o cadenza los cello concertos - história, análise e principios da improvisação

30/7/2014 O Cadenza los Cello Concertos - Histria, Anlise e principios da Improvisao

http://translate.googleusercontent.com/translate_f 1/61

Pgina 1

A Universidade do Estado da FlridaDigiNole Commons

Teses e Dissertaes, tratados A Escola de Ps-Graduao

2009/05/07

O Cadenza em Cello Concertos - Histria,

Anlise e Princpios da Improvisao

Boyan Bonev

Universidade Estadual da Flrida

Siga este e obras complementares em: http://diginole.lib.fsu.edu/etd

Este Tratado - Open Access trazido a voc o acesso livre e aberto pela Escola de Ps-Graduao em DigiNole O Commons.Ele foi aceito paraincluso em Teses e Dissertaes, tratados por um administrador autorizado DigiNole Commons. Para mais informaes, por favor [email protected] .

Citao recomendada

Bonev, Boyan, "O Cadenza em Cello Concertos - Histria, Anlise e Princpios de Improvisao". (2009) Teses,Tratados e Dissertaes. Papel 3603.

Page 2



FLORIDA STATE UNIVERSITY

COLLEGE OF MUSIC

O CADENZA IN CELLO CONCERTOS -

HISTRIA, anlise e PRINCPIOS DE IMPROVISAO

Por

BOYAN Bonev

Um Tratado submetido College of Music

em cumprimento parcial do

requisitos relativos ao grau de

Doutor em Msica

Grau atribudo:

Semestre Vero 2009

Pgina 3

Os membros do Comit de aprovar o Tratado de Boyan Bonev defendida em maio

7, 2009.

__________________________________Gregory Sauer

Professor Treatise Diretor



ii

___________________________________Jane Piper Clendinning

Fora Membro Comisso

__________________________________

Eliot Chapo

Membro do Comit

A Escola de Ps-Graduao tem verificado e aprovado os membros da comisso acima nomeados.

Pgina 4

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer ao meu grande professor de Gregory Sauer, e os membros da minha comisso

Jane Piper Clendinning e Eliot Chapo, por sua ajuda e apoio.



iii

Page 5

ndice

Lista de Figuras ............................................................................................. v

Abstract. vi

INTRODUO ....................................................................................... 1

I. HISTRIA DA cadncias EM CONCERTOS CELLO ......................................... 4

II. ANLISE DA ad libitum cadncias ..................................................... 15

Esboo Biogrfico dos autores dos cadncias ........................................ 18

Anlises de cadncias para o Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior de

Joseph Haydn ..................................................................................... 19Anlises de cadncias para o Concerto para Violoncelo e Orquestra em D Maior de

Joseph Haydn ..................................................................................... 22

III. PRINCPIOS DE IMPROVISAO ............................................................. 30

CONCLUSO ................ ........................................................................... 40

APPENDICES... 41

1. Cadncias PARA O CONCERTO para violoncelo e orquestra em C Maior deJoseph Haydn ....................................................................................... 41

2. Cadncias PARA O CONCERTO para Violoncelo e Orquestra em D Maior deJoseph Haydn, MOVIMENTO eu .................................................................... 43

3. Cadncias PARA O CONCERTO para Violoncelo e Orquestra em D Maior de

Joseph Haydn, MOVIMENTOS II E III ...................................................... 55

4. CARTAS COPYRIGHT PERMISSO .......................................................... 60



iv

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................... 65

Esboo biogrfico ........................................................................... 67

Pgina 6

v

LISTA DE FIGURAS

Figura 1a: Pyotr Ilich Tchaikovsky, Variaes Rococ para Violoncelo e Orquestra,Op.33, cadncia ............................................................................................ 5

Figura 1b: Russian cano popular "Dark Eyes" ............................................................ 6

Figura 2: Arthur Honegger, Concerto para Violoncelo e Orquestra,

cadncia por Maurice Marchal ........................................................................... 9

Figura 3: Gyrgy Ligeti, Concerto para Violoncelo e Orquestra, Cadenza ............................ 12

Figura 4: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra, Movimento III, levam-no por EnricoMainardi. 31

Figura 5: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior, o movimento I, primeiro tema,

mm. 22-26. 34

Figura 6: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento que, segundotema, mm. 36-39 ........................................................................................ 34

Figura 7: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior, o movimento I, fechamento

tema, mm. 42-45 ......................................................................................... 34

Figura 8a: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento que, virtuoso

passagem na seo de desenvolvimento, mm. 67-73 .......................................................... 35

Figura 8b: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento que, virtuoso

passagem de recapitulao, mm. 107-113 ............................................................... 35

Figura 9: Boyan Bonev, cadncia para o primeiro movimento do Concerto de Joseph Haydn para violoncelo

e Orquestra em C Maior ................................................................................ 36

Figura 10: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento II, tema I,

mm. 16-24. 38

Figura 11: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento II, tema II,

mm. 35-41..... 38

Figura 12: Boyan Bonev, cadncia para o segundo movimento do Concerto de Joseph Haydn para

Violoncelo e Orquestra em C Maior .......................................................................... 39



Pgina 7

vi

RESUMO

Este tratado explora o tema de cadncias de concertos para violoncelo e orquestra, com quatro

objetivos em mente. Primeiro, ele fornece um pano de fundo histrico do desenvolvimento da cadncia em

concertos de violoncelo do sculo XVIII ao sculo XX. Em seguida, discute-se o

diferentes funes e locais das cadncias em obras dos sculos XIX e XX

sculos, a fim de estabelecer onde uma cadncia improvisada apropriado, e onde o

cadncia fornecida pelo compositor deve ser realizada. O terceiro elemento o levantamento e

anlise dos procedimentos composicionais em cadncias existentes para os concertos de violoncelo por Joseph

Haydn em termos de estilo, forma e relao com o material musical do movimento da

concerto. Por fim, o tratado inclui diretrizes para a criao de cadncias.

O tratado est organizado em trs captulos. O captulo um ", Histria de cadncias no Cello

Concertos ", apresenta um panorama histrico das cadncias de concertos de violoncelo. Ele inclui um

discusso da evoluo da cadncia de um simples penltima seco de improvisao de uma

movimento (Concerto para Violoncelo e Orquestra n s 1 e 2 por Joseph Haydn) para um separado

movimento em um concerto (Concerto para Violoncelo e Orquestra op. 107 por Dmitri Shostakovich). Em

Neste captulo, discuto tambm as cadncias lugares podem aparecer - no incio, meio ou fim de jejum

ou movimentos lentos - e as diferentes caractersticas estilsticas que lhes esto associados. Captulo

dois, "Anlise de Ad libitum cadncias", inclui uma anlise de progresses harmnicas, o uso de

materiais musicais temticos e no temticos, o comprimento da cadncia, chaves aludido,

estrutura, forma, estilo e interpretao de cadncias selecionadas para os concertos de violoncelo por Joseph

Haydn. O captulo tambm inclui uma discusso e instrues de comparao para improvisar

cadncia de tratados selecionados do sculo XVIII. No captulo trs, "Princpios de

Improvisao ", eu discuto os princpios da improvisando cadncias para concertos de violoncelo. Examino

as escolhas de materiais temticos do movimento e as possibilidades de improvisao.

Estes princpios porm no esto limitados a concertos clssicos. Eles podem ser aplicados para o

improvisao de qualquer cadncia ad libitum.

Page 8

INTRODUO



1

Este tratado explora o tema de cadncias de concertos para violoncelo e orquestra, com quatro

objetivos em mente. Primeiro, ele fornece um pano de fundo histrico do desenvolvimento da cadncia em

concertos de violoncelo do sculo XVIII ao sculo XX. Em seguida, discute-se o

diferentes funes e locais das cadncias em obras dos sculos XIX e XX

sculos, a fim de estabelecer onde uma cadncia improvisada apropriado, e onde o

cadncia fornecida pelo compositor deve ser realizada. O terceiro elemento o levantamento e

anlise dos procedimentos composicionais de cadncias existentes para os concertos de violoncelo por Joseph

Haydn em termos de estilo, forma e relao com o material musical do movimento da

concerto. Por fim, o tratado inclui diretrizes para a criao de cadncias. A introduo

fornece um esboo de organizao captulo do tratado e levantamento da literatura.

O tratado est organizado em trs captulos. O captulo um ", Histria de cadncias no Cello

Concertos ", apresenta um panorama histrico das cadncias de concertos de violoncelo. Ele inclui um

discusso da evoluo da cadncia de um simples penltima seco de improvisao de uma

movimento (Concerto para Violoncelo e Orquestra n s 1 e 2 por Joseph Haydn) para um separado

movimento em um concerto (Concerto para Violoncelo e Orquestra op. 107 por Dmitri Shostakovich). Em

Neste captulo, discuto tambm as cadncias lugares podem aparecer - no incio, meio ou fim de jejum

ou movimentos lentos - e as diferentes caractersticas estilsticas que lhes esto associados. Captulo

dois, "Anlise de Ad libitum cadncias", inclui uma anlise de progresses harmnicas, o uso

de materiais musicais temticos e no-temticos, e outros aspectos tais como o comprimento do

cadncia, chaves aludido, estrutura, forma, estilo e interpretao das cadncias selecionadas para o

concertos de violoncelo por Joseph Haydn. O captulo tambm inclui uma discusso e comparao

instrues para improvisar cadncias de tratados selecionados do sculo XVIII. No captulo trs,

"Princpios de Improvisao", eu discuto os princpios da improvisando cadncias para violoncelo

concertos. Examino as escolhas de materiais temticos do movimento e as possibilidades

para a improvisao.

Muitos artistas, pedagogos, compositores, crticos, historiadores e tericos em todo

dos sculos escreveu sobre a cadncia. Alguns deles desenvolveram normas e princpios do

improvisao, enquanto outros observaram e descreveram a prtica da escrita cadncias de sua

Page 9

tempo. Escritos sobre cadncias pode ser encontrada em Jean-Jacques Rousseau Dictionnaire de

Musique (1768), de Pietro Aaron Thoscanello de la Musica (1523), Ricercate Giovanni Bassano

Passaggi et Cadentie por Potersi Essercitar nel Diminuir (1585), Syntagma Michael Pretorius

Musicum (1618), um ensaio de Girolamo Frescobaldi (1615), de Giuseppe Tartini Trait des

agrments (1771), de Pier Francesco Tosi Opinioni de 'Cantori Antichi e Moderni (1723), Johann

Joachim Quantz 'Versuch einer Anweisung morrer Flte traversiere zu spielen (1752), Carl Philip

Versuch ber die wahre das Art Clavier zu spielen de Emanuel Bach (1753), Daniel Gottlob

Klavierschule de Trk (1789), Augusto Frederic Christopher Kollmann um ensaio na Prtica

Composio Musical (1799), entre outros.

A pesquisa atual sobre cadncias inclui os tratados de doutorado Estudo do clssico

Cadenza e um Manual de Redao cadncias para Classical vento Concertos (1986) por Brian K.



2

Kershner, uma coleo e Estudo das cadncias Publicado por Wolfgang Amadeus MozartConcerto em Sol Maior para Flauta e Orquestra, K. 313 (2002) por Sarah M. Gill, eo livro

Arte no premeditado: o Cadenza no Concerto Teclado Classical (1991) por Philip

Whitmore.

Brian K. Kershner examina cadncias para concertos vento clssicos, cadncias de Mozart para

seus concertos para piano, e fornece diretrizes para escrever cadncias. No processo de escrita

cadncias ele incorpora seu material temtico original composta no estilo do clssico

perodo. O autor no examina os tratados do sculo XVIII, nem ele seguir o

regras e descries de cadncia eles estabelecem. Em vez disso, os princpios para a improvisao so

retirados de cadncias Concerto para Piano de Mozart.

Sarah M. Gill oferece um estudo de caso das cadncias publicados pela flauta do sculo XX

performers para concerto flauta de Mozart em Sol maior, K. 313. Ela examina em detalhes e compara

os tratados do sculo XIX e XVIII por Johann Quantz, Daniel Trk, e Johann

Tromlitz. As anlises das cadncias so baseadas nas descries, regras e princpios

descrito naqueles tratados.

Philip withmore apresenta um estudo abrangente da arte de improvisar cadncias.

O livro inclui uma histria, anlise e classificao das cadncias de teclado clssicos. O

autor compara e analisa em detalhes os tratados do sculo XIX e XVIII,

e oferece uma discusso aprofundada sobre as prticas da cadncia clssica de desempenho.

Page 10

O tratado atual estende esta pesquisa para o estudo de cadncias para concertos de violoncelo. Ele

oferece uma viso histrica do desenvolvimento de cadncias para o Concerto para Violoncelo, de discusso

os tratados do sculo XVIII por Johann Quantz, Daniel Trk, e Giuseppe Tartini, anlise

de cadncias para os concertos de violoncelo por Joseph Haydn, e princpios de improvisao. Embora

o tratado inclui anlises das cadncias selecionadas para os concertos para violoncelo de Haydn e usa um

dos concertos (Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior de Joseph Haydn) para o estabelecimento de

os princpios da improvisao, ele no deve ser considerado como um caso de estudo. As cadncias e o

concerto so simplesmente includos, a fim de proporcionar uma base para o estudo dos princpios

improvisao, que pode ser aplicado para a improvisao de cadncia para qualquer outro concerto.

Muitos violoncelistas tambm composta cadncias, inclusive Jascha Bernstein, Emanuel

Feuermann, Franois-Auguste Gevaert, Franco Mannino, Benedetto Mazzacurati, David Popper,

Fritz Reitz, Leonard Rose, Franz Schmidt, Gerhard Silwedel e Jnos Starker. Ambos os escritores e

performers fornecer material til para a pesquisa sobre as especificidades das cadncias para violoncelo

concertos.



3

Pgina 11

CAPTULO I

HISTRIA DO cadncias EM CONCERTOS CELLO

A cadncia, uma parte importante do concerto, passou por muitas mudanas desde o

sculo XVIII at hoje. Na cadncia do solista fica sem orquestral

acompanhamento para exibir suas habilidades de improvisao, magia tcnica, ou ambos. Neste

captulo, examinar os diferentes tipos, funes e localizaes das cadncias em obras para violoncelo

e orquestra do sculo XVIII, XIX e XX. O captulo termina com uma

discusso sobre as prticas de improvisao cadncias nos sculos XIX e XX desempenho

sculos. A discusso da histria e prticas de desempenho importante para o tema da

o tratado, porque estabelece onde uma cadncia improvisada apropriado, e onde o

cadncia fornecida pelo compositor deve ser realizada.

Durante o sculo XVIII, nos concertos de violoncelo por Luigi Boccherini e Joseph

Haydn, por exemplo, a cadncia era uma penltima seco improvisada do primeiro e

segundo as deslocaes aps o cadencial Seis-Quatro acorde. Este tipo de cadncia chamado ad libitum,

onde o compositor no escreveu uma cadncia e apenas indicou onde deve ser inserido,

dando o performer uma oportunidade para improvisar um. Em um movimento de forma rond, geralmente o

terceiro movimento, em um concerto, existe uma passagem cadncia semelhante conhecida como o Eingnge (lead-in).

Estas passagens improvisatory ocorrer no final da re-transio das seces episdio de

o refro do rond e no incluem material temtico. A sua funo apenas para ligar

as duas partes e no para a reflexo sobre os temas do movimento.

Na Era Romntica, cadncias comearam a aparecer em diferentes partes do concerto, assim

aceitar uma nova funo. Estas cadncias ficou conhecido como obligato. A cadncia includo em

a pontuao do movimento pelo compositor no local onde esperado para ser executada,

e no pode ser substitudo com um diferente. Obligato cadncia no incio do concerto

pode ser encontrada no Concerto para Violino, Violoncelo e Orquestra op. 102 por Johannes Brahms. O

funo dessa cadncia no mais simplesmente para elaborar o material musical, mas sim para abrir



4

o concerto, apresentar os dois instrumentos de solo, e estabelecer o estado de esprito do movimento. Este

cadncia inicia o movimento e no resultar.

Page 12

5

No Concerto para Violoncelo e Orquestra op. 104 por Antonin Dvorak a cadncia na

meio do segundo movimento. Esta cadncia colocado no retorno da Uma seo do

forma ternria do movimento. A nica funo aqui que a cadncia no incio do

uma seco, em vez de no final.

A cadncia parte de variaes nas Variaes Rococ para Violoncelo e Orquestra op. 33

por Pyotr Ilyich Tchaikovsky. A idia de ter uma cadncia, como parte das variaes incomum. O

conceito de variaes baseia-se um tema a ser alterada e modificada. Com a incluso de um

cadncia Tchaikovsky apresenta uma nova viso do formulrio. Sua cadncia, portanto, no incluem

elementos do tema, mas d o tom para a prxima variao. A cadncia ea variao

que se segue o centro emocional da pea. Atravs de uma srie de diminuio e major-

acordes de stima menor, Tchaikovsky cria tenso e no final da cadncia introduz novo

material temtico da cano popular russa "Ochi Chernye" (Dark Eyes).

Figura 1a: Pyotr Ilich Tchaikovsky, Variaes Rococ para Violoncelo e Orquestra, Op.33, cadncia

Pgina 13



6

Figura 1b: Russian cano popular "Dark Eyes"

Na cadncia (Figura 1a: lento) Tchaikovsky inclui uma citao do motivo de abertura

a partir da msica "Dark Eyes" (Figura 1b:. mm 1-2). interrompida por cordas pizzicato adicional

aumentando a tenso e retardar a resoluo. A tenso dramtica finalmente resolve o

comeando de variao de seis. O compositor usa a cadncia para conectar variaes de cinco e seis ambos

tonalidade e emocionalmente, bem como a introduo de uma nova idia meldica que serve como um clmax

da composio. H mais exemplos deste tipo de cadncia que criou o estado de esprito do

seguinte movimento na discusso de cadncias do sculo XX onde compositores

comeou a usar a cadncia mais frequentemente como uma seco de ligao movimentos.

Pgina 14

No Concerto para Violoncelo e Orquestra Op.129 por Robert Schumann a cadncia

antes da coda no ltimo movimento. Nesta cadncia, o compositor no incorpora musical

material do movimento, mas sim "empresta" material de temtica da seco de transio na

a exposio do primeiro movimento. Isso cria o personagem tonalidade instvel da cadncia.

A funo aqui preparar a coda e no elaborar o material temtico da

movimento. A cadncia tem um plano tonal incomum. Ela comea com um acorde B-flat em primeiro

inverso na orquestra que o acorde napolitano na chave do movimento (A major),



7

seguido de improvisao sobre o material a partir do primeiro movimento. A improvisao leva a uma

D minor-major-acorde de stima na segunda inverso na orquestra seguido por outro

improvisao usando o mesmo material meldico. A segunda leva improvisao D minor-

major-acorde de stima na posio raiz funcionando como um dominante que resolve na chave de G

menor. A cadncia tem um plano tonal original e incomum: major modulao B-flat de Sol menor.

Ao contrrio do ad libitum cadncia na poca clssica do plano tonal deste cadncia refora a

funo subdominante com o uso da corda napolitano e "escapes" para a chave de sol menor

que parente distante para a chave do coda Um grande. Com este plano tonal Schumann

aumenta a tenso e mais atrasos a resoluo. Na seo seguinte, a chave de um

importante restabelecida e se funde com a coda. Esta cadncia incomum porque o musical

Material para a improvisao "emprestada" de outro movimento, e devido sua nica

plano formal e tonal. No s os compositores diversificar os locais onde ocorreram cadncias,

a sua funo (iniciativa vez de resultarem), o tipo de composies nas quais eles foram

includo, eo plano tonal das cadncias, mas tambm eliminou o papel do cadencial

Seis-Quatro acorde como o lead-in para a cadncia.

No sculo XX, os compositores continuaram a procurar novas formas de integrar a cadncia

na estrutura formal do concerto. Apesar de serem de grande variedade, as cadncias escrito

no sculo XX, podem ser agrupados em trs tipos de acordo com o seu lugar e funo no

o movimento do concerto: cadenza ad libitum e obligato, "movimento cadncia" (cadncia

como um movimento separado), e attacca cadncia (cadncia conectando dois movimentos).

O primeiro tipo consiste em cadncias com funo semelhante escrita e executada

nos sculos XVIII e XIX: cadenza ad libitum, onde o cantor apresenta seu

ou suas habilidades artsticas e virtuosismo, e cadncia obligato includos na contagem do concerto

pelo compositor.

Page 15

Um exemplo de cadncia ad libitum pode ser encontrado no Concerto para Violoncelo e Orquestra de

Honegger, no final do segundo movimento. Seguindo a tradio do sculo XVIII,

o compositor s indicou o local onde a cadncia deve ser jogado e deixou a tarefa de

escrever um para o performer. A primeira cadncia para este concerto foi fornecida por Maurice

Marchal a quem o concerto foi dedicado. Na cadncia Marchal exibe seu prprio e nico

vista do material musical. Ele usa na cadncia no s o material meldico, mas tambm

figuras do acompanhamento e organiza a sua cadncia, alternando-los. Na abertura

Marchal justape os dois elementos do acompanhamento orquestral: os acordes no baixo

cordas, eo dcimo sexto seguido de figura rtmica oitavo pontilhada nos violinos. Estes

elementos so ouvidos simultaneamente, no incio do concerto. Em seguida, ele elabora o principal

tema do primeiro movimento do concerto usando quintas paralelas e harmnicos naturais e

cria sonoridades nicas. A seguir, a figura acompanhamento eo tema da segunda

movimento.

A cadncia tem uma funo importante neste concerto. Ele separa o segundo do

terceiro movimento e, portanto, faz com que a diviso do movimento mais claro, explorando os vrios



8

materiais musicais a partir dos primeiro e segundo movimentos, que apresentam um resumo domovimentos e ajudando o ouvinte a compreender melhor e articular os dois diferentes

movimentos, uma vez que o concerto composto, sem uma separao formal de movimentos.

Page 16



9

Figura 2: Arthur Honegger, Concerto para Violoncelo e Orquestra, cadncia por Maurice Marchal

Pode-se argumentar que a cadncia de Marchal a mais alta manifestao da colaborao

entre compositor e performer. Embora a maioria das gravaes e performances de

Concerto de Honnegger incluem cadncia de Marchal, o performer no deve se sentir obrigado a

incluir cadncia primeiro composto do concerto, mas ele ou ela deve improvisar o seu prprio

e respeitar a inteno original do compositor para criar e estender esta oportunidade para eles.

Page 17

10

Cadncias deste tipo so muito raros para os concertos no sculo XX, onde o

compositores ganhou mais controle sobre a interpretao das suas obras.

A cadncia do Concerto para Violoncelo e Orquestra N 1, op. 49 por Dmitri

Kabalevsky um exemplo de uma cadncia obligato. A cadncia o segundo movimento e

tem uma funo interessante para o desenho formal e desenvolvimento do material musical. O

movimento baseada num sintonia simples com caracter popular do tipo, que ouvido quatro vezes, cada uma delas

uma variao. A quarta vez na cadncia, onde o processo de variao continua naturalmente

e atinge o ponto culminante. Os primeiro e segundo vezes a melodia em dueto com o fagote. O

terceira vez o dueto com a trompa. O efeito de uma cadncia reforada pela eliminao

o dueto e deixando o violoncelo com o tema s.

Um segundo tipo de cadncia encontrada nos concertos de violoncelo escritas no sculo XX

a cadncia como um movimento separado. Este tipo uma combinao entre os gneros da

concerto ea msica de violoncelo solo. A cadncia em si pode ser realizado e funciona como um

movimento de uma sonata ou uma suite para violoncelo solo, gneros que ganhou grande popularidade no

sculo XX. Este tipo pode ser chamado de "movimento cadncia."

Um exemplo deste tipo pode ser encontrado na Concerto para Cello e orquestra No. 1, op.

107, de Dmitri Shostakovich. A cadncia o terceiro movimento e pode funcionar como um separado

entidade musical com um projeto formal nico. Seus temas so apresentados em uma verso retrgrada de

os dois primeiros movimentos. Os temas so apresentados em ordem inversa, como se o compositor

"Rebobinar" as memrias depois "avano rpido" para o presente para comear o ltimo movimento.

Atravs deste projeto Shostakovich cria duas esferas slidas paralelas: uma trazendo de volta o passado

e o outro que salta para o futuro. Esta cadncia muda idia do ouvinte de tempo e espao,

daqui para frente durante a rebobinagem. Ele oferece grandes oportunidades para o performer tanto para exibir

virtuosismo e para mostrar a beleza ea profundidade da sonoridade do violoncelo.

Concerto para Violoncelo e Orquestra "sotto voce concerto" (1994) por Rodion Shchedrin

outro exemplo para o movimento cadncia. Neste concerto a cadncia o terceiro movimento e

ele abordado de forma diferente. O compositor rotula o movimento como Scherzo-cadncia. O

faz cadncia no elaborar sobre o material temtico dos dois movimentos anteriores, mas

em vez disso, composto de funcionar de forma independente. O movimento oferece uma variedade de virtuosismo

passagens criadas atravs do uso de figuras de arpejo, pizzicato mo esquerda, sul ponticello e



Page 18

11

paradas duplas. Todos estes elementos, juntamente com a marcao de ritmo presto, representam um desafio para a

performer.

O terceiro tipo de funes cadncia do sculo XX como uma conexo entre

movimentos, e pode ser chamado cadncia attacca. Estas cadncias muitas vezes incluem material musical

a partir do movimento que eles fazem parte da bem como algum vislumbre do carter e os temas da

movimento que se segue.

Em Sinfonia para Violoncelo e Orquestra op. 68 por Benjamin Britten a cadncia uma

improvisao nas idias diferentes temticas a partir do terceiro movimento, ligando para o quarto

movimento. Na primeira fase da cadncia o Cello acompanhada por um rolo tmpanos que depois

assumidas pelo violoncelo com um rolo pizzicato. medida que a cadncia continua fragmentos dos temas

so comprimidos em conjunto. Na ltima seo Britten introduz um ostinato pizzicato mo esquerda sobre A

como um acompanhamento para a mistura de fragmentos que define o impulso e leva prxima

Passacaglia movimento.

No Concerto para Violoncelo e Orquestra n 2 de Alfred Schnittke, os movimentos de trs, quatro

e cinco esto conectados com cadncias. A cadncia no final do terceiro movimento uma

exemplo da nova funo de ligao que compositores desenvolvida no sculo XX. Ele

Elabora o material musical a partir da circulao e se conecta atravs da utilizao de um

ascendente escala cromtica que, gradualmente, torna-se um glissando para o prximo movimento. O

cadncia no final do quarto movimento utiliza um modo semelhante glissando ascendente como uma conexo

elaborar para o quinto movimento.

H cadncias que no podem ser descritas usando os trs tipos descreve acima. Em

Concerto para Violoncelo e Orquestra (1966) por Gyrgy Ligeti a cadncia no final da

composio. Segue-se um padro de escala-como descendente nos contrabaixos. Ligeti abandona a

notao tradicional e substitui-lo com uma notao grfica para melhor expressar sua idia de

cadncia. O compositor explica na pontuao como a cadncia deve ser realizada: "Sussurro

cadncia ': semper prestissimo, quase perpetuum mobile (sem relaxamento de ritmo at o fim!).

Use somente C e G cordas; dedo vrias notas, mas jogar surda. "Como a cadncia continua

Ligeti indica na partitura: "Enquanto continuar com esta de forma semelhante (arco) gradualmente

introduzir o seguinte: jogar com as pontas dos dedos (da mo esquerda) tambm, mal audvel,

. prestissimo, com uma leve presso de modo a no produzir qualquer tom "A observao final a pontuao :

"A mo esquerda continua enquanto o arco-trabalho desaparece", seguido por 10 segundo de silncio.

Page 19



12

Figura 3: Gyrgy Ligeti, Concerto para Violoncelo e Orquestra, Cadenza

Ligeti eleva o conceito de cadncia a um novo nvel. Na cadncia ele cria um efeito

de um aparelho que est gradualmente a ser encerrado. Inicia-se com a substituio do som por um esttica

rudo criado pela utilizao de uma presso muito pequena arco e velocidade rpida, seguido pelo fechamento

Page 20

do "arco-trabalho" na mo direita. O ltimo movimento fsico para parar o aplauso da

dedos da mo esquerda.

H exemplos de concertos com mais do que uma cadncia includos na mesma

movimento. No Concerto para Violoncelo e Orquestra de John Harbison h duas cadncias em

o segundo movimento: uma das quais elabora material temtico diferente, e a segunda

cadncia leva para o ltimo movimento.

Durante sua histria, a cadncia evoluiu a partir de suas razes clssicas como uma improvisao simples

em um ponto prescrito no movimento, a uma parte diversificada e nica do concerto no

sculo XX. Os concertos de violoncelo da Era Clssica oferecer mais oportunidades para

artistas para criar as suas prprias cadncias bem como expressar o seu virtuosismo e compreenso da

a pea. Nos concertos escritos no sculo XIX e XX, o papel criativo da



13

performer tornou-se cada vez mais limitado, como compositores, desde suas prprias cadncias, com o

expectativa de que o cantor iria jogar a cadncia como notado. Captulo um continua com uma

discusso das prticas de cadncias improvisando desempenho nos sculos XIX e XX

sculos.

Alguns artistas aproveitaram a oportunidade para compor suas prprias cadncias onde o

compositor escreveu um. Janos Starker escreveu cadncias para as Variaes Rococ para violoncelo e

Orquestra op. 33 por Pyotr Ilyich Tchaikovsky, eo Concerto para Violoncelo e Orquestra op. 129

por Robert Schumann. Pierre Fournier escreveu uma cadncia para o Concerto para Violoncelo e Orquestra

Op. 129 de Robert Schumann. Outros violoncelistas foi ainda mais longe, criando uma cadncia onde a

compositor no tinha a inteno do concerto de ter um, assim, inevitavelmente, mudar o compositor

composio original. David Popper e Jascha Bernstein tanto inserida uma cadncia antes da coda

no ltimo movimento do Concerto para Violoncelo e Orquestra N 1, op. 33 por Camile Saint -

Sans. Composio original do compositor no incluir uma cadncia. Estes desempenho

prticas fornecem fortes evidncias de como importante o papel dos artistas para o

apresentao dos concertos de violoncelo. Ao fornecer suas prprias cadncias, para substituir as cadncias

escrito pelo compositor, os violoncelistas talvez involuntariamente partiu da inteno original do

o compositor. Ainda mais, a cadncia inserido na Saint-Sans Concerto para Violoncelo um

exemplo de como os artistas podem interferir ou mesmo destruir o projeto do compositor e

estrutura da pea, a fim de satisfazer suas necessidades de exibio virtuosstica.

Page 21

A capacidade de improvisar e criar uma cadncia essencial para o desenvolvimento artstico de

cada performer. Ele oferece no s um meio de expressar suas prprias idias sobre um determinado

composio, mas tambm d uma compreenso mais profunda do contedo musical, estrutura e

procedimentos composicionais do concerto. Para compor suas prprias cadncias, artistas

tem que entender o estilo, a tradio no momento em que o concerto especial foi escrito,

eo material temtico do movimento.

A compreenso da evoluo da cadncia em concertos de violoncelo e de sua

diversificao da seo de improvisao simples de uma parte nica e integrada do

projeto formal do concerto de grande importncia no s para a interpretao das cadncias, mas

tambm o desempenho do concerto enquanto trabalho acabado. Os artistas eram inevitavelmente

influenciada pela evoluo da cadncia, ea nova abordagem para o concerto para violoncelo oferecido

pelos compositores dos sculos XIX e XX. Essa influncia pode ser, por vezes,

negativa e contraditria, especialmente quando aplicado a improvisar cadncias para concertos

composta no sculo XVIII. Em alguns casos cellistas fornecida cadncias para aqueles

concertos, sem qualquer considerao para o estilo da composio original. Eles simplesmente

aplicado o estilo que estava na moda em seu tempo a msica composta dcadas anteriores. O single

propsito da cadncia nesses casos foi o de ser um meio para uma exibio virtuosstica. A ascenso do

o violoncelo como instrumento de concerto no sculo XX, eo aumento do repertrio para o

instrumento tambm deu os solistas a independncia artstica necessria e permitiu-lhes fornecer



14

suas prprias cadncias mesmo em concertos onde o compositor includos a ser realizado nolugar exato na partitura onde foi indicado.

Page 22

CAPTULO II

ANLISE DA ad libitum cadncias

Este captulo consiste em uma discusso e comparao dos escritos da cadncia sobre a

os tratados do sculo XVIII Versuch einer Anweisung morrer Flte spielen traversie zu (o Art

de jogar a flauta) (1752), de Johann Quantz, Klavierschule (Escola de Clavier Jogando) (1789)

por Daniel Trk, e Trait des agrmens de la musique (1771) de Giuseppe Tartini. Ele continua

com um levantamento e anlise dos procedimentos composicionais de cadncias existentes para o violoncelo

concertos de Joseph Haydn, em termos de estilo, forma e relao com o material temtico de

o movimento do concerto. As anlises das cadncias so baseadas nas descries, regras,

e os princpios constantes nos tratados de Quantz e Trk.

Existem diferentes discusses no sculo XVIII sobre a improvisao de

cadncia. Johann Quantz e Daniel Trk considerou que a cadncia deve refletir e usar para

os materiais de improvisao temticos do movimento. Giuseppe Tartini argumentou que deveria

ser uma improvisao livre.

Versuch einer Anweisung morrer Flte traversie zu spielen (a arte de tocar a flauta)

(1752) de Johann Joachim Quantz sem dvida o primeiro tratado de incluir uma discusso sobre

cadncias em um captulo parte. Quantz oferece ambas as observaes da prtica de desempenho

cadncias no sculo XVIII e as instrues para a improvisao de uma cadncia. Ele argumenta

que uma cadncia deve basear-se no material de temtica do movimento pai. O

performer deve evitar o uso de metro regular na improvisao. As cadncias deve ser

improvisada aplicando idias destacadas musicais e fragmentos, e no apenas citaes do

melodias, na sua totalidade. A idia musical no deve ser repetida na mesma chave. Curto

cadncias deve manter a tonalidade principal e no incluem notas cromticas, enquanto os mais

cadncias pode modular a chaves relacionadas, sem se afastar muito da tnica. Dissonncias e

notas cromticas devem ser resolvidos de acordo com as regras do lder voz. Comentrios Quantz tambm

no comprimento da cadncia abordando especificamente os msicos de cordas: "String-jogadores podem fazer



15

suas cadncias, desde que eles gostam, desde que sejam capazes de manter o interesse. " 1 Embora esta

1Johann Joachim Quantz, T ele arte de tocar a flauta, trans. Edward Reilly (New York: Schirmer, 1985),185.

Page 23

16

observao no fornece um grande detalhe sobre o comprimento particular de uma cadncia isso implica que o

performer deve evitar muita repetio e buscam constantemente novas maneiras de manter o interesse

do ouvinte.

Daniel Gottlob Trk continua discusso Quantz 'de cadncia em seu tratado

Klavierschule (Escola de Clavier Jogando) (1789). Ele resume as idias e instrues Quantz '

em um conjunto de dez regras para improvisar cadncia.

Regra nmero um: a cadncia, entre outras coisas, deve particularmente reforar a impressoa composio fez ... e apresentar as partes mais importantes do conjunto

composio na forma de um breve resumo ou numa disposio extremamente concisa.

Regra Dois: A cadncia, deve consistir no tanto de dificuldades acrescidas intencionalmente a partir de

tais pensamentos que so mais escrupulosamente adequada ao personagem principal da

composio.

Regra Trs: cadncias no devem ser demasiado longos, especialmente em composies de melancolia

personagem.

Regra Quatro: Modulaes em outras chaves, especialmente para aqueles que esto longe,

ou no ter lugar em tudo - por exemplo, em cadncias curtas - ou eles devem ser usados

com muita viso e, por assim dizer, apenas de passagem. Em nenhum caso se deve modular a um

fundamental que o prprio compositor no utilizado na composio.

Regra Cinco: Da mesma forma que a unidade necessrio para um conjunto bem ordenado, de modo que tambm necessrio variedade

se a ateno do ouvinte est a ser realizada. Assim como grande parte do inesperado e do

surpreendente como pode possivelmente ser adicionada deve ser usado na cadncia.

Regra Seis: Nenhum pensamento deve ser repetido na mesma tecla ou em outro, no importa quo

bonita que seja.

Regra Sete: Cada dissonncia que foi includo, mesmo em cadncias nica voz,

deve ser adequadamente resolvidos.

Regra Oito: A cadncia no tem de ser erudito, mas novidade, sagacidade, uma abundncia de

idias e afins so muito mais seus requisitos indispensveis.

Regra Nove: O mesmo ritmo e metro no deve ser mantida durante toda a cadncia;seus fragmentos individuais devem ser habilmente unidas uma outra. Para toda a cadncia

deve ser mais como uma fantasia que formado a partir de uma abundncia de sentimentos, em vez

de uma composio metodicamente construda.

Regra Dez: A partir do que foi dito, segue-se que uma cadncia que talvez tenha sido

aprendido pela memria com grande esforo ou foi escrito antes deve ser realizada

como se fosse meramente inventado no calor do momento, consistindo de uma escolha de idias

Page 24



17

indiscriminadamente jogado juntos, que tinha acabado de ocorrer para o jogador. 2

Em Trait des agrmens de la musique (1771) Giuseppe Tartini argumenta que a cadncia

deve ser uma improvisao livre. Sua discusso baseada no concerto e violino italiano o

tradio de virtuosismo. Ele argumenta que modi artificiali di buon gusto (figuras artificiais de bom gosto)

deve ser aplicada na improvisao em vez de material temtico do movimento do

concerto. Tartini oferece tambm uma srie de diferentes exemplos escrito-out de cadncias aplicando

vrias figuraes artificiais.

O captulo prossegue com a anlise de cadncias selecionadas para os concertos para violoncelo e

orquestra por Joseph Haydn. Esta seo composta por informaes sobre os concertos, a uma curta

esboo biogrfico de cada autor de cadncia e anlises.

Joseph Haydn (1732-1809) concertos compostas para instrumentos diferentes no incio de sua

carreira, incluindo dois para violoncelo e orquestra. Ele talvez tenha sido inspirado por alguns dos

jogadores de destaque da orquestra da corte do prncipe Esterhzy, onde foi empregado como

um Kapellmaster de 1761 at 1790. A data exata da composio do Concerto para Violoncelo

e Orquestra em C maior desconhecida. O Concerto para Violoncelo e Orquestra em D maior foi

composta em 1783. No Concerto para Violoncelo e Orquestra em C maior do primeiro e segundo

movimentos incluem cadncias. No Concerto para Violoncelo e Orquestra em D maior no primeiro e

segundo movimentos inclui cadncia, enquanto no terceiro movimento da seco designada para uma

ad libitum improvisao Eingnge (lead-in). Exemplos das cadncias so includos no

apndices: Apndice I tem cadncias para o Concerto para Violoncelo em C maior; Apndice II inclui

Cadncias para o Concerto para Violoncelo em grande movimento D I; e Apndice III mostra cadncias para

o Concerto para Violoncelo em D major II e III movimentos. As cadncias de Benjamin Britten,

Benedetto Mazzucarati, Fritz Reitz, Leonard Rose, e Jnos Starker no esto includos no

apndices, por razes de direitos autorais. As anlises seguintes bem como os exemplos no

apndices so apresentados em ordem alfabtica.

2Johann Gottlob Trk, Escola de Clavier Jogando , ed. e trans. Raymond H. Hagg, (Lincoln, NE:University of Nebraska Press, 1982) 298-301.

Pgina 25

Esboo Biogrfico dos autores dos cadncias

No h dados biogrficos disponveis, que apresentado aqui para os seguintes msicos:

Benjamin Britten, Jascha Bernstein, Emanuel Feuermann, Franois-Auguste Gevaert, David

Popper, Leonard Rose, Franz Schmidt, e Jnos Starker. Biographical no estava disponvel

informaes em ambas as fontes impressas e eletrnicas para Franco Mannino, Benedetto Mazzacurati,

e Fritz Reitz.



18

Benjamin Britten (1913-1976) foi um Ingls compositor, maestro e pianista. Britten

estudou com o compositor Ingls Frank Ponte antes de passar trs anos no Royal College

of Music (Londres). Entre seus professores na faculdade eram John Ireland (composio) e

Arthur Benjamin (piano). Britten tambm estudou piano com Harold Samuel. Britten foi um verstil

compositor de peras, orquestrais, de cmara, coral e msica vocal. Formar sua estreita amizade a

1960, com o violoncelista russo Mstislav Rostropovich e sua esposa Galina Vishnevskaya,

solicitado um interesse renovado na msica instrumental (Sonata para Violoncelo e Piano (1961),

Sinfonia para Violoncelo e Orquestra (1963), trs suites para violoncelo (1965, 1967, 1972), bem como

configuraes de seis poemas de Alexander Pushkin.

Jascha Bernstein foi um violoncelista lituano. As informaes biogrficas sobre Jascha

A Bernstein no incluir um quadro de tempo, mas pode-se concluir a partir contudo

evidncias circunstanciais, como as orquestras foi membro e os condutores em que trabalhou

com, que ele era ativo como um artista no final do sculo XIX e incio do

XX. Bernstein estudou no Conservatrio de Moscou com o Professor von Glehn

e no Conservatrio de Leipzig com o professor Julius Klengel. Foi solista com grande

Europeus e americanos Orchestra, e atuou como violoncelista de solo da Filarmnica de Israel sob

Arturo Toscanini a pedido de quem ele veio para os Estados Unidos. Bernstein tambm foi membro do

a NBC Symphony, a New Friends Piano Quartet, e corpo docente da Escola de Manhattan

Music.

Emanuel Feuermann (1902-1942) foi um violoncelista austraco, ativo nos EUA.

Feuermann foi responsvel por revolucionar a tcnica de violoncelo. Sua surpreendente tcnico

facilidade fez dele o primeiro violoncelista de jogar com a facilidade de um violinista. Ele colaborou com freqncia

com a Jasha Heifetz violinst, e foi um membro de um trio de renome, com Heifetz e pianista

Artur Rubinstein.

Page 26

Franois-Auguste Gevaert (1828-1908) foi um historiador belga, terico e compositor.

Gevaert era mais conhecido como diretor do Conservatrio de Bruxelas e de seu tratado sobre

instrumentao. Ele conseguiu Ftis no conservatrio. Seu Trait Gnral d'instrumentao

foi publicado em 1885.

David Popper (1843-1913) foi um violoncelista e compositor austraco. Como Popper violoncelista

exibida uma tcnica superior e um tom morno, poderoso. Ele comps principalmente para o seu prprio

instrumento. Popper escreveu as Hohe Schule des Violoncello-Spiels , um conjunto de 40 estudos que

examinar as posies da mo esquerda.

Leonard Rose (1918-1984) foi um violoncelista e professor americano. Rose atuou como assistente

violoncelista principal da Orquestra Sinfnica da NBC, o principal violoncelista da Orquestra de Cleveland,

e foi um violoncelista de solo da Filarmnica de Nova York. Ele ensinou na Juilliard School de 1947

e no Instituto Curtis de 1951 at 1962; seus alunos includos Lynn Harrell, Ronald

Leonard, Yo-Yo Ma, Stephen Kates e dos principais violoncelistas de muitos lder americano

orquestras.

Franz Schmidt (1874-1939) foi um compositor austraco, pianista, violoncelista e maestro.



19

Schmidt era um violoncelista na Orquestra Filarmnica de Viena ea Orquestra do Hofoper. Lecionou em

violoncelo Viena Conservatrio de 1901, piano de 1914, e do contraponto e composio

a partir de 1922.

Jnos Starker (1924) um violoncelista americano de nascimento hngaro. Starker serviu

violoncelista principal da Orquestra Sinfnica de Dallas, a Orquestra Metropolitan Opera, eo

Orquestra Sinfnica de Chicago. Em 1958 foi nomeado professor de violoncelo em Indiana

University-Bloomington.

Anlises de cadncias para o Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior de

Joseph Haydn

Primeiro Movimento

Benjamin Britten

de grande interesse para analisar as cadncias compostas por Britten para Violoncelo de Haydn

Concerto em C maior, porque um raro exemplo de um compositor criando cadncias para um concerto por

outro compositor. As cadncias so dedicados ao violoncelista russo Mstislav Rostropovich.

Pgina 27

A cadncia comea com o motivo pontilhada do primeiro tema. aplicado numa

modulao que leva a um acorde diminuto C-sharp. Ele continua com a figura trio arpejo

recapitulao do que se funde a uma improvisao no segundo tema. O tema

gradualmente reduzido e fragmentado, em seguida, faz a transio para uma corrida de escala semelhante crescente com base no

figura pontilhada da abertura.

Na cadncia, Britten nunca cita temas do movimento na sua totalidade. Em vez

ele constri o improviso aplicando fragmentos que criam modulaes. O musical

linguagem da cadncia altamente cromtica.

Franco Mannino

A cadncia comea com a apresentao do tema principal do movimento,

ornamentada com paradas duplas e arpejos. Mannino tambm inclui parte da orquestra

acompanhamento do tema (segundo semestre de segunda linha). A cadncia continua com

cotao do segundo tema na chave de um menor. O tema ornamentada de forma semelhante ao

tema principal, com paradas duplas e arpejos. A ltima seo da cadncia retorna ao

frase de acompanhamento orquestral utilizada no incio com adio de passagens escala semelhante. O

material de escala semelhante leva gradualmente ao longo da figura acompanhamento e leva para o trinado final. O

cadncia composta sem linhas de barra. No entanto, carece de conexes entre os diferentes

sees. A primeira parte termina com uma meia cadncia na chave de C maior (terceira linha), que por no

meios prepara harmonicamente a segunda seo em L menor. Do mesmo modo, a segunda seco termina

com uma cadncia de um menor (ao fim da quinta linha) e a terceira seco retorna bruscamente para C

major. O trinado final anotado incorretamente como um trinado sobre E seguido de D entre parnteses. Ele

deve ser anotado como um trinado sobre D precedido por E como uma nota de graa. Este erro provavelmente devido a

o autor com a inteno de nfase que o trinado no deve partir do princpio de nota.



20

Jnos Starker

A cadncia pode ser dividida em trs seces, com base no material de temtica da

movimento utilizado para a improvisao. Em uma seo do primeiro tema apresentado por meio

trades diminudas, seguido por uma ponte para a segunda seco. O material musical para

improvisao nesta seo a partir do tema em paradas duplas do segundo grupo temtico.

Na segunda seo, Starker incorpora uma combinao da passagem de sextuplet

o desenvolvimento ea passagem similar da recapitulao. A seo trs consiste na

Page 28

retorno do tema em bloqueio duplo seguido de trinados e uma balana. A cadncia termina com uma

semelhante frmula cadencial a partir da extremidade da seco de desenvolvimento.

A cadncia mantm a chave de C maior com breves modulaes para D minor e G

major. O incio da cadncia e da sua harmonia diminuda afasta estilstica do

movimento. Alm disso, a modulao seguinte extremidades na chave de D menor, o que no pode ser

encontrados no movimento. A modulao em 5-7 mm de Sol maior de C maior um pouco

questionvel: ltima batida do m 6 deve ser um acorde menor D no D major, tambm o uso do

acordes aumentados e diminudos em mm 7 e 8 no caracterstica para o estilo de Haydn.

No h referncias do segundo tema ea cadncia com linhas de barra.

Segundo Movimento

Benjamin Britten

Da mesma forma que a cadncia para o primeiro movimento, Britten aplica fragmentos do

temas na improvisao. A cadncia abre com um fragmento do tema principal do

movimento. Ele descreve a trade tnica (F maior). O prximo fragmento a partir do tema do B

seo. Ela aplicada como uma extenso de corda cadencial Seis-Quatro, e atravs de uma srie de descendente

teros quebrados cromticas leva ao trinado final.

Franco Mannino

Esta cadncia consiste de uma elaborao do tema da seo A. precedido

e seguido por figuraes delineando arpejos. No incio da cadncia, o XVI

nota da passagem uma seqncia de queda dos teros, a partir de F e terminando em C. Ele fornece uma suave

conexo entre a tnica ea dominante. A cadncia continua com uma citao do

tema principal, ornamentado com paradas duplas, um arpejo, e passagens de escala semelhante. O duplo

paradas servir como acompanhamento e tambm evocar as paradas duplas a partir do tema na seco B do

o movimento. O lder-voz do segundo fragmento de parada dupla (no meio da segunda linha)

problemtico, porque com o ltimo dos teros quebrados ascendente antecipa a seguir

resoluo, diminuindo assim o sentimento de uma resoluo.

Jnos Starker

Esta cadncia composta livremente. No contm material musical do movimento

e simbolizada com linhas de barra. A cadncia constituda por um longo elaborao do cadencial Seis-Quatro

acorde.



21

Pgina 29

22

Anlises de cadncias para o Concerto para Violoncelo e Orquestra em D Maior de

Joseph Haydn

Primeiro Movimento

Jascha Bernstein

A cadncia escrito com medidas. A notao rtmica no consistente com o

do movimento, como todas as duraes de nota so o dobro do tempo. Ela comea com a extenso do

cadencial Seis-Quatro acordes em bloqueio duplo seguido de um arpejo XVI nota. Depois disso, h

cotao da escala trio da exposio, seguido pelo segundo tema in D major,

ornamentada com paradas duplas. Depois, h uma citao do tema lrico em B menor do

seco de desenvolvimento, seguido por material de temtica desde o incio da mesma seco. O

seo final da cadncia consiste de material musical a partir da seo de orquestra que no

desempenhado pelo violoncelo solo no concerto, seguido de uma passagem de dezesseis nota com algum cromtica

elaboraes.

Emanuel Feuermann

O nico propsito da criao desta cadncia fornecer um meio para um virtuoso

visor. Feuermann apresenta uma variedade de magia tcnica. Ele inclui paradas duplas: teros,

sextas, oitavas e dcimas; escalas; arpejos; grandes saltos. Os materiais musicais aplicadas no

improvisao so a partir dos primeiro e segundo temas, a figura arpejo do desenvolvimento

seo, ea passagem teros quebrados da recapitulao. A cotao do segundo tema

mostra a capacidade do artista de expressar uma melodia e, simultaneamente, acompanh-la.

Franois-Auguste Gevaert

Na cadncia Gevaert explora os limites virtuosismo do violoncelo. Ele no est em conformidade com

qualquer um dos requisitos estilsticos para uma cadncia de concerto clssico, conforme estabelecido no

tratados do sculo XVIII. A cadncia apresenta uma variedade de desafios tcnicos para a

performer. H passagens que aplicam um golpe staccato sob um arco, paradas duplas,

arpejos, acordes, e passagens de escala semelhante.

A improvisao na cadncia inclui materiais musicais de primeira e segunda

temas. A cadncia mantm a chave de D minor quase todo o caminho. A cadncia tambm

inclui aluso improvvel que a chave de Mi bemol maior (napolitana na chave de D major). No

acabar em vez de o trinado final, h uma escala descendente.

Pgina 30

Franco Mannino



23

A cadncia de um comprimento adequado. Mannino cita o primeiro tema a partir da

movimento, elaborado com paradas duplas, teros e arpejos. H tambm material temtico

da recapitulao: o gruppeto figura ornamental seguidos pelos ascendentes teros quebrados

escala. A cadncia usa o mesmo final que a parte violoncelo solo no final da recapitulao que

logo antes da cadncia. A cadncia mantm a chave de D major por toda parte, e no faz

incluem as modulaes e nem fazem aluso a outras teclas.

A cadncia inclui uma citao de um concerto diferente. Mannino cita uma medida

a partir do segundo movimento do Concerto para Violino e Orquestra n 5 de Mozart.

Benedetto Mazzacurati

A cadncia escrito sem medidas, o que cria confuso s vezes em relao ao

bater agrupamentos. Ela comea com a elaborao do primeiro tema em paradas duplas na chave D

Major. Em seguida, ele continua com a repetio da abertura da cadncia em D menor. Depois

que institui a chave de D menor que permanece por um longo tempo em que a chave. Esta seo combina novo

material musical com a figura XVI terceto da nota do segundo grupo temtico. Tem

vrias ambigidades nesta seo que afastar-se do estilo do concerto: o agrupamento de cinco

semicolcheias, o uso de pizzicato mo esquerda, ea chave do prprio D minor. Depois, h uma

cotao do segundo tema em paradas duplas (teros) na chave principal de B-flat, seguido por

passagem usando o material a partir do tema de encerramento, que modula de volta para a chave de D major. Em

a seco de fecho da cadncia Mazzacurati repete exactamente na linha da cadncia de abertura,

seguido por uma subida cromtica de A a C-sharp seguido por um trinado e bloqueio duplo para terminar a

cadncia.

O conceito clssico inteira mal compreendida nesta cadncia. Primeiro, muito repetitivo

e aspas ou mal ornamentos os temas do concerto. Toda a parte do meio de

a cadncia est na chave de D menor, o que cria a percepo de que de fato o movimento em

D menor. No h uma nica referncia chave de D menor no primeiro movimento. A segunda

tema no ornamentada, mas em vez disso, dobrado em trs partes e apresentados na chave de B-flat

major (novamente sem referncia dessa chave no movimento). A ltima linha da cadncia por com o seu

uso das paradas duplas e trinados (o trinado ltimo vai de C-sharp para baixo para B) de modo algum

prepara a seo de fechamento orquestral. Por ltimo, mas no menos importante, embora notado aps a

Pgina 31

tradio do perodo clssico, sem linhas de barra, alguns dos agrupamentos de notas so ambguos. Ele

falta de clareza da pulsao e organizao rtmica.

David Popper

A cadncia bastante longo e pode ser dividida em trs seces. As sees so

conectado com passagens trigsima segunda-nota. Na primeira seo, Popper usa material musical

a partir do primeiro tema, e material temtico que s aparece na abertura orquestral do

concerto. A prxima seo comea com uma citao do segundo tema, acompanhado por trigmeos

na chave principal de Mi bemol. A seo continua com uma passagem seqencial aplicando a abertura

motivo do primeiro tema, seguido pela passagem escala semelhante trigsima segunda nota. A seo final

consiste de fragmentao do gesto do primeiro tema de abertura seguida de 1/32-



24

observar passagem escala-like, que uma verso estendida da passagem desde o incio. Ocadncia termina com um cromticas trinados ascendentes (AC-sharp), seguido por um salto (C-sharp-A) e uma

double stop (E, C-sharp) lder, finalmente, para a resoluo (D).

A improvisao envolve o uso de paradas duplas, acordes e pizzicato da mo esquerda. O

linguagem musical da cadncia altamente cromtica. Popper usa tanto medido e livre

notao. A improvisao de primeiro e segundo temas notado em medidas. O trigsimo

segunda nota passagens escala-como so notados sem medidas.

Fritz Reitz

A cadncia comea com cotao do primeiro tema in D major seguido por uma mistura de

arpejo e uma passagem de escala semelhante. A seo repetida em D menor. Depois de ter estabelecido

a chave de D menor, Reitz continua com uma seo harmonicamente instvel que se aplica musical

material da seo de desenvolvimento do movimento. A progresso harmnica neste

seo expansivo e inclui as chaves do B bemol maior, Mi bemol maior, L bemol maior, e C

menor (bII, napolitano, BV, e bvii, na chave de D major). Aps esta montanha-russa de chaves, a

cadncia finalmente chega a chave de D major. A cadncia termina com uma longa passagem elaborando

o primeiro tema em paradas duplas.

O principal problema nesta cadncia a parte do meio, onde a msica modula a

chaves no relacionados com D grande. Assim, o autor cria uma cadncia bastante longa que parte do

estilo do movimento. A cadncia no inclui o segundo tema.

Pgina 32

Leonard Rose

No incio da cadncia Leonard Rose aplica um fragmento a partir da abertura

tema para criar uma modulao para a tonalidade de sol menor. A seguir, o material musical do

incio da recapitulao, que uma verso invertida do fragmento de abertura do primeiro

tema. O material est no registo baixo, enquanto originalmente no movimento na alta

registro de violoncelo. Repetio do material leva meio passo mais elevados para o retorno do

abrindo fragmento. A improvisao na seo final aplica paradas duplas e termina com uma

escala ascendente, em vez de um trinado.

Na seo final, h acidentes incomuns para a chave de D major e do estilo de

Haydn: D-afiada, A-afiada, e B-afiada. Eles aparecem como passar tons e criar mais cromtica

e sonoridade romntica que se afasta da linguagem musical do movimento.

A segunda cadncia para o primeiro movimento, bem como as cadncias para o segundo e terceiro

movimentos oferecidos na edio do Concerto para Violoncelo de Joseph Haydn in D major de Leonard Rose, so

composta por Emanuel Feuermann.

Franz Schmidt

A cadncia comea com uma citao de um fragmento do princpio tema em dobro

pra (sextos) na chave original do D major. Em seguida, ele repete a frase na chave de D menor que

conecta com chave de grande B-flat. Nessa chave, o segundo tema apresentado com a

acompanhamento de acordes e arpejos. Depois que a cadncia retorna para a chave de D menor



25

e apresenta o material musical a partir do segundo grupo temtico seguido pela cotao de

XVI nota da passagem da recapitulao. Na prxima seo, a cadncia continua na

chave de grande D com variao XVI nota do princpio tema. A seo final do

cadncia consiste em prolongamento do cadencial Seis-Quatro acorde escala semelhante, terminando com duplo

trinados.

Enquanto a seo final do cadenza adequada e convincente, a extensa

passagem na chave de D menor ea apresentao inicial do segundo tema na chave de B-

bemol maior, no. A variao do princpio tema usando teros quebrados na chave de D major

tambm no muito adequado, dado que a melodia comprometida.

Gerhard Silwedel

A cadncia comea com o tema principal do movimento em paradas duplas na chave

de D major. Em seguida, o tema apresentado na chave muito distante de F menor. Em seguida a trinta e

Pgina 33

seco segunda nota arpejo a partir do desenvolvimento, comeando na chave B do menor, que um

conexo harmnica incomum para fazer a partir de B menor. Depois de uma modulao usando o arpejo

passagem h uma apario do segundo tema, em grande B-flat. Silwedel usa o musical

material do segundo tema para a construo de uma modulao de volta para a chave original do D major.

Isto leva a seco final da cadncia, o qual baseia-se na primeira a partir do tema

movimento. Os ltimos quatro medidas da cadncia que levam concluso da orquestral

movimento esto dentro de 3/8 de assinatura medidor. O resto da cadncia e movimento todo esto em

tempo comum.

Jnos Starker

uma longa cadncia notado com linhas de barra semelhante cadncias de mais gritante para o Cello

Concerto in C major por Joseph Haydn. No incio Starker explora o tema de encerramento da

a exposio que no aparece na recapitulao. O tema no final da exposio

em Um importante, e na cadncia na chave principal do movimento principal D, seguido por D

menor. Em seguida, a cadncia explora o arpejo passagem trigsima segunda nota a partir do desenvolvimento

seo. Esta passagem leva primeira apario na cadncia do principal tema na

chave de Mi menor. Esta uma deciso um pouco incomum porque, embora relacionado com D major,

modulao para a chave de E menor no pode ser encontrada no movimento. Depois de uma modulao

aplicao de fragmentos do material musical do tema principal, aparece o segundo tema.

a chave de Sol maior, e acompanhada por notas de trinta segundos imitando a orquestra

acompanhamento. No final da cadncia existe um arpejo do cadencial Seis-Quatro

acorde, seguido de trinados double-stop.

Segundo Movimento

Emanuel Feuermann

A cadncia curto, simples, e de forma adequada complementa o movimento. No faz

incluem material temtico. A cadncia comea com uma figura XVI nota descrevendo o

cadencial Seis-Quatro acordes, seguido por uma escala que termina na liderana tom G-afiada. A cadncia



26

termina com mais XVI nota figurao que leva ao trinado de fechamento.Franco Mannino

Page 34

27

A cadncia abre com uma ascendente Uma escala maior. Segue-se uma citao do principal

tema do movimento. acompanhado de paradas duplas, que imitam a orquestra

acompanhamento.

A cadncia com o mesmo fim como a parte do violoncelo, semelhante cadncia para o primeiro

movimento. Outra semelhana com o movimento anterior que a cadncia mantm inteiramente

a chave de um grande.

Fritz Reitz

Ao contrrio da cadncia para o primeiro movimento do concerto, a cadncia para o segundo

movimento curto e sem modulaes. Consiste na cadencial Seis-Quatro acordes de

arpejo, uma citao modificada do tema principal, e uma passagem de escala, como que leva para a final

trill. A cadncia no estilo do movimento. O nico local problemtico o uso do F-

acentuada no cadencial Seis-Quatro acordes arpejo no incio. A F-sharp como um tom no-corda

diminui a tenso no cadencial Seis-Quatro acorde alterando o som de suspenso do

intervalo de quarta justa entre E e A, a menos suspenso tera menor (F sustenido e A).

Jnos Starker

A cadncia escrita com linhas de barra. Trata-se de ascendente cadencial Seis-Quatro arpejo

(Na chave do movimento Um grande), seguido por cotao do tema da seco A,

e terminando com escala teros quebrados com um trinado.

Gerhard Silwedel

A cadncia comea com a alternncia de um fragmento do tema principal do movimento

com ornamentao dos dominantes e cadenciais Seis-Quatro cordas em pizzicato. Depois, h uma

escala descendente de comprimento com suspenses.

Terceiro movimento Lead-in

O ltimo movimento do concerto no exige uma cadncia mas um lead-in. No deveria

incluem uma improvisao de material temtico do movimento porque a sua funo a de

conectar o episdio com o refro do rond. Todos os artistas discutidos neste captulo

ofereceu uma cadncia em seu lugar.

Emanuel Feuermann

A cadncia abre com material musical do refro do rond com um pedal A

ponto. Ele continua com uma variao XVI nota. A seo final da cadncia alterna a



Pgina 35

28

O tema refro com um pizzicato ostinato A que cria um efeito de hesitao e aumenta a

antecipao do retorno do refro.

Fritz Reitz

A cadncia comea com material musical a partir da transio entre o refro e B

seo. No movimento esta frase em L maior, mas aqui na cadncia em D menor. O

cadncia continua com material meldico da seo B do rond. Ele novamente transformado

da maior para a menor, a fim de refletir a chave da seo C aps o qual a cadncia ocorre.

A ltima linha da cadncia consiste de ornamentao do dominante D major (que o

chave do rondo) seguido por uma escala ascendente. A escala diatnica comea e, ento,

transformada para cromtica, aumentando assim a tenso antes da chegada do ltimo refro

seo do rond. Esta ltima linha sozinho pode muito bem servir como um lead-in para o refro. Ele

enfatiza a dominante e com a mudana gradual de diatnica a escala cromtica logicamente

conecta-se ao refro do rond.

Gerhard Silwedel

A cadncia comea com um arpejo maior seguido por uma cotao invertida do refro

tema em D menor. Depois, h um arpejo grande D seguido pelo tema refro in D major.

A prxima seo explora material musical a partir da transio do refro para a seo B.

Ela comea na tonalidade de Mi bemol maior, e modula a volta chave de D major. Na seco que no

s o compositor perturba o fluxo harmnico da cadncia de inici-lo a partir da chave de E-

principal plana, mas tambm h uma srie de quintas paralelas, um intervalo muito improvvel para ser utilizado em

movimento paralelo no perodo clssico. A cadncia termina com uma extenso da dominante

acorde de stima e-stops duplas trinados.

A funo da cadncia no ltimo movimento do concerto simplesmente estender e

elaborar a harmonia dominante, e levar ao retorno final do refro do rond. Este

especial cadncia teria feito muito mais sentido sem a sua parte do meio.

Jnos Starker

A cadncia baseado no material de temtica da seco A (ou o refro) do

rondo. O tema em D menor com liga a cadncia com a seo anterior C que

Tambm em D menor. Ela comea com uma verso invertida do tema principal, e continua com uma

ornamentao da linha de baixo descendente D, C, B-flat, e A. a cadncia termina com uma

ascendente escala cromtica, o que leva ao aparecimento final da seco do refro

Pgina 36

rondo. A cadncia muito bem organizado, e apresenta uma extenso lgica da cadencial seis

quatro acordes.

Embora o captulo inclui anlises de cadncias selecionadas para os concertos de violoncelo por

Joseph Haydn, o tratado no deve ser considerado um estudo de caso. As anlises das cadncias so

simplesmente includo, a fim de fornecer uma base para o estudo dos princpios da improvisao,

que so discutidos no captulo trs.



29

Pgina 37

CAPTULO III

PRINCPIOS DE IMPROVISAO

Este captulo conclui o tema de cadncias para concertos de violoncelo. Apresenta-se uma discusso

dos princpios da improvisando cadncias para concertos de violoncelo com base em ambos os tratados e

anlises das cadncias do captulo dois. O captulo consiste em duas sees. Primeiro eu resumir

as diferentes abordagens e tcnicas de improviso nas cadncias analisadas no captulo dois.

Esta seo comea com uma discusso dos princpios de improvisao em Eingnge (Lead-in),

seguido pela discusso de cadncias para os primeiros e segundos movimentos de Cello Haydn

concertos. Na segunda seo do captulo atual eu apresento o meu processo de improvisar

cadncias. Eu uso o Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior de Joseph Haydn e descrever

o processo de improvisao de cadncias para o primeiro e segundo movimentos. O concerto

simplesmente includo, a fim de fornecer uma base para o estudo dos princpios da improvisao,



30

que pode ser aplicada para a improvisao de cadncia para qualquer outro concerto.

No Concerto para Violoncelo e Orquestra em C maior por Joseph Haydn a primeira ea segunda

movimentos incluem cadncias. No Concerto para Violoncelo e Orquestra em D major por Joseph

Haydn os primeiro e segundo movimentos incluem cadncias, enquanto que na terceira a circulao

seo designada para uma ad libitum improvisao Eingnge (Lead-in). Muitos violoncelistas

incompreendido e tratados da Eingnge como uma cadncia. Eles incluram um improviso aplicando

material temtico do movimento, enquanto a funo de lead-in simplesmente ligar o

episdio da rondo com o refro. O lead-in geralmente consiste de uma passagem escala-como simples

ou um arpejo, e no deve incorporar material musical do movimento. O violoncelista que

reconhecido e aplicado a funo correta do lead-in em sua improvisao Enrico

Mainardi. Seu lead-in inclui um A grande arpejo e devidamente serve o seu propsito de se conectar

o episdio com o refro.

Pgina 38

Figura 4: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra, Movimento III, levam-no por Enrico

Mainardi

O captulo continua com um resumo dos erros dos artistas feitos em

cadncias improvisando seguidos de um resumo das diferentes abordagens e improvisao

tcnicas. Os erros so baseados em desvio s regras e observao do

tratados por Quantz e turco.

Os erros nas cadncias selecionados analisados no captulo dois podem ser resumidas em

quatro categorias: I. Notao, tanto pitch e ritmo; II. Material meldico; III. Harmnico

progresses e chaves aludido; IV. Tcnicas de Extenso e passagens virtuosas.

I. Os erros mais comuns no campo e notao rtmica incluem: 1) Escrever o

Cadenza usando linhas de barras. Embora as linhas de barras pode proporcionar uma organizao que tambm pode arruinar

o carter de improvisao da cadncia; 2) Notando cadncias em aumento ou diminuio.

O artista deve seguir valores das notas do compositor; 3) uso de diferentes subdiviso rtmica

especialmente loteamentos irregulares, como quntuplos e septuplets. O artista deve usar no

a improvisao apenas as subdivises rtmicas, aplicadas pelo compositor no movimento.

II. Material meldico. A cadncia deve incluir material meldico apenas do pai

movimento. Em improvisando cadncias o cantor deve manter o mais prximo possvel do

linguagem musical do compositor, aplicando a ornamentao da circulao. Em alguns

casos, os artistas de substituir o trinado final com um ascendente ou escala descendente, ou alguma



31

outra passagem para terminar a cadncia. A cadncia deve terminar com um trinado no grau da escala segundo

porque um sempre indicada pelo compositor na partitura. Em concertos do clssico

perodo, o compositor sempre indicado o primeiro (uma das notas da cadencial Seis-Quatro acorde)

ea ltima nota da cadncia (em exemplos anteriores de concertos clssicos, era sempre um trinado

no grau da escala segundo) na pontuao do trabalho.

III. A progresso harmnica deve incluir apenas as chaves que alude o movimento.

Muitos cadncias incluem no apenas modulaes para chaves no includas no movimento, mas tambm

chaves no relacionados.

Pgina 39

IV. Tcnicas de Extenso e passagens virtuosas. Alguns cadncias incluir apenas passagens

exibindo virtuosismo. Isso estraga o equilbrio necessrio para manter o ouvinte envolvido no

processo de improvisao. H tambm o uso inadequado de tcnicas estendidas, como sul

ponticello e esquerdo pizzicato .

A maioria das cadncias para os primeiros movimentos de concertos para violoncelo de Haydn, discutido

no captulo dois, composto por trs sees. Esta estrutura formal aplicado como uma base para o

discusso de improvisar cadncias na segunda seo deste captulo. Todas as cadncias

analisados incluem uma progresso harmnica comeando com o cadencial Seis-Quatro acorde e sua

resoluo no final para o acorde dominante em posio de raiz. A primeira seco inicia o

improvisao com um prolongamento harmnico da cadencial Seis-Quatro acorde baseado em musical

o material do primeiro tema do movimento. A segunda parte inclui fragmentos de

os outros temas do movimento e harmonicamente instvel. Ou uma modulao ou

seqncia. Na terceira seo do cadencial Seis-Quatro acorde restabelecida, resolveu o

acorde dominante, ea cadncia termina com o trinado em um grau segundo escala. Nesta seo, o

improvisao pode retornar ao primeiro tema. Pode haver passagens que ligam as diferentes

sees da cadncia. As sees tambm pode fazer a transio para um outro com cada um terminando

funcionando como uma ligao para o prximo.

Qualquer tema do movimento pode ser includo na cadncia. Algumas das cadncias

incluir tambm uma apresentao de um tema que tem sido ouvido apenas na orquestra. Isto d o

performer a oportunidade de incluir na cadncia de um material temtico que o compositor no fez

pretende o solista jogar e apresent-lo de forma diferente da que est em movimento. O primeiro

tema, no entanto, a mais importante em toda a cadncia porque o princpio tema

no movimento. Alguns dos artistas incluem apenas o primeiro tema em sua improvisao. O

cadncias incluem tambm passagens do movimento para mostrar habilidades virtuossticas do executante.

Os temas quase nunca so apresentados na sua totalidade, mas em vez disso so fragmentados. O

fragmentao do material musical o principal instrumento utilizado na criao da modulao e

desenvolvimentos seqenciais na segunda seo. Uma tcnica comum na improvisao

variao. Os temas so variados usando ornamentos, arpejos e escalas.

As tcnicas aplicadas na improvisao de cadncias de um ponto de vista instrumental

pode incluir paradas duplas, uma apresentao de um tema com o seu acompanhamento, simultaneamente,

escalas, arpejos, e passagens executada com vrios golpes de arco exibindo virtuosismo. Tudo o



32

Pgina 40

33

variaes, seqncia de modulao e passagens includas na cadncia deve primeiro ajudar exibio

as habilidades virtuossticas do executante, e em segundo lugar, em termos de harmonia, deve aumentar a

sonoridade dissonante do cadencial Seis-Quatro acorde e reforar a sua resoluo ao dominante

corda no final da cadncia.

As cadncias para o (segundo) movimentos lentos incorporar um projeto formal diferente.

Eles so normalmente mais curtos do que a cadncia no primeiro movimento e incluem um nico musical

idia. um fragmento de um tema com enfeites, ou simplesmente uma cadencial Seis-Quatro arpejo com

ornamentao levando ao trinado final sobre o grau segundo escala.

O captulo continua com uma apresentao da minha abordagem para o processo de improvisao

de cadncias para o primeiro eo segundo movimento do concerto.

A criao de uma cadncia pode ser resumida em quatro etapas: 1) Analisar a temtica

material do movimento, suas progresses harmnicas e as teclas associadas a diferentes

temas. 2) Analisar os ornamentos, desenvolvimento e tcnicas de variao aplicadas pelo

compositor no movimento. Estas tcnicas vo desempenhar um papel importante na improvisao em

a cadncia. 3) Identificar o material musical adequado para exibir o virtuosismo do movimento. 4)

Por ltimo mas no menos importante, determinar a estrutura formal apropriado e lgico que pode

suportar com sucesso a improvisao. Embora o desenho formal trs seco no a nica

estrutura possvel, muito adequado, dado que tem uma seco designada para cada um dos

elementos temticos do movimento. Nas sees um e dois no pode haver improvisao do

primeiro e segundo temas seguido na seo final por passagens que exibe o virtuosismo

habilidades do performer. As passagens virtuosas so apresentados no fim da cadncia de modo

para manter o interesse do ouvinte. Exibio virtuosstica no incio ou no meio de uma cadncia pode

deslocar o clmax e estragar as expectativas do pblico.

Seguem-se exemplos de material temtico, as possibilidades de improvisao, e

a informao sobre a criao de cadncias para o primeiro e segundo movimento do Concerto para

Violoncelo e Orquestra em C Maior de Joseph Haydn. O primeiro movimento em forma de sonata. O

chaves empregadas so C maior, Sol maior, e um menor. H tambm uma breve tonicization de F importante

durante a apresentao do segundo tema na recapitulao, mas a chave permanece dentro de sua

funo subdominante.

Pgina 41



34

Figura 5: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior, o movimento I, primeiro tema,

mm. 22-26

Figura 6: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento que, segundo

tema, mm. 36-39

Figura 7: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Maior, o movimento I, fechamento

tema, mm. 42-45

Pgina 42



35

Figura 8a: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento que, virtuoso

passagem na seo de desenvolvimento, mm. 67-73

Figura 8b: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento que, virtuoso

passagem de recapitulao, mm. 107-113

A seguir, uma descrio do processo da minha improvisao de uma cadncia para o primeiro

movimento do concerto. A seo de acordes alternando a tnica e dominante desde o primeiro

tema pode ser aplicado na abertura do cadncia porque ambos estabelece e prolonga o

cadencial Seis-Quatro acordes. As duas frases do primeiro tema pode ser usado para enquadrar a cadncia de

no incio e no fim. O segundo tema pode ser apresentado com acompanhamento double-stop e

Pgina 43

ornamentada. A estrutura sequencial do tema de fechamento pode ser aplicado em modulaes de

explorar outras chaves ou para retornar tnica. Ao longo do movimento, existem vrias passagens

que virtuosismo visor. Eles incluem escalas ascendentes, arpejos e trigsimo segundo trechos de notas

delineando trades.



36

Figura 9: Boyan Bonev, cadncia para o primeiro movimento do Concerto de Joseph Haydn para violoncelo

e Orquestra em C Maior

Pgina 44

Figura 9 (cont.): Boyan Bonev, cadncia para o primeiro movimento do Concerto de Joseph Haydn para

Violoncelo e Orquestra em C Maior



37

Os procedimentos para a improvisao de uma cadncia de uma (segunda) movimento lento so

semelhante ao primeiro movimento. No h necessidade de passagens virtuossticas porque na cadncia do

performer deve apresentar a beleza do som e as qualidades de canto do instrumento. O

foco principal do trabalho preparatrio deve ser encontrar um fragmento (s) apropriado na

materiais melodias do movimento, que pode ser aplicado para criar uma improvisao.

Pgina 45

38

O movimento , em forma ternria (ABA). A seo A inclui dois temas que em

os exemplos abaixo aparecem como tema I e II tema. A seo B no inclui especfica

material temtico. harmonicamente instvel e apresenta uma modulao da chave de C maior

para a chave principal do movimento de F maior. As teclas a que alude o segundo movimento so F

grande, C major, e D menor.

Figura 10: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento II, tema I,

mm. 16-24

Figura 11: Joseph Haydn, Concerto para Violoncelo e Orquestra em C Major, movimento II, tema II,

mm. 35-41

A seguir uma descrio do processo da minha improvisao de uma cadncia para o segundo

movimento do concerto. Ambos os temas I e II podem ser fragmentados e justapostos. A abertura

medida de tema que pode ser aplicado para descrever o cadencial Seis-Quatro acordes, enquanto double-stop

gesto de abertura do tema II pode servir como uma extenso do acorde. A trigsima segunda-note

motivos do tema que pode ser apresentado em diferentes registros do violoncelo - alto, mdio

e baixa - levando ao trinado de fechamento.



Pgina 46

39

Figura 12: Boyan Bonev, cadncia para o segundo movimento do Concerto de Joseph Haydn para

Violoncelo e Orquestra em C Maior

Pgina 47

CONCLUSO

A cadncia, uma parte importante do concerto, passou por muitas mudanas desde o

sculo XVIII at hoje. Ele foi perdendo a sua designao inicial de uma seo no concerto



40

onde o cantor pode improvisar e mostrar suas habilidades virtuossticas, tornando-se umparte integrante do projeto formal do compositor do movimento.

Os concertos para violoncelo de Luigi Boccherini e Joseph Haydn esto entre os poucos

composies que apresentam uma oportunidade para improvisar uma cadncia. Esta tarefa deve ser tomado

com grande considerao e cada performer devem ser encorajados a improvisar uma cadncia

onde for apropriado. Ao criar uma cadncia o solista deve ter amplo conhecimento do

trs facetas: as regras para a improvisao estabelecido nos tratados, material temtico da

trabalhar e linguagem musical do compositor. A improvisao de uma cadncia traz

o cadenza los cello concertos - história, análise e principios da improvisação

Documents