pipa. una plataforma inmersiva para conciertos de producciones acusmáticas

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Llamamos a esta propuesta Plataforma Inmersiva de Producciones Acusmáticas. En su conjunto el proyecto combina los campos del control en tiempo real de difusión envolvente, tanto de sonido (surround), como de proyección de luces (lightrround). A lo antedicho se le añade la propagación de modos físico/vibratorios (sensurround) dirigidos también a la audiencia. Presentado y publicado en actas del Primer Encuentro de Música Contemporánea - Editorial Departamento de Artes Musicales (EDAMus). Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) 10/2014; DOWNLOAD: http://www.researchgate.net/publication/267213107_PIPA._Una_plataforma_inmersiva_para_conciertos_de_producciones_acusmticas

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PRIMER ENCUENTRO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA

DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES (DAMus) UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES (UNA)

LIBRO DE ACTAS:

INVESTIGACIONES Y OTROS ESCRITOS

DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

Rectora

Vicerrector

Secretaria General

Sec. de Asuntos Académicos

Sec. de Investigación y Posgrado

Sec. de Ext. Cultural y Bienestar Estudiantil

Sec. de Desarrollo y Vinculación Institucional

Secretaria de Asuntos Jurídico – Legales

Secretario de Asuntos Económico Financieros

Sec. de Infraestructura y Planeamiento Edilicio

Secretario del Consejo Superior

Prof. Sandra D. Torlucci

Lic. Julio García Cánepa Lic. María Martha Gigena Mgtr. Yamila Volnovich Lic. Mónica Kirchheimer Prof. Patricia Vignolo Lic. Damián Del Valle Dra. Verónica Catovsky Cdor. Rubén Rielo Arq. Rubén Vera

Prof. Sergio Sabater

DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES Y SONO RAS “CARLOS LÓPEZ BUCHARDO ”

Decana Directora

Secretario Académico

Prosecretaria Académica

Secretaria de Posgrado

Secretaria de Extensión

Secretaria Administrativa

Prosecretaria Administrativa

Directora de Investigación

Directora del CEPEM

Director del CIDCOM

Coordinadora Académica

Coordinador Académico

Prof. Cristina Vazquez Prof. Rodolfo Ripp Prof. Graciela Pregliasco

Mg. Ana María Mondolo Prof. Laura Maito Sra. Leonor Aguilo Sra. Maria Ines Mauricio Lic. Diana Zuik Dra. Ana Lucia Frega Prof. Guillermo Pozzati Prof. Olga Zorogastua Lic. Jorge Bonincontro

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Fecha de catalogación: 20/10/2014

Primer Encuentro de Música Contemporánea /

Pablo M. Freiberg ... [et.al.] ; compilado por Pablo M. Freiberg. - 1a

ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : EDAMus - Editorial Departamento

de Artes Musicales, 2014.

E-Book.

ISBN 978-987-28103-5-1

1. Música. 2. Composición Musical. 3. Musicología. I. Freiberg, Pablo M. II. Freiberg,

Pablo M., comp.

CDD 780.7

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Comisión Organizadora Lic. Pablo Martín Freiberg Joaquín Macedo

Comisión Artístico-Académica Lic. Gustavo García Novo Lic. Julio Martín Viera Prof. Fernando Maglia Prof. Claudio Lluan Lic. Eduardo Checchi Prof. Raúl Minsburg Dra. Elsa Justel Prof. Guillermo Pozzati Prof. Fabián Luna

Comisión de Referato Mag. Diana Zuik Lic. Gabriel Gendin Lic. Pablo Martín Freiberg

Planificación y coordinación de las mesas redondasProf. Fabián Luna Evelyn Frosini Prof. Lautaro Vieyra

Diseño y Publicidad General Alfonso Bravo

Diseño y Publicidad Online Guido Sirna

Diseño y Maquetación de Actas Constanza Pozzati

Coordinación Mariano Piñeiro Lic. Gustavo García Novo

Colaboradores Andrés Llona Diego Moreno Fernando Kiener Guillermo Perna Gustavo Ledesma Joaquín Vaca Lucrecia Ugena Matías Niebur Pablo Franchelli Pablo Zoani Tomás Cabado

Colaboradora Especial(Área Percusión)Prof. Marina Calzado Linage

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Índice

9 - Índice

11 - Ruscio, Alejandro Martín – Roberto De Vittorio: El Artista Olvidado. A Diez años de su desaparición, apuntes sobre el compositor contemporáneo y su obra para guitarra.

21 - Liut, Martín – Viejo quartier. Un edificio de Belgrano, en pleno París. Consideraciones sobre la ópera “Avenida de los Incas 3518” de Fernando Fiszbein.

32 - Delgado, Marcelo – Letanías alrededor de una obra.

38 - Luna, Fabián Esteban – PIPA. Una plataforma inmersiva para conciertos de producciones acusmáticas.

47 - Kasulin, Aitana – Tópicos visuales y sonoros de la video-música.

57 - Ciravolo, Néstor; Gómez, Germán; Pinedo, María Eugenia y Rimini Azarola, Marianela – La música contemporánea en el Profesorado Superior de Música del CONSUDEC: La visión de los alumnos.

64 - Valverde, Gabriel – Las Disyuntivas y los paradigmas ilusorios en las acciones constructivas de un compositor.

67 - Sad Levi, Jorge – Acusmática e interacción musical.

73 - Cromberg, Teodoro Pedro – Las grafías de interpretación abierta y su función en la creación musical.

79 - Minsburg, Raúl – Algunas ideas sobre la relación entre forma y textura.

87 - Villalba, Santiago – Análisis de la obra “Périodes” de Gérard Grisey.

96 - Vázquez, Cristina y Suik, Diana – ¿La (denominada) música contemporánea es contemporánea? Más importantes que las respuestas son las preguntas.

99 - Freiberg, Pablo Martín – Ensamble Electroacústico (DAMus-UNA): Interpretación de música electroacústica basada en una nueva propuesta de lectoescritura simbólica.

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PIPA. Una plataforma inmersiva para conciertos deproducciones acusmáticas

Fabián Esteban Luna

Universidad Nacional Tres de FebreroBuenos Aires – Argentina

[email protected]

ResumenLlamamos a esta propuesta Plataforma Inmersiva de Producciones Acusmáticas.En su conjunto el proyecto combina los campos del control en tiempo real de difusiónenvolvente, tanto de sonido (surround), como de proyección de luces (lightrround). Alo antedicho se le añade la propagación de modos físico/vibratorios (sensurround)dirigidos también a la audiencia.Mediante la sincronía entre las luces y el audio se persigue remarcar y dar énfasis visuala dos variables acústicas: a las trayectorias espaciales del sonido distribuidas entre losaltavoces, y a las variaciones de dinámica. Ambas variables se verán reflejadas por losemisores de luz conectados a cada altavoz.Mediante los modos físico/vibratorios procuramos incrementar estados de inmersiónpropuestos también por la plataforma. El conjunto será controlado en tiempo real por elperformer.Así mismo planteamos la elaboración de estrategias de distribución de altavoces y luces,tanto en derredor como sobre el público. También indagamos sobre las modalidades deubicación espacial de la audiencia.En este artículo describiremos las motivaciones, sus antecedentes, en qué consiste laplataforma, el estado de avance, y los planes de desarrollo a futuro.

Palabras Clave: Surround, lightrround, sensurround, espacialización, tiempo real,acusmática, electroacústica, inmersión

1. IntroducciónLa iniciativa de una Plataforma Inmersiva de Producciones Acusmáticas surgió en el contextode un plan de tesis de maestría1 a desarrollar sobre un marco de tres campos teóricos:Transmodalidad (BAHRICK, 1987, 2001; LEWKOWICZ, 1992, 2013), Relevancia (SPERBER& WILSON, 1994) y Supercampo (CHION, 1993). Por razones de espacio, en este artículo novamos a abordar lo referido a los campos teóricos nombrados.Durante el mismo año -2014-, esta temática también fue radicada como proyecto deinvestigación2. En esta ocasión, la propuesta se extiende sobre la producción de la plataforma,tanto de hardware y software, como también sobre su puesta en práctica y evaluación de losresultados.

2. Antecedentes

1 El autor de este artículo presentó a principios del 2014 el proyecto como tesis de maestría en Psicología de lamúsica - Facultad de Bellas Artes - Universidad Nacional de la Plata – Argentina. Directora de tesis: Mgr. M.Yeregui. Sub-director: Dr. E. A. Russo.2 El grupo de investigación (periodo 2014/15), con radicación en la Universidad Nacional Tres de Febrero –Argentina, está conformado por Melisa E. Aguilera González, Tomas Hepner (alumnos / UNTreF), Eduardo E.García (prof. / UNTreF), Jorge C. Piaggio (colaborador externo). Dirección: F. E. Luna (prof. / UNTreF).

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En su conjunto, el proyecto se propone combinar las prácticas del control en tiempo real dedifusión envolvente, tanto de sonido como de iluminación en sincronía con el audio, como asítambién de propagaciones físico/vibratorias irradiadas a la audiencia.A continuación se describirán algunos antecedentes en cada uno de los tres campos nombrados.

2.1 Sonido envolvente (surround)El interés por relacionar el espacio acústico, vinculado a las composiciones musicales y a susmodos de difusión, se podría remontar en multiplicidad de contextos histórico-culturales(ZVONAR, 1999). En occidente, podemos nombrar algunos ejemplos que dan cuenta como losmúsicos han incorporado el parámetro de la espacialización de sonido al otorgarle tanto unafunción estructural, emocional o narrativa dentro de sus obras (OTONDO, 2008; WISHART,1996). Recordemos el estilo policoral o polifonía multicoral, desarrollado en la escuelaVeneciana fundada por Adrian Willaert en el S. XVI. Allí se elaboraron composicionesconsiderando las características arquitectónicas y acústicas de la basílica de San Marcos aldistribuir espacialmente las fuentes vocales, grupos instrumentales, u órganos enfrentados(ROMERO & SEGURA & NAVARRO, 2011).Situados en el S. XX nos encontramos con la aparición de nuevos dispositivos tecnológicos-electrónicos que en un principio, mediante la estereofonía, será el punto de partida para logrardesplazar señales de audio entre los altavoces o bien simular su movimiento (CETTA, 2007).Innumerables compositores han explorado en sus obras el espacio acústico (SUPPER, 2004;TRUAX, 1999), tanto mediante la disposición de los instrumentos, de los altavoces, o inclusodel público. Compositores como Berio, Boulez, Cage, Feldman, Kagel, Ligeti, Nono, Schafer,Schaeffer, Stockhausen, Varese, Xenakis, entre otros pueden dar cuenta de ello.A modo de ejemplo, enumeramos una serie de obras del compositor Karlheinz Stockhausen quehan sido precursoras en este campo al incorporar el parámetro del espacio como un recursocompositivo: Canto de los adolecentes (1955) para cinta magnética y cinco grupos de altavoces;Gruppen (1957) para tres orquestas; Kontakte (1960) para sistema cuadrafónico; Carré (1960)para cuatro orquestas y cuatro coros; Stimmun (1968) para seis voces amplificadas en seisaltavoces. Octophoni (1991) para ocho grabaciones en ocho altavoces; Helicopter (1993) paracuarteto de cuerdas distribuidos en cuatro helicópteros, etc.En este contexto, y dentro del entorno de la música electroacústica (SHAEFFER, 1988; EIMER,1973), se ha investigado e impulsado a los propios compositores a desarrollar piezas cuyaestructura formal fuera intrínseca a los desplazamientos del sonido en el espacio (BARRIO,2009). Al mismo tiempo, han sido implementadas estrategias para la re-interpretación de lasobras manipulando espacialmente las composiciones acusmáticas o mixtas en tiempo real(HOLMES, 2002; OTONDO, 2005). La producción de estas puestas se las ha denominadotambién como concierto de orquesta de altavoces (TUTSCHKU, 2001; PRAGER, 2012), dondese indaga sobre la difusión e interpretación de composiciones acusmáticas.A continuación nombraremos algunas de las experiencias realizadas en ámbitos académicos,artísticos y experimentales, de reconocidos proyectos precursores donde se han planteadodiferentes estrategias de espacialización y difusión de sonido envolvente. Entre ellos, VORTEX

(1957) de Jordan Belson y Henry Jacobs – USA [40 altavoces]; AUDIUM (1963) de Stan Shaffy Douglas Mc Eachern - USA [176 altavoces]; CYBERNEPHONE (1973), hasta 1997denominado GMEBAPHONE, de Christian Clozier, del IMEB - Francia [60 altavoces];ACOUSMONIUM (1974), de Francoise Bayle, del GRM - Francia [80 altavoces]; HALAPHON

(1971) de Hans P. Haller y Peter Lawo – Alemania; HYBRID IV (1977) de Edward Kobrin –Alemania [16 altavoces]; SSSP (Structured Sound Synthesis Project) (1978) deFederkow, Buxton, y Smith – USA [80 altavoces]; BEAST (Birmingham ElectroAcoustic SoundTheatre) (1982) de Jonty Harrison – UK [100 altavoces]; SARC (Sonic Arts Research Centre)(2001) de Michel Alcorn - UK [112 altavoces]; MANTIS (Manchester Theatre in Sound) (2004)UK [48 altavoces]; LISTENING ROOM (2005) de Fernando Lopez Lescano & Jason Sadural &Chris Chafe del CCRMA - USA [21 altavoces]; ICAST (Interdisciplinary Center for AdvancedScience and Technology) (2005) USA [24 altavoces] previamente denominado THE

HOWLER (2001) [14 altavoces]; MIAUDIO (2009) Portugal [32 altavoces], etc.

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Otras instituciones en el mundo también han adoptado versiones diferentes de estos proyectos altransformar a sus auditorios en sistemas de difusión espacial del sonido como los que aquínombramos. Así mismo, la configuración envolvente octofónica como la cuadrafónica se hahecho extensiva, bien sea en el marco de laboratorios y centros de producción y difusión enmúsica electroacústica, como en el contexto de congresos y festivales. El motivo se debe a quelos músicos han realizado sus composiciones concibiendo y editando sus mezclas deespacialización en alguno de estos dos formatos.En otro orden, la industria del cine ha incorporado, como parte de su etapa de postproducción, lamezcla de música, voces y sonidos utilizando normas y sistemas de audio envolvente para suposterior difusión multicanal (CURA, 2009; DATA, 2013). En esta misma dirección, laindustria de los videojuegos también ha hecho lo propio.Desde estas industrias, los diferentes sistemas de difusión surround 4.1 a 7.1 se han impuesto enel mercado del consumo masivo dentro del ámbito hogareño.Sin llegar a popularizarse aun, encontramos las versiones surround 10.2 y 22.2. Así mismo secontinúan extendiendo y profundizado las investigaciones dentro de este campo a través demúltiples estrategias y tecnologías (MALHAM, 2009; BREDER & Mc INTYRE, 2000):Ambisonic, Holofonía, WFS (Wave Field Synthesis), VBAP (Vector Base Amplitude Panning),HRTFs (Head Related Transfer Function).Se ha llegado incluso a estandarizar la instalación de sonido envolvente en las propias salas deproyección cinematográfica. Tal es el caso de la especificación THX (1982) ideada porTomlison Holman para Lucasfilm. Esta especificación señala aspectos tales como la disposicióny potencia de los altavoces, las dimensiones y el nivel de reverberación que deberá poseer elauditorio, el número de asistentes, etc.

2.2 Iluminación envolvente (lightrround)Un ámbito vinculado a la industria del entretenimiento, que incorpora el concepto visual concaracterísticas envolventes, se encuentra relacionado a la función que cumple la luz en losespacios de baile. En estos ámbitos, el público es literalmente bombardeado mediante múltiplestecnologías de iluminación con el fin de lograr sumergirlo psicofísicamente en esa atmosferaaudiovisual. Para ello fueron diseñados innumerables recursos disponibles en el mercado quepermiten dirigir luces alrededor del público en sincronía con el sonido. Entre ellos podemosnombrar las luces audio rítmicas, estroboscópias, de neón, rotativas, lasers, etc.3

En otro contexto, encontramos a las instalaciones artísticas (GARCIA, 2012) entre alguna de lascuales también se proponen situaciones de carácter inmersivo (CHALCKHO, 2004), y dondepodemos presenciar la espacialización del sonido envolvente en sincronía con la puesta de luz.Como parte de los antecedentes en este campo nombramos a dos instalaciones precursoras yampliamente conocidas que han combinado audio e iluminación sincronizada y diseñoarquitectónico. Estas producciones estuvieron vinculadas a dos reconocidos músicos. Nosreferimos por una parte al pabellón Philips, creado para la Exposición Universal de Bruselas(1958), y diseñado en el estudio de Le Corbusier junto con el compositor y arquitecto IannisXenakis, con música de Edgard Varese Poema electrónico. Y por otro, al pabellón de Franciapara la Exposición Universal de Montreal (1967), con la puesta multimedia Polytope, creadaíntegramente por Xenakis, también con sincronismo de luces, música y diseño arquitectónico4

(STERKEN, 2001; MICHAELIDI, 2011).

2.3 Inmersión físico/vibratorio (sensurround)La incorporación del aspecto vibratorio implica tomar en consideración la dimensión corpórea.Experiencias de producciones realizadas con imagen y sonido en combinación con sistemas devibración física pueden ser halladas tanto en la industria del cine, los videos juegos (PEREZ,2012), la realidad virtual, las instalaciones interactivas en arte, e incluso en los dispositivos decomunicación móviles/celulares.

3 Para más datos sobre tecnologías de iluminación con control digital, ver el protocolo DMX y su hardware ysoftware de productos asociados.4 Veinte años más tarde Xenakis producirá su siguiente instalación, Diatope (1978), para la inauguración del CentroPompidou, en Paris.

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Como ejemplo, podemos nombrar el desarrollo denominado Sensurround. Este fue un sistemade difusión para cine creado conjuntamente por la empresa de sonido Cerwin-Vega y laUniversal Studios (USA) en la década del 70´. Consistía en ampliar la experiencia de audio altransmitir vibraciones de baja frecuencia durante las proyecciones5.En otro campo de la industria del entretenimiento hallamos a los video juegos, donde tambiénlas vibraciones se incorporan tanto en los mecanismos del hardware asociado al control manual(joystick, volantes, etc.), o bien dirigido a otras áreas del cuerpo (asientos, chalecos, etc.).Es mediante estos tres campos –difusión envolvente y control en tiempo real de sonido y luz, eirradiación de vibraciones físicas dirigidas al público- que el proyecto de una PlataformaInmersiva de Producciones Acusmáticas se propone combinar, explorar y producir.

3. Componentes de la plataforma PIPALa plataforma se constituye por cuatro componentes de hardware que deberán adaptarse a laconfiguración preexistente de una distribución de sonido envolvente dada.Cada uno de los componentes fueron concebidos para su producción en base a cuatro premisas:simplicidad en su construcción, ser económicos, capacidad de adaptación al sistema envolventeelegido, y portabilidad.Tres de los componentes operan ensamblados entre sí, y deben ir a su vez conectados al sistemade audio de cada altavoz. Estas unidades conforman la puesta de la plataforma que participan delos entornos lightrround y surround respectivamente.El cuarto componente es independiente de los tres anteriores, y es el que actúa sobre losprocesos físico/vibratorios irradiados también a la audiencia, para completar de este modo lapuesta mediante sensurround.En este artículo describiremos los tres primeros componentes, omitiendo la descripción delcuarto, el cual se halla en una etapa preliminar de diseño y desarrollo.

3.1 Conversor PIPAEste componente recibe la señal de audio y permite adaptar y redireccionar esta señal hacia losemisores de luz (en nuestro caso hacia LED6). Denominamos a este componente ConversorPIPA (Fig. 1 y 2) el cual deberá ubicarse y conectarse allí donde se encuentre instalado cadaaltavoz. La señal de audio que llegue a cada Conversor dará por resultado una variación deamplitud análoga a la intensidad lumínica del dispositivo de luz (LED) conectado al Conversor.El performer que espacialice las obras acusmáticas tendrá entonces, además del sonidoenvolvente, un feedback visual de dos diferentes dimensiones. Estas dimensiones estánvinculadas tanto a la amplitud como también a la trayectoria espacial del sonido, ya que elperformer enviará, durante la mezcla y en tiempo real, señales de audio a los diferentesaltavoces. De este modo el público también podrá experimentar la performance desde estas dosdimensiones.Se enumeran a continuación las piezas electrónicas que componen cada Conversor: 1 transistorTIP31C7, 1 batería de 12v/3A, cables de conexionado interno, 3 fichas RCA, 1 disipador decalor, y caja contenedora (14x12x8cm).

5 Para más datos sobre Sensurround, ver http://www.ecured.cu/index.php/Sensurround (última visualización15/4/2014).6 Un led, del acrónimo inglés LED, light-emitting diode, o diodo emisor de luz.7 Para más datos sobre el transistor TIP31C:https://courses.cit.cornell.edu/ee476/FinalProjects/s2007/aw259_bkr24/TIP31.pdf (última visualización: 25/8/2014)

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Fig. 1. Diagrama del Conversor PIPA(Gráfica: J.C. Piaggio)

Fig. 2. Interior de la caja del Conversor PIPA. Seobserva el espacio para almacenar la batería 12v y sucable de conexión. (Foto: J.C. Piaggio)

3.2 LED PIPAEste emisor de luz (Fig. 3 y 4) recibe la señal enviada desde cada Conversor PIPA descritopreviamente, dando como resultado cambios en la luminosidad del LED análogos a la amplitudde la señal de audio recibida por el Conversor. Cada componente LED PIPA también deberáconectarse y ubicarse junto a cada altavoz del sistema de audio envolvente elegido.Sus piezas: 12 LED, 1 ficha RCA, cables de conexionado interno, caja contenedora (8x8x4cm)y tapas para acotar la emisión de luz.

Fig. 3. Vista frontal del componente LED PIPA Fig. 4. Componente LED PIPA con tapa

3.3 Patchera PIPAPara que la misma señal de audio que llega a cada altavoz pueda ser utilizada a la vez tanto porel propio altavoz como por los componentes Conversor y LED respectivamente, fue necesariodiseñar y producir Patcheras (fig. 5 y 6), una por cada altavoz. Este componente deberá ofreceruna amplia capacidad de adaptación a múltiples normas de conexionado.A continuación se enumeran sus piezas: 2 fichas XLR (macho/hembra), 3 RCA, 4 Jack(estéreo/mono), 2 borneras, cables de conexionado interno, y caja contenedora (10x6x5cm).

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Fig. 5. Diagrama de la Patchera PIPA(Gráfica: J.C. Piaggio)

Fig. 6. Vista frontal de la Patchera PIPA(Foto: J.C. Piaggio)

4. Conexionados PIPATal como fue descrito, los tres componentes básicos -Patchera, Conversor y LED- deberánconectarse en conjunto (Fig. 7) y a su vez a cada altavoz (Fig. 8), adaptándose de este modo alsistema de sonido envolvente elegido (Fig. 9).

Fig. 7. Conexionado de la Patchera, Conversor, yLED

Fig. 8. Componentes PIPA conectados a cada altavoz

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Fig. 9. Ejemplo de configuración general con sus tres componentes (Patchera, Conversor y LED), y altavoz. Elconjunto deberá recibir la señal de audio desde por ejemplo un mixer, quien a su vez recibirá audio del sistema dealmacenamiento donde se aloja la composición acusmática. Este último sistema de almacenamiento de audio se hallaausente en la figura. (Gráfica: J.C. Piaggio)

5. Resultados preliminaresRealizamos dos experiencias experimentales y de calibración al adaptar la plataforma PIPA ados sistemas de sonido envolvente, 6.0 y 8.0 respectivamente.La primera experiencia (Fig. 10)fue llevada a cabo el 10 de mayo del 2014 en Bs. As., en un estudio privado de 4x6x2,5 mts.,con una configuración envolvente 6.0 8. Y el 21 de agosto del 2014 realizamos la segundaexperiencia (Fig. 11) en un sistema envolvente de 8 canales, en el LIPM 9 (Laboratorio deExperimentación y Producción Musical) en Bs. As. Las dimensiones de este otro auditoriofueron de 8x6x3mts., conformado por 8 altavoces JBL EON 15, un mixer Alesis Studio 32, unainterfaz M-Audio FireWire 410, y un computador PC con el software multipista AdobeAudition 2.0.

Fig. 10. 1era experiencia PIPA adaptada al sistemaenvolvente 6.0. J.C. Piaggio como performer

Fig. 11. 2da experiencia PIPA adaptada al sistemaenvolvente 8.0 del LIPM.

8 El registro de esta experiencia preliminar es accesible desde la web: http://youtu.be/XfuQxvpmB20 (ultimavisualización 25/8/2014)9 Para esta presentación fue invitado el compositor argentino Pablo Freiberg a re-espacializar un movimiento de suobra en ocho canales “La muerte de Orfeo”, para contrabajo y electrónica.

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6. ProyeccionesEntre nuestros próximos objetivos cuenta tanto la optimización del Conversor como del LEDasociado. En el primer caso buscamos poder regular la señal de audio desde el mismoConversor, evitando de este modo depender de la calibración del envío de esta señalexclusivamente desde la consola o desde el software utilizado.Por otra parte trazaremos un patrón escalar de adaptación para nivelar las emisiones de luz(LED), en relación a las dimensiones del espacio donde se sitúe el sistema envolvente elegido.Por último, iniciaremos la etapa de producción del sistema que irradiará los modos depropagación físico/vibratorios a la audiencia (sensurround). Este cuarto y último componente dela plataforma, es controlado directamente por el performer mientras espacializa las obrasacusmáticas. Básicamente consta de un pedal que permite controlar el rango de vibración de losdiferentes dispositivos que tomarán contacto físico con el público presente en el auditorio.Prevemos para las siguientes presentaciones recibir a un público invitado, con el fin deexperimentar y evaluar públicamente los próximos avances de esta Plataforma Inmersiva deProducciones Acusmáticas10.

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Barrio, Gertrudix F. (2009) Etnografía de una música envolvente. Notas y reflexiones sobre los

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Breder, Elijah & McIntyre, David (2000) Csound-based auditory localization. En The Csound

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Música y espacio: ciencia, tecnología y estética. Compiladores: Basso, Di Liscia,Pampin. Buenos Aires: UNQ.

Data, Gabriel (2013) Sonido envolvente en formatos y soportes comerciales. Relevamiento de

los formatos más difundidos y reseña histórica de la evolución del sonido multicanal.Revista En el límite. Numero 3. Compilador: D. Schachter. Buenos Aires: UNLa

Eimert, Herbert (1973) ¿Que es la música electrónica? Buenos Aires: Nueva Visión.

10 La documentación y difusión de los avances de la Plataforma Inmersiva de Producciones Acusmáticas se hallandisponibles en la siguiente dirección web: www.fluna5.wix.com/proyecto-pipa

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García, Ana C. (2012) Instalaciones. El espacio resemantizado, en Territorios audiovisuales.Compiladores: La Ferla & Reynal, Buenos Aires: Libraria

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Lewkowicz, David J. (2013) The Audiovisual Temporal Binding Window Narrows in Early

Childhood. Child Development, 2013, Volume 00, Number 0, pp. 1–10http://psy2.fau.edu/~lewkowicz/sci_files/Articles/Lewkowicz%20&%20Flom_Audvis%20Speech%20CD%202013.pdf (última visualización 15/9/2013)

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Ambisonics. En Música y espacio: ciencia tecnología y estética. Compiladores: Basso,Di Liscia, Pampin. Buenos Aires: UNQ.

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DEPARTAMENTO DE ARTES MUSICALES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

PRIMER ENCUENTRO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA 46

Edición Digital. Octubre de 2014 Departamento de Artes Musicales (DAMus) Universidad Nacional de las Artes (UNA)

Buenos Aires - Argentina

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