CARLA MARIELA SANTOS ARIAS

O violão equatoriano: duas vertentes do neonacionalismo.

Trabalho apresentado ao Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, formulado sob a orientação do Prof. Dr. Edelton Gloeden, para a Conclusão de Curso de Bacharel em Música com habilitação em Instrumento.

CMU-ECA-USP

São Paulo, 2015

  2  

“Fue por Esmeraldas y llegó hasta Canadá,

recorriendo el mundo fue a parar en África.

Puede ser que un día se proponga regresar,

en otro aguacero reaparecerá.

Marielito, mi gansito,

mil aventuras tendrá que contar,

los sucesos que ha vivido

a su terruño le han hecho amar.”

(Marielito, mi ganso – César Santos Tejada)

A María, César, Ari

e Rafa, as minhas avós,

família em geral,

amigos e a todos os

músicos equatorianos.

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AGRADECIMENTOS

Gostaria de expressar minha gratidão a minha família, pais, irmãs, avós, tias, primos, pelo

seu apoio incondicional durante toda minha vida, pelo seu amor, pela fé em mim em todo momento.

Agradeço especialmente a María e César, meus pais, pela dedicação à minha educação, pela força

que me brindam para continuar neste caminho, por eles isto tornou-se possível. Agradeço aos meus amigos equatorianos: Anabel Andino (Bel), Pablo Mora (Pableins),

Andrea Montalvo (Andre), Lizbeth Salazar (Liz), Emilia Moscoso (Emi), Jefferson Vallejo (Jeff),

por todo o amor e o apoio de sempre, aos meus amigos brasileiros, Gustavo Alves (Gu), Igor

Caracas, Rafaela Sampaio (Rafa), Catherine Santana (Cath), Pedro Yugo (Yuguis), Igor Oliveira,

Lucas Vieira (Luquinha), Giulia Faria (Giu), Cauã Canilha (Cauanito), Alexsandra Hsiao (Ale),

Fábio Pinheiro, Santiago Dávila, Diana Estevez, Pablo Albán, Jimmy Chávez, e todos os colegas da

faculdade pois sem eles minha vida aqui tivesse sido muito dura e sem tanta emoção. Aos professores que tiveram a paciência de me explicar quando me sentia perdida com a

língua, que muito me ensinaram e que me incentivaram nessa empreitada; especialmente para o

meu professor, orientador Edelton Gloeden pela compreensão, paciência e amizade que me teve

além dos valiosos ensinamentos ao longo do curso. Ao Governo da República Federativa do Brasil que através do seu Programa de Estudantes

Convenio de Graduação (PEC-G) me ofereceram a oportunidade de realizar os meus estudos na

Universidade de São Paulo. Agradeço também à Secretaria Nacional de Educación Superior, Ciencia, Tecnología e

Innovación (SENESCYT) conjuntamente com o Instituto de Fomento al Talento Humano, as duas

instituições do Equador, pela concessão da bolsa acadêmica para a subsistência e desenvolvimento

neste país. Ao compositor Julio Mosquera que teve a completa disponibilidade para me ajudar neste

trabalho, com entrevistas, material impresso, digital e áudios. E a todos aqueles que contribuíram de alguma forma na minha trajetória com a música e

com o violão.

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RESUMO

O presente trabalho pretende contribuir na ampliação da visão relacionada à música do

Equador, contextualizando quatro gêneros musicais (pasillo, tonada, yumbo, sanjuanito) e,

brevemente, o período nacionalista musical, através de um levantamento analítico de peças para

violão dos compositores Jacinto Freire e Julio Mosquera a e das transformações produzidas na

composição musical escrita depois do auge nacionalista. O trabalho fundamenta-se com base em

teorias, metodologias, argumentações e conceitos apresentados por diversos autores, musicólogos e

historiadores, como também se apóia fundamentalmente em relatos feitos pelos compositores sobre

as suas obras. Nos anexos estarão pressentes as entrevistas feitas aos compositores Jacinto Freire e

Julio Mosquera, e também as partituras de suas obras.

PALAVRAS – CHAVE

Equador; Violão; Composição; Nacionalismo musical; Gêneros musicais.

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SUMÁRIO

Abreviaturas p. 6

Lista de Figuras p. 7

Lista de Tabelas p. 8

Lista de exemplos musicais p. 9

Introdução p. 10

Capítulo 1: A Música no Equador p. 11 1.1 Música nas comunidades Indígenas p. 12

1.2 Música popular à Música mestiça p. 13

1.3 Música acadêmica p. 14

Capítulo 2: Gêneros Musicais Equatorianos p. 15 2.1 De Raiz Mestiça p. 15

2.1.1 Pasillo p. 15

2.1.2 Tonada p. 18

2.2 De Raiz Indígena p. 21

2.2.1 Yumbo p. 21

2.2.2 Sanjuanito p. 23

Capítulo 3: Das peças selecionadas p. 25 3.1 Suíte Equinoccio – Jacinto Freire p. 25

3.1.1 Impromptu p. 25

3.1.2 Fiesta Criolla p. 29

3.1.3 El Cotopaxi p. 32

3.1.4 Bailecito p. 34

3.2 Inocencia – Julio Mosquera p. 36

3.3 Tonada 81 – Julio Mosquera p. 39

3.4 Mi Casita – Julio Mosquera p. 42

3.5 Raymi – Julio Mosquera p. 45

Capítulo 4: Nacionalismo musical e Dados biográficos dos compositores p. 48 4.1 Jacinto Freire Camacho p. 52

4.2 Julio Mosquera Sotomayor p. 53

Conclusão p. 55

Referencias Bibliográficas p. 57

Anexos p. 59

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ABREVIATURAS  

c. - compasso.

Ex. - Exemplo.

Fig. - Figura.

I - primeiro grau, tríade maior

i - primeiro grau, tríade menor

ii - segundo grau, tríade menor

iiº   -­‐   segundo  grau,  tríade  diminuta  

III - terceiro grau, tríade maior

iii - terceiro grau, tríade menor

IV - Quarto grau, tríade maior

iv - quarto grau, tríade menor

V - quinto grau, tríade maior

v - quinto grau, tríade menor

7 - sétima inserida no acorde 9 7 - noveno e sétimo graus inseridos no acorde

9 - noveno grau inserido no acorde

VI - sexto grau, tríade maior

vi - sexto grau, tríade menor

viiº - sétimo grau, tríade diminuta

º - tríade diminuta

crom. - cromatismo

NP - nota de passagem

B - bordadura

AP - apojatura

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Lista De Figuras  

Fig. 1 - Figuras e instrumentos das culturas pre-colombinas do Equador (Chorrera,

Guangala, Cuasmal e Jama Coaque) (Guerrero, 1996, p.2)

Fig. 2 - El pasillo, desenho do espanhol Roura Oxandaberro (Guayaquil 1919)

Fig. 3 - Yumbo dançando, aquarela de Juan Agustín Guerrero s. XIX

Fig. 4 - Sanjuanito, desenho de Carlos Rodríguez

Fig. 5 - Jacinto Freire Camacho

Fig. 6 - Julio Mosquera Sotomayor

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Lista De Tabelas

Tab. 1 - Construção de uma tonada equatoriana (SANTOS T., 2014, p. 35)

Tab. 2 - Quadro aproximativo das gerações Nacionalistas Equatorianas (GUERRERO,

2003-2004, p. 32-33)

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Lista De Exemplos Musicais

Ex. 1 - Fórmula rítmica de acompanhamento no pasillo Ex. 2 - Variantes no ritmo de acompanhamento do pasillo (GUERRERO, e SANTOS.T.,

1997, p.63) Ex. 3 - Exemplo de finalização do pasillo (SANTOS T., 2014, p. 45-51) Ex. 4 - Fórmula rítmica da valsa europeia e do pasillo equatoriano (WONG, 2011, p.61) Ex. 5 - Fórmula rítmica de acompanhamento da tonada Ex. 6 - Fórmula rítmica de acompanhamento de um yumbo Ex. 7 - Fórmula rítmica de acompanhamento do sanjuanito Ex. 8 - Parte A – Impromptu – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 9 - Parte B – Impromptu – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 10 - CODA – Impromptu – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 11 - Introdução – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 12 - Parte A – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 13 - Interlúdio – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 14 - Parte B – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 15 - CODA – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 16 - Introdução – El Cotopaxi – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 17 - Parte A – El Cotopaxi – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 18 - Parte B – El Cotopaxi – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 19 - Parte A – Bailecito – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 20 - Parte B – Bailecito – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Ex. 21 - Introdução – Inocencia – Julio Mosquera Ex. 22 - Parte A – Inocencia – Julio Mosquera Ex. 23 - Parte B – Inocencia – Julio Mosquera Ex. 24 - Cadência – Inocencia – Julio Mosquera Ex. 25 - Fórmula rítmica do Danzante e da Tonada Ex. 26 - Introdução – Tonada 81 – Julio Mosquera Ex. 27 - Parte A – Tonada 81 – Julio Mosquera Ex. 28 - Parte B – Tonada 81 – Julio Mosquera Ex. 29 - Parte B’ – Tonada 81 – Julio Mosquera Ex. 30 - Cadência e CODA – Tonada 81 – Julio Mosquera Ex. 31 - Equivalência do sons da pentatônica nos graus usados da tonalidade da peça Mi

Casita, segundo o compositor Julio Mosquera Ex. 32 - Introdução – Mi Casita – Julio Mosquera Ex. 33 - Parte A – Mi Casita – Julio Mosquera Ex. 34 - Parte B – Mi Casita – Julio Mosquera Ex. 35 - Figuração rítmica do sanjuanito usada na peça Raymi Ex. 36 - Parte A – Raymi – Julio Mosquera Ex. 37 - Interlúdio – Raymi – Julio Mosquera Ex. 38 - Parte B – Raymi – Julio Mosquera

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INTRODUÇÃO

A escolha pelo presente tema deve-se à constatação de que o repertorio para violão de

compositores equatorianos é pouco conhecido no Brasil. O que primeiramente fizemos foi

selecionar dois compositores cuja obra já tinha-se escutado e interpretado anteriormente,

especificamente música com temática nacional, tentando situá-los no tempo pelo seu uso de

material nas suas composições, resgatando e valorizando assim a música equatoriana para violão.

O objetivo deste trabalho é divulgar a música para violão equatoriana, para o qual se reúnem

dados necessários a uma compreensão inicial de como se deram e como se dão as relações musicais

no Equador. Isso é feito através de: um apanhado histórico da música no país ao longo de um

século, de quatro gêneros musicais específicos (pasillo, tonada, yumbo, sanjuanito), como também

da forma como os compositores Jacinto Freire e Julio Mosquera manifestaram em suas criações

para violão o uso destes gêneros tradicionais e mestiços em sua época.

Apresentaremos de forma sucinta uma análise simples das obras destes compositores. Para

este fim, apontaremos os aspectos históricos e teóricos destes gêneros musicais equatorianos e do

nacionalismo musical equatoriano, abordando os quatro gêneros usados por estes autores.

Com este trabalho esperamos nos debruçar sobre os estilos de composição para violão

empregados pelos nacionalistas, com ênfase nas peças escolhidas, e entendendo-as sob a ótica do

contexto histórico referente aos gêneros musicais tradicionais e mestiços. Este trabalho visa ser

apreciado e fruído por todos aqueles que se interessam na música para violão composta no Equador.

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Capítulo 1: A Música no Equador.

O Equador é um país pequeno de América do Sul. Sua extensão está calculada em 275.000

quilômetros quadrados e é limitado ao sul e ao leste com Peru, ao norte pela Colômbia e ao oeste

pelo Oceano Pacífico. É constituído por quatro regiões naturais: Costa (Litoral), Serra, Oriente

(Amazônia) e Região Peninsular (Ilhas Galápagos); possui um dos níveis de biodiversidade mais

altos do planeta: mais de 26.000 espécies de plantas e mais de 1.500 espécies de aves, que

representam um 18% do total de espécies do planeta. O Chimborazo é uma das montanhas mais

altas do mundo com uma altura de 6.268 msnm.

A população é de aproximadamente 14 milhões de habitantes, formada em sua maioria pelos

grupos culturais mestiço e indígena, e, em menor porcentagem, pelo negro; cada um com

manifestações histórico-artísticas próprias e com uma grande riqueza musical. O grupo indígena é o

que apresenta maior diversidade étnica e cultural: huaoranis, shuaras, achuaras, cofanes, yumbos,

chachis, otavalos, saraguros, salasacas, awas, etc. As populações indígenas se distribuem sobretudo

na Serra e na Amazônia e, em reduzido grau no Litoral. Na Amazônia, vivem nas selvas, e algumas

comunidades quase não têm contato com a civilização de origem Ocidental, que domina boa parte

da Serra e do Litoral equatoriano, principalmente os centros urbanos. Os grupos formam

constitucionalmente parte do aparato administrativo, econômico e politico do Estado.

(GUERRERO, 1996, p.1-30)

As primeiras referências musicais são encontradas no que poderia ter sido um instrumento

musical: um “churo” ou caracol (strombus), localizado junto a um esqueleto humano no sítio das

Vegas, em Santa Elena (Região da Costa), e datado de 12.000 anos antes da nossa era (época do

pre–cerâmico ou paleoíndio). Posteriormente, descobriram-se evidencias da utilização de

instrumentos musicais de vários tipos em todas as culturas pre–hispânicas: Valdivia, Machalilla,

Chorrera, Bahia, Guangala, Jama Coaque, Tuncahuán, Milagro Quevedo, Cuasmal, etc., tendo-se

recuperado objetos (não biodegradáveis) tão diversos como: chocalhos, flautas, quenas, ocarinas,

rondadores, apitos, cascavéis, sinos, etc. construídos a partir de materiais tais como o osso, pedra e

cerâmica.

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Deixando de lado o “churo” do sítio das Vegas, até agora podemos falar com certeza da

utilização sistemática de instrumentos musicais no território equatoriano desde 3.500 a. C. De

acordo como as evidências arqueológicas musicais, podemos perceber a predileção desde aqueles

tempos pelos aerofones (instrumentos de sopro) e os idiofones (instrumentos de percussão), que

provavelmente foram utilizados em conjunto, como acontece até hoje. (SANTOS T., 2003, p.281)

Fig. 1 - Figuras e instrumentos das culturas pre–colombinas do Equador (Chorrera, Guangala, Cuasmal e Jama Coaque)

(GUERRERO, 1996, p.2)

As expressões artísticas alcançadas em séculos pelos povos pre–colombinos não foram

apreciados pela realeza europeia, desaparecendo assim muitas das extraordinárias criações de arte

indígena. Para os ouvidos, dos colonos a música indígena soava infernal, profana, marcial, fúnebre,

sombria, etc. Assim, as músicas e danças indígenas eram muitas vezes proibidas pelas autoridades

religiosas católicas, e até mesmo alguns instrumentos de uso ritual foram destruídos. De alguma

forma, a sonoridade indígena conseguiu sobreviver a traves da tradição oral e auditiva de muitas

festas, músicas e instrumentos.

Os indígenas e negros (introduzidos pelos colonizaodores em condições de escravidão)

aassimilaram a organología europeia, como é o caso do violão e dos instrumentos de banda, mas,

os instrumentos, os rituais e o pensamento musical dos seus ancestrais, continuam sendo

transmitidos a seus filhos, quens conservam sua tradição musical. (GUERRERO, 1996, p. 1-30)

1.1 Música nas comunidades indígenas

As comunidades indígenas kichwas1, definidas segundo Manuel Espinoza Apolo são o

principal componente cultural equatoriano, falando da grande maioria da população no Equador.2

                                                                                                               1 Kichwa ou Quíchua: pessoas e idioma da comunidade indígena kichwa no Equador 2  “(...) los mestizos ecuatorianos no son unos exponentes más de la cultura hispânica, sino integrantes particulares de la cultura quéchua”. (ESPINOSA, 2000, p.277)  

  13  

Tendo transcorrido mais de 500 anos desde a conquista Espanhola, ainda existem dentro do

território equatoriano varias comunidades indígenas. A cultura quíchua constitui a base da

identidade cultural equatoriana. Na Região da Serra, especialmente, se encontram numerosos

assentamentos indígenas quíchuas. Estes foram modificados de múltiplas formas, não estão mais

em seu estado puro, mas ainda mantem seu idioma –o kichwa- , sua indumentária, gastronomia,

artesanato, e inclusive suas principais celebrações, agora elas incluídas no calendário católico

predominante.

A música destas comunidades está em sistema pentatônico (cinco sons por ex.: ré, fá, sol, lá,

dó) sem semitons, uns dos componentes principais da música mestiça do século XX. Com o

processo intercultural iniciado no período colonial, tem se incorporado gamas melódicas – escala

heptatónica – assim como o acompanhamento harmônico baseado em tríades (acordes maiores e

menores).

A instrumentação tradicional inclui: flautas retas e transversas; quenas; ocarinas; churo ou

quipa; rondadores, palhas, antaras e demais tipos de flautas Pan; instrumentos de percussão de

membranas, de chocalhos, etc. Depois da conquista europeia se incorporaram o violão, a arpa, o

violino, etc. agora adaptados às necessidades e possibilidades de construção e execução entre estas

comunidades.

No Equador existem desde tempos da colônia, dois assentamentos negros bem diferenciados

culturalmente. Um deles se localiza no nor-oeste equatoriano na Província de Esmeraldas (Região

da Costa), e o outro na Região da Serra Norte, no Valle del Chota entre as Provincias de Carchi e

Imbabura. Tendo o espanhol como única língua falada e a religião católica como predominante, as

expressões dos povos negros tem uma singularidade que nos remete às comunidades africanas. O

ritmo alegre e vibrante, a conformação instrumental particular onde predomina a percussão e

algumas características interpretativas singulares como a de antífona (diálogos entre o solista e o

coro) fazem que a música destes setores tenha uma solidez admirável.

1.2 Música popular e Música mestiça

Os mestiços descendentes de índios e espanhóis têm particularidades de seus antepassados,

juntando-as e originando assim as características próprias de uma cultura autêntica.

  14  

Um gênero que não foi originado no Equador nem na Espanha mas que foi introduzido

posteriormente a coleção de gêneros mestiços é o pasillo, que tem se localizado solidamente no

território equatoriano e que agora, talvez seja o gênero mais representativo da cultura popular

equatoriana. (BELTRÁN, 1996, p. 6-7)

No inicios do século XX, estes gêneros foram discriminados pelos compositores

acadêmicos, e só pelos anos 20-30 foi reconhecido pelos compositores: Segundo Luis Moreno

(1882-1972), Francisco Salgado (1880-1970), Ignacio Canelos (1898-1957), Carlos Amable Ortiz

(1859-1937), Segundo Cueva Celi (1901-1969), Salvador Bustamante (1875-1935), Sixto María

Durán (1875-1947), entre outros. Sendo estes possuidores de uma formação acadêmica superior

incursionaram firmemente na composição da música popular baseada em gêneros mestiços

equatorianos. Alguns deles musicalizaram poemas liricos, outros desenvolveram os gêneros

mestiços até converter suas composições populares em pequenas peças concertantes, com uma rica

invenção melódica. Estes compositores são os pioneiros da corrente de composição nacionalista.

1.3 Música acadêmica

No Equador, tem sido cultivada a música formal muito antes da primeira fundação do

Conservatório Nacional de Música de Quito em 18703, mas como estava vinculada a parte religiosa,

tinha-se limitado somente a copiar as velhas formas de composição europeias (motetes, corais

preferencialmente). A mudança se percebeu lentamente no inicio do século XIX, quando ainda

compunha-se ao estilo europeio (sarabandas, minuetos), os que paulatinamente cederam passo

(dentro da mesma estrutura) a certas características nacionalistas. (BELTRÁN, 1996, p.8-9)

A música acadêmica equatoriana do século XX tem sido iminentemente nacionalista, os

compositores tentaram manter a “marca equatoriana” além das influencias dos últimos avanços na

música europeia. Luis Humberto Salgado, por exemplo, foi um grande cultivador do

dodecafonismo, mas, ainda assim, sua obra tem o inconfundível estilo da música nacional.

                                                                                                               3  Evento com que se inicia oficialmente a formação musical escolarizada laica no Equador.

  15  

Capítulo 2: Gêneros Musicais Equatorianos

2.1 De Raiz Mestiça

Representam basicamente a incorporação dos elementos europeus: instrumentos, modos,

harmonias, texto, formas, etc. sobre as expressões indígenas originais de Equador. Alterações no

acompanhamento rítmico, na instrumentação, etc.

2.1.1 Pasillo

A Enciclopedia de la Música Ecuatoriana de Pablo Guerrero, descreve o pasillo como

dança e canção mestiça equatoriana. O pasillo está escrito em compasso de 3/4, comumente em

tonalidade menor e tem movimento moderado como no pasillo canção ou movimento vivo usado

preferencialmente nas composições instrumentais.

A forma do pasillo basicamente contem as mesmas partes de todas as canções, isto é:

Introdução e partes A e B, com eventuais ritornelos em qualquer uma delas. A Parte A é a primeira

parte da obra que está em modo menor enquanto a parte B é a segunda parte e geralmente está em

modo maior, voltando muitas vezes para o primeiro tema (A); quando tem uma introdução, esta

pode ser de 4, 8 ou 12 compassos escritos na tonalidade principal. Como diz o autor César Santos:

“Devido a esta conformação mais recente, o pasillo afasta-se um pouco dos esquemas tradicionais e acusa uma maior influencia da música estrangeira, tanto na elaboração melódica afastada quase completamente da pentafonia, quanto na harmonia utilizada que incorpora mais graus, outras relações tonais, dominantes secundarias, etc. Assim também encontramos maior diversidade de opções para a estrutura harmônica de seus segmentos. (…) Diferencialmente de uma certa homogeneidade observada nos gêneros mais tradicionais, no pasillo não podemos falar de uma estrutura típica que se reproduz, senão unicamente de alguns elementos que se incorporam como constantes em certo número de obras, como algum tipo de cadência, um giro harmônico, etc.”. (SANTOS T. 2014, p. 45. Tradução nossa).4

                                                                                                               4  “Posiblemente debido a esta conformación más reciente, el pasillo se aparta un poco de los esquemas tradicionales y acusa una mayor influencia de la música foránea, tanto en la elaboración melódica alejada casi completamente de la pentafonía, cuanto en la armonía utilizada que incorpora más grados, otras relaciones tonales, dominantes secundarias, etc. Así mismo, encontramos mayor diversidad de opciones para la estructura armónica de sus segmentos. (…) De todas formas, y a diferencia de la cierta homogeneidad observada en los géneros más tradicionales, en el pasillo no podemos

  16  

A fórmula rítmica de acompanhamento que geralmente se utiliza no pasillo é:

Ex.1 Fórmula rítmica de acompanhamento no pasillo

Podemos observar a grande mobilidade do baixo, percorrendo diversas notas do acorde à

maneira de arpegios e em outros momentos fazendo movimentos escalares para preencher os

espaços que a melodia deixa.

Mas tem outras variantes no ritmo de acompanhamento como:

Ex.2 Variantes no ritmo de acompanhamento do pasillo. (GUERRERO and SANTOS T., 1997, p. 63)

A finalização do pasillo ocorre no segundo tempo, independentemente da existência ou não

de anacruse. Existe também a terminação típica a maneira de CODA, que se realiza entre o baixo e

o complemento harmônico e é mais frequente nas interpretações que nas partituras originais.

(SANTOS T. 2014, p. 45-51)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               hablar de una estructura típica que se reproduce, sino únicamente de algunos elementos que se incorporan como constantes en cierto número de obras, como algún tipo de cadencia, un giro armónico, etc.” (SANTOS T. 2014, p. 45)  

  17  

Ex.3 Exemplo de finalização do pasillo (SANTOS T., 2014, p. 45-51)

A dança surgiu no segundo terço do século XIX, no território do que antes foi Nova

Granada (Equador, Colômbia e Venezuela). Imagina-se que como adaptação da valsa europeia.

Depois surgiu o pasillo cantado, já no território do Equador, com movimento mais lento e em

tonalidade menor.

No I Encontro Internacional de Pasillo en América (Quito, 1995), deliberou-se que as raízes

do pasillo estão na valsa europeia; e esta última, ao vir para América no fim do século XVIII, foi

adaptando-se ao médio e dando lugar ao surgimento de modelos locais. Sabe-se que, quando o

Libertador Simón Bolívar 5 entrou em Quito, em 1822 (época da independência), as tropas

acompanhavam-se com as valsas e assim essa seria a preeminência deste gênero nessa época.

(GUERRERO, Memoria Musical del Ecuador)

Ex. 4 Valsa europeia Pasillo (WONG, 2011, p. 61)

No Equador, o pasillo adquiriu diferentes características, dependendo da região na qual era

interpretado, havendo assim, pasillos costeños, lojanos, cuencanos e quiteños. Enrique Espín Yépez

(1926-1997) e José Ignacio Canelos (1898-1957), junto a outros compositores introduziram o

movimento allegro na segunda parte (parte B)

Dentre os primeiros compositores equatorianos de pasillos temos a Carlos Amable Ortiz

(1857–1937) e Aparicio Córdova (184?- 194?).

                                                                                                               5  Simón Bolívar: Revolucionário sul-americano nascido em Caracas, Nova Granada, posteriormente Venezuela, que dedicou sua vida à luta contra a presença espanhola na América do Sul.

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Fig. 2 - El Pasillo, desenho do espanhol Roura Oxandaberro. (Guayaquil, 1919)

Alguns pasillos muito conhecidos são:

o Pasional: Enrique Espín Yépez

o Sólo Tú: Carlos Bonilla Chávez

o El Aguacate: César Guerrero Tamayo

2.1.2 Tonada

A Enciclopédia de Música Ecuatoriana descreve a tonada6 como “Dança e música

dos mestiços do Equador. A Tonada, gênero musical cantado, parece ter sua derivação da mistura

de ritmos indígenas andinos de origem remota e canções mestiças (...) Que tem uma estrutura

similar ao yaraví,7 composto em 6/8 de movimento alegre, de origem mestiça e popularizado no

século XX”. (GUERRERO, 2004-2005, p.1361-1362, Tradução nossa)

                                                                                                               6  Tonada: “baile y música de los mestizos del Ecuador. La tonada, género musical cantado, parece tener su derivación de la mixtura de ritmos indígenas andinos de remoto origen y canciones mestizas (…) Que tienen una estructura similar al yaraví, compuesto en 6/8 de moviemento alegre, de origen mestizo y popularizado en el siglo XX”. (GUERRERO, 2004-2005, p.1361-1362)  7 Yaraví ou yarabí: Música e canto indígena de origem pré-colombiano. Assimilado pelos mestiços desde a época colonial e pode ser escutado ainda entre os equatorianos, peruanos e bolivianos. No século XX, o musicólogo francês Raoul d’Harcourt disse que a palavra yaraví tem origem no vocábulo kichwa harawi e significava em tempos incaicos qualquer ar, qualquer tipo de recitativo cantado. Segundo o compositor Sixto María Durán (1875–1947), o yaraví é uma canção melancólica de movimento lento; de estrutura quadrada na composição, com dois períodos, repetíveis cada um, e na sua maior parte com uma melodia pentátônica. O compositor e pianista Luis Humberto Salgado Torres (1903-1977) afirmava ainda que o yarabí, sendo uma balada indo-andina, estendida a todos os povos dominados pelos incas e com o primitivo nome de haravec, distinguia-se em dois tipos: o indígena (6/8) e o mestiço (3/4). Ambos de caráter elegíaco e movimento larghetto, diferenciando-se não só pelo compasso, mas também pelos seus elementos, sendo o yaraví aborígine é pentatônico menor, em quanto o crioulo introduz, a mais da sensível o segundo e sexto graus da escala menor e ainda desenhos cromáticos.

  19  

A tonada é de forma binaria escrita em compasso de 6/8. Igual a outros gêneros musicais de

ascendência indígena mantêm frases de 4 compassos em toda a obra, tanto na introdução como nas

partes A e B, mas a ordem das frases podem estar alteradas de diferentes maneiras. Uma variação

frequente que se observa em algumas tonadas e que é geral para todos os gêneros mestiços, é que se

altera a ordem dos elementos harmônicos da parte B à parte A e vice versa. Com isto a parte A

estaria em modo menor podendo conter os graus VI-III que normalmente formariam parte da

primeira frase de B, e a parte B estaria em modo maior. Apesar de ter um ar alegre, o movimento

não é muito rápido, sendo colocado aproximadamente em 66ppm para a semínima pontuada.

(SANTOS T., 2014, p. 35-36) A fórmula rítmica de acompanhamento no violão é:

Ex. 5 Fórmula rítmica de acompanhamento da tonada

O explica César Santos Tejada, levando em consideração que podem aplicar-se outras

variações alternativas podemos retomar o esquema harmônico geral, existindo sempre a

possibilidade de usar a Introdução como um interlúdio para separar a parte A da parte B e também

para concluir a canção. O que ele denota é que a Tonada pode se formar ou estar constituída da

seguinte forma:

Tab. 1 – Construção de uma tonada equatoriana (SANTOS T. 2014, p.35)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

Salgado indica ainda que a tonada é algo similar ao yaraví, mas diferenciando-se dela porque o yaraví tem no seu complemento estrutural final uma seção mais movida, em quanto a tonada é de uma estrutura só, sem mudanças de tempo. (GUERRERO and SANTOS T., Cantares 1997, p. 64-65)

  20  

O compositor Luis Gerardo Guevara Viteri no seu cancioneiro Vamos a cantar, diz o

seguinte: “a tonada é um ritmo produto da introdução do violão no meio andino”, e continua: “(...) é

o mais claro exemplo de mestiçagem rítmica, ao ritmo de base do Danzante8 (6/8) se incorpora o

rasgado (...)” (GUEVARA, 1989, p. 19, tradução nossa)

A conformação ritmica deste gênero vem do século XIX e inicios do século XX, onde os

yaravíes e tonos tinham em sua parte final uma variação de tempo na que utilizavam o ritmo de

tonada. Nas duas primeiras décadas do século XX é cuando a tonada obtem independência, sendo

primeiramente uma dança com texto e convertindo-se depois numa canção, ao modificar sua

velocidade de execução. Pablo Guerrero complementa que o nome de tonada pode vir de tono, que

é como também se chamava aos yaravíes. Continua notificando que se usava este ritmo e

movimento para terminar o yaraví, tal como depois ocorreria com o albazo. (GUERRERO, 2012,

p. 5-28)

Outra hipótese diz que a tonada tomou o ritmo da zamacueca ou “chilena” (nome com que

se conhecia no Equador), um gênero popular de fins do século XIX e começo do XX, com

tonalidade maior e rimo base igual à tonada. Pode ser que a tonada tenha tomado o ritmo da chilena

binaria 6/8 (existem chilenas em ritmo ternário), mas o “equatorianizou” em tonalidade menor,

fazendo-a mais afim ao temperamento e gêneros populares do país. (GUERRERO, 2004-2005, p.

1361-1362)

Algumas tonadas populares são:

o Ojos azules: Rubén Uquillas

o La naranja: Carlos Chávez

o Penas: Pedro Echeverría

                                                                                                               8 Danzante: dança e música dos indígenas e mestiços do Ecuador. Tem origens pré-hispânicas e sua localização esta centrada, na atualidade na região Inter andina. Segundo os pesquisadores Luis Humberto Salgado (1903-1977) e

Francisco Salgado Ayala (1880-1970) o ritmo base do danzante ate os anos 50 é: . Com o tempo esta dança indígena foi misturando-se com materiais harmônicos e estruturas de danças mestiças de dois ou mais períodos, constituindo-se assim no danzante dos mestiços. Seu compasso é 6/8 e seu acompanhamento rítmico atualmente se nota

assim: com sua variante rítmica: (GUERRERO, 2003-2004, p. 532-539, tradução nossa)

  21  

2.2 De Raiz Indígena:

São as expressões autênticas da cultura equatoriana ancestral. Procedentes das comunidades

pré-hispânicas e herdadas das culturas que tem identificado os arqueólogos. Nos últimos quinhentos

anos tem atravessado um processo de mistura com os elementos culturais provenientes da Europa e

da África, produto do qual tem se estruturado variantes mestiças dos gêneros originais. Nestes

gêneros predomina a concepção pentatônica da melodia, assim como também um tamanho de frase

reduzido de geralmente quatro compassos. A forma comumente é: introdução com partes A e B.

2.2.1 Yumbo

Dança e música dos indígenas e mestiços do Equador. Tem origem pré-hispânica, sua

localização está centrada na região oriental do Equador. A palavra yumbo provem da língua kichwa

e segundo alguns entendidos significa bruxo, quando os yumbos eram uma comunidade indígena

kichwa que habitava na vertente oriental dos Andes. (GUERRERO, 2004-2005, p.1472-1474)

O yumbo está composto por uma sucessão métrica iâmbica9 de curto-largo e de um tempo

mais acelerado do que seu oposto, o danzante; com isto o caráter que se o atribui é de um

temperamento guerreiro, como defende César Santos. (SANTOS T. 2014, p. 29-30). Este é um dos

elementos rítmicos iniciadores de muita música mestiça equatoriana, mas existe pouca criação de

yumbos, este gênero tem se mantido mais nos círculos de música étnica e acadêmica (mestiça). É

escrito em metro binário composto de 6/8, ainda que Segundo Luis Moreno10, no I Tomo da

Historia de la Música del Ecuador, transcreva melodias indígenas nomeadas também como yumbos

e danzantes, em compasso binário simples 2/4, indicando que seu tempo devia ser allegretto

(MORENO, 1972, p. 56-78). Em décadas posteriores, porém, tem-se estabelecido certo acordo

entre os estudiosos para usar somente métrica binária composta nas composições mestiças, com

acentos a cada primeira colcheia do grupo. Sua formula rítmica de acompanhamento é:

Ex. 6 – Fórmula rítmica de acompanhamento de um yumbo

                                                                                                               9 Iâmbico: célula que inclui uma figuração musical constituída por uma nota curta, seguida de uma longa 10 Segundo Luis Moreno Andrade: Cotacachi, Imbabura, 3 agosto, 1882-Quito, 18 novembro, 1972. Musicólogo, compositor e regente de banda. Compositor pioneiro da música nacionalista. As manifestações locais estão impregnadas do seu repertorio criativo. (…) Moreno deve ser considerado peça chave da primeira geração, que teorizou sobre o nacionalismo musical equatoriano, uma confluência ideológica-musical com referentes indígenas, mestiços e o academicismo europeio. (GUERRERO, 2004-2005, p.928-941)

  22  

Não só a dança e a música que se executa nas festas indígenas serranas se denominam com

este nome como também se designa com este termo ao personagem que participa nelas..

Em relação ao tema da personagem da dança, o musicólogo Segundo Luis Moreno explica:

“São os yumbos um grupo de dançarinos sem fantasia ou vestimenta especial, mas com o seu habitual, muito limpos, de impecável brancura. Suprimem o poncho e envolvem um cinto sobre a longa camisa (…) A dança dos yumbos é de difícil execução; mas é uma das mais belas, elegantes e artística que podem se figurar; pois é realizada lançando os pês, alternativamente para diante e para atrás, em movimento de vaivém, com o busto um pouco tendido para a frente, com tal destreza e bom gosto, com tal fineza e distinção, que os espectadores ficam assombrados, com a ilusão visual mais encantadora ao se figurar que os dançarinos não tocam o chão, senão que nadam nele.” (MORENO, 1943, p. 56-78, tradução nossa)11

Fig. 3- Yumbo dançando, aquarela de Juan Agustín Guerrero s. XIX

O nome yumbo vem da língua kichwa, foi o nome de uma etnia que habitou o noroeste da

província de Pichincha. Mas em geral foi usado para chamar aos habitantes das selvas,

indistintamente aos índios amazônicos e os da região ocidental. (GUERRERO, 2004-2005, p.

1472-1474)

Alguns yumbos mais conhecidos são:

o Apamuy Shungo: Tradicional/Texto de Gerardo Guevara

o Atahualpa: Carlos Bonilla Chávez

o Yumbo del Coraza: Tradicional/ Recolhido por Segundo Luis Moreno

                                                                                                               11  “Son los yumbos un grupo de danzantes sin disfraz ni vestuario especial, sino con el suyo ordinario, muy nítido, nítidamente blanco. Suprimen el poncho y ciñen un cinturón sobre la camisa larga (…) La danza de los yumbos es de difícil ejecución; pero de lo más bella, elegante y artística que puede figurarse pues la realizan lanzando los pies, alternativamente, hacia delante y hacia atrás, en movimiento de vaivén, con el busto un poco echado al frente, con tal destreza y distinción, que los espectadores quedan llenos de asombro, con la ilusión visual más encantadora al figurarse que los bailarines no tocan el suelo, sino que nadan sobre él.” (MORENO, 1943, p. 56-78)  

  23  

2.2.2 Sanjuanito

San Juan, Sanjuán, Sanjuanito, San Juanito. Festividade, dança e música dos indígenas e

mestiços do Equador. É possivelmente o gênero musical pré-hispânico mais popular dentre os

destinados á dança. (SANTOS T. 2014, p. 26-28)

A estrutura do sanjuanito é basicamente binaria, seu metro é binário simples 2/4 o que

facilita o seu movimento espontâneo, com uma introdução que serve também de interlúdio entre as

suas duas partes. Melodicamente responde ao uso da escala pentatônica menor, estendendo-se em

ocasiões até a escala menor natural. Esta é a característica do sanjuanito indígena imbabureño

preferentemente com a figuração de sincopa no primeiro tempo tanto a melodia como o

acompanhamento, em quanto ao sanjuanito mestiço esta sincopa se utiliza discretamente. (SANTOS

T. 2014, p. 26-28). Formalmente a construção da parte A geralmente está divida em duas frases e se

encontra em tonalidade menor; a parte B terá a mesma tendência de frases e compassos só que em

tonalidade maior, são poucos os sanjuanitos em tonalidade maior nas duas partes. Seu tempo é

moderato, allegro moderato ou allegro. (GUERRERO, 2004-2005 p. 1276-1280)

Sua formula rítmica de acompanhamento abarca dois compassos com a seguinte figuração:

Ex. 7 – Fórmula rítmica de acompanhamento do sanjuanito

Não se sabe com certeza a origem do sanjuanito, dentre as diferentes versões hipotéticas

temos aquela que explica que nasceu como ritmo pré-hispânico no que hoje seria a província de

Imbabura. O historiador Gabriel García Cevallos e o compositor Pedro Pablo Traversari Salazar

(1874-1956) propõem que o sanjuanito surgiu em San Juan de Ilumán perto da cidade de Otavalo.

Os musicólogos franceses Raoul e Margarita d’Harcourt, que fizeram investigações no Peru e na

Bolívia, afirmam na sua obra La musique des Incas et ses survivances (1972) que o sanjuanito é

uma variação do huayno, que era interpretado em honra ao patrono São João. O musicólogo

Segundo Luis Moreno Andrade considera que o nome do sanjuanito, como se chamaram as peças

indígenas, foi derivado do fato que dançavam durante os dias que coincidiam com o natalício de

  24  

San Juan Batista (24 de junho que o coincide com os rituais indígenas do Inti - Raymi) mas não

que ele tenha sido derivado da devoção a este santo católico.

Fig. 4 – Sanjuanito, desenho de Carlos Rodríguez

Alguns sanjuanitos mais conhecidos são:

o Pobre corazón: Guillermo Garzón

o Chagrita caprichosa: Benjamín Aguilera

o Peshte longuita: Manuel Espín

o Sanjuanito futurista: Luis Humberto Salgado (acadêmico)

  25  

Capítulo 3: Das peças selecionadas

3.1 Suíte Equinoccio – Jacinto Freire Camacho

Na entrevista feita ao compositor Jacinto Feire em 2013, este nos comentou sobre sua obra o

seguinte12:

A Suíte Equinoccio ou também denominada de Suíte Ecuador está integrada de quatro danças equatorianas, duas de elas de origem mestiça elas são: pasillo e tonada (Impromptu e Fiesta Criolla), com influencia venezuelana e espanhola respectivamente; e as outras duas danças são o yumbo e o sanjuanito (Cotopaxi e Bailecito), ritmos autóctones pré-hispânicos. O Impromptu tem o ritmo de pasillo rápido ao estilo da valsa venezuelana que foi inserida no Equador pelos soldados de Simón Bolívar na época da Independência. A harmonia é claramente heptatónica europeia e pretende ser uma obra virtuosa para o instrumento se a interpretação é realizada com imperiosa velocidade. A Fiesta Criolla é uma tonada equatoriana com seu ritmo extraído das tradições da Espanha, inclusive um concerto espanhol muito conhecido tem esse mesmo ritmo (o autor não especifica qual é esse concerto). Sua harmonia é uma mistura entre heptatónica e pentatônica como são as tonadas populares no Equador, supõe-se que seu virtuosismo não é tão elevado apesar dos acidentes que adornam certas partes da melodia. O Cotopaxi é um yumbo lento, com ritmo proveniente da Amazônia equatoriana, sua harmonia é mista com heptatónica dissonante e pentatônica, que simbolizam os altiplanos do Vulcão (Cotopaxi) e sua estampa imperecível. Peça escrita ao modo do compositor Carlos Bonilla Chávez. O Bailecito, é um sanjuanito. Supõe-se, como seu nome indica, que dever ser uma festa. Outra vez a sua harmonia é mista com bastante dissonância e seu virtuosismo um pouco novo. As dissonâncias da obra não incomodam ao auditório, passam desapercebidas para o ouvido neófito, mas são interessantes para o profissional. (FREIRE C. 2013, tradução nossa)

3.1.1 Impromptu – Pasillo

Impromptu é o primeiro movimento da “Suíte Equinoccio” para violão solo de Jacinto

Freire. O autor utiliza a escala pentatônica de Lá, também a tonalidade de lá menor e muitos

cromatismos e dissonâncias que fogem da tonalidade, devido ao fato de que na escrita do violão

                                                                                                               12  Ver a entrevista em espanhol nos anexos  

  26  

essa posições são características idiomáticas, e não parte de uma tonalidade em especial. Esta

escrito em compasso de 3/4, o autor especifica o tempo: Con brio . Este pasillo13 segue a

forma tradicional deste gênero musical, A –B – A.

A parte A tem duas frases que a sua vez tem duas semi-frases de quatro compassos cada

uma, estruturadas de dois em dois, construídas como antecedente e consequente. Cada frase se

repete igual com exceção do último compasso que é diferente para unir as frases e partes. A Frase 1

começa com uma escala cromática descente em anacruse até o sib do primeiro compasso que logo

depois no tema ascenderá cromaticamente até Do [Ex. 8], esta frase gira em torno do campo

harmônico da dominante-tônica, usando o quinto grau menor com sétima depois primeiro, quinto do

quinto, quinto, primeiro; na segunda semi-frase varia a o número de notas por compasso mas a idéia

e a mesma. O último compasso da Frase 1 (depois da repetição) faz um desenho de colcheias como

se fosse um sino chamando a atenção do ouvinte de que outra coisa vai acontecer; efetivamente ao

iniciar a Frase 2 aparece um mib que se encontra fora do campo harmônico, mas nas vozes agudas

continua com notas da escala menor de lá. Já na segunda semi-frase, utiliza uma escala diatônica

descendente para chegar em posições de acordes diminutos, os que descenderam cromaticamente

mudando a posição para um acorde menor, [Ex. 8] chegando depois no acorde do quinto grau para

terminar a frase em Lá menor.

                                                                                                               13 Ver Gêneros musicais – De raiz mestiça – Pasillo

  27  

Ex. 8 - Parte A – Impromptu – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A parte B do Impromptu esta cheia de notas de passagem e bordaduras cromáticas, tem 17

compassos que se repetem, só muda o último compasso para fazer um retorno al CODA (parte A

novamente) para finalizar na CODA. Esta parte começa na anacruse do último compasso da parte

A, é assimétrica, tem duas frases, onde a primeira delas tem 10 compassos e a segunda tem 7

compassos. A Frase 1 começa com um acorde diminuto chegando no quinto grau, logo virá um

primeiro, após estará na região da dominante fugindo um pouco para um segundo grau diminuto

com sétima (começo da Frase 2) e voltando para a região dominante que finalmente resolverá na

tônica finalizando a parte.

  28  

Ex. 9 - Parte B – Impromptu – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A parte A se repete inteiramente só que sem as repetições de cada frase, concluindo a peça

na CODA que são 2 compassos do acorde da tónica lá menor com o ritmo característico do Pasillo.

Ex. 10 - CODA – Impromptu – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

  29  

3.1.2 Fiesta Criolla –Tonada

Fiesta Criolla é o segundo movimento da Suíte Equinoccio de Jacinto Freire, escrita à

maneira de Tonada. A peça é escrita em base da escala de lá eólio ou em base da pentatônica em lá.

Tem uma Introdução (a – a’), uma parte A de três frases (duas de elas simétricas), um interlúdio,

uma parte B com duas frases assimétricas, voltando depois Da Capo (Introdução + Parte A) para

terminar com uma CODA.

A Introdução apresenta o ritmo característico da tonada usando uma base de cinco sons ( lá,

dó, mi, fá, si) obtendo assim a ressonância pentatônica para toda a peça.

Ex. 11 - Introdução – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A Parte A tem três frases mais uma cadência, nas Frases 1 e 2 utiliza a escala de lá menor,

onde aparecem um Dó# y Sib mas como notas de passagem ou cromatismos, os quais são utilizados

com a intenção de diversificar as frases (Dó# é usado ascendentemente na Frase 1 e o Sib

descendentemente na Frase 2). Na Frase 3 começa um ostinato no baixo em Lá nos tempos fracos

em quanto a voz aguda faz uma sequência conduzindo até uma anacruse em Mib no final da frase

na voz aguda, que no compasso seguinte fará contratempo do Sol da voz grave, sendo uma espécie

de cadência ou uma indicação de modulação breve por encontrar-se no final da parte A, sendo

utilizados depois como apoio cromático à CODA

  30  

Ex. 12 – Parte A – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

O Interlúdio apresenta o mesmo material harmônico e melódico da Introdução com a

exceção da última nota do baixo (ré) que é utilizada como parte de uma escala descendente para

chegar num dó (primeira nota da parte B)

Ex. 13 - Interlúdio – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A Parte B tem duas frases assimétricas, a Frase 1 surge com uma construção pentatônica

sobre Lá mas mantendo no baixo as notas do arpegio de lá menor, fazendo assim uma ressonância

em torno ao Lá, além disso, apresenta uma textura mais calma, em blocos verticais, dando

prioridade ao ritmo característico de uma tonada equatoriana.

As frases continuam com uma pentafonia incompleta (ou tetrafonia) sobre Mi ou Si (já que

falta o som Sol), mantendo os baixos nos ritmos apresentados na Frase 1. A Frase 2 começa com

um pedal em Lá que quando avança a peça volta a estar em contratempo e assim atinge a região

mais aguda da música, num cromatismo descendente (nas vozes extremas) tornando-se mais denso

horizontal e verticalmente, chegando assim ao último compasso da frase e da parte com uma escala

diatônica na voz aguda.

  31  

Ex. 14 – Parte B – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A CODA está na pentatônica de Lá, começa na anacruse da Frase 3 da Parte A com o Mib

que descende cromaticamente a um acorde de lá menor, em quanto há um pedal em Sol na parte

cromática que logo depois descende uma sétima no Lá, afirmando junto com o ritmo característico

que o final da peça chegou.

Ex. 15 - CODA – Fiesta Criolla – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

  32  

3.1.3 El Cotopaxi – Yumbo

O terceiro movimento é o yumbo El Cotopaxi. Ao estilo dos yumbos do compositor Carlos

Bonilla Chávez14, este yumbo é Lento Expressivo15. Está escrito em metro binário composto 6/8 e

combina a tonalidade de mi menor com a pentatônica de Mi. Peça que tem uma introdução, partes

A e B, e em forma de cadência a introdução novamente.

A Introdução tem 10 compassos, três frases, duas de 4 compassos cada uma e uma de dois

compassos para reiterar a tonalidade e dar conclusão a introdução. Desde o começo e durante toda a

parte da Introdução a característica do yumbo está presente, a qual está definida claramente com

ritmo iâmbico. A parte harmônica gira em torno do primeiro e quinto graus com alguns

cromatismos como enfeite a escala pentatônica.

Ex. 16 - Introdução – El Cotopaxi – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

                                                                                                               14 Carlos Bonilla Chávez: Quito, 21 março, 1923 – Quito, 10 janeiro, 2010. Violonista, compositor e contrabaixista. No meio familiar aprendeu a tocar o violão vendo a sua mãe, Carmen Chávez executar aquele instrumento. Mais tarde, em 1939, estudou no Conservatório Nacional de Música de Quito, onde se formou em contrabaixo em 1950. Foi autodidata no violão, adquirindo um estilo singular, tinha bom volume (e sabia utilizar os matizes), um belo som e era muito hábil usando alguns recursos violonisticos como os harmónicos, glissandos ou arrastres. Conjuntamente com Bolivar “El Pollo” Ortiz e Segundo Guaña formou um excelente trio de violões com o qual fez registros discográficos e apresentações a inicios dos anos 60’s. Desde 1952 foi professor no Conservatório Nacional de Música de Quito e nos anos 60 fundou a cátedra de violão no conservatório. Nesta mesma instituição musical, ensinou o contrabaixo por muitos anos. Ao final de 1966 foi convidado pelo Departamento de Estado dos EUA a realizar uma gira musical por varias cidades norte-americanas, onde apresentou sua obra para violão solo. Tem composições sinfónicas, repertorio nacionalista para violão, algumas delas editadas em Paris pela Casa Max Eschig; obras para piano, canto e piano entre outros formatos musicais. No gênero popular, são muito conhecidos os pasillos: Beatriz, Subyugante, Cantares del alma e Solo Tú. Foi arranjador da Orquestra Sinfónica Nacional, tem sido diretor artístico, e tem feito instrumentações para as empresas fonográficas Caife, RCA, Granja, Onix. Também é autor do texto “Método para guitarra”. Bonilla forma parte dos criadores nacionalistas de linha tradicional. Carlos Bonilla Chávez foi o nacionalista do violão no Equador. (GUERRERO 2010,) 15 Ver Das Peças Selecionadas –Suíte Equinoccio  

  33  

A parte A tem duas frases muito contrastantes e bem delimitadas mas com um baixo de Mi

permanente para dar uma união nas delas frases. A primeira das frases, além do pedal no baixo

mantém também um Mi constante na voz aguda, e o compositor utiliza muitos acordes da

idiomática do violão, como são os acordes diminutos. Na segunda frase usa uma extensão maior

chegando nas notas mais agudas até esse momento apresentadas na obra; igualmente as posições

usadas são próprias da linguagem para violão (escrita e de execução).

Ex. 17 – Parte A – El Cotopaxi – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A parte B tem oito compassos divididos em duas frases. Esta parte está caraterizada pelo seu

ritmo, seu uso de tercinas de semicolcheias durante toda a parte; além disso, o uso de muito

cromatismo harmônica e melodicamente, especialmente na segunda frase, e o uso de diferentes

acordes da idiomática do violão tais como acordes diminutos, com sétima, etc.

  34  

Ex. 18 – Parte B – El Cotopaxi – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

O Interlúdio tem o mesmo material da Introdução e finaliza com uma cadência autêntica,

mas com um acorde de tónica com sétima, que pelas outras peças desta suíte e deste autor podemos

dizer que é uma característica dele ao finalizar as obras.

3.1.4 Bailecito – Sanjuanito

O último movimento da Suíte Equinoccio do compositor Jacinto Freire, é o Sanjuanito de

nome Bailecito, consta em duas partes e de metro binário simples 2/4; deve ser uma festa, como o

autor comenta sobre a peça.16 Estruturado em duas partes assimétricas, visualmente se percebe que

a segunda parte é maior em quanto ao tamanho do que a primeira parte. O compositor usa a

tonalidade de ré menor e a escala pentatônica de Ré. Ao contrario dos dois movimentos anteriores,

(a tonada Fiesta Criolla e o yumbo El Cotopaxi) este sanjuanito pouco apresenta a característica

                                                                                                               16 Ver Das peças selecionadas - Suíte Equinoccio

  35  

rítmica do gênero pré-hispânico, não entanto tem o parecido na sua forma de construção (apresenta

duas partes).

A parte A começa em anacruse e pareceria ter 3 frases desproporcionadas, cada uma com

um inicio de anacruse. A primeira frase nos baixos tem as notas duma escala de ré menor

harmônica (com a sensível) o que nos proporciona estabilidade nessa tonalidade a pesar no registro

agudo conter muitas outras notas. Na segunda frase aparecem mais cromatismos e notas alteradas

dando uma instabilidade para na terceira frase retomar o sentido harmônico de ré menor com ajuda

da escala de ré nos baixos, começando pelo Sol baixo do pentagrama até o Sol dentro do

pentagrama.

Ex. 19 - Parte A – Bailecito – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

A parte B tem duas frases assimétricas, todas começando em anacruse que são diferentes da

parte A (Frase 1 -2c.+2c.+4c.- Frase 2 -4c.+4c-). A primeira frase tem 3 semi-frases, a primeira

delas começa com uma bordadura do acorde diminuto do segundo grau fazendo um tipo de

cadência no primeiro grau do compasso seguinte, a semi-frase 2 começa instável mas na semi-frase

3 apresenta nos baixos as notas da escala harmônica de ré menor utilizando uma sequência de

arpegios, fazendo logo depois uma cadência autentica para terminar esta frase. Antes da semi-frase

1 da Frase 2 começar aparece um enlace cromático que o antecedente com a escala menor

harmônica de Ré que se usará ao longo da frase. Já na semi-frase 2 o autor faz uso da linguagem

  36  

para o instrumento, que ele conhece, desta vez o uso de acordes com sétimas, por isso é muito mais

confortável executar a peça que analisá-la. Termina com a característica do compositor, um acorde

dissonante, que desta vez com pareceria uma junção de sons cromáticos só que a nota do baixo

escapa da mesma altura das outras notas. [Ex. 20]

Ex. 20 - Parte B – Bailecito – Suíte Equinoccio – Jacinto Freire

3.2 Inocencia – Pasillo – Julio Mosquera

Peça escrita por Julio Mosquera em 28 de abril de 2010, com ritmo de pasillo em compasso

de 3/4. Segundo o compositor a peça tenta mostrar de alguma maneira o caráter do autor com sua

própria lupa, um homem confinado, até certo ponto ingênuo, e que ainda não deixou sua infância.

Ele também comenta que teve influencia harmônica do pasillo “Tú” de José Antonio Vergara. 17

(MOSQUERA, 2015)

                                                                                                               17 Tú- pasillo de letra e música do compositor equatoriano José Antonio Vergara (1927-)

  37  

A peça apresenta dois temas e uma introdução que vai alternando-se com os temas, a qual

serve também como cadência no final; então a peça é construída assim: Introdução – parte A –

interlúdio – parte B – parte A – interlúdio como cadência. A obra está em mi menor mas na parte B

faz uma passagem para tonalidade de Mi maior como ocasionalmente acontece nos pasillos18.

A Introdução começa com uma anacruse, tem 8 compassos de duas frases simétricas que se

complementam à maneira de antecedente e consequente. A caraterística desta introdução são as

apojaturas nos começos de cada compasso. Harmonicamente fica no primeiro grau, se afasta para a

subdominante, faz uma sétima major para terminar a frase na tónica. A segunda frase tem a mesma

construção mas com uma mudança, onde estava o sétimo grau este se converte em quinto maior

com sétima fazendo uma cadência com sensível para a tônica.

Ex. 21 – Introdução – Inocencia – Julio Mosquera

A parte A têm 16 compassos em tonalidade menor, com duas frases simétricas de 8

compassos (2+2+4), com um motivo único de dois compassos que varia ligeiramente seus

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Cantando a tu belleza, se perfuman mis noches y en todo lo precioso, admiro tus facciones, por eso me parecen las flores más hermosas, y este paisaje andino está inspirando un poema. Hoy que vivo tan feliz porque eres mía, mi alma solo cantará llena de gozo, porque cambiaste lo duro de mi vida en el jardín florido de un paraíso. Los lagos solo quieren copiar tus bellos ojos, la luna imitar piensa tu radiante belleza, y el fondo de mi alma se adorna con dulzura por haberte robado ya las ternuras de un beso. Hoy que vivo tan feliz porque eres mía, mi alma solo cantará llena de gozo, porque cambiaste lo duro de mi vida en el jardín florido de un paraíso. (GUERRERO, Edwing 2000, p. 114, 133) 18  Ver  Gêneros  musicais  –  de  raiz  mestiça  -­‐  Pasillo  

  38  

intervalos de acordo com os graus tonais correspondentes. De igual maneira se distinguem com

claridade duas semi-frases em cada frase, cada uma de 4 compassos com uma relação de pergunta-

resposta entre elas, sendo que a segunda é uma transposição da primeira e também completando os

acordes usados anteriormente. Com o mesmo clico harmônico nas frases temos: primeiro grau,

quinto maior com sétima, primeiro, quinto do quinto, quinto com sétima, primeiro.

Ex. 22 – Parte A – Inocencia – Julio Mosquera

A parte B está em MI maior (característica utilizada na construção do pasillo equatoriano,

modular para tonalidade maior na segunda parte da obra). Tem 16 compassos, com duas frases de 8

compassos cada uma, possui o mesmo ciclo harmônico cada frase: primeiro grau, sexto menor,

quinto do quinto, quarto, quinto do quinto, quinto maior com sétima, primeiro; graus muito comuns

na composição dos pasillos equatorianos

Ex. 23 – Parte B – Inocencia – Julio Mosquera

  39  

A Cadência é o interlúdio com um compasso a mais fazendo o harmônico do acorde do

primeiro grau para reiterar a finalização da peça.

Ex. 24 - Cadência – Inocencia – Julio Mosquera

3.3 Tonada 81 – Tonada - Julio Mosquera

Peça escrita originalmente para violão pelo compositor Julio Mosquera no dia 13 de junho

de 1981, como parte de um conjunto de peças escritas no mesmo ano que se caracterizam por terem

ritmos equatorianos e nos nomes o número 81, como o Albazo 81.

O ritmo que apresenta é o da tonada equatoriana, que conforme o musicólogo Segundo Luis

Moreno, esta se desenvolveu na província de Tungurahua no Equador. O autor Julio Mosquera tenta

recriar a tonada tendo em base o danzante, tomando a este como predecessor indígena do gênero

mestiço (tonada), como foi exposto anteriormente em palavras do compositor Luis Gerardo

Guevara Viteri sobre a idéia do nascimento da Tonada19.

Esta obra estruturalmente apresenta uma Introdução – Parte A – Parte B – A – B’ - cadência

com CODA. A tonada está em compasso binário composto de 6/8, em tonalidade de mi menor com

uma passagem de tonalidade para o seu relativo Sol Maior e voltando para a tonalidade menor.

O particular de esta peça é que só mostra o ritmo de Tonada na metade da parte A da obra,

que por enquanto era precedida do ritmo de danzante. Segundo o compositor a parte do danzante

                                                                                                               19 Ver Gêneros Musicais Equatorianos – De Raiz Mestiça - Tonada

  40  

deve ser de caráter lento e a Tonada deve ter um ar de maior movimento. (MOSQUERA, 2015)

Estes são os padrões rítmicos do danzante e da tonada:

Ex. 25 Danzante Tonada

A Introdução tem 6 compassos e apresenta a peça em mi menor, se divide em dois motivos

rítmicos de 2+4 compassos cada uma, sendo que no primeiro motivo apresenta uma pequena

cadência para que no segundo motivo reforce o acorde de Mi, utiliza também a nona e a sétima do

acorde mas mantendo o acorde de mi menor sempre.

Ex. 26 - Introdução – Tonada 81 – Julio Mosquera

A parte A tem 16 compassos com quatro frases (perguntas e respostas) de 4 compassos cada

uma; a primeira frase começa com harmônicos dos acordes de mi menor, Sol maior e Ré maior para

na resposta ou segunda frase apresentar o som real dos mesmos com algumas variações melódicas

(vozes agudas fazem o ritmo caraterístico de danzante enquanto as graves marcam o pulso, as vozes

intermedias ficam transitando entre notas longas ou bordaduras, sempre acompanhando o pulso

rítmico) e harmônicas (apresenta o quinto grau com sétima Si maior 7 e o sexto maior com nona Dó

maior 9); continuando em mi menor. Nas outras duas frases, o autor fica alternando os acordes de

quinto e terceiro grau com o primeiro grau. Na primeira frase se mantem o ritmo de danzante mas

na segunda frase o ritmo é de tonada nos baixos, as duas frases tem o mesmo material harmônico e

só muda a melodia (que até agora tem se mantido num tipo de oscilação de ré – mi) na segunda

frase na linha dos baixos nos tempos fracos dos compassos por causa do ritmo.

  41  

Ex. 27 - Parte A – Tonada 81 – Julio Mosquera

Na parte B a peça parece que faz uma passagem de tonalidade para o relativo maior (Sol

maior), mas se mantém usando os acordes de Sol maior, Si maior com sétima (quinto grau de mi),

mi menor, Do, si menor com sétima, o que deixa em dúvida se realmente sai da tonalidade. Nesta

parte são 4 compassos que se repetem sendo que a segunda vez muda o compasso final, tendo um

acorde de si menor cheio nas vozes agudas e um pequeno motivo nos baixos.

Ex. 28- Parte B – Tonada 81 – Julio Mosquera

A parte B’ apresenta uma mudança na parte melódica. O compositor utiliza a nota mais

aguda da obra (sem ser harmônico) que é o Ré sobre o pentagrama e no compasso que utiliza o

  42  

sexto grau (Do maior) emprega a nona do acorde como dissonância, antecipando que derivará no

acorde próximo (si menor)

Ex. 29 - Parte B’ – Tonada 81 – Julio Mosquera

Na cadência volta com o ritmo de danzante, usa o material da segunda frase da introdução

repetindo-a duas vezes e finalizando com uma CODA. Gira em torno de mi menor, tendo dois

compassos do arpegio de mi menor com sétima (onde indica a partitura “Imitando el Arpa”),

seguido de dois compassos de sons harmônicos, primeiro com o ritmo de caraterístico de danzante e

depois um acorde final.

Ex. 30 – Cadência e CODA – Tonada 81 – Julio Mosquera

3.4 Mi Casita – Yumbo - Julio Mosquera

A peça Mi Casita do autor Julio Mosquera foi composta em 1980, quando Julio cursava

composição no Conservatório Nacional de Música de Quito; especificamente para uma disciplina

de Gerardo Guevara20. Naquele tempo a peça tinha o nome kichwa “Ñuca Huasi Shitu”, que

traduzido ao espanhol significa “Mi Casita”, nome que o autor preferiu conservar até hoje.

                                                                                                               20 Gerardo Guevara: Quito, 23 de setembro 1930 -. Compositor, pianista, regente de orquestra e coro. “O compositor Gerardo Guevara constitui um dos mais importantes exponentes musicais da segunda metade de século XX. Seu

  43  

A obra está escrita em base ao gênero de raiz indígena yumbo21, escrito porem em compasso

binário composto 6/8, com tonalidade de mi menor e com uso da escala pentatônica em Mi. O

movimento é tempo moderato, e “deve ser tocado sempre com a mesma força sem diminuir essa

intensidade” (MOSQUERA, 2015). A peça está construída da seguinte forma: Introdução – Parte A

– Parte B – A – B – Introdução como Cadência.

A Introdução tem 8 compassos, divididos em duas frases simétricas; começa com a tónica

da tonalidade e o que o autor denomina de harmonia por equivalências, já que ao ter uma tonalidade

e uma escala pentatônica, as duas usam notas da mesma escala (neste caso da pentatônica)

(MOSQUERA 2015). Ele diz que para não chamar de harmonia dissonante na harmonia

convencional prefere o termo de equivalente; e ele dá o exemplo dos primeiros quatro compassos da

introdução.

Ex. 31 - Graus i VII9 v7 i ou III v7 i Equivale na pentatônica Mim Re SIm Mim/Sol SIm MIm

Se olharmos a linha do baixo, percebemos melhor a escala pentatônica de Mi. Ela só utiliza

esses cinco sons, mas os acordes são preenchidos baseados na escala de mi menor. As duas frases

atuam como antecedente e consequente, e apresentam o mesmo material já utilizado.

Ex. 32 - Introdução – Mi Casita – Julio Mosquera

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               contingente á música equatoriana tem marcado uma relevância na influencia entre o acadêmico e o popular, dentro da linha dos músicos nacionalistas e na contemporaneidade musical”. (GUERRERO, 2003-2004 p. 711-717) 21 Ver Gêneros Musicais – de raiz indígena - Yumbo

  44  

A parte A tem 16 compassos que se subdividem em 4 pequenas frases de 4 compassos cada

uma. É muito evidente o ritmo de yumbo já que o autor mantem muito marcada essa estrutura

rítmica; nesta parte ele varia de timbres, usa o pizzicato, sons naturais e na terceira frase aparece a

região mais aguda até então da peça. Todo gira no primeiro, terceiro, quarto e quinto graus.

Ex. 33 - Parte A – Mi Casita – Julio Mosquera

A parte B tem 16 compassos com 2 frases marcadas. Caracteriza-se pelo fato de que a

primeira frase modula para a tonalidade maior, Mi Maior, e na segunda frase volta para a tonalidade

original (mi menor). O autor não muda na clave, mas sim nos acordes apresentados com as

alterações correspondentes a cada grau.

  45  

Ex. 34 – Parte B – Mi Casita – Julio Mosquera

 O autor repete as partes A e B e finaliza com o tema harmônico-melódico da introdução a

modo de cadência.

3.5 Raymi – Sanjuanito – Julio Mosquera

Obra criada pelo compositor Julio Mosquera em 22 de abril de 2011 como encargo de uma

série de obras didáticas para crianças na especialidade de piano com a temática de música nacional.

A palavra Raymi vem do kichwa que significa festa, tem o ritmo de sanjuanito, está escrito em

compasso de 2/4 e emprega a tonalidade de mi menor. A obra original é para piano mas

posteriormente o autor a transcreveu para violão solo, tendo como base a seguinte figuração rítmica:

Ex. 35 – Figuração rítmica do sanjuanito usada na peça Raymi

  46  

A construção do Raymi é: A – B – A, com um interlúdio entre as partes e uma CODA para

finalizar a peça.

Com a Parte A começa a obra, um total de 16 compassos, duas frases; pergunta e resposta,

usando diferentes regiões melódicas para expressar a mudança de caráter; cada frase está dividida

em 8 compassos, e estes em motivos de 4 compassos cada uma. Toda a parte gira em torno de mi

menor com harmônicos nos finais de frases para reforçar a conclusão da ideia e da parte.

Ex. 36 – Parte A – Raymi – Julio Mosquera

O Interlúdio começa no compasso 16, tem uma duração de 16 compassos cada vez que é

apresentado na peça (quando começa uma nova parte). O compositor apresenta uma nova figuração

rítmica e vai estruturando-a com pequenos motivos de 2 compassos cada uma, o autor fica

transitando entre o primeiro grau e o quinto grau maior com sétima da tonalidade com algumas

notas de passagem e outras notas paradas. Há uma pergunta e resposta, cada uma de 8 compassos

com o mesmo esquema harmônico mas com uma variação melódica na resposta.

Ex. 37 - Interlúdio – Raymi – Julio Mosquera

  47  

A Parte B, segundo indica o compositor, é a parte da festa mesmo - aquela que celebram os

indígenas equatorianos com dança e chicha (bebida feita de milho fermentado) - dando ênfase na

intensidade. O interprete deverá tocar com muita mais energia. (MOSQUERA, 2015) Esta parte tem

duas frases de 16 compassos, cada uma de 8 compassos. A primeira modula para o sua tônica anti-

relativa (Dó maior), como geralmente são compostos os sanjuanitos22, segue com o quinto do

mesmo (Sol maior) e voltando pro Dó, logo depois, a segunda frase começa com dois acordes pivô,

(Sol maior e Mi menor), mas segue com uma cadência autêntica (V - i) para Mi menor. Podemos

afirmar que voltou para a tonalidade original, terminando a frase e a parte com outra cadência

autêntica V7 – i.

Ex. 38 - Parte B – Raymi – Julio Mosquera

A Cadência tem 16 compassos e apresenta o mesmo material harmônico-melódico do

interlúdio. A única diferença são os pizzicatos que estão em lugar dos harmônicos das notas como

se apresentava cada vez que aparecia o interlúdio.

                                                                                                               22 Ver Gêneros Musicais Equatorianos –De Raiz Indígena - Sanjuanito

  48  

Capítulo 4: O Nacionalismo Musical Equatoriano

O nacionalismo é uma corrente artística que surge no mundo em meados do século XIX e

que pretende a revalorização das expressões populares locais dentro de tratamentos técnicos

modernos. Na música equatoriana, o nacionalismo aparece como tal no início do século XX,

quando chega ao Equador o italiano Domingo Brescia (1866-1939) para dirigir o Conservatório

Nacional de Música em Quito. Dois de seus mais destacados discípulos são: Segundo Luis

Moreno23 e Francisco Salgado Ayala, os que serão conjuntamente com Sixto María Durán, educado

particularmente, e Pedro Pablo Traversari, formado academicamente no exterior; os que lideraram

esta corrente no país, defendendo seus postulados tanto na composição musical como nas

argumentações teóricas e nos trabalhos de investigação musicológica.

Começa-se então a incorporar elementos da música tradicional equatoriana – indígena –

dentro das formas europeias, numa primeira etapa como menções ou citações de melodias

autóctones recolhidas por estes compositores,. Apresentadas sem muita modificação em suítes,

ballets, óperas, etc. começam a configurar a sonoridade particular da musica de autores das diversas

regiões. É o momento de maior importância do piano, instrumento preferido pelos compositores

para transmitir a sua inspiração.

Este período corresponderia ao que Hugo López Chirico (1936-)24 denomina “Nacionalismo

Subjetivo” (LÓPEZ CHIRICO, 1987). O aporte fundamental da primeira geração de músicos

nacionalistas é o aproximar-se histórica e conceptualmente as manifestações musicais populares

tradicionais, pois é neste tempo quando se descrevem e analisam os tipos melódicos, os

instrumentos, os gêneros, etc.

A segunda geração corresponde aos que foram alunos dos anteriores, por tanto continuaram

no caminho desenhado por eles. Estiveram ligados ao Conservatório, primeiramente como alunos e

depois como professores e diretores, distinguindo-se os nomes de José Ignacio Canelos (1898-                                                                                                                23  Segundo Luis Moreno: Musicólogo, compositor e regente de banda. Compilou materiais musicais indígenas e elaborou postulados sobre o nacionalismo  24  Hugo López Chirico: autor uruguaio do libro “La Cantata Criolla de Antonio Estévez (Un análisis de la obra y de su inserción en el nacionalismo musical latinoamericano y venezolano) 1987; no qual trata de uma sinopse dos caracteres, localização temporal e denominação das etapas do nacionalismo; 1. PROTO-NACIONALISMO, 2. NACIONALISMO SUBJETIVO, 3. NACIONALISMO OBJETIVO e 4. POSTNACIONALISMO AUTOAFIRMATIVO  

  49  

1957), Belisario Peña (1902-1959), Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964), Luis Humberto Salgado

(1903-1977).

Neste período a característica composicional deixa de ser a citação das melodias tradicionais

é passa a ser a criação de idéias novas a partir dos parâmetros descobertos na música autóctone:

fórmulas rítmicas características, modos melódicos, cadências, estrutura formal, etc. ainda inseridos

dentro dos esquemas formais europeus como a sonata, a suíte, a rapsódia, o concerto, o poema

sinfónico, a ópera, etc., mas também incluindo as formas autóctones como o sanjuanito, o albazo, o

alza, o yaraví, etc. É a etapa do “Nacionalismo Objetivo”, segundo o esquema de López Chirico

(LÓPEZ CHIRICO, 1987, p. 255-258)

É importante destacar a participação teórico-conceitual de Juan Pablo Muñoz Sanz, que

explora as características técnicas e sobre tudo as sociológicas da música no Equador, e conclui

fazendo uma proposta de reinvindicação da cultura latino-americana, a traves do que denominou

“Americanismo musical”. (SANTOS T. 2003, p. 293)

Luis Humberto Salgado passa a ser desde então uma figura que destaca dentro do âmbito da

composição, ao utilizar as técnicas mais vanguardistas do seu tempo para o compor suas obras. Seu

Sanjuanito Futurista25, escrito no ano de 1944 dentro do sistema dodecafónico, é um exemplo

notável das elevadas pretensões artísticas deste compositor, que o equiparam aos mais reconhecidos

representantes da música acadêmica latino-americana. (SANTOS T. 2003 p.293)

A criação musical neste tempo exigiu também a presença de uma orquestra melhor dotada

do que aquela do Conservatório para realizar as estreias das obras proprias e as novidades que

vinham da Europa. É assim que várias instâncias culturais do país - Casa de la Cultura, Unión

Nacional de Periodistas y Sociedad Filarmónica-, conjuntamente com personalidades da arte e

música como Corsino Durán, Modesto Rivera, Jorge Paz e Juan Pablo Muñoz Sanz, emprendem a

tarefa de criar a Orquestra Sinfónica Nacional, propósito que foi conseguido no ano de 1950, sendo

que apenas cinco anos depois é que começou efetivamente a funcionar.

A terceira e subsequentes gerações de músicos nacionalistas ou o “Postnacionalismo

Autoafirmativo” (LÓPEZ CHIRICO, 1987, p. 263-268) de López, determinam a superação dos

                                                                                                               25  Ver anexos partitura  

  50  

conceitos anteriores e uma ampla diversidade de propostas e tendências que abarcam desde as mais

conservadoras até as vanguardistas extremas que incorporam aos novos meios tecnológicos, todas

elas convivendo na procura de uma linguagem própria que identifique dignamente a música do país,

afastando-a daquela apresentação como produto exótico que a cultura europeia guarda para os

membros de outras regiões. (SANTOS T. 2003 p. 294)

Este período, que compreende a produção acadêmica dos últimos quarenta anos

aproximadamente, está cheio de nomes de artistas que transfiguraram seu talento em partituras.

Entre os mais significativos estão Corsino Durán (1922-1975), Inés Jijón (1909-1995), Néstor

Cueva (1910-1981), Carlos Bonilla (1923-2010), Claudio Aizaga (1926-), Enrique Espín Yépez

(1926-1997), Gerardo Guevara (1930-), etc. A eles, somam-se os cultores da denominada música

contemporânea, que incorporam os elementos não convencionais e os que oferece a nova

tecnologia: computador, sintetizador, sampler, etc. Formam este grupo entre outros, Mesías

Maiguashca (1938-), Milton Estévez (1947-), Arturo Rodas (1951-), Diego Luzuriaga (1955-),

Blanca Layana (1953-), Efrain Gavela (1957-), Marcelo Ruano (1962-), Pablo Freire (1961-), Julián

Pontón (1961-), Willams Panchi (1964-), Juan Campoverde (1964-), etc.

Aparentemente contraditórias, as categorias de música acadêmica e popular apresentam no

Equador vinculações tão grandes que se torna uma tarefa difícil mantê-las separadas uma da outra.

Efetivamente nesses centros escolásticos forjam-se muitos dos que se orientaram profissionalmente

na música popular e se converteram em representantes da cultura sonora num nível mais amplo.

(SANTOS T. 2003, p. 294-295)

Desde os inicios da formação acadêmica laica no Equador, existem músicos instruídos que

contribuiram ao enriquecimento dos gêneros populares equatorianos, latinoameircanos e de outras

latitudes. Como um exemplo lembremo-nos de Sixto María Durán e seu afamado Capariche; o aire

típico de enorme popularidade durante varias gerações. Também tem contribuido com sua

creatividade ao nosso mundo sonoro popular os irmãos Segundo Luis e Alberto Moreno Andrade,

Francisco Salgado e seus filhos Luis Humberto (autor do pasacalle El farrista quiteño) e Gustavo;

Carlos Amable Ortiz (compositor do Reír llorando), Salvador Bustamante, Corsino Durán, Enrique

Espín Yépez (assistente do mundialmente reconhecido violinista Henryk Szeryng e compositor dos

clássicos pasillos Confesión e Pasional); Carlos Bonilla (autor de Cantares del alma, Atahualpa,

etc.), Gerardo Guevara, etc. e ainda alguns músicos extrangeiros que foram professores no

  51  

Conservatório Nacional e/ou instrumentistas da Orquestra Sinfónica Nacional, têm realizado seus

esforços para captar o espíritu popular nas suas obras, além de compor sonatas, sinfónias e óperas.

Pablo Guerrero na Enciclopedia de la Música Ecuaotirana classifica os músicos

nacionalistas no seguinte quadro:

Quadro Aproximativo das Gerações Nacionalistas Equatorianas

Precursor Juan Agustín Guerrero (ca 1816-1886 I Geração Pedro Pablo Traversari Salazar(‘) (1874-1956) Sixto María Durán Cárdenas(‘) (1875-1947) Segundo Luis Moreno Andrade (‘) (1882-1972) Francisco Salgado Ayala (‘) (1880-1970) Nicolás Abelardo Guerra (1869-1937) Salvador Bustamante (1876-1935) Casimiro Arellano (1880-1970) II Geração Luis Humberto Salgado Torres(‘) (1903-1977) Belisario Peña Ponce (1902-1959) Gustavo Salgado (1905-1978) José Ignacio Canelos (1898-1957) Juan Pablo Muñoz Sanz (‘) (1898-1964) Alberto Moreno (1889-1980) III Geração Corsino Durán Carrión (1911-1975)

Inés Jijón (1909-1995) Ángel Honorio Jiménez (1907-1965) Ciodoveo González (1909-1984) Néstor Cueva Negrete (1910 -1981) Victor M. Carrera (1902-s.XX) Ricardo Becerra (1905-1975) IV Geração* Gerardo Guevara (1930-) Mesías Maiguashca (1938-) Carlos Bonilla Chávez (1923-2010) Claudio Aizaga (1926-) Enrique Espín Yépez (1926-1997) Carlos Coba Andrade (1937-) Continuadores Jacinto Freire (1950-) Terry Pazmiño (1949-) Patricio Mantilla (1950-) Fernando Carrera (1971-)

* Bifurcam-se propostas musicais radicalmente, uma tendência que não necessariamente aborda a

temática nacional e outra de corte mais tradicional que continua fazendo-o. (‘) Teorizaram sobre o nacionalismo musical equatoriano. Tab. 2 – Quadro aproximativo das gerações Nacionalistas Equatorianas (GUERRERO, 2003-2004,

p. 32-33)

  52  

Dados biográficos dos compositores

4.1 Jacinto Freire Camacho

Fig. 5 – Jacinto Freire Camacho

Jacinto Alejandro del Santísimo Freire Camacho, Guayaquil, 20 de fevereiro 1950-.

Violonista e compositor. Formado em “Performance em Violão” pelo Conservatório

Nacional de Música de Quito, em 1975, instituição na qual foi professor de Violão Erudito,

Harmonia, Contraponto, Fuga, Composição, Historia da Música, Formas Musicais, Organologia e

Transporte.

Recebeu aulas com os violonistas Carlos Bonilla Chávez e César León Meneses. Suas

primeiras obras foram peças curtas para violão: Alegrías e Fantasía Oriental (1976), seguindo com

peças do nacionalismo musical equatoriano como: Alba (violão, 1990); Alegrias (pasillo); Así es

nuestro Pueblo (quarteto de cordas), El caminho de la libertad (Obertura Sinfónica); peça com a

qual recebeu um prémio especial do Municipio de Quito em 1983; Eloy Alfaro (Obertura

Sinfónica); Fantasía oriental (yumbo); Sinfonia N.1 “Mi Génesis” (Orquestra Sinfónica); Suíte

Ecuador (suíte sinfónica): I Pasillo, II Danzante, III San Juan; Suíte Manungo (violão, 1980) I

Manungo en Paris, II Manungo enamorado, III Manungo nostálgico; Suíte Mitad del Mundo (duas

flautas e piano, 2000); Suíte Equinoccio (violão solo) I Impromptu (pasillo), II Fiesta Criolla

(tonada), III El Cotopaxi (yumbo), IV Bailecito (Sanjuán); Vals (violão),Variaciones sobre Vasija

de Barro (violão, anos 90)

  53  

A petição do flautista Luciano Carrera, em 1983 compõe a Suíte para flauta e piano,

interpretada e gravada na Radio Televisão Francesa e Radio Nederland de Holanda. Em 1984

estreia com a Orquestra Sinfónica Nacional do Equador El Camino de la Libertad, (Obertura

sinfónica) alusiva ao 24 de Mayo de 1822 (gesta libertaria, batalha de Pichincha); pela qual o

Municipio de Quito outorgou o prêmio especial no Concurso “Sixto María Durán).

Duas de suas criações, Alegrías e Fantasía oriental, foram gravadas em 1978 na produção

discográfica: Recital de Música Ecuatoriana Oswaldo Galarza (canto) Jacinto Freire (violão).

Algumas de suas peças foram editadas pela Classical Guitar Magazine de Inglaterra os quais

comentam sobre o autor: “Seu estilo compositivo gira ao redor do nacionalismo musical

equatoriano enriquecido pelas novas técnicas harmônicas e formais europeias, conservando e

destacando, a pureza e riqueza do instrumento e a voz humana”. (GUERRERO, 2003-2004, p.652-

653)

4.1 Julio Mosquera

Fig. 6 – Julio Mosquera Sotomayor

Julio César Mosquera Sotomayor, Quito, 18 de setembro de 1953-.

Violonista e compositor. Começou seus estudos no Conservatório Nacional de Música de

Quito com Milton Estévez e posteriormente com Luis Maldonado Lince. Aprimorou-se no

conhecimento de técnicas tradicionais e contemporâneas na execução do violão. Complementou

seus estudos com seminários e cursos de capacitação com Abel Carlevaro, Miguel Ángel Girollet,

José Lescano, entre outros. Tem feito estudos de composição com Gerardo Guevara, Julio Bueno e

Pablo Freire e formou parte do D.I.C (Departamento de Investigação e Composição) do

Conservatório de Nacional de Música de Quito.

  54  

Em 1979 obteve o certificado conferido pelo Ministério de Educação, a UNESCO e o

INACAPED de Curso de Educação Musical de Nível Superior. Julio Mosquera também tem dado

aulas no Colégio de Música General Vicente Anda Aguirre de Riobamba. Atualmente é professor

de violão no Conservatório Nacional de Música de Quito.

Arranjador e compositor de diversos gêneros, escreve para duos, trios, quartetos de violão,

ensambles e grupos com outros formatos e em diferentes estilos. Algumas de suas obras para violão

solo são: Albazo 81; Cantando (sanjuanito); El Danzante (danzante e sanjuanito); Grata tristeza

(pasillo); Lilia (pasillo), Sanjuanito del Recuerdo; para dois violões: Marcha de los cristianos; Mi

Casita (yumbo), Mi luz; para violão e canto: Otros tiempos, Preludio, Sanjuanito; para três violões:

Tonada (Danzante-tonada); Tonada. Outras criações para diferentes formatos: Así (peça vocal),

Danza; En septiembre, Cuando Vuelvas, Himno a la Brigada de Apoyo Logistico (Pichincha), Obra

para flauta, clarinete e piano. Entre suas composições de música infantil estão: A jugar, Al

Maestro, Canción por la vida, La educación, Tilíntolón, La ronda, Senderito, La Paz, Un canto de

Niños.

Professor de violão no Conservatório Nacional de Música (Quito), Diretor da área de violão

na mesma instituição por mais de trinta e cinco anos consecutivos. Integrou o “Ensamble de

Guitarras” do Município de Quito por mais de quatro anos, apresentando varias de suas obras

dentro e fora do país. Tem formado grupos de música em variados estilos e modalidades como o

“Ensamble Interandino de Guitarras”, conformado por subgrupos de quatro províncias do Equador.

Suas obras tem sido interpretadas em Costa Rica, Cuba, Brasil, México, Espanha entre

outros. (GUERRERO, 2004-2005, p.994)

  55  

CONCLUSÕES

A música equatoriana está mudando constantemente, uma vez que tem sentido a necessidade

de fundir-se com elementos pertencentes a outros gêneros, estilos e tendências alheias às estruturas

dos modelos típicos. No violão as composições equatorianas nas últimas décadas são quase

exclusivamente de um único autor (Carlos Bonilla Chávez), ficando o repertório para este

instrumento muito limitado, e fazendo com que os músicos, violonistas especialmente, tendessem

ao nacionalismo e não simplesmente ficarem restritos a fazer arranjos das músicas equatorianas já

existentes para outros instrumentos como o piano.

No presente trabalho analisamos peças de temática nacional de dois compositores. O

primeiro é Jacinto Freire quem tenta usar uma linguagem mais nova, própria do violão, misturando

dissonâncias nas harmonias e pentafonias, procurando fugir das formas dos gêneros musicais

equatorianos habituais, mas tentando também manter alguns elementos dos mesmos para

caracterizar um gênero ou o uso dum ritmo base. Já o compositor Julio Mosquera, esta mais ligado

ao tradicional, ele mantém geralmente a estrutura formal e base rítmica dos gêneros musicais

equatorianos. Ele procura uma sonoridade com características equatorianas, e dá variedade às peças

usando diferentes maneiras de toque no violão como os glissandos, harmônicos, pizzicatos, além de

algumas dissonâncias que não se afastam completamente da tonalidade ou da pentafonia

Ainda sendo diferentes os dois compositores, eles se mantem centrados na linha

nacionalista, e como comenta Pablo Guerrero, ainda é muito cedo para afirmar que tem uma

geração neonacionalista. “É muito cedo para afirmar a existência de um neonacionalismo. Nas

atuais propostas da música acadêmica procuram-se sintetizar elementos musicais e estruturais,

tecnologia, técnica musical de tradição e universal; mas teremos sempre que esperar a se

consolidarem as propostas da música acadêmica equatoriana, agora que estamos no século XX.“

(GUERRERO, 2003-2004, p.33)26

                                                                                                               26  “Es muy temprano para afirmar la existencia de un neonacionalismo. En las actuales propuestas de la música académica se procuran sintetizar elementos musicales y organológicos, tecnología, técnica musical de tradición y universal; pero habrá que esperar se consoliden las propuestas de la música académica ecuatoriana, ahora que estamos en el siglo XX.” (GUERRERO, 2003-2004, p. 33)

  56  

Tal vez possamos disser que são compositores neonacionalistas, mas tomando como

referência neo de recente (gerações posteriores) e não neo como novo, já que eles empregam uma

estética e elementos já existentes. Estes compositores formariam então parte de um nacionalismo

tardio, destacando-se por terem composto um novo e vasto repertorio para violão com temática

nacional, o que só tinha acontecido com Carlos Bonilla Ch.

Por fim, esperamos que este trabalho possa contribuir para a compreensão e a divulgação da

música equatoriana especialmente no violão, que ainda sendo de apenas dois compositores possa

cada vez mais ser conhecida, apreciada, e estar presente no repertório musical.

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https://youtu.be/Uy0Ce_El020 - Sólo Tú - Gravação do Pasillo Sólo Tú – Carlos Bonilla Chávez (Acesso em 2015)

https://youtu.be/Xtqsf0FwUm0 - El Aguacate - Gravação do Pasillo El Aguacate - César Guerrero Tamayo (Acesso em 2015)

https://youtu.be/VxTRr74IMEA - Penas - Gravação da tonada Penas – Pedro Echeverría (Acesso em 2015)

https://youtu.be/fTx-bEPcCwg - La Naranja - Gravação da tonada La Naranja – Carlos Chávez (Acesso em 2015)

https://youtu.be/UaM11Xouj4o - Ojos Azules - Gravação da tonada Ojos Azules – Ruben Uquillas (Acesso em 2015)

https://youtu.be/-WAo93gORIc - Apamuy Shungo – Gravação do yumbo tradicional Apamuy Shungo – Texto Gerardo Guevara (Acesso em 2015)

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https://youtu.be/mbV83ahFTUw - Atahualpa - Gravação do yumbo Atahualpa – Carlos Bonilla Ch. (Acesso em 2015)

https://youtu.be/4lHuaBrFkO8 - Yumbo del Coraza - Gravação do yumbo tradicional Yumbo del Coraza – Recolhido por Segundo Luis Moreno (Acesso em 2015)

https://youtu.be/z00AxoAz8jw - Mi Chagrita Caprichosa - Gravação do sanjuanito Mi Chagrita Caprichosa – Benjamin Aguilera (Acesso em 2015)

https://youtu.be/6mcsuoDD0fw - Sanjuanito Futurista - Gravação do sanjuanito Sanjuanito Futurista – Luis Humberto Salgado (Acesso em 2015)

https://youtu.be/8Gbe1w1go9g - Peshte Longuita - Gravação do sanjuanito Peshte Longuita - Manuel Espín (Acesso em 2015)

https://youtu.be/Rmmolzh77iw - Pobre Corazón - Gravação do sanjuanito Pobre Corazón – Guillermo Garzón (Acesso em 2015)

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ANEXOS

1. Entrevista ao compositor Julio Mosquera sobre sua obra. (em espanhol)

2. Entrevista ao compositor Jacinto Freire sobre a sua obra (em espanhol)

3. Partitura Suíte Equinoccio de Jacinto Freire para violão solo

4. Partituras das peças do compositor Julio Mosquera para violão solo, Tonada 81, Mi

Casita e Raymi.

5. Partitura do Sanjuanito Futurista para piano de Luis Humberto Salgado.

1. Entrevista ao compositor Julio Mosquera sobre sua obra.27 César: Cómo fue su contacto con los músicos Abel Carlevaro, M Girollet, Gerardo Guevara, Carlos Bonilla

Chávez? Julio : Empecemos con Carlos Bonilla que murió hace unos pocos años atrás, él fue quien fundó la cátedra

de guitarra en el CNM, tocaba el contrabajo, y ha sido una influencia en cierta forma para los guitarristas puesto que ha sido un compositor también de formato para guitarra, mi contacto con él fue en la materia de armonía, cuando yo estaba en 2do curso, él era un poco rígido pero se salía adelante sin ningún problema, con Miguel Ángel Girollet, guitarrista también fallecido, argentino, vino como seminarista a dar clases magistrales y ahí fue mi contacto con él. Con Abel Carlevaro, el innovador de la primera técnica (diría yo) racionalizada para guitarra, ha venido varias veces al Ecuador, ha dado conciertos y también las clases magistrales. Con él tuve una experiencia un poco diferente porque se interesó en mis obras, le llamó la atención por ejemplo en la pieza Albazo 81, él dijo que lo tocaría también.

C: Sobre Gerardo Guevara también? J. Ah, si, Gerardo Guevara, aún lo tenemos con vida, un músico diríamos muy apegado a lo nuestro, director

del conservatorio, hemos compartido en la dirección y yo tuve la oportunidad de compartir como vocal en el consejo directivo, hemos tenido encuentros en lo personal, un poco de discusiones, una persona muy buena, muy agradable, muy capaz y también tuve la oportunidad de recibir un poco de sus enseñanzas, él fue mi profesor de historia de la música, aunque no se regía estrictamente a la historia sino él hacia la clase de historia de la música más una clase de composición, entonces ahí tuve oportunidad de crear unas cuantas obras justamente Mi Casita (ñuca huasi shitu) está en kichwa

C: Cuando surge su interés hacia la composición? J: Bueno, le voy a decir que entré al CNM a estudiar a los 20 años, pero desde los 15 años yo ya tocaba la

guitarra, el piano a mi modo, y también hacia mis composiciones, tengo composiciones que todavía no les he pasado a pentagrama, quizá por un descuido pero tengo obras de ese entonces.

C: Alguna influencia importante que Ud. tuviera dentro de la composición, algún estilo, épocas, autores, o que lo han motivado?

J: Yo me he analizado en cuanto al estilo, soy un compositor, que ha compuesto de corrido durante todos los días, he hecho a veces mis “bases” a veces un poco largos y curiosamente he cambiado el estilo, entonces a quién analiza mis obras tengo muchos estilos, justamente cuando he estado por ejemplo una vez estuve

                                                                                                               27  Entrevista feita por César Santos em 25 de setembro de 2015  

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como doncente en una escuela “normal” pero de profesor de música, ahí desarrollé música escolar, infantil, y acá en el CNM música para guitarra, y dentro de esta, música nacional. A parte me dedico a hacer un poco como se diría música ligera, y un tiempo tuve la oportunidad de estar en una iglesia cristiana así que ahí hice música religiosa. De acuerdo al lugar que me ha tocado desempeñarme siempre me he desarrollado con la música.

C: Y dentro de su motivación, cuales son los elementos que le impulsaron a tomar la música ecuatoriana como una vertiente importante de su trabajo?

J: Bueno, para eso no hay que pensar, sino seguir lo que uno ha heredado, lo que uno es, la influencia de nuestro medio, y me he dado cuenta que nuestro país tiene una riqueza inagotable en cuanto a lo que son ritmos, estilos y yo creo que si algún guitarrista sale al exterior debería salir siempre con la música nacional

C: podría mencionarnos algunos tips sobre algunas de sus obras, por ejemplo Inocencia, la Tonada 81, bueno ya hablamos un poco de Mi Casita, Raymi

J: Bueno empecemos por Raymi, fue una obra pedida por una profesora del CNM que estaba haciendo una maestría, ella me pidió hacer unas 4 obras dirigidas a niños, justamente la tesis de ella se basaba en la posibilidad de aplicar la música nacional dirigida a los niños, entonces es una obra para piano, Raymi significa fiesta especialmente la segunda parte donde debe interpretarse con mucha más energía, es la parte de la fiesta mismo, posteriormente le hice transcripción para guitarra que quedó muy bien desde luego, no recuerdo que otras obras…

C: Inocencia J: Ah, Inocencia es un pasillo, bueno yo tuve la influencia de un pasillo que se llama “Tú” de creo que es

José Antonio Vergara, tuve la influencia armónica para hacer este pasillo pero el titulo, yo creo que la dirigí para mí mismo, porque me considero una persona tranquila, que confía en todas las personas, a veces me hacen cosas pero sigo confiando, entonces es dirigida a mí mismo. Intenta reflejar de algún modo mi carácter con lupa propia, un hombre confiado hasta cierto punto ingenuo y todavía no ha dejado su niñez.

C: Estas obras son integradas de alguna manera o están aisladas, una no tiene que ver con la otra J: No yo las compuse separadas, aunque alguna vez interpreté como una suite pero las interprete separadas.

Falta el comentario sobre Tonada 81, esta obra nace, mas o menos quiere explicar el nacimiento de la Tonada a partir del Danzante, un ritmo también ecuatoriano, un ritmo de carácter lento, y después se transforma en Tonada, la Tonada viene de origen tungurahuense, osea de la provincia de Tungurahua-Ecuador

C: Nos puede comentar algo sobre la música infantil, que no había contado anteriormente J: Hice varias obras incluso, tengo obras con letra, fue dirigido por ejemplo cuando yo estaba con los niños

de jardín de infantes, la forma de llegar con ellos es atrayéndoles con algo que les guste, se me ocurre por ejemplo, una canción el mueve, que dice mueve la mano derecha muevo la izquierda también, luego alzo la pierna derecha, luego cambio alzo la izquierda también, de ahí sigo, ahora las manos las muevo juntitas y mi cabecita comienza a girar, girar, girar, girar, girar; es una de las obras que me salió ahorita de las obras que he compuesto; siempre estoy con la inventiva, no solo en la música sino cualquier cosa

C: (risas) que interesante, y por último cuales serian sus perspectivas del nacionalismo musical ecuatoriano. El nacionalismo pretende tomar los elementos autóctonos locales con una técnica mas desarrollada, más depurada, ud.se considera un nacionalista en este sentido, usted trabaja dentro de este lineamiento?

J: yo por ejemplo cuando hago un arreglo de guitarra, no me gusta salirme de los esquemas, por ejemplo un pasillo tiene su figuración rítmica, mas que nada su figuración rítmica, y quizá su tonalidad menor en un inicio, y no, no me gusta salirme de eso porque el pasillo tiene que sonar a pasillo, un danzante tiene que sonar a danzante, el pulso que es de danzante (toca el ritmo en guitarra), un yumbo debe sonar a yumbo (toca) ahora si digo es yumbo y hago otra cosa sólo es el nombre, entonces si ponemos en la partitura debajo del titulo sanjuanito tiene que ser un sanjuanito, no puede ser otra cosa, ahora si quiero hacer otra

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cosa estoy en total libertad, osea nadie me está obligando ni diciendo nada, pero cuando hago un arreglo yo soy muy respetuoso de los esquemas rítmicos incluso de la armonía pero no a raja tabla, puedo meterme un poco en la disonancia y todo eso pero no me salgo del esquema.

2 Entrevista ao compositor Jacinto Freire sobre a sua obra (em espanhol)28

César: Que tipo de obras tiene? Jacinto: Tengo varias obras de nivel elemental como Fantasía Oriental, Suite Pedagógica de tres

movimientos, uno para hacer escalas, otro de arpegios, estudio de ligados, de ese nivel si quiera debo tener unas 10, de nivel medio si quiera otras diez, un vals lento Voy de paso, Mi más querida flor, y así van. Y las de alto nivel, son tres suites, cuatro pizas para la una, tres para las otras, Suite a modo de Brasileña, Suite Equinoccio, Suite Manungo, Manungo que viene de Manuel por Manuel Barrera autor del libro El país de Manuelito y en la obra se utiliza la armonía de tonos enteros o hexáfona usada por Debussy y uno de sus movimiento se llama Manungo en Paris,

C: Sobre la Suíte Equinoccio que nos puede decir. J: Es una Suíte “vieja”, tiene cuatro piezas, la primera un pasillo rápido de estilo del venezolano Antonio

Lauro, la partitura tiene escrita una velocidad pero el guitarrista puede tocarlo a la velocidad que quiere para que se note el estilo. Una tonada, un yumbo lento , El Cotopaxi, (un monte alto donde hace mucho frio), escrito por lo grandioso, no es parecido, no es igual pero tiene el aire de los preludios de Villa-lobos. Y la última Bailecito, que es un sanjuanito pero no tradicional con armonía clásica tradicional pero completamente desarrollada. Yo la tengo grabada completa y 2 obras de Manungo, no las 3. Tengo un escrito sobre la Suite, le leo: “La Suite Equinoccio o también llamada Suite Ecuador está integrada por cuatro danzas ecuatorianas, dos de ellas como el pasillo y la tonada, con clara influencia venezolana y española respectivamente, las otras dos como el yumbo y el sanjuanito son ritmos autóctonos prehispánicos. Impromptu tiene ritmo de pasillo rápido al estilo del vals venezolano traído a Ecuador por los soldados de Simón Bolívar, la armonía es claramente heptáfona europea y pretende ser una obra virtuosa para el instrumento si se la interpreta con apremiante velocidad. Fiesta Criolla es una tonada ecuatoriana con su ritmo extraído de las tradiciones españolas, inclusive un concierto español bien conocido tiene ese mismo ritmo, su armonía es una mixtura entre heptáfona y pentáfona tal como son las tonadas populares en Ecuador, se supone que su virtuosismo no es tan elevado a pesar de los accidentes que adornan ciertas partes de la melodía. El Cotopaxi es un yumbo lento, ritmo proveniente de la Amazonía ecuatoriana, su armonía es mixta con heptafonía disonante y pentafonía que simboliza los altiplanos del volcán y su estampa imperecedera. Bailecito es un sanjuanito, nombre del ritmo españolizado pero anterior a éstos. Se supone, como su nombre lo indica, que debe ser una fiesta. Otra vez su armonía es mixta con bastante disonancia y su virtuosismo un tanto novedoso. Las disonancias de toda la obra no molestan al auditorio, pasan desapercibidas para el oído neófito pero resultan interesantes para el profesional.”

C: En cuanto a usted como músico y guitarrista que nos puede decir J: Yo tengo técnica clásica de Segovia básicamente pero escribo con armonía tradicional, pentáfona, y

armonía hexáfona, y esta exige otra técnica sobretodo para la mano izquierda porque las escalas son otras. Los acordes los acomodo para facilidad de la mano izquierda pero las escalas no se las puede acomodar, lo que se necesitaría otra técnica. La escala pentáfona no se escribe en estos tiempo en los que vivimos a raja tabla, sino que se la fusiona con armonía clásica, con armonía hexáfona y con una técnica armónica que prácticamente usted hace lo que le conviene, y claro fusionado con la armonía clásica, notas de paso, bordaduras, apoyaturas, etc.

                                                                                                               28  Entrevista feita por César Santos em dezembro de 2013  

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  71  

Guitar

q. = 60

1. 2.

Tonada 81

Julio Mosquera 13 - VI - 1981

12 12 7 12 7 5 5 7 7 5 7 5 12 12 7 5 7 12

12 12 7 12 7 5 5 7 7 5 7 5 12 12 7 5 7 12

  72  

1. 2.

Imitando el Arpa.............................................................

12

12 7 12 7 5

2

 

  73  

q. =108Julio Mosquera

(Yumbo)Mi Casita

Guitar

6

12

18

23

28

33

38

Pizz..............

Pizz..............

Pizz.............. Pizz..............

 

  74  

44

50

55

60

65

70

76

2

 

  75  

Guitarra

q = 100

arm7

Julio C. Mosquera S.22 de Abril de 2011

(Sanjuanito)Raymi

arm7

arm7

 

  76  

arm7

arm7

arm7

pizz.....

2

  77  

  78  

  79  

  80