por uma meta-história do filme: notas e hipóteses de um lugar

POR UMA META-HISTÓRIA DO FILME:

notas e hipóteses de um lugar-comum1

Hollis Frampton

Por uma meta-história do filme não é apenas a construção de uma ficção poética como

quadro para uma articulação teórica; é também a elaboração das possibilidades do que

Hollis Frampton chamou de cinema infinito. Ao meta-historiador do filme caberia a ta-

refa radical e utópica de estabelecer a conjugação sinóptica de toda uma tradição a ser

inventada. O projeto desemboca em Magellan. Fernão de Magalhães, o primeiro ho-

mem a fazer a circunavegação da Terra é a referência metafórica que inspira a realização

de um ciclo-calendário, filmes específicos com dura-

ções variáveis entre um minuto e mais de uma hora

para serem mostrados a cada dia do ano. A prova de

que a Terra é redonda não erradica as bifurcações que

habitam o maior loop de filme já proposto. Assim

como Magalhães completa a volta morto, Magellan

permanece necessariamente inacabado.

Antigamente, segundo fontes seguras, a história tinha sua própriamusa, cujo nome era Clio. Ela presidia à fatura de uma categoriade artefatos verbais que se estendia desde a penumbra das lendasescritas até, talvez, Gibbon.

Esses artefatos compartilhavam entre si o pressuposto de que oseventos são numerosos e de uma plenitude que ultrapassa aapreensão da inteligência singular. Eles propunham não um subs-tituto sistemático compacto para um mundo em que tudo se

FOR A METAHISTORY OF FILM: NOTESAND HYPOTHESES OF COMMON-PLACE | For a Metahistory of Film is notonly the construction of poetic fictionbut also a frame for theoretical articula-tion; it also elaborates on the possibilitiesthat Hollis Frampton called infinite cine-ma. The metahistorian of film would havethe radical and utopian task of establish-ing the synoptic conjugation of a wholetradition to be invented. The projectleads to Magellan. Ferdinand Magellan,the first man to circumnavigate theworld, is the metaphoric benchmark thatinspired the making of a calendrical cycle,specific films lasting for one minute ormore than an hour to be shown every dayof the year. Evidence that the Earth isround does not eradicate the bifurca-tions inhabiting the largest loop of filmever proposed. Just as Magellan wasdead before the end of his voyage, Magel-lan continues necessarily incomplete. |History, film, infinite cinema.

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história

cinema

filme infinito

O cinematógrafo é uma

invenção sem futuro.

Louis Lumière

Hollis FramptonNostalgia, 1971 (stills)

A R T E & E N S A I O S | R E V I S T A D O P P G A V / E B A / U F R J | N . 2 1 | D E Z 2 0 1 0192

concatenava; constituíam, antes, um conjuntoaberto de ficções racionais no seio desse mundo.

Fortes em sua imanência, essas ficções nutriamtanto nossa energia contemplativa quanto qual-quer outro tipo de fabricação humana. Afinal, elasversam sobre algo que se parece com uma refle-xão consciente sobre as qualidades da experiênciada época que interpretam.

Para dar uma ideia da significação formal de seupretexto (isto é, “história real”), essas ficções utili-zam duas táticas. Primeiro, aniquilam as intuiçõesingênuas de causalidade, ignorando deliberada-mente a mera temporalidade de uma cronologia.Em seguida, para espanto de nossa cultura, elasdispensam em larga medida essas invenções bas-tante recentes que chamamos de fatos.

Essas ficções são o que se poderia chamar demeta-histórias do acontecimento. Elas consti-tuem eventos em si mesmas.

* * *

É razoável afirmar que foi o decano Swift, em seufurioso desejo de confundir o Ocidente, quem in-ventou o fato.

Um fato é o módulo indivisível a partir do qual seconstroem substitutos sistemáticos da experiên-cia. Em The Counterfeiters (Os falsificadores),Hugh Kenner cita uma anedota lapidar que re-monta à época germinal do fato. Sábios contem-porâneos de Swift fizeram um cachorro engolirdados. Os dados saíram do cachorro aparente-mente intactos; seu peso, no entanto, se tinha re-duzido à metade. Um cachorro, portanto, deveriaser definido a partir de então como mecanismoque serve, entre outras coisas, para fazer o pesodos dados diminuir pela metade.

O mundo apenas continha uma lista de coisasenumeráveis. Cada coisa podia ser consideradasimplesmente como a interseção de um número

finito de fatos. O conhecimento era então a soma

de todos os fatos passíveis de serem descobertos.

Evidentemente, era necessário um bocado de bor-

rões factuais para se conseguir pintar uma imagem

verdadeira do mundo; mas a invenção do fato re-

presentou, do nascente ponto de vista mecanicista,

gratificante diminuição da potência requerida a

uma época em que o saber era o produto fatorial de

todos os contextos concebíveis. É essa mudança de

definição do saber que Swift satiriza em As viagensde Gulliver e que Pope lamenta em Dunciad.

Ao longo de gerações, essa nova visão nunca foi

posta em questão. E ainda persiste na maior parte

dos casos: daí ficar claro que não vivemos todos

no mesmo tempo.

* * *

Quem primeiro avançou sobre a traqueia de Clio,

cada um pode fazer sua aposta, mas, de minha par-

te, sou tentado a acusar Gotthold Lessing. Sua

descendência belicosa, os estranhamente desin-

teressados historiadores de arte do século 19, de-

ram-lhe uma mãozinha para acabar de vez com

Clio. Eles tinham a Ciência a seu lado. A Ciência fa-

vorecia o fato porque o fato parecia favorecer a

previsibilidade. Contando incorporar o comércio

da profecia a seu império, os historiadores do sé-

culo 19 arriscaram tudo pelo fato, mergulhando

de ponta-cabeça naquilo que James Joyce mais

tarde chamaria de o “pesadelo” da história.

Havia, simplesmente, fatos em demasia.

Eles adotaram o estratagema, em si contraditório,

de “selecionar” amostras quintessenciais e fabri-

car, a partir daí, teorias tentaculares sobre quase

tudo. Eles próprios caíram na armadilha da discri-

minação, e não seria Werner Heisenberg quem os

tiraria dali: a época era de extrema certeza.

* * *

T E M Á T I C A S | H O L L I S F R A M P T O N 193

Isaac Newton passou a última parte de sua vida es-

crevendo uma vintena de volumes em latim sobre

religião: ele se punha ao abrigo da nascente atomi-

zação do conhecimento, o vento violento que so-

prava naquela época. Jovens físicos, Leibniz e ele

próprio tinham herdado a geometria analítica de

Descartes e de sua utilização triunfal por Kepler

para predizer o movimento dos planetas. As equa-

ções algébricas davam conta, bastante bem, das

seções cônicas, mas Newton se apaixonara pelo

movimento dos corpos, que toma caminhos mais

complicados.

A complexidade do movimento no espaço e no

tempo era difícil de transpor em números. O nú-

mero ‘um’ era grande demais; o fato matemático

deveria ser bem menor. Mesmo a unidade aritmé-

tica era uma imensa estrutura constituída por mi-

núsculas pedras; cálculos infinitesimais, diferen-

ciais indivisíveis.

Dali em diante, faltava apenas um pequeno passo

para afirmar que o movimento consiste em uma

sucessão infinita de instantes breves durante os

quais só há imobilidade. O movimento podia as-

sim ser definido de forma prática como um con-

junto de variações no interior de uma série de po-

sições estáticas.

Eis que Zenão, com seus paradoxos, voltara para

vingar-se por intermédio do impassível Cavaleiro

da Física.

* * *

Na década de 1830, Georg Büchner escreveu

Woyzeck. Vítima de um assassinato político, Éva-

riste Galois morreu deixando a um amigo uma últi-

ma carta, que contém as fundações da teoria dos

conjuntos, ou a meta-história das matemáticas.

Talbot e Niepce inventaram a fotografia. O físico

belga Plateau inventou o fenakistiscópio, o primei-

ro cinema verdadeiro.

Para a história do cinema, esses quatro fatos pro-vavelmente não têm qualquer relação; no interiorda meta-história do cinema, entretanto, eles têmuma relação fundamental.

Talbot e Niepce inventaram a fotografia porquenem um nem outro sabia desenhar, realização so-fisticada, comparável ao domínio do tango, em al-gum outro tempo e lugar.

Plateau se alimentara de cálculo já no leite mater-no, de modo que os postulados matemáticoseram para ele mero ato reflexo. Interessando-sepela percepção sensorial, ele descobriu, fixando osol durante 20 minutos, uma de nossas deficiên-cias mais estranhas que, por eufemismo, chama-mos de “persistência da visão”.

Pela hibridação que ele fez desse defeito sensorialcom o cálculo infinitesimal de Newton começavaa fechar-se vigorosamente uma curvatura cujasbordas se vinham alargando desde a invenção doalfabeto.

O pequeno aparelho de Plateau começou a juntaros pedaços de corpo de Humpty Dumpty. Comodezenas de outras maravilhas sem futuro, tornou-se um brinquedo comercializável, sucedido poroutras novidades do gênero: zootropo, praxinos-cópio, zoopraxiscópio.

Imitando inconscientemente o processo intelec-tual que implementavam, todos esses mecanis-mos tomavam a forma de loops sem emenda: umaeternidade de cavalos saltando obstáculos e debolas quicando.

Tudo era desenhado à mão. Sobre o terreno rare-feito do paleocinema, não há traço da fotografiaaté a aparição do primeiro fenakistiscópio foto-gráfico, três décadas depois.

* * *

A união do cinema com o efeito fotográfico deu-se após uma fase de mútua e desajeitada sedução


que durou uns 60 anos. Faltava muito pouco parao encontro galante na vasta obra de EadweardMuybridge; diante de sua bateria de câmeras fabri-cantes de fatos, milhares de pessoas desfilavamseus corpos curiosamente obsoletos.

Numa sequência que insinua de forma penetranteas complexidades vindouras, o mágico em pessoa,um velho corpulento e nu, introduzia uma cadeirano enquadramento, sentava-se e encarava suascâmeras com um olhar feroz.

As séries, contudo, só sugeriram a Muybridge ana-logias óbvias com o espaço do livro: contínuo, deacesso aleatório, anisotrópico em sua relaçãocom o tempo. Consequentemente, ele as publi-cou na forma de edição de chapas fotográficas.

O rendez-vous crucial foi adiado para aguardar aproteção de dois irmãos com o nome singular-mente apropriado de Lumière.

* * *

A relação entre o cinema e a fotografia fixa é, su-postamente, uma questão controversa. Tudo oque já ouvimos dizer sobre esse tema é do gêneroo ovo ou a galinha: por alguma razão o cinema “ace-lera” as fotografias fixas e as coloca em movimento.

Postula-se implicitamente que o cinema é umcaso particular dentro do universo da fotografiafixa. Dado que na lógica visual das fotografias fixasnão se consegue descobrir nenhuma necessidadepara uma tal “aceleração”, é difícil entender comoisso se daria.

É lugar-comum histórico dizer que a descobertade casos particulares precede no tempo a extra-polação de leis gerais. Por exemplo, o triânguloreto e seus lados racionais medindo três, quatro ecinco unidades existia antes de Pitágoras. A foto-grafia pré-data o cinema fotográfico.

Eu proponho então fazer o cinema sair desse cír-culo vicioso superpondo-lhe um segundo labirin-to (com saída) – postulando algo cuja atualidadecomeça nesse meio tempo a se concretizar: pode-ríamos decidir dar-lhe o nome de cinema infinito.

Uma câmera polimorfa roda e rodará sempre, aobjetiva fixada sobre todas as aparências do mun-do. Antes da invenção da fotografia fixa, os foto-gramas do cinema infinito eram guias vazias, ne-gras; em seguida começaram a aparecer imagenssobre a fita infinita do filme. Desde o nascimentodo cinema fotográfico, todos os fotogramas seencheram de imagens.

Hollis Frampton Special effects, 1972, still


Não há nada, na lógica estrutural do filme cinemato-gráfico, que impeça a seleção de uma única ima-gem. Uma fotografia fixa é simplesmente um foto-grama isolado que fizemos “sair” do cinema infinito.

* * *

A história considera ‘de conveniência’ o casamen-to do cinema com a fotografia; a meta-história seobriga a considerá-lo uma necessidade.

A câmera lida, de uma forma ou de outra, comtoda partícula de informação presente no campoda visão; ela não faz nenhuma distinção. As foto-grafias, para júbilo ou infelicidade dos que as fa-zem, invariavelmente nos dizem mais do que que-remos saber.

A estrutura definitiva de uma imagem fotográficaparece nos escapar tanto quanto a estrutura dequalquer outro objeto natural. Ao contrário dasimagens gráficas que, se examinadas de perto, sedissolvem em padrões objetivos de pontos e li-nhas, a fotografia parece ser um continuum vir-tualmente perfeito. Daí o aspecto pungente da ilu-são que provoca: imediatamente sua plenitude fezda fotografia – no próprio âmago do mecanismo –o instrumento de restauração subversiva do sabercontextual, aparentemente coextensivo à totali-dade do mundo sensível.

O cinema já podia reivindicar – a partir dessa lógi-ca – uma proeza complementar: a ressurreiçãodos corpos no espaço retornando de suas traje-tórias desmembradas.

A consumação esperada finalmente aconteceunuma usina francesa, numa tarde ensolarada de fi-nal do século, em meio a sorrisos e alegres acenosdas moças. O resultado imediato foi o nascimentode uma máquina excepcional.

* * *

Em geral, a única coisa que sobrevive intacta a umaera é a forma de arte que ela inventa para si. Dos

tempos neolíticos restam fragmentos de cerâmi-ca e montes de entulho, mas a prática da pinturacontinua ininterrupta desde Lascaux até nossosdias. Podemos supor que a música nos vem deuma idade ainda mais remota, em que as primeirascordas eram extraídas do sistema nervoso dosvertebrados.

Originalmente essas invenções tinham por objeti-vo a pura sobrevivência. O rouxinol canta para se-duzir as damas. As pinturas rupestres presumivel-mente ajudavam na caça; poemas, diz Confúcio emAnalectos, ensinam o nome dos animais e das plan-tas. Para a nossa espécie a sobrevivência dependedisto: ter a informação precisa na hora certa.

Quando uma era se dissolve lentamente na se-guinte, alguns indivíduos metabolizam os antigosmeios de sobrevivência física transformando-osem novos meios para sobrevivência psíquica. Es-tes últimos são o que nós chamamos de arte. Elespromovem a vida da consciência humana alimen-tando nossas afeições, reencarnando nossa es-sência perceptiva, afirmando, imitando, reificandoo próprio processo da consciência.

O que estou sugerindo, em termos muito simples,é que nenhuma atividade se transforma em arteantes que sua época tenha terminado e que, en-quanto forma de auxílio à simples sobrevivência,tenha caído em total obsolescência.

* * *

Nasci durante a Idade das Máquinas.

Máquina era uma coisa feita de “partes” distintas,organizadas de forma a imitar algumas funções docorpo humano. Dizia-se que as máquinas “traba-lhavam”. Para um perito, a forma como uma má-quina “trabalhava” tornava-se imediatamente evi-dente pela inspeção da configuração de suas“partes”. Os princípios físicos por meio dos quaisas máquinas “trabalhavam” podiam ser verifica-dos intuitivamente.


O cinema foi a forma de sobrevivência caracterís-tica da Idade das Máquinas. Junto com o subcon-junto das fotografias fixas, ele preenchia funçõespreciosas; ele nos ensinava e nos lembrava (apósdemora que parecia então tolerável) a aparênciadas coisas, seu funcionamento, como fazê-las... e, éclaro, por exemplo, como sentir e pensar.

Acreditávamos que isso continuaria eternamen-te, mas quando eu ainda era um garotinho a Idadedas Máquinas acabou. Não nos deveríamos deixarenganar pelo abridor de latas elétrico; pequenasmáquinas proliferam agora como se fossem pas-sar de moda porque é exatamente isso o que estáacontecendo.

O cinema é a Última Máquina. É provavelmente aúltima arte que vai atingir o intelecto através dossentidos.

Costuma-se assinalar o fim da Idade das Máquinascom o advento do vídeo. É uma referência tempo-ral imprecisa: eu prefiro o radar, que substituiu oreconhecimento aéreo mecânico por uma caixanegra estática e anônima. Sua introdução coinci-de quase completamente com a realização deMeshes of the Afternoon, de Maya Deren, e deGeography of the Body, de Willard Maas.

A ideia de que teria havido um exato momento emque a mesa virou e o cinema se tornou obsoleto,transformando-se então em arte, é ficção tocanteque impõe uma tarefa especial para o meta-histo-riador do cinema.

* * *

O historiador do cinema se depara com um pro-blema terrível. Em busca de algum princípio de in-teligibilidade para seu objeto, ele é obrigado a setornar responsável por todos os fotogramas defilme existentes, pois a história do cinema consisteprecisamente de cada filme já feito, não importacom que objetivo.Hollis Frampton. Zorns Lemma, 1970, fotogramas


Em relação ao conjunto do corpus, aqueles que separecem com Encouraçado Potemkin são uma ín-fima minoria. O balanço inclui filmes pedagógicos,filmes de amadores, cinematografia endoscópicae mais, muito mais. O historiador não ousa sele-cionar nem ignorar, pois, se assim o fizer, o tesouroperiga escapar-lhe.

O meta-historiador do cinema, por outro lado,está ocupado em inventar uma tradição, isto é, umconjunto manejável e coerente de monumentosdistintos, destinados a implantar uma consistên-cia vibrante no corpo em expansão de sua arte.

Tais obras podem não existir, então é seu deverfazê-las. Ou elas podem já existir em algum lugarfora dos domínios da arte, por exemplo, na pré-história da arte cinematográfica, antes de 1943. Eleprecisa então refazê-las.

* * *

Na lógica estrutural da fita de cinema, não há ne-nhuma evidência que permita distinguir o “mate-rial rodado”(footage) da obra “acabada”.

Assim, qualquer parte do filme pode ser conside-rada “material rodado” e ser utilizada de todas asmaneiras imagináveis para construir ou recons-truir outra obra.

Por conseguinte, o meta-historiador deve podertratar obras antigas como “material rodado” paraconstruir, a partir daí, obra idêntica, necessária àtradição.

Quando isso é impossível, por perda ou dano, épreciso constituir um novo material. O resultadocorresponderá perfeitamente à obra precedente,mas de forma “quase infinitamente mais rica”.

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Cinema é palavra grega que significa “movimento”(movie). A ilusão de movimento é certamente umcomplemento habitual da imagem fílmica, mas

essa ilusão repousa sobre a hipótese de que a taxade variação entre fotogramas sucessivos só podese situar em limites bastante estreitos. Na lógicaestrutural da fita de filme, não há nada que justifi-que tal hipótese. Por consequência, nós a rejeita-mos. A partir de agora, vamos chamar nossa artesimplesmente de filme.

O filme infinito contém uma infinidade de passa-gens infindáveis nas quais um fotograma não separece minimamente com nenhum outro, e outrainfinidade de passagens em que os fotogramas su-cessivos são quase tão idênticos quanto o intelec-to permite concebê-los.

* * *

Eu chamei o filme de Última Máquina.

Como ainda podemos lembrar, grosso modo, asmáquinas correspondiam em tamanho aos mamí-feros. A máquina chamada filme é uma exceção.

Temos o hábito de tratar a câmera e os projetorescomo máquinas, mas elas não são. São “partes”. Afita flexível de filme faz “parte” da máquina filme,tanto quanto o projétil faz parte da arma de fogo.As bobinas de filme que restam ultrapassam emmuitos graus de magnitude as outras partes damáquina.

Já que todas as “partes” se ajustam, a soma de to-dos os filmes, de todos os projetores e de todas ascâmeras do mundo constitui uma máquina, delonge o maior e mais ambicioso artefato jamaisconcebido e fabricado pelo homem – à exceçãoda própria espécie humana. A máquina se acrescede milhões de pés de película por dia.

Não surpreende que uma coisa assim tão grandetenha terminado por engolir e digerir toda a subs-tância da Idade das Máquinas (as máquinas e tudomais) para finalmente suplantar o todo com suacarne ilusória. Tendo devorado todo o resto, a má-quina-filme é a única sobrevivente.

Se efetivamente estamos condenados à tarefacomicamente convergente de desmantelar ouniverso para fabricar, a partir de sua matéria,um objeto chamado o universo, é razoável su-por que um tal objeto se parecerá com as abó-badas dos arquivos sem fim do filme, construí-das para abrigar, no frio de um eternoentreposto, o filme infinito.

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Se a fita de filme e o projetor fazem parte da mes-ma máquina, então um “filme” pode ser opera-cionalmente definido como “tudo o que podepassar por um projetor”. A mais ínfima coisa quefizer isso não é nada. Um tal filme existe. É o únicofilme absolutamente singular no mundo.

* * *

Há uns 20 anos, tomado pela necessidade ado-lescente de me “modernizar”, fiquei extasiadocom a observação de Walter Pater segundo aqual “todas as artes aspiram à condição da músi-ca”, o que então entendi como aprovação da li-berdade da música com relação a acontecimen-tos a ela externos.

Agora, analiso e procuro praticar uma arte que senutre de ilusões e de referências que as outras ar-tes desdenham e rejeitam. Ocorre-me, porém,que o filme preenche o que talvez seja, afinal decontas, a condição primordial da música: ele nãoproduz objeto.

O músico ocidental geralmente não faz música;sua notação codifica um conjunto de instruçõesdestinadas àqueles que a fazem. Uma partitura pa-rece tanto com uma música quanto a hélice gené-tica se parece com um organismo vivo. Para existir,a música deve ser tocada, dificuldade que JohnCage renega no prefácio de A Year from Monday,no qual observa que fazer música consistiu, atéeste momento, principalmente em dizer aos ou-tros o que eles deveriam fazer.

O ato de fazer um filme, a montagem física da fitade filme dá um pouco a impressão de que se fabri-ca um objeto: o fato de que os artistas do filme te-nham compreendido a materialidade do filme éde inestimável importância – e o filme certamenteconvida a um exame nesse nível. Mas, assim que ofilme está terminado, o “objeto” desaparece. A fitade filme é um sistema elegante que permite mo-


Hollis Frampton Poetic Justice, 1972 (still)


dular feixes de energia estandartizados. E esse tra-balho fantasma aparece na tela à medida que a no-tação vai sendo executada por um virtuoso per-former mecânico, o projetor.

* * *

O meta-historiador do filme cria para si o proble-ma de extrair toda uma tradição de nada maisnada menos do que os mais óbvios limites mate-riais da máquina filme total. Devemos poder pas-sar, especula ele, de The Flicker a Unsere Afrikarei-se a Tom, Tom, the Piper´s Son ou RégionCentrale e assim por diante, fechando etapas(cada filme, uma etapa), escolhendo a cada movi-mento apenas uma única opção – perfeitamenteracional. O problema é análogo ao do Percurso doCavalo no jogo de xadrez.

Compreendido literalmente, é um problema inso-lúvel e, como tal, sem esperança. As vias abertaspelo Cavalo bifurcam frequentemente (para re-convergir ninguém sabe onde). O tabuleiro é ma-triz de linhas e colunas que excede qualquer possi-bilidade de cálculo, em que nenhum ponto departida escolhido pode ser, de antemão, defendi-do com convicção.

Entrevejo, entretanto, a possibilidade de cons-truir um filme que seria como a conjugação si-nóptica de tal percurso – um Percurso dos Per-cursos, por assim dizer, do filme infinito ou doconjunto do saber, o que dá no mesmo. Ou, me-lhor, tal possibilidade se apresenta com insistên-cia em minha imaginação como o germe de umplano de execução.

* * *

O filme finalmente atraiu sua própria musa. Seunome é Insônia.

Eaton, New York, junho 1971.

Tradução Livia FloresRevisão técnica Elisa Magalhães

NOTA

1 For a metahistory of film: commonplace notes and hy-potheses foi publicado originalmente em Artforum v.10,n.1 (setembro de 1971) e republicado em Circles of Con-fusion: Film, Photography, Video: Texts 1968-1980, Ro-chester: Visual Studies Workshop Press, 1983.

Hollis Frampton (1936-1984), fotógrafo e cineasta ex-perimental, trabalhou para suspender a disjunção entreteoria e prática, assim como Morris, Smithson, Judd eAndre também o fizeram. Considerado o cineasta maisteórico de uma geração da qual fazem parte Snow,Brackage, Kubelka e Mekas, descobre-se não poeta ape-sar de sua participação no círculo próximo a Ezra Pound,mas mantém em sua obra ressonância polifônica e multi-facetada também alimentada por seu interesse pelamatemática, entre outros campos do conhecimento.Nostalgia, Zorns Lemma, Ordinary Matter, Poetic Justice,Sollarium Magellani, entre outros, são filmes que inte-gram ciclos maiores como Hapax Legomena e Magellan.

Hollis Frampton Autorretrato, 1975

por uma meta-história do filme: notas e hipóteses de um lugar

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