades de elaborar una inter-pretacion. Puede parecer extraño que un escritor, que según la historiografía oficial es de Alcalá de Henares, castellano y cristiano, escoja el nombre del

86 El DRAE define quijo como: “cuarzo que en los filones sirve regularmente de matriz al mineral de oro o plata”.

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gran héroe de la literatura castellana basado en una confluencia singular de características catalanas y herméticas, como son la raíz del sustantivo cata-lán, la referencia a un concepto cabalístico, el nombre de un maestro bien conocido templario del Parzival, un maestro sufí y un concepto alquímico, todo ello en el contexto inquisitorial. Advertimos además que Cervantes no menciona el libro de Wolfram en el Quijote. Pudo tomar del Parzival el mo-tivo del “manuscrito encontrado”, adaptándolo a una situación herética, ha-ciendo mención de un narrador arábigo, a la vez que, indirectamente, al cus-todio del Grial.

Don Quijote se autobautiza a sí mismo emulando el sacramento de la con-firmación, que antaño se entendía en términos afines a ser armado caballero y que abría la posibilidad de cambio de nombre (R). En el capítulo 2 decide salir en busca de aventuras:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caba-lleros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y ponién-dose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.

Los motivos para el arranque de sus aventuras son, pues, variados: unos, la búsqueda de fama y la honra, están alejados de la actitud humilde; otros son más altruistas: servir a la república y ayudar a los necesitados. Sin embargo, el objetivo principal es la fama terrenal y eterna, algo que entra en contradic-ción con alguien que quiere “vencerse a sí mismo” (II, 73). Claro que, a me-dida que avanza la obra, Don Quijote será víctima de su fama. Mientras que en la primera y segunda salida él pinta la realidad que le apetece, en la terce-ra la realidad se le impondrá y le vencerá, como veremos en el episodio de Montesinos.

El impulso de armarse caballero sale de Don Quijote y en términos iniciá-ticos es el punto de arranque para una regeneración espiritual o renacimien-to, después de la cual el novicio ha alcanzado un modo de ser más elevado (Eliade, 2007: 15). Don Quijote sabe que para ejercer legítimamente la caba-llería andante ha de ser armado, es decir, iniciado. De ahí que esté obsesio-nado en recibir la orden de caballería urgentemente: “Mas lo que más le fatigaba era el no verse armado caballero, por parecerle que no se podría poner legítimamente en aventura alguna sin recibir la orden de caballería” (I, 2). El hidalgo está convencido de que existe un día señalado: “[...] mañana en aquel día me habéis de armar caballero [...]” (‘mañana sin falta, mañana mismo’(R)). De manera explícita o connotada, el protagonista cabalga hacia la venta/castillo en pos de algo nuevo y superior. En el caballo con el que

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inicia la aventura, Rocinante, tenemos asimismo indicios lumínicos. El ani-mal es blanco, indicio de resplandor.

Observemos el carácter liminal de la atmósfera en su primera salida, el día que llega a la venta: “Una mañana, antes del día, que era uno de los calu-rosos del mes de julio” (II, 2). Se trata del crepúsculo matutino, un tiempo liminal: paso de la noche al día. Una hora intermedia entre un día que ya comenzó pero en el que todavía no se ha hecho la luz. Dicho de otro modo, Don Quijote cruza la frontera espacial de su entorno en una atmósfera cla-roscura (cfr. Villoro, 2005: 22). Sale por la puerta falsa de un corral al cam-po. La puerta falsa en las casas de la época era la que daba a un callejón o al campo y que servía para salir a escondidas (R).87

La puerta es también uno de los íconos del cronotopo del motivo del um-bral.88 Según Bajtín, este motivo es un cronotopo “de gran intensidad emoti-vo-valorativa” (Bajtín, 1989: 399), cuyas significaciones son de lugar/tiempo del encuentro, pero también de lugar/tiempo de la crisis y la ruptura (op. cit., loc. cit.). Esto concuerda en el hidalgo con la fase de separación de Van Gennep (vid. supra: II.2 ), etapa en la que el objetivo es la búsqueda de aventuras o, en términos sufíes, el inicio de la empresa (vid. supra: V.4).

En este sentido, la puerta es un símbolo de tránsito de un lugar a otro, de una separación del estado anterior a otro venidero, con la significación de inminencia (Becker, 1996: 326). Siguiendo esta línea de pensamiento, es un símbolo relacionado con la liminalidad. Don Quijote está en un momento trascendente y esa salida por la puerta significa la entrada a lo desconocido, las aventuras en el camino. Rompe con su entorno y su locura hace que tras-pase sus propios límites, físicos y mentales.

En opinión de Alvar, “Ya desde Chrétien de Troyes (s. XII) la «aventura» construye la razón de ser de los caballeros andantes, pues no es siempre prueba de valor o virtud, sino que se convierte ante todo en la búsqueda de la felicidad perdida” (2009: 80). Estando de acuerdo con esta opinión, creemos que la aventura tiene unas connotaciones incluso más profundas. Como apuntábamos, Don Quijote viaja en pos de algo superior, en este caso la aventura o conocimiento. Ese viaje comparte con el mito del Grial o con la búsqueda de la piedra filosofal la noción de búsqueda para la obtención del conocimiento, así como un bien espiritual. De este modo, el Quijote impreg-na en el lector contemporáneo la idea que debemos relativizar el materialis-mo en la sociedad (lo exterior) en pos de un camino propio interior. Esta idea revela una gran profundidad humana y permite sugerir que el Quijote es semejante a un libro de instrucciones que, escrito en clave humorística, acti-

87 Otros, como Arturo Marasso (1947: 54-47), emparentan esta salida con la Noche oscura de San Juan de la Cruz (R). El místico llama noche al tránsito que hace el alma hasta la unión con Dios. 88 Para un estudio del motivo del umbral véase Andrea Castro (2007).

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va los mecanismos para la búsqueda de nuestra propia búsqueda, nuestro propio Grial y, también, nuestra transformación como lectores.

Una vez traspasados sus propios límites, el umbral, el paso inmediato si-guiente es iniciarse, es decir, armarse caballero:

Mas apenas se vio en el campo, cuando le asaltó un pensamiento terrible, y tal, que por poco le hiciera dejar la comenzada empresa; y fue que le vino a la memoria que no era armado caballero y que, conforme a ley de caballería, ni podía ni debía tomar armas con ningún caballero (I, 2).

Efectivamente, ya aludimos a la imposibilidad de ser caballero sin el rito de investidura. Es más, en tiempos de Felipe II, en conformidad con la legalidad de las Partidas y como figura en la recopilación realizada bajo el mandato del monarca, solo “el Rey, o la Reina, puedan armar cavalleros y no otro alguno” (Recopilación de 1640: VI, I, 6, citado en Cacho Blecua, 2004: 26). Por su parte, Llull en el LOC y Martorell en el Tirant, muestran implícita-mente reticencias a la autoelección de autoproclamarse caballero como Don Quijote (cfr. Felkel, 1992: 13).

Resulta interesante, por su carácter hermético, comprobar las abundantes referencias a la luz que Don Quijote articula justo en el instante de partida (enfatizamos en cursiva):

¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verda-dera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no pon-ga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta mane-ra?: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espa-ciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pe-queños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora [...] (I, 2).

Cervantes recurre al tópico del amanecer mitológico a la vez que se burla del tono rimbombante de los soliloquios de algunos libros de caballerías; repeti-rá el motivo en la llegada de Don Quijote y Sancho a Barcelona (II, 51; vid. infra: VI.4.1). La primera referencia a la luz es a Apolo, dios que personifica al sol. Se establece en este momento un paralelismo entre la salida del sol para iluminar el mundo y la de Don Quijote (R). Las doradas hebras es una metáfora de los rayos del sol. La aurora es desde el ángulo icónico-analógico “despertar o iluminación” (Cirlot, 2010: 101). Aurora, del latín aurōra, de aura, brillo, resplandor (DRAE) guarda además relación de contigüidad con el latín aurum, que significa ‘oro’ (DRAE), por lo que podemos sugerir aquí una relación entre lo lumínico y lo alquímico.

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Ahora bien, estamos en el momento del amanecer, cuando el rocío es abundante. El rocío, en catalán rosada, era muy apreciado por los alquimis-tas para la elaboración de la piedra filosofal.89

Para Don Quijote es un momento de solemnidad en el que profetiza su inmortalidad: “Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías” (I, 2). En estas palabras el hidalgo denota claridad de ideas y determinación, ya que como vimos la búsqueda de la fama y la revi-talización de la caballería interior, de una edad dorada pretérita, conforman el guión de su agenda. Antes dijo: “[...] cuando salga a luz la verdadera his-toria [...]”. El énfasis en verdadera presente en el texto lo interpretamos co-mo una invitación a buscar lo subyacente de la historia y no quedarse en lo literal, a semejanza de ese concepto próximo a lo esotérico y lo hermético de los trovadores de buscar el trovar clus, cerrado, difícil, frente al trovar leu, abierto, fácil (Regales, 2004: 475).

Inmediatamente sigue una invocación a Dulcinea: “¡Oh princesa Dulci-nea, señora deste cautivo corazón! [...] Plégaos, señora, de membraros deste vuestro sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor padece” (I, 2). El lenguaje arcaico es parodia del lenguaje caballeresco (R). Cautivo corazón viene a significar aquí el corazón desdichado, turbado por las tinieblas de la separación de la amada. En el sufismo, el corazón es el umbral entre dos mundos, el humano y el divino, y sede de la batalla entre los apegos del ego y el perfeccionamiento espiritual. Que Don Quijote tenga el corazón cautivo significa entonces que todavía está preso de las riendas mundanales. De ahí que su deseo de armarse caballero cobre más importancia.

El medio esencial de la realización espiritual en el sufismo se denomina dikr, y abarca varios significados: como llamada, recuerdo, meditación y como invocación (Bonaud, 1994: 49).90 En este sentido, las invocaciones a Dulcinea son un recuerdo de la empresa a llevar a cabo, una adquisición de consciencia de lo sagrado. De ahí que todo el camino es en cierto modo un dikr para llevar a la realización, lo cual es un retorno al estado espiritual primero (Edad de Oro). Todo lo que ayuda a recordar es dikr, una pieza fun-damental en el concepto de caballería espiritual: la meditación sobre la muerte, sobre los símbolos, la búsqueda de la realidad íntima, conocerse y vencerse a sí mismo, etc.

Podemos comprobar que ya desde la portada y los primeros capítulos la búsqueda de la luz es una constante en esta obra (vid. supra: V.2).

89 En el libro alquímico Mutus liber (aunque posterior al Quijote, de 1677) se puede apreciar un grabado que retrata la práctica del recogimiento de rocío llevada a cabo a lo largo de los tiempos. 90 Cabe diferenciar este concepto de dikr de otro, que se refiere a un método concreto que practican los sufíes, el cual es la repetición de nombres divinos y letanías, ya sea mentalmente o pronunciados (Bonaud, 1994: 50).

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VI.1.1 La búsqueda de la dama Antes de iniciarse como caballero, Don Quijote debe encontrar, de acuerdo con la tradición caballeresca, una guía y fuente de inspiración para su empre-sa: la dama. Es decir, primero debe inventarla, luego debe buscarla y por último, en su periplo, lograr lo imposible: encontrarla. La arcilla será una simple aldeana. En ese sentido lo que opera es una invención de la dama a partir de una trasmutación en la mente de Don Quijote. Esta es, entonces, una de las primeras trasmutaciones de la obra, luego del cambio de nombres, suyos y del caballo. Nos parece importante detenernos en la carga simbólica de Dulcinea y sus posibles fuentes aquí por su importancia tanto en la fase previa al rito como en toda la obra. Durante la vela de las armas, anterior a la investidura, el hidalgo obvia encomendarse a Dios y dedica toda su invoca-ción a Dulcinea.

Don Quijote defiende los principios del modo de amar que dominó en la literatura medieval: el fin’ amors o amor cortés. Seguir los códigos del amor cortés implica ritualismo y de ahí que el amor es también un tipo de inicia-ción, con sus pruebas91.

La elección de la dama en las palabras del sujeto de la enunciación res-ponde primero a un carácter sistemático y a una acción premeditada, parte más del proceso en la organización de su aventura: “Limpias, pues, sus ar-mas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse” (I, 1). En segundo lugar, Don Quijote escoge a una dama de la que ya estuvo enamorado: “[...] una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado [...]” (op. cit., loc.cit.). También Don Quijote nos dice que sus amores son platónicos: “[...] porque mis amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin estenderse más que a un honesto mirar” (I, 25). Mas, en contradicción con estas palabras, Don Quijote declara que está enamorado de oídas. Cervantes recurre, pues, al tópico del enamoramiento de oídas, parte integrante del código del amor cortés. La idealización de la amada se desarrollaba en el amor de lohn (en provenzal), “amor de lejos”, en el que también cabía la posibilidad de ena-morarse de oídas (Gómez Canseco, 2005: 221). La contradicción y la decla- 91 “1.- El amante ha de ser obediente a su dama; 2.- asimismo ha de mantenerse fiel y leal. 3.- Ha de guardar el secreto de amor y evitar así a los calumniadores (los “lauzengiers” provenza-les o los “mezcladores” de la literatura castellana), 4.- porque el amor se contempla espe-cialmente fuera del matrimonio, es un amor adúltero. 5.- El amante considera que su amada es un ser superior a él, 6.- por ello, para expresar sus sentimientos acude al lenguaje del feuda-lismo: 6.1.- en el que él se ve como el vasallo, mientras que 6.2.- su amada es su señor feudal (de ahí que se utilice el masculino para referirse a ella: “midons”o, en castellano, “mi señor”, 6.3.- a la que debe el servicio de amor, calco del servicio feudal. 7.- En ocasiones, la distancia entre amante y amada aumenta hasta el infinito, de manera que la dama se convierte en el dios del amante; esto se ha llamado la religión de amor” (Martín Romero, 2008: 122). Véase esta misma fuente para un estudio del entrecruzamiento entre el amor cortés y la filosofía neopla-tónica en textos caballerescos.

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ración de Don Quijote sobre su enamoramiento de oídas se debe a su deseo de ajustarse lo máximo a las leyes de caballería de los libros que ha leído (Aouad-Lahrech 1997: 39). En el ideal caballeresco, el amor del caballero era hacia lo divino y hacia lo humano: el amor era hacia Dios pero también podía ser hacia la dama, en el caso de los libros de caballerías. De modo que, la búsqueda de lo inalcanzable es el común denominador (Muñiz-Huberman, 2008: 51). De aquí puede establecerse una analogía con otra búsqueda impo-sible: la de la alquimia.

La búsqueda de la dama por parte del caballero en las novelas de caballe-rías es un propulsor que va ligado al afán de aventura –recordemos, sentido vital–. Como sabe Don Quijote, “el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma” (I,1). El amor es el “impulso necesa-rio” (Alvar, 2009: 83) para la aventura y así amor y aventura son indisocia-bles. Dulcinea del Toboso (Aldonza Lorenzo) es su guía, su destinatario y su objeto de veneración: “[...] porque quitarle a un caballero andante su dama es quitarle los ojos con que mira y el sol con que se alumbra y el sustento con que se mantiene” (II, 32). En esta cita se expresa que la dama es la lumen (sol) y también el instrumento de la visión (Del Tilo, 1990: 14). En la natura-leza, la absorción de la luz solar es lo que hace crecer las plantas. Por atrac-ción, la planta, contenida en la semilla (en la oscuridad), busca la luz. En analogía, la absorción de la luz de Dulcinea, aun en la imaginación, es nece-saria para el vivir de Don Quijote. El hidalgo añade en el mismo pasaje que el caballero sin dama es como la sombra sin cuerpo. Esto es, un fantasma, una referencia a lo oscuro y a las tenebras. En otra cita, el hidalgo concreta los distintos estados con los que se ha encontrado Aldonza Lorenzo: “Halléla encantada y convertida de princesa en labradora; […] de luz en tinieblas […]” (II, 32) (op. cit.: 16). De nuevo, las transmutaciones se realizan con metáforas relacionadas con lo lumínico. La separación y el deseo de comple-titud intensifican la búsqueda y constituyen la condición mental previa de la veneración del caballero hacia la dama (Burckhardt, 2001: 16). En analogía, la búsqueda de la amada es en el amor cortés como la búsqueda de la piedra filosofal en la alquimia.

Uno de los puntos fundamentales del amor cortés es guardar el secretum amoris, establecido por Ibn Daoud (Aouad-Lahrech, 1997: 39). Don Quijote cumple con este requisito: esconde la identidad real de Dulcinea hasta que en Sierra Morena (I, 25) escribe una carta a Dulcinea y se ve forzado a revelar a Sancho la identidad de la amada ante la necesidad de un destinatario concre-to.

El culto dirigido hacia la dama se entendía como el servicio del caballero hacia esta, de forma que se percibía como el ennoblecimiento del alma (Gó-mez Canseco, 2005: 105). El hidalgo cumple con estos requisitos: invoca a Dulcinea en situaciones de peligro y su razón de ser caballero andante gira alrededor de ella. Es más, el protagonista actualiza el amor cortés durante la

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estancia con los duques, cuando se transmuta en un “verdadero” trovador provenzal:

Hecho esto y llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vi-huela en su aposento. Templóla, abrió la reja y sintió que andaba gente en el jardín; y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinádola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo aquel día había com-puesto [...] (II, 46).

El nombre del amor cortés, expresión que se creó en el siglo XIX92, es origi-nalmente fin’ amors (Aouad-Lahrech, 1997: 35). El fin’ amors es el amor purificado, refinado (Paz, 2001: 76). Llegados a este punto encontramos una nueva conexión con el aspecto operativo de la alquimia: fin guarda relación con la destilatio (VVAA, 2006: 91). El origen etimológico así nos lo de-muestra: entrada fin: “[...] qui est de la dernière pureté; qui est de qualité supérieure (seit. 11. jh)” (Warthug, 1934: 563); luego, “afiner: rendre una matière pure en la dégageant des éléments étrangers, épurer [...]; Raffinage: action de raffiner (le sucre, etc.) (seit Cotgr 1611) (op. cit.: 565). El anhelo de unión, el amor de los trovadores es el amor refinado (supremo, puro), y ese es al cual apunta Don Quijote. Se trata de un hálito, un ideal para seguir su empresa. El amor del hidalgo hacia Dulcinea no es carnal sino espiritual; apunta hacia la pureza. Si no, parecería extraño que un caballero se entregara a su amada sin obtener nada a cambio (cfr. Herradón, 2005: 126).

Don Quijote llega a expresar la idealización de la dama con terminología que, si bien es apropiada para la exaltación de la mujer, guarda parentesco con la alquimia. Cuando se arrodilla en el encuentro con las tres aldeanas Don Quijote dice: “¡Oh princesa y señora universal del Toboso! ¿Cómo vuestro magnánimo corazón no se enternece viendo arrodillado ante vuestra sublimada [nuestro énfasis] presencia a la coluna y sustento de la andante caballería?” (II, 10). Si bien la clasificación para la transmutación de la ma-teria varía entre los distintos autores, Josefus Quercetanus, un alquimista que desempeñó un papel semejante al de Paracelso (Jung, 1957: 258), incluyó en 1576 doce operaciones, entre ellas, la sublimatio o sublimación: 1) Calcina-tio 2) Solutio. 3) Elementorum separatio. 4) Coniunctio. 5) Putrefactio. 6) Coagulatio. 7) Cibatio. 8) Sublimatio. 9) Fermentatio. 10) Exaltatio. 11) Augmentatio. 12) Proiectio (op. cit., loc. cit.). En la alquimia operativa, la sublimatio es el estadio en que la materia se ha librado de las impurezas (Íñigo, 2010: 265).93 92 El término amour courtois (“amor cortés”) tuvo su definición original con Gaston Paris en 1883, en su “Etudes sur les romans de la Table Ronde: Lancelot du Lac, II: Le conte de la charrette”: “Dans aucun ouvrage français, autant qu'il me semble, cet amour courtois n'appa-raît avant le Chevalier de la Charrette” (Paris, 1883: 516). 93 “Consistente en una destilación en seco, un sólido es eliminado de la retorta por calenta-miento; en el recipiente en el que es recogido vuelve de nuevo al estado sólido” (García-

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En el principio de La Galatea, encontramos otro ejemplo que conecta la devoción a la amada con la sublimación, cuando Elicio, enamorado de Gala-tea, canta sus pensamientos en una escena típica pastoral: “[...] que en esta empresa amorosa, / do la causa es sublimada, / el morir es vida honrosa” (2006: I: 171). Es decir, que la dama, la causa, es sublimada en la empresa amorosa.

La unión de las dos fuerzas primarias no es privativa de los humanos ni del fin’ amors.94 La reconciliación de lo masculino y de lo femenino se re-presenta en la alquimia con el arquetipo del andrógino, el cual se ha repre-sentado de numerosas formas a lo largo de la historia95. El andrógino repre-senta la unión de los opuestos, que responde a dos principios de la filosofía hermética: el principio de polaridad y el principio de genero. Sobre el prin-cipio de polaridad subraya Íñigo: “Toda realidad tiene dos polos; cada ente, su contrario […] y ambos se atraen y se armonizan en el equilibrio del cos-mos” (2010: 22 s.). Respecto al principio de género hay que recordar que todo tiene un aspecto masculino y uno femenino. El alquimista trata de unir simbólicamente ambos principios en este arquetipo (op. cit., loc. cit.). Este ser mixto de dos sexos, también llamado rebis, simboliza la culminación de la obra alquímica: la piedra filosofal. Para los alquimistas, la unión de opues-tos se representaba con la imagen de la coniunctio, símbolo de la unio místi-ca o boda alquímica. Veamos lo que dice Jung al respecto:

La operación alquímica consiste esencialmente en una separación de la prima materia, del llamado Caos, en lo activo, es decir, el alma, y lo pasivo, el lla-mado cuerpo; los cuales volverán a reunirse personificados en una figura, en la llamada coniunctio, la “boda química”; la coniunctio es alegorizada como Hieros Gamos, como boda ritual del sol y la luna (2003: 45).

En el Quijote no se produce ninguna unión física explícita entre el hidalgo y Aldonza Lorenzo ni hay atracción manifiesta de esta hacia el hidalgo, que nos permita pensar en una coniunctio. Más bien, Don Quijote permanece en la oscuridad de la separación de la nigredo en la mayoría de la obra. Si la alquimia es básicamente un modelo de transformación que descompone la materia hasta su naturaleza primaria y luego recompone y combina esa en una forma más perfecta, la operación en el hidalgo culmina con la vuelta a la cordura y la muerte. Así, el periplo del personaje consiste en un esperar la luz después de una más o menos prolongada oscuridad.

Verdugo, 2008: 79). Para ejemplos de otros procesos alquímicos ejemplificados con citas del Quijote (cfr. op. cit., loc. cit). 94 El sufí Ibn ‘Arabi y Llull expresaron la concepción del amor como síntesis de contrarios. Cfr. Alvaro Galmés (1998: 53 ss.). 95 Cfr. Elémire Zolla (1981) para la representaciones del andrógino a lo largo de la historia de las religiones. Para San Juan Bautista, cfr. Elémire Zolla (1981: 22-23 y 86-87).

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Por su parte, el alquimista valenciano Lluís Centelles expresó en el siglo XVI en sus Coplas de la piedra filosofal96 un proceso alquímico de obten-ción de la piedra filosofal tomando como modo argumental el amor cortés: la devoción y el servicio hacia la dama es un tema central; se evita también nombrarla. La dama se identifica con el aspecto femenino de la materia que, gracias al matrimonio, engendrará “con la otra cosa […] / el hijo mas noble y mas singular”. Existe no obstante una alusión a la boda alquímica en las palabras del barbero, una vez Don Quijote es enjaulado:

¡Oh Caballero de la Triste Figura!, no te dé afincamiento la prisión en que vas, porque así conviene para acabar más presto la aventura en que tu gran es-fuerzo te puso. La cual se acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca paloma tobosina yoguieren en uno97, ya después de humilladas las al-tas cervices al blando yugo matrimoñesco, de cuyo inaudito consorcio sal-drán a la luz del orbe los bravos cachorros que imitarán las rampantes garras del valeroso padre […] (I, 46).

En la presente cita, el barbero trata de calmar a Don Quijote y le persuade que la aventura del reino Micomicón terminaría después de verificarse el matrimonio con Dulcinea. La metáfora de Don Quijote como león hace refe-rencia a la valentía propia de un caballero andante. En la alquimia operativa, el ácido de nitro recibe el nombre de león. En un nivel más hermético-filosófico, el león significa lo fijo de la materia y lo masculino, simbolizado también por el sol. La paloma (Dulcinea, lo femenino, la luna y símbolo del espíritu), por su parte, hace referencia a la parte volátil y al estado de blancu-ra de la materia bruta, que se identifica con la albedo (Castillo, 2005: 75; Biedermann, 2004: 345). Esta es la segunda de tres etapas, tras la nigredo y anterior a la rubedo, y se la asocia con la luna. De modo que la profecía del barbero lo que da a entender es la reunión de lo fijo con lo volátil.

96 Para un análisis más exhaustivo de este texto, cfr. Elena Castro y José rodríguez Guerrero (2001). 97 R: ‘cuando se unan en matrimonio Don Quijote y Dulcinea’. Las palabras del barbero cal-can el tono y las imágenes de las «profecías de Merlín» medievales, combinándolos con el motivo bíblico y clásico de los adynata o impossibilia ilustrado por el emparejamiento de animales de distinta especie; manchado juega con la semejanza entre ‘manchego’ y ‘manci-llado’, aludiendo a la prisión del caballero furibundo; se opone y complementa a la blanca paloma tobosina, con alusión a la paz, frente a la cólera, y, quizá, a la dudosa virginidad de la Dulcinea real.

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Representación de la luna (siglo XV).

El personaje de Dulcinea está sujeto a diversas transformaciones en la

mente de los personajes: existe “la Aldonza Lorenzo original, la Dulcinea primera ideada por Don Quijote, la labradora tobosesca encantada por San-cho y la imagen mental de esa labradora” (Gómez Canseco, 2005: 104). En los primeros 24 capítulos es presentada según las distorsiones caballerescas de Don Quijote, por ejemplo cuando la llama “señora de todo el universo” (I, 25), y se puede relacionar con el simbolismo lunar y las inspiraciones del amor cortés y del amor platónico, propio de esta filosofía del amor. En el capítulo 25 tiene lugar la discusión entre la visión realista de Sancho y la idealizada de Don Quijote. De I, 25 a II, 10 se desarrolla la confrontación de Don Quijote con la realidad. En una discusión entre Sancho y el hidalgo en torno al olor de Dulcinea /Aldonza, Cervantes incluye una identificación de Dulcinea con metáforas relacionadas con la alquimia, que enfatizan la pureza de Dulcinea:

—No sería eso —respondió don Quijote—, sino que tú debías de estar roma-dizado o te debiste de oler a ti mismo, porque yo sé bien a lo que huele aque-

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lla rosa [ nuestro énfasis] entre espinas, aquel lirio del campo98, aquel ámbar desleído (I, 31).

Como ya apuntamos, el uso de metáforas tomadas del reino vegetal que re-presentaban conceptos era común en los tratados alquímicos (DGWE [Buntz], 2006: 38). Los colores de las flores podían hacer referencia a los colores del Magnum opus (Hutin, 1962: 31). La rosa en la alquimia es un símbolo tomado de entre los muchos con los que se representa la piedra filo-sofal. En el Zohar, la rosa es el símbolo de la presencia de Dios en la tierra. La iconografía medieval representó el Grial con esta flor, de modo que sim-bolizó la regeneración. Por otro lado, Paracelso explica con símbolos que el hombre que ha sido regenerado por la cruz recibe después un cuerpo espiri-tual, simbolizado por la rosa (cfr. DGWE [Edighoffer], 2006: 1009-1014).99 De estos símbolos se infiere que la fijación en Dulcinea/rosa (la belleza), es un elemento constitutivo de la regeneración del caballero Don Quijote.

El lirio o azucena es símbolo de la pureza (Biedermann, 1994: 272) y en la alquimia se asocia con el mercurio (Balasch y Ruiz, 2003: 221). En cuanto a la metáfora “ámbar desleído” para referirse a Dulcinea, además de la sus-tancia sobre la cual ya estudiamos (vid. supra: IV.1), existe una concordan-cia entre desleír –“Disolver y desunir las partes de algunos cuerpos por me-dio de un líquido” (DRAE)– y el proceso alquímico llamado solutio o solu-ción, sobre lo cual ya ha hecho referencia García-Verdugo100. En esta cita, tenemos, pues, tres metáforas de exaltación de Dulcinea, vinculadas con la alquimia.

La posterior obsesión por desencantar a Dulcinea de Don Quijote y de transmutarla de labradora a Dulcinea del Toboso, tiene su análogo en el reiterado y fracasado intento de los alquimistas de reducir la materia a su estado primordial. Una mención a esta terminología se manifiesta en la farsa de los duques, en la que Merlín, representado por el mayordomo ducal, de-termina el precio por el desencantamiento de Dulcinea:

A ti digo, ¡oh varón como se debe / por jamás alabado!, a ti, valiente / junta-mente y discreto don Quijote, / de la Mancha esplendor, de España estrella, / que para recobrar su estado primo [nuestro énfasis] / la sin par Dulcinea del Toboso / es menester que Sancho tu escudero / se dé tres mil azotes y trecien-tos / en ambas sus valientes posaderas […] (II, 35).

98 R: Suena aquí el Cantar de los Cantares, donde también se habla de los olores de la sulami-ta comparándolos con los del incienso. 99 También expresó la necesidad de regeneración de la rosa para el provecho de la medicina: “La rosa, que es magnífica en su primera vida, cuando la anima la esplendidez de su perfume (gustus), no tiene utilidad médica alguna, siendo preciso que se pudra, muera y renazca des-pués nuevamente, para que adquiera tal virtud. Sólo entonces podréis hablar de sus propieda-des medicinales y administrarla en vuestras recetas” (Paracelso, 1945: 110). 100 “Por este proceso, los alquimistas no entienden únicamente una disgregación de un sólido dentro del seno de un líquido, sino también, un proceso de licuación, un cambio de estado sólido a estado líquido” (2008: 79).

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El estado primo se presenta primero como una alusión a la transmutación de la labradora Aldonza Lorenzo en la dama Dulcinea del Toboso; segundo, como una referencia que conecta con la prima materia de los alquimistas. Es aquella materia originaria sin elaborar. En un sentido alquímico-símbolico paracelsista: “[...] todo lo que se encuentra en un estado originario o vuelve a disolverse en él, además del estado inicial inconsciente del alma antes de llegar a su perfección, es decir, a la ‘eliminación de sus impurezas’” (Jacobi, 2007: 303). Se trata, pues, de un retorno a la materia bruta, que viene ya connotada en el nombre de Dulcinea del Toboso.

El nombre Toboso, aparte de ser un municipio de la actual provincia de Toledo, tiene otro valor semántico. Toboso significa que está formado de piedra toba101, que Paracelso relaciona con la piedra de aroma: “Toboso, una especie de toba volcánica, piedra porosa” (Jacobi, 2007: 302). En este senti-do, la materia bruta es la pureza velada, antes de las transmutaciones necesa-rias para la culminación de la Gran Obra (Castillo, 2005: 60). Paracelso su-giere que en la naturaleza todo tiene su función y su potencial para transmu-tarse: “Una cosa es igual de buena que la otra: el granate no es mejor que la toba […]; esto se ve a la luz de la Naturaleza” (2007: 208). Esta idea sugiere que detrás del velo de la impureza existe la pureza o, en analogía, que detrás de las tenebras está la lux.

En concordancia, Cervantes hereda de De los nombres de Cristo de Fray Luis de León la convicción de igualdad entre los hombres. El religioso agus-tino lo expresó mediante una alusión a los metales: “[...] todas las almas son hechas del mismo metal”. Cervantes, por su parte, escribe en el Persiles: “[...] porque las almas todas son iguales y de una misma masa en sus princi-pios creadas y formadas por su hacedor” (2004: I, 18: 243) (cfr. Salazar, 1980: 9).

Siguiendo con los parámetros de la hermenéutica analógica, nos parece relevante hacer hincapié en las fuentes herméticas sufíes.

La literatura española estuvo marcada por su mestizaje desde la Edad Me-sia.102 La filosofía del amor en relación al amor caballeresco debe a un con-glomerado de fuentes: al platonismo (cfr. Paz, 2009: 81-86) y al neoplato-nismo103, al Cantar de los cantares, a la poesía provenzal y a los libros de

101 La definición de toba del DRAE es: “Piedra caliza, muy porosa y ligera, formada por la cal que llevan en disolución las aguas de ciertos manantiales y que van depositándola en el suelo o sobre las plantas u otras cosas que hallan a su paso”. 102 El arabista Asín Palacios (1919) investigó las relaciones e influencias del ascetismo cris-tiano en el sufismo de Ibn ‘Arabi. En La escatología musulmana en la Divina Comedia, libro controvertido, puso de manifiesto las influencias sufíes en la obra de Dante. Américo Castro fue el propulsor de la idea sobre los orígenes multiculturales de España (cfr. España en su historia. Cristianos, moros y judíos.). En cuanto a la disciplina que estudia a los moriscos, la moriscología, destacan en el terreno literario Francisco Márquez Villanueva (2010), María Soledad Carrasco-Urgoiti (1976) y el estudio comparativo de Luce López-Baralt (1985). 103 Para un estudio de los ecos de Llull y León Hebreo en Cervantes, véase Angelina Muñiz-Huberman (2008).

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caballerías. Pero también a la literatura árabe y al sufismo. Aunque es un tema controvertido para la crítica, las raíces del amor cortés tienen un gran deudor en textos árabes que desarrollan el tema de la pasión amorosa. El texto más representativo es probablemente la historia de los amores de Layla y Majnún, que data de los siglos VII-IX. Se escribieron numerosas versiones pero una de las más conocidos es la que escribió el poeta persa Nizâmî, par-tiendo de numerosas fuentes árabes. En esta adaptación, Majnún (“el loco de Dios”), un antecedente de Don Quijote y Cardenio, los locos de Cervantes, es interpretado como un símbolo del alma que anhela la unión con la esencia divina (Layla, análoga de Dulcinea).

Es preciso mencionar aquí el tema del hubb ‘udhrî, traducido como “amor udrí”. Está emparentado con el “amor platónico” de los griegos, del que al parecer deriva, y con el fin’ amors, al que parece que influyó (Quingles, 2001: 24). Aparte de este amor espiritual, existió también el amor cortés en la cultura árabe, a medio camino entre seriedad y juego. Estos dos modos de entender el amor, el caballeresco (espiritual) y el cortés (seriedad y juego), los encontramos en los caballeros-poetas provenzales y más tarde se expande al mundo latino-germánico (Burckhardt, 2001: 123 ss).

En el mundo islámico, como en el cristiano, las órdenes militares estaban alentadas y en cierta medida sostenidas por la mística. Su lema era la expre-sión que ya apuntamos, futuwah, que se puede traducir como “nobleza del alma” (entendida como disposición natural y no como clase social), y que comprende las virtudes del ideal caballeresco análogas al templarismo, como la magnanimidad y la generosidad (op. cit., loc. cit.). En este sentido, y como ha remarcado Quingles: “[...] era una prolongación del sufismo, pues trataba de realizar en el marco concreto de las virtudes caballerescas por excelencia, el heroísmo y la generosidad, el objetivo único de toda búsqueda espiritual” (2001: 20).

Lo que resulta interesante de la adaptación del poeta persa es lo que ha señalado Quingles: “La historia de Layla y Majnún comporta de suyo unos elementos de inmediata disponibilidad simbólica a efectos místicos, y pasó a ser, ciertamente, uno de los temas más corrientes de la tradición sufí […]” (op. cit.: 25). Layla, continúa Quingles, que significa “noche” en árabe, pasó a designar a esa “tiniebla más luminosa de la luz” de la esencia divina, obje-tivo último del místico; o, desde otro ángulo, a esa misma esencia concebida como belleza. Majnún, por su parte, se convirtió en un ejemplo de la figura del loco de Dios, arrebatado por el éxtasis divino, que anhela la unión con la amada, a despecho de cualquier interés por el mundo material. En la historia, es la tensión de la separación, es decir, una situación liminal, lo que domina la acción de la trama.

Un texto posterior importante e hispano-árabe que trata la filosofía amo-rosa es el Collar de la paloma del cordobés Ibn Hazm (994-1064). Su con-cepción del amor tiene ecos platónicos, pero él toma el motivo del enamo-ramiento de oídas.

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De acuerdo con Burckhardt (2001: 115-127), según el sufí Ibn ‘Arabi, el hombre ama a la mujer porque es para él semejante a la visión de su esencia más íntima, porque ella es para él espejo de Dios. El hombre espiritualmente perfecto, en su camino de autoconocimiento, no ama a la mujer por mera pasión sino porque ve en ella la imagen de Dios. Podemos así hablar de una analogía del amor humano como reflejo de la verdad real (Shah, 2008: 393). En este sentido, Don Quijote se encomienda muchas veces explícitamente a Dulcinea y no a Dios. En la vela de armas previa a la investidura el hidalgo se encomienda únicamente a Dulcinea, sin mencionar a Dios. De ahí se en-tienden las objeciones de Vivaldo:

[...] una cosa entre otras muchas me parece muy mal de los caballeros andan-tes y es que cuando se ven en ocasión de acometer una grande y peligrosa aventura, en que se vee [sic.] manifiesto peligro de perder la vida, nunca en aquel instante de acometella se acuerdan de encomendarse a Dios, como cada cristiano está obligado a hacer en peligros semejantes, antes se encomiendan a sus damas, con tanta gana y devoción como si ellas fueran su Dios104, cosa que me parece que huele algo a gentilidad105 (I, 13).

Don Quijote responde que esta devoción hacia la dama no excluye a Dios:

[...] eso no puede ser menos en ninguna manera, y caería en mal caso el caba-llero andante que otra cosa hiciese. [...] Y no se ha de entender por esto que han de dejar de encomendarse a Dios, que tiempo y lugar les queda para ha-cerlo en el discurso de la obra (op. cit., loc. cit.).

De sus palabras se infiere que el amor hacia la dama es un medio, uno de los soportes de la empresa. Es decir, que al recordarla se le manifiesta algo supe-rior a él, que no excluye para nada a Dios, sino que son supuestos mentales complementarios. Si dejara a Dios incurriría en falta grave y quedaría legal-mente como infame (R). Por otra parte, no olvidemos que los primeros lecto-res del Quijote fueron seguramente los censores, así que el agregado “que tiempo y lugar les queda para hacerlo en el discurso de la obra” permite pen-sar en un ejemplo de espesor textual; en un añadido de Don Quijote que pone de manifiesto conformidad con la doxa católica.

Pero, ya que cada una de las partes de un símbolo tiene un límite interno, ¿qué límites tiene Dulcinea? Riley cree que Dulcinea no es símbolo de nada en particular (2004: 171). Él mismo señala que el amor de Don Quijote a Dulcinea no está circunscrito al imaginario caballeresco (op. cit.: 173). En el penúltimo capítulo de la obra, el hidalgo pondera llevar una vida pastoril y describe a Dulcinea como el género pastoril requiere, es decir, al modo de las Galateas, Dianas, Fléridas, etc.:

104 R: es consejo de amor cortés. 105 R: ‘paganismo’; pero con una posible alusión a gentileza, sobre todo con la dama, colocada por delante de Dios.

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[...] estoy libre de buscar nombre de pastora fingida, pues está ahí la sin par Dulcinea del Toboso, gloria de estas riberas, adorno de estos prados, sustento de la hermosura, nata de los donaires y, finalmente, sujeto sobre quien puede asentar bien toda alabanza, por hipérbole que sea (II, 73).

De esta cita se infiere que Dulcinea personifica las cualidades ideales y que no es un capricho caballeresco, sino que es un sustento para cualquier reto literario quijotesco o situación vital (cfr. Riley, 2004: 174). El mediador que permite justificarla como símbolo de lo divino son su hermosura y su unici-dad. Y, evidentemente, la fe en ella: “La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender” (I, 4). Estas son las obli-gaciones de la fe de todo cristiano (R) que también especificó Llull: “Caval-yer sense fe no pot ésser bé acostumat cor, per fe, veu hom espiritualment Déu e ses hobres, ceent en les coses invisibles […] les quals hom sens fe no pot entendre ne saber” (1988: 207 s.).

VI.1.2 El castillo y la venta Don Quijote, liminoide entre la cordura y la locura, en posesión de un nom-bre y de una dama a quien adorar, va en camino de afirmar su nueva identi-dad. Para lograr lo que aún le falta, armarse caballero, debe encontrar un castillo y un maestro de ceremonias.

Las visiones del hidalgo tienen que ver con la analogía. Gracias a este proceso Cervantes pone el acento en el discurso del personaje de tal forma que somos testigos de dos mundos, uno unívoco y literal, y otro equívoco y metafórico. Si bien la crítica ya ha señalado que su locura tiene que ver con las teorías hipocráticas de los humores106 y con la melancolía (cfr. Redondo, 1998: 121-147), su locura tiene también un alcance analógico y tropológico. Su percepción entraña un cambio de sentido, una translación, que es lo que sucede en los tropos –τρόπος significa ‘giro’, ‘vuelta’ (Llera, 2012: 20)–. El primer lugar al que Don Quijote se dirige así lo muestra: lo que para Don Quijote es un castillo para el narrador es una venta.

La primera referencia a la venta vuelve a estar relacionada con la luz. La atmósfera para Don Quijote se vuelve cada vez más seria, para el lector, más divertida: “[...] vio, no lejos del camino por donde iba, una venta, que fue como si viera una estrella que, no a los portales, sino a los alcázares de su redención le encaminaba” (I, 2). Equipara la visión de la venta con una estre-lla, en alusión a la estrella de Oriente que guió a los Reyes Magos. Los colo-res de los Reyes Magos eran negro, rojo y blanco, los mismos que los colo-res por excelencia de la piedra filosofal.107 En varias imágenes del siglo XVII 106 En esencia, esta teoría mantiene que el cuerpo humano está compuesto de cuatro sustancias básicas, llamadas humores (líquidos), cuyo equilibrio indica el estado de salud de la persona. 107 Sobre este asunto hay varias fuentes. Véase p.ej. Diccionario gnóstico.

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se ve dibujada una estrella en las representaciones de los distintos pasos a seguir para la conjunción del principio masculino y femenino, que se produ-ce en el matraz (vaso de vidrio) (cfr. Arola, 2012: 403). Los alquimistas en su matraz debían de encontrar una estrella y seguirla; los Reyes Magos para encontrar al Mesías, y los alquimistas para encontrar la piedra filosofal. De modo que la estrella en el sentido iniciático no es solo un símbolo sino que su visión se relaciona con la experiencia de lo sagrado (cfr. Blanch, 1988: 28). Así, pues, las palabras que emplea el narrador para describir la visión de Don Quijote pueden leerse en sentido hermético.

En cuanto a la metáfora del alcázar, equivale al “castillo interior” de San-ta Teresa de Ávila (1515-1582) (R). En Las Moradas (1577), la monja car-melita expone el proceso de acercamiento y unión con Dios a través del co-nocimiento de sí mismo (Navarro, 2007: 283). El castillo de la mística es un símil del alma hacia Dios y es de cristal, como el palacio de la cueva de Montesinos (vid. infra: VII.4). El texto de Santa Teresa se apoya en una ale-goría del alma como castillo con siete moradas (Navarro, 2007: 283). Se han señalado ecos sufíes así como de la corriente mística judía de la Merkaba en la imagen de los siete castillos concéntricos (cfr. López Baralt, 2001; Valdés, 2002). Por otra parte, recordemos que en el episodio del lago (I, 50) la voz misteriosa que emerge de las aguas en ebullicón dice a un hipotético caballe-ro que si no se adentra en la negrura de sus aguas dejará de ver las maravi-llas, “los siete castillos”, que yacen debajo de las mismas. Este pasaje se puede asociar con la alquimia, con la purificatio y con la necesidad de su-perar el caos de la nigredo que se desarrolla en la etapa de albedo, antes de la rubedo.

El camino alegórico de perfección se expresa mediante un combate espiri-tual en el que el caballero lucha desde el castillo de su alma (López-Baralt, 1981: 62). Para Don Quijote su castillo imaginario es un lugar de elevación espiritual, el lugar de encuentro con un estado superior de su ser, lugar de “redención” de su alma, una vez terminado el rito de investidura y sea ya caballero. El protagonista no es consciente de que, como ha señalado Riquer, es investido caballero por escarnio.

El espacio imaginativo es lugar de creación para el hidalgo, lo cual nos permite conectarlo con el concepto de imaginación creadora en palabras de Corbin, del sufí Ibn ‘Arabi. Para este, los instrumentos de conocimiento no son la razón y el intelecto, sino la imaginación y el corazón, los cuales tras-pasan los límites de los dos primeros. La facultad imaginativa desempeña su función en el mundus imaginalis, un neologismo de Corbin del término ára-be alam al’mithal usado por Ibn ‘Arabi y otros (Cheetham, 2010: 7), y que se presenta como un espacio intermedio entre el mundo sensorial y el mundo espiritual. Es por lo tanto un espacio liminal, llamado asimismo barzaj, don-de se une lo sensible y lo transcendente, allí donde tiene lugar la reunión de contrarios entre lo conocido y lo desconocido (Lomba, 2005: 154); y lo que resulta más interesante: es el espacio de las mutaciones, de las imágenes y de

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las manifestaciones (Adonis, 2008: 90), donde es posible la experiencia vi-sionaria. En el caso de lo percibido en vigilia, se trata de una visión, mientras que lo visto en sueño, es ensoñación.

Ahora bien, la existencia de dos mundos, uno visible y otro invisible, y las posibilidades de la imaginación creadora no deben confundirse con los devaneos de la fantasía, “piedra angular de los locos”, según Paracelso (cfr. Arola, 2008: 94). Si el alquimista accedía a ese lugar “otro”, imaginal, para la realización de la Gran Obra, el hidalgo divaga en el desorden de la fanta-sía, lo imaginario, hasta la segunda parte. La experiencia del Más Allá en el rito de la cueva de Montesinos presenta algunos rasgos del mundus imagina-lis (por ejemplo es donde se desarrolla la muerte simbólica del rito; vid. in-fra: VII.4). Supone un momento de cambio sustancial en el protagonista quien luego, como vimos en V.2, recupera la cordura al librarse de las “som-bras caligniosas de la ignorancia” (II, 74).

Don Quijote cabalga todo el día y llega a la venta al anochecer, una vez más, un tiempo liminar: cuando empieza a faltar la luz del día y empieza a venir la noche. Lo reciben dos prostitutas en la puerta de la venta y una vez es recibido, lo ubican en la puerta para cenar a la fresca. Esta nueva puerta, entre el mundo exterior y real y el presunto castillo, agrega significación a la atmósfera de tránsito. La venta es y no por casualidad un espacio liminal, “de paso”, en el cual se verifica un rito de paso.

VI.2 Fase liminal El rito de paso empezaba por la noche y se prolongaba hasta la mañana si-guiente. Dentro de esta fase liminal, el rito se divide a su vez en las tres fases tripartitas. Durante la noche se da la fase previa, preliminal, anterior al rito de investidura. El período liminal es el rito de investidura y la postliminal, el fin del mismo. La primera etapa incluye:

a) Preparación física de los caballeros noveles: baño, lavado y vestidos. Poco a poco esta fase cayó en desuso.

b) Preparación espiritual: vela de las armas en una iglesia, que comienza con la procesión del novel al templo.

Llull en la cuarta parte del LOC, donde explica la manera por la cual el escudero debe recibir el orden de caballería, pormenoriza los pasos del rito. No menciona el baño. En el Guillem de Vàroich (texto insertado en los pri-meros capítulos del Tirant) Martorell incluye un baño simbólico y ceremo-nial para purificarse de toda la inmundicia del alma.108 No hay vela de armas en el Tirant.

108 Si bien es cierto que el lugar donde se celebra el rito del Tirant es en Inglaterra, en los dominios de la Corona catalano-aragonesa el futuro caballero pasaba la noche en la iglesia en oración, velando las armas, y tomaba un baño purificador (Mestre, 1996: 38).

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No hay ningún baño ritual en Don Quijote pero sí que se alude, en tono paródico, a la higiene. En concreto, a la necesidad de llevar camisas limpias (y también dinero) para estar pulcro.

Según el primer punto del LOC, el aspirante a caballero debe confesar sus pecados antes de entrar en la orden de caballería, y seguidamente recibir el “cuerpo de Cristo”. Es decir, la ostia, pero a modo simbólico, las virtudes de Cristo. Nada de esta parte del preparativo está representado ni en el Tirant ni en el Quijote.

Entramos ya en la primera fase del rito, siguiendo a Llull:

[3] L’escuder deu dejunar la vigilia de la festa, per honor del sant de qui és feta festa. E deu venir a l’esgleya pregar Déu la nit ans del die que deu ésser cavalyer; deu vetlar e star en pregueres e en contemplació en hoir paraules de Déu e de l’orde de cavalaria; e si scolta juglars qui canten e parlen de putaria ni de pecat, en lo come[n]çament que entre en l’orde de cav[a]ylaria (1988: 197).109

Sabemos que salió un viernes de julio pero de ahí no podemos determinar a qué santo corresponde. En el Tirant tampoco se menciona a ningún santo. La noche anterior a la investidura Don Quijote no ayuna sino que come pesca-do: “[... ] una porción del mal remojado y peor cocido bacallao y un pan tan negro y mugriento como sus armas” (I. 2). Sánchez Ferré ha visto una refe-rencia al judaísmo en Don Quijote llegando un viernes a la venta y comiendo pescado (2002: 107). El viernes al anochecer es el momento en que comien-za el sabbat hebreo y como manda la liturgia judaica se come pescado la noche anterior (op. cit., loc. cit). Pero si el pez es símbolo del cristianismo, también se puede argumentar que el pescado que ingiere Don Quijote es el cuerpo crístico. El pan y el vino que bebe pueden ser interpretados como ecos del rito cristiano de la eucaristía. En la alquimia de coordenadas cristia-nas el pan (cuerpo) y el vino (sangre, alma) pasan por una transmutatio que de un estado natural pasan a constituir un cuerpo sutil (Cristo) (Jung, 1957: 335). A continuación se mezcla un trozo de la hostia con el vino, con lo cual se representa la coniunctio del alma con el cuerpo, cuerpo “vivo” de Cristo y, también, la unidad de la Iglesia (op. cit., loc. cit.). En el Quijote se matiza que el pescado y el pan están en muy mal estado. Desde la perspectiva judai-ca, este matiz conllevaría a una burla de ese pan sagrado y ese pescado.

El espacio que Llull requiere para la vela de las armas es sagrado, una iglesia, de recogimiento para la reflexión. La iglesia es un espacio interno relacionado con el culto. Esta etapa previa al rito a la que apuntó Llull preva- 109 “En la vigilia de la fiesta, el escudero debe ayunar en honor del santo cuya fiesta se cele-bre. La noche anterior al día en que debe ser hecho caballero, debe acudir a la iglesia para rogar a Dios; y debe velar; y estar en oración y contemplación, y oír las palabras de Dios y del orden de caballería. Si escucha a juglares que cantan o hablan de cosas descompuestas, inde-cencias o pecado, ya en el principio y en el primer momento en que ingresa en caballería comienza a deshonrarla y a menospreciar este orden” (1949: 58 s.).

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leció en la legislación de las órdenes militares del siglo XVII110, por lo que Cervantes podía tener conocimiento indirecto de la misma. El ventero far-sante y “socarrón”111 (I, 2) indica hábilmente que a falta de capilla, Don Qui-jote puede realizar la vela en el “patio del castillo” (el corral de la venta).

Como paso previo a la ceremonia del rito de investidura, el aspirante a caballero debía velar las armas. Para ello debía permancer en oración con las armas colocadas sobre el altar. A falta de capilla, Don Quijote coloca sus armas sobre una pila situada junto a un pozo y se dispone a velarlas. El ritual que precede a la investidura requería silencio y este se ve interrumpido con la trifulca con los arrieros, cuando estos querían dar de beber a sus recuas. Un arriero retira las armas para buscar agua. En ver esto el hidalgo acata con su deber de guardar las armas, y le da un golpe con la lanza. Más tarde, la escena se repite y acaba en una lluvia de piedras.

La galería de personajes secundarios del episodio tienen en común rasgos de liminalidad. Aparte de las prostitutas, que encarnan lo pecaminoso, tene-mos los arrieros y el ventero, personajes que se han separado de su comuni-dad y viven en nomadismo, en liminalidad permanente para algunos (las prostitutas, el ventero), momentánea para otros (el porquero, los arrieros).

La vela de las armas se celebra en el corral de la venta, a la luz de la luna: “Acabó de cerrar la noche, pero con tanta claridad de la luna, que podía competir con el que se la prestaba” dice el narrador, refiriéndose al sol. De nuevo, alusiones a la luz, de connotaciones liminales.

En cuanto al simbolismo de la luna, en el hermetismo se asocia con el principio femenino. Isis, por ejemplo, está asociada con la luna, mientras que Horus encarna o representa al sol y al principio masculino. En otro momento de la novela Don Quijote hace una alusión a lo lunar, al explicar que la be-lleza de Dulcinea es mayor por un lunar que tiene: “[…] nunca yo vi su feal-dad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote112”(II, 10). Le sigue además una referencia a la ley de correspondencias: “A ese lunar —dijo don Quijote—, según la correspondencia que tienen entre sí los del rostro con los del cuer-po, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo que corresponde al lado donde tiene el del rostro”. Cervantes parece hacer burla de una creencia po-pular de la época, según la cual existía una correspondencia entre los lunares

110 Cacho Blecua (2004: 32) ha localizado los puntos indicados en Celso, H. (1553: fol. 61 v). Repertorio universal de todas las leyes destos reynos de Castilla abreviadas y reducidas en forma de repertorio decisivo, y en la legislación de la Orden de Santiago (Modo y forma de cómo se ha de armar a uno cavallero de la Orden de Santiago). 111 El motivo del ventero pícaro también aparece en un cuento de Sobremesa y alivio de cami-nantes, de Joan de Timoneda. Cfr. asimismo Javier Salazar (1997). Timoneda fue alabado por Cervantes en el cap. VIII del Viaje del Parnaso: “Fue desto ejemplo JUAN DE TIMONEDA, / que, con sólo imprimir, se hizo eterno […]” (1997: 145). 112 R: El lunar sobre el labio se consideraba un rasgo embellecedor, pero la mujer con bigote era tenida por cruel y peligrosa.

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del rostro y las demás partes del cuerpo113. En todo caso, sin ser un indicio hermético, es una cita en la que se menciona el simbolismo lunar asociado a lo femenino y a la ley de correspondencias explícitamente.

Como principio femenino, en la escena de la vela de las armas se puede inferir que, en la mente del hidalgo, esa luna es el soporte necesario para Don Quijote para ver en la noche. Dado que la luna es un principio feme-nino, podemos hablar de una metáfora de Dulcinea.

Destacamos una correspondencia entre simbología y acción del episodio. En su vela, bajo una luna luminosa (Dulcinea), el hidalgo se encomienda a lo femenino. “¡Oh señora de la fermosura, esfuerzo y vigor del debilitado cora-zón mío!”, dice este para manifestar su valor, asociado a lo masculino, y poder defender las armas. De nuevo hay un énfasis en el corazón, metáfora del alma, (“avasallado pecho”, “debilitado corazón mío”), tras lo cual “co-bró, a su parecer, tanto ánimo, que si le acometieran todos los arrieros del mundo, no volviera el pie atrás”. Existe pues una transformación emocional que se produce justo después de apelar al esfuerzo y vigor del debilitado corazón del hidalgo.

Entramos ahora en la fase liminal del rito que debería incluir los siguien-tes pasos:

c) Preguntas al caballero novel si acepta mantener los principios de la ca-ballería.

d) Calzar las espuelas, signo distintivo del caballero. e) Ceñir la espada. f) Pescozada al contrayente, para que recordara el compromiso contraído

con este ceremonial. g) Beso del oficiante, y de los otros caballeros, al novel en señal de fe, paz

y hermandad. Llull indica que:

[4] A l’endemà, cové ésser cantada la missa sollepnialment. E l’escuder deu venir devant l’autar e deu-se offere al prevere qui té loc de Déu, e a l’orde de cavaylaria, per tal sie servidor de Déu. E cové que s’oblic e·s sotsmeta a hon-rar e mantener l’orde de cavaylaria de tot son poder. En aquel die cové ésser fet sermó, en lo qual sien recomptats los ·XIIII· articles en los quals és fun-dada la fe, e los ·X· manaments e los ·VII· sagraments de la sancta Esgleya, e altres coses qui pertanyen a la fe. E l’escuder deu fort remembrar totes estes coses, per ço que sàpia acordar lo offici de cavalaria ab les coses qui pertan-yen a la sancta fe católica (1988: 197 s.).114

113 C: Sobre ello habla Covarrubias en el artículo Lunar. “Los fisionómicos, dice, juzgan destos lunares, especialmente los que están en el rostro, dándoles correspondencia a las demás partes del cuerpo: todo es niñería y de poca consideración”. 114 “A la mañana siguiente conviene que se cante misa solemne; y el escudero debe llegarse hasta el pie del altar, ofreciéndose al presbítero, que tiene lugar de Dios, y al orden de caballe-ría, para que sea buen servidor del Altísimo. Y conviene que se obligue y someta a honrar y mantener el dicho orden con todo su poder. En aquel día conviene haya sermón, en el cual sean recordados los trece artículos que son el fundamento de la Fe; los diez mandamientos de

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Nada de lo que señala Llull sucede en la venta. No hay ni capilla ni sacerdo-te. Por el contrario, el ventero, harto de las trifulcas que causa el hidalgo, decide armarlo caballero aquella misma noche bajo la luz de la luna. El mi-sal se transforma en un libro “donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros”, que el ventero llama “manual” y de donde masculla lo que debe-rían ser oraciones.

[11] L’escuder, devant l’autar, se deu agenoylar, e que leu sos uyls a Déu, corporals e spirituals, e ses mans a Déu. E lo cavalyer li deu senyir l’espaa, a signifcar castetat e justícia; e, en significança de caritat, deu besar s’escuder, e donar-li quexa da per ço que sie menbrant de so que promet e del gran càrrec a què s’obliga e de la gran honor que pren per l’orde de cavaylaria (op. cit.: 200).115

El ventero manda hincar a Don Quijote. Este es un momento solemne para el hidalgo. Don Quijote se encuentra en una especie de limbo: está en proceso de devenir caballero, pero todavía no lo es. Es en ese sentido que hablamos de una fase liminal o de margen (cfr. Van Gennep, 2008: 37 s.). Hincarse es mostrarse sumiso y humilde ante quien dirige el ritual. Este movimiento está relacionado con la verticalidad y es análogo a descender. Si contrastamos el rito con el duelo final entre Don Quijote y el Caballero de la Blanca Luna, durante este se produce la caída definitiva. En el rito, Don Quijote está de rodillas y en el duelo, es abatido y permanece estirado. Si lo vislumbramos verticalmente la segunda es una posición más humillante que la primera. Son movimientos de caída que tienen la particularidad de “elevar” al caballero. En el rito significa la culminación del rito; en el duelo en las playas de Bar-celona, la defensa de un ideal incluso a costa de la muerte.

El ventero adapta a su modo la forma de llevar a cabo este momento del rito y su mediación significa la presentación de una variante del ritual inexis-tente en la época (Cacho Blecua, 2004: 35): “[…] que todo el toque de que-dar armado caballero consistía en la pescozada y en el espaldarazo, [y], alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espa-da, un gentil espaldarazo [...]” (I, 3). La brevedad con que se lleva a cabo el proceso recuerda a lo poco explícito y extenso que fue el escritor catalán Eiximenis (1327?-1409) en Lo Crestià (último cuarto del siglo XIV) a la

Dios; los siete sacramentos de la Santa Iglesia; y demás cosas tocantes a la Fe. El escudero debe recordar muy bien estas cosas, a fin de que pueda cumplir con acierto el oficio de caba-llería, que concuerda con el ejercicio de las cosas pertenecientes a la santa Fe católica” (1949: 59). 115 “El escudero se debe arrodillar ante el altar, levantando a Dios sus ojos corporales y espiri-tuales y extender sus manos a Él. El caballero le debe ceñir la espada, significando castidad y justicia. Y en significación de caridad, ha de besar al escudero y darle la mejilla, para que recuerde siempre lo que promete y el gran cargo a que se obliga, y del gran honor que el orden de caballería le proporciona” (1949: 63).

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hora de hablar de la ceremonia en la que se arma al caballero (cfr. Martín Rodríguez, 1996-2003: 310).

Como comprobamos, en el Quijote, la ceremonia de investidura pierde gran parte de sus significados originales, fenómeno análogo a lo sucedido con la institución caballeresca en la realidad del siglo XV (Cacho Blecua, 2003). En el transcurso del rito Cervantes también ha obviado el beso, parte integrante de la investidura del héroe Tirant.116 Como explica Cacho Blecua (op. cit., loc. cit.), este beso ceremonial es una señal de paz, de fe y de cama-radería de personas que pertenecen a la misma institución. En palabras del crítico:

Para un autor como F. Eiximenis, muy bien conocido por Martorell, [el beso, añadido nuestro] «significa lealtat promesa e amistat sancera, qui en lo cava-ller deuen sobiranamente aparer» [...]. Quizás, en el transfondo de estos ritua-les subyacen dos mecanismos persistentes en las más variadas tradiciones y culturas. Por un lado, el beso puede ser símbolo de una transferencia de cua-lidades a través de la intervención insufladora de la boca, cuya presencia es significativa en otros ritos iniciáticos, tanto en la tradición cristiana como en otras religiones primitivas [...]. Por otra parte, el beso es símbolo de unión, de pertenencia a una misma comunidad, a un mismo «cuerpo», a un mismo «or-do», ya sea con unos significados religiosos o profanos (loc. cit.).

No hay unión ni beso entre el ventero y Don Quijote porque el primero no está capacitado para investir. Si añadimos al no derecho a investir del vente-ro a la ausencia del beso como símbolo del insuflo de las cualidades necesa-rias, tenemos a un caballero que sigue sus aventuras sin los vínculos espiri-tuales que su maestro le debe transferir. Si volvemos a Erasmo de nuevo (vid. supra: I.3) el cultivo interior es lo que tiene relevancia. Pero aquí nos encontramos con el problema de un ritual característico de una orden caba-lleresca de tono iniciático, como la templaria. La iniciación debe ser conside-rada bajo el aspecto de una realización espiritual interior y de orden trans-cendente (Palou, 1979: 133). El ritual y el beso deben tener consecuencias para el neófito; consecuencias espirituales de pertenencia, de sosiego, de bendición.

En cuanto a la pescozada, “era el golpe que se daba con la mano abierta o con la espada de plano sobre la nuca del que iba a ser armado caballero; el espaldarazo se daba con la espada sobre cada uno de los hombros del novi-cio” (R). Agrega Rico que hay evidencia histórica de que, en caso de urgen-cia, únicamente con el espaldarazo bastaba para ser armado caballero, por lo que ahí Don Quijote tiene un punto ganado.

116 Para un análisis comparativo de las investiduras de Don Quijote y Tirant, cfr. Rosa Nava-rro (2011: 52 s) .

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Acto seguido, una de las prostitutas, la Tolosa, le ciñe la espada y le calza las espuelas. Don Quijote se reincorpora, estaba hincado, y ahora asciende (bajada, experiencia, subida) renacido.

VI.3 Fase postliminal Pasamos a la fase postliminal, el fin de la ceremonia. Como describe Llull:

[12] Aprés que lo cavalier spiritual e lo cavalier terrenal han complirt lur of-fici en fer cavalier noveyl, lo cavalier noveyl deu cavalcar e deu-se mostrar a la gent, per so que tuyt sàpien que éyl és cavalier e que s’és obligat a man-tenir e a deffendre la honor de cavaylaria; cor, on més de gents sabran sa cavaylari, major reffrenament aura lo noveyl cavayler a fer nuyls fayliments qui sien contra son orde (1988: 200).117

El caballero espiritual es en este contexto el maestro de ceremonias, pero claro, el ventero está lejos de serlo. Don Quijote, ávido de aventuras, parte inmediatamente, de nuevo en un tiempo liminal, al alba del día siguiente (I, 3).

Por último, en la reincorporación el iniciado es ya un hombre nuevo y asume un modo de ser distinto. “Su muerte significa, al mismo tiempo, fin de la infancia, de ignorancia, de la condición profana” (Cacho Blecua, 2004bis: 141). Y aquí se da otra paradoja reveladora: en la reformulación paródica del rito de investidura, la incorporación de Don Quijote al mundo adulto a través de la investidura ocurre en el momento en que debería dejar las armas, pues mientras la infancia es la época de prepararse para tomarlas, la vejez es el momento en que se ve obligado a dejarlas (op. cit.: 140).

Concluido el rito, conforme a las leyes de la orden de caballería y a los puntos de Llull, Don Quijote no tiene derecho a ejercer de caballero. Este aspecto ha sido estudiado por la crítica.

Riquer (M.R.: 54) ha señalado la legalidad en lo referente a optar a ser caballero en la ley XII del título XXI de la segunda Partida de Alfonso X, según la cual: “[…] non deve ser cavallero el que una vegada oviesse resce-bido cavallería por escarnio”, lo que podía ocurrir “quando el que fiziese caballero non oviesse poderío de o fazer”. Es obvio que el ventero no tiene esa competencia. Alfonso X también prescribe que no debe ser caballero “el que es loco”, con lo que Don Quijote queda excluido de serlo”.

Lucía Megías (1990) ha encontrado cinco requisitos para que un escudero pueda ser armado caballero que Don Quijote no cumple. Estos son: 1) Que el

117 “Después que el caballero espiritual y el caballero terrenal han cumplido sus oficios res-pectivos, el caballero novel debe montar a caballo y mostrarse a la gente, a fin de que todos sepan que es caballero, y que se ha obligado a mantener y defender el honor de caballería” (1949: 63).

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examinador sea amante de la orden de caballería; 2) Que el candidato sea joven (Don Quijote ronda los cincuenta años); 3) Que el que inviste conozca los peligros a los que se enfrenta el candidato; 4) Que el candidato tenga una buena economía (Don Quijote es un hidalgo pobre); 5) El aspecto físico, en concreto la gordura (el ventero es gordo) y obviamente no es miembro de la orden.

Tanto Pere el Cerimoniós, como Martorell en el Tirant lo Blanc insisten en que nadie puede armar a otro caballero sin serlo él mismo (Felkel, 1992: 113). Por otra parte, Lucía Megías concluye que Don Quijote no es un caba-llero que cumple los requisitos externos (lo exotérico), de la letra, de la or-den de caballería (recibe orden por ‘escarnio’, es pobre, viejo), pero en cam-bio es fiel al espíritu de la orden.

En este último punto de Lucía Megías es con el que estamos de acuerdo. Como él mismo ha apuntado en otro trabajo más reciente (2007: 165 y s.), Don Quijote ha cumplido con los requisitos del rito: ha velado sus armas y ha recibido el espaldarazo (op. cit., loc. cit). Él es el único de los personajes que “vive realmente” el acto de investidura, mientras que los otros mantie-nen su farsa hasta el final (a excepción de los arrieros, que no se involucran). En esta línea de pensamiento, para Don Quijote el ritual es todo lo contrario de una farsa ya que es la instancia necesaria, el requisito cumplido que le permite iniciar su camino. Si bien todos los componentes de este rito están caricaturizados y hasta subvertidos, lo interesante es no tanto la legitimidad formal del rito –si un rey “verdadero” hubiese investido a Don Quijote, tam-poco podría haber sido caballero, pues estaba loco– sino otra: la fidelidad a seguir un ideal; la seriedad y el convencimiento propio del personaje es lo que le da legitimidad y nos permite leer sus aventuras desde el punto de vista de la caballerosidad como camino de superación (el “vencimiento propio” del que habla Sancho). Es el resultado de la paradoja del loco-cuerdo. Es decir, la pregunta es: Don Quijote, ¿es formal o espiritualmente caballero? Espiritualmente, haciéndose eco de las ideas de Erasmo sobre la importancia de la caballerosidad interior. Esa es, en nuestra interpretación, la “verdadera” historia que cantarán los “dichosos siglos venideros”. Por otra parte, un ca-ballero puede serlo formalmente pero, con su proceder, ir en contra del espí-ritu de la orden de caballería.

En base a estas ideas, el ritual de investidura cumple las etapas de la limi-nalidad en el hidalgo. En la prueba iniciática el hidalgo “muere”, a lo que sigue una resurrección o un nuevo nacimiento. Su momento central es el espacio liminal; el momento de la ceremonia que simboliza el espacio transi-torio entre la muerte (Arola, 1995) y la nueva vida. A nivel de la experiencia del sujeto la iniciación no es otra cosa que la separación del alma del cuerpo, según Pico della Mirandola en sus Conclusiones mágicas y cabalísticas, (cfr. Sánchez Ferré, 2002: 104).

No obstante se transgrede el incumplimiento de las dos características esenciales de esta etapa: que el rito siga un orden meticuloso y que se lleve a

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cabo bajo la autoridad de un maestro de ceremonias. El ventero improvisa sobre la marcha, impaciente por sacarse de encima al loco hidalgo y ya he-mos visto su incapacidad para ser maestro de ceremonias. Pero, ¿y desde la perspectiva de Don Quijote? Ya sabemos que la realidad idealizada de los libros de caballerías se aleja de la parodia con que se relata el ordenamiento de Don Quijote, pero resolver el misterio sobre lo que experimenta el hidal-go en ese espacio liminal nos daría una respuesta. Si bien la iniciación her-mética debe ser considerada solo bajo el aspecto de una realización espiri-tual, absolutamente interior y de orden transcendente, poca cosa podemos saber. No hay en este fragmento pruebas textuales de contacto con lo mara-villoso, como sí sucede más tarde en la cueva de Montesinos (II, 22-24; vid. infra: VII).

VI.4 Valores simbólicos A continuación estudiaremos los valores simbólicos más prominentes que se presentan en los episodios del rito de investidura, algunos de los cuales se repiten a lo largo del Quijote. Los contrastaremos especialmente con los últimos capítulos de la novela, durante la estancia de Don Quijote en Barce-lona, momento en el que acaba su aventura caballeresca.

VI.4.1 El amanecer mitológico y San Juan Como ya indicamos en V1.1, en la fase preliminal de la primera salida (I, 2), Cervantes recurre al tópico del amanecer mitológico. En la llegada a Barce-lona agrega al mismo otro elemento mítico: la noche y el día de San Juan (cfr. Egido, 2005: 104).

Don Quijote, después de pasar significativamente tres días y tres noches con Roque Guinart118, llega a Barcelona el veinticuatro de junio, festividad de San Juan Bautista. La festividad de San Juan, que coincide con el solsticio de verano, ha sido tema recurrente en la literatura occidental (Riera, 2005: 41). Como sugiere Egido (2005: 04 s.), muchas comedias de Lope y poesías de otros relacionan el día de San Juan con rituales de agua y de fuego. Según esta tradición, San Juan es significativo porque es el día de la fiesta solar, del amor, días de fiesta, de hogueras y bailes. Pero sobre todo es un día que se

118 El personaje de Roque Guinart fue tomado de un bandolero catalán real, Perot Rocagui-narda. Este fue protegido en alguna ocasión por los caballeros de la Orden de San Juan de Jerusalén (cfr. Soldevila, 1962: 968 ), sobre la cual haremos mención a continuación. La característica fundamental del personaje cervantino, este caballero-bandolero, es su lucha por la libertad por medio del bandolerismo. Vive en la periferia del sistema y por lo tanto es limi-noide como Don Quijote. El hidalgo, al confrontarse con la realidad de un personaje real que lucha por sus ideales, queda reducido. Véase Martí de Riquer (2005), Jeroni Miguel (2005) y Jorge Aladro (1992).

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vincula al sol y al agua, como cuando Don Quijote ve el amanecer y el mar en la playa de Barcelona.

Don Quijote al llegar a Barcelona vela como veló las armas en la venta-castillo. La duración de esta vela es más corta, pero en esta visión de Don Quijote montado a caballo esperando a que amanezca advertimos cierta so-lemnidad, como si con ello fuera a emprender un cambio en su destino. No en vano es el día de su derrota como caballero andante, en el duelo con el Caballero de la Blanca Luna en esta misma playa.

Volvióse Roque, quedóse don Quijote esperando el día, así a caballo como estaba, y no tardó mucho cuando comenzó a descubrirse por los balcones del oriente la faz de la blanca aurora, alegrando las yerbas y las flores, en lugar de alegrar el oído [...] (II, 61)

Son momentos de meditación, de contemplación de la inmensidad del mar, de darse cuenta de lo ínfimo que él es, de lo extravagante de su aventura. La contemplación del mar por parte de Don Quijote y Sancho tiene la solemni-dad de un rito iniciático (Micó, 2004). Es decir, que Don Quijote vela hasta ver salir el sol de Oriente el día de San Juan Bautista. Hay en estas líneas elementos simbólicos que aparecen en órdenes iniciáticas, como la Masone-ría: el sol, Oriente, San Juan, patrón de las órdenes masónicas. La salida del sol de Oriente puede ser interpretada como una metáfora de la llegada de la iluminación.

Tanto el momento de la vela de las armas como el de la playa de Barcelo-na tienen fuerte carga simbólica. El primero representa la entrada; el otro, la salida. En ambos la vigilia es central. Durante ellas el caballero aguarda el sol, la luz, es decir, la iluminación y la verdad en un tiempo liminal, entre la noche y el día; es el pasaje de la oscuridad a la luz, de la ignorancia a formas de sabiduría. La liminalidad de este trance aparece subrayada por el espacio en el que se desarrolla. Se trata de una venta (lugar de paso) y de una playa, espacio ubicado entre el mar y la tierra.

Cervantes lo representa en clave paródica, propia de los artificios orna-mentales amplificatorios (amplificatio) de los libros de caballerías, para así enmascarar lo que es serio y significante, y pasar indemne la censura. El rito de velar las armas, aparte de la literatura caballeresca, pudo haber sido to-mado de una orden militar, como por ejemplo la del Temple o la de San Juan (Soberana Orden Militar y Hospitalaria de San Juan de Jerusalén, de Rodas y de Malta, más conocida hoy como la Orden de Malta).119

Comprobamos que la ruta de Don Quijote y Sancho es siempre hacia el este (op. cit., loc.cit.). O, si se prefiere, el Oriente (del latín, oriens, nacer).

119 En Pleasant Notes upon Don Quixot de Edmund Gayton se incluyen poemas laudatorios tanto de los caballeros de la Orden del Temple (“Knights templers on the worthy knight Don Quixot”), como de los de la Orden de San Juan (“Knights of Jerusalem on Don Quixot”) (vid supra.: I.4).

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El Oriente es el símbolo de la aurora y del nacimiento de la luz, de fuente, de origen y sobre todo, desde un punto de vista místico o hermético, símbolo de la iluminación (Cirlot, 2010: 349). El oriente guarda también contigüidad con el oro (del latín arurum). La pronunciación de ambas palabras, oriente y oro, es cercana; cuando amanece se ve el cielo de oro, el oro de la mañana. Volverse hacia el este es dirigirse espiritualmente hacia ese centro espiritual (op. cit., loc. cit.). Es en Barcelona, en el este de España, donde Don Quijote y Sancho ven “descubrirse por los balcones del Oriente la faz de la blanca aurora [...]”, anticipación de la muerte, como el mismo Cervantes expresó en el Viaje del Parnaso:

Y luego se asomó su señoría, / con una cara de tudesco roja, / por los balcones de la Aurora fría, / en parte gorda, en parte flaca y floja, / como quien teme el esperado trance / donde verse vencido se le antoja (1997: 125).

En estos versos, el motivo del amanecer mitológico se transmuta. Al anuncio del sol sigue una derrota: el advenimiento e inevitabilidad de la muerte (“el esperado trance”). En una segunda interpretación, es una referencia al trance que sucede en el aniquilamiento del ego o vencimiento de sí mismo. El Viaje del Parnaso, anterior a la segunda parte del Quijote, nos da, pues, una pista de lo que sucederá a Don Quijote en el episodio barcelonés. Si bien es cierto que este motivo es parodiado en la primera salida triunfal de Don Quijote por el “manchego horizonte”, en el amanecer barcelonés, si lo relacionamos con estos versos del Viaje del Parnaso, la resolución es distinta. Es, pues, una prolepsis de una derrota. El aspecto dialéctico de los colores es también llamativo. Mientras en la primera salida la aurora era rosada, en la llegada a Barcelona es blanca. Esto puede interpretarse como una intensificación se-mántica de la carga simbólica de los colores; el blanco es la suma de todos los colores.

En cuanto a otras alusiones a la noche de San Juan en el supertexto cer-vantino, encontramos seis en CORDE (aparte de las que ya hemos mencio-nado). La que nos interesa se encuentra concretamente en acto I de la come-dia Pedro de Urdemalas120:

Niña, la que esperas / en reja o balcón, / advierte que viene tu polido amor. / Noche de San Juan, / el gran Precursor [énfasis nuestro], / que tuvo la mano / más que de reloj, / pues su dedo santo / tan bien señaló, / que nos mostró el día / que no anocheció; / muéstratenos clara, / sea en ti el albor / tal, que per-las llueva / sobre cada flor [...] (1992: 290).

120 Hay que mencionar también que la comedia tiene influencia italiana y catalana. Es una variación de un motivo tradicional, el de la muchacha de noble estirpe convertida en gitana que tras varias peripecias recobra su identidad. Este motivo fue recuperado de los novelistas italianos por el valenciano Joan de Timoneda en su Patrañuelo y reactivado por Cervantes en esta comedia y la novela ejemplar La gitanilla (Caravaggio, 1994: 52).

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Cervantes mezcla elementos folclóricos de la fiesta de San Juan121 con ele-mentos herméticos. Existe aquí una clara alusión a San Juan Bautista, seña-lando con un dedo y con el apodo del Precursor. Este santo está relacionado con el aspecto gnóstico de la religión. Es profeta del cristianismo y del islam. Como es sabido, San Juan tuvo un final trágico: le cortaron la cabeza.122

En este contexto no parece extraña la aparición del episodio de la cabeza encantada que Antonio Moreno enseña al día siguiente a Don Quijote. Cier-tamente es la imagen de alguien decapitado, una cabeza sin cuerpo que pro-nuncia un compendio de “verdades”.123

San Juan Bautista es también el santo patrono de órdenes iniciáticas. Re-cordemos que en el capítulo 49 de la primera parte, durante la discusión en-tre Don Quijote y el canónigo, este y no Don Quijote, compara los valores de calidad y valentía propios de la Orden de San Juan con los Doce Pares de Francia, caballeros escogidos por reyes franceses:

[…] y era como una religión de las que ahora se usan de Santiago o de Cala-trava, que se presupone que los que la profesan han de ser o deben ser caba-lleros valerosos, valientes y bien nacidos; y como ahora dicen «caballero de San Juan» o «de Alcántara»124, decían en aquel tiempo «caballero de los Do-ce Pares», porque lo fueron doce iguales los que para esta religión militar se escogieron (I, 49).

121 En Pedro de Urdemalas, durante la noche de San Juan se celebra con cancioncillas de carácter tradicional (Caravaggio, 1992: 44). Tenemos ejemplos de la noche de San Juan en la tradición lírica catalana. Se trata del comienzo de la Favila de Guillem de Torrellas, en el que se nos cuentan los pensamientos de un caballero al pasear por la playa de Sóller, en la isla de Mallorca un 24 de junio: “So fo-1 mayti de Sant Johan, / que-l temps fon ciar e Talba pura, / quavalquey sois vas la merina, / al port de Santa Caterina/car en la val de Soller fo” (cfr. Riera, 2005: 40). 122 San Juan recriminó a Herodes Antipas que se casara con Herodias (que era su cuñada ) y lo encarcelaron por ello. Llegó el cumpleaños de Herodes y celebró un gran banquete. Al final del banquete entró la hija de Herodías, la famosa Salomé e hizo un baile del vientre en pre-sencia de todos, lo que agradó mucho a los invitados y principalmente al propio Herodes. Entonces el rey le prometió que le concedería lo que le pidiera. Salomé, que había estado enamorada de San Juan, hombre asceta y célibe, pidió al rey la cabeza del Bautista en una bandeja por lo que este fue decapitado. (Cfr. Spadaccini, 2007: 232; para las fuentes bíblicas cfr. San Mateo XIV, 3-11 y San Marcos, VI, 17-28.) 123 Si bien en el texto cervantino no hay denotación, podría vincularse esta presencia a la alquimia, desde el punto de vista del material (bronce) y del carácter andrógino recogido en el arte europeo. Dice Arola (2013): “En el libro de Elémire Zolla sobre el andrógino, aparece una imagen de san Juan Bautista pintada por Leonardo da Vinci como portada. Según este autor, la cabeza cortada del Bautista sobre la bandeja sería una imagen de la completitud de la realización del ser humano. […] Juan Bautista es el predecesor de Jesucristo, en este sentido representa también el orden de la creación y por eso se le representa como un andrógino, el ser unificado poseedor de la eterna juventud y la divina belleza”. 124 R: Las de Santiago, Calatrava, San Juan y Alcántara son las cuatro órdenes militares más importantes y ricas en la Castilla de los siglos XVI y XVII; nótese la reticencia: «se presupo-ne» y «han de ser o deben ser». Los bien nacidos: son los ‘nobles, no bastardos’, pero con una posible alusión a la limpieza de sangre exigida.

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En el episodio de la cueva de Montesinos (II, 22-25) existe una nueva men-ción a la Orden de los caballeros de San Juan (vid. infra: VII.4.4): “ […] las siete [lagunas de la Mancha] son de los reyes de España, y las dos sobrinas, de los caballeros de una orden santísima que llaman de San Juan”. Las lagu-nas eran del monarca a excepción de dos, que eran propiedad de la Orden de San Juan de Jerusalén.125

Hay pues, una relación entre San Juan y la cabeza cortada y, en nuestra interpretación, con la cabeza parlante de la casa de Antonio Moreno en Bar-celona.

VI.4.2 Las espuelas Ramon Llull dedica la V parte del LOC a explicar el significado de las armas del caballero. Lucía Megías (1990: 198) se inclina a pensar que la intención de Cervantes no es parodiar los elementos simbólicos de las armas sino que sirven como puesta en escena de la representación grotesca del rito de inves-tidura. Es obvio que existe una ridiculización de la ceremonia en la naturale-za del episodio propio de los libros de caballerías, por ejemplo, en el mo-mento en el que una de las prostitutas ciñe la espada a Don Quijote, mientras otra le calza la espuela. Ahora bien, como hemos señalado, a nuestro modo de ver, Don Quijote es espiritualmente un caballero. En esa línea de pensa-miento consideramos que el valor simbólico es importante.

Primero, desde la perspectiva de Don Quijote; segundo, porque existe una referencia de Cervantes al principio de la dedicatoria al Conde de Lemos126 de la edición de la segunda parte (1615):

Enviando a Vuestra Excelencia los días pasados mis comedias, antes impre-sas que representadas, si bien me acuerdo dije que don Quijote quedaba cal-zadas las espuelas [nuestro énfasis] para ir a besar las manos a Vuestra Exce-lencia; y ahora digo que se las ha calzado y se ha puesto en camino, y si él allá llega, me parece que habré hecho algún servicio a Vuestra Excelencia, porque es mucha la priesa que de infinitas partes me dan a que le envíe para quitar el hámago y la náusea que ha causado otro don Quijote que con nom-bre de Segunda parte se ha disfrazado y corrido por el orbe.

Que Cervantes mencione las espuelas en la primera línea de la dedicatoria al Virrey de Nápoles, un representante del Rey que ejercía plenamente las pre- 125 R: Lagunas en la Mancha, entre Argamasilla y el campo de Montiel; se creía que en ellas se hundía el Guadiana, para reaparecer, tras un largo recorrido subterráneo, en los Ojos del Guadiana. Al Rey pertenecían todas las lagunas, excepto dos, que eran propiedad de la orden de San Juan de Jerusalén. La conversión de la geografía en fábula probablemente es idea de Cervantes. 126 R: Don Pedro Fernández de Castro (1576-1622), séptimo conde de Lemos, presidente del Consejo de Indias y virrey en Nápoles, amigo y protector de escritores y él mismo con pujos de poeta. Cervantes le dedicó, además de la Segunda parte del Quijote, las Novelas ejempla-res, las Comedias y entremeses y el Persiles.

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rrogativas regias (DRAE), puede significar, en nuestra opinión, dos cosas. Primero, que Cervantes, tal y como había prometido, quería mandar lo más pronto posible una copia de la segunda parte al Virrey, ante la amenaza de la publicación de la segunda parte apócrifa de Avellaneda. Segundo, que Cer-vantes se hace cargo que le manda un libro con un caballero hecho y derecho como protagonista. Las espuelas, colocadas previamente en el rito de inves-tidura, eran una parte imprescindible del rito a la hora de convertirse en ca-ballero. En palabras de Llull:

[7] Esperons són donats a cavlyer a significar diligència e espertesa e ància con pusca tenir honrat son orde; cor en així ab los sperons broca los cavayl per so que·s cuyt e que corra con pus ivasosament pusca, enaixí diligència fa cuytar les coses qui covenen ésser” (1988: 202)127.

Las espuelas simbolizan el dominio que debe ejercer sobre la bestia (el caba-llo), o sea, su propia naturaleza inferior y sus pasiones. O, dicho de otro mo-do, para controlar y transmutar los siete vicios o pecados capitales en las siete virtudes que Llull menciona en el capítulo VI del LOC.

El haberse calzado las espuelas en el rito de investidura cobra una impor-tancia simbólica relevante, para el ulterior vencimiento de sí mismo del final de la novela. La conversión del ingenioso hidalgo del título de la primera parte en ingenioso caballero de la Segunda parte del ingenioso caballero Don Quixote de la Mancha (título original), valida otro indicio en esta línea de pensamiento de legitimizar a Don Quijote como caballero espiritual, si bien no desestimamos que pudo haber otros motivos aducidos por Rico (primera nota de la portada de la segunda parte).

VI.4.3 La “negra orden de caballería” Analicemos ahora la significancia de la “negra orden de caballería”, mencio-nada en el rito de investidura (I, 3). La alquimia merece en este contexto una mención especial. Como comprobamos en el capítulo anterior, un tipo de alquimia pone el énfasis en el aspecto interior y no en lo que se refiere al arte de los sopladores (Palou, 1979: 142). Emplea terminología relacionada con sustancias para, mediante la analogía, explicar la transformación del hombre en el camino de su perfeccionamiento. Como apunta Eliade (2007: 175), en el curso de la Gran Obra se pasa por distintas etapas en un proceso en el que no solo se transmutan los metales (lo exterior), sino también las experiencias interiores del propio alquimista, hasta llegar a la regeneración. La primera

127 “Se dan espuelas al caballero en significación de diligencia, peritaje y ansia, con que puede honrar a su orden. Porque así como el caballero espolea al caballo, a fin de tenerlo a sus órde-nes y corra cuanto pueda hermosamente, así también la diligencia hace que se tenga cuidado de las cosas que deben ser; el ser experto libra de ser sorprendido; y el ansia hace procurar el arnés y demás cosas que son menester para honor de la caballería” (1949: 68).

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fase es la de nigredo y corresponde a la ‘muerte’, disolución o putrefacción de las sustancias minerales, a su reducción a la materia prima. En esta etapa, el color negro era lo particular del estado primordial de toda materia. El co-lor negro indicaba al adepto que había transferido sus materias de partida a una materia primordial común que posteriormente podía ser provista de nue-vas cualidades (Figala, 2001: 319). En otras palabras, desde la alquimia espi-ritual se trata de la ‘muerte’ del novicio, para así avanzar hasta su regenera-ción (albedo).

La edición de Rico interpreta la caballería negra como ‘maldita, malha-dada’ y agrega que el adjetivo supone un juicio de valor por parte del vente-ro. En otros ejemplos el adjetivo negro es sinónimo de ‘maldito’: “Aquella negra y malhadada ínsula […]”; y también de ‘amarga’: “[…] negra y piz-mienta caballería”(R). Desde el punto de vista hermético lo asociamos al estado espiritual del hidalgo. Este se encuentra en una fase de un rito de paso y en ese sentido está en una fase de oscuridad. El color negro del principio también se equiparó al “caos” del que en un acto de creación del alquimista, surgía lo nuevo (Figala, 2001: 320). Además, como ha indicado Vázquez, existe una correspondencia entre los colores de los caballeros y procesos alquímicos:

[…] en las leyendas y en los relatos medievales aparece con frecuencia la fi-gura del caballero negro y, también, la del caballero verde y la del caballero rojo. Tales colores tienen un profundo significado hermético que habla de la transformación del individuo, desde un estado de oscuridad y regeneración (negro), pasando por un estado de aprendizaje (verde) hasta llegar a la subli-mación (rojo) (2001: 70).

Es decir, que el negro está íntimamente relacionado con la concepción de la muerte, de lo impuro. La resurreción simbólica debía producir una substan-cia nueva, depurada y purificada (Figala, 2001: 320). Un eco de esta impure-za está en el “pan negro y mugriento” que Don Quijote había comido en el capítulo 2 de la primera parte. Ahora está o se cree preparado para su empre-sa caballeresca.

Observamos una significativa paradoja en “negra orden”. Por una parte, negra es sinónimo de ‘maldita, malhadada’; también es un adjetivo que guarda contigüidad con la terminología alquímica, la etapa de la nigredo, que se relaciona con el ‘caos’. Por otra parte, la palabra “orden”, en mascu-lino, es todo lo contrario que el caos. De modo que en el recorrido que el lector hace de la oración, negra es anterior a orden. Dicho de otro modo me-tafórico, desde el caos se llega al orden.

Se puede problematizar un poco más la interpretación de la palabra negra (orden) si nos fijamos en el sujeto de la enunciación. Cide Hamete no apare-ce sino después (I, 9). Es razonable pensar por eso que ese juicio de valor –si se lee como juicio de valor y no como un mero adjetivo– implicado en negra

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es responsabilidad de “Cervantes”, el mismo autor ficticio que ha dicho “En un lugar de la Mancha, cuyo nombre no quiero acordarme [énfasis nuestro]” (I, 1). Este a su vez, y como queda patente en el Prólogo, poco simpatiza con la mayoría de las novelas de caballerías. Entonces se podría leer como que “por culpa de las novelas de caballerías, negras sean, el bueno de Alonso Quijano sufrió esta humillación que paso a contar”. Así, el juicio de valor se referiría, por un desplazamiento metonímico, más a las novelas que a las órdenes mismas, de las cuales Cervantes en otros textos habla en términos elogiosos (vid. supra: VII.4.1 y VII.4.4).

Hemos observado la relación que existe entre el color negro y el estado espiritual del caballero. Es un momento de recogimiento y solemnidad para el hidalgo en el que se hace borrón de todo lo anterior, para encaminarse hacia la virtud. ¿Importa entonces si es investido por escarnio? Él está con-vencido de que ahora está autorizado para ejercer de caballero andante y llevar a cabo su obsesión alocada de renacer la Edad de Oro de la caballería.

Quizá se deba a esa investidura por escarnio que Don Quijote y Sancho están marcados por el infortunio y recibirán más castigos que recompensas.

Recapitulación Al estudiar el rito de investidura de Don Quijote hemos comprobado que Cervantes parodia un rito real, perfectamente regulado en textos legales y manuales, y practicado hasta bien entrado el Siglo de Oro. Si bien todos los componentes de este rito están caricaturizados y hasta subvertidos, lo intere-sante es no tanto la legitimidad formal del rito sino que Don Quijote repre-senta a un caballero que antepone el aspecto interior de su empresa.

Al estudiar la primera gran transmutación de Alonso Quijano hemos su-gerido posibles conexiones entre el nombre “Quijote” y la lengua catalana, una novela relacionada con el mito del Grial (Parzival), la cábala, el sufismo y la alquimia.

Observamos que está presente la relación entre el tiempo y el espacio li-minal (el alba, la venta) y el rito de investidura. En lo relacionado con el rito, la liminalidad se articula del siguiente modo: a) fase preliminal: preparación; b) fase liminal: el rito en sí; c) fase postliminal: la salida de la venta.

El rito a su vez se divide en tres fases: a) preliminal: vela de las armas; b) liminal: armamiento; c) postliminal: reincorporamiento. Así, observamos que la estructura tripartita se divide en unidades más pequeñas justamente en la fase intermedia, liminal.

La búsqueda de una dama es un paso previo al rito de investidura. El aná-lisis del personaje de Dulcinea y lo que se deriva de ella nos ha llevado a ver las conexiones con la alquimia, el sufismo y el ritualismo que engloba el fin’ amors. Existen referencias que conectan con la alquimia: en el nombre “To-boso”, en el fin’ amors y en el concepto del andrógino. Las transmutaciones

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de Dulcinea se representan con metáforas relacionadas con la lux y las tene-bras. Las analogías de la dama con la luz y lo divino tienen ecos de un cuen-to sufí.

Hemos hecho un estudio de los valores simbólicos presentes: el amanecer mitológico y San Juan Bautista; las espuelas y la “negra orden de caballería”. Nuestra interpretación se aleja de las tradicionales univocistas para en cam-bio privilegiar un orden de ideas que permite una lectura enriquecedora, apoyada en la connotación, en la polisemia, en la anfibología y, sobre todo, en la muy rica tradición hermética, ya presente en la época de Cervantes. En ese sentido hemos señalado la relación entre las secuencias narrativas, el rito de paso por un lado y la alquimia por otro.

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VII Rito de transición

En el presente capítulo estudiaremos la cueva como espacio liminal, el tipo de rito representado, las relaciones con la alquimia y las posibles fuentes que guardan concomitancias con el supertexto cervantino. Finalmente, aborda-remos la función del espacio cavernario en el Persiles, la obra póstuma de Cervantes.

Tras el episodio de las Bodas de Camacho, los capítulos 22, 23 y 24 de la segunda parte del Quijote tratan sobre la “grande aventura de la cueva de Montesinos” (II, 22), donde se relata el descenso del hidalgo a la sima.128

Don Quijote y Sancho parten hacia la cueva de Montesinos en compañía de un guía, el llamado “primo”, cuyo perfil se configura como una burla de la erudición vana y pedante. Pasan la noche en una aldea donde Don Quijote compra sogas y a las dos de la tarde del día siguiente llegan a Montesinos. El estudiante y Sancho atan a Don Quijote y este empieza el descenso. Al subir-lo, ven que se ha dormido y al despertar, el caballero relata una aventura asombrosa que ha vivido en la cueva. Cuenta que ha visto al primo y amigo de Montesinos, Durandarte, el cual yacía en carne y hueso en un sepulcro de mármol debido a un encantamiento del mago Merlín. Explica que también estaban allí encantados Belerma, dama de Durandarte, su escudero, Guadia-na convertido en río y otros muchos amigos y parientes de Durandarte, con-vertidos en laguna. El hidalgo asegura también que se ha encontrado con Dulcinea y dos damas que la acompañaban y que estas le habían pedido seis reales a cambio de un pañuelo de algodón. Sancho cree que lo que cuenta Don Quijote son sandeces pero este le asegura que algún día le demostrará que lo que ha contado es verdad.

El resultado de su exploración será el supuesto encuentro con Dulcinea y resolver el problema de su encantamiento.129

Cervantes elabora el motivo del descenso a los infiernos pero le da un tono burlesco añadiéndole rasgos específicos; por ejemplo, que el que baje sea un loco. Sirviéndose de la parodia, instaura una atmósfera ambigua y el verdade-ro sentido del pasaje resulta un misterio. Se trata de un episodio abierto a multitud de interpretaciones. La crítica ha abordado también su carácter ini- 128 R: La cueva está en el término de Ossa de Montiel (Albacete), cerca de la ermita de San Pedro de Sahelices, que da nombre a una de las lagunas de Ruidera. 129 El motivo del viaje del héroe al otro mundo es en muchas ocasiones, en el cuento maravi-lloso, la búsqueda de la esposa difunta, según Propp. En varios cuentos castellanos es la libe-ración de una princesa encantada (Redondo, 1997: 411).

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ciático, que contiene simbolismo hermético y alquímico, y también ha subra-yado el carácter paródico de las novelas de caballerías (vid. supra: I.2).

Lo característico de la función de las cuevas en las narraciones es su am-bivalencia, en la dialéctica entre el infierno y el paraíso deseado. La sima se presenta también como lugar de refugio, como prisión, como puerta o um-bral de acceso al Más Allá y como lugar de iniciación. Esta variedad funcio-nal se muestra en múltiples aspectos, que van desde el ámbito mágico, pa-sando por la representación del espacio como lugar de sufrimiento, hasta los sentidos simbólicos de gruta materna originaria o de correspondencia con el corazón del que es iniciado. Por su parte, la alquimia también tuvo su con-ceptualización del descenso a un espacio subterráneo con el V.I.T.R.I.O.L (Visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem), acrónimo que sintetiza la Gran Obra alquímica y que en castellano se traduce como “visita el interior de la tierra y con la purificación encontrarás la piedra ocul-ta”. A través de nuestra lectura hermenéutica mostraremos cómo el episodio de la cueva de Montesinos combina estas polivalencias.

La frase “Visita el interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta” en una recopilación de textos alquímicos de 1613 (cfr. Arola, 2012: 337).

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La cueva es el escenario de una transformación en el novicio. Despúes del viaje subterráneo, al término del rito, el neófito debería haber experimentado un cambio cualitativo. Tiene, pues, lo caracerístico de un espacio iniciático y liminal.

Entre las representaciones verbales y ficticias del espacio, los espacios liminales son aquellos que conllevan alguna forma de estado del ser transito-rio o intermedio de los personajes, como por ejemplo los centros de peregri-naje, los balcones, los jardines, las playas o las cavernas (Rossiello, 2012: 32). Son espacios determinantes en la acción de la trama y en la evolución del personaje. En el caso del Quijote, tenemos ejemplos de espacios limina-les que se relacionan con ritos de paso o momentos clave en la evolución del protagonista. El rito de investidura en la venta (vid. supra: VI) y la derrota de Don Quijote en la playa de Barcelona (vid. supra: VI.4.1) son algunas muestras. De ello y otros ejemplos de supertexto cervantino se infiere que lo liminal tiene una función estructural relevante en el Quijote y otras obras del mismo autor.

En este sentido, analizaremos cómo el episodio tiene como eje la purifica-ción del corazón, examinando la función de la palabra corazón, sobrerrepre-sentada en el episodio.130

VII.1 La cueva como espacio liminal El significado de la cueva es ancestral. Es un espacio que ha tenido un signi-ficado místico desde los primeros tiempos y connotaciones simbólico-herméticas (Cirlot, 2010: 165). La cueva fue representada también como la puerta del Más Allá, de lo cual se infiere que es un espacio transitorio, limi-nal, entre dos dimensiones: la real y la imaginaria. En este espacio la mitolo-gía clásica europea ubicó el motivo de la aventura de ultratumba (descensus ad inferos) y viaje al mundo de los muertos, en el cual el héroe, un elegido, viajaba al Más Allá, debía pasar por una prueba iniciática y volvía, mejora-do, para contar lo que había visto (Piñero, 1995: 8). La tradición griega desa-rrolló, por ejemplo, el motivo de la visita al Hades, de gran repercusión en la tradición occidental.

En la antigua Mesopotamia, la cueva era el lugar de iniciación. Mayassis señala que en una montaña de Ekur (de E, casa y kur, montaña) en Nipur, se hallaba una cueva que recibía el nombre de cámara del destino (Cfr. Perade-jordi, 1990: 20). Asimismo, los cultos iniciáticos y mistéricos más antiguos, como los de Dionisos y Mitra, se celebraban en cavernas. El mito de la ca-verna de Platón mostró el paso de la ignorancia a la iluminación, desde la

130 Al recopilar la palabra corazón en el Quijote, observamos que su presencia es notable en el episodio de Montesinos. De las 139 veces que aparece en toda la obra, 15 lo hace en dos capítulos del episodio en cuestión (II, 22, 23). Esto significa un poco más del 10%.

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idea que solo vemos sombras que consideramos la verdad. Más adelante, el templo vino a ocupar el lugar de la caverna, pero el simbolismo de ambos es análogo.

La literatura también se ocupó del viaje del héroe al Más Allá. Así ocu-rrió en el siglo III a.C. con el mito sumerio de la marcha Innana al Averno o en la epopeya babilónica de Gilgamesh (Alvar, 2011: 189). A partir de estos textos, los viajes a ultratumba de los héroes se multiplicaron en la literatura universal: los egipcios recogieron la idea en el Libro de los muertos (siglo XVI a.C.) y en el Mito de Osiris (op. cit., loc. cit).

El descenso al infierno se transmitió a textos clásicos como la Odisea de Homero (siglo VIII a.C.) y la Eneida de Virgilio (s. I. a.C.). Se han señalado al respectto concomitancias entre el descenso del hidalgo manchego con la bajada al infierno de Ulises –con el matiz que Ulises no descendió al Hades sino que son las almas las que suben a la superfície– y de Eneas (la Eneida de Virgilio, canto VI) (cfr. Marasso, 1947:114). Eneas, en su periplo por lo campos elíseos, tiene como guía a Anquises. En la Divina Comedia Dante toma como guía a Virgilio. En la obra de Dante, el infierno es una cueva subterránea y el narrador viaja al centro de la tierra para salir en otro lado. Así como Eneas y Dante tuvieron un guía advertimos en el episodio que analizamos dos guías para Don Quijote: el primo en el exterior de la cueva y Montesinos en el periplo espeleológico. La función del guía es de llevar al que se novicio al mundo subterráneo, a un centro donde viene a alcanzar una verdad (Redondo, 1997: 408), para renacer a la luz.

El uso de cuevas como espacio mágico y la localización del Más Allá en el reino de los muertos tiene presencia en textos medievales como De nugis curialum (1183) de Walter Map y Itinerarium Cambriae (hacia 1191) de Giraldus (Alvar, 2009: 131 s.). El Más Allá en el otro lado de una gruta o de un túnel se pone de relieve en el cuento de Aladino o El Purgatorio de San Patricio. Alfonso X. En contexto catalán, fray Ramon Ros de Tàrrega y Ra-mon de Perellós (siglo XIV) hicieron una versión de esta misma obra (op. cit.: 132).

El uso de las cuevas como espacio liminal y visionario fue prolífico en muchos de los géneros literarios como la lírica, la épica, la mística o la ha-giografía, pasando por el mester de clerecía y las crónicas, el teatro, la nove-la sentimental y pastoril o el folclore (Egido, CVC).

Jesucristo pasó tres días en los infiernos y resucitó triunfante (Piñero, 1995: 8). En tiempos de los orígenes del islam, la cueva fue representada como lugar de iniciación y de refugio. Mahoma recibió la revelación en una gruta y, posteriormente, huyendo de La Meca y de sus perseguidores camino hacia Medina, se refugió en una cueva. El viaje a ultratumba en el mundo árabe tiene, por otra parte, su reflejo en la leyenda del viaje y ascensión de Mahoma (Carrera, 1995: 94).

La cueva también sirvió como espacio de refugio en otras obras de Cer-vantes. Tal es el caso de Leonisa, en la novela ejemplar El amante liberal,

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que se esconde ocho días de los turcos. Cervantes también la utilizó como espacio de reclusión, como en la mazmorra de la que sale Corsicurvo en el capítulo primero del Persiles. Asimismo, la cueva de Don Quijote recuerda a las cuevas donde místicos como Llull, Santa Teresa (Segovia), San Juan de la Cruz (Pastrana) y Ignacio de Loyola (Manresa) bajaron para meditar. (GEC [Finci], 2007: 3028 s.).

El significado de la caverna es polisémico. Por una parte, sirve de substra-to para ciertas identificaciones, como en la época medieval, en que la caver-na aludía al corazón humano como centro espiritual (Cirlot, 2010: 129).131 También estar relaciondo con la muerte simbólica y con la extinción (Padi-lla, 2011: 104). La caverna es el receptáculo donde puede recibir acogida lo numinoso oculto en el hombre (Cirlot, 2010: 165). La luz alquímica, la lu-men naturae, se oculta en la oscuridad, está encerrada en la materia y en las fuerzas de la naturaleza. La luz de la gracia, por su parte, proviene del reino espiritual. De ahí que la caverna sea un espacio en el que el neófito tiene la posibilidad de introducirse en sus adentros y, de ese modo, acceder a las puertas del Más Allá para recibir la gnosis –recordemos, una de las caracte-rísticas del “esoterismo occidental” (vid. supra: II.1)–. Se permanece en un estado de muerte simbólica en el que se permite que el neófito vuelva al estado prenatal. La caverna es un entonces un receptáculo de recogimiento, que guarda semejanza con el vientre materno, útero del mundo (Padilla, 2011: 107).

En la psicología jungiana la cueva es el arquetipo del útero materno. El regressus ad uterum tiene lugar, en muchos casos, dentro de la tierra, pues esta es el seno a partir del cual se ha creado el hombre (Redondo, 1997: 408). Esto tiene similitud con aquellos ritos que incluyen la vuelta al útero materno. Como señaló Eliade (2007: 89 ss.), ritos antiguos de la India o de la China incluyen este regreso para obtener un nuevo nacimiento. Ahora bien, el mismo tema se repite entre los alquimistas occidentales. El regressus ad uterum simboliza la vuelta el estado primordial, la reducción de prima mate-ria (Eliade, 1977: 131). Según Paracelso, “el que quiera entrar en el Reino de Dios, deberá entrar con su cuerpo en su madre y morir allí” (op. cit., loc. cit.). Esto tiene también su análogo en la alquimia cristiana: el significado alquímico de la iconografía de la Virgen María representaba materia prima donde se crea la piedra filosofal (Cristo) (Franch, 129).132 Estos ejemplos prueban la polivalencia del regreso al útero, que permite que sea revaloriza-do en contextos culturales diversos.

131 Así lo corrobora la etimología de la palabra corazón: tiene origen indoeuropeo en la raíz KRD, que significa corazón, pero también ‘centro’, ‘medio’. De ahí pasó al griego kardia y luego al latín cor. (cfr. Guénon, 2002: 164; Mann, 1957: 171). Según el DRAE, corazón es sinónimo de ‘tener ánimo’, ‘valor’ y ‘temple’. 132 Esta significación la encotramos en las “Coplas sobre la piedra filosofal” de Centelles (vid supra.: III.2, VI.1.1).

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Tanto el templo como la caverna están relacionados simbólicamente con el corazón. Cueva y corazón comparten simbolismo geométrico, expresado por un triángulo con el vértice hacia abajo y la base hacia arriba. La bajada a la cueva representa el intento de purificación del corazón133. Esto podría rela-cionarse con los símbolos de los cuatro elementos Según Guénon, el símbolo de la cueva (un triángulo con el vértice hacia abajo) dentro de la montaña (un triángulo con el vértice hacia arriba) es, y no por casualidad, el siguiente (2002: 168):

Otras imágenes de centro que se han relacionado con el corazón han sido

la copa, el cofre y la caverna. El simbolismo del corazón como vaso o copa nos conduce al Santo Grial.

Precisemos el significado de la idea de centro. Según Guénon, el centro “es el origen, el punto de partida de todas las cosas. Es el punto esencial, sin forma ni dimensiones, por lo tanto indivisible y, en consecuencia, la única imagen que puede darse de la unidad primordial” (2002: 53). El centro es punto de partida y también de llegada: de él, por irradiación, emana todo lo creado y a él retorna. Guénon ejemplifica esta idea mediante la analogía con la función del corazón físico. La sangre parte del corazón, se distribuye por todo el cuerpo, lo purifica y vivifica, y al final retorna (op. cit.: 59). Así, la caverna representa el centro espiritual del macrocosmos (del mundo) y del microcosmos (del corazón del hombre). El centro es, pues, la zona de lo sagrado y el acceso al mismo equivale a una consagración mediante una iniciación (Eliade, 2001: 15).

El carácter central de la caverna, símbolo del corazón, es que es el lugar donde se lleva a cabo una regeneración del neófito durante la cual recibirá el conocimiento (luz), para después renacer. En la masonería actual, por ejem-plo, la caverna encuentra su análogo en la llamada cámara de reflexión, don-de el aspirante experimenta la primera prueba durante el rito de iniciación de acceso a la institución (Daza, 1997: 71). Los alquimistas por su parte busca-ron la luz de la naturaleza oculta en el interior de la montaña que despertaba

133 Para Biedermann: “[…] en la iconografía del antiguo Egipto, el Nilo surgía de una cueva de la roca; en la iconografía cristiana, el establo de Belén está representado como una gruta en la roca, y en un sepulcro en la roca fue enterrado Jesús” (1993: 141 y s.). En el caso del Nilo se observa la conjunción de agua (la vida) con la tierra (la cueva). El paralelo en el Quijote son las lagunas de Riudera y Guadiana.

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el anima mundi, la chispa divina contenida en la materia impregnada en lo más íntimo del hombre (cfr. Vaughan-Lee, 2012: 10).

Por su carácter dinámico y de transformación la cueva tiene su análogo en un crisol de vidrio, denominado vaso de Hermes o huevo filosofal por los alquimistas. Este huevo, de forma esférica, es el lugar a partir del cual se efectúa un desarrollo y donde los alquimistas intentaban conseguir la piedra filosofal (cfr. Jung, 1957: 256 s.).

En los libros de caballerías las cuevas constituyen el centro del viaje ini-ciático en una prueba en la que, durante la bajada a las profundidades, al héroe escogido se le hace conocedor de realidades nuevas y extraordinarias (Alvar, 2009: 118). En palabras de Alvar: “[…] la presencia de cuevas en los relatos de caballerías adquiere un carácter ambiguo, en el que se mezclan lo ameno y lo sombrío, lo maravilloso y lo temible” (op. cit.: 117; cfr. Cacho Blecua, 1995). Es un espacio, pues, en el que todo es posible y lo que ocurre en su interior adquiere una lógica propia, ajena al mundo exterior (loc. cit.).

La caverna fue, pues, uno de los topoi más frecuentes en las novelas de caballerías. Encontramos cuevas en el Amadís, Orlando Furioso, Tirant lo Blanc, Belianís de Grecia, Olivante de Laura y las Sergas de Esplandián, entre otros.134 En la sima el caballero debe adentrarse como parte de un pro-ceso para liberarse o liberar a otros de las fuerzas del Mal (Padilla, 2011: 130). En la mitología griega, Orfeo bajó al inframundo a rescatar a Eurídice, que acababa de morir. En el caso del Tirant, adentrarse a la cueva significa la ruptura de un maleficio al que está sujeto una doncella (Martorell, 2005: caps. 410-413).

Por otra parte, en varias leyendas germánicas y artúricas, la cueva es el lugar de los espíritus del pasado, una especie de corte subterránea encantada. Barto (1923) estudió las semejanzas y diferencias entre las leyendas del Grial y el texto cervantino. Señaló por ejemplo que la procesión ritual de doncellas en que Belerma lleva el corazón de Durandarte, parece una versión paródica de la procesión de doncellas con el Sagrado Grial en el Parzival de Wolfram (op. cit.: 406 s.).135 En ese sentido, el episodio de la cueva de Mon-tesinos viene a inscribirse en una tradición literaria. Sin embargo, como ve-remos, es extremadamente original y su significación transciende la mera parodia.

134 R: Cervantes hace un uso particular del fondo proveniente de las novelas de caballerías, como las Sergas de Esplandián, el Primaleón, el Polindo, el Amadís de Grecia y el Espejo de príncipes, entre otras, así como de las novelas de aventuras y sus variantes a lo divino, la novela bizantina y la herencia de Ariosto. 135 Los puntos de contacto relevantes para nuestra interpretación son los siguientes: 1.- Pre-sencia de una corte subterránea. 2.- El regreso temporal de los dormidos al reino de los vivos es paralelo al regreso en forma de río y lagunas al mundo de los vivos de Guadiana y Riudera. 3.- Ausencia de necesidad de comer. 4.- No se siente el paso del tiempo. 5.- Presencia en las leyendas del Grial y en la cueva de Montesinos de un anciano y venerable guardián (el rey Pescador y Montesinos). 6.- En ambos, el caballero ha de deshacer el maleficio. Cfr. también Helena Percas de Ponseti (1975: 460 s.).

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En resumen, la cueva es el escenario de iniciaciones y umbral del Más Allá para el neófito, desde los albores de la historia hasta la literatura en tiempos del Quijote. Los significados análogos de la caverna son varios: lo oculto en el corazón humano, el crisol de los alquimistas y un Más Allá que puede ser infernal o paradisíaco. Es un lugar de recogimiento y de reflexión donde, según en qué caso, puede ocurrir el principio hermético de corres-pondencia, de modo que lo que sucede afuera es un reflejo de lo que ocurre en el interior del novicio.

VII.2 La “iniciación” de Don Quijote Una cuestión previa importante es delimitar qué entendemos por rito de ini-ciación. Redondo (1997) sostiene que el episodio responde a un proceso iniciático. Castillo (2005: 81), por su parte, opina que el episodio se trata de una alegoría de una iniciación.

Podría pensarse que se trata de un rito de iniciación, con una serie de eta-pas (muerte simbólica, viaje al otro mundo) que supone una ruptura con la vida anterior y después del cual el novicio “resucita”.136 Ahora bien, este razonamiento tiene una debilidad esencial: no considera que parece ilógico que el rito de iniciación no surja hasta muy tarde, hasta bien entrada la se-gunda parte. Como estudiamos en el capítulo anterior, la iniciación de Don Quijote se llevó a cabo en los primeros capítulos de la primera parte, en el rito de investidura. Mediante este, el hidalgo entró a formar parte de la orden de caballería, aunque por escarnio (vid. supra: VI.3). Así que, en nuestra opinión, la verdadera iniciación corresponde al rito de investidura y no al episodio de Montesinos. Como su nombre indica, iniciación remite a co-mienzo (“Introducir o instruir a alguien en la práctica de un culto o en las reglas de una sociedad, especialmente si se considera secreta o misteriosa”, según el DRAE), lo que ocurrió al comienzo de la novela.

Un nuevo cotejo con los títulos de la primera y segunda parte nos revela una diferencia sustancial: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, respecti-vamente. Mientras que el título de la primera parte no incluye el sustantivo caballero, la segunda sí lo hace, precisamente porque ya ha sido iniciado (indicamos en esta dirección el valor de las espuelas en VI.4.2). De este mo-do, lo que se desarrolla en Montesinos es más bien un rito de transición y no de iniciación. Esto supone un cambio cualitativo en el desarrollo gradual de aquel que ya ha sido iniciado. Una sola ojeada a sociedades secretas como la Masonería o la Orden de la Rosa Cruz nos revela que los ritos están organi-zados en grados progresivos (tres en las llamadas “logias azules” en el caso

136 En el sentido alquímico e iniciático, el proceso llamado disolutio significa la muerte de la existencia profana y decaída del adepto (Eliade, 2001: 70).

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de la Masonería más extendida internacionalmente, la del Rito Escocés An-tiguo y Aceptado, con sus subsiguientes 33 grados filosóficos) y que el pri-mero de ellos, supone la iniciación.

Finci (GEC.III, 2006: 3028) opina que la aventura de Montesinos es la única buscada a propósito por Don Quijote y que las otras aventuras surgen y se crean durante el camino. Efectivamente, la elección de adentrarse a la cueva no viene organizada por un maestro de Don Quijote. Sin embargo, en nuestra opinión, el rito de investidura surge también de la propia iniciativa del hidalgo (vid. supra: V.1).

En el capítulo 18 de la segunda parte se anuncia en una prolepsis los acontecimientos del capítulo 23. Don Quijote está en casa del Caballero del Verde Gabán y, justo antes de partir, el narrador nos anticipa que el hidalgo tenía intención de ir a las justas de Zaragoza pero que “primero [nuestro énfasis ] había de entrar en la cueva de Montesinos, de quien tantas y tan admirables cosas en aquellos contornos se contaban”. La idea de Don Quijo-te de visitar la cueva surge de nuevo de su desideratum irrefrenable de aven-turas: “Pidió don Quijote al diestro licenciado le diese una guía que le enca-minase a la cueva de Montesinos, porque tenía gran deseo [énfasis nuestro] de entrar en ella [...]” (II, 22). El tal guía, el “primo”, le enseñaría las lagunas de Ruidera, famosas en toda la Mancha y en toda España. Formaba parte, pues, de la intención de Don Quijote inquirir lo posible sobre el manantial de aquellas aguas, que incluían también el río Guadiana, con el que las lagunas están literalmente conectadas (Riley, 2001: 90). Como en el episodio de la investidura, la consecución del rito, incluso fuera de cualquier orden de ca-ballería establecida, es para Don Quijote de una urgencia que parece capri-cho.

El personaje del primo “humanista”, cuyo nombre desconocemos, acom-paña a Don Quijote y Sancho a la cueva de Montesinos y hace la función de primer guía, no en vano se le describe como tal: “Y entonces dijo la guía”.

Un dato relevante es que Cervantes pone en boca del primo una referencia a la calidad de las alegorías, metáforas y translaciones (metonimias): “Otro libro tengo también, a quien he de llamar Metamorfóseos, o Ovidio español [...] y esto, con sus alegorías, metáforas y translaciones, de modo que ale-gran, suspenden y enseñan a un mismo punto”137(II, 22). Sabemos que escri-be tres libros: el mencionado Metamorfóseos, o Ovidio español, Suplemento a Virgilio Polidoro y Transformaciones. El primo ruega a Don Quijote que preste suma atención a lo que vea en la sima para incluir este material en Transformaciones. El título, Transformaciones, está en relación con trans-mutación, de connotaciones alquímicas, ya que las pruebas pretenden trans-formar, o mejor dicho, transmutar al aspirante a los misterios. Es una señal

137 Cumplen de este modo con los tres requisitos de los deberes del orador, según la doctrina de la Retórica clásica, correspondientes a los tres géneros (demostrativo, judicial y deliberati-vo): delectare, movere et docere.

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indicativa la referencia a figuras retóricas relacionadas con la analogía en el episodio en cuestión, el cual trata sobre un rito de transición en el que, una vez concluido, Don Quijote vivirá una transformación esencial: un cambio de percepción según el cual comienza a discernir la realidad de la fantasía y a percibir el mundo de una forma más objetiva.

Recordemos que el rito de paso se compone de tres fases: la primera cons-tituye la preparación del novicio con los ritos preliminales de purificación y separación del mundo (fase de separación); la segunda corresponde a la fase liminal, el viaje al umbral, el Más Allá (marginación); y la tercera fase, la postliminal, al renacimiento del candidato (agregación) (vid. supra: II.2). El rito comparte la temporalidad, su existencia necesaria en el tiempo, con el relato (también temporal). Por eso resulta pertinente distinguir las etapas estructurantes como correspondientes a los estatutos del cuento, con un plan-teamiento, un desarrollo o nudo y un desenlace.

VII.3 Fase preliminal Durante el primer paso, la preparación del novicio, se intenta una purifica-ción y separación del mundo profano. La separación es necesaria para que el novicio experimente un temor por lo sagrado y por eso la iniciación se lleva a cabo en un lugar apartado. La caverna cumple a la perfección con este requisito.

En cuanto a la purificación, al acercarse a la boca de la cueva, Don Quijo-te no se somete ni a una purificación física ni espiritual, lo cual invalida su iniciación, según Padilla (2011: 151). Si bien es cierto que no se representa ningún ritual físico, en lo espiritual creemos que se purifica. Primero, con una oración a Dios. Justo después, encomendándose a Dulcinea y luego, simbólicamente, con la limpieza de la entrada de la sima:

¡Oh señora de mis acciones y movimientos, clarísima y sin par Dulcinea del Toboso! Si es posible que lleguen a tus oídos las plegarias y rogaciones deste tu venturoso amante, por tu inaudita belleza te ruego las escuches, que no son otras que rogarte no me niegues tu favor y amparo, ahora que tanto le he me-nester (II, 22).

Don Quijote sigue la convención caballeresca de encomendarse primero a Dios y luego a su señora. Esta vez, no hay subversión. No se excluye a Dios en favor de Dulcinea, como señalamos en VI.1.1, lo que permite creer que Dulcinea es elevada a la categoría de intermediaria. Esta invocación es una alegato a la belleza que prepara al hidalgo, donde Dulcinea representa la inteligencia transcendente y el punto de mira o guía para la realización de la prueba. La invocación denota, también, el temor. La petición de auxilio a lo

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superior se anuncia para recibir ese algo oculto en la oscuridad. Así pues, la cueva puede ser el refugio interior, aquel lugar en el que la luz llega al alma.

El tiempo de inicio del rito es distinto que en el rito de iniciación: mien-tras que el segundo empezó en su fase preliminal por la noche con la vela de las armas, en Montesinos se empieza a las dos de la tarde. Si bien no se trata de un tiempo intermedio, liminal, lo ilustrador es la contraposición entre la luminosidad del mediodía y la oscuridad de la sima en cuestión. Adentrarse en la oscuridad sirve para ver la luz (Post tenebras spero lucem), como que-da patente en la declaración de intenciones del hidalgo: “Yo voy a despe-ñarme, a empozarme y a hundirme en el abismo que aquí se me representa, solo porque conozca el mundo que si tú me favoreces no habrá imposible a quien yo no acometa y acabe” (II, 22). Es decir, declara que se va a hundir en la oscuridad, en el miedo y el peligro, para demostrar al mundo que el valor contundente de la fe en un ideal es lo más necesario para llevar a cabo aquello que nos parece imposible. Todas estas invocaciones rituales prelimi-nales a la bajada a la sima funcionan como requisito para entrar en el umbral de lo sagrado.

Resulta significativa la inmediata mención a los cuervos cuando Don Qui-jote se dispone a retirar las malezas de la entrada de la cueva: “ […] salieron por ella una infinidad de grandísimos cuervos y grajos, tan espesos y con tanta priesa, que dieron con Don Quijote en el suelo” (II, 22). Los cuervos son aves de mal agüero (R). Representan los peligros del otro mundo y más concretamente la muerte (Peradejordi, 1990: 23). El color del cuervo en el simbolismo alquímico representa a la materia prima, ennegrecida, en el ca-mino hacia la piedra filosofal (Biedermann, 1993: 141). Así que la presencia de cuervos negros denota una atmósfera semejante al nigredo alquímico. Analógicamente puede sostenerse que “cuervo” es el sentido, en tanto que el mal agüero es la denotación. En el caso de Don Quijote, la salida de cuervos es el paso previo al acceso al estado liminal del Más Allá. De ahí que, por ser el cuervo un símbolo alquímico –lo que se ha de pulir–, es lógico que aparezca antes de que Don Quijote penetre en el interior de la gruta.

Seguidamente, el hidalgo baja a la sima mediante unas sogas ceñidas a la cintura. Si decíamos que la cueva es símbolo del útero materno, las sogas pueden interpretarse como el cordón umbilical mediante el cual el hidalgo renace más tarde y sale al exterior. En otra cueva cervantina, Corsicurbo es rescatado de una mazmorra en el primer capítulo del Persiles. De modo in-verso a lo que sucede con Don Quijote, asciende hacia la salvación desde ese vientre materno.

Otra referencia al carácter iniciático del episodio de Montesinos estriba en en el motivo de la Y pitagórica, o sea, “la comparación de la vida humana con una encrucijada, con un camino que se bifurca en dos vías: la del vicio y la de la virtud” (R). El eco de este motivo lo podemos identificar cuando Don Quijote acaba de entrar en la cueva. Dice el hidalgo: “Esta concavidad y espacio vi yo a tiempo cuando ya iba cansado y mohíno de verme, pendiente

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y colgado de la soga, caminar por aquella escura región abajo sin llevar cier-to ni determinado camino, y, así, determiné entrarme en ella y descansar un poco” (II, 23). Este caminar indefinidamente, eco del estado de errancia del hidalgo por las regiones subterráneas, alude al laberinto, símbolo del ámbito de las pruebas iniciáticas. Mientras que la cueva es el escenario de las inicia-ciones, el laberinto es el camino que conduce a ella (Guénon, 2002: 160), y el novicio debe recorrerlo para acceder al reino de la Muerte (Redondo, 1997: 413).

Don Quijote se adentra en un espacio que queda “a la derecha mano” y por la cual entra una pequeña luz por los resquicios. Son grietas. No sabemos si tenía la elección de ir a la izquierda, pero el espacio oscuro del interior de la cueva se revela lumínico, la luz de la naturaleza oculta en la oscuridad de la materia. El espacio cóncavo es donde Don Quijote se refugia y donde recibe paulatinamente la luz. Lo cóncavo es análogo de lo esférico, semejan-te al útero materno, y en el centro de ese espacio hay una luz.

Enfaticemos la elección del camino de la derecha. La referencia a la vía de la derecha está en relación con las iniciaciones. Marín ha señalado que Cervantes conocía la traducción de Virgilio de Hernández de Velasco, en la cual hay una referencia a la Y pitagórica: “La letra de Pythagoras, partida / de un tronco en ramas dos / diestra y siniestra / retrato es de la humana vida” (cfr. Peradejordi, 1990: 19).

Gráficamente, la ípsilon es una letra de dos astas; una que se inclina hacia la derecha y otra hacia la izquierda. La idea de la Y138 pitagórica es que los hombres siguen al principio una misma senda hasta que en un momento da-do esta se divide en dos. Unos pocos toman la vía de la derecha, ardua y escarpada, que los conduce a la virtud, a la sabiduría y a la gnosis; mientras que otros toman la de la izquierda, una senda llana y apacible pero “sinies-tra”, que los conduce al camino del vicio (Arola, 2012: 313). En el primer cuarto del siglo XVII, los conocedores de la prisca teologia o philosofia perennis utilizaron el simbolismo de la Y pitagórica para diferenciar los posibles caminos en la filosofía: entre la filosofía tradicional especulativa y la nueva filosofía de carácter hermético, la de la gnosis (op. cit., loc. cit.).

A la vía de la derecha o senda de la virtud ya se había referido Don Quijo-te en el capítulo 6 de la segunda parte, al hablar de los bienes de la caballe-ría: “Al caballero pobre no le queda otro camino para mostrar que es caballe-ro sino el de la virtud [...] sé que la senda de la virtud es muy estrecha, y el camino del vicio, ancho y espacioso” (II, 6).139 De modo análogo, la luz que

138 ‘Y’ es la primera letra del nombre de Jesús en hebreo, Yeshúa ( ַיֵׁשּוע). 139 Don Quijote toma el tortuoso camino de la iniciación y la senda de la derecha desde el momento que decide salir de su estado pusilánime de hidalgo de aldea en pos de aventuras caballerescas. Analizar por qué tipo de caminos físicos transitan Don Quijote y Sancho arroja-ría quizá luz para comprender la profundidad de pensamiento contenida en lo que dice Don Quijote: “[…] sé la senda de la virtud es muy estrecha […]” (II, 6).

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entra por los resquicios de la cueva y que indica la vía de la derecha es tam-bién estrecha.

La distinción entre los de la derecha y los de la izquierda tiene también su representación en el Corán. Los de la derecha son aquellos que gozarán del Paraíso, auténtico locus amoenus, después del Día de la Resurrección: “Los de la derecha –¿qué son los de la derecha– / estarán entre azufaifos sin espi-nas / y liños de acacias, / en una extensa sombra, / cerca de agua corriente / y abundante fruta, / inagotable y permitida, / en lechos elevados” (1995: 56, 27-34: 624). Los de la izquierda en cambio, sufrirán las penas del infierno. Esta idea se emparenta conceptualmente con la del capítulo 6 del Quijote que acabamos de mencionar sobre la estrechez y dureza de la senda de la virtud, frente a la anchura y facilidad del camino del vicio. Cervantes, cons-ciente o inconscientemente, hace referencia a una doctrina pitagórica e islá-mica mediante una alusión a la ‘Y’.

Emblema de la senda de la virtud o del vicio del siglo XVI del humanista francés Geoffroy Tory (1480 - 1533) (1529: LXIII).

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VII.4 Fase liminal Nos encontramos ya en la segunda fase del rito, la liminal, que corresponde al viaje al Más Allá. En ese trance el neófito conocerá personajes de otra dimensión y se le revelarán secretos. Don Quijote, después de tomar la vía de la derecha, cae en “sueño profundísimo” (II, 23), en una especie de limbo que, como vimos, corresponde a un estadio de margen (cfr. Van Gennep, 2008: 38) y se despierta en un locus amoenus.

El acceso al Más Allá puede resultar dificultoso, paradójico, y en el pro-ceso a veces sucede que el novicio pierde el conocimiento literalmente (es el caso, por ejemplo, de los chamanes) o lo hace de forma teatral, que simboli-za la muerte iniciática. ¿Cómo saber si Don Quijote sueña o se inventa su relato?

Numerosos críticos se han pronunciado al respecto. Una parte de los críti-cos sigue el relato literal, según el cual el Más Allá es un sueño. Lo que le ha pasado a Don Quijote es que se ha dormido en la cueva y lo que ha soñado lo ha tomado como la realidad. Esta es la opinión de Paz Gago y Morón quie-nes opinan que se trata de una experiencia onírica (cfr. Llorca, 2010: 101).

Otros estudiosos se han decantado por la interpretación metafórica. Para Alvar (2009: 133), lo que contempla Don Quijote en el interior de la gruta en forma de visión es el infierno –Sancho alude al infierno y a la “bajada al otro mundo” (II, 23)–. Para Dunn y Morón, el episodio es una parodia del des-censo al infierno y lo que Don Quijote ve en la sima es lo que tiene en su mente (cfr. Llorca, 2010: 103).

Otra tendencia es la de Riley, quien remarca que lo que consigue Cervan-tes en este pasaje al poner únicamente los hechos de la historia es que cada lector juzgue por sí mismo el pasaje y que haya tantas interpretaciones como lecturas (cfr. op.cit.: 104):

[...] queda sin explicación: es una mixtificación deliberada. Incluso Benengeli se lava las manos y hace responsable de la historia a Don Quijote, que fue el que la contó. Cervantes nos da varias pistas contradictorias, habla prolijamen-te en torno al incidente y, por último, deja al lector que juzgue por sí mismo (II, 24). Es ocioso preguntar si lo que Don Quijote contó fue un sueño, una invención premeditada o cualquier otra cosa. Cervantes nunca se propuso que lo supiéramos (1981: 290).

Paz Gago ha apostado por el sincretismo y ha mezclado distintas interpreta-ciones. Sostiene que el episodio hace referencia al motivo del descenso a los infiernos, sin olvidar que haya podido ser un sueño del hidalgo (cfr. Llorca, 2010: 104):

En la aventura de la Cueva de Montesinos, el sistema referencial de don Qui-jote es absolutamente peculiar y novedoso, pues se basa en un complejísimo entramado intertextual, que abarca desde los relatos de viajes infernales hasta las versiones épico-romanceriles, filtrado todo ello a través de un curioso có-

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digo onírico, pues son varios los indicios que nos inducen a pensar que se tra-ta de un sueño (1998: 112-113).

El curioso código onírico del que escribe Paz Gago es para Landestoy (1982: 53), un estado de trance propio de las iniciaciones, que consiste en una cone-xión psíquica con otra dimensión, que algunos han llamado plano astral. La palabra astral es herencia de los alquimistas de la Edad Media. Significa ‘estrellado’ y con ella se designó a la materia de un plano superior al físico, en razón de su apariencia luminosa y rápidas vibraciones (op. cit.: 59). Re-dondo (1997: 413), por su parte, opina que el “sueño profundísimo” (II, 23) es una pérdida del conocimiento que expresa la muerte simbólica del hidal-go.

Egido (1994: 149 ss.) ha señalado que Cervantes siguió a Macrobio, co-mentador del Somnium Scipionis de Cicerón. Según este existen cinco clases de sueños: el somnium (el sueño propiamente dicho), la visio (de carácter prófetico y premonitorio), el oraculum (incluye la presencia de un consejero que anuncia sucesos futuros), el insomnium (sueños que tienen que ver con las preocupaciones cuando se está despierto) y el visum (sucede cuando no se está ni dormido ni despierto). Egido descartó los tres primeros tipos de sueños y sostuvo que el relato se construye mediante un fundido entre los dos últimos.

Entonces, ¿cómo podemos aseverar si se trata de un sueño o de una visión o de un estado de trance? En este sentido, nosotros nos apoyamos en la am-bigüedad que fundamenta los episodios y sobre la que se pronunció Padilla (2011: 43). ¿Cómo saber “la verdad” de un relato sobre el cual el único testi-go es el loco protagonista de una novela paródica que no solo pudo haberse dormido en su descenso sino que además podría estar narrando desde un pasaje posiblemente apócrifo, traducido por un morisco y de un libro presun-ta y parcialmente –en su gran mayoría– escrito por un árabe? Este episodio es de los más controvertidos, ya que es el único en el que el punto de vista pasa a focalizarse internamente y Don Quijote pasa a ser narrador homodie-gético, sin que tengamos una segunda versión de los hechos. Nos encontra-mos ante la imposibilidad de saber la verdad y la duda es el eje sobre el que está fundamentado el pasaje (op. cit., loc. cit.). Todo lo cual nos deja, como lectores, en un estado de incertidumbre que transgrede el pacto mimético.

En este punto, debemos recordar las palabras del propio Benengeli, una vez terminado el relato de Don Quijote, quien pone en tela de juicio los he-chos narrados, ya que se escapan a los cánones de la verosimilitud aristotéli-ca:

Dice el que tradujo esta grande historia del original de la que escribió su pri-mer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mes-mo Hamete estas mismas razones: «No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en

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el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles140, pero esta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es po-sible, que no dijera él una mentira si le asaetearan. Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventu-ra parece apócrifa, yo no tengo la culpa, y, así, sin afirmarla por falsa o ver-dadera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias.» (II, 24)

Este fragmento, un escolio de Benengeli, deja bien claro, como apuntaban Riley y Padilla, la ambigüedad sobre si lo sucedido es verdad o no y deja al lector que sea el que juzgue. Sin embargo, si prestamos atención a que la aventura se escapa de los términos “razonables” y que “parece” apócrifa, podemos interpretar que Benengeli está muy sorprendido ante los sucesos y por lo increíbles que son, se muestra humilde sobre su autenticidad. No está negando ni afirmando lo que ocurrió en la sima y, al mismo tiempo, no duda que el hidalgo diga la verdad. Un pasaje con tal espesor textual sería de pro-tección, para no traspasar el límite de lo permitido y para dar más de un do-lor de cabeza a la censura.

Por todo lo expuesto, nuestra interpretación no permite ningún resultado univocista. Al adentrarse en la cueva le asalta súbitamente “un sueño pro-fundísimo” (II, 23); cuando Sancho y el primo intentan despertar a Don Qui-jote, el narrador dice que parecía que “de algún grave y profundo sueño des-pertara” (II, 22). Lo interesante es el adjetivo “grave”, “profundo” y también “profundísimo”. Esto sugiere que lo acaecido en la cueva ha sucedido en la mente del hidalgo y esta es la interpretación univocista-positivista. Cervantes lleva aquí a su máxima expresión lo que ha sido la idea central de la novela: el conflicto entre sueño y “realidad”. Como veremos en las siguientes pági-nas, el protagonista de un texto alquímico, “El sueño verde”, también cayó sumido en “un sueño muy profundo” y de muerte simbólica.

En este sentido, resulta significativo poner la atención en cuándo duerme o no duerme Alonso Quijano en la novela. Cuando no duerme, se le seca el cerebro y enloquece, al comienzo. La vela de las armas y la de la llegada a Barcelona son también significativas, como estudiamos en el capítulo ante-rior. Cuando antes de morir duerme, se le humedece de nuevo –suponemos, según la doctrina de los humores (originalmente de Empédocles e Hipócra-

140 R: ‘posibles y verosímiles’; con estas palabras marginales, Cide Hamete requiere al lector a intervenir como si fuera el juez del comportamiento de los personajes y el que sopesara la autenticidad de la narración, uno de los principios fundamentales de la novela moderna.

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tes)–141 y sana. Quizá pueda interpretarse este sueño, este dormir, como un momento relevante en la empresa del hidalgo en su proceso de ir hacia la luz (la muerte). Porque el sueño es, según diversas interpretaciones, como una pequeña muerte o un simulacro de la muerte, como una preparación. Como este sueño, al que no se le ha dado una interpretación unívoca ocurre hacia el final del periplo, podría verse como un paso previo al sueño penúltimo (si el último es la muerte) ya en su lar.

En el estado liminal de Don Quijote tiene cabida también la idea del bar-zaj de Ibn ‘Arabi a la que nos referimos anteriormente (vid. supra: VI.2). Nos referimos a ese espacio intermedio y liminal, o lugar doble donde parti-cipan el mundo celestial y el terrenal (cfr. Cirlot Valenzuela, 2010: 66) y donde opera la imaginación creadora. Desde este prisma, el sueño es un es-tado que transporta al ser humano de la contemplación del mundo sensible al mundo intermedio (barzaj). En este sentido, lo vivido por Don Quijote se presenta como una ensoñación y como una buena razón para pensar en la percepción de ese mundo “otro” de los magos, de los chamanes y de los alquimistas, que Cirlot Valenzuela ha llamado “experiencia visionaria” (op. cit.: 15). El proceso de la Gran Obra alquímica estaba asimismo ligado a visiones oníricas y sueños que el adepto tomaba como fuentes de revelación (Jung, 1957: 274). Cuando el hidalgo se duerme su visión se dirige al mundo de la imaginación, que es donde se materializa lo sutil, según el sufí Ibn ‘Arabi y Paracelso (cfr. Arola, 2008: 94), y donde se produce la floración espontánea de lo simbólico. La entrada a la cueva es, pues, el umbral que conecta con el mundus imaginalis.

Tenemos indicios de que Don Quijote accede al Más Allá por boca de Sancho. El escudero emplea la idea del acceso al Más Allá en dos ocasiones. La primera, antes de que Don Quijote se adentre en la sima: “¡Dios te guíe, otra vez, y te vuelva libre, sano y sin cautela a la luz desta vida que dejas por enterrarte en esta escuridad que buscas!” (II, 22, nuestro énfasis). La segun-da, una vez que el hidalgo sale de la cueva: “En mala coyuntura y en peor sazón y en aciago día bajó vuestra merced, caro patrón mío, al otro mundo [...]” (II, 23, nuestro énfasis). En el primer caso, Sancho pone de relieve que el hidalgo se propone abandonar este plano existencial de esta vida para ac-ceder a otra dimensión. El contraste luz/oscuridad hace referencia a la bús-queda de lo oculto en la consciencia del hidalgo. En el segundo caso, Sancho deja claro que Don Quijote bajó al “otro mundo”.

En la oscuridad de la cueva es donde se lleva a cabo el segundo nacimien-to del neófito, como un paso de las tinieblas (ignorancia) a la luz (conoci-miento). De modo análogo, según el pensamiento de los filósofos alquími-cos, el encuentro de la luz de la naturaleza y la luz de la gracia debe produ-cirse en un lugar interior y apartado del mundo profano.

141 Cfr. Agustín Redondo (1997: 121-147).

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Recibir la luz, identificada tradicionalmente con el espíritu142, en el ámbito psíquico supone “adquirir la conciencia de un centro de luz y, en consecuen-cia, de una fuerza espiritual” (Cirlot, 2010: 293). La fuerza espiritual necesa-ria, en boca de Montesinos –y del propio Don Quijote, que es el sujeto de la enunciación– tiene su anclaje en la resucitada caballería andante, la cual es el medio para acceder a los secretos que Montesinos revela a Don Quijote: la misión de liberar del encantamiento de Merlín a los que están en el tránsito hacia la muerte con énfasis en desencantar a Dulcinea.

Lo lumínico gana en intensidad a medida que avanza el relato y hemos visto cómo el hidalgo se acerca paulatinamente a la luz. Don Quijote llega entonces al palacio de cristal. Propp señaló que en el cuento maravilloso, el Más Allá posee, algunas veces, bellísimos prados y con frecuencia edificios que son palacios, de oro, de mármol o de cristal143 (en Redondo, 1997: 413). Según Santos, el palacio de cristal que ve Don Quijote “representa la sabidu-ría y la verdad supremas, escondidas bajo tierra” (2005: 44). El palacio tiene “connotaciones alquímicas: entrar en él significa que se está en el buen ca-mino para concluir la Gran Obra con éxito” (Castillo, 2005: 82). De estas interpretaciones inferimos que el palacio de cristal es un ícono atributivo de lo lumínico, de lo verdadero. De esta forma se refuerzan las consecuencias de que Don Quijote haya tomado el camino de la derecha. La bajada a la cueva, en la mente de Don Quijote, es un descenso a un locus horribilis para encontrar ahí el locus amoenus, es decir, per aspera ad astra, o la búsqueda de la luz en las tinieblas.

En el lenguaje de la Gran Obra alquímica, el descenso a los infiernos, ex-plica la naturaleza del V.I.T.R.I.O.L alquímico (op. cit., loc. cit.). En el Qui-jote no se menciona explícitamente el lema alquímico, pero parece relevante tener en cuenta que Vitriol proviene del latín vitreolus, diminutivo de vitrum que significa vidrio (Balasch y Ruiz, 2003: 335). Las leyendas alquímicas atribuyeron a un alquimista del siglo XIV, Basilius Valentinus, la invención del acrónimo, pero los primeros documentos con esta sentencia datan de la segunda mitad del siglo XVI, en el contexto paracelsista alemán (Arola, 2012: 333 ss.). Simbólicamente, que Don Quijote se introduzca en una cueva legitima el significado del acrónimo.144 En los círculos paracelsistas, V.I.T.R.I.O.L era un tipo de código que acompañaba al lenguaje alquímico en sus consideraciones sobre la experiencia interior. Es, en resumidas cuen-

142 “La luz es la manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y de las siete virtudes” (Cirlot, 2010: 293). 143 El municipio de Palau del Vidre, en el Rossellón (comarca histórica de la Corona de Ara-gón y del ámbito lingüísitico del catalán), debe su nombre a un antiguo castillo templario que pasó posteriormente a los hospitalarios (G.E.Cat.) (23/04/13). 144 El Azoth de Valentinius es como la explicación del acrónimo. El protagonista durante un viaje a Roma, se adentra en una cueva y se encuentra con un misterioso personaje (cfr. Arola, 2012: 335).

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tas, la denominación alquímica de la búsqueda de la verdad y el lugar oculto donde lo invisible se hace manifiesto.

Vitriol, por otra parte, remite a vidrio (del latín vitrĕum, de vitrum),145 sus-tantivo del cual procede el nombre del protagonista de El licenciado Vidrie-ra, texto que contiene simbolismo alquímico en el empleo de nombres y ropas del protagonista (cfr. Stoops, 2005: 188-210; vid. supra.: V.7). Vidrie-ra, loco-cuerdo y liminoide como Don Quijote, se cree que se transforma en vidrio y responde a todo lo que le preguntan de forma sincera. Su nombre, Vidriera, refleja estas cualidades.

Una cualidad del cristal es la transparencia. Siguiendo a Beuchot (2000: 110 ss.), quien se apoya en Peirce, se puede sostener que el palacio transpa-rente funciona, primero, como objeto (“un palacio”); después, como signo, potenciado por la transparencia, al que el intérprete (el lector) le asigna un estatus ontológico, accediendo de ese modo a un “mundo descubierto” o a una aventura que se escapa de los términos razonables, como dijo Benengeli. Así, el palacio transparente funciona como “puerta” analógica a la ontología o a la metafísica. La imagen en la experiencia visonaria del mundus imagina-lis tiene una textura líquida, “transparece” (Cirlot Valenzuela, s/f).

Jung asoció el vidrio con el espíritu y con el anima mundi (espíritu subya-cente en toda la naturaleza) y trae a colación a Caesar von Heisterbach (siglo XIII), quien menciona una visión del alma, en la que esta aparece como una vasija esférica de vidrio. También recordó que la piedra de la sabiduría espi-ritual “es un valioso vitrum” (Jung, 1962: 63). De este modo, la inclusión de un palacio de cristal no es baladí. La transmutación de cueva en palacio de cristal es equiparable al paso paulatino de la oscuridad a la luz.

VII.4.1 El venerable Montesinos Mientras que el guía para llevar a cabo el rito de transición es el primo en el plano terrenal, en el plano liminal, el mundo infraterrestre, es Montesinos quien adopta este rol. Cervantes pudo haber tomado la inspiración de los romances carolingios (cfr. Armero, 2005: 204) para llevar a cabo la repre-sentación grotesca (palabra que etimológicamente proviene de gruta) de este personaje.

Si bien estas fuentes se han estudiado con profundidad, si queremos rela-cionar a Montesinos con lo iniciático y lo alquímico, nos parece pertinente recurrir a un texto sobre el que la crítica ha indagado de manera puntual (Pe-radejordi, 1990), “El sueño verde”146. Fue escrito por un predecesor de Para-

145 Vitriol (diminutivo de vitrum, vitreolus) remite también al vitriolo, nombre que los alqui-mistas dieron a varios sulfatos (Balasch; Ruiz, 2001: 335). Entre los medicamentos elabora-dos en la botica de El Escorial se destiló el aceite de vitriolo, uno de los aceites de alquimistas según el ayuda de cámara de Felipe II, Jean L’Hermite, y el destilador Juan del Castillo (Rey, 2002: 85). 146 El relato se puede leer en The Alchemy Website.

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celso, Bernardus Trevirensis (Bernardo Trevisano) (1406-1490), cuyos escri-tos tuvieron una amplia repercusión hasta entrado el siglo XVII (Figala y Priesner [Newman], 2001: 111).147 Aunque no sabemos si Cervantes lo leyó o no, nos parece relevante un breve chequeo por ser un texto popular en el campo hermético y alquímico y por las semejanzas que existen con el episo-dio de la cueva de Montesinos. Esta breve comparación nos permitirá esta-blecer un punto de contacto.

“El sueño verde” es un texto alquímico en el que el protagonista se ve sumido en un sueño en el que se encuentra con un viejo anciano llamado “Genio de los Sabios”. De modo análogo, Don Quijote accede al Más Allá a través de un “sueño” y se encuentra con Montesinos. El “Genio de los Sa-bios” es el guía que lleva al novicio por distintas esferas, hasta que llegan a una isla paradisíaca regida por un emperador. Se nos describen las costum-bres de esta comunidad. El narrador del texto obvia definir la localización física exacta del protagonista; sin embargo, existen paralelismos entre el pasaje y el Quijote. Observamos al menos cuatro coincidencias: la caída en un sueño profundo, el acceso a un Más Allá, un “venerable anciano” y un palacio de cristal (ubicado en una ciudad de Cristal, en este caso):

Estaba sumido en un sueño muy profundo cuando me pareció ver una Esta-tua, de aproximadamente quince pies de altura, representando a un venerable Anciano, bello y perfectamente proporcionado en todas las partes de su Cuerpo. Sus cabellos, largos y ondulados, eran de Plata [...].

El “Genio de los Sabios” le hace atravesar “las tres regiones del Aire, la del Fuego y la de los cielos de todos los Planetas”, conduciéndole a una isla paradisíaca. Allí descubre el resplandor de una “magnífica Ciudad, cuyas casas estaban hechas de un Cristal purísimo, que el Sol alumbraba conti-nuamente, ya que en esta Isla, nunca había sido de noche”.

Comparémoslo ahora con el pasaje del Quijote:

Ofrecióseme luego a la vista un real y suntuoso palacio o alcázar, cuyos mu-ros y paredes parecían de transparente y claro cristal fabricados; del cual abriéndose dos grandes puertas, vi que por ellas salía y hacia mí se venía un venerable anciano, vestido con un capuz de bayeta morada que por el suelo le arrastraba. Ceñíale los hombros y los pechos una beca de colegial, de raso verde; cubríale la cabeza una gorra milanesa negra, y la barba, canísima, le pasaba de la cintura [...] (II, 23).

147 Como ha indicado Newman (Figala y Priesner, 2001: 110 s.), se trata de un texto francés titulado “Somne alchimique” atribuido a un tal Bernardum Petrei Treverensen Majorem, con fecha del 1 de diciembre de 1366. Se sabe de una versión de este escrito en provenzal del año 1309. A lo largo del siglo XV y más tarde aparecen variantes del nombre, como Bernardus Trevisanus, Bernardo Conde de Trevigo y Bernardo de Treviso, además de un conjunto de escritos que va en aumento, como por ejemplo “De chymico miraculo” (op. cit., loc. cit.).

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Cervantes describe más al detalle el vestuario de Montesinos y el rosario, complemento habitual en la España del siglo XVI, pero las coincidencias con el protagonista del texto alquímico son llamativas: ambos ancianos, el anónimo y Montesinos, coinciden en tener un pelo de color plateado y en la largura del pelo, uno de sus cabellos y el otro de su barba. Por otra parte, el material de las casas de “El sueño verde” está relacionado con lo paradisía-co. El palacio del Quijote es también de cristal y contrarrestado con el dato del texto de Trevisano y con la declaración de Don Quijote según la cual lo que vio en la cueva no era el infierno –“¿Infierno le llamáis? [....] Pues no le llaméis ansí, porque no lo merece [...]” (II, 22)–, permite creer que el locus es predominantemente paradisíaco. Tenemos, pues, dos indicios que lo que vio (o quiso ver) el hidalgo no fue de índole infernal.

Jung (1962: 16-33), acerca de la representación de los espíritus en los cuentos, dentro de su categoría de los arquetipos, señaló que la figura de un anciano simboliza el factor espíritu. Es un fenómeno psíquico constituido por “transportes vitales [e] imágenes internas”. Este “viejo sabio” puede manifestarse no sólo en los sueños, sino también en las meditaciones (o la llamada “imaginación activa”), como mago, médico, sacerdote, maestro, profesor, abuelo o cualquier otra persona que posee autoridad hasta llegar a tomar el papel de gurú. Aparece en los momentos en que el héroe necesita una opinión o consejo y plantea preguntas a fin de guiar hacia el conoci-miento de sí mismo y de otorgar las fuerzas morales necesarias. Algunas veces es el espíritu de un muerto. En los hombres, la manifestación puede ser positiva y se relaciona entonces con el filius regius de los alquimistas, esto es, con el yo (op. cit., loc. cit.). De ahí que esta figura, sea un sueño, una visión del inconsciente o un estado de trance, coincide con el papel de guía en ambos textos, tanto en el conocimiento ascensional de Don Quijote como del protagonista de “El sueño verde”.

En cuanto al nombre del segundo guía, Montesinos, es un ejemplo de nombre motivado. Cervantes, además de una referencia a los campos de Montiel, está haciendo otra, consciente o inconscientemente, al Monte de Dios. Su nombre así lo indica: “Monte de El Sino, Monte de El Destino” (Castillo, 2005: 82). El nombre Monte es uno De los nombres de Cristo de Fray Luis de León (Peña, 1988: 44), el cual elabora una analogía entre la eminencia de los montes sobre la tierra y la de Cristo sobre los humanos148. 148 “Digamos primero qué quiere decir que Cristo se llame monte. Y dicho, y volviendo sobre estos mismos lugares, diremos algo de las cualidades que da en ellos el Espíritu Santo a este monte. Pues digo así: que demás de la eminencia señalada que tienen los montes sobre lo demás de la tierra (como Cristo la tiene, en cuanto hombre, sobre todas las criaturas), la más principal razón por qué se llama monte, es por la abundancia, o, digámoslo así, por la preñez riquísima de bienes diferentes que atesora y comprende en sí mismo. Porque, como sabéis, en la lengua hebrea, en que los sagrados libros en su primer origen se escriben, la palabra con que el monte se nombra, según el sonido de ella, suena en nuestro castellano el preñado; por manera que los que nosotros llamamos montes, llama el hebreo por nombre propio preñados” (Libro I, 1999).

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Las continuas referencias de Cervantes a Mont –Montesinos, Montiel y Montserrat– sugieren una relación entre lo montañoso y lo crístico.149 El destino en el caso de Don Quijote es el rito de la caverna en pos de una transformación, durante el cual se le revelará su misión de liberar el encan-tamiento de Merlín.

Por otra parte, sobre el nombre Montesinos, quisiéramos aportar una nue-va hipótesis, fundamentada en un caso de polisemia. Los documentos de la Orden de Montesa describen a sus miembros como caballeros montesianos. Los montesinos, por otro lado, son los habitantes del pueblo de Montesa, localidad donde se estableció la Orden. Los Estatutos actuales de dicha Or-den los menciona como Caballeros de Montesa y Caballeros Montesinos. Esta mención permite pensar en un caso de referencia hermética, dado el tono iniciático del episodio y si tenemos en cuenta que la Orden de Montesa surgió de las cenizas de la Orden del Temple150. La coincidencia del sustanti-vo Montesinos es por lo menos llamativa. Si bien es cierto que caballeros Montesianos no es idéntico a caballero Montesino, Cervantes estaría hacien-do un guiño a un caballero de la Orden de Montesa. El escritor ya había he-cho alusiones explícitas a la Orden de Montesa en El trato de Argel y en una obra teatral atribuida (aunque dicha autoría no está todavía reconocida de forma unánime por la crítica), La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón. Cervantes elogió en La Galatea al Gran Maestre de dicha Orden, Pere Lluís Galceran de Borja i de Castre-Pinós151 (1590-92).

VII.4.2 La purificación del corazón El corazón de Durandarte se presta a varias interpretaciones que iremos en-garzando. Por un lado, el corazón físico tiene una presencia importante al hablarse de la historia según la cual, a órdenes de Durandarte, Montesinos arrancó el corazón de Durandarte para llevarlo a la amada de este, Belerma (II, 23).

149 El cuadro Annunciazione de Leonardo Da Vinci (1452-1519) representa la anunciación de la venida de Cristo por el ángel Gabriel. Significativamente se vislumbra una estructura trian-gular en una posible alusión a la Trinidad, con el ángel, una montaña entre ambos y la Virgen María. 150 De la Orden del Temple, disuelta por el papa Clemente V en 1312, el Rey Jaume II de la Corona de Aragón, instituyó la Orden de Nuestra Señora de Montesa en 1316. Se estableció concretamente en el castillo de la localidad de Montesa en el Reino de Valencia, que había pertenecido a los Templarios. Pere Lluís Galceran de Borja i de Castre-Pinós, (Gandia, Safor, 1538 – Barcelona, 1592) fue su último maestre hasta que en 1587, la orden pasó a manos de la Corona de Castilla y de su sucesor como maestre, el Rey Felipe II. 151 “Aquel en cuyo pecho abunda y llueve / siempre una fuente que es por él divina, / y a quien el coro de sus lumbres, nueve, /como a señor con gran razón se inclina, / a quien único nombre se le debe / de la etíope hasta la gente austrina, / don Luis Garcerán es sin segundo, / maestre de Montesa y bien del mundo” (2006: 586). Gil Polo, a quien Cervantes leyó, elogió también a Galcerán.

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Sacar el corazón es análogo, por ejemplo, de desenvainar una espada y de desenterrar algo, es decir, de sacar algo a la luz. Si entendemos corazón co-mo metáfora, casi una catacresis del alma, en palabras de Durandarte, si se saca el corazón, se arranca el alma: “[...] que cuando yo fuere muerto / y mi ánima arrancada, / que llevéis mi corazón / adonde Belerma estaba, / sacán-domele del pecho, / ya con puñal, ya con daga” (II, 23).

El tamaño del corazón físico de Durandarte se equipara al grado de ‘gran-deza’, ‘valentía’: “[...] en verdad que debía de pesar dos libras, porque, se-gún los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño” (II, 23). Cervantes aquí se apoyaría más en el hu-mor que en el valor simbólico o metafórico con una burla a los filósofos que estudiaban la naturaleza, por extensión, los estudiosos empíricos de los fe-nómenos físicos en general (R). Según estos investigadores existían corres-pondencias entre tamaño, peso del corazón y valentía (Percas, 1975: 573 s.).

En la tradición islámica, encontramos un relato similar en un hadiz, según el cual el ángel Gabriel descendió sobre Mahoma, le abrió su pecho y le sacó su corazón. Entonces Gabriel extrajo un coágulo negro de éste y dijo: “Ésta era la parte de Shaitân en ti”. Luego lo lavó con agua de Zamzam en un reci-piente de oro hasta tener una blancura inmaculada y lo puso de nuevo en el corazón de Mahoma (Aya, 2006: 26 s.). El relato sugiere una purificación de la materia prima, correspondiente al paso de la nigredo (coágulo negro) a la albedo (la blancura), gracias a la facultad transformadora del oro (el reci-piente). Como puede comprobarse en este relato y en el de Durandarte, la descripción del arranque del corazón se aproxima de manera siginificativa a la experiencia registrada en distintas tradiciones chamánicas del descuarti-zamiento. El chamán en su muerte ritual ve su interior, su corazón se toca (en otros casos también su esqueleto u otras entrañas), para así conocer la muerte (cfr. Aya, 2006: 25 ss.). En la visión de Don Quijote, Montesinos informa al hidalgo de una apertura de pecho y de un corazón que se toca, lo que indica una toma de conciencia de la muerte. Esto se presenta como una prolepsis en su cambio, como veremos en la etapa postliminal.

Cuenta Montesinos que después de arrancarle el corazón a Durandarte, le echó sal para conservar la pureza. Luego del corazón de Durandarte en estos términos: “[...] un corazón de carne momia, según venía seco y amojamado”. Hay una referencia a los egipcios, los cuales el único órgano que dejaban en el interior de la momia era el corazón, como si este fuera un umbral necesa-rio para la eternidad (Cirlot, 2010: 149). La mano derecha sobre el corazón concuerda con una señal masónica de herencia egipcia.152 Tanto el anterior resquicio de luz “a su derecha mano” como la mano de Durandarte sobre el pecho tienen la particularidad de estar situados a la “derecha”.

152 Landestoy (1982: 262) ve en el episodio de Montesinos una alegorización del rito 23 ma-sónico.

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En la alquimia operativa la sal es un componente del vaso alquímico, jun-to con el azufre y el mercurio. Y según Basilius Valentinus, la sal es un componente que, junto el azufre y el mercurio, permite recomponer un cuer-po. En su valor simbólico, la sal representaba valores positivos como la fide-lidad, la firmeza, la constancia, la honestidad, la continuidad, la pureza o la modestia (Priesner, 2201: 421). V.I.T.R.I.O.L., además del lema que hemos mencionado, designa también a una sal que a causa de su aspecto vítreo se llama “vitriol”, por lo que la mención explícita de la sal en el corazón puede interpretarse como indicativo de un nexo con la alquimia.

De este modo, a Don Quijote se le representa una situación que induce a una purificación del corazón. Entender el corazón como metáfora del alma, como centro y como morada de la divinidad, permite pensar en una expe-riencia visionaria sobre la conservación de los valores que emanan del alma.

Este momento del proceso implicaría una transformación en el hidalgo en el camino de recuperar la cordura, a la que se apuntaba al principio de la segunda parte. Según la medicina de la época, había una relación estrecha entre el cerebro y el corazón, relacionada con la teoría de los humores. La base de la misma está en relación con la idea de las correspondencias (“co-mo es arriba es abajo”), entre el macrocosmos (los planetas, las plantas, los minerales y los animales) y el microcosmos (el ser humano). La teoría de los humores fue conocida gracias a la labor de dos pensadores más bien raciona-listas. Vives la esbozó la en De anima et vitae (1538) y Juan Huarte de San Juan la desarrolló posteriormente con la publicación de Examen de ingenios para las sciencias (1575) (cfr. Abellán, 2005: 154).

Benengeli se hace eco de estos conocimientos al comienzo de la segunda parte, en el capítulo I, donde se narra que el cura y el barbero encargaron a la sobrina del hidalgo dar de comer “cosas confortativas y apropiadas para el corazón y el celebro, de donde procedía, según buen discurso, toda su mala ventura” (II, 1). Esta cita pone de manifiesto la necesidad de equilibrar el corazón y el cerebro para estar cuerdo, mediante una dieta apropiada para así atemperar el exceso en algún humor. El corazón, en este caso, hace referen-cia a la sede de la ira y otras pasiones que podían perturbar el cerebro (R). Servet dio, por su parte, un paso más allá: ubicó el alma en el flujo sanguí-neo, el cual conecta el cerebro y el corazón.153 De este modo, el alma aparece como el mediador entre el corazón y el cerebro. 153 Miguel de Servet realizó un descubrimiento anatómico revolucionario: la circulación menor o pulmonar de la sangre. Esta idea aparece ya en un manuscrito de Christianismi resti-tutio de París de 1546. Para Servet, las palabras, y en especial la Biblia, tienen un significado particular que es preciso tener en cuenta, ya que nos da el sentido específico de lo que se dice al emplearlas. Según esto, el sentido de spiritus, corresponde al significado de spiratio, respi-ración, aliento, soplo vital de naturaleza aérea. El alma humana resulta ser así un soplo, un aliento vital, pero con la peculiaridad de que es, al mismo tiempo, una chispa de la divinidad que todo lo llena. El alma, entonces, no se encuentra, propiamente ni en el corazón ni en el cerebro para Servet, sino en el flujo sanguíneo que los conecta a ambos y que fluye por todo el cuerpo (Pino, 2009).

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Existe además una conexión entre cordura y corazón: cuerdo proviene del indoeuropeo kerd (‘centro’) (vid. supra: VII.1), que evolucionó hasta el latín cor:

Cor quiere decir en latín ‘corazón’ (en catalán, la palabra cor se ha manteni-do intacta como ‘corazón’ hasta hoy), pero también ‘mente’ lo que prueba que en tiempos pretéritos no existía la escisión moderna entre el corazón y la mente. El castellano moderno aún conserva un ejemplo de dicha unidad se-mántica original anterior a la escisión: cordura (Bárcena, 2012: 46).

De todo ello se infiere que aquel que estaba en su juicio y tenía “buen seso” tenía mente y corazón aunados. En términos místicos y herméticos, el cora-zón purificado es sinónimo de equilibrio, sosiego. La iniciación es en esencia una purificación del corazón. Como símbolo, el órgano carnal llamado cora-zón es el receptáculo de lo más esencial del hombre, su chispa divina, como apuntaron los alquimistas (Arola y Montblanch, 1988: 25). El corazón es también el asiento de la inteligencia y el cerebro, un instrumento de realiza-ción y de donde surge el conocimiento (Cirlot, 2010: 149; Biedermann, 2004: 123). Así, confortar el corazón es también purificarlo, ascender hacia lo divino. En la Biblia, Dios mira al corazón (1939: Samuel, I, 16, 7: 263); en el islam, es la sede de la espiritualidad y contemplación.

El corazón entra en campo semántico de ‘valentía’ en otros dos casos (aparte del que vimos de Durandarte).154 En el primer ejemplo, Sancho ben-dice a Don Quijote mediante un apreciativo con desinencia aumentativa –“valentón”155–, cuando se adentra a la sima: “¡Allá vas, valentón del mundo, corazón de acero [el énfasis es nuestro], brazos de bronce! ¡Dios te guíe, otra vez, y te vuelva libre, sano y sin cautela a la luz desta vida que dejas por enterrarte en esta escuridad que buscas!”. En esta exhortación, que Dios le vuelva a la luz de esta vida, permite pensar en ideas relacionadas con la re-generación y la resurrección después de la muerte simbólica. En el segundo caso, “corazón de acero” es sinónimo de ‘invencible’, término este con el que Montesinos encomia al hidalgo: “[...] hazaña solo guardada para ser acometida de tu invencible corazón y de tu ánimo estupendo [...]”. Las pala-bras (recordemos: referidas) de Montesinos apuntan a uno de los cometidos de este tipo de rito: la superación de los miedos. La contemplación de Dua-randarte estirado en un sepulcro de mármol funciona como recordatorio de la soledad y de la muerte para Don Quijote.

154 El título del capítulo 22 ya anuncia dos referencias al corazón y a la valentía: “Donde se da cuenta de la grande aventura de la cueva de Montesinos, que está en el corazón de la Mancha, a quien dio felice cima el valeroso don Quijote de la Mancha”. 155 Por otra parte, lo humorístico en las palabras de Sancho radica en que el “valentón” era un tipo de pícaro, fanfarrón, que aparentaba ser bravo. Cfr. Néstor Luján (1988: 184 ss.). La palabra también aparece en el soneto cervantino “Al túmulo de Felipe II en Sevilla” con la valencia semántica ‘fanfarrón’ (cfr. Ramón García González, 2003).

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Sin olvidar que estamos ante una parodia y ante un discurso ambiguo, el hecho que el guía Montesinos califique de invencible el corazón de Don Quijote presupone unas aptitudes del hidalgo para ser iniciado en una etapa superior. Recordemos que el corazón es el receptáculo, como la cueva en la profundidad de la montaña, donde se lleva a cabo el proceso, la vivencia iniciática de acuerdo con una analogía de proporcionalidad propia: el cora-zón es al hombre lo que la cueva a la montaña, donde la semejanza estructu-ral es que están ambos en el interior y que pueden considerarse como “re-ceptáculos”.

Invencible es una palabra del campo semántico de la guerra que remite a ‘lucha’, ‘resistencia’. Significa que nada lo vence. De ahí que vencerse a sí mismo, aparte de ser una tradición clásica y presente en cualquier escuela iniciática, es, paradójicamente, tener un corazón invencible.

Las analogías relacionadas con lo bélico para referirse a la purificación del corazón ya las encontramos en otros autores. En la mística de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa el alma o corazón ha de guardarse como un castillo (Percas, 1975: 573). Erasmo en su Enchiridion recordaba que la vida es un combate desigual sin tregua con el mundo, el demonio y la carne (vid. supra: V.4). De modo análogo, en el islam existe el concepto de “Guerra Santa”, la Yihad. Por una parte es la lucha exterior contra el infiel. Por otra, la lucha interior para vencer las pasiones del alma, es decir, limpiar el cora-zón de los impulsos del ego. El corazón funciona como centro rector de las facultades psíquicas y espirituales. Se desplaza hacia el lado bueno o hacia el lado malo, produciéndose una pugna entre el espíritu (al-ruh) y el alma (al-nafs) para la posesión del corazón (al-qalb) (Verdú, 2003: 328). Así, el cora-zón, órgano central del alma, ejerce la función de umbral entre dos mundos (liminal) y adopta la forma del vencedor de esa tensión entre dos polos: el nafs (ego) y el espíritu (principio intelectual que transciende la naturaleza individual). Si el nafs domina, el corazón está velado por las pasiones. Si en cambio el espíritu es el que vence sobre el alma, el corazón será receptáculo de la luz divina y volverá a su estado anterior al velado, es decir, esencia divina. Como un transformador, el corazón recibe la energía del espíritu y la canaliza al ego, que se ve transmutado por esta relación.

VII.4.3 Merlín En la cueva de Montesinos nos encontramos con un personaje liminoide, Don Quijote, que es el creador de la representación de Merlín, otro personaje con características de liminoide. Montesinos revela los secretos al hidalgo: Merlín hechizó a todos los personajes que Don Quijote encuentra. Llevan en la sima más de quinientos años y no están muertos. Es decir, son muertos vivientes.

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En su descenso a Montesinos Don Quijote elabora una representación de Merlín156. La magia y la cuestión de los encantamientos por parte de Merlín tienen un peso fundamental en el episodio. El poder del mago es lo que man-tiene a los habitantes del castillo de cristal encantados, a la espera de la libe-ración de un héroe llegado de arriba, esto es, Don Quijote.

Según Turner (cfr. Alexander y Seidman, 1990: 147 ss.), las entidades li-minales pueden ocultarse bajo la apariencia de monstruos en el estado limi-nal, para representar así la co-existencia de opuestos (alto/bajo, bueno/malo). Las dramatis personae liminales tienen un carácter doble. Son estructural y socialmente invisibles, ya que han dejado de tener una clasificación concreta sin haber entrado en una nueva (Quartier, 2007: 104). Por ello, pueden ser peligrosos y a la vez beneficiosos. En el estado liminal (separación) de un ritual podemos encontrar un chamán o un mentor que dirige la ceremonia. Son pues, figuras semihumanas camufladas bajo la apariencia de figuras tutelares (Henderson y Jaffe, 1978: 260).

En mitos y leyendas aparecen con frecuencia seres liminales de una natu-raleza híbrida. Un ser liminal legendario es aquel que combina simultánea-mente dos estados del ser en un mismo cuerpo. Esta particularidad provee al ser liminal de las características de un mentor que tiene la sabiduría y la ha-bilidad de instruir, a la vez que es peligroso y extraño. Encontramos ejem-plos de seres liminales, representantes de una identidad ambigua en el folclo-re, en la cultura popular y en las leyendas (cfr. Turmer, 1969: 106, passim). Y aquí es donde tiene cabida Merlín.

Merlín es un ser de carácter liminoide ya que es puente y transición entre lo mágico-profético y lo humano. En la literatura caballeresca del ciclo artú-rico, Merlín, prototipo del Homo sylvester, es una mezcla de mago y profeta criado en los bosques (cfr. Alvar, 2010: 153 ss.), lugar de iniciación y espa-cio de características liminales.

Merlín se representa de forma polivalente a lo largo de la historia literaria. Fue una invención literaria de Geoffrey Monmouth en su Historia Regum Britannae (h. 1135), y a la que volvió en 1150 en la Vita Merlini (Alvar, 2006: 204). Sin embargo, la personalidad de Merlín en estos dos textos difie-re (Alvar, 2010: 154). En la primera se le presenta como a un joven profeta, mientras que en la Vita Merlín enloqueció y fue a vivir en los bosques donde se desarrolló su actividad profética.

Monmouth nos habla del origen extraño del mago en la primera obra. Se-gún Alvar, Merlín sería hijo de una monja y de un íncubo. Nacería en la

156 Cfr. Daniel Gutiérrez Trápaga (2010) en su estudio sobre la caracterización de Merlín en el Quijote. R: Merlín es el sabio encantador de las leyendas artúricas; tuvo también fama literaria de profeta. Como personaje, es el único del capítulo que pertenece a los libros de caballerías. [...] Cervantes sacó a Merlín en La casa de los celos y selvas de Ardenia, comedia plagada de elementos mágicos y de ultratumba con ribetes irónicos y burlescos que preludian los de esta cueva. Cfr. también Egido (1994).

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ciudad de Camarthen, topónimo que en galés es Caermyrddin. Geoffrey convirtió el nombre de Myrddin en Merlinus para evitar la cacofonía y ho-monimia (2010: 153). En Vita Merlini y otros textos galeses, se presenta a Merlín como a un profeta del siglo VI que vivió al norte de Bretaña. El Mer-lín que va a llegar a la tradición artúrica está en el Itinerarium Cambriae del cronista galés Giraldus Cambrensis (h. 1220). Es una mezcla de adivino y mago, conocedor del pasado, presente y futuro, y de conocimientos mágicos (op. cit., loc. cit.). En la Vulgata y Post-Vulgata francesa, una mujer entierra a Merlín. La siniestra muerte de Merlín se registró también en el texto espa-ñol Baladro del sabio Merlín, basado extensamente en la Vulgata y Post-Vulgata francesa. En el mismo, Merlín, es enterrado vivo e implora a la sal-vación de su padre con voz demoníaca desde la tumba. Al final, pronuncia un grito que se oye por todo el territorio. Así que la idea de Merlín dándose a conocer desde la muerte no es nueva (Meixell, 2005: 94). Resulta significa-tivo también cómo Merlín aparece vinculado a lo subterráneo en los orígenes legendarios.

En otras ocasiones Merlín aparece como un personaje capaz de cambiar de aspecto físico. La frontera entre la alquimia y la magia se presenta a veces difusa, pero el común denominador presente en ambas teknés es la capacidad de transmutación.

En consonancia con nuestras interpretaciones, vale la pena subrayar los aportes de Goodrich (1991 y 2002) en los cuales repara sobre la presencia de Merlín en textos alquímicos de la Edad Media tardía y el Renacimiento. En los tratados se representa primero a Merlín como proto-científico de labora-torio. Segundo, como la sustancia transmutada y refinada a partir de sus pro-pias investigaciones, esto es, un análogo del metal mercurio y un símbolo hermético de la transmutación en la alquimia (Goodrich, 2002: 151). Como consecuencia, Merlín puede ser visto como piedra filosofal, el catalizador que puede transformar el plomo en oro (op. cit., loc. cit.). La ubicación de Merlín recluido en un palacio de cristal sugiere así una identificación con materiales propios de las retortas de los alquimistas (cfr. Goodrich, 1991: 103).

Anteriormente hemos analizado la presencia de dos ideas de la alquimia en la obra de Cervantes (vid. supra: IV y V). En el Quijote encontramos dos concepciones sobre los magos y los encantadores: unos son magos y encan-tadores negativos, que conspiran contra Don Quijote y por lo tanto son fun-cionalmente oponentes; y otros son positivos, auxiliares del héroe, funcio-nalmente ayudantes. En el Quijote de 1605, abundan las menciones a magos y encantadores, que habitualmente son percibidos por el protagonista como sus perseguidores. Son los conspiradores del hidalgo y se les atribuyen as-pectos negativos.

En cambio, en la segunda parte, el mago positivo, auxiliar del héroe apa-rece con la representación de Merlín. El mago no aparece actuando en el texto sino que su presencia surge de la creación de otros personajes: las

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menciones de Don Quijote en la cueva de Montesinos (II, 23) y en la carac-terización representada por el mayordomo del palacio de los duques (II, 35), cuya función es divertir a los duques a costa de Sancho y de la locura del hidalgo.

En el relato de la cueva de Montesinos Don Quijote es el sujeto de la enunciación y es él quien establece las coordenadas de los ámbitos de poder de Merlín: el don profético, el conocimiento y la capacidad de ejecutar en-cantamientos. Otros ámbitos de poder son sobre la muerte y el tiempo limi-nal o “tiempo suspendido” (vid. infra.: VII.5), como lo llama Riley (2001: 102): “[...] nos tiene aquí encantados el sabio Merlín ha muchos años; y aun-que pasan de quinientos, no se ha muerto ninguno de nosotros” (II, 23). Existe, pues, una vinculación entre el tiempo y el dominio sobre los huma-nos.

En II, 35, durante la estancia con los duques de Villahermosa, Don Quijo-te es víctima de las bromas de estos. Durante una noche, en el bosque, apare-ce uno de los criados del duque, quien anuncia la llegada de un cortejo de encantadores que traen sobre un carro a Dulcinea del Toboso. Entre los ma-gos está Merlín. Sin olvidar que se trata de una farsa, veamos cómo el ma-yordomo ducal lo caracteriza:

Yo soy Merlín, aquel que las historias / dicen que tuve por mi padre al diablo/ —mentira autorizada de los tiempos—, / príncipe de la mágica y monarca / y archivo de la ciencia zoroástrica, /émulo a las edades y a los siglos / que so-lapar pretenden las hazañas / de los andantes bravos caballeros, / a quien yo tuve y tengo gran cariño (II, 35).

Como en Montesinos, el mayordomo menciona solo la paternidad de Merlín, sin embargo, según Alvar, es descendiente de una mujer y un íncubo (un demonio) más concretamente un ekupede, “un ángel caído por su lujuria” (2006: 204). La ciencia zoroástrica es una referencia a la magia. Zoroastro o Zaratustra fue un rey persa a quien se atribuyó un lapidario, cuatro libros de filosofía natural y astrología judiciaria, además de la invención de la magia (R).157 Merlín fue educado en las ciencias y artes prodigiosas por su padre. Después de una multitud de hechos extraordinarios, Merlín, gozando de gran reputación se retiró a una selva de Bretaña, en Roz, se encerró en una cueva y se dedicó al estudio de las ciencias misteriosas (Flancy, 1968: 660).

Merlín está asociado al universo infraterrestre. Los diversos saberes de procedencia pagana que practicaban los magos de las novelas de caballerías, como la magia y la nigromancia, fueron consideradas por la Inquisición, incluso en los tiempos de Cervantes, como prácticas heréticas vinculadas al diablo. La estima hacia los caballeros de este “sabio” está relacionada con su capacidad de consejero, lo que está en concordancia con la idea de Jung 157 Los árabes introdujeron al parecer la magia zoroástrica en la Península Ibérica y se exten-dió por Europa (cfr. Rudhyar, 1991: 78).

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(1962: 31), quien relaciona el anciano con Merlín y con la capacidad instruc-tiva pero también ambivalente de este. El psicólogo identificó a Merlín con Mercurio o Hermes y con el arquetipo del trickster, un pícaro que hace tru-cos y que es una figura liminoide (nos referimos a esta variante de embauca-dor en IV.3.2).158 Una de las finalidades de la experiencia iniciática es domi-nar la originaria ferocidad, análoga a la de trickster, de la naturaleza juvenil en el domininio del espacio caverno (Franz, 1976: 148 s.).

Sin embargo, tanto en la representación de Don Quijote como en la carac-terización paródica del mayordomo se insiste en que Merlín no es hijo del diablo. En el caso de Don Quijote, lo define como “aquel francés encantador que dicen que fue hijo del diablo; y lo que yo creo es que no fue hijo del diablo”; en el caso del mayordomo: “[...] dicen que tuve por mi padre al diablo / —mentira autorizada de los tiempos—”. En vistas de esta ambigüe-dad y dado que, como sostiene Castelli, lo demoníaco entra en el ámbito de lo sagrado, la representación de este personaje liminal se escapa del univo-cismo que propone el dualismo ortodoxo entre el bien y el mal, la magia blanca y la magia negra. En su capacidad de transmutar se le considera com-pasivo: “Solamente faltan Ruidera y sus hijas y sobrinas, las cuales llorando, por compasión que debió de tener Merlín dellas, las convirtió en otras tantas lagunas”. Por su influencia en otros personajes Merlín entra en el tipo de liminalidad agonística, aquella referida a la actuación en sí del personaje, sea esta cardinal, indicial o de transición de una a otra acción cardinal, en relación con otros personajes (Rossiello, 2010: 4). La actuación de Merlín en relación con otros personajes es de transición a otra acción cardinal. Esto es, Merlín ejerce el poder mediante el encantamiento dando lugar a un estado transitorio que debería desembocar en la acción cardinal de liberación, cuyo resultado sería el desencantamiento. Puesto que la etapa liminal está asocia-da a un estatus intermedio semi-autónomo y un tiempo suspendido, el encan-tamiento al que están sometidos los personajes de la cueva permite pensar en un estado transitorio entre la vida y la muerte.

Se configuran así nuevos círculos concéntricos en torno a la liminalidad: la liminalidad dentro de la liminalidad. Merlín es un personaje liminal en un estado liminal, cuyo poder es precisamente tener el mando de un estado tran-sitorio, el encantamiento. Cumple, pues, las características del mentor que es a la vez peligroso y extraño.

158 Jung resume en seis características la compatibilidad entre Mercurio y Merlín: 1) Mercurio consta de todas la contradicciones imaginables. 2) Es de naturaleza física y espiritual. 3) Es el proceso de transformación de lo inferior, físico, en lo superior, espiritual, y viceversa. 4) Es el diablo, un redentor que señala el camino, un embaucador evasivo, y la divinidad, en la forma en que se refleja la naturaleza maternal. 5) Es la imagen de la experiencia mística del Artífex, coincidente con el opus alchymicum. 6) Como esta experiencia, representa por un parte al propio yo, por otra, al proceso de individuación y, en virtud de lo ilimitado de sus designios, también al inconsciente colectivo (1962: 96).

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VII.4.4 Transmutaciones y órdenes Cervantes inventa a un escudero de Durandarte, Guadiana, y a Ruidera y a sus siete hijas y dos sobrinas, para parodiar textos de la fábula mitológica al estilo de Las metamorfosis de Ovidio (Riquer, 2005: 191; Percas, 1975: 575). Luego hay una referencia directa a la Orden de San Juan de Jerusalén (vid. supra: VI.1.4): “[...] las siete son de los reyes de España, y las dos so-brinas, de los caballeros de una orden santísima que llaman de San Juan” (II, 23).

Hay en el Quijote otras dos alusiones a dicha Orden: en la primera (I, 39), en la historia del cautivo se hace mención directa a los hechos históricos de la batalla de Lepanto y sus consecuencias. El protagonista, a modo de cróni-ca, pasa revista a la política mediterránea de España, con especial mención a los fallos estratégicos y militares, como la pérdida del puerto de Túnez, la Goleta, en 1574 (Moner, CVC). En ambos casos, el cautivo ensalza la valen-tía de los españoles, así como su generosidad, como en el caso de Pagán Doria, “caballero del hábito de San Juan, de condición generoso” (I, 39), quien donó sus bienes a su hermano Juan Andrea Doria cuando ingresó en la Orden de San Juan159. En efecto, dicha Orden participó en la batalla de Le-panto contra los turcos, como parte de la coalición cristiana. Juan Andrea Doria fue comandante de una de las flotas de la armada cristiana.

La segunda alusión aparece durante la confrontación verbal entre el canó-nigo y Don Quijote (I, 49) y ya la analizamos en VI.1.4.

La Orden de San Juan a la que se refiere Montesinos (en boca de Don Quijote) era una orden de caridad fundada en España 1572 (Percas, 1975: 575). Según Landestoy, la Orden de San Juan fue heredera y sustituta de la Orden del Temple (1982: 283).160 Sus orígenes se remontan al siglo XI y se fundó con el objetivo de ocuparse de los enfermos, especialmente los cruza-dos, y de los hospitales en Jerusalén.

La mención a la Orden de San Juan y la representación de la cueva como espacio liminal, iniciático y de transmutación tiene relaciones intertextuales con una fuente cervantina, Tirant lo Blanc. La aventura del caballero Espèr-cius (capítulos 410-413) es de las pocas que escapa a las coordenadas de la verosimilitud y del realismo de la obra de Martorell, tan subrayados por la crítica y uno de los episodios que menos atención ha recibido entre los estu- 159 Esta orden recibe también el nombre la Soberana Orden Militar y Hospitalaria de San Juan de Jerusalén, de Rodas y de Malta u Orden de Malta. 160 Los templarios organizaron una orden militar y monástica cristiana no exenta de conoci-mientos herméticos, si bien este terreno se ha prestado largamente a la especulación, dada su naturaleza envuelta en secreto. Se dice que los templarios fueron quienes trajeron la masone-ría a Occidente (Landestoy, 1982: 283). Sin embrago, no parece que existan documentos que sugieran una vinculación con el hermetismo o la alquimia (Mollier, 2006: 850). Para una gran mayoría de los medievalistas, los templarios no profesaron nada distinto de la ortodoxia cató-lica, por la cual lucharon durante las Cruzadas y desaparecieron entre 1310 y 1320 (op. cit., loc. cit.), si bien es cierto que los supervivientes, después de la abolición de 1314 por parte del Papa Clemente, entraron al servicio de otras órdenes militares.

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diosos (cfr. Perujo: 2003 y Llorca: 2010 para un análisis y el estado de la cuestión).

Este episodio pertenece a la parte africana del Tirant. Se cuenta la historia de un caballero, Espèrcius, que mata a un dragón para desencantar a una dama. Los caballeros anteriores habían fracasado en su intento pero Espèr-cius, caballero “de molt gran ánimo” –para Montesinos Don Quijote tiene “ánimo estupendo” (II, 23)– se dirige a la cueva del dragón armado con un bastón y pronuncia una oración a Dios para romper el maleficio. El encan-tamiento se desvanece de una forma imprevisible, en la que se invierte el suceder lógico de este tipo de aventuras. El episodio toma el motivo del es-poso transformado o del animal-novio, presente en la literatura popular y tradicional y también, como en este caso, en la de autores cultos. Tiene la estructura de cuento tradicional: un caballero que por culpa de una tormenta llega a un lugar mágico (isla de Lango), donde deberá pasar una prueba (de-sencantar a una doncella) que le reportará esposa, reino y tesoro (cfr. Llorca 2010: 86).161

La isla en cuestión es Kos, situada al noreste de Rodas, isla en la que la Orden de San Juan de Jerusalén permaneció entre 1310 y 1522. Como ha indicado y otros (cfr. Hauf, 2008: 1368) el episodio es un plagio del capítulo IV los Voyage d’outre mer, obra escrita en francés por el inglés Johan Man-deville y de la que existía una traducción catalana de 1410. El origen anterior a Mandeville permanece incierto. Se ha propuesto un origen artúrico y una fuente clásica, aunque Hauf (op. cit., loc. cit.) sugiere que proviene de algu-na recopilación de leyendas asimiladas por los caballeros de San Juan de Jerusalén (en Rodas todavía son visibles las ruinas del castillo de dicha Or-den).

Podemos comprobar una coincidencia llamativa entre el episodio de la cueva de Montesinos y el del Tirant en relación a la Orden de San Juan. Este nuevo indicio, junto con el nombre “Montesinos” y las referencias a la Or-den de Montesa, apuntan a una conexión entre Cervantes y un conjunto de referencias a la cultura valenciana en la obra cervantina.

Volvamos a la transmutación de Guadiana en río a cargo de Merlín. El simbolismo acuático tiene un papel importante en la alquimia. Uno de

los nombres de la misteriosa prima materia, base del opus, es agua (Jung, 1957: 343), como en el caso del alquimista inglés George Ripley (1415?-1490) (op. cit.: 349). Desde nuestra perspectiva de la hermenéutica analógi-ca, las relaciones entre el proceso alquímico y la vivencia iniciática resultan significativas. En la regresión de la materia de la nigredo se reducían las

161 Perujo (2003) ha indicado el carácter simbólico del episodio y relaciona la doncella-dragón con la tentación y el pecado. La prueba tiene ecos evidentemente cristianos, si tenemos en cuenta que Espèrcius había hecho una declaración a Dios de convertir al catolicismo a la doncella. Esta intención religiosa continua una vez superada la prueba y conquistada la donce-lla, se instaura la religión católica en la ciudad que fundan en la isla. Sobre las simbología del dragón, véase Juan Eduardo Cirlot (2010).

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sustancias a una masa fluida, que corresponde en los ritos de carácter iniciá-tico a la muerte del aspirante (Eliade, 1977: 130). En la alquimia operativa, este proceso corresponde a la disolución del oro en agua regia (op. cit., loc. cit).

El agua, según la creencia de los alquimistas, posibilita la resurrección de los muertos, en justo paralelo con el simbolismo cristiano (aqua = spiritus veritatis, bautismo, eucaristía) (Jung, 1957: 386). De modo que Guadiana simboliza el agua que vivifica por donde pasa, opuesto a la muerte (Castillo, 2005: 84). Justamente, en la última frase de este pasaje de Montesinos sigue una referencia a la resurrección:

Sabed que tenéis aquí en vuestra presencia, y abrid los ojos y veréislo, aquel gran caballero de quien tantas cosas tiene profetizadas el sabio Merlín, aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado [énfasis nuestro] en los presentes la ya olvi-dada andante caballería, por cuyo medio y favor podría ser que nosotros fué-semos desencantados, que las grandes hazañas para los grandes hombres es-tán guardadas (II, 23).

Las alusiones al agua y a la resurrección de la caballería andante (que como señalamos en V.3 Don Quijote la relaciona con la resurrección de la Edad de Oro) permiten trazar una analogía con la alquimia. Podemos comprobar que se anuncia el objeto o premio de la bajada a la sima, como veremos en la etapa postliminal.

VII.5 Fase postliminal Pasemos a la tercera fase del rito. Corresponde a la agregación, al nuevo nacimiento, a la renovación (desenlace) en la que el neófito ve restituida su identidad y significa el fin de la ignorancia.

Sancho y el primo suben a Don Quijote de las profundidades de la sima con la ayuda de la soga. Si hemos señalado que la cueva es análogo a un útero materno y la soga a un cordón umbilical, esta imagen de Don Quijote saliendo de la cueva es semejante a la de un nacimiento.

Durante la muerte iniciática el tiempo tiene una dimensión diferente (Re-dondo, 1997: 407). Una vez sale de la cueva Sancho y el primo tardan en despertar al visionario Don Quijote de su sueño profundo. Este asegura ha-ber degustado una experiencia y vista excepcionales. El hidalgo pregunta a Sancho: “¿Cuánto ha que bajé? (II, 23)” y Sancho responde “poco más de una hora”. O sea, que en una hora Don Quijote entra en un grave y profundo sueño del que le es muy difícil despertar. Para el hidalgo, sin embargo, pasa-ron tres días: “[...] porque allá me anocheció y amaneció y tornó a anochecer y amanecer tres veces, de modo que a mi cuenta tres días he estado en aque-llas partes remotas y escondidas a la vista nuestra.” A lo que Sancho respon-

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de: “Verdad debe de decir mi señor [...] que como todas las cosas que le han sucedido son por encantamento, quizá lo que a nosotros nos parece un hora

debe de parecer allá tres días con sus noches” (II, 23). Nos parece y debe parecer allá suponen una separación de los dos tiempos de desarrollo de la historia con respecto al tiempo cronológico (R).

En la respuesta de Sancho se observa el desdoblamiento temporal entre distintos planos de la realidad. Más concretamente, se trata de un ejemplo de la distinción que Garrido viene a llamar tiempo crónico y tiempo psicológico o interior (2007: 158). El primero es el tiempo físico y el segundo tiene un carácter más subjetivo. En el tiempo psicológico su duración es sentida de forma distinta de un individuo a otro, expandiéndose o concentrándose, de-bido a factores emotivos y de la idiosincrasia de carácter individual. En otras palabras, el tiempo interior se corresponde con el estado liminal del sujeto.

Habría que agregar el tiempo no solo de Don Quijote sino el del mundo de la cueva. Riley nos habla de un tiempo, mezcla del eterno con el real: “El mundo en la cueva no es exactamente atemporal; más bien está sujeto a un modo temporal en que las cosas pueden continuar perpetuamente, sin ser eternas en sentido estricto como en un tiempo medio suspendido” (2001: 102). Este tiempo intermedio es una característica de una situación liminal.

El indicio hermético está en el tiempo interior de Don Quijtoe, “tres días y tres noches”. Es el tiempo que dura la muerte simbólica en varias inicia-ciones y el que la mística y la mitología consideran que debe transcurrir an-tes de la resurrección ya sea en iniciaciones de la India, de África o en las de Jonás y Cristo en la Biblia (Redondo, 1997: 412; Castillo Martos, 2005: 86). Jonás se queda tres días y tres noches en el vientre de un gran pez; según los Evangelios, Jesús resucitó el tercer día. Los alquimistas emplearon la analo-gía de la resurrección de Cristo para referirse al fuego regenerado (Jung, 1957: 379). No olvidemos, por otra parte, que Paracelso concebía la alqui-mia (la ciencia de la naturaleza) como núcleo interior del cristianismo.

Si para los antiguos un rito iniciático suponía una conversión, el que nos ocupa, después de los herméticos tres días, supone un cambio de percepción en Don Quijote: aun loco, comienza a discernir la realidad de la fantasía, a percibir el mundo de una forma más objetiva (Santos, 2008: 45 s.). De ahí que en Barcelona, ciudad-meta, vivirá también durante tres días y tres no-ches aventuras reales con el bandolero Roque Guinart (otro personaje limi-noide, inspirado en un bandolero real). Don Quijote ha despertado de la ilu-sión, trasciende el umbral de la apariencia para adentrarse en el de la reali-dad. Ha habido un cambio cualitativo en la cueva de Montesinos, una espe-cie de conversión en la que la imaginación creadora del hidalgo aminora paulatinamente. El conectar con el centro significa ser más objetivo, desape-garse de los pensamientos nocivos. Don Quijote se había adentrado por la boca de la cueva para morir simbólicamente y sale al cabo de tres días con una nueva percepción de la realidad, cada vez más cercano a la cordura final.

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De ahí que Sancho, al salir Don Quijote de la cueva, señale: “Sea vuestra merced muy bien vuelto [...]” (II, 22).

Un síntoma en el cambio de percepción es su actitud inquisitiva por saber si lo que sucedió en la cueva fue cierto o no, primero con el mono adivino (II, 25) y luego con la cabeza encantada (II, 62). En ambos casos la respuesta recala en la ambigüedad. La respuesta del mono por un lado deja libre la interpretación del lector a la que aludía Benengeli: “El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio o pasó en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles, y que esto es lo que sabe, y no otra cosa, en cuanto a esta pregunta” (II, 25). Por otro lado, la cabeza encantada responde: “A lo de la cueva [...] hay mucho que decir: de todo tiene [...] el desencanto de Dulcinea llegará a debida ejecución” (II, 67). Más ambigüedad y una apelación a la paciencia, a esperar el momento indicado para que algo suceda.

Don Quijote apela asimimismo a la ambigüedad durante el encuentro con el mono: “Todo podría ser” (II, 25). Añade que la verdad se descubre con los sucesos y el paso del tiempo: “Los sucesos lo dirán, [...] que el tiempo, des-cubridor de todas las cosas162, no se deja ninguna que no la saque a la luz del sol, aunque esté escondida en los senos de la tierra” (II, 25). Se expresa aquí el desencanto Barroco por la inexorabilidad del paso del tiempo y la fugaci-dad de la vida. Cervantes lo articula mediante analogías, la luz del sol como verdad, y a la idea de que, ante el poder del tiempo, en la oscuridad (de la tierra) está también lo verdadero. Esta ambigüedad posterior a la bajada a la sima se contradice con la afirmación contundente del hidalgo al finalizar el relato de lo vivido en la cueva, “cuya verdad ni admite réplica ni disputa” (II, 23). Estamos pues, ante un ejemplo de contradicción que nos deja, como apuntamos, en la duda, eje estructural clave del pasaje.

El título mismo del capítulo 23 invita a la duda: “De las admirables cosas que el estremado don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa”. El epíteto estremado es sinónimo de ‘cabal’, ‘perfecto’ (R). Que se tenga la aventura por apócrifa puede significar que, literalmente, la aventura es falsa. Pero el título evita posturas univocistas: “hace que se ten-ga” es menos categórico que “hace” o “convierte” e invita a varias posibili-dades. Se puede interpretar que la aventura es extraordinaria y verdadera por su singularidad y espectacularidad, de tal modo que cuesta creer. Pero he ahí la contradicción y la duda: las contó el “cabal” Don Quijote. Esta paradoja potencia la ironía pero también la imposibilidad de una interpretación única.

162 R: Otro tanto se dice en I, 9 [...]: “Y, así, no podía inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y consumidor de todas las cosas, el cual, o la tenía oculta, o consumida”. Traduc-ción y amplificación del «Tempus edax rerum» de Ovidio, Metamorfosis, XV, 234. [...] La expresión se repite en I, 37; 44; II, 25.

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Una revisión del principio del capítulo 23 arroja nueva luz a lo aportado por la crítica, en relación a la ambigüedad del episodio. Se trata de la atmós-fera con la que Cervantes elabora la narración del relato en boca del hidalgo:

Las cuatro de la tarde serían, cuando el sol, entre nubes cubierto, con luz es-casa y templados rayos dio lugar a don Quijote para que sin calor y pesadum-bre contase a sus dos clarísimos oyentes lo que en la cueva de Montesinos había visto [...].

El estado de sosiego del hidalgo después del ascenso de la cueva (“sin calor y pesadumbre”) se pude traducir como una serenidad en el ánimo que per-mite pensar en un intervalo de cordura. La hora se relaciona por una parte con la siesta propicia de la tradición bucólica (Egido, 1994: 159). Ahora bien, si hemos apuntado a la importancia de lo lumínico en Cervantes –en la oscuridad está la luz–, este comienzo de capítulo no puede ser gratuito. Se trata de un atmósfera gris, y por ende liminal, entre la luz del día y la del anochecer. Recordemos que la luz del sol puede ser entendida hermética-mente como una metáfora de la verdad. Según esta interpretación, la verdad está cubierta, pero todavía persiste (“con luz escasa”). Pero, ¿la verdad sobre qué? La escasa autenticidad del episodio, pues el sol encubierto por las nu-bes, o sea, la verdad, dio lugar a que Don Quijote empezara el relato. En otras palabras, la atmósfera liminal se presenta como una buena razón para asociarla con la autenticidad del relato: una verdad a medias.

El sol como idea de la verdad puede ser considerado metáfora por un la-do, pero por otro, como símbolo. Los templos cristianos, como las sinago-gas, están orientados de este a oeste, con el altar al este, porque en el Oriente sale el sol; es decir, la lux y metafóricamente hablando, la verdad. Debido a la representación de su forma, circular, el sol deviene un símbolo alquímico. El círculo con un punto en el centro es el símbolo alquímico del oro (la per-fección espiritual) y también el del sol. No es casual que Don Quijote baje a la sima y a la oscuridad en busca de la verdad, de la luz.

Queda patente el carácter paradójico y contrapuesto del episodio: Don Quijote baja a la oscuridad, a los infiernos, y encuentra un lugar paradisíaco y la luz. La explicación tiene que ver con la esencia de todo el proceso ini-ciático. En palabras de Guénon: “Muerte y descenso a los Infiernos, por un parte, resurrección y ascensión a los Cielos, por otra, son como dos fases inversas y complementarias; la primera es la preparación necesaria de la segunda” (2005: 58). Esta idea tiene reverberaciones con la idea de Castelli de que lo demoníaco y lo sagrado no son excluyentes (vid. supra.: IV.2). Maticemos diciendo que por Cielos, Guénon entiende los estados superiores del ser. A semejanza con el místico sufí, es un conocimiento gustativo, cuya morada simbólica es el corazón (Bárcena, 2012: 36), lo que guarda relación con lo primero que dice el hidalgo al despertarse: “[...] la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado” (II, 22).

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El deseo de entrar en la cueva se vio satisfecho. Los resultados para Don Quijote son sin embargo inesperados: Dulcinea se le aparece bajo el aspecto de campesina y Montesinos le asegura que está encantada. No logra rescatar-la pero se le revela un nuevo móvil para la aventura: la esperanza de desen-cantarla. La misión del hidalgo es desencantar a los presentes, quienes sub-rayan su valor y fuerza necesaria para conseguirlo. En este sentido, los secre-tos revelados los podemos relacionar con la función 14 de Propp pero tam-bién con la idea de recompensa que Campbell (1973) estudió en los cuentos populares. En ella, el héroe encuentra grandes tesoros después de superar las pruebas en el Más Allá. El objeto del descenso está caracterizado por el he-cho de que se encuentra en un dominio peligroso (la caverna). El premio en cuestión también se pone a prueba hasta la llegada de Don Quijote a Barce-lona. La idea y enseñanza que se desprende de los mensajes de Montesinos es el deber en persistir en alcanzar un ideal.

Hasta aquí, hemos comprobado una correspondencia entre el rito de tran-sición y sus fases y la alquimia en sus fases simbólicas: el paso de la nigredo a la albedo o proceso purificador guarda relación con la estructura tripartita de descenso (a la caverna), transmutación y ascenso. La cueva es el espacio de aquello a partir de lo cual Don Quijote efectuará su desarrollo. En la al-quimia este espacio se representa también con el huevo del mundo, símbolo del alambique u horno de fusión del alquimista, de los cuales se alza el águi-la o bien el fénix, esto es, el alma liberada (Castelli, 2007: 110).

En lo procesual y en lo estructural, lo podemos relacionar con un lugar común de la alquimia que Cervantes trató: el mito del Ave Fénix, símbolo mitológico de la resurrección y de la eternidad (Pérez-Rioja, 2008: 87). Cer-vantes se refirió directamente al Fénix en La Numancia (1581) y en La Gala-tea (1585). La primera mención es en boca de una doncella que significa España (Jornada I):

Numancia es la que agora sola ha sido / quien la luciente espada sacó fuera, / y a costa de su sangre ha mantenido / la amada libertad suya y primera. / Mas, ¡ay!, que veo el término cumplido, / llegada ya la hora postrimera, / do acabará su vida y no su fama, / cual fenis163 renovándose en la llama (1994: 73).

En este símil se equipara la derrota y la ulterior fama de Numancia con la capacidad de resurrección del Fénix mediante el poder regenerador del fue-go, el elemento operador de las transmutaciones alquímicas. Los alquimistas utilizaron este símbolo para referirse a fases del proceso de la Gran Obra. En un emblema de 1606, Alchymia, se representa a un ave fénix que se abrasa;

163 Fenis se refiera al Ave Fénix según la edición crítica de La Numancia de Alfredo Herme-negildo (1994: 73).

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de sus cenizas surgen pájaros volando, como signo de multiplicación y au-mento (Jung, 1957: 306 s.).164

En el caso de La Galatea, la analogía con el Fénix se relaciona con la fuerza del amor de los pastores. Primero, en la carta de Timbrio a Nisida: “En esta vista reposa mi alma y halla sosiego, / y vive en el vivo fuego / de su luz pura, hermosa. / Y hace amor tan alta prueba / con ella, que en esta llama / a dulce vida la llama / y, cual fénix, la renueva” (2006: III: 316) . Segundo, en palabras de Erastro: “En el fuego de amor puro me avivo / y me deshago, pues, cual fénix luego / de la muerte de amor vida rescibo [...]” (2006: II: 306). De estas palabras se deduce un proceso de aniquilación (“me deshago”) que lo podemos relacionar con un proceso alquímico de la Gran Obra. El mito del Ave Fénix está ligado con la putrefactio, la cual consiste en la extinción de las materias impuras mediante una destrucción o tritura-ción del cuerpo (García-Verdugo, 2008: 79) que prepara la nueva generación (Íñigo, 2010: 264). El sujeto de la enunciación expresa una analogía con el pájaro fabuloso, el cual él mismo se quemaba en una hoguera, renaciendo luego de sus propias cenizas (Pérez-Rioja, 2008: 87). Sigue así el esquema iniciático muerte-renacimiento: “[...] de la muerte de amor vida rescibo [...]”. La aniquilación en “el fuego de amor puro” lo podemos relacionar con el fin de la alquimia espiritual, esto es, la regeneración y la vuelta a un estado pri-mordial del ser humano.

164 Paracelso también utilizó el simbolismo del Fénix en relación a operaciones alquímicas en su Thesaurus thesaurorum alchimistorum (El tesoro de los tesoros de los alquimistas): “[…] in the space of forty days, you can fix this alchemical substance, exalt it, putrefy it, ferment it, coagulate it into a stone, and produce the Alchemical Phoenix” (1659).

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Tercera de las cuatro láminas de la obra de Michelspacher (1615) que representa la montaña de los adeptos con sus siete gradas correspondientes a procesos alquímicos. En lo alto, el Ave Fénix.

Tercera de las cuatro láminas de la obra de Michelspacher (1615) senta la

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VII.6 La cueva de Soldino en el Persiles

En el Persiles, obra póstuma de Cervantes, encontramos también una bajada a una sima en el Libro III, capítulo 18. En este caso, no parece pertinente relacionarlo con algún tipo de rito de paso pero nos parece relevante porque el habitante de la cueva, el eremita Soldino, es en muchos sentidos, opuesto a Merlín y a Montesinos.165

Situémonos primero: en el principio del capítulo, el ermitaño y astrólogo Soldino aparece en el mesón donde se encuentran los peregrinos y anuncia la inminencia de un incendio que se produce unos instantes más tarde. Insta a los peregrinos a que le acompañen a su alojamiento. Soldino reduce el in-cendio y los peregrinos acompañan al ermitaño a su alojamiento. Cruzan una selva, una ermita y descienden por una cueva ubicada en el interior de la misma, hasta llegar a un prado paradisíaco ultraterreno.

Soldino no es ni nigromante ni está relacionado con prácticas derivadas de la magia negra. En este sentido dice: “[…] esto no es encantamiento” (2004: III, 18: 601). Es por el contrario artífice de la magia natural, admitida por la ortodoxia católica (Egido, 1994: 216).

La cueva de este sabio es la antítesis de la de Montesinos. En este descen-so, en que lo apolíneo domina sobre la oscuridad, se nos presentará un locus amoenus. El guía Soldino es descrito por la dueña del mesón con atributos relativos al color blanco, es decir, a lo lumínico: “Este montón de nieve y esta estatua de mármol que se mueve que aquí veis, señores, es la del famoso Soldino, cuya fama no sólo en Francia sino en todas partes de la tierra se estiende” (2004: III, 18: 598). Es un “venerable anciano”, como en el caso de Montesinos y el protagonista de “El sueño verde”, de ochenta años de edad, de barba blanca, calvo y con canas blancas en los costados. Soldino no es ni mago ni adivino como Merlín “sino judiciario, cuya ciencia, si bien se sabe, casi enseña a adivinar”. La astrología judiciaria pretendía predecir el futuro por la inspección de los astros, o sea formar juicios. Ni la astrología judiciaria ni la astrología natural (la influencia de los astros en los seres) se asociaban con prácticas demoníacas (Díaz Martín, 1999: 130). Si a ello agregamos que Soldino es una especie de santo lleno de luz, la lejanía de lo infernal parece asegurada.

El episodio acude a los lugares comunes de la iniciación: la elección de algunos novicios por parte del oficiante, la entrada oscura, como una boca,

165 El motivo del descenso es importante pero no solamente los personajes literarios lo utilizan sino conocidos autores como Llull, quien igual que el personaje Soldino se retiró. Es tradición que Llull se aisló en una cueva de la montaña de Randa, situada a unos centenares al oeste del Santuari. “Tras haber escrito el Arte abreviada de encontrar la verdad, Llull sube otra vez a Randa “y en el mismo lugar donde tenía puestos los pies cuando el Señor le mostró el sistema del Arte [...]” (Badia, 1993: 23). En ese lugar fue construido el Santuari. El acceso al recinto del mismo se realiza por un amplio portal y en el centro del frontón está el escudo de los franciscanos, orden a la que Cervantes perteneció, y la media luna luliana (cfr. Valero, 2005: 5), símbolo este que aparece en el episodio del Caballero de la Blanca Luna.

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de la cueva y la puerta cerrada a espaldas del guía para pronunciar la idea de aislamiento (Padilla, 2011: 128).

Asimismo, se enumeran tres espacios distintos, antes de llegar a los pra-dos. Primero llegaron a la selva, luego a la ermita, en cuyo interior había la sima. La selva, sinónimo del bosque (Alvar, 2009: 104), es también un espa-cio iniciático, especialmente en los ritos de iniciación caballeresca, de purifi-cación y de superación de pruebas. La ermita se relaciona con la casa de Dios, la casa de la salvación. Los personajes bajaron “por las gradas de la escura cueva, y a menos de ochenta gradas se descubrió el cielo luciente y claro, y se vieron unos amenos y tendidos prados que entretenían la vista y alegraban las almas” (2004: III, 18: 601) (nuestro énfasis). Observamos de nuevo la contraposición luz/oscuridad. Hay un contraste entre la espesura, la oscuridad y las amenazas de la selva y el sosiego de la ermita, por un lado. Por otro, la contraposición es entre la oscuridad de la cueva y el cielo lucien-te y claro de los prados. Seguidamente está la cueva que Soldino mismó cavó y que funciona de atajo y espacio intermedio entre la ermita y el valle. La cueva ejerce la función de umbral hacia el locus amoenus.

Soldino (como la pastora Marcela) es un personaje representante del tópi-co horaciano del beatus ille (“feliz aquel”). Cervantes combina así el tópico del locus amoenus con el del beatus ille. El goce se vive en la paz del cam-po, donde no llegan los ecos del mundanal ruido. El protagonista conecta su libertad individual y su condición vital con el espacio: “Aquí, huyendo de la guerra hallé la paz [...]” (op. cit., loc.cit). Defiende la opción de vivir en so-ledad para su autoperfeccionamiento en la abundancia de la naturaleza: “[...] aquí soy señor de mí mismo, aquí tengo mi alma en mi palma y aquí por vía recta encamino mis pensamientos y mis deseos al cielo [...] ” (loc. cit.). Que tiene su alma en su palma viene a decir que su alma está libre de las pasiones y anclada en la virtud. Es decir, que su corazón mora en Dios, en el centro.

Existen diferencias sustanciales entre la caótica cueva de Montesinos y la de Soldino. La última es menos delirante y esta es la mayor diferencia con la anterior. Otro dato significativo es la ausencia de duda acerca de la veracidad de lo ocurrido en la cueva de Soldino en boca del narrador:

Otra vez se ha dicho que no todas las acciones no verisímiles ni probables se han de contar en las historias, porque si no se les da crédito, pierden su valor; pero al historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o no lo parezca. Con esta máxima, pues, el que escribió esta historia dice que Soldino [...] (ibid.).

La cueva de Soldino es la última sima en la producción cervantina y el autor ha dado un giro en el tratamiento infernal de este tipo de espacio, además de romper lanzas por la autenticidad sobre lo narrado. El autor se muestra poli-facético en el empleo del espacio caverno: la cueva puede ser infierno o cen-tro de la iluminación espiritual.

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Recapitulación En este capítulo hemos estudiado la representación espacial de la caverna en el Quijote y el Persiles. Hemos podido comprobar su ambivalencia en rela-ción a la liminalidad, la alquimia y el rito de transición (y no de iniciación) de Don Quijote en la cueva de Montesinos. El rito de transición de Don Qui-jote se vincula primero con la muerte simbólica respecto a una vida anterior o, considerando su “epopeya”, respecto a una etapa anterior. Las pruebas ocurren en la soledad de la gruta, que es un espacio adecuado para la intros-pección y la búsqueda de la luz. La caverna tiene su análogo alquímico en el atanor y en la Virgen María, su análogo cristiano del regressus ad uterum. Ambos funcionan como cavernas donde se crea una nueva conciencia. Don Quijote encarna asimismo el propósito del V.I.T.R.I.O.L: ha de descender a la caverna, adentrarse en su oscuridad para llegar a la luz.

La duda del lector sobre la autenticidad de los hechos ocurridos y saber qué tipo de experiencia vive Don Quijote mientras cae en un sueño profundo subyace a lo largo del episodio, potenciado por el hecho de que la experien-cia está contada desde la focalización, por primera vez, del hidalgo. Nuestra propuesta ha sido que Don Quijote recibe una experiencia visionaria del mundus imaginalis desde su sueño. En este sentido, la comparación de las visiones del protagonista de un texto alquímico, “El sueño verde”, nos ha sido de gran ayuda.

El rito de transición en la cueva de Montesinos es una introspección cuyo curso solo el protagonista presencia. En esta soledad de muerte-resurrección se produce un ‘retorno’ que responde, por una parte, a estados psíquicos adormecidos; por otra, a un paso progresivo hacia la cordura. Al reflexionar sobre la importancia del dormir y del sueño hemos advertido que responde a momentos clave en la secuencia de eventos y de evolución de Don Quijote. En este sueño, el hidalgo “degusta” una pequeña muerte y vuelve a la super-ficie transformado por la experiencia. Se produce un cambio cualitativo en su percepción y un nuevo punto de partida, que le llevará hasta la ciudad-meta, Barcelona. En este nuevo comienzo ya no es el mismo. Se ha proyec-tado a una nueva percepción en la que la realidad se le irá imponiendo y serán los otros personajes quienes creen las fantasías para Don Quijote, co-mo: el mono adivino de maese Pedro, las escenificaciones de los duques, Antonio Moreno con la cabeza encantada, y el muy importante episodio del Caballero de la Blanca Luna. Don Quijote no recupera la cordura al desper-tar del sueño en la cueva pero procesa un cambio cualitativo en su demencia. Recuperará el juicio después de caer enfermo y de dormir nuevamente, en este caso seis horas en el capítulo final. Este último sueño significa el fin de la ignorancia, previo a la muerte.

El rito de transición se compone de tres fases. La fase preliminal y sepa-ración del mundo profano, en la que hemos observado que el simbolismo del cuervo y las invocaciones son preparativos para la purificación. La segunda,

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marginación, corresponde a la fase liminal o de marginacón. Esta etapa co-rresponde a la entrada a la cueva, con la alusión a la Y pitagórica, y el salto al otro mundo y encuentros con personajes liminales de todo tipo (Montesi-nos, Merlín, Durandarte, etc.). El protagonista pasa por un período de confu-sión. Se le proporciona la experiencia de la transformación mediante técnicas para alterar la mente como la confrontación con la muerte mediante la visión de Durandarte yaciendo en un sepulcro. La tercera fase, la etapa postliminal o de agregación, corresponde a la “resurrección” de Don Quijote, que sale del proceso con una sensación de renacimiento. Esto nos ha permitido com-probar que el rito comparte similitudes con otro lugar alquímico que Cervan-tes trató: la regeneración del Ave Fénix.

El rito implica un vacío, una quietud, que tiene como objetivo el centro que es el corazón. Así, hemos podido comprobar el uso de la analogía entre lo exterior (la cueva, el palacio de cristal) con lo interior (el corazón hu-mano) y que la purificación del corazón es, desde distintos ángulos, signifi-cativa en el episodio.

La comparación entre la cuevas de Montesinos y la de un episodio del Ti-rant ha arrojado luz acerca de las menciones a órdenes de caballerías, en unos casos connotadas y en otras denotadas. Finalmente, contrastar el último episodio del Quijote con la cueva de la obra póstuma de Cervantes, que es-cribió prácticamente en el lecho de muerte, nos ha servido para verificar que existe una evolución en el tratamiento espacial de la cueva en el que la lux domina claramente sobre las tenebras.

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VIII Conclusiones

Un texto tan rico como el Quijote no podía dejar de ofrecer interpretaciones que a lo largo de los siglos han apuntado a diferentes direcciones, unas veces complementarias y otras antitéticas. Nuestro estudio se inscribe en esta rica tradición hermenéutica. En la Introducción dijimos que el presente trabajo consiste en el estudio de dos áreas de investigación: la alquimia y los ritos de paso en relación con las teorías sobre la liminalidad. El propósito ha sido establecer la relación entre la alquimia y los ritos de carácter iniciático en la obra de Cervantes, dentro del contexto de los emergentes estudios sobre el hermetismo (también llamado en ámbitos académicos “esoterismo occiden-tal”). Las conclusiones parciales de cada capítulo se entregan al final del mismo.

Nuestro aporte, inspirado en la hermenéutica analógica, nos ha permitido alejarnos de las posiciones univocistas y aportar interpretaciones ponderadas que, a nuestro juicio, enriquecen la lectura del supertexto cervantino. Esta nos ha sido útil para abrir interpretaciones en torno al hermetismo dentro de unos límites razonables.

Al revisar el contexto en que Cervantes escribió su obra hemos querido poner el énfasis en un aspecto a menudo pasado por alto: los autores del Siglo de Oro escribieron bajo la mirada de la Inquisición y de su órgano de control de textos, la censura. Esta estableció un sistema de control de la pro-ducción editorial que repercutió en las conciencias de los autores a la hora de expresar ideas que fueran contra la doxa. La época de la obra cervantina es también la del auge de la alquimia y de los tratados alquímicos, que tuvieron una relación ambivalente con la censura.

Hemos constatado que la alquimia es, por su naturaleza hermética, una disciplina que se aleja del univocismo y que tiene en la analogía su eje prin-cipal. Los aportes críticos y analíticos del “esoterismo occidental” nos han sido de gran utilidad a la hora de abordar el tema.

En el Quijote, obra principal de nuestro objeto de estudio, nos hemos ate-nido a la intención inicial declarada en el Prólogo de la primera parte. La novela se presentó como una parodia y una invectiva contra las novelas de caballerías, en concordancia con las críticas de los moralistas más notorios dentro del humanismo. No obstante, ello no evitó la presencia de aspectos hermético-alquímicos en la obra de autores del Siglo de Oro, Cervantes entre ellos. De hecho, nuestro autor es el que más se refiere a la alquimia.

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En la época de la producción cervantina las disciplinas humanistas y pro-to-científicas no estaban claramente diferenciadas. Nuestro trabajo ha inda-gado en ejemplos del supertexto cervantino que nos permiten relacionarlo con ambos ámbitos del conocimiento. Las referencias a la alquimia están presentes en diversos géneros literarios que nuestro autor cultivó: novela corta, novela pastoril, la picaresca, novela “de caballerías”, novela bizantina, teatro y poesía.

En las hipótesis partimos de la interrelación entre alquimia interior y ca-ballería espiritual, concebidos como aspectos de un mismo logos y de una misma praxis que se actualizan en el motivo de la búsqueda.

En los dos capítulos de la parte I hemos estudiado la alquimia operativa y exotérica, por una parte, y la alquimia que hemos llamado interior, por otra.

El estudio del empleo del léxico alquímico, propio de la alquimia operati-va y exotérica, nos ha permitido entrever cómo se aplicaba para fines expre-sivos en el Siglo de Oro y en la obra de Cervantes. Conocer dichos modos de expresión nos ha permitido examinar con mayor profundidad la capacidad creativa de nuestro autor. Cervantes recoge referencias y tópicos de la al-quimia y los modifica, con resultados expresivos a veces humorísticos, otras ambiguos o relacionados con el motivo del engaño, según el género literario.

Hemos hallado menciones explícitas a sustancias alquímicas: al plomo, al oro, al azufre, al mercurio, etc. En sus entremeses y novelas cortas la false-dad se articula, por desplazamiento metonímico, con expresiones de ese campo semántico tales como “de alquimia” para referirse al oro falso. La galería de personajes incluye embaucadores cercanos al pícaro.

Cervantes utiliza y adapta el tópico del falso alquimista que quiere enri-quecerse a costa de prometer la fabricación de la piedra filosofal. Hicimos hincapié en cómo este tópico de origen árabe fue recogido y evolucionó has-ta Cervantes, que da muestras de conocer esta tendencia materialista de la alquimia. Del contraste de ambas formas de la alquimia en la obra cervanti-na, la hermenéutica analógica que hemos aplicado ha puesto de manifiesto también enseñanzas de carácter didáctico-moralizante.

En la tropelía cervantina –hacer parecer una cosa por otra–, la disemia y la polisemia, como apuntamos en las hipótesis, cumplen la función de pasa-porte para evitar la censura. A la vez permite a Cervantes sugerir distintas ideas sobre la alquimia.

La representación de un alquimista en El coloquio de los perros tiene tin-tes burlescos y de la picaresca. Pone de relieve una paradoja habitual para los alquimistas del Siglo de Oro: la necesidad de mecenazgo, principalmente de la Corte, para emprender la obtención del oro. La pobreza propició la aparición de este peculiar tipo de pícaro, el alquimista embaucador.

Notamos que si bien Cervantes presenta una alquimia falsa, en este y otros ejemplos abre la puerta a su eventual eficacia. Asimismo, la contrapone con otra alquimia verdadera, de carácter humanista e interior, que apunta a la

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posibilidad del perfeccionamiento, en algunos casos con sustancias alquími-cas en oposición.

En el siglo XVI, la práctica alquímica de la espagiria de Paracelso en El Escorial fue coetánea con la de la preparación de pócimas secretas de los grimorios. El autor incorpora ejemplos de alquimia aplicada, cercana a la botica, la magia y de modo más remoto a la espagiria. Esto se ve en las pre-paraciones de bálsamos y ungüentos.

La hermenéutica analógica nos ha permitido enfrentarnos a casos de di-semia y de paradoja, como en los episodios de la preparación del bálsamo de Fierabrás a cargo de Don Quijote, los ungüentos y en el “veneficio” que ingiere el estudiante Tomás Rodaja antes de transformarse en Vidriera.

La alquimia es una disciplina y una tekné cuyo objetivo es la metamorfo-sis de lo impuro en puro. En estos ejemplos se evidencia la transmutatio, palabra clave de la alquimia, que repercute en cambios en la salud –de la enfermedad a la sanación–, en facultades humanas como la voluntad e inclu-so en el cambio de lo profano a lo sagrado. También hemos comprobado correspondencias entre procesos narrativos, fases de la alquimia como por ejemplo la nigredo, y procesos como la sublimatio.

Cervantes incorpora asimismo la vertiente hermética (esotérica) de la al-quimia, que nosotros hemos llamado alquimia interior. La verdadera alqui-mia, aparte de ser una tekné, consistía no solo en procesos materiales sino también anímicos que despertaban y transformaban el alma del propio transmutador.

Más allá de la sátira y la burla emerge un segundo sentido que esconde una enseñanza de fuerte contenido humanístico. Hemos estudiado esta doble faz: cómo se relacionan alquimia y caballería. Hemos determinado que am-bas son dos entelequias análogas (dos caras de una misma moneda) cuyos denominadores comunes son, de acuerdo con nuestra hipótesis inicial, la búsqueda, la praxis, la persistencia, la disciplina y el sacrificio, valores todos ellos también propios del caballero andante. En este sentido, acuñamos el término caballería espiritual, que responde al concepto hermético de desa-rrollo y regeneración de un hombre primordial. Así como el alquimista pla-nifica su vida alrededor del misterio divino y de la naturaleza, Don Quijote se entrega en cuerpo y alma a su empresa caballeresca. El objetivo del al-quimista es redimir su alma y Don Quijote, en su empresa, consigue poner fin a la tiniebla de la locura, desapegarse de la materia y “vencerse a sí mis-mo”.

El hidalgo no es un alquimista sino como un alquimista. Ambos son seres solitarios en la búsqueda de algo superior: la piedra filosofal, en el caso de los alquimistas; una presencia “sublimada” de su dama, en el de Don Quijo-te. Estos signos icónicos estructuran y guían la búsqueda, que se origina en la oscuridad (las tenebras) del caballero y del alquimista. El fin de la bús-queda llega con un conocimiento revelador del sí mismo y, en última instan-cia, de la gnosis (la lux).

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La alquimia del siglo XVII dio mucha importancia a los grabados y a la emblemática. Hemos estudiado el lema de la portada del Quijote, Post tene-bras spero lucem, en relación con la emblemática y comprobamos que la búsqueda de la luz se anuncia tanto en la portada como en las palabras que el hidalgo pronuncia hacia el final de la novela, en referencia a la recuperación de la cordura.

El mito de la Edad de Oro se pone, en un nivel de interpretación, en clave satírica, mientras que en otro insufla el espíritu de la caballería originaria que el hidalgo se propone resucitar. Don Quijote, como liminoide, se escapa de su historicidad condicionante. Mediante el lenguaje del mito y de la alqui-mia, discurre sobre la situación paradisíaca de un hombre primordial, una suerte de arquetipo o símbolo de difícil actualización. De ahí que Don Quijo-te permanezca en un estado de liminalidad permanente.

Hemos estudiado el mito y sus conexiones con la alquimia material y es-piritual. Trazamos un paralelo entre los rasgos utópicos de la Edad de Oro, mito que anhela un estado perfeccionado del hombre, con las aspiraciones del adepto alquimista, que va tras la búsqueda del oro mediante la purifica-ción de lo vil. Establecemos una analogía entre el modus operandi y las re-flexiones del alquimista con el discurso de Don Quijote, que contiene una crítica de la situación social. Cervantes recurre a símbolos de calado hermé-tico (las abejas, las bellotas, la encina) que matizan y adornan la argumenta-ción.

En la Parte II hemos abordado el estudio de los ritos en relación con la liminalidad. La búsqueda de la luz (relacionada con Dulcinea) en la oscuri-dad (simbolizada por la locura) lleva al protagonista a situaciones, espacios y tiempos liminales, actualizando así, en lo que llamamos en las hipótesis una poética liminal.

El discurso hermético, incluidos los ritos, es esencialmente simbólico. De ello se infiere que los ritos que hemos estudiado, el de iniciación en la venta y el de transición en la cueva de Montesinos, se tienen que estudiar en su conjunto; y que los símbolos tienen que ser estudiados en el contexto del rito y de la alquimia. Rito y símbolo se complementan. El rito supone una psico-dramatización con ayuda de varios símbolos.

La experiencia de la transmutación de Don Quijote es la base del rito de iniciación y del de transición. En el nombre Quixote se revelan vasos comu-nicantes con las tradiciones herméticas del Grial y del sufismo. La legitimi-dad de los ritos no radica en su representación externa, que Cervantes paro-dia, sino en su cualidad esotérica. Lo espiritual se esconde detrás del ritual.

Cervantes sitúa ambos ritos en espacios y tiempos liminales, que en mu-chos casos repercuten en la oposición lux/tenebras. Hemos podido compro-bar que las secuencias narrativas claves de la novela responden a esta dialéc-tica: en el alba de la primera salida y de la llegada a Barcelona; en el casti-llo/venta y en la playa de Barcelona; y en la cueva, espacio oscuro propio de las iniciaciones, y el Más Allá.

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La liminialidad también tiene un alcance analógico. Los acontecimientos-visiones desde el sueño en la cueva se manifiestan en el mundo imaginal, intermedio, donde se une lo sensible con lo trascendente. Es donde operan la facultad imaginativa y las mediaciones. En la preparación del bálsamo de Fierabrás actúa asimismo la naturaleza viva.

Mediante la transmisión o iniciación de maestros (el ventero, el primo, Montesinos) el candidato se propone recibir el conocimiento. En el primer rito supone el compromiso con el ideal caballeresco. En el segundo, un cam-bio cualitativo de conciencia, que otorga al hidalgo una dosis de objetividad, simiente de su camino hacia la cordura.

El símbolo es esencialmente transformador. Al estudiar la fase preliminal del primer rito, comprobamos que la representación de Dulcinea, objeto-guía del hidalgo, responde a unos valores simbólicos que bebe de fuentes alquí-micas.

En el rito de transición de la cueva de Montesinos, Cervantes incorpora el carácter simbólico del viaje hacia la perfección propio del alquimista, expre-sado en el acrónimo V.I.T.R.I.O.L. La caverna se representa como recep-táculo de la luz y tiene sus análogos en el corazón, el útero materno y el ata-nor alquímico. Existen, entonces, correspondencias simbólicas entre la expe-riencia en la cueva y el alma del que vive la experiencia iniciática.

Así, pues, comprobamos que Cervantes efectivamente utilizó la alquimia y los ritos como recursos estructurantes que potencian momentos clave en los procesos de transmutación en lo que tiene que ver con la caracterización de los personajes.

De la dialéctica entre lo exotérico y lo esotérico advertimos el dominio de lo interno frente a lo externo. La alquimia interior y la caballería espiritual vencen (Don Quijote), mientras que la alquimia práctica (el alquimista de El coloquio de los perros) y la caballería andante (las derrotas de Don Quijote) perecen.

En la obra cervantina hemos rastreado elementos de distintas tradiciones. Si bien nuestro propósito no ha sido trazar una genealogía ni hacer un estu-dio etiológico de las fuentes cervantinas, entregamos una contribución para un estudio de las referencias herméticas en Cervantes. El análisis de las ana-logías nos ha permitido comprobar que la virtud de la hermenéutica analógi-ca radica en reunir lo disperso: conectar puntos, doctrinas y símbolos aparen-temente distantes. Este proceder responde a la praxis de la concordancia.

Otra de las conclusiones relevantes es que en el supertexto cervantino en-contramos una pluralidad de fuentes como, por ejemplo, la caballería y el sufismo, que tienen un cuerpo de ideas central y común: la búsqueda de per-fección que apuntan a la gnosis y a la iluminación.

Del análisis de la piedra filosofal hemos constatado que el denominador común de este símbolo, el del Grial y el de la cueva, es de receptáculo de lo numinoso. Estos símbolos pivotan sobre el eje de purificación del ejecutante. La dama es asimismo un símbolo que comparte sacralidad en distintas ense-

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ñanzas: el sufismo, la caballería e incluso la alquimia. Dulcinea en este sen-tido se articula como punto de referencia de una empresa quijotesca, la caba-llería espiritual, basada en la búsqueda, la praxis y la persistencia, rasgos propios también del adepto alquimista que aspiraba a elaborar la piedra filo-sofal.

El lenguaje secreto de los textos alquímicos tuvo sus formas de expresión, caracterizadas por el empleo de la analogía y la polisemia. De acuerdo con nuestra hipótesis, hemos comprobado que en el Quijote y otros textos cer-vantinos abundan menciones hermético-alquímicas expresadas mediante figuras propias de la analogía: la metáfora (el oro, la luz, las tinieblas), la metonimia (Mercurio) y símbolos culturales o tomados de la naturaleza (el Ave Fénix, la encina, las abejas, el cuervo, la cueva, el laberinto). El simbo-lismo numérico se caracteriza por una presencia denotada del número tres, uno de los números más presentes en el lenguaje arcano de los alquimistas. Respecto al simbolismo de los colores hemos destacado la significación del negro y del blanco.

Llull está presente con su tratado de caballería y el ideal caballeresco. Hemos llevado a cabo una lectura comparativa entre aspectos del hermetis-mo islámico, con sus conceptos de futuwah y con el concepto sufí de empre-sa. Geber nos ha servido para conectar sufismo, alquimia y poesía. Hemos hecho hincapié en Ibn ‘Arabi y su concepto de barzaj (el mundo intermedio), sobre el que Corbin desarrolló la idea de mundus imaginalis. Los humanistas están asimismo presentes con Erasmo y la caballerosidad interior expresada en su Enchiridion y con Vives y su denuncia de la situación de los pobres.

El Tirant lo Blanc de Joanot Martorell ha sido nuestra fuente principal al abordar lecturas comparativas de los dos ritos objetos de estudio. También nos hemos servido del Parzival de Wolfram von Eschenbach, de un texto alquímico, “El sueño verde”, y de fragmentos relevantes de la obra de Para-celso.

Hemos advertido que en los textos de Cervantes existen otras fuentes, di-rectas e indirectas, vinculadas a pensadores de la Corona de Aragón, como son las de huellas de los mencionados Llull, Martorell, Vives, Servet, Eixi-menis y Timoneda.

Como conclusión final, vemos que taxonomía de Faivre –la idea de las correspondencias, la naturaleza viva, la imaginación y las mediaciones, la experiencia de la transmutación, la praxis de la concordancia y la trasmisión o iniciación mediante maestros (ver los cursivados)– está no solo presente en todas y cada una de sus características, sino que es de importancia para la interpretación de la literatura.

Finalmente, nuestro estudio abre perspectivas de investigaciones ulterio-res en campos como la alquimia en la literatura medieval y del Siglo de Oro, el estudio de ritos en las narraciones y los ecos sufíes en textos literarios. La relación entre el pensamiento de Vives y Cervantes u otros escritores sigue siendo un tema relativamente poco estudiado. Sería de especial interés un

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estudio completivo del tópico del falso alquimista en la literatura peninsular y un trabajo sobre la significación del personaje Mercurio (uno de los nom-bres de Hermes) en el Viaje del Parnaso de Cervantes.

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Índice onomástico y temático

A Abellán, 21, 28, 112, 114, 200 albedo, 94, 112, 152, 159, 174, 199, 213 Alcántara, 22, 91, 171 Alvar, 83, 117, 140, 145, 149, 180, 183,

190, 203, 205, 217 amanecer mitológico, 146, 168, 170, 176 analogía de atribución, 79, 81 analogía de proporción, 127 Analogía de proporcionalidad, 36 Aouad-Lahrech, 149, 150 Arola, 19, 25, 28, 43, 51, 52, 54, 74, 81,

87, 104, 107, 118, 127, 130, 159, 160, 167, 171, 188, 193, 194, 201

B Badia, 46, 216 Bajtín, 145 Balasch y Ruiz, 68, 80, 115, 118, 119,

154, 194 Bárcena, 40, 120, 201, 212 Barto, 183 beatus ille, 217 Benengeli, 80, 99, 103, 128, 130, 131,

132, 133, 134, 135, 143, 190, 191, 192, 195, 200, 211

Beuchot, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 40, 43, 50, 124, 195

Biedermann, 72, 139, 152, 154, 182, 187, 201

Bogdan, 26, 30 Bonaud, 39, 103, 147 Bouza, 61, 62 Buntz, 154 Burckhardt, 149, 156, 157

C cábala, 19, 20, 28, 32, 45, 51, 52, 175 caballería espiritual, 15, 21, 22, 24, 43,

99, 101, 102, 108, 112, 119, 121, 126, 134, 139, 147, 222, 223, 225, 226

Cacho Blecua, 22, 91, 101, 117, 146, 162, 164, 165, 183

Campbell, 213 Canavaggio, 18, 24, 62 Carrasco-Urgoiti, 155 Castelli, 81, 206, 212, 213 Castillo Martos, 20, 103, 143, 210 Castro, 17, 21, 56, 82, 94, 107, 152, 155,

172 censor, 57, 61, 62 censura, 13, 16, 21, 46, 57, 59, 60, 61, 62,

63, 126, 169, 192, 221, 222 Cirlot, 29, 35, 89, 114, 139, 146, 170,

179, 181, 193, 194, 199, 201, 208 Cirlot Valenzuela, 193, 195 Corán, 20, 121, 189 Corbin, 25, 77, 159, 226 Coromines, 47, 127 Coudert, 100, 104 Covarrubias, 47, 57, 67, 68, 69, 71, 75,

80, 123, 132, 142, 163

D Don Juan Manuel, 46, 49, 83, 84, 86

E Edad de Oro, 99, 102, 104, 108, 109, 110,

111, 112, 113, 114, 116, 135, 147, 175, 209, 224

Edenborg, 56 Edighoffer, 154 Egido, 168, 180, 191, 203, 212, 216 Eisenberg, 18, 133 Eliade, 23, 25, 30, 39, 43, 108, 144, 173,

181, 182, 184, 209 Elvira, 25, 26 Enchiridion, 21, 103, 120, 202, 226 erasmismo, 21, 118, 135 Erasmo, 21, 52, 58, 85, 107, 108, 112,

116, 120, 165, 167, 202, 226 esoterismo occidental, 16, 21, 25, 26, 27,

28, 45, 46, 52, 77, 101, 181, 221

248

espagiria, 52, 74, 76, 77, 97, 223, 230 espuelas, 78, 141, 163, 166, 172, 173,

176, 184 Estévez, 82, 94, 112, 117

F Faivre, 25, 26, 27, 28, 52, 77, 129, 226 Felkel, 22, 146, 167 Figala, 68, 71, 72, 83, 85, 92, 110, 111,

118, 129, 174, 196 fin’ amor, 148, 151, 156, 175

G Gacto, 59, 60, 62 García, 18, 46, 49, 69, 75, 77, 80, 100,

127, 150, 154, 201, 214 García Font, 45, 83, 84, 85, 133, 235 García-Verdugo, 18, 46, 75, 77, 80, 100,

151, 154, 214 Geber, 48, 99, 122, 128, 129, 130, 134,

135, 226 GEC, 47, 48, 49, 55, 57, 59, 60, 63, 68,

69, 82, 104, 105, 106, 120, 129, 181, 185

Goodrich, 204 Gran Obra, 47, 93, 94, 95, 97, 100, 112,

129, 132, 155, 173, 178, 193, 194, 213, 214

Grial, 15, 16, 23, 36, 41, 50, 79, 99, 100, 103, 120, 123, 133, 134, 143, 144, 145, 154, 175, 182, 183, 224, 225

Guénon, 25, 181, 182, 188, 212

H Hanegraff, 28 hermenéutica analógica, 15, 18, 20, 21,

25, 30, 31, 33, 35, 37, 38, 39, 42, 43, 53, 74, 100, 101, 123, 135, 155, 208, 221, 222, 223, 225

Hermes Trismegistos, 14, 29, 41, 46, 47, 51, 52, 68, 89

I iniciación, 15, 23, 24, 27, 28, 29, 30, 40,

47, 78, 119, 148, 165, 167, 168, 178, 179, 180, 182, 184, 186, 187, 188, 201, 203, 216, 217, 218, 224, 225, 226

Íñigo, 52, 87, 89, 94, 103, 117, 121, 129, 132, 150, 151, 214

Inquisición, 13, 17, 55, 57, 58, 59, 61, 62, 63, 82, 87, 205, 221

J Jacobi, 52, 53, 79, 89, 155 Jung, 18, 20, 21, 25, 43, 44, 50, 53, 77,

79, 81, 95, 116, 122, 130, 131, 150, 151, 161, 183, 193, 195, 197, 205, 206, 208, 209, 210, 214

L lapis philosophorum, 71, 119 Lausberg, 68 Llull, 19, 21, 22, 42, 43, 45, 46, 49, 50,

55, 83, 84, 86, 90, 92, 97, 102, 105, 113, 119, 131, 135, 139, 140, 141, 146, 151, 155, 158, 160, 161, 163, 164, 166, 172, 173, 181, 216, 226

locus amoenus, 109, 113, 189, 190, 194, 216, 217

López-Baralt, 80, 133, 155, 159 Lucía Megías, 21, 22, 140, 141, 166, 167,

172 Luis de Granada, 100, 102, 126 luna, 151, 152, 153, 162, 163, 164, 216 luz de la gracia, 52, 64, 74, 96, 101, 107,

132, 181, 193 luz de la naturaleza, 52, 53, 64, 74, 107,

127, 130, 132, 182, 188, 193

M M.R., 23, 79, 107, 166 Márquez Villanueva, 18, 132, 133, 155 Martorell, 76, 128, 140, 142, 146, 160,

165, 167, 183, 207, 226 Masonería, 29, 169, 182, 184, 207 Merlín, 132, 152, 154, 177, 194, 198,

202, 203, 204, 205, 206, 208, 209, 216, 219

metáfora, 33, 35, 36, 37, 39, 69, 95, 100, 113, 116, 118, 127, 139, 146, 152, 154, 159, 163, 169, 199, 200, 212, 226

metonimia, 36, 39, 68, 226 muerte simbólica, 29, 30, 78, 93, 181,

184, 191, 192, 201, 218 mundus imaginalis, 77, 130, 159, 193,

195, 218, 226

N Navarro, 75, 92, 142, 159, 165

249

nigredo, 15, 93, 100, 135, 151, 152, 159, 174, 187, 199, 208, 213, 223

O orden de caballería, 22, 140, 141, 144,

160, 161, 163, 164, 166, 167, 173, 176, 184, 185

Orden de Montesa, 198, 208 Orden de San Juan, 168, 171, 172, 207,

208

P Paracelso, 14, 21, 45, 48, 51, 52, 53, 54,

57, 63, 64, 67, 74, 77, 79, 86, 89, 96, 101, 121, 122, 132, 150, 154, 155, 181, 193, 196, 210, 214, 223, 226

Parzival, 50, 120, 133, 134, 143, 144, 175, 183, 226

picaresca, 22, 81, 82, 86, 91, 96, 97, 222 piedra filosofal, 15, 16, 36, 45, 47, 49, 50,

52, 53, 55, 71, 79, 82, 86, 87, 88, 94, 95, 96, 99, 100, 103, 111, 116, 117, 119, 121, 122, 123, 124, 125, 127, 130, 132, 134, 145, 147, 149, 151, 152, 154, 158, 181, 183, 187, 204, 222, 223, 225

Post tenebras spero lucem, 53, 106, 134, 187, 224

Priesner, 71, 72, 92, 110, 111, 118, 129, 196, 200

Propp, 23, 103, 177, 194, 213

R Redondo, 17, 23, 106, 107, 141, 158, 177,

180, 181, 184, 188, 191, 193, 194, 209, 210

Rico, 23, 62, 95, 107, 119, 132, 133, 165, 173, 174

Riley, 17, 113, 124, 125, 157, 158, 185, 190, 192, 205, 210

Riquer, 18, 21, 23, 38, 75, 78, 124, 126, 142, 159, 166, 168, 207

rito de paso, 29, 160, 161, 174, 176, 186, 216

Rodríguez, 25, 56, 59, 62, 82, 83, 104, 113, 133, 165

rosacruces, 14, 56, 108 rosacruz, 56 Rossiello, 27, 179, 206 rubedo, 94, 152, 159 Ruiz de la Presa, 38, 42, 43

S Salazar, 117, 155, 162 San Juan Bautista, 151, 168, 169, 171,

176 Sánchez, 19, 20, 46, 50, 59, 60, 120, 131,

142, 161, 167 Shah, 121, 122, 143, 157 Sieber, 70, 80, 89, 90 símil, 69, 70, 117, 159, 213, 236 Soldino, 216, 217 Spadaccini, 60, 171 Stanihurst, 45, 55, 74, 76, 77, 83, 87, 88,

90 Stoops, 20, 38, 46, 49, 81, 89, 94, 195 Stuckrad, 26, 27, 52, 77, 101 sublimatio, 150, 223 sufismo, 15, 16, 28, 103, 119, 120, 123,

135, 143, 147, 155, 156, 175, 224, 225, 226

T Tabla Esmeralda, 14, 29, 129, 134 Tabula Smaragdina, 129 Temple, 103, 134, 139, 143, 169, 198,

207 Timoneda, 19, 46, 85, 86, 90, 162, 170,

226 Tirant, 21, 22, 42, 76, 106, 128, 134, 135,

140, 141, 142, 146, 160, 161, 165, 167, 183, 207, 208, 219, 226

Toledo, 49, 63, 91, 130, 133, 134, 143, 155

Trevisano, 196, 197 trickster, 206 Turner, 16, 29, 30, 78, 91, 93, 203

U umbral, 29, 30, 75, 106, 145, 146, 147,

178, 184, 186, 187, 193, 199, 202, 210, 217

V V.I.T.R.I.O.L., 16, 53, 200, 225 Van Gennep, 29, 30, 91, 93, 145, 164,

190 Vives, 19, 58, 112, 114, 116, 118, 124,

126, 200, 226

250

W Western Esotericism, 21, 25, 43 Wolfram, 50, 120, 133, 134, 143, 144,

183, 226

Y Yates, 102, 140

Z Zolla, 151, 171

ACTA UNIVERSITATIS UPSALIENSISStudia Romanica Upsaliensia

Editor: Hans Kronning

1. ARNE KLUM, Verbe et adverbe. Étude sur le système verbal indicatif et sur le système de cer-tains adverbes de temps à la lumière des relations verbo-adverbiales dans la prose du français contemporain. 1961.

2. JUAN FERNANDEZ DE HEREDIA, La Grant Cronica de Espanya. Libros I–II. Edición según el manuscrito 10133 de la Biblioteca Nacional de Madrid, con introducción crítica, estudio lingüís-tico y glosario por Regina af Geijerstam. 1964.

3. LENNART CARLSSON, Le degré de cohésion des groupes subst. + de + subst. en français contemporain étudié d’après la place accordée à l’adjectif épithète. Avec examen comparatif des groupes correspondants de l’italien et de l’espagnol. 1966.

4. SVERKER BENGTSSON, La défense organisée de la langue française. Étude sur l’activité de quelques organismes qui depuis 1937 ont pris pour tâche de veiller à la pureté de la langue française. 1968.

5. LENNART CARLSSON, Le type C’est le meilleur livre qu’il ait jamais écrit en espagnol, en italien et en français. 1969.

6. LARS OLSSON, Étude sur l’emploi des temps dans les propositions introduites par quand et lorsque et dans les propositions qui les complètent en français contemporain. 1971.

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25. FRÉDÉRIC MELCHIOR GRIMM, La Correspondance littéraire. 1er janvier – 15 juin 1763. Texte établi et annoté par Agneta Hallgren. I. Texte. II. Introduction et notes. 1979.

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Texte établi et annoté par Sigun Dafgård. I. Texte. II. Introduction et notes. 1981.33. ERIK RANKKA, Li ver del juïse. Sermon en vers du XIIe siècle. 1982.34. LARS FANT, Estructura informativa en español. Estudio sintáctico y entonativo. 1984.35. SVEN BJÖRKMAN, « L’incroyable, romanesque, picaresque épisode barbaresque. » Étude sur

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65. MATHIAS BROTH, Agents secrets. Le public dans la construction interactive de la représenta-tion théâtrale. 2002.

66. ZAHRA SHAMS-YADOLAHI, Le retentissement de la poésie de Hâfez en France – Réception et traduction. 2002.

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68. JÉRÔME-FRÉDÉRIC JOSSERAND, Conquête, survie et disparition. Italien, français et fran-coprovençal en Vallée d’Aoste. 2004.

69. SYLVIANE ROBARDEY-EPPSTEIN, La Constellation de Thespis. Présence du théâtre et di-mension métathéâtrale dans l’œuvre dramatique de Victor Hugo. 2004.

70. NADEZHDA BRAVO CLADERA, Y, pero, así que y es que : un estudio de su uso en las inter-acciones del español de jóvenes bilingües y unilingües. 2005.

71. BRYNJA SVANE & MORTEN NØJGAARD, Les images du réalisme français : esthétique, réception et traductions scandinaves. 2007.

72. BRYNJA SVANE & MORTEN NØJGAARD, Réalisme, naturalisme et réception – Problèmes esthétiques et idéologiques envisagés dans une perspective scandinave, française ou compara-tive. 2007.

73. CARINA ANDERSSON, Équivalence et saillance dans l’expression de la localisation frontale dynamique en suédois et en français. 2007.

74. CONRAD JOHANSSON, Surfer sur Internet. 2007.75. CATHERINE RENAUD, Les « incroyabilicieux » mondes de Ponti. Une étude du double lec-

torat dans l’œuvre de Claude Ponti. 2007.76. CHARLOTTE LINDGREN, « Regarde, maman : le soleil se leva ». Emploi des temps du passé

dans des récits d’enfants francophones en Suède. 2008.77. ANNE ULLBERG, Au chemin de salvation. La chanson spirituelle réformée (1533–1678). 2008.78. MARICA IVIER, De l’errant à l’artiste – Le Rayonnement d’Ulysse dans l’œuvre romanesque de

Jean Giono. 2009.79. MARIA SVENSSON, Marqueurs corrélatifs en français et en suédois. Étude sémantico-

fonctionnelle de d’une part… d’autre part, d’un côté… de l’autre et de non seulement… mais en contraste. 2010.

80. CARLES MAGRINYÀ BADIELLA, Post tenebras spero lucem. Alquimia y ritos en el Quijote y otras obras cervantinas. 2014.