wydaw

nictwo bezpłatne | ISSN

/ 1730-9409

n r9 —— 6

KU

RZOJA

DY

OC

AL PLA

NET

Ę, NIE ZA

BIJ SIEBIEPO

YNO

RA

LŸS

RAD

ZISZEWSK

IFLA

MIN

GO

VAN

DER ST

EEN / K

ATZEFF

LOSIA

KBIEN

IEK

no

tes—n

a—6—

tygo

dni1 1 —

— 14

pismo postentuzjastyczne

f u n d a c j a b ę c z m i a n a

p r e z e n t u j e

Projekt y miejskie

NIESPEKTAKULARNA WIELKA SKALAStaram się być menedżerem mało spektakularnych projektów i chyba to mi przyświeca. Chciałbym więc wesprzeć takie działania, które wydają mi się ważne – z Michałem Bieńkiem, kuratorem sztuk wizualnych programu Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016, rozmawia Bogna Świątkowska142–151

GDZIE BYWA NOTES152

PATRZ!DZIAŁANIA POŚMIERTNEPolsko-turecki projekt Migrujący Uniwersytet Mickiewicza, angażując medium sztuki wizualnej, testuje aktualność i uniwersalność losów polskiego wieszcza, emigranta, mistyka i radykalnego działacza społeczno-politycznego. Kurator Max Cegielski wraz z zaproszonymi artystami wchodzi do jego muzeum w Stambule, ulokowanego w miejscu, gdzie poeta zmarł, i zamienia tamtejszą biograficzno-historyczną ekspozycję w interdyscyplinarne laboratorium sztuki153–159

TRUDNO, ŚWIETNIE160–168

FABryk A Ż WirU

ARCHITEKTURA EPIFANICZNARafał Żwirek160–165

mUZeUm DiZ A jNU

PIGUŁKA W DIZAJNIE Magdalena Frankowska166–167

sZok , NieD oWier Z ANie

REDAKCJA NN6T PODSUMOWUJE PAźDZIERNIK168

kUr ZojADyOlga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż cztery nowości wydawnicze, żadnej bibliotecznej starości, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa dziwne tematy: literacka piłka nożna oraz pamięć w podróży57–59

AktUAlNe

OCAL PLANETĘ, NIE ZABIJAJ SIEBIEDziś „dizajn odpowiedzialny społecznie” stał się dobrze zadomowionym w kapitalizmie trendem, a tym samym utracił swą niewinność i przejrzystość intencji, jaką zapewniała mu nisza. W związku z tym stanem rzeczy zapytaliśmy projektantów i krytyków dizajnu: co dziś oznacza bycie odpowiedzialnym projektantem?60–64 / 81

ProjektoWANie

DIZAJN TYMCZASOWO AUTONOMICZNYNieważne, jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią systemu kapitalistycznego. Projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt – mówi w rozmowie z Magdą Roszkowską Rick Poynor82–93

eksPerymeNt y t Wórc Ze

TURYSTA-EGZORCYSTAUwielbiam nie mieć kontroli nad tym, co się dzieje, jestem od tego kompletnie uzależniony. To najbardziej ekscytująca rzecz w całym

14–56

57–151ORIENTUJ SIĘ!

CZYTELNIA

n r9 —— 6

1 1 —

—14procesie tworzenia – tłumaczy Adzie Banaszak Francis Alÿs94–101

PostAW y r ADyk AlNe

WRAŻLIWOŚĆ MOTYLA, PANCERZ NOSOROŻCADługo odżegnywałem się od polityczności. Nieodległa historia, a historia sztuki szczególnie, jest teraz w dużej mierze konstruowana, manipulowana. Odkryłem, że działanie w sferze archiwów może być bardziej skuteczne niż wychodzenie na ulicę – opowiada Antkowi Burzyńskiemu Karol Radziszewski102–111

eksPerymeNt y t Wórc Ze

EMANCYPACYJNE KRZĄTACTWO Nasza współcodzienność – moja i mrówek – nie jest wynikiem jedynie mojej albo ich wiedzy i władzy nad całością, ale efektem nieustannych negocjacji, zaskakiwania siebie nawzajem i komunikacji – wyjaśnia Magdzie Roszkowskiej Jarosław Czarnecki aka Elvin Flamingo112–123

Pr Akt yki r ADyk AlNe

AUTONOMICZNA PROWIZORKA Inaczej niż w latach 70. i 80. skłoting w Europie nie jest już realną alterna-tywą dla osób, które są przede wszystkim zainteresowane miejscem do mieszkania lub które nie są politycznie zaangażowane. O architekturze, estetyce i miesz-kalnictwie skłotowym Grzegorzowi Piotrowskiemu opowiadają Bart van der Steen i Ask Katzeff124–129

Pr Zestr Zeń Dź WiękU

WSPÓLNOTA AUDIALNAPrzez wieki dźwięki dawały ludziom pewne oparcie, poczucie bezpieczeństwa, zwłaszcza gdy pojawiały się o oczekiwanej porze. Wzbudzały niepokój, czujność, gdy pojawiały się niezgodnie z planem lub nie pojawiały się wcale – mówi w rozmowie z Bogną Świątkowską Robert Losiak130–141

S Z E F O W A F N K B ZBogna Świątkowska

bogna@beczmiana.pl

B Ę CAda Banaszak, Drążek,

Piotr Drewko, Zofia Iwanicka, Paulina Jeziorek, Ewa Paradowska,

Paulina Witek, Rafał Żwirek, Szymon Żydek

Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski,

Bęc Sklep Wielobranżowy: Maciej Diduszko

Departament Publikacji:Ela Petruk, Magda Roszkowska,

Paulina Sieniućbec@beczmiana.pl

Z N A K F N K B ZMałgorzata Gurowska

m_box@tlen.pl

B Ę C S K L E P W I E L O B R A N Ż O W Yłomo aparaty, książki,

notatniki, dizajnWarszawa, Mokotowska 65

pon.—pt. 13.00—20.00www.sklep.beczmiana.pl

+ 48 22 629 21 85Informacje, zamówienia:

sklep@beczmiana.pl

B Ę C D Y S T R Y B U C J AK S I Ą Ż K I , N O T A T N I K I , K A L E N D A R Z E , P ł Y T Y

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami:

dystrybucja@beczmiana.pl

B Ę C K S I Ę G A R N I A I N T E R N E T O W A

www.sklep.beczmiana.pl

Not

es —

96 /

2

W Y D A W C AFundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

A D R E S R E D A K C J Iul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62,

m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl

R E D A K C J AMagda RoszkowskaBogna Świątkowska

A U T O R Z YAda Banaszak, Antek Burzyński, Magdalena Frankowska,

Grzegorz Piotrowski, Magda Roszkowska, Bogna Świątkowska, Rafał ŻwirekOrientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

P R O J E K T / K O R E K T ALaszukK+S / HegmanK+S

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I W A L N Y N O T E SZasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183

z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu,

podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer NN6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast.

Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

W Y C Z E R P A N I AUprzejmie informujemy, że nakład numeru

1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88

został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro:

www.issuu.com/beczmianawww.notesna6tygodni.pl

R E K L A M AZamów cennik: ela@beczmiana.pl

D R U KP.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Numer 96 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI

oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.Na.6.tygodNi

jest ważny. Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

W Y D A W C AFundacja Nowej Kultury

Bęc Zmiana

P A R T N E RNarodowe Centrum Kultury

Not

es —

96 /

3 fr

oN

t

Złoty autobus Pawła Althamera wraz z ubranymi w złote kombinezony uczestnikami wycieczki odwiedził klasztor benedyktynów w Vaals w Holan dii. Klasztor zaprojektowany został w 1968 roku przez Hansa van

der Laana, architekta i zakonnika. Jego surowa fasada i wnętrza, a także całkowita rezygnacja z umieszczania jakichkolwiek elementów dekoracji stanowią praktyczne zastosowanie definicji architektury, jaką sformułował Laan. Według niego jest ona wynikiem właściwego wykorzystania reguł proporcji, które określane są za pomocą „liczby plastycznej” – pojęcia wymyślonego przez Laana, oraz odpowiedniej kon­troli nad światłem. W opactwie „liczba plastyczna” wyrażona jest w relacji zgod­ności proporcji pomiędzy otwartą przestrzenią, wnękami, otworami okiennymi, a także umeblowaniem kościoła.„Architektura ma swój początek w rozbieżności pomiędzy dwoma przestrzeniami – zorientowaną horyzontalnie przestrzenią ludzkiego doświadczenia i zorientowa­ną wertykalnie przestrzenią natury, rodzi się, gdy do powierzchni ziemi dodajemy ściany […] w ten sposób specyficznie ludzka przestrzeń wpisana zostaje w homoge­niczny porządek natury” – pisał Hans van der Laan.

Hans van der Laan (1904 – 1991) – holenderski mnich, architekt i filozof architektury. W 1923 roku rozpoczął studia na wydziale architektury w Technische Ho-geschool (obecnie Politechnika) w Delft. W 1927 roku wstąpił do zakonu Benedyktynów w Ooster-

hout, gdzie studiował filozofię i teologię. Święcenia kapłańskie przyjął w 1934 roku. Jako mnich nie przestał projektować. Były to głównie obiekty sakralne, meble i szaty liturgiczne. Poza projektami pozostawił po sobie publikacje na temat teorii architektury. Opra-

cował system proporcji, bazując na możliwościach odkrytej przez niego liczby plastycznej. Jego najważniejsze zrealizowane dzieła to kościół w Vaals w Holandii, klasztor Rosenberg w Waasmun-ster w Belgii oraz klasztor w To-melilla w Szwecji.

Opactwo Benedyktynów, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

Książka o dziele Krystiana Burdy do nabycia w dobrych księgarniach

Teksty:Karol SienkiewiczGabriela ŚwitekAgnieszka TarasiukEwa RewersPaweł PolitMichał LiberaIwona Kurz

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa NarodowegoWspółpraca:Organizator:

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Traktat o relacyjności

Koncepcja i reżyseria: Aleksandra HirszfeldScenografia: Małgorzata Kuciewicz / CENTRALAChoreografia i reżyseria tekstu: Marta ZiółekKostiumy i AR: Krzysztof SyrućPerformerzy: Agnieszka Kryst, Anna Nowicka, Katarzyna Sitarz, Paweł SakowiczMuzyka: Maria Kozłowska, Wojtek UrbańskiInstalacja świetlna: Architecture for Society of Knowledge / Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, Marcin Strzała, Jacek MarkusiewiczProdukcja: Ela Petruk, Ewa ParadowskaProjekt graficzny: Olek Modzelewski

21–23 listopada, g. 19.00, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

www.beczmiana.pl

Przyglądamy się konfliktom zbrojnym w kontekście

społecznego i technologicznego wymiaru

funkcjonowania nowoczesnych społeczeństw.

Dlaczego przemoc nie potrzebuje

motywu, wyjaśnia Harald Welzer.

O roli architektów podczas II wojny

światowej pisze Jean Louis-Cohen.

Obraz wojny kreowany przez media analizują

Rossano Baronciani i Michał Wiśniewski.

O fotografowaniu wojny Wojciech Wilczyk

rozmawia z Krzysztofem Millerem.

Mateusz Curyło oraz Joanna Walewska

pokazują, jak systemy, od których jesteśmy zależni, stają się

polem nowych, jeszcze niezdefiniowanych wojen.

WOJNA

www.autoportret.pl

Wydawca Dofinansowano ze środków Ministra

Kultury i Dziedzictwa Narodowego

3 [46] 2014

Wsparcie finansowe numeru „Wojna”: International Visegrad Fund

www.visegradfund.org

Przyglądamy się konfliktom zbrojnym w kontekście

społecznego i technologicznego wymiaru

funkcjonowania nowoczesnych społeczeństw.

Dlaczego przemoc nie potrzebuje

motywu, wyjaśnia Harald Welzer.

O roli architektów podczas II wojny

światowej pisze Jean Louis-Cohen.

Obraz wojny kreowany przez media analizują

Rossano Baronciani i Michał Wiśniewski.

O fotografowaniu wojny Wojciech Wilczyk

rozmawia z Krzysztofem Millerem.

Mateusz Curyło oraz Joanna Walewska

pokazują, jak systemy, od których jesteśmy zależni, stają się

polem nowych, jeszcze niezdefiniowanych wojen.

WOJNA

www.autoportret.pl

Wydawca Dofinansowano ze środków Ministra

Kultury i Dziedzictwa Narodowego

3 [46] 2014

Wsparcie finansowe numeru „Wojna”: International Visegrad Fund

www.visegradfund.org

Partnerzy:Narodowe Centrum Kultury

European Cultural FoundationMiasto Stołeczne Warszawa

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Współpraca:Marzyciele i rzemieślnicy.

Dom innowacji społecznych Teatr Studio

Organizator:

INSTYTUT STUDIÓWZAAWANSOWANYCH

2. KONFERENCJA KULTURA I ROZWÓJ

25 listopada 2014 Warszawa

PROGRAM I REJESTRACJA: WWW.INSTYTUT-STUDIOW.PL

Partnerzy:Narodowe Centrum Kultury

European Cultural FoundationMiasto Stołeczne Warszawa

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Współpraca:Marzyciele i rzemieślnicy.

Dom innowacji społecznych Teatr Studio

Organizator:

INSTYTUT STUDIÓWZAAWANSOWANYCH

2. KONFERENCJA KULTURA I ROZWÓJ

25 listopada 2014 Warszawa

PROGRAM I REJESTRACJA: WWW.INSTYTUT-STUDIOW.PL

№ 3

Acapulco Studio

Anna Goszczyńska

Anna Nałęcka

Anna Piwowar

Arletta Wojtala

Bartek Bojarczuk

Bękarty

Błażej Pindor

Bodo Kaniewski

Cyber Kids on Real

Daria Malicka

Diana Gawronkiewicz

Edgar Bąk

Emilia Obrzut

Emilia Pyza

fattombo

Filip Zagórski

Fontarte

for brands

Full Metal Jacket

Gaba Guzik

Grupa Projektor

Grzegorz Laszuk

Hakobo

Honza Zamojski

hopa studio

Jakub Certowicz

Jakub de Barbaro

Jakub Jezierski

Jan Bajtlik

Jan Estrada-Osmycki

Jarek Michalski

Julia Mirny

Kaja Gliwa

Kalina Możdżyńska

Kamil #2

Katarzyna Legędź

Krzysztof Bielecki

Krzysztof Iwański

Krzysztof Pyda

Kuba Sowiński

Łukasz Paluch

Made in Cosmos

Magdalena Buczek

Magdalena Piwowar

Małgorzata Gurowska

Mamastudio

Marcel Kaczmarek

Marcin Markowski

Marian Misiak

Martyna Wędzicka

Martyna Wyrzykowska

Michael Okraj

Michał Kaczyński

Michał Loba

mill studio

Moonmadness

Nina Gregier

Noeeko Studio

Noviki.net

Ola Niepsuj

Oku Miłe

Olek Modzelewski

Ortografika

Paris + Hendzel Studio

Piotr Chuchla

Podpunkt

Polkadot

Poważne Studio

Przemek Dębowski

Punkt Widzenia

Ryszard Bienert

Sébastien Ploszaj

Studio Otwarte

Super Super

Syfon Studio

Thisispaper Studio

Tomasz Bersz

to/studio

UVMW

Waldemar Węgrzyn

zespół wespół

Wojciech Kubiena

vivid studio

Zuzanna Rogatty

+ interviews

isbn

997

8-83

-934

919-

2-6

49

pln

/ 2

9 €

Przegląd projektów drukowanych austorstwa ponad 80 polskich projektantów

wywiady z: / Marianem Misiakiem / Super Super / Grzegorzem Laszukiem/ Slavs & Tatars/ Anną Nałęcką

rocznik print control no. 3 dostępny w sprzedaży w księgarniach artystycznych od 11 grudnia 2014

w/printcontrol.plf/printcontrol

REKLAMA NOTES.indd 1 11/12/14 6:05 PM

www.platformakultury.pl

PaTROnaTDOfinanSOWanO ze ŚRODkóW MiniSTRa kulTuRy i DzieDzicTWa naRODOWegO

komuna// warszawa

www.komuna.warszawa.pl www.facebook.com/komunawarszawa

W ramach cyklu MY, MIESZCZANIE // kurator cyklu: Tomasz Plata // Produkcja: ck zamek w Poznaniu, koprodukcja: komuna// Warszawa

prezentuje

teren badań: jeżycjadareż. Weronika Szczawińska // 6–7.12.2014// komuna// Warszawa

premiera: 23.11.2014Teatr Studio im. Stanisława i. Witkiewicza w Warszawie // w ramach ManifeST feST

www.manifestfest.pl

www.platformakultury.pl

Not

es —

96/

14

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

15

ori

eNtu

j się

01A–ZWWW.AZTOBIS.PL

Po siedmiu latach lingwi-styczno-wizualnej podróży andrzeja Tobisa przez Polskę, jego zbiór  A–Z  (Gabloty edu-kacyjne) ukazuje się w postaci polsko-niemiecko-angielskiej publikacji, zawierającej 100 fotografii ilustrujących ha-sła słownika  Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch. Wyda-ny w 1954 roku w niemieckiej Republice Demokratycznej słownik stał się dla Tobisa przyczynkiem do opowie-ści o  współczesnej Polsce. Tworząc swój projekt, artysta przyjął następujące założe-nia:  zdjęcia mogą być wyko-nane wyłącznie na terenie Pol-ski; sfotografowane sytuacje

i  obiekty nie są aranżowane ani cyfrowo montowane – mu-szą być odnalezione; każde hasło w  wersji niemieckiej i polskiej opatrzone jest nume-rem indeksu z  oryginalnego słownika; zdjęcie oraz umiesz-czone pod nim na białym pa-sku hasło stanowią integralną całość. Projekt A–Z ma charak-ter utopijny – nigdy nie uda się go zrealizować w całości. Se-bastian cichocki we wstępie do publikacji pisze: „Przedsię-wzięcie Tobisa to według mnie także jeden z najważniejszych programów fotograficznych ostatniej dekady, choć sam artysta nie ukrywa, że zajmu-je się wyłącznie rejestracją

zastanych sytuacji. (…) kadry te pochodzą najczęściej z wi-zualnego repertuaru Polski B, którego istnienie przyjmujemy za pewnik i który zanika szyb-ciej, niż można byłoby się spo-dziewać. W projekcie w prze-dziwny sposób pobrzmiewa metodologia zofii Rydet i  jej  Zapisu socjologicznego, w którym artystka badała mu-tacje kultury wizualnej w prze-strzeni prywatnej, w podobny sposób karmiąc się swojskoś-cią i  egzotyką prowincji.” al-bum A–Z ukaże się pod koniec listopada nakładem wydawni-ctwa fundacji Bęc zmiana we współpracy z instytutem ada-ma Mickiewicza.

And

rzej

Tob

is: Z

iem

niak

, z c

yklu

 A–Z

 (Gab

loty

edu

kacy

jne)

Not

es —

96/

16

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

17

ori

eNtu

j się

Wystawa Disobedient Objects poświęcona jest dizajnowi, tworzonemu przez i  dla uczestników politycznych protestów na całym świecie. kuratorzy koncentrują się na okresie od końca lat 70. do dzisiaj. na wystawie można zobaczyć chilijskie ludowe tka-niny dokumentujące historie tamtejszych protestów, robota malującego graffiti, ogrom-ne, nadmuchiwane kostki brukowe, rzucane podczas protestów, a  także grę wideo o wydźwięku politycznym, po-kazującą, jak produkowane są telefony komórkowe. Wystawa ma na celu pokazanie, jak po-

lityczny aktywizm inspiruje się różnorodnością i  bogactwem myśli projektowej. Przedmioty wykonane zostały z  potrze-by chwili, w sposób oddolny, ich autorami są często sami uczestnicy protestów. Pierw-sza część ekspozycji prezen-tuje dizajn w świetle czterech sposobów walki o  społeczną zmianę: bezpośredniego dzia-łania, solidarności z  innymi, konstruowania światów oraz otwartego formułowania żą-dań. W  tej części zobaczymy m.in. film poświęcony różnym obiektom, które protestujący wykorzystują do przykuwania się, a  także specjalne tarcze

obronne z  przyklejonymi do nich kopiami okładek ksią-żek, które stworzone zostały podczas protestów przeciw cięciom budżetu na edukację w  Stanach zjednoczonych w  latach 2010–2011. W pozo-stałych częściach pokazano różne strategie komunikowa-nia światu swoich postulatów, architekturę oraz sposób orga-nizowania miejsc oporu, a tak-że jednostkowe sposoby wyra-żania poparcia. Ostatnia część ekspozycji poświęcona jest analizie konkretnych przypad-ków oporu w świecie sztuki.

02NIEPOSŁUSZNY DIZAJNdO 1.02.15LOndyn, VIcTORIA And ALBeRT MuSeuM, cROMWeLL ROAd, SW7 2RLWWW.VAM.Ac.uK

Ecle

ctic

Ele

ctric

Col

lect

ive

we

wsp

ółpr

acy

z ko

lekt

ywem

Enm

edio

: Nad

muc

hiw

ana,

og

rom

na k

ostk

a br

ukow

a, d

ział

anie

pod

czas

st

rajk

u ge

nera

lneg

o w

 Bar

celo

nie

w 2

012

roku

, dz

ięki

upr

zejm

ości

Vic

tori

a &

Alb

ert M

useu

m

Not

es —

96/

18

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

19

ori

eNtu

j się

03KOŁTUN POLSKI29.11 – 31.01ByTOM, cSW KROnIKA, RyneK 26WWW.KROnIKA.ORg.PL

Plica polonica (kołtun polski) ma u nas bogatą historię, zna-ny był od czasów pogańskich, spotykany gdzieniegdzie jesz-cze na początku XX wieku, i  choć „schorzenie” zwane kołtunem obserwowano także w  innych krajach, to nigdzie nie występowało tak masowo jak w  Rzeczypospolitej. Stąd przekonanie, iż było to zja-wisko charakterystyczne dla naszego społeczeństwa. z koł-tunem związane były liczne zabobony, ludowy przesąd za-kazywał obcinania go, z  oba-wy przed chorobą psychiczną czy ślepotą. Hodowanie na

głowie tego sklejonego łojem i  brudem pęku włosów chro-nić miało przed chorobami i diabłem.Wystawa Plica polonica, bazu-jąc na zjawisku oraz nawiązu-jąc do pejoratywnego znacze-nia pojęcia, które wykształciło się w XiX wieku, ukazuje obec-ną sytuację Polski w  kontek-ście zachodzących w  ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat procesów modernizacyj-nych oraz towarzyszących im porażek i  sukcesów. Projekt stara się odnaleźć i  zobrazo-wać dzisiejszą „kołtunerię” kulturową, prezentując prace

artystyczne, które jak papierek lakmusowy ukazują kwestie poruszane w  debatach spo-łecznych, a także drugorzędne elementy codziennego życia: przyzwyczajenia, potrawy, rozgrywki sportowe, ikonosfe-rę ulicy, pamiątki historyczne, polskie kino czy modę.artyści prezentujący podczas wystawy swoje prace to m.in. Piotr Bujak, Bogna Burska, Hu-bert czerepok, Maia gordon, katarzyna górna, zbigniew libera, Jacek niegoda, Doro-ta nieznalska, Patrycja Orze-chowska, andrzej Tobis, Piotr Wysocki.

Koł

tun,

kol

ekcj

a Bi

blio

teki

Nar

odow

ej w

 War

szaw

ie

Not

es —

96/

20

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

21

ori

eNtu

j się

Wydarzeniem 14. edycji fe-stiwalu WATCH DOCS. Prawa człowieka w  filmie będzie re-trospektywa twórczości ame-rykańskiego filmowca Joe Berlingera. Jego film Whitey: United States of America v. James J. Bulger otworzy 14. WATCH DOCS. Ponadto za-prezentowane zostaną cztery filmy Berlingera, m.in. głośny Under African Skies, w  któ-rym Paul Simon powraca do RPa, gdzie 25 lat temu, a więc w  czasach bojkotu południo-woafrykańskiego reżimu przez artystów zdecydował się na-grać swój przełomowy album Graceland.W  konkursie o  nagrodę WaTcH DOcS zobaczymy

dwanaście dokumentów do-tyczących szeroko pojętych praw człowieka. Wśród nich nagrodzony na Sundance Po-wrót do Homs ukazujący świat młodych rewolucjonistów z  syryjskiego Homs, obróco-nego w  gruzy przez wojska reżimu prezydenta al-asada, prezentowany na festiwalu w Wenecji – Ukraina to nie bur-del. Historia Femenu, odsła-niający kulisy historii słynnej grupy ukraińskich feministycz-nych performerek.na tegoroczny program filmo-wy składają się również czte-ry repertuarowe sekcje stałe: Chcę zobaczyć – przegląd najciekawszych dokumen-tów sezonu opowiadających

o  wydarzeniach, postaciach i  tematach znajdujących się w  centrum uwagi obrońców praw człowieka. Dyskretny urok propagandy, gdzie mię-dzy innymi zobaczymy Zaka-zane filmy felixa Moellera – doskonałą analizę tak samego kina nazistowskiego, jak i jego współczesnego funkcjonowa-nia; Nowe filmy polskie oraz Na krótko – sekcja filmów krót-kometrażowych. Projekcjom towarzyszyć będą spotkania z  twórcami i bohaterami pre-zentowanych obrazów, debaty z udziałem ekspertów i obroń-ców praw człowieka, wykłady oraz warsztaty.

04PRAWA CZŁOWIEKA W FILMIE5 – 14.12WARSZAWA, KInO LAB, uL. JAZdóW 2WWW.WATcHdOcS.PL

Kad

ry z

 film

u do

kum

enta

lneg

o W

eb Ju

nkie

, re

ż. S

hosh

Shl

am i 

Hill

a M

edal

ia, U

SA/I

zrae

l, 20

13

Not

es —

96/

22

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

23

ori

eNtu

j się

Odpowiedź na pytanie, czym jest wspólnota dziś, nie jest łatwa, nawet jeżeli debata do-tycząca przyszłości sposobu organizacji miast często się do niej odwołuje. Przestrzenie wspólne i  projektowanie dla wspólnoty stały się więc te-matem głównym tegorocznej edycji cyklu Synchronizacja. Projekty dla miast przyszłości.Dziś wspólnota przestała być strukturą gwarantującą prze-trwanie, a  „odradza się prze-de wszystkim jako projekt i pragnienie” – jak piszą o tym w  tekście Polityka impulsów i  rzeczy socjologowie Marek krajewski i Maciej frąckowiak w publikacji podsumowującej tegoroczną edycję Synchro-nizacji. Więzi budujemy dziś w odniesieniu do istniejących w przestrzeni struktur. Dlatego

badając nowe wspólnoty, wy-chodzimy od krytycznej anali-zy przestrzeni, które je kreują, wpływają na ich funkcjonowa-nie, a  jednocześnie są przez te wspólnoty przekształcane w toku użytkowania. Tytuł wy-stawy My i  oni odnosi się do ścierających się w przestrzeni miasta grup: użytkowników i projektantów, obywateli i po-lityków, osób „sprawnych” i  „niesprawnych”, zdrowych i chorych, lokatorów czynszó-wek i czyścicieli kamienic, pra-cujących i  bezrobotnych czy mieszkańców sąsiadujących ze sobą strzeżonych osiedli.na wystawie prezentujemy prace architektów, artystów, fotografów, badaczy mia-sta i  zwykłych mieszkań-ców, wśród nich są: Paweł althamer,  karolina Breguła,

grzegorz Broniatowski,  elvin flamingo, Mikołaj Długosz, grzegorz gądek, Michał gay-er, Mikołaj grospierre, Michał grzymała, Jan Modzelew-ski, Piwowar/komorowska/Winkowska, konrad Pustoła, Maciej Rawluk, Michał Slez-kin,  Snopek/cichońska, na miejscu/centrala/Skanska, WWaa, agnieszka Szreder, Żwirek oraz pacjenci centrum alzheimera w Warszawie.Projekt Synchronizacja. Projek-ty dla miast przyszłości realizo-wany jest przez fundację Bęc zmian dzięki dotacji uzyskanej od Miasta Stołecznego War-szawy oraz Ministerstwa kultu-ry i Dziedzictwa narodowego. Partnerem wystawy My i  Oni jest centrum alzheimera w Warszawie.

05MY I ONIWARSZAWA, cenTRuM ALZHeIMeRA, AL. WILAnOWSKA 257dO 4.01.2015WWW.BecZMIAnA.PLWWW.SyncHROnIcITy.PL

Mic

hał G

ayer

: NO

FO

TO, d

okum

enta

cja

rysu

nkow

a z 

wiz

yty

w C

hris

tiani

i, 20

14

Not

es —

96/

24

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

25

ori

eNtu

j się

Proszę sobie wyobrazić jedyne w  swoim rodzaju połączenie gry dyplomatycznej i  dzisiej-szych gier fabularnych, rozgry-wane pod kilkoma warszaw-skimi adresami. W  ciasnym mieszkaniu odbywa się oficjal-na wizyta dyplomatyczna na najwyższym szczeblu – ląduje miniaturowy samolot, notab-le witają gości z  należną im pompą, dziennikarze wirują po płycie lotniska, rejestrując wy-darzenie wagi państwowej... Tak rozpoczynał się jeden z  „rytuałów” gry w  państwa, zainicjowanej przez Bohdana Slezkina. zabawa ta polegała na tworzeniu fikcyjnych bytów politycznych i  rozgrywaniu

oficjalnych oraz nieoficjalnych relacji między nimi. Rozgryw-ka toczyła się w kilku etapach i  w  różnych składach osobo-wych od 1947 roku do lat 80.Po śmierci ojca Michał Slezkin stał się głównym depozytariu-szem Państwa – archiwum do-kumentów dyplomatycznych i ręcznie malowanych papiero-wych miniaturek o ustalonych tożsamościach, profesjach, które zachwycają precyzją detalu i  bogactwem odnie-sień. W  2008 roku postano-wił poddać kolekcję twórczej obróbce, rozbudowując ją o  zaprojektowane przez sie-bie elementy. Wykorzystując uniwersalny potencjał zawarty

w rytuałach zabawy – wizycie oficjalnej, konflikcie zbroj-nym czy też akcie dywersji – Slezkin proponuje widzom kontekstualną reinscenizację i  rozgrywkę z  przeszłością – tłumaczy krzysztof gutfrański w tekście kuratorskim.Punktem wyjścia dla kolejnej odsłony Państwa jest rein-scenizacja archiwum. Michał Slezkin specjalnie na tę oka-zję założył Odrobinię, naj-szczęśliwsze państwo w galak-tyce, chętni mogli zostać jego obywatelami. efekty tego eks-perymentu również prezento-wane są na wystawie.

06ODROBINIA14.11 – 7.12ZIeLOnA góRA, BWA, AL. nIePOdLegłOścI 19WWW.BWAZg.PL

Mic

hał S

lezk

in: T

ęcza

, 201

4

Not

es —

96/

26

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

27

ori

eNtu

j się

Wystawa stała Muzeum Hi-storii Żydów Polskich Polin to podróż przez 1000 lat historii Żydów polskich – od średnio-wiecza do współczesności. zwiedzający poznają odpowie-dzi na pytania: jak Żydzi poja-wili się w Polsce? W jaki spo-sób nasz kraj stał się centrum żydowskiej diaspory i domem największej społeczności ży-dowskiej na świecie? Jak prze-stał nim być i  jak odradza się tu życie żydowskie?Wystawa składa się z  ośmiu galerii, które na powierzchni ponad 4000 m2 przedstawia-ją kolejne etapy w historii: od

legend o przybyciu Żydów na te ziemie, przez pierwsze ich osadnictwo, rozwój kultury, różnorodności społecznej, re-ligijnej i  politycznej, burzliwe wydarzenia sprzed wieków i  czas zagłady, aż do współ-czesności.– Prezentujemy tysiąc lat współistnienia Żydów i  Pola-ków. Mówimy o  współpracy, współzawodnictwie i  konflik-tach, autonomii, integracji i asymilacji. nie unikamy trud-nych tematów, ale wydobywa-my też jasne karty wspólnej hi-storii. Wystawa stała muzeum ma charakter narracyjny: zwie-

dzający zanurzy się w historii opowiadanej przez zabytkowe przedmioty, malowidła, insta-lacje interaktywne, rekonstruk-cje i makiety, projekcje wideo, dźwięki i teksty – deklarują ku-ratorzy.Równocześnie w  muzeum można też obejrzeć wystawę czasową Jak zrobić muzeum? poświęconą historii tworze-nia Muzeum Historii Żydów Polskich POlin od narodzin idei i pierwszych działań pod-jętych w 1993 roku przez Sto-warzyszenie Żydowski instytut Historyczny po jej ostateczną realizację w 2014 roku.

07POLINWARSZAWA, MHŻP, uL. MORdecHAJA AnIeLeWIcZA 6WWW.POLIn.PL

Lahd

elm

a &

Mah

lam

äki A

rchi

tect

s: sz

kice

pro

jekt

owe

Muz

eum

His

torii

Żyd

ów P

olsk

ich,

dzi

ęki u

prze

jmoś

ci M

HŻP

Not

es —

96/

28

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

29

ori

eNtu

j się

Osiągnięciem stawianym przez grzegorza kowalskie-go na równi z  własną pracą twórczą jest wypracowanie indywidualnej metody peda-gogicznej nazywanej przezeń „dydaktyką partnerską”. Jej zasady kształtował stopniowo, od wczesnych lat pracy peda-gogicznej, kiedy u boku prof. Jarnuszkiewicza wprowadzał do programu pracowni nowe praktyki artystyczne, oparte na współdziałaniu i  poszuki-waniu pozawerbalnego języka porozumienia. W spędzonych

na Wydziale Wzornictwa Prze-mysłowego latach 1980–1985 stworzył zręby i przeprowadził pierwsze realizacje autorskie-go programu dydaktycznego Obszar Wspólny. Obszar Włas-ny, który kontynuował też na Wydziale Rzeźby, a  od 2009 – na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej aSP. W  2000 roku wprowadził nowe cy-kliczne zadanie, Next, którego czasowość i  sekwencyjność odpowiada specyfice Pracow-ni Przestrzeni audiowizualnej. W  trakcie ćwiczeń już w  po-

czątkach lat 90. ukształtowała się grupa wychowanków Pra-cowni kowalskiego, określana przez krytykę jako „kowalnia”, której dokonania odcisnęły się na obrazie sztuki polskiej ostatnich lat, wiele wnosząc do polskiej sztuki krytycznej.Wystawa Kowalnia będzie miała dwie odsłony: osobno prezentowane będą filmy ab-solwentów pracowni grzego-rza kowalskiego, a  także ar-chiwum pracowni grzegorza kowalskiego.

08KOWALNIA21.11 – 9.01KATOWIce, ROndO SZTuKI, ROndO gen. JeRZegO ZIęTKA 1; BWA, AL. WOJcIecHA KORfAnTegO 6WWW.ROndOSZTuKI.PLWWW.BWA.KATOWIce.PL

łuka

sz K

osel

a: C

złow

iek

w p

rzen

icow

anym

w

nętr

zu, f

ot. C

ezar

y K

oczw

arsk

i

Not

es —

96/

30

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

31

ori

eNtu

j się

Prace izy Tarasewicz  nie są statycznymi jednostkami, lecz materiami i  znakami po-zostającymi w  stałej i  ciągłej zmianie. artystka bada pod-stawowe substancje z  wraż-liwością, która sprawia, że proces ten staje się rodzajem objaśniania rzeczywistości, ujawniającym momenty po-łączenia i rozszczepienia oraz uwydatniającym brakujące, skompresowane, zniekształco-ne, przemieszczone lub zde-gradowane informacje. każdy obiekt i aranżacja funkcjonuje jako czasowa propozycja te-stowana poprzez rygorystycz-ne eksperymenty z  materią. konfiguracje Tarasewicz sta-nowią próby aktywacji porząd-

ku i relacji energetycznych, za-razem wystawiając jej procesy oraz elementy na turbulencje chaosu i  porażki. Jak stwier-dził poeta louis armand, pra-ce Tarasewicz zapraszają nas do  przewidywania „możliwo-ści” – nie ukrytych możliwo-ści, nie innych możliwości czy niezrealizowanych możliwo-ści, lecz… formalnych zarysów możliwości jako takiej.Tarasewicz spędziła ostatni rok na rezydencji artystycz-nej w künstlerhaus Bethanien w  Berlinie. Od  tego czasu jej projekty w  coraz większym stopniu koncentrują się na li-niach, wykresach i modelach przywłaszczonych i  przenie-sionych ze statystycznych,

technicznych, duchowych, biologicznych, termodyna-micznych i  kosmologicznych diagramów – figur myśli i wy-kresów relacji, które systema-tyzują wiedzę i  abstrakcyjnie opisują wzajemne oddziały-wanie zjawisk. Jej indywidu-alna wystawa Przez oczywistą niemożliwość aranżacji zna-ków to trzecia wariacja w stale ewoluującej serii prezentacji, której początek dały dwie wystawy indywidualne: Stran-ge Attractors  (instytut Polski w  Berlinie, 2014) oraz  Colla-borating Objects Radiating Environments  (künstlerhaus Bethanien, Berlin, we współ-pracy z fundacją Współpracy Polsko-niemieckiej, 2014).

09NIEMOŻLIWOŚĆ ARANŻACJI ZNAKÓW14.11 – 31.12BIAłySTOK, gALeRIA MIeJSKA ARSenAł, uL. A. MIcKIeWIcZA 2WWW.gALeRIA-ARSenAL.PL

Iza

Tara

sew

icz:

Dim

ensio

nal C

ompr

essio

n,

2014

, mdf

, płó

tno,

det

al

Not

es —

96/

32

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

33

ori

eNtu

j się

10TĘCZA W CIEMNOŚCIACH14.11 – 18.01STAMBuł, SALT, uL. İSTIKLAL cAddeSI 136WWW.SALTOnLIne.ORg

Poszukując pierwiastka du-chowego oraz nieracjonalnych doświadczeń w  polu sztuki współczesnej, kuratorzy Rain-bow in the Dark odwołują się do perspektywy postsekular-nej w  filozofii, wykraczającej poza ramy nowoczesnych, pooświeceniowych narracji. fundamentem wystawy są wybrane z  kolekcji muzeum prace: Czarny papież i czarna owca Mirosława Bałki, Crucifix For Two Jonathana Horowitza Cabaret Crusades: The Path to Cairo Waela Shawky’ego, Mother Tongues and Father Throats grupy Slavs and Tatars oraz fotografie z  archiwum Teresy Murak. na wystawie

zgromadzono prace artystów odnoszących się do kwestii wiary, rytuału czy też wzrostu znaczenia nowych ruchów re-ligijnych. Jako punkt wyjścia obrano historię współpracy twórców awangardowych i duchowieństwa katolickiego w  czasach stanu wojennego w  Polsce, manifestującej się w  postaci tzw. wystaw przy-kościelnych.Twórcy zaproszeni do udzia-łu w  wystawie deklarują się jako osoby głęboko wierzące, używające artystycznych na-rzędzi do zintensyfikowania doświadczenia duchowego (Paweł kwiek), bądź też jako świeccy sceptycy, za pomo-

cą sztuki „testujący” siłę re-ligijnego obrzędu (köken er-gun) lub „wymuszający” cud (artur Żmijewski). istotnym wątkiem podejmowanym na wystawie jest instytucjonalny wymiar sztuki współczesnej, specyficznego ruchu quasi--religijnego, opartego na kulcie własnych „świętych” i „relikwii” (Walid Raad), obrzę-dowości (fatma Bucak) oraz poszukiwaniu nieracjonalnych doświadczeń (zbigniew War-pechowski).Wystawa jest głównym punk-tem tegorocznej współpracy Muzeum Sztuki nowoczesnej w Warszawie z SalT w Stam-bule.

Tere

sa M

urak

: Dyw

an w

ielk

anoc

ny, 1

974,

do

kum

enta

cja

perf

orm

ansu

, dzi

ęki u

prze

jmoś

ci a

rtys

tki

Not

es —

96/

34

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

35

ori

eNtu

j się

11RYSUJĘ!dO 21.11WARSZAWA, V9, uL. HOŻA 9WWW.V9.BZZZ.neT

idea STO*DISEGNANDO/RY-SUJĘ!!! powstała w głowie wło-skiego artysty Michaela Roton-di. Projekt miał swój początek w 2009 roku, kiedy to Rotondi zaprosił liczne grono artystów włoskich tworzących w  po-dobnym stylu, przede wszyst-kim jednak wykorzystujących to samo sugestywne medium, tzn. rysunek. każdy z artystów (początkowo było ich trzydzie-stu jeden) został poproszony o  stworzenie czarno-białych, pionowych rysunków na pa-pierze o  formacie a4. Prace te były następnie wystawia-ne jako jedno, wielkie dzieło zespołowe, konfrontujące ar-tystów różnych, jak również prezentujące nieskończone

możliwości tego medium. ce-lem projektu było stworzenie dzieła zespołowego, które jednocześnie jest swoistym projektem własnym Rotondie-go, który definiuje go jako in progress,  bo zainspirowany ideą kolaboracji artystycznej pozwala mu ciągle rosnąć i wyrażać się poprzez najstar-szą i bez wątpienia ciągle nie-zbędną praktykę artystyczną na świecie.Projekt rozwijający się z  roku na rok dociera do War-szawy i  jest to jego mię-dzynarodowa premiera. Pomysł Rotondiego, uwydat-niony w dwujęzycznym tytule STO*DISEGNANDO/RYSUJĘ!!!, w formie włosko-polskiej roz-

przestrzenia się w  polskim kontekście artystycznym dzię-ki współpracy z alexem urso, artystą i  niezależnym kura-torem włoskim działającym w Warszawie. Rezultatem tego wspólnego wysiłku jest reali-zacja wystawy, która obejmuje stu artystów pochodzących z  dwóch krajów: pięćdzie-sięciu rysowników włoskich i  pięćdziesięciu polskich. Ry-sunek każdego wykonawcy, połączony z  innymi, przyczy-ni się do realizacji wielkiej instalacji.z  Polski swoje rysunki zapre-zentują m.in. karol Radziszew-ski, Ola niepsuj, Tymek Jezier-ski, alicja Łukasiak, Monika zawadzki.

rys.

Giu

liano

Sal

e

Not

es —

96/

36

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

37

ori

eNtu

j się

12POSTĘP I HIGIENA28.11 – 15.02WARSZAWA, ZAcHęTA, PL. MAłAcHOWSKIegO 3WWW.ZAcHeTA.ART.PL

Pojęcie postępu jako rozwoju, udoskonalenia, przejścia od niższego do wyższego etapu stanowiło jedną z  podstaw światopoglądu encyklopedy-stów francuskich, myślicieli oświecenia oraz XiX-wiecz-nych pozytywistów. Było także elementem mitu zało-życielskiego nowoczesności — budowy nowego, lepszego świata. charakterystyczna dla początków poprzedniego stu-lecia wiara w postęp wyrażała się zarówno w  manifestach artystycznych, jak i  nazwach nowych prądów: futuryzm,

konstruktywizm, suprematyzm czy neoplastycyzm. związa-na z  nimi architektura i  pro-jektowanie miały wpłynąć na zmianę nawyków i stylu życia mieszkańców miast — poprzez nową formę kształtować też nowego człowieka. Wystawa Postęp i  higiena, kuratorowa-na przez andę Rottenberg, poświęcona jest pułapkom modernizacji w  kontekście wspólnej dla sztuki i  nauki początków XX wieku ideali-stycznej wiary w postęp i moż-liwość „ulepszania”. ekspo-zycja pomyślana została jako

esej, który krytycznie analizuje związek idei modernizmu z ta-kimi zjawiskami jak inżynieria genetyczna, eugenika czy badania nad czystością rasy, stawiając pytania o to, w jakim kierunku zmierza współczesna modernizacja. Wystawa składa się z  prac artystów polskich i  zagranicznych, zrealizowa-nych w  różnorodnych me-diach, dla których kontekst buduje materiał historyczny – plakaty, zdjęcia archiwalne i dokumenty.

Erez

Isra

eli:

Jew

ish S

kele

ton,

201

3,

fot.

dzię

ki u

prze

jmoś

ci G

ivon

Art

Gal

lery

Not

es —

96/

38

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

39

ori

eNtu

j się

13KRYSZTAŁ PO SZYJĘdO 16.01WARSZAWA, gALeRIA fOKSAL, uL. fOKSAL 1/4WWW.gALeRIAfOKSAL.PL

W  swoim nowym projekcie Bownik wykorzystuje estetykę złotego okresu hollywoodz-kiego kina lat 50., by opowie-dzieć o  zachodzącej obecnie zmianie sposobu myślenia o  czasie. Przyzwyczajeni do liniowej koncepcji czasu, kon-frontujemy się z  pokoleniem, które w sposób naturalny kwe-stionuje pojęcie „aktualności”. Podejmując ten temat, Bownik koncentruje się na przedmio-tach – to w  nich odnajduje właściwości, które zdomi-

nowały dzisiejsze myślenie o  świecie. W  pracach artysty fetysze jawią się jako sarka-styczny synonim młodości, która jak dżdżownica sklejona taśmą klejącą marzy o niemoż-liwym, czyli o  nieskończono-ści. Kryształ po szyję jest tak samo niepokojący jak niepo-kojąca jest kontrola, z  jaką artysta panuje nad swoim medium. elementy ożywione i nieożywione poddają się jego wizji z  podobną uległością. Psy wypoczywające na mar-

twych dzikach, dziki płynące po kolorowych kobiercach – w  fotograficznych obrazach Bownika na próżno szukamy pierwszego planu. zmęczone różnorodnością form i  pla-nów oko nie przestaje szukać rozpoznawalnych motywów. godzi się zaakceptować prze-sunięcia, celowe odejścia od kanonu, by pozostać w  roz-poznawalnej rzeczywistości. nieświadome, że za sprawą manipulacji artysty zmienia ją dla siebie na zawsze.

Bow

nik:

Ros

ówka

, z w

ysta

wy

Krys

ztał

po

szyj

ę

Not

es —

96/

40

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

41

ori

eNtu

j się

Tegoroczny festiwal NARRA-CJE. Instalacje i  interwencje w  przestrzeni publicznej od-bywający się pod hasłem mędrzec i duch wkracza w ta-jemniczą przestrzeń Wrzesz-cza górnego. Tytuł zapro-ponowany przez kuratorów annę i  adama Witkowskich wskazuje na zderzenie dwóch pozornie wykluczających się pojęć: mędrca – szkiełka i oka z  duchem – romantyczną aurą i  legendą zapomnianych miejsc dzielnicy. Wrzeszcz górny ożywią m.in. prace wi-deo agnieszki Polskiej. Jedna

z  nich, Ogród, jest opisem prawdopodobnego ogrodu, w którym artystka odbywa hi-potetyczną wizytę, a stosując naukowy komentarz, mówi o zniknięciu i odejściu. Jacek niegoda zaprezentuje instala-cję site specific – Hełm Boga. W  laboratorium Wysokich napięć Politechniki gdańskiej podejmie kwestię wysokiego napięcia, jakie powstaje po-między mistycyzmem a racjo-nalizmem, pomiędzy wiarą a  wiedzą. Duet artystyczny kijek/adamski w  swojej rea-lizacji Wrzosowisko odniesie

się bezpośrednio do miejsca, w którym jest ona prezentowa-na. autorzy przywołują lokalną siatkę ulic w  formie pruskie-go muru, silnie konotującego bezwzględny cywilizacyjny ordnung. Mapa w  powolnym procesie wzrostu pochłania-na jest przez wrzosowisko, w  wielu kulturach utożsamia-ne z  miejscem magicznym. natomiast tajemnicze i  nie-pokojące rysunki aleksandry Waliszewskiej zaprezentowane zostaną w formie wielkoforma-towych projekcji na budyn-kach dzielnicy.

14MĘDRZEC I DUCH15 – 16.11gdAńSK, WRZeSZcZ góRnyWWW.nARRAcJe.eu

Ale

ksan

dra

Wal

isze

wsk

a: E

mbi

ttere

d C

at, p

iórk

o id

ol

Not

es —

96/

42

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

43

ori

eNtu

j się

15NIC NIE ZATRZYMA IDEI SZTUKIOd 21.11łódŹ, MS2, uL. OgROdOWA 19WWW.MSL.ORg.PL

ewa Partum jest prekursorką sztuki feministycznej, koncep-tualnej i  krytycznej w  Polsce. W 1971 roku zrealizowała pracę Legalność przestrzeni, identy-fikującą przestrzeń publiczną miasta jako miejsce politycz-nej dyskusji oraz ścierania się odmiennych postaw i  idei. akcja przeprowadzona na pla-cu Wolności w Łodzi polegała na ustawieniu w  dużym za-gęszczeniu poleceń i  znaków zakazu lub nakazu – zarówno

prawdziwych, jak i fikcyjnych. W  1972 roku założyła awan-gardową autorską galerię adres przy ul. Piotrkowskiej. Przekrojowa wystawa Nic nie zatrzyma idei sztuki ma na celu zdefiniowanie roli, którą dla łódzkiej sceny artystycznej od-grywa twórczość ewy Partum. Wpisuje się ona także w  pro-gram indywidualnych wystaw prezentujących wybitne ar-tystki oraz stawiających pyta-nie o należne im miejsce w hi-

storii sztuki. Tytułowa praca to instalacja w  przestrzeni pub-licznej, z  którą zostaną skon-frontowani goście wchodzący do ms2. Przekształcony przez Partum charakterystyczny dla osiedlowych ulic próg zwalnia-jący samochody nawiązuje do tematyki wystawy – prowokuje pytania o rolę sztuki i sposoby jej funkcjonowania we współ-czesnym świecie.

Ewa

Part

um: N

ic n

ie z

atrz

yma

idei

sztu

ki, f

ot. J

. Bar

toło

wic

z,

dzię

ki u

prze

jmoś

ci F

unda

cji W

yspa

Pro

gres

s

Not

es —

96/

44

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

45

ori

eNtu

j się

16PASAŻ RÓŻYOd 18.10łódŹ, uL. PIOTRKOWSKA 3WWW.4KuLTuRy.PL

Jedna z  najbardziej spekta-kularnych instalacji w  prze-strzeni publicznej Pasaż Róży autorstwa Joanny Rajkowskiej szczelnie zakrywa ściany bu-dynków w łódzkim pasażu nie-regularnie pociętymi kawałka-mi luster. założeniem artystki było wydobycie wszystkich detali architektonicznych – glifów, odrzwi, gzymsów oraz wszelkich nieregularności elewacji. Powstała w ten spo-sób „organicznie wrośnięta w  architekturę tkanka”, „ar-chitektoniczna skóra”. Patrze-nie, jako proces, jest tu punk-tem odniesienia, ale również źródłem namysłu i  obiektem

fascynacji. co więcej, widze-nie jako część tego procesu zostaje sprowadzone do nie-mal fizjologicznego fenome-nu odbioru obrazu. intencją artystki jest zatrzymanie wi-dza na poziomie oczarowania samą możliwością widzenia. architektoniczna skóra, jaką obrosły oficyny dawnego Ho-telu Polskiego to nic innego jak siatkówka, światłoczuły in-strument, w  jaki wyposażone są oczy.– Pasaż Róży ma dla mnie dwojakie znaczenie. z  jednej strony jest to nawiązanie do lokalizacji projektu – wąskiego podwórka na tyłach kamienicy

przy ul. Piotrkowskiej 3. Po-dwórko ma stać się pasażem, przejściem do ul. zachodniej, dokąd życie z  Piotrkowskiej ucieka w  stronę zespołu Ma-nufaktury. Jest to idea zbu-dowania specjalnego miejsca – traktu, i  tym samym prze-kierowania ludzkiej obecności i  uwagi. z  drugiej strony, Pa-saż Róży obrazuje drogę, jaką przeszła moja córeczka Róża – od niewidzenia do widzenia – mówi autorka projektu, Joanna Rajkowska.Projekt zrealizowany został w ramach festiwalu czterech kultur.

Joan

na R

ajko

wsk

a: P

asaż

Róż

y, ł

ódź,

20

14, m

ater

iały

org

aniz

ator

a

Not

es —

96/

46

ori

eNtu

j się

Not

es —

96 /

47

ori

eNtu

j się

17KAŁASZNIKOWdO 30.11KRAKóW, BunKIeR SZTuKI, PL. SZcZePAńSKI 3AWWW.BunKIeR.ART.PL

Punktem wyjścia dla tworze-nia narracji wystawy Kałaszni-kow było założenie, że niemal cała ziemia jest podzielona na terytoria, z  którymi iden-tyfikują się poszczególne wspólnoty narodowe. We własnych granicach kultywują one i  wspierają wytworzone przez siebie same mity. Dążą do tego, aby nie rozpadła się pozorna jedność i aby zapew-nić społeczeństwu przynaj-mniej podstawowe poczucie bezpieczeństwa. Mimo że ta przestarzała z  dzisiejszej perspektywy wizja zamknię-tych przed sąsiadami państw

rozpada się pod wpływem tendencji współczesnego ka-pitalizmu, widocznych także w  ponowoczesnej kulturze, z  różnych stron świata wciąż dobiegają groźne pomruki na-cjonalizmu.Historia europy Środkowo--Wschodniej to dzieje ściera-nia się różnych odmienności – politycznych, społecznych, religijnych, kulturowych. Środ-kowoeuropejski nacjonalizm – w każdym kraju posiadający swoją odrębną formę i  swoje własne demony – budowany jest właśnie na wykluczaniu grup innych, które mogą sta-

nąć na drodze realizacji intere-su narodowego.Prezentowane na wystawie prace artystów z  czech, nie-miec, niderlandów, Polski, Węgier, Turcji i  Słowacji po-kazują nacjonalizm jako fe-nomen związany z  wizualną przemocą i  wykluczaniem innych. Twórcy zwracają uwa-gę na trudną historię europy Środkowo-Wschodniej, w tym na narodowościowe aspekty komunizmu i  dzisiejsze odro-dzenie ruchów nacjonalistycz-nych, a  równocześnie starają się rozbroić ich destrukcyjny potencjał.

Gök

ce S

uvar

i: Be

z ty

tułu

, z w

ysta

wy

Kał

aszn

ikow

w B

unkr

ze S

ztuk

i

Not

es —

96/

48

ori

eNtu

j się

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Koncepcja i reżyseria / Conception and director: Aleksandra HirszfeldScenografia / Production designer: Małgorzata Kuciewicz CENTRALAChoreografia i reżyseria tekstu / Choreography and text director: Marta ZiółekKostiumy i AR / Costumes and AR: Krzysztof SyrućPerformerzy / Performers : Agnieszka Kryst, Anna Nowicka, Katarzyna Sitarz, Paweł SakowiczReżyseria dźwięku / Sound director: Maria Kozłowska, Wojtek UrbańskiInstalacja Świetlna / Light installation: Architecture for Society of Knowledge / Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej, Marcin Strzała, Jacek MarkusiewiczProdukcja / Production: Ela Petruk, Ewa ParadowskaProjekt graficzny / Graphic design: Olek Modzelewski Podziękowania / Thanks to: Liwia Bargiel, Mateusz Falkowski, Elżbieta Grzelczak, Joanna Klimczyk, Urszula Stępień, Sebastian Szymański, Ernest Wińczyk.

Pokazy premierowe / Premiere: 21-23 listopada g. 19.00 / 21-23 November 2014,Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / Museum of Modern Art in Warsaw

www.beczmiana.pl

Organizator /Organizer:

Współpraca /Cooperation

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego /Funded by:

Traktat o Relacyjności /A treatise on relationality

Not

es —

95 /

49

ori

eNtu

j się

18 MONADOLOGIA21 – 23.11, GODZ. 19WARSZAWA, MUZEUM SZTU­KI NOWOCZE­SNEJ, UL. PAŃSKA 3WWW.ARTMU­SEUM.PLWWW.bECZMIA­NA.PLInspiracją dla koncepcji żywej instalacji scenicznej, zbudo-wanej na kształt kryształu-la-biryntu, była dla Aleksandry Hirszfeld Monadologia Gott-frieda Wilhelma Leibniza. Traktat ten, będący próbą całościowego opisu budowy i  funkcjonowania świata, zy-skuje nowe znaczenie w kon-tekście wzajemnego oddzia-ływania organizmu ludzkiego i miasta. Nauki związane z ba-daniem ludzkiego ciała od roku 1714, w  którym powsta-wała Monadologia, bardzo się rozwinęły, jednak zawarta w traktacie myśl Leibniza jest nadal aktualna, o  czym pisali liczni filozofowie, m.in. Gilles Deleuze. Usieciowienie, któ-re obecnie wydaje się natu-ralnym sposobem myślenia o  mieście i  szeroko pojętej komunikacji, w czasach Leib-niza było domeną wizjonerów. Na MONadOLOGIę. Traktat o  relacyjności złoży się część performatywna, konstrukcja architektoniczna oraz insta-lacje: świetlna, dźwiękowa i  Augmented Reality. Wszel-kie elementy budujące żywą instalację sceniczną będą

odnosić się do pięciu wybra-nych zagadnień spajających strukturę świata Leibniza i da-jących się odnaleźć we współ-czesnej rzeczywistości. Są nimi: perspektywa, percepcja, usieciowienie, monolog i  po-wtórzenie. W  warstwie mery-torycznej instalacja ukazuje współczesny monadyzm jako realizujący się w  przestrze-ni miejskiej i  wyrażający się poprzez monologi (werbalne oraz cielesne), które nieustan-nie i  gorączkowo uprawiamy w  zderzeniu z  samym sobą, z  Innym, ze społeczeństwem, z  miastem czy materią. Owe pięć poziomów tematycznych: ja–ja, ja–Inny, ja–społeczeń-stwo, ja–miasto, ja–materia, na których prowadzone są indywidualne monologi, w na-turalny sposób składa się na pięć części instalacji, rozgry-wających się w miejskim oto-czeniu.

19 NAJPIERW RZECZY PIERWSZE22 – 23.11WARSZAWA, TEATR STUDIO, PL. DEFILAD 1WWW.MANI­FESTFEST.PLW  1964 roku projektant Ken Garland opublikował manifest, którego tytuł Najpierw rzeczy pierwsze stał się synonimem zaangażowanego projektowa-nia. W 2000 roku środowiska związane z  odpowiedzialnym społecznie dizajnem ze Sta-nów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii stwierdziły, że postu-laty zmiany priorytetów w pro-

jektowaniu nie straciły na ważności, a wręcz przeciwnie – należy je odświeżyć i  prze-myśleć na nowo. Manifest Fest będzie okazją, by w  gronie najwybitniejszych projektan-tów i  krytyków dizajnu z Eu-ropy i Stanów Zjednoczonych przedyskutować postulaty z 1964 i 2000 roku i wspólnie zastanowić się nad tym, jak we współczesnym świecie można uczynić projektowanie bar-dziej użytecznym społecznie i  politycznie. Wypracowaniu odpowiedzi będą służyć dwa dni spotkań i  dyskusji pane-lowych oraz cykl seminariów mających na celu omówienie i  wypracowanie scenariuszy projektowych na przyszłość. Wydarzeniu towarzyszyć bę-dzie premiera przedstawie-nia Rzeczy pierwsze – rzeczy ostatnie przygotowanego przez Grzegorza Laszuka i Ko-munę// Warszawa. Wśród za-proszonych na Manifest Fest projektantów i  teoretyków gości znaleźli się Ken Garland, Rick Poynor, Metahaven, She-ila Levrant De Bretteville czy Jürgen Siebert.

Plakat promujący Manifest Fest← MONadOLOGIa, projekt plakatu: Olek Modzelewski

Not

es —

95 /

50

ori

eNtu

j się

20 KULTURA I ROZWÓJ25.11WARSZAWA, MARZyCIELE I RZEMIEśLNICy. DOM INNOWA­CJI SPOłECZ­NyCh, UL. bRAC­KA 25 WWW.KRyTyKAPOLI­TyCZNA.PLCelem konferencji organizo-wanej przez Instytut Studiów Zaawansowanych jest od-słonięcie praktyk i  aktywno-ści kulturalnych pomijanych w dominujących opisach prze-strzeni kultury oraz wskazanie przypadków pozytywnego oddziaływania kultury na sys-tem społeczno-gospodarczy. Program Kultura i  rozwój sta-wia sobie zadanie stworzenia mapy nowych praktyk kulturo-wych oraz scharakteryzowanie ich pod kątem oddziaływania prorozwojowego. Podczas konferencji zaprezentowane zostaną wyniki analizy sześciu studiów przypadku (Autono-miczne Centrum Społeczne Cicha 4, Fundacja Cohabitat, Koło Gospodyń Wiejskich, Praska Biblioteka Sąsiedzka, Stowarzyszenie De-novo, Te-atr Łaźnia Nowa), zrealizowa-nych pod opieką prof. Jerzego Hausnera przez zespół jego seminarzystów, doktorantów i  współpracowników, oraz konkluzje płynące z programu badawczo-konwersatoryjnego Fraktale, prowadzonego przez Edwina Bendyka. Uczestnicy konferencji spróbują odpowie-

dzieć na pytanie: w  jaki spo-sób nowe praktyki kulturowe zorientowane na upodmioto-wienie, wspólnotowość, par-tycypację i społeczną trwałość przyczyniają się do podniesie-nia jakości życia obywateli?Konferencja zakończy się po-kazem spektaklu w  reżyserii Michała Borczucha Lepiej tam nie idźmy. Zmiany. Centralne miejsce zajmuje w  nim dzie-ciństwo, z  perspektywy któ-rego opisuje się współczesną kulturę.

21 KSIĄŻĘ I KRÓLOWE21.11 – 15.02TORUŃ, CSW ZNAKI CZASU, UL. WAły GEN. SIKORSKIEGO 13AWWW.CSW. TORUN.PL

Indywidualna wystawa Karola Radziszewskiego  The Prince and Queens  bada potencjał twórczy związany z  materia-łami archiwalnymi: fotografie, filmy, artefakty i  pamiątki są wystawiane razem z  pracami stworzonymi przez Radziszew-skiego. W  ten sposób artysta konstruuje alternatywne hi-storie wybranych bohaterów m.in. Natalii LL (America Is Not Ready For This), Jerzego

Grotowskiego (Książę) czy Ry-szarda Kisiela (Kisieland). Od-wołując się do różnorodnych źródeł, przeplata osobiste historie ze społecznymi na-pięciami, historię sztuki i  po-dejście queerowe, wschod-nioeuropejską i  amerykańską popkulturę.Książę (2014) to najnowszy projekt Radziszewskiego, pró-ba odmiennego spojrzenia na postać mitycznego reżysera Jerzego Grotowskiego przez pryzmat jego najsłynniejsze-go aktora, Ryszarda Cieślaka. Radziszewski rekonstruuje bio-grafię Cieślaka na podstawie ocalałych fragmentów przed-stawień, nagrań z prób, listów i  wywiadów. Książę, wykorzy-stując materiały archiwalne, jest jednocześnie improwizo-wany oraz odgrywany w celu zatarcia granic między histo-rycznymi faktami i  potencjal-nymi fantazjami.Wystawa odbywa się w  cy-klu Focus Poland, w  którym polscy artyści współpracują z doświadczonymi kuratorami z zagranicy, tym razem jest to Eugenio Viola.

22 LUDZIE SĄ DZIWNI24.10 – 23.11OLSZTyN, bWA, AL. MARSZAłKA J. PIłSUDSKIEGO 38WWW.bWA.OLSZTyN.PLKontekstem dla wystawy Pe-ople are strange może być film Siedem Davida Finchera, w  którym para detektywów (Morgan Freeman, Brad Pitt)

Karol Radziszewski: Książę, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty

Not

es —

95 /

51

ori

eNtu

j się

zgłębia historię morderstw opartych na motywie siedmiu grzechów głównych. Zwiedza-jący wystawę również mogą przyjąć rolę detektywów tro-piących ślady odmienności albo też introspekcyjnie po-szukać jej w sobie. Gra skoja-rzeń, pozornie abstrakcyjne kształty, wykorzystanie technik kolażu, montażu, przekształca-nia obiektów – to elementy olsztyńskiej wystawy, które pozwalają widzowi testować ścieżki skojarzeń, badać ob-szar postrzegania oraz źródeł przyjemności. Artyści: Justyna Adamczyk, Ewa Axelrad, Marta Borkow-ska, Ola Cieślak, Martyna Jaku-bowska, Łukasz Jastrubczak, Ewa Juszkiewicz, Anna Orli-kowska, Konrad Smoleński, Kamil Strudziński, Iza Tarase-wicz, Mariusz Tarkawian, Pi Pa Piwosz Patrycja, Aleksandra Urban, Małgorzata Wielek-Mandrela.

23 DEINDYWI­DUACJAWWW.bEC­ZMIANA.PLKsiążka Deindywiduacja. So-cjologia zachowań zbioro-wych, pod redakcją Marka Krajewskiego, jest powrotem do porzuconego przez no-woczesne nauki społeczne paradygmatu wyjaśniania życia zbiorowego. W  tej per-

spektywie, w  jego centrum nie znajduje się autonomicz-ny, racjonalny podmiot, ale naśladowca, dla którego je-dynym źródłem informacji są zachowania innych. To właśnie naśladowca działa w  czasie pogromów i  linczów; dzięki niemu upowszechniają się mody i internetowe memy; to on podtrzymuje i zmienia oby-czaje. Naśladowca nigdy nie działa sam, zawsze z  innymi, i  chociaż zachowują się oni w sposób podobny, to tworzą coś, czego nikt z nich nie pla-nował, co zaskakuje i  często zagraża ich egzystencji. Pro-ponowany w  książce model wyjaśniania życia społecznego dziś wydaje się szczególnie ak-tualny. Im bardziej złożony jest świat, im gęstsze jest społe-czeństwo i sieci komunikacyj-ne, tym większą rolę zdają się odgrywać właśnie zachowania zbiorowe. Zachowania, w któ-rych każdy z nas uczestniczy, ale których nikt nie kontroluje. Zbiór tekstów i analiz socjolo-gicznych zjawiska deindywi-duacji ukaże się pod koniec listopada w serii kieszonkowej wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana.

24 PRZEWODNIK PREKARIATU25.11, G. 16.00 – 18.00; 9.12, G. 16.00 – 18.00WARSZAWA, bUDyNEK LAbO­RATORIUM CSW, UL. JAZDóW 2WWW.CSW.ART.PL

Zaradnik to nowy projekt A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski oraz Narodowe-go Centrum Kultury, który adresowany jest do artystów, dizajnerów, architektów i in-nych pracowników kultury oraz organizacji działających w sektorze rezydencji arty-stycznych. Jego celem jest organizacja jednorazowych oraz cyklicznych warsztatów odpowiadających na potrzeby tej grupy. Warsztaty Przewod-nik prekariatu to pierwsza propozycja zorganizowana w ramach rozpoczynającego się cyklu. Prowadzi je kolektyw Brave New Alps oraz Caterina Giulianie, obecni rezydenci CSW. W pomysłowy i ekspe-rymentalny sposób poszukują oni rozwiązań problemów narosłych wokół kwestii nie-pewności pracy artystów, dizajnerów, architektów oraz innych pracowników kultury. W ramach sesji Struktury wsparcia i strategie organi-zacyjne poruszone zostaną kwestie, jak tworzyć i utrzy-mywać struktury wsparcia dla własnych praktyk. W czasie pierwszych warsztatów uczestnicy przyjrzą się wła-snej organizacji i strukturom wsparcia oraz zastanowią się nad tym, jak sprawić, aby były bardziej elastyczne i wytrzy-małe. Druga sesja poświęcona będzie tematowi, jak poradzić sobie z takimi zasobami jak czas i pieniądze, oraz sposo-bom podbudowania umiejęt-ności pracy zespołowej.

Plamy barwne z testu Rorschacha, które znalazły się na plakacie promującym wystawę People Are Strange

Warsztaty w ramach cyklu Przewodnik prekariatu

Not

es —

95 /

52

ori

eNtu

j się

25 GUST NASZ POSPOLITYWWW.bEC­ZMIANA.PLJaka architektura podoba się Polakom? Najkrótsza odpo-wiedź na to pytanie brzmiała-by: „ładna”. I prawdopodobnie można by na tym poprzestać, gdyby nie fakt, że jest to okre-ślenie nieostre i wieloznaczne. Bo czy hotel Bristol może po-dobać się w taki sam sposób jak Dworzec Centralny? Czy istnieje jeden uniwersalny ze-staw narzędzi do oceny este-tycznej architektury? Książka Błażeja Prośniewskiego Gust nasz pospolity – wbrew twier-dzeniu, że o  gustach się nie dyskutuje – jest swoistą próbą wiwisekcji naszych wyborów, preferencji i  upodobań este-tycznych. I  nie chodzi tu tyl-ko o  wskazanie konkretnych realizacji, tworzenie rankingu „co nam się podoba, a co nie”, ale przede wszystkim o okre-ślenie kryteriów tej oceny. Punktem wyjścia do badań dla Prośniewskiego była Ba-zylika w Licheniu. Dla jednych niesmaczne kuriozum pośród pól, dla innych – dzieło sztuki na miarę przełomu tysiącleci, które – wedle słów projek-tantki świątyni z  2007 roku – jest emanacją „gusto po-lacco”. Czy Polacy naprawdę oczekują takiej architektury? Czas odkryć karty i  powie-dzieć: „sprawdzam”. Książka Gust nasz pospolity ukaże się pod koniec listopada w  serii kieszonkowej wydawnictwa Fundacji Bęc Zmiana, dzięki współpracy z  Fundacją im. Stefana Kuryłowicza.

26 PIEŚN Z ALUMINIUM22.11 – 24.01RASTER, UL. WSPóLNA 63, WARSZAWAWWW.RASTER­GALLERy.COM

Najnowsza wystawa w Rastrze eksploruje liryczne i polityczne właściwości materiału, który współtworzył przemysłową legendę, ale i  jej upadek. Na wystawę składają się współ-czesne prace m.in. Krzysztofa Bednarskiego, Piotra Łako-mego, Przemka Mateckiego, Janka Simona i  Jana Smagi, ale także fotografie Pawła Pierścińskiego dokumentu-jące pracę zakładów metalu-rgicznych w  latach 60. oraz przedmioty użytkowe z lat 70. Kluczem łączącym zróżnico-wane gatunkowo obiekty jest relacja między materią a me-todą przemysłową w  sztuce, napięcie między poetyką i  ekonomią materiału. Alumi-nium – metal lekki i  odporny na korozję – pojawia się na wystawie pod różnymi posta-ciami, zarówno jako materiał plastyczny, jak i przemysłowe tworzywo, swoiste ready-ma-de. Jego kariera artystyczna

jest nierozerwalnie związana z kwestią odpersonalizowania aktu twórczego. Zarazem, nie-co inaczej niż w  słabo obec-nej w  polskiej sztuce tradycji minimal artu, kontekstem dla jego użycia jest tu socmo-dernistyczna ekscytacja po-etyką industrialną, ogrywana wszechstronnie przez propa-gandę czasów PRL-u. Bardziej współczesnym wątkiem zwią-zanym z  użyciem aluminium jest z  kolei świadomość eko-logiczna i analiza procesu re-cyklingu, którego częścią (lub wynikiem) mogą być również same dzieła sztuki. Poza tym wszystkim lokuje się natomiast topos „prawdy materiału”, fascynacja jego zimną natu-rą i  nieprzystawalnością do konwencjonalnych i  tradycyj-nych sposobów opowiadania w sztuce.

27 JAK WYGLĄDA PUSTKA W ŁODZI?DO 8.12łóDź, GALERIA WSChODNIA, UL. WSChOD­NIA29/3WWW.WSChOD­NIA.PL

Paweł Pierściński, fotografia z Zakładów Urządzeń Chemicznych i Armatury Przemysłowej CHEMAR w Kielcach, 1968. Dzięki uprzejmości galerii Raster

Evrim Kavcar: The Wind, interwencja site specific

Not

es —

95 /

53

ori

eNtu

j sięW ramach drugiej odsłony pro-

jektu Wschód blisko Wschod-niej, który z okazji 30-lecia ist-nienia galerii prezentuje prace artystów z Bliskiego Wschodu, swoje prace pokaże turecka ar-tystka Evrim Kavcar. W swojej twórczości poświęca ona wiele uwagi niezwykłym i  ulotnym momentom oraz zjawiskom codziennego życia. Przed-miotem jej zainteresowania może stać się zarówno mar-twa mucha, której skrzydła utknęły w  szczelinach drew-nianego stołu, jak i  fałszywa kaplica ukryta wśród sklepów z narzędziami albo szczur ka-nałowy, który zmarł tuż przed dotarciem do ściany prywatnej uczelni. Artystyczne eksplora-cje takich zjawisk rozgrywają się na granicy tego, co niewi-dzialne, z  tym, co oczywiste, pomiędzy prywatnym a  spo-łecznym, poezją a  polityką. W  ostatnich pracach: rzeź-bach, performansach, animacji i rysunkach, Evrim Kavcar kon-tynuuje pracę nad problema-tyką pamięci i  transformacji. Jej indywidualna wystawa Jak wygląda pustka w Łodzi? także dotyka tej tematyki.

28 PRZETWÓRZ STÓŁ!6 – 9.12WARSZAWA, SOhO FACTORy, UL. MIŃSKA 25WWW.PRZE­TWORyDESIGN.COMTegoroczna 9. edycja Prze-tworów będzie wyzwaniem dla twórców. Tematem prze-wodnim i  zarazem jedynym

materiałem, jaki oddany zo-stanie w ręce artystów, będzie STÓŁ. Stół rozumiany jako jeden z  ważniejszych mebli codziennego użytku; stół jako przestrzeń negocjacji, wymia-ny zdań, twórczych działań, pokojowych rozwiązań i osta-tecznych rozstań; stół kojarzą-cy się z miejscem rodzinnym, czasem z  przyjaciółmi i  do-brym jedzeniem.– W  tym roku wszelkie inter-pretacje i  działania wokół stołu są możliwe, interesuje nas wszystko: wspólny czas wokół stołu, projektowanie, działanie z publicznością, myśl krytyczna. Mamy nadzieję, że wspólnie z nami poddacie sto-ły transformacji, pokazując ich wszechstronne możliwości – zapowiadają organizatorzy.Przetwory. Rezydencja Twór-czego Recyclingu to projekt zainicjowany w  2006 przez Monikę Brzywczy, Anię Czar-notę i Martę Wójcicką. Co roku w  połowie grudnia organiza-torki zapraszają ponad 100 artystów, żeby przez dwa dni pod jednym dachem, w  po-stindustrialnych przestrze-niach Warszawy, przetwarzali odpady i śmieci w nową desi-gnerską i artystyczną jakość.

29 FAFIKDO 20.12WARSZAWA, GALERIA DAWID RADZISZEWSKI, UL. KROChMAL­NA 3WWW.DAWID­RADZISZEWSKI.COM

„Nigdy nie interesowałem się zbytnio przodkami. Słysza-łem od matki, że jeden z mo-ich prapradziadków miał na imię Sebastian i że pochodził z  nieprawego łoża. Jego do-mniemanym ojcem miał być Hrabia Tołoczko. Dzięki temu i ja mam jakąś domieszkę hra-biowskiej, błękitnej, jak wiado-mo, krwi. Równie mało interesowałem się częścią rodziny od strony Ojca. Oczywiście znałem bab-cię, która była socjalistyczno-pozytywistyczną  nauczyciel-ką w  Józefowie Biłgorajskim (robiła nam z bratem podczas wakacji codzienne dyktanda polonistyczne). Lepiej pozna-łem Dziadka, był partyzantem AK. Niemiecka kula przypaliła mu policzek i  trafiła jego to-warzysza broni, gdy rozbijali posterunek żandarmerii.Dziadek chętnie dzielił się bohaterskimi opowieściami

Plakat promujący 9. edycję Przetworów Sebastian Buczek: Rewers

Not

es —

95 /

54

ori

eNtu

j się z czasów wojny. Nie rozumia-

łem jednak nigdy, skąd płynie niechęć i poirytowanie obec-ne na twarzach mojego ojca Mariana i cioci Ali, kiedy dzia-dek podczas spotkań rodzin-nych wyskakiwał z karabinem, przedzierał się  przez zarośla z okrążenia czy pędził z wiado-mością na koniu do oddziałów BCH. Żyłem z  tą drobną  za-gadką ładnych kilka lat.Aż dopiero całkiem niedawno, wiedziony potrzebą wyjaśnie-nia zawiłości natury psycho-logiczno-emocjonalnych na łonie mojej rodziny, zacząłem temat bardziej świadomie pe-netrować… […] Jak  inne mo-głoby być życie tej rodziny, gdyby nosiła nazwisko FAFIK – pomyślałem” – jeśli chcecie dowiedzieć się więcej na te-mat ten intrygującej historii, odwiedźcie wystawę Seba-stiana Buczka w galerii Dawida Radziszewskiego.

30 TERAZWWW.FACE­bOOK.COM/INI­CJATyWA.TERAZ

Inicjatywę TERAZ współtworzą studenci Wydziału Architektu-ry Politechniki Warszawskiej. Ich głównym celem jest orga-nizacja wystaw studenckich na Wydziale Architektury PW. Choć takie wystawy są organi-zowane po każdym semestrze na uczelni, to grupa TERAZ

zamierza wyjść z nimi do ludzi spoza wąskiego kręgu osób związanych z wydziałem. Istot-ne jest dla nich także przed-stawienie pracy architekta z innej perspektywy, skupiając się nie tylko na efekcie końco-wym, planszy i modelu, ale też na projektowaniu jako proce-sie. Pierwszą wystawę Chcemy się przedstawić poświęconą pracom studentów I  roku za-inaugurował wykład prof. Ewy Kuryłowicz.To ważna i  nowa inicjatywa, dlatego mocno trzymamy za nią kciuki!

31 ŻYCIE I ŚMIERĆ WIELKICH MIAST AMERYKIWWW.CENTRUM­ARChITEKTURy.ORGSKLEP.bEC­ZMIANA.PL

W latach 50. miasta USA sta-ły na skraju katastrofy – biała klasa średnia wynosiła się na przedmieścia, pozostawiając śródmieścia biedocie żyjącej w cieniu wspaniałych wieżow-ców. Metropolie dusiły się od samochodów, drobny handel i  życie kulturalne obumierały, dramatycznie rosła przestęp-czość, a  segregacja rasowa była na porządku dziennym. Jane Jacobs postanowiła zba-dać przyczyny tych „miejskich plag” i zaproponować recepty na wyjście z kryzysu: przywró-cenie życia ulicom, odrodze-nie przedsiębiorczości i  życia społecznego, zapewnienie bezpieczeństwa, tanich i  do-brych mieszkań, właściwej równowagi między potrzeba-mi kierowców i innych uczest-ników ruchu. Jej marzeniem było miasto, które dzięki we-wnętrznej sile może samo się regenerować i  stawiać czoła kryzysom. Książka Życie i śmierć wielkich miast Ameryki była pierwszą głośną salwą w  wojnie z  mo-dernistyczną urbanistyką, z  dominacją blokowisk i  cen-trów handlowych, parkingów i tras szybkiego ruchu. To żar-liwa polemika z ideami Le Cor-busiera czy koncepcją miasta ogrodu, z  wszechwładnymi urzędnikami i  wielkimi dewe-loperami; to wołanie do archi-tektów i urbanistów o zdrowy rozsądek i  powrót na ziemię, bliżej realnych problemów. Książka po polsku ukazuje się nakładem wydawnictwa Cen-trum Architektury.

Przygotowania do wystawy Chcemy się przedstawić, inicjatywy TERAZ

Okładka książki Jane Jacobs Śmierć i życie wielkich miast Ameryki

Not

es —

95 /

55

ori

eNtu

j się

32 MUFKA NA TRAPEZIEDO 29.11WARSZAWA, GA­LERIA STARTER, UL. ANDERSA 13STARTER.ORG.PL

Cechą wyróżniającą prace Alicji Bielawskiej jest angażo-wanie widza i jego możliwości percepcyjnych. W  rzeźbach, instalacjach i rysunkach ważne są fizyczne właściwości mate-riału. Tworzywem dla artystki są tkanina i metalowe stelaże, drewno, modelina. Artystka buduje z  nich wielobarwne konstrukcje o zróżnicowanych kształtach, które rozmaicie wy-pełniają przestrzeń: stoją lub zwisają w  nietypowych ukła-dach. Ich materialny aspekt wydaje się kluczowy: mięk-kość tkaniny przeciwstawiona zostaje twardemu metalowi, trwały szkielet zwiewnej, lek-kiej powłoce, a rozpięte płasz-czyzny tkanin – linearnym układom konstrukcji.Pokazywane na wystawie Mufka na trapezie instalacje oddziałują intensywną kolo-rystyką i  zachęcają do od-krywania różnych punktów widzenia… Chociaż obiekty przypominają przedmioty zna-

ne z otaczającej nas codzien-ności, to artystka zmienia ich proporcje i wzajemne układy. Konfrontuje odbiorcę z czymś wyglądającym znajomo, ale na przykład zbyt ogromnym, by uznać to za zwykłą zasłonę czy kurtynę.

33 STROIK BIUROWYDO 31.12KATOWICE, DWIE LEWE RęCE, UL. GUSTA­WA MORCINKA 23­25WWW.DWIELE­WERECE.ART.PL

Sławomir Pawszak znany jest przede wszystkim jako malarz. Wystawa Nowe rzeczy poka-zuje inną stronę twórczości artysty: obiekty przestrzen-ne. Przedmioty stworzone przez Pawszaka nie mają ja-sno sprecyzowanego celu. Punktem wyjścia i  najmoc-

niejszą inspiracją dla artysty były stroiki biurowe. Funkcja tych przedmiotów ogranicza się do czystej dekoracyjności i  to właśnie najbardziej zafa-scynowało Pawszaka. Ich rolą jest wypełnianie nazbyt pustej przestrzeni, są wyrazem swo-istego horror vacui. Współ-czesne stroiki to świeckie, podświadome transpozycje wielkanocnych palemek czy słomkowych pająków wiesza-nych u  powały w  chłopskiej chacie, ale także indiańskich pałeczek modlitewnych czy łapaczy snów. Według Sławo-mira Pawszaka biurowe stroiki to jedne z  najbardziej kurio-zalnych i być może najbrzyd-szych wytworów człowieka. Ich bezdyskusyjna kiczowata bylejakość przyciągnęła uwa-gę artysty, który potraktował tę sytuację jak wyzwanie.

34 INSTALACJA CZY OBIEKT?DO 25.01KRAKóW, MOCAK, UL. LIPOWA 4WWW.MOCAK.PL

Instalacje – ze względu na wy-miary, trudność montażu oraz wymogi architektoniczne – nie są zbyt często pokazywane w ramach projektów kolekcyj-nych. Wystawa Instalacja czy obiekt?, prezentująca kilkana-

Sławek Pawszak: Bez tytułu, 12 x 12 x 18 cm, fot. Paweł Śliwiński

Piotr Lutyński: Pięć elementów, 2010, fot. R. Sosin

Alicja Bielawska, z wystawy Mufka na trapezie

Not

es —

95 /

56

ori

eNtu

j się ście prac z kolekcji MOCAKu,

analizuje problem płynności mediów  w  sztuce współcze-snej. Pokazane na niej prace nie są podporządkowane żad-nemu tematowi ani proble-mowi. Celem wystawy jest pokazanie, jakie możliwości analityczne, krytyczne, rów-nież filozoficzne mają instala-cje i obiekty. I jak wiele sztuka najnowsza zawdzięcza takim doświadczeniom.Komentarzem podsumowu-jącym zderzenie instalacji i obiektu jest wystawa prac Mi-kołaja Smoczyńskiego Przed-miot, przestrzeń, fotografia. Artysta ten budował instalacje, brutalnie ingerując w  prze-strzeń. Dodatkowo wprowa-dzał w  nią obiekty specjalnie wykonane do danej pracy. Medium zwieńczającym te działania była fotografia, która w  przypadku Smoczyńskiego stanowiła jedyne dzieło trwałe. 

35 STREFA KOMFORTU20.11 – 15.12KRAKóW, AN­DEL’S hOTEL, UL. PAWIA 3

„Prace, które pokazuję na wy-stawie Strefa komfortu, doty-czą bardzo bliskiego kontaktu oraz przekraczania granic

w  momencie, kiedy się go nawiązuje – opowiada Natalia Bażowska. – Musimy pokonać swój opór, coś z  siebie dać albo przyjąć. W  mojej twór-czości poza wątkiem bliskości pomiędzy ludźmi pojawia się aspekt bliskości między czło-wiekiem a  naturą. W  każdej z  tych relacji wykorzystuje-my wszystkie zmysły (słuch, dotyk, smak, wzrok, węch). Pragnienie tej bliskości bywa silniejsze niż rozsądek czy in-stynkt samozachowawczy. Przestajemy myśleć i zaczyna-my działać pchani przez nasze wewnętrzne potrzeby. Czasem robimy głupoty, a czasem jest to dla nas zbawienne”.Natalia Bażowska (ur. 1980) – ukończyła Śląski Uniwersytet Medyczny (2005) oraz z  wy-różnieniem Akademię Sztuk Pięknych w Katowicach (2012). W 2010 roku obroniła doktorat w Katedrze i Klinice Psychiatrii SUM „Ocena emocji wywoła-nych przekazem wizualnym u osób cierpiących na depre-sję”. Jeszcze podczas studiów wygrała konkurs Artystyczna Podróż Hestii oraz Przegląd Młodej Sztuki „Świeża Krew”. Związana z warszawską Gale-rią m2.

36 10 LAT O METODZIE20.11 – 28.12LUbLIN, GALE­RIA LAbIRyNT, UL. KS. JERZEGO POPIEłUSZKI 5WWW.LAbI­RyNT.COM

Pomarańczowa Rewolucja na Ukrainie była nie tylko poli-tyczną manifestacją, bojko-tem zafałszowanych wyników głosowania. Niespodziewanie stała się początkiem ruchów społecznych i – co ciekawe – także artystycznych. Atmosfe-ra rewolucji i przewrotu szcze-gólnie mocno wpływała na ludzi młodych. Możliwość uzy-skania wolności wypowiedzi artystycznej, jaka pojawiła się wraz z Pomarańczową Rewolu-cją, sprawiła, że spontanicznie powstała grupa „R.E.P.”. Nikomu wówczas nieznani członkowie grupy stali się w krótkim czasie liczącym się głosem młodego pokolenia artystów Ukrainy. Od 2006 roku grupę tworzą: Ksenia Gnylytska, Nikita Kadan, Zhan-na Kadyrova, Lesia Khomenko, Volodymyr Kuznetsov, Lada Nakonechna. Z  nimi wła-śnie utożsamiana jest sztuka ukraińska ostatniego dziesię-ciolecia. Zarówno R.E.P., jak i tworzący tę grupę artyści są bardzo aktywni na arenie mię-dzynarodowej – biorą udział w  najważniejszych prezen-tacjach sztuki współczesnej, takich jak Biennale w Wenecji, Lionie, Tel Awiwie czy Mo-skwie, wystawiali w  Palais de Tokyo (Paryż), Pinakotece (Mo-nachium), ZKM (Karlsruhe), MUMOK (Wiedeń), jak rów-nież w warszawskiej Zachęcie, MSN i Zamku Ujazdowskim.Wystawa R.E.P. 10 lat. O meto-dzie będzie pierwszą tak ob-szerną prezentacją ich indywi-dualnej i grupowej twórczości.

Natalia Bażowska: Poranek, 2014 R.E.P: Bez tytułu, performans

Not

es —

96 /

57

czyt

elN

ia

cudowny kraj”. Lektura komiksu i jego powierzchowni bohaterowie budzą irytację, ale tak szczerze: czy mamy prawo oczekiwać pochwał, a od potomków polskich Ży-dów wymagać pogłębionej wiedzy i rozumienia niuan-sów naszej powoli zmieniającej się świadomości? Poła-mane macewy leżące w trawie zawsze będą wyglądały dla nich tak samo. Uwaga techniczna: o ile komiks jest dobrym materiałem do refleksji, o tyle jego warstwa graficzna zasługuje na naganę – same gadające głowy, autor nawet nie próbuje grać napięciem między obra-zem a tekstem, będącym jednak podstawą komiksowej sztuki.Danie drugie: dwujęzyczny album Na szczęście to Żyd, suplement do wystawy antropolożki Eriki Lehrer Pa-miątka, Zabawka, Talizman. Autorka dokumentuje pol-ski fenomen wizerunków Żyda z pieniążkiem, osadzając go w szerszej tradycji przedstawień Żydów w kulturze ludowej – w szopkach, dziełach cepeliowskich twórców czy odpustowych zabawkach. Najciekawszą stroną tej

Kurzojady

Olga Wróbel i Jakub Zgierski, czyli kurzojady, w tym numerze NN6T prezentują aż cztery nowości wydawnicze, żadnej bibliotecznej starości, fotografie dyskusyjnej urody oraz dwa dziwne tematy: literacka piłka nożna oraz pamięć w podróży.

POJEDZIEMY W CUDNY KRAJ

olga WróbelW tym miesiącu garkuch-nia „Kurzojady” serwuje trudną tematykę w przy-jemnych formach. Na pierwsze danie wydany w 2013 roku imponują-cej objętości (niestety bez numeracji stron) ko-miks Jérémiego Dresa Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz. Klasyczna sy-tuacja: francuski młodzie-niec żydowskiego pocho-dzenia (czyli autor) po śmierci babci przyjeżdża z bratem do Polski szukać śladów rodziny. Za sprawą wspomnień seniorki rodu spodziewają się znaleźć w antysemickim skanse-nie. Ciekawe jest to, co się z tym przeświadczeniem dzieje w trakcie podróży pomiędzy Warszawą, Kra-kowem a Żelechowem. Otóż nic. Bracia Dres roz-mawiają z przedstawicie-lami gmin żydowskich, działaczami kulturalny-mi i młodzieżowymi, ale przez Polskę prześlizgują się jak komandosi przez ziemię wroga – z poczu-ciem grozy i osaczenia, by tylko się nie ujawnić, tylko przetrwać. Na koniec nie doczekamy się oświad-czenia „Stereotyp okazał się krzywdzący, Polska to

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

Not

es —

96 /

58

czyt

elN

ia książki – oprócz etnogra-ficznej wycieczki w świat już nieznany – jest siedem zamykających ją esejów, podejmujących próbę in-terpretacji zjawiska. Czy-tałam je z wypiekami na twarzy, kibicując każdemu z autorów. „Tak, to miękki antysemityzm” – zgadzam się spontanicznie z Joan-ną Tokarską-Bakir. „Za-stanówmy się lepiej nad niechęcią samych Żydów do przodków – chałacia-rzy” – jestem tego samego zdania co Michał Bilewicz. Dyskusja o pamięci i jej realizacjach w codziennej przestrzeni jest ważna tak-że ze względu na moment, w którym się odbywa. Pi-szę tę notatkę na tydzień przed otwarciem stałej wystawy Muzeum Historii

WYSWETRZENI

jaKub zgiersKiPo wielkiej przyjemności, jaką byłą lektura książki Zatańczą ci, co drżeli Karo-la Sienkiewicza, zachciało mi się jeszcze jednej po-dobnej wycieczki, z tym że po świecie polskiej litera-tury. Sięgnąłem więc po Li-teraturę polską po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bo-urdieu i cóż – „dało się za-uważyć pewien kontrast”. Sztuka – mitotwórcza, sil-na, pełna energii. Wierzą-ca w siebie samą. Przycią-gająca. Sztuka siatkówką polskiej kultury! Literatura natomiast – piłką nożną…

Żydów Polskich, o której bardzo krytycznie wypowie-działa się już na łamach „Dwutygodnika” Joanna Kra-kowska. Na razie budynek muzeum sprawia wrażenie obcego ciała w strukturze muranowskiego skweru peł-nego staruszek i psów.

Erica Lehrer, Na szczęście to Żyd, wyd. Korporacja ha!art, 2014Jérémie Dres, Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz, wyd. MF Studio, 2013

Z wydanego przez Ha!Art raportu o stanie polskiego „pola literackiego” wyłania się bowiem obraz – trzymając się konsekwentnie terminologii rolnej – zaoranego kar-tofliska. Ponurość, smętek, żal. Wiadro żalu. Niskopłat-na siła robocza snuje się bez celu, żując ciężki razowiec awangardowej poezji („ciężki razowiec” ukradłem Ty-monowi Tymańskiemu). Zupełnie jak w tym fragmencie ze starej książki Mitologie artysty Andrzeja Osęki:„Stanowią tłum liczny a niezborny, jak z poczekalni dworcowej. Łączy ich szara, codzienna krzątanina, ja-kieś wspólnie wykonywane chałtury, wspólna niejasna sytuacja: nie są zbuntowanymi outsiderami, a jedno-cześnie nikt się nimi specjalnie nie interesuje. […] Na co dzień ludzie ci mówią o sprawach przyziemnych, nawet troska o sławę zamienia się dla nich w starania o katalog, kłopoty z cłem, pertraktacje z Desą. Pospolitość zalewa ich, oblepia. Energia twórcza rozpływa się w załatwia-niu spraw, na ogół trudnych do załatwienia. Mało wiemy

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

Not

es —

96 /

59

czyt

elN

ia

to brzmi? Fuj, wstyd. Zażenowany uśmieszek pojawia-jący się w reakcji na określenie „młoda pisarka”, to naj-częściej uśmieszek samej młodej pisarki. Bohaterowie tej chłodnej, socjologicznej opowieści są tak niepewni siebie, że sami siebie poniżają, wyswetrzają. Michał Wit-kowski może więc spokojnie powoływać się na tę książkę w przypisach do swoich medialnych prowokacji.Raport Ha!Artu to ciekawa i ważna książka. Opisuje słabość pola literackiego, kryzys etosu zawodowego, marginalną rolę krytyki, brak reprezentacji środowiska, brak opiniotwórczych instytucji. Ale jest to też chyba jedyny tak całościowy opis mechanizmów rządzących literaturą, szczególnie godny polecenia, jeśli szukacie insajderskiej narracji na ten temat. Dziwny przewodnik turystyczny po dyscyplinie, która niepotrzebnie uwie-rzyła we własną słabość.

Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli, wyd. Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2014Grzegorz Jankowicz, Piotr Marecki, Alicja Palęcka, Jan Sowa, Tomasz Warczok, Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu, wyd. Korporacja ha!art, 2014

o ideologii tych artystów, ujawniają się z nią rzadko i fragmentarycznie, mani-festów pisze się dziś w Pol-sce niewiele. Ideologia ta dochodzi więc do nas w strzępach, w nagłych zrywach szczerości. Wy-znania takie robią czasem wstrząsające wrażenie”.Tekst Osęki (któremu, swoją drogą, mocno dosta-je się w książce Sienkiewi-cza: „Osęka znowu stęka”) powstał wprawdzie w 1975 roku i opisuje środowisko artystyczne z czasów tetry-czejącego konceptualizmu, ale wystarczy zamienić artystów na pisarzy, Desę na wydawcę, a cło na pie-niądze i mamy doskonałe podsumowanie wrażenia, jakie robi raport Ha!Artu. Najwyraźniej nie ma dru-giej grupy społecznej tak bardzo gardzącej samą sobą jak pracownicy litera-tury. Jestem pisarzem – jak

Olga Wróbel z wykształcenia kulturoznawczyni, z zawodu muzealniczka, z zamiłowania rysuje komiksy i czyta książki. Jada niezdrowe rzeczy. Wie wszystko najlepiej.

Jakub Zgierski studiował wiedzę o kulturze w Warszawie i ekonomię społeczną w Krakowie. Pisze, redaguje, tłumaczy i pomaga NGO-som komunikować się z otoczeniem.

kurZOJady blog na fejsbuku, na którym Olga Wróbel i Jakub Zgierski od 2013 trywializują litera-turę, ujmując ją w proste słowa i brzydkie zdjęcia.

fot. Kurzojady (Olga Wróbel i Jakub Zgierski)

Not

es —

96 /

60

czyt

elN

ia

„Dizajn odpowiedzialny społecznie” dawno temu przestał być alternatywnym i niszowym przed-sięwzięciem zaprzątającym głowy garstce wraż-liwych na sprawy świata praktyków i teore-tyków projektowania. Dziś stał się dobrze zadomowionym w kapitalizmie trendem, a tym samym utracił swą niewinność i przejrzystość intencji, jaką zapewniała mu nisza. Dlate-go być może sama deklaracja odpowiedzialno-ści już nie wystarczy, musi być ona podparta autokrytyką, która w tym kontekście ozna-cza zdanie sobie sprawy z ambiwalentnej pozy-cji, jaką obecnie zajmuje dizajn zaangażowa-ny i wzięcie także za nią odpowiedzialności. W związku z tym stanem rzeczy zapytali-śmy projektantów i krytyków dizajnu: co dziś oznacza bycie odpowiedzialnym projektantem? Kim, z tej perspektywy, jest odpowiedzialny konsument? Co jest pierwsze – odpowiedzialny dizajn czy odpowiedzialne społeczeństwo?

aKtualne

OCAL PLANETĘ,

Not

es —

96 /

61

czyt

elN

ia

jan soWasocjolog:

W środowisku dizajnerów znana jest opinia Victora Papanka głosząca, że praca pro-jektanta graficznego w agencji reklamowej polega na nakłanianiu ludzi do kupowania rzeczy, których nie potrzebują, za pienią-dze, których nie mają, żeby zrobić wrażenie na tych, których to nie obchodzi. Z tej per-spektywy pierwsza i podstawowa zasada odpowiedzialności projektanta brzmiałaby bardzo podobnie do podstawowej zasady działalności lekarza: przede wszystkim nie szkodzić. W przypadku dizajnu oznacza to odmowę udziału w komunikacji zdegene-rowanej, a więc takiej, w której adresata ko-munikatów nie uznaje się za równoprawny i godny naszej szczerości podmiot, ale za przedmiot manipulacji (pod tym względem propaganda, zastraszanie i reklama są do siebie niebezpiecznie podobne). Jestem jak najdalszy od mówienia komukolwiek, w tym również projektantom, co powinni robić, wierzę jednak, że każdy i każda z nas jako członek i członkini społeczeństwa ma prawo domagać się, aby projektanci nie robili rzeczy społecznie szkodliwych, stąd

takie właśnie sformułowanie podstawowej, w mojej opinii, zasady odpowiedzialnego projektowania.Dizajnerzy i dizajnerki, zwłaszcza pracują-cy z przedmiotami, mają też niewątpliwą odpowiedzialność wobec środowiska na-turalnego. Ma ją oczywiście każdy i każda z nas, jednak projektanci i projektantki są w pozycji szczególnej, ponieważ to od nich w istotnym aspekcie zależy, jak i z czego produkowane są otaczające nas przedmio-ty oraz jakie konsekwencje środowiskowe ma ich wytwarzanie.Przede wszystkim jednak postawiłbym sprawę w nieco innej perspektywie: nie chodzi o krępowanie projektowania gorse-tem obowiązków i zasad, których ma prze-strzegać, ale o wykorzystanie mocy, jaka w nim tkwi. Każda działalność twórcza ma potencjał pozytywnej przemiany świata, bo przecież tworzyć to właśnie przekształcać otaczającą nas rzeczywistość. Dizajnerzy i dizajnerki – zarówno 2, jak i 3D – ze wzglę-du na swoje talenty, edukację oraz miejsce w systemie produkcji dysponują tą możli-wością w stopniu większym niż przeciętny człowiek. Jest naszym wspólnym intere-sem, aby nie służyli ciemnej stronie mocy.

NIE ZABIJ SIEBIE

Not

es —

96 /

62

czyt

elN

ia

Marta FlorKoWsKa-dWojaK, Magda juszczaK i Maya oberstudio projektowe Knockoutdesign:

Na przestrzeni ostatnich 15 lat mogliśmy zaobserwować wzrost wiedzy dotyczącej ochrony środowiska naturalnego, zarówno wśród projektantów, producentów, jak i konsumentów – stąd moda na „eco-desi-gn”. Produkty „eco” mają promować odpo-wiedzialny konsumpcjonizm i sprawiać, że przestaniemy niszczyć planetę. Niestety, często zarówno producenci, jak i projek-tanci tego tzw. „eco-designu” skupiają się na jego wybranym aspekcie, pomijając całościowy obraz. Dobrym/złym przykła-dem może być projekt studia Fuseproject, prowadzonego przez cenionego i uzurpują-cego sobie rolę „świadomego” i „odpowie-dzialnego” designera Yves’a Behara. Behar zaprojektował dla marki SodaStream dys-penser do przygotowywania w domu na-pojów gazowanych, wzorowany na znanym nam sprzed lat syfonie. Idea SodaStream jest taka, że zamiast kupować setki butelek wody gazowanej, coca-coli itd., będziemy przygotowywać napoje w domu, oszczę-dzając światu miliony PET-ów rocznie. Na pierwszy rzut oka produkt wygląda świet-nie. Niestety, kiedy przyjrzymy się bliżej fir-mie SodaStream, dowiemy się, że fabryka tego „ekologicznego majstersztyku” mieści się w nielegalnym z punktu widzenia pra-wa międzynarodowego izraelskim osiedlu Ma’ale Adumim na okupowanym przez Izra-el Zachodnim Brzegu Jordanu. Palestyń-czycy z Zachodniego Brzegu Jordanu pra-cujący, z braku wyboru, w fabryce nie tylko nie mają opłacanych świadczeń socjalnych czy ubezpieczenia zdrowotnego, ale ich płaca jest niższa niż minimalna stawka za godzinę izraelskiego robotnika. Czysty wy-zysk i podtrzymywanie brutalnej wojskowej okupacji. Może sam dyspenser SodaStre-am jest ekologiczny, ale jego produkcja do zrównoważonych nie należy i odbywa się na nielegalnym osiedlu zbudowanym na zagrabionych palestyńskich ziemiach na okupowanym Zachodnim Brzegu Jordanu. Gdzie ta „odpowiedzialność”? Podobne

przykłady można by mnożyć. Wydawałoby się, że od projektanta już uznanego, posia-dającego stabilną pozycję, jakim niewąt-pliwie jest Yves Behar, można oczekiwać większej świadomości oraz tego, że przed przyjęciem zlecenia zapozna się z planami producenta, które mają bezpośredni wpływ na sytuację milionów Palestyńczyków żyją-cych na okupowanym Zachodnim Brzegu. Zaskakujące jest dla nas również to, że nikt nie poruszył tego tematu i nie zapy-tał Yves’a Behara, dlaczego angażuje się w projekt dla takiej firmy jak SodaStream. Myślimy, że w środowisku artystów lub ar-chitektów taka sytuacja wywołałaby więk-sze poruszenie i dyskusję. Z nieznanych nam przyczyn środowisko projektantów produktu, w przeciwieństwie do grafików czy architektów, próbuje uniknąć poli-tycznego zaangażowania, kryjąc się pod maską neutralności. Tymczasem projekto-wanie (nie tylko produktu) od zawsze było dyscypliną polityczną – wpływa bowiem na środowisko naturalne, społeczeństwo, rozwój ekonomii, status pracowników, styl życia. Niepokoi nas fakt, że dizajnerzy chcą być apolityczni. Naszym zdaniem świado-my, odpowiedzialny projektant (architekt, designer produktu, grafik) musi mieć swój osobisty „statement”, stanowisko politycz-ne, inaczej jego praca będzie poddawana ciągłym manipulacjom. Dlatego uważamy, że odpowiedzialny projektant to projektant polityczny. Wierzymy, że będziemy świad-kami zmiany, upolitycznienia społeczności projektantów produktu – wzornictwa prze-mysłowego, która doprowadzi według nas do odpowiedzialnego dizajnu. Dyskusja, za-dawanie pytań i podawanie w wątpliwość, wnikliwość, za czym idzie świadomość i szacunek – od tego warto zacząć.Jeżeli chodzi o konsumenta, to według nas oczywiście konsument, podkreślmy – uprzywilejowany konsument o odpowied-nim statusie socjoekonomicznym, powi-nien być odpowiedzialny i świadomy. Jed-nak ponad 90% konsumentów, czyli 90% populacji globu, żyje w biedzie i nie posia-da przywileju oraz komfortu, by wybierać produkty, które nabywa. Według nas nie możemy oceniać i rozliczać mieszkańców krajów rozwijających się lub ludzi żyjących w skrajnej biedzie z ich decyzji konsumenc-kich. Mamy jednak obowiązek wymagać od

Not

es —

96 /

63

czyt

elN

iauprzywilejowanej części społeczeństwa, że decyzje o zakupie danego produktu będą powodowane nie niską ceną i łatwą dostęp-nością, ale dbałością o warunki socjalne pracowników firmy, której produkty kupują, wpływem produktu na środowisko natu-ralne itd. Odpowiedzialny konsument nie wesprze wyzysku pracowników, nie wes-prze nieekologicznych metod produkcji, nie wesprze okupacji, nie wesprze niszcze-nia drobnych przedsiębiorstw przez wielkie korporacje. Konsumenci i ich obywatelski sprzeciw pomogły np. zakończyć apartheid w RPA. Dzięki nawoływaniu do bojkotu po-łudniowoafrykańskich firm przyczynili się do zakończenia tego bestialskiego reżimu. Aktualnie mamy do czynienia z analogiczną sytuacją w przypadku firm izraelskich (BDS; www.bdsmovement.net), do których boj-kotowania nawołują Palestyńczycy. Bojkot ma przyczynić się do zakończenia okupacji terytoriów palestyńskich i przyznania rów-nych praw palestyńskim mieszkańcom tych terenów.

Martin FalcKgrafik:

Według mnie dizajn jest świadectwem czasów, w których żyjemy. Jest to zde-cydowanie najbardziej widoczne na polu projektowania graficznego, ponieważ wple-cione w nie są również słowne komunikaty. Myślę, że dziś największym wyzwaniem dla projektanta jest przełamywanie schema-tów, niewpadanie w pułapkę trendów i wy-raźne komunikowanie, co jest dla niego naj-ważniejsze. Nie możemy jednak popadać w ton „Ocal planetę – zabij siebie”. Myślę, że są sposoby, aby uniknąć zawłaszczenia naszej pracy przez liberalny kapitalizm – w tym kontekście należy przedyskutować kwestię autorstwa, dla mnie osobiście ważne również są teorie feministyczne i queer. W pewnym sensie to, co stało się ze „społecznie zaangażowanym” dizajnem, jest logiczną konsekwencją neoliberalnego społeczeństwa, w którym osobista wolność została przejęta i zmieniona w coś, czym nie jest. To stanowiłoby również wyjaśnie-nie stosunków między projektowaniem

i społeczeństwem: jako dizajnerzy możemy tworzyć małe rewolucje – one są superważ-ne i rzucają światło na istotne problemy i potrzebę zmiany, ale kiedy przychodzi co do czego, struktura społeczna przetrawi je i dostosuje do swoich potrzeb.

robert Pludraprojektant:

Jeżeli myślimy o wzornictwie przemysło-wym, projektowaniu produktów rynko-wych, możemy mówić o różnych rodza-jach odpowiedzialności. Po pierwsze, na projektancie spoczywa odpowiedzialność ekonomiczna, ponieważ ktoś na jego pro-dukcie może równie dobrze zarobić, jak i zbankrutować. Po drugie, ciąży na nim odpowiedzialność za środowisko naturalne – jeżeli tworzy się jakiś produkt, trzeba my-śleć o całym cyklu jego życia i o tym, co się stanie, kiedy już straci swoją użyteczność. Kolejną kwestią jest odpowiedzialność mo-ralna projektanta, na przykład: czy mogę zaprojektować karabin, co jest pod wie-loma względami ciekawym tematem pro-jektowym, czy powinienem odrzucić takie zlecenie z powodów etycznych? Z drugiej strony mamy projektowanie społeczne – projektant używa swojej wiedzy i narzędzi, którymi dysponuje, aby coś w świecie zmienić. Jeżeli widzi, że coś działa niepra-widłowo – interweniuje. Często projekty z tej dziedziny są multidyscyplinarne, wy-magają umiejętności podjęcia dialogu ze specjalistami z różnych dziedzin. Ja zwykle w przypadku takich działań współpracowa-łem z organizacjami pozarządowymi z pola animacji kultury. Projektowanie społeczne może mierzyć się z problemami takimi jak np. bezrobocie, oferując warsztaty prac chałupniczych lub otwierając rzemieślni-ków na nowe obszary działalności. W mojej pracy często kieruję się w stronę rozwiązań usprawniających otoczenie grupy docelo-wej przez publikowanie rozwiązań w duchu „zrób to sam”. Czasem wystarcza zwró-cenie uwagi na problem i wypracowanie rozwiązania, bez konieczności powoływa-nia do życia nowego przedmiotu. Victor Papanek, który w temacie projektowania

Not

es —

96 /

64

czyt

elN

ia społecznego jest klasykiem, pisał o rodzaju dziesięciny – projektant bezinteresownie powinien dzielić się ze społeczeństwem częścią wiedzy i narzędzi, którymi dyspo-nuje.

sara KaaMangraficzka:

Nie ma czegoś takiego jak odpowiedzial-ny konsument – jeżeli chodzi o zmiany społeczne, myślenie o sprawczości na poziomie indywiduum jest naiwne, a wręcz niebezpieczne (prawdopodobnie napraw-dę odpowiedzialnym konsumentem byłby ktoś, kto nie kupuje nic). Każdy, kto chce pracować na rzecz zmiany lub rozwoju społecznego, musi zdawać sobie sprawę, że w pojedynkę nic nie osiągnie, wymier-nych rezultatów nie przyniesie również ograniczanie działań do tak wąskiego pola jak projektowanie. Oczywiście, projektując książkę, mogę wybrać papier przyjazny śro-dowisku lub pracować jedynie z klientami, których pobudki nie są moralnie wątpliwe. Ale, jako projektanci, tak samo jak wszyscy inni, musimy mieć na uwadze szerszy ob-raz; zrozumieć, że na rzecz zmiany możemy działać przez pracę kolektywną i aktywizm. Bierzemy na siebie odpowiedzialność, łą-cząc się w grupy, dzieląc się naszą wiedzą i umiejętnościami, rozpoznając konflikty i problemy, tworząc strategie podważania systemu i kładąc fundamenty pod nowy porządek świata. Czy to na poziomie ma-kropolityki, czy w codziennym życiu, czy na różnych polach jednocześnie. Powinniśmy wreszcie zrozumieć, że bardziej wywro-towe niż świetnie zaprojektowany plakat, ulotka czy strona internetowa będzie goto-wanie kolacji dla 50 osób, wspólne myśle-nie i rozmowa czy wyjście na ulicę.

toMeK rygaliKprojektant:

Uważam, że projektowanie zawsze było i nadal jest bardzo odpowiedzialną dzia-łalnością, ponieważ musi łączyć cele i priorytety wszystkich uczestników całego procesu. Odpowiedzialne, czyli po prostu dobre projektowanie musi brać pod uwagę interesy użytkownika – walory użytkowe przedmiotu, konsumenta – stosunek jako-ści do ceny, osoby w społeczeństwie – war-tość symboliczną przedmiotu, oraz czło-wieka – wpływ na środowisko naturalne, związki z kulturą. To, co w latach 70. mówił Victor Papanek – że największą przysługą, jaką mogliby wyświadczyć światu projek-tanci, to zaprzestać projektowania, jest jak najbardziej aktualne, jeżeli bierzemy pod uwagę projektowanie bezmyślne. Branie odpowiedzialności za produkt powinno być dla dizajnerów jak powietrze. Jeżeli produk-ty projektowane są tak, że szybko psują się, wychodzą z mody lub tracą swoją wartość użytkową, modny staje się „recycling”, któ-ry de facto jest mało ekologiczny, ponieważ wymaga zużywania dużej ilości energii. Lepiej tworzyć rzeczy trwałe, które będą nam służyć długo w swojej pierwotnej postaci. Świadomy projektant musi brać to pod uwagę i nie ulegać modom oraz potrzebom pierwszej warstwy konsumenc-kiej, stawiając na przykład na wygląd pro-duktu lub jego cenę, a nie na jego wartość społeczną. Konsument, zamiast w dużych ilościach kupować rzeczy nietrwałe, które wkrótce dołączą do sterty śmieci gdzieś za mia-stem, powinien wybierać przedmioty, z któ-rymi będzie mógł związać się do końca życia. Konsument, podobnie jak projektant, powinien znać i rozumieć mechanizmy rządzące tworzeniem produktów. Kiedyś było to dużo łatwiejsze i bardziej naturalne, ponieważ używaliśmy przedmiotów, które powstawały obok naszego domu, wyko-nywał je i naprawiał sąsiad lub zaufany rzemieślnik. Dziś jesteśmy odseparowani od procesu produkcyjnego – obawiam się, że jest to tendencja nieodwracalna, chyba że dokona się jakiś radykalny zwrot ku, na przykład, gospodarce opartej na wymianie.

Not

es —

96 /

65

czyt

elN

ia

Francis AlÿsParadox of the Praxis I (Sometimes Doing So-mething Leads to Nothing), Mexico City 1997, dokumentacja wideo z performansu, 5 min., fot. Enrique Huertaczytaj s. 94–101

Not

es —

96 /

66

czyt

elN

ia

Not

es —

96 /

67

czyt

elN

ia

Francis AlÿsGame over, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 94–101

Not

es —

96 /

68

czyt

elN

ia

Francis AlÿsBez tytułu, Studium do NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ, obraz olejny na pocztówce, 2011–2012, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 94–101

Not

es —

96 /

69

czyt

elN

ia

Francis AlÿsBez tytułu, Studium do NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ, olej na wydruku, 2012, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 94–101

Not

es —

96 /

70

czyt

elN

ia

Not

es —

96 /

71

czyt

elN

ia

Francis AlÿsNAWIJAĆ–ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014), dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011. We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim. Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londynczytaj s. 94–101

Not

es —

96 /

72

czyt

elN

ia

Not

es —

96 /

73

czyt

elN

ia

Karol RadziszewskiKsiążę, kadr z filmu, 2014, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 102–111

Not

es —

96 /

74

czyt

elN

ia

Elvin FlamingoSymbiotyczność tworzenia, fot. Marek Frankowski, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 112–123

Not

es —

96 /

75

czyt

elN

ia

Elvin FlamingoSymbiotyczność tworzenia, fot. Michał Szlaga, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 112–123

Not

es —

96 /

76

czyt

elN

ia

Not

es —

96 /

77

czyt

elN

ia

Elvin FlamingoSymbiotyczność tworzenia, fot. Michał Szlaga, dzięki uprzejmości artystyczytaj s. 112–123

Not

es —

96 /

78

czyt

elN

ia

Hubert CzerepokNie tylko dobro przychodzi z góry, fot. Tomasz Zalejski-Smoleń, Przegląd sztuki Survival 6czytaj s. 142–151

Not

es —

96 /

79

czyt

elN

ia

Przemysław PaliwodaNiszczeje, fot. Łukasz Paluch, Przegląd sztuki Survival 6czytaj s. 142–151

Not

es —

96 /

80

czyt

elN

ia

Agnieszka Popek-Banach, Kamil BanachLepiej, fot. Magda Szady, Przegląd sztuki Survival 9czytaj s. 142–151

Artur SkowrońskiLife, fot. Magda Szady, Przegląd sztuki Survival 9czytaj s. 142–151

Not

es —

96 /

81

czyt

elN

iaNie sądzę jednak, by miało się to wydarzyć w najbliższym czasie. W tej sytuacji zachę-cam: kupujmy mniej i analizujmy więcej – dzięki dostępowi do wszelkiego rodzaju informacji w Internecie możemy przebić się przez marketingowy bełkot i dotrzeć do prawdy o produkcie.

AsiA PiAścikprojektantka:

Projektant jest częścią społeczeństwa i nie uniknie tego, że środowisko w jakim wzra-sta i żyje, odciska piętno na jego pracy – moja wzrastająca świadomość jako członka społeczeństwa i jako konsumenta wpływa na wybory, które podejmuję jako projek-tant. Jest to mechanizm zwrotny – wybory podejmowane przez projektantów mogą prowadzić do kształtowania świadomości innych osób, w tym także innych projektan-tów. Z trzeciej strony, od projektanta ocze-kuje się odpowiedzi na zapotrzebowania płynące z rynku, a więc od społeczeństwa. Praca projektanta wymaga umiejętności szerszego spojrzenia, wyjścia poza własne doświadczenie, empatii i uświadomienia sobie potrzeb innych osób w szerokiej skali. Projektowanie produktu w świecie, w którym jesteśmy otoczeni zbyt dużą liczbą przedmiotów, jest wyzwaniem. Czy naprawdę świat potrzebuje jeszcze jed-nego krzesła albo jeszcze jednej lampy? Mimo wszystko ciągle myślimy, że można tę lampę zdefiniować jeszcze raz od nowa, wykorzystując możliwości, które daje nam współczesna technologia, i uwzględniając zmiany społeczne. Odpowiedzialność projektanta za produkt zaczyna się już na etapie koncepcji. Projektując, staram się tworzyć przedmioty, które mogą towarzy-szyć ich użytkownikom przez długi czas. Na etapie wyboru materiału i technologii sta-ram się szukać rozwiązań prostych, które uwzględniają oszczędne zużycie materiału i energii, zarówno na etapie produkcji, jaki i dystrybucji oraz użytkowania. Właściwie podobne kryteria stosuję, dokonując wy-borów jako konsument. Podejmując pracę projektową, chcę wierzyć, że zmieniam świat na lepsze, choćby w jakimś maleńkim fragmencie.

Noviki studio GrAfiki & roosje klAP:

To jest obwieszczenie o śmierci komercyj-nego oprogramowania do projektowania i wezwanie do Nowego Radykalnego Prze-wrotu. Jako aktywiści walczący o wolność dokumentów powinniśmy wyzwolić się z okowów Adobe i zacząć używać wol-nego oprogramowania do produkowania naszych prac, aby znów zacząć tworzyć Uroczystą, Poważną, Świętą i Podniosłą Sztukę*.

(*) Marinetti, Variety Theatre Manifesto (1913) / Roosje Klap

Świat dąży do upadku, jesteśmy przerażeni, okredytowani, zdominowani przez mono-polistów, podporządkowani instytucjom, widzimy, jak idee ulegają rozpadowi ponad naszymi głowami lub w obliczu naszych działań, doświadczamy jedynie pomiesza-nia języków, świat handlu wchłonął estety-kę sztuki, świat sztuki używa języka handlu, nie ma żadnej różnicy i to jest w porządku, nie musimy być smutni, zmiana nadejdzie albo nie, my będziemy jej katalizatorem albo ci, którzy przyjdą po nas**.

(**) noviki 2014

Not

es —

96 /

82

czyt

elN

ia ProjektowANie

Nieważne, jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią systemu kapitalistycznego. Projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt. Projektanci o inklinacjach krytycznych powinni ćwiczyć się w wyszukiwaniu i wykorzystywaniu tymczasowych stref autonomii

deklaruje w rozmowie z Magdą Roszkowską brytyjski

krytyk dizajnu, współtwórca odnowionej wersji manifestu

Najpierw rzeczy pierwsze, Rick Poynor, który odwiedzi Polskę z okazji Manifest Fest

Not

es —

96 /

83

czyt

elN

ia

DIZAJN TYMCZA­

SOWO AUTONO­

MICZNY

Not

es —

96 /

84

czyt

elN

ia Manifest Najpierw rzeczy pierwsze napisany przez brytyjskiego pro-jektanta Kena Garlanda w 1964 roku do dziś symbolizuje dizajn odpo-wiedzialny społecznie. W 2000 roku byłeś jednym z inicjatorów odno-wienia tego manifestu, deklarując, że wciąż istnieje potrzeba zmiany priorytetów, ukierunkowania dizajnu na tworzenie nowych znaczeń i wartości, zamiast kolejnej wizualnej identyfikacji towaru. Wła-śnie obchodzimy 50. rocznicę opublikowania tekstu Garlanda, z tej okazji kanadyjski projektant Cole Peters ogłosił nową wersję mani-festu, koncentrując się na świecie wirtualnym jako nowej przestrze-ni projektowania. W nim także mówi się o tym, że postulaty Garlanda nic nie straciły na wartości. Szczerze mówiąc, nie jest to specjal-nie zaskakujące, bo im rozleglejsze obszary naszej rzeczywistości zawłaszczane są przez kapitalizm, tym bardziej postulaty Garlanda zyskują na aktualności, skoro komunikacja wizualna to jedno z pod-stawowych narzędzi obecnego systemu.Gdy czyta się te trzy manifesty, uderza fakt, że nie tylko prezentu-ją one problemy, z jakimi konfrontuje się dizajn, ale także odzwier-ciedlają historię rozwoju samoświadomości projektantów. Garland tkwi w świecie dizajnu – materialności, ty mówisz już o jego niematerial-nym aspekcie, kształtowaniu idei i wartości, natomiast Peters abs-trakcję przenosi w wirtualność, która ujawnia nowe problemy etyczne.Zmierzam do pytania: W tak zarysowanym kontekście interesuje mnie stawka pisania tego rodzaju manifestów. Skoro waszym celem nie jest obalenie kapitalizmu, który najogólniej mówiąc, jest przyczyną etycznych, estetycznych i intelektualnych dylematów, z jakimi zmaga się projektowanie, jak wyobrażasz sobie rzeczywistość, w której twój manifest staje się nieaktualny? A może waszym celem nie jest zmiana rzeczywistości, ale nieustanne przypominanie o wymiarze etycznym?

Nie sądzę, by postulaty manifestu Najpierw rzeczy pierwsze kiedykolwiek się wyczerpały – chyba że osiągniemy w przyszłości jakiś utopijny stan harmonii, w którym dizajn stanie się integralną częścią zrównoważonego wykorzystywania zasobów naturalnych, społecznej i ekonomicznej spra-wiedliwości. W takim świecie drażniący nasze sumienie dokument po prostu nie będzie potrzebny. Manifesty z ’64 i ’99 roku dotyczą poczucia odpowiedzialności projektanta, zwracają uwagę na dysproporcję, jaka ist-nieje pomiędzy wysiłkiem wkładanym w komercyjną działalność a tym, który poświęcany jest innym praktykom. Oba sugerują, że społeczeństwo potrzebuje nowych form komunikacji – wykorzystujących nasze zdolności rozwiązywania problemów – takich, które wspierałyby obywateli. Chodzi o to, by dizajnerzy zaczęli myśleć o roli i miejscu, jakie zajmują w obsza-rze projektowania, by ich praca odzwierciedlała ich poglądy na temat tego, czego społeczeństwo rzeczywiście potrzebuje i by te właśnie działania sta-ły się dla nich priorytetowe. Dla mnie odpowiedzialność oznacza właśnie bycie w pełni świadomym tego, co robi się w życiu zawodowym. Jeśli jakiś projektant, czytając Najpierw rzeczy pierwsze, uzna, że dla niego wszystko jest tak, jak powinno być, i nie widzi żadnej potrzeby, by zmieniać kurs, to w porządku, przecież ma wolny wybór. Taka jest właśnie natura etycznego wyboru, jakkolwiek krótkowzroczne byłoby takie samozadowolenie.Niezmiennie najbardziej cięte ostrze krytyki wymierzone w manifest do-tyczyło jego najsłabszego punktu, który u ciebie streścił się we fragmencie „skoro waszym celem nie jest obalenie kapitalizmu…”. Pierwotna wersja

Not

es —

96 /

85

czyt

elN

ia

Marwan Kaabour z Barnbrook Studio: Instrukcja, jak z butelki zrobić maskę chroniąca przed gazem łzawiącym, instrukcja ukazała się w miniprzewodniku towarzyszącym wystawie Disobedient Objects w Victoria & Albert Museum w Londynie, dzięki uprzejmości artysty i Victoria & Albert Museum

Not

es —

96 /

86

czyt

elN

ia manifestu z 1964 roku rzeczywiście akceptuje porządek polityczny, spo-łeczny i ekonomiczny, a także jego strukturalną organizację. Myślę, że wynikało to z ówczesnej sytuacji, po prostu żadna inna forma organizacji

zbiorowości była nie do pomyślenia. Garland na-pisał wtedy: „Nie jesteśmy rzecznikami zniesie-nia agresywnej reklamy konsumenckiej: nie jest to wykonalne”. Jego tekst nie dąży do rewolucji czy obalenia kapitalizmu. Jest raczej wyrazem nadziei na to, że społeczeństwo po prostu zmę-czy się „sprzedawcami sztuczek reklamowych, handlarzami prestiżu oraz niewidocznymi do-radcami” i zacznie być bardziej wrażliwe na pewne kwestie. Czytając dziś zaktualizowaną wersję z 2000 roku, możemy wysunąć podobną krytykę. Zawarte w nim zdanie o konieczności odejścia od myślenia o marketingu i skoncen-trowania się w procesie projektowym na produk-cji „nowego typu znaczeń” sugeruje, że chodzi o dostrzeżenie w dizajnie pewnej szerszej filozo-fii działania, jednak enigmatyczna zbitka słow-na „nowy typ znaczeń” nie zostaje nigdzie dalej wyjaśniona. Czytelnicy magazynu „Adbusters”, który zainicjował aktualizację manifestu, mogli się domyślać, o co chodzi, znając linię czasopi-sma, ale dla innych sformułowanie to pozostało niejasne. Chociaż magazyn nie popiera wyra-żonej przez Garlanda w pierwszym manifeście zgody na polityczne status quo, sam również nie zajmuje przejrzystego stanowiska. I myślę, że sy-

gnatariusze z 2000 roku również nie do końca zdawali sobie sprawę, jaką postawę wobec kapitalizmu popierają. Bez fundamentalnej, systemowej zmiany każde indywidualne działanie zainspirowane omawianymi mani-festami będzie niewystarczające, jakkolwiek pożyteczne mogą być kon-kretne realizacje na poziomie lokalnym.

Jak zatem uniknąć tego paradoksu, czy skazani jesteśmy jedynie na mikrooddziaływanie?

Myślę, że wzrost liczby projektów pożytecznych społecznie jest sam w so-bie dobrym kierunkiem. Ich obecność zachęca innych do naśladowania. Z drugiej strony, społecznie istotne projekty nie doprowadzą do żadnej systemowej zmiany, mogą być jednak ważką jej zapowiedzią.Nie zapominaj także, że przedmiotem manifestu Najpierw rzeczy pierw-sze jest komunikacja wizualna, a jego założonymi odbiorcami dizajnerzy zaangażowani w projektowanie komunikacji. Manifest nie jest skierowa-ny do projektantów przemysłowych i tak naprawdę wprost nie mówi nic o produkcji na skalę przemysłową. Oczywiście możemy wnioskować, że jej ekscesywność jest przyczyną nadprodukcji w polu reklamy i marketingu, czyli domeny dizajnu komunikacji.

Chodzi o to, by dizajnerzy zaczęli myśleć o roli i miejscu, jakie zajmują w obszarze projektowania, by ich praca odzwierciedlała ich poglądy na temat tego, czego społeczeństwo rzeczywiście potrzebuje

Not

es —

96 /

87

czyt

elN

iaInnym problemem dizajnu społecznie zaangażowanego jest wykorzysty-wanie go przez duże koncerny – często jako formy odwrócenia uwagi od etycznie wątpliwych działań. Oczywistym przykładem może być produ-kowanie ekoubrań w fabrykach w Chinach. Innym – fakt, że często na dizajn ten pozwolić sobie może garstka najzamożniejszych przedsta-wicieli społeczeństwa. Może deklarowanie odpowiedzialności już nie wystarczy, może potrzebujemy permanentnego kształcenia się w posta-wie krytycznej?

Szczerze mówiąc, nie widzę tu różnicy: branie na siebie odpowiedzialno-ści za pracę, którą się wykonuje, oraz myślenie o niej w sposób krytyczny mogą się uzupełniać. Jedno jest konsekwencją drugiego.Kapitalizm, rozpoznając tę polityczną i społeczną krytykę, oczywiście pró-buje zaprezentować swoje działania w jak najlepszym świetle, stąd szybki rozwój gałęzi nazywanej „społeczną odpowiedzialnością korporacji” oraz godnej pożałowania „ekościemy” (greenwashing), streszczającej się w fi-lozofii: zrób tak, by twoje produkty i usługi, nawet jeśli nie są ekologicznie, na takie wyglądały, wszystko po to, by udobruchać klientów. Takie strate-gie w dzisiejszym świecie są nieuniknione, dlatego nieustannie powinni-śmy pozostawać czujni.Od czasu opublikowania odświeżonej wersji manifestu w 2000 roku od-było się wiele dyskusji poświęconych krytycznej, nastawionej na refleksję edukacji dizajnerów – mówię tu o projektowaniu graficznym, wzornictwie przemysłowym czy dizajnie in-teraktywnym – do tego obserwu-jemy znaczący wzrost zaintere-sowania dizajnem krytycznym. Obecnie dużo mówi się o dizajnie spekulatywnym, którego celem jest wskazanie kierunków poszu-kiwań oraz badanie spekulatyw-nych form praktyki. Wszystkie te inicjatywy zmierzają w dobrą stronę, ale też ich oddziaływa-nie pozostaje lokalne i nie staną się przyczynkiem do zmiany na większą skalę.W ostatnich latach za niezwykle inspirującą i przydatną uważam książkę Design as Politics autor-stwa filozofa dizajnu Tony’ego Frya. Jego analizy sięgają daleko w przyszłość: ludzkość przyjęła globalne i strukturalne zmia-ny polityczne, wychodząc poza obecne, w dużym stopniu ogra-niczone rozumienie demokracji, dzięki czemu ziemianie osiągnęli poziom ekonomicznej i trwałej równowagi. Fry stan ten określa jako „utrzymywanie” (sustain-

Niestety niektórzy projektanci w sposób zbyt bezkrytyczny wierzą w swoje niepowtarzalne zdolności oraz w to, że klienci oraz społeczeństwo powinni dawać im większy kredyt zaufania

Not

es —

96 /

88

czyt

elN

ia

Marwan Kaabour z Barnbrook Studio: Instrukcja, jak z tarczy chroniącej przed policyjnymi pałkami uczynić okładki książek, z którymi się identyfikujemy. Takie tarcze wykorzystane zostały podczas protestów przeciw cięciom budżetowym w edukacji w Stanach Zjednoczonych w 2010 i 2011 roku. Instrukcja ukazała się w miniprzewodniku towarzyszącym wystawie Disobedient Objects w Victoria & Albert Museum w Londynie, dzięki uprzejmości artysty i Victoria & Albert Museum

Not

es —

96 /

89

czyt

elN

iament). Deklaruje konieczność odsunięcia przez różne kraje na drugi plan swoich partykularnych interesów, a nawet idei suwerenności, na rzecz imperatywu, by nie robić nic, co mogłoby zagrozić pojedynczemu ludz-kiemu życiu, bo każde indywiduum dysponuje tym samym prawem do przetrwania. Jasno trzeba powiedzieć, że obecnie tak sformułowany im-peratyw jest nam obcy. Nasze narodowe prawa pod uwagę biorą jedynie swoich obywateli, nie troszcząc się o fakt, że ktoś w innej części świata może cierpieć, a nawet umierać z powodu partykularnych decyzji, związa-nych z konfliktami zbrojnymi, wykorzystywaniem ograniczonych zasobów naturalnych czy zmianami klimatycznymi. Książka Frya jest radykalna. Kiedy ją czytam, mam wrażenie, że odpowiada na nasze najgłębsze pro-blemy. Oczywiście wizja w niej przedstawiona jest wysoce idealistyczna, projektowanie staje się tu kluczowe dla wszystkich obszarów, stając się wy-razem zrównoważonej politycznej woli. Przed nami więc długa droga, bo jak wytłumaczysz opinii publicznej, że globalne interesy wszystkich ludzi powinny w sensie ekonomicznym i społecznym stanowić priorytet wobec narodowych interesów? Myślę, że wszyscy powinniśmy przyjąć perspekty-wę idealistycznego wizjonera gotowego na przedłożenie wspólnego inte-resu ludzi nad swoje egoistyczne pragnienia!

Projekt, który według mnie mógłby stać się symbolem dizajnu spo-łecznie zaangażowanego, to ColaLife Simona Berry’ego. Puste miejsce w skrzynkach przewożących coca-colę do Afryki projektant wypełnił zaprojektowanymi przez siebie pojemnikami na lekarstwa. Bez wątpie-nia może to uratować wiele żyć i to jest najważniejsze, ale abstra-hując od tego, projekt pozostaje ambiwalentny, ponieważ potencjalnie promuje jeden z największych koncernów jako wrażliwy na społeczne problemy. Jaka według ciebie jest pozycja projektanta zaangażowane-go? Czy późny kapitalizm nie wymusza na nim korzystania ze strategii pasożytniczej?

No cóż, projektant, jak zresztą każdy z nas, nie ma za dużego wyboru i po prostu musi działać jak pasożyt w obrębie kapitalizmu. Istnieje wiele al-ternatywnych form życia i oporu wobec i w kapitalizmie, bo obecnie dla znacznej części świata nie istnieje życie poza tym porządkiem, a już na pewno cały świat znajduje się w strefie jego wpływu. Wiele już zostało po-wiedziane w następującym temacie: nieważne jaką etyczną przejrzystość chcielibyśmy zachować jako indywidua, nie unikniemy brudu na rękach, bo po prostu jesteśmy częścią tego systemu. Najbrutalniejszym wyrazem tej prawdy – choć niewielu chce to przyznać – jest technologia, od której dziś zależy nasza komunikacja. Głęboka infiltracja naszego codziennego życia przez te urządzenia, ich wpływ na sposób naszego funkcjonowania, nawiązywania relacji z innymi oraz myślenia są paraliżujące. Narzędzia naszej indywidualnej wolności są równocześnie narzędziami globalnej kontroli, a fakt, że czasem stają się przedmiotami pasożytniczego oporu, nie zmienia naszej paradoksalnej zależności od korporacji, które w nie-zwykle uwodzący sposób urządzenia te nam udostępniają.Wciąż bardzo cenię pojęcie czasowych stref autonomii (TAZ – Tempora-ry Autonomous Zone), które wymyślone zostało przez teoretyka Hakima Beya. Dziś niewiele się o nim słyszy i to jest trochę żenujące, jak pewne pojęcia przez chwilę są modne, a potem po prostu wypadają z obiegu i zo-

Not

es —

96 /

90

czyt

elN

ia stają zapomniane. TAZ jest pozytywnym sposobem uznawania, że istnieje możliwość czasowego utworzenia pasożytniczego miejsca w obrębie kapi-talizmu, opartego na oporze, a nie kapitulacji i akceptacji zastanego stanu. TAZ to krótkoterminowa przestrzeń wolności, jej program i działania prze-ciwstawiają się sekretnie władzy, która je umożliwiła. Gdy obszar przesta-je spełniać swoje funkcje lub zostaje zdemaskowany, po prostu szuka się innych miejsc do praktykowania TAZ-u. Sam Bey tłumaczył, że TAZ jest odpowiedzią na taki stan polityki, w którym dążenie do rewolucji w danym momencie jest po prostu nierealne. W tym sensie TAZ staje się przestrze-nią dojrzewania wizji o najwyższej formie oporu, czymś w rodzaju formy przetrwalnikowej. Projektanci o inklinacjach krytycznych powinni ćwiczyć się w wyszukiwaniu i wykorzystywaniu takich stref autonomii.

Czy mógłbyś podać przykłady projektów, które według ciebie są świet-nym przykładem dizajnu odpowiedzialnym społecznie, projektów, które cię poruszyły albo zmusiły do ponownego przemyślenia pewnych kwe-stii?

Bardzo lubię projekt, który wiąże się z wystawą Disobedient Objects. Jest ona obecnie pokazywa-na w Victoria and Albert Museum w Londynie. Ekspozycja analizuje sztukę i dizajn przez pry-zmat ruchów społecznych, tym samym stara się pokazać historię sztuki i dizajnu jakby od drugiej strony, z perspektywy ludzi stawiających opór. Katalog zaprojektowany i zilustrowany przez Marwana Kaaboura z Jonathan Barnbrook Lon-don Studio zawiera informacje o tym, w jaki sposób zaprojektować przedmioty użyteczne podczas protestów. Jeden genialny przykład sta-nowi maska gazowa, która używana była przez protestujących w Stambule w 2013 roku. Jest ona wykonana z plastikowej butelki po napoju. Innym – narzędzie służące do przykucia się do dużego i nieusuwalnego elementu albo tarcza chroniąca przed policją, która dodatkowo repre-zentuje ważną dla protestującego książkę. In-strukcje wraz z obrazkami są przejrzyste i proste do zrozumienia, pdf-a z tymi informacjami moż-

na ściągnąć ze strony muzeum, więc de facto może być on użyteczny dla protestujących na całym świecie. Swoją drogą, to jest dość niesamowite, że jedna z wiodących galerii, finansowana z budżetu państwa, nie tyko orga-nizuje wystawę przedmiotów radykalnych, ale też poprzez ten miniprze-wodnik projektowy zachęca obywateli do bardziej efektywnego włączania się w przyszłe protesty. Na stronie internetowej przewodnik zawiera nawet logo muzeum. To jest właśnie przypadek, o którym mówi Bey, państwowa instytucja dobrowolnie użycza swojej przestrzeni dla działań autonomicz-nych, przepływu energii i idei.

Im bardziej amatorzy i ludzie spoza środowiska stają się świadomi tego, czym dizajn jest, tym bardziej sami zaczynają myśleć jak projektanci

Not

es —

96 /

91

czyt

elN

iaCoraz częściej odnoszę wrażenie, że dizajn stał się trochę słowem wy-trychem. Niektórzy projektanci – cza-sem przyjmuje to formę megalomanii* – twierdzą, że obecnie projektant zajął symboliczną pozycję tego, który rozwiązuje problemy świata. Do tej pory miejsce to zajmował architekt. Czy zgadzasz się z tą opinią? Jak zdefiniowałbyś te główne świato-we problemy, z którymi projektanci winni się konfrontować? I wreszcie, jak laik powinien rozumieć, czym jest dizajn, skoro obecnie jest on wszyst-kim? A zgodnie z powiedzeniem – jeśli coś jest wszystkim, jest też niczym…

Uważam, że dizajn powinien odgrywać znaczącą rolę w myśleniu ludzi, po-lityce i ustawodawstwie. Ostatecznie kluczowe dla naszego ocalenia może się okazać przyjęcie długodystansowej perspektywy Tony’ego Frya. Poja-wiają się przesłanki świadczące o tym, że dizajn pojmowany jest obecnie jako strukturalne narzędzie realizowania kompleksowych polityk i złożo-nych celów. Dowody na to znaleźć można zarówno w debatach z ostatnich lat, które dotyczą procesu myślenia projektowego („design thinking”) – co do którego pozostaję sceptyczny – jak i pojawienia się tak zwanego dizaj-nu usług, czyli projektowania interakcji pomiędzy sprzedawcą a klientem. Trzeba powiedzieć, że niestety niektórzy projektanci w sposób zbyt bezkry-tyczny wierzą w swoje niepowtarzalne zdolności oraz w to, że klienci oraz społeczeństwo powinni dawać im większy kredyt zaufania. A prawda jest taka, że ich umiejętności są zróżnicowane, tak jak wszystkich innych ludzi, dlatego nie ma potrzeby, by uznawać ich za jakieś obdarzone wyjątkową potencją byty. „Dizajn” jest pro-cesem naturalnym dla człowieka. Oczywiście dziś stał się zajęciem wysoko wyspecjalizowanym, ale to nie projektanci są jego twórca-mi. Im bardziej amatorzy i ludzie spoza środowiska stają się świa-domi tego, czym dizajn jest, tym bardziej sami zaczynają myśleć jak projektanci. To bardzo pozy-tywne zjawisko, bo w ten sposób zwykli ludzie potrafią zdefiniować w spo-sób bardziej klarowny swoje potrzeby i oczekiwania odnośnie projektowa-nia, to z kolei tworzy warunki dla płodnego i kreatywnego realizowania pro-jektu przez dizajnera. Odpowiedzialność projektanta oznacza między inny-mi właśnie współpracę z ludźmi. Im bardziej „publiczny” stanie się dizajn i im większy wpływ będzie on wywierał na jakość życia, tym bardziej zyska na znaczeniu proces konsultacji. Myślę, że już teraz tak zwani amatorzy są świadomi tej sytuacji i doceniają wagę projektowania.

* lodzdesign.com/festiwal/wystawy/program-glowny/

Odpowiedzialność projektanta oznacza między innymi właśnie współpracę z ludźmi

Projektowanie powinno czerpać wiedzę z pola sztuki

Not

es —

96 /

92

czyt

elN

ia

Baner Capitalism is Crisis został użyty podczas okupacji londyńskiej giełdy papierów wartościowych przez ruch Occupy London w 2009 roku. Został on zaprojektowany na zjazd klimatyczny w Blackheath w Londynie. Ponownie został on użyty podczas protestów Occupy London w 2011 roku, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum w Londynie

L J Roberts: Gaybashers, Come and Get It, 2011, USA, plakat, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum w Londynie

Not

es —

96 /

93

czyt

elN

ia

Rick PoynoRbrytyjski krytyk projektowania graficznego, typografii oraz szeroko pojętej kultury wizualnej. Założyciel magazynu „Eye”, który wyda-wał w latach 1990–1997, następnie felietonista tego czasopisma, jak również magazynu „Print”. Współtwórca nowej wersji manifestu Naj-pierw rzeczy pierwsze z 2000 roku. Wykładowca oraz badacz w Royal College of Art w Londynie. Współzałożyciel bloga Design Observer poświęconego krytyce dizajnu. Twórca monografii poświęconych Brianowi Eno (muzykowi), Nigelowi Coatesowi (architektowi), Vau-ghanowi Oliverowi  (projektantowi graficznemu) oraz  Herbertowi Spencerowi  (projektantowi graficznemu). Inne jego książki to m.in. Design Without Boundaries: Visual Communication in Transition, No More Rules: Graphic Design and Postmodernism, Designing Pornoto-pia: Travels in Visual Culture.www.designobserver.com

Twój tekst Młodszy brat sztuki traktuje o tym, że dizajn traktowany jest mniej poważnie od sztuki. Czemu projektanci, a także krytycy dizajnu odczuwają przemożną potrzebą nieustannego porównywania się do sztuki? Jak określiłbyś relację, jaka zachodzi pomiędzy sztuką a projektowaniem?

Czy to jest aż tak zaskakujące? Artyści i dizajnerzy mają ze sobą wiele wspólnego. Obie grupy w formie wizualnej dają wyraz swoim pomysłom. Obie – jeszcze w szkole średniej starają się być dobre z zajęć o sztuce. Pro-jektanci często, zanim wybiorą projektowanie, rozważają studiowanie sztuki. Często ich edukacja jest podobna. Historycznie obie te dziedziny są bardzo blisko siebie, a nawet więcej: w niektórych okresach były one trudne do rozróżnienia. W nowoczesności wiele innowacji w dizajnie było wprowadzanych przez artystów o interdyscyplinarnych ambicjach. Wielu projektantów tworzyło sztukę, na przykład Max Bill. Od Bauhausu do Bruna Munariego opowiadano się za zintegrowaniem sztuki z życiem codziennym, wymazując tym samym fałszywy podział na sztukę i dizajn. Powodem, dla którego niektórzy ludzie związani z dizajnem z zazdrością spoglądają na świat sztuki, jest fakt, że dyskurs wokół sztuki i krytyczny nad nią namysł jest daleko bardziej rozwinięty niż ma to miejsce w dizaj-nie. Stąd projektowanie powinno czerpać wiedzę z pola sztuki. Płynność jest według mnie jak najbardziej sensownym podejściem do relacji sztuki i dizajnu, wielu praktyków i teoretyków tak właśnie podchodzi do współ-czesnej kultury wizualnej.

Not

es —

96 /

94

czyt

elN

ia eksPerymeNty twórcze

Uwielbiam nie mieć kontroli nad tym, co się dzieje, jestem od tego kompletnie uzależniony. To najbardziej ekscytująca rzecz w całym procesie tworzenia. Czuję się dużo bardziej szczęśliwy, kiedy dzieją się nieprzewidziane rzeczy, niż kiedy bez zakłóceń realizuję jakiś scenariusz. Prawdopodobnie moim najlepszym miejscem pracy jest droga pomiędzy domem i pracownią.

Historie swobodnie rozwijają się, kiedy ja się przemieszczam –

opowiada Adzie Banaszak belgijski artysta Francis Alÿs

Not

es —

96 /

95

czyt

elN

ia

KOlOrOWe IluSTrACJe » s. 65–71

TURYSTA – EGZOR­

CYSTA

Not

es —

96 /

96

czyt

elN

ia Jesteś artystą, który dużo podróżuje. W jednej ze swoich prac dołączasz do robotników, którzy na placu Zócalo w Mexico City czekają na oferty pra-cy z tabliczkami z nazwą ich profesji – „malarz”, „elektryk”, „hydraulik” itd. Na twojej tabliczce widnieje słowo „turysta”. Co dla ciebie oznacza bycie turystą?

Dziś już tak bym siebie nie nazwał, bycie turystą w moim przypadku to stan przejściowy. Pracę Turista zrobiłem w 1994 czy w 1992 roku, już na-wet nie pamiętam. Byłem wtedy artystą od dwóch czy trzech lat. Przedtem pracowałem jako architekt. Wyjechałem z Belgii do Meksyku, aby uniknąć służby wojskowej i tam zaangażowałem się w tworzenie sztuk wizualnych. Przez dłuższy czas robiłem głównie prace dokumentalne, związane z mo-imi obserwacjami, wynikające z chęci zrozumienia, a nie kontestowania tego, co widzę. Patrzyłem na otaczającą mnie rzeczywistość z pozycji tu-rysty – nie jest to pozycja ani neutralna, ani krytyczna. Po prostu wskazy-wałem palcem: to rozumiem, tego nie rozumiem. To była próba stworze-nia mentalnej mapy jednej konkretnej przestrzeni – centrum Mexico City. Minęło jakieś 8–9 lat, zanim w swoich pracach zacząłem przyjmować per-spektywę krytyczną.

W pracy The Loop, której sednem jest krytyka poli-tyki Stanów Zjednoczonych wobec imigrantów, omi-jasz jedną z najlepiej strzeżonych granic świata, tę pomiędzy Tijuaną i San Diego, podróżując przez pół kuli ziemskiej – okazuje się to najłatwiejszym sposobem dotarcia z Meksyku do Kalifornii. ekspo-zycja The loop to pocztówka przedstawiająca ocean i mapa z trasą twojej podróży. Dlaczego tak mocno krytyczny projekt przedstawiasz w poetycki, „ładny” sposób, kojarzący się raczej z odkrywaniem Amery-ki w XV wieku, a nie dzisiejszymi problemami tego regionu?

Podczas podróży robiłem dużo zdjęć i rysunków, ale sądzę, że powodem, dla którego zdecydowałem się pokazać tylko pocztówkę i mapę, było to, że historia sama w sobie jest dużo lepsza niż jej przedstawienie. Pomyśla-łem, że jeżeli nie przywiążę tej historii do żadnych obrazów, będzie ona mogła swobodnie się przemieszczać, być z łatwością powtarzana. Próbuję to robić ze wszystkimi swoimi pracami – raz wychodzi mi lepiej, raz gorzej. Na przykład udało mi się w przypadku pracy Sometimes Making Something Leads to Nothing. Jeżeli obejrzysz dokumentację wideo – super, ale jeżeli ktoś ci powie: „facet pcha wielki blok lodu przez miasto od rana do wie-czora, aż cały blok się rozpuści”, to z łatwością możesz sobie wyobrazić tę sytuację i zrozumieć jej absurd, nie potrzebujesz dowodu w postaci filmu. Jestem najbardziej zadowolony, kiedy udaje mi się osiągnąć taki efekt, ale nie jest to łatwe. Jeżeli miałbym wskazać coś, co łączy wszystkie moje prace, chyba właśnie tę cechę bym wybrał – że z łatwością można je opo-wiedzieć. Choć wydaje mi się, że w nowych pracach zaczynam to tracić, oddalam się od tego.

Not

es —

96 /

97

czyt

elN

ia

Czy tak się dzieje w Reel-Unreel, które robiłeś w Afganistanie w latach 2010–2014, a które można oglądać na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie? O tym filmie mówisz na przykład, że najważniejsze w nim jest tło.

Tak, można powiedzieć, że nastąpił taki zwrot w moim myśleniu. Zwracam teraz więcej uwagi na drugi plan. Myślę, że w przypadku prac, które zrobi-łem w Afganistanie, kontekst mnie pobił, był silniejszy niż moja obecność. Moja interwencja jest jedynie pretekstem, aby powiedzieć coś o tym miej-

Francis Alÿs: Bez tytułu, Studium do NAWIJAĆ–ROZWIJAĆ, długopis i ołówek na papierze, dzięki uprzejmości artysty

Not

es —

96 /

98

czyt

elN

ia scu. Ostatnio dyskutowałem z moimi studentami o różnicy między sztuką wideo i filmem dokumentalnym. Jeżeli moim tematem jest kontekst, to, co zastanę, dlaczego pozostaję w polu sztuki, a nie zacznę robić dokumen-tów albo wręcz dziennikarskich relacji? Myślę, że obraz, który tworzymy jako artyści, jest jak sen – śnimy rzeczywistość danego miejsca. Oczywiście mówiąc „sen”, nie mam na myśli jakiejś atmosfery marzenia sennego czy pięknych wizji, chodzi raczej o ten sam rodzaj dystansu. Moja wizja jest snem o rzeczywistości. W przypadku Reel-Unreel fakt, że aktorami są dzie-ci, sprawia, że film ogląda się jak bajkę.

Jaka jest geneza tych projektów?Mogę wskazać kilka momentów i powodów, które przyczyniły się do po-wstania tych prac – pierwszym z nich była wycieczka do Afganistanu z Ca-rolyn [Christov-Bakargiev], dyrektorką artystyczną Documenta. Potem w Kabulu pracowałem nad filmem Reel-Unreel, który był prezentowany na festiwalu. Po zakończeniu Documenta w 2012 roku znowu pojechałem do Afganistanu – to wtedy namalowałem serię abstrakcyjnych obrazów za-inspirowanych kolorowymi naszywkami na mundurach żołnierzy i film, w którym były mudżahedin rozkłada i składa karabin AK-47. Ostatnio by-łem tam na początku roku i na pewno jeszcze będę wracać, mam tam te-raz dwóch czy trzech bliskich przyjaciół. Dlatego też cieszę się na biennale w Stambule – dzięki temu będę mógł ich odwiedzić.

Czy w afgańskim kontekście znalazłeś coś szczegól-nie interesującego, co sprawiło, że postanowiłeś tam pracować?

Kiedy Carolyn zaproponowała mi udział w Documenta, powiedziałem jej, że raczej nie robię takich rzeczy, nie robię projektów na zlecenie. Wolę sam wybierać miejsca, w których pracuję. Powiedziałem, że mogę przyjechać, ale nic nie obiecywałem. Kiedy dotarłem do Kabulu, zobaczyłem, że dużo dzieci bawi się, tocząc kółko na patyku. W tym czasie czułem wewnętrz-ny konflikt związany z robieniem filmów – zacząłem kwestionować swoją relację ze sztuką filmową, miało to związek między innymi z przejściem

od techniki analogowej do cyfrowej. Ruchomy obraz stał się eksplodującym medium, widzimy miliony filmów w Internecie, czasami bardzo dobrych. Niektóre z dzieciaków, które je robią, są naprawdę świetne – część przypadków to tyl-ko chwilowe przebłyski, inne – po prostu genial-ni twórcy, często mam wrażenie, że dużo lepsi niż ja czy moi koledzy. Bardzo chciałem zrobić pracę o filmie i kiedy w Kabulu zobaczyłem ba-wiące się dzieci, naturalnie skojarzyło mi się

to ze szpulami filmu. Do tego doszedł jeszcze kontekst kulturowy, czyli skomplikowana relacja kultury slamu i obrazu. Ta przypadkowa relacja pomiędzy lokalnymi zwyczajami i moimi osobistymi zainteresowaniami sprawiła, że zdecydowałem się zrobić Reel-Unreel. Nie chodzi o to, że uwa-żam afgańską kulturę za ciekawszą od pakistańskiej czy tureckiej. To było po prostu właściwe miejsce i właściwy czas dla mnie. Wydaje mi się, że

Historia sama w sobie jest dużo lepsza niż jej przedstawienie

Not

es —

96 /

99

czyt

elN

iamoje podejście do tworzenia jest oportunistyczne. Mógłbym powiedzieć coś o każdym miejscu, nawet o tym, w którym teraz siedzimy, pod warun-kiem że znalazłbym w nim jakąś dodatkową wartość, która zaprowadziła-by mnie w nowe rejony i udałoby mi się odkryć nową płaszczyznę. Zdarzy-ło mi się odrzucić dwie czy trzy propozycje pracy, ponieważ nie mogłem w tamtych miejscach znaleźć absolutnie nic interesującego dla siebie.

Twoja metoda twórcza kojarzy mi się z mottem ame-rykańskiego kolektywu SPurSe, który odrzuca podział na działanie i myślenie: „Kiedy wprawisz ciało w ruch, umysł za nim podąży”. Czy uważasz, że twój proces twórczy jest ściśle powiązany z ruchem, z przemieszczaniem się?

Często moje scenariusze wychodzą od jakiegoś gestu, który zaobserwo-wałem, albo od sytuacji, której byłem świadkiem. Faktycznie, nie jestem typem osoby, która siedzi w studio i myśli: „Co by tu teraz zrobić?”. Moim najlepszym miejscem pracy prawdopodobnie jest droga pomiędzy domem i pracownią. Przemieszczanie się z jednego do drugiego miejsca zajmuje mi około 40 minut i zawsze jest to najbardziej kreatywny moment dnia. Mogę iść na piechotę, jechać metrem czy na rowerze, to nie ma znacze-nia – zawsze wokół wiele się dzieje. Te zewnętrzne bodźce pomieszane z myślami, w których jestem zatopiony, prowadzą do naj-lepszych scenariuszy. Historie swobodnie rozwijają się, kiedy ja się przemieszczam. Gdy do-cieram do pracowni, pozostaje mi logistyka, produkcja, spotka-nia. Pracownia nie jest dla mnie miejscem tworzenia, ale raczej robienia. Więc w pewnym sen-sie masz rację – w moim przy-padku proces twórczy wymaga ruchu, przemieszczania się i jest stosunkowo spontaniczny. Ale bardziej niż o sam ruch chodzi o pewien rodzaj uwagi na to, co cię otacza, szczególnie w miej-scach, których nie znasz. Trzeba zwracać uwagę na detale, starać się zrozumieć, na co patrzymy i co prze-żywamy. To tak jak z moim przyjazdem do Meksyku i pewną ewolucją my-ślenia – kiedy zacząłem tracić pozycję obserwatora, osoby, która próbuje „przetłumaczyć” sobie to, co widzi, stałem się świadomy pewnych syste-mów. Wtedy zacząłem mniej kontemplować, a więcej działać – moje pra-ce stały się bardziej proaktywne w kontekście miejsca i jego historii. Ale na przykład w Afganistanie, nieważne, ile razy tam pojadę, zawsze będę patrzył na to miejsce z dystansem osoby, która nie zna języka i pochodzi z innej kultury. Pewnie musiałbym tam pomieszkać z pięć lat, żeby w mojej pracy rozpocząć krytyczny dyskurs związany z tym miejscem.

Kiedy jesteś w oku tornada, jest bardzo cicho, to jak wejście w monochrom

Not

es —

96 /

100

cz

ytel

Nia Myślę, że proces twórczy rozwija się, kiedy już w nim jesteś. Lubię praco-

wać w taki sposób, że na początku ustalamy pewne wytyczne, ale nikt nie wie, dokąd projekt nas doprowadzi, jak się zakończy. Masz dany pomysł, bohaterów i miejsce, a potem sprawdzasz, dokąd cię to zaniesie, pozby-wasz się kontroli. Rozwój akcji, sprowokowany przez działania postaci i kontekst, prowadzi do rozwiązania. Czasem łatwo można je przewidzieć, np. w przypadku pracy z blokiem lodu od początku przypuszczasz, że lód się roztopi i zniknie, i faktycznie to się dzieje. Ale czasem zakończenia są bardzo zaskakujące.

Trzeba mieć dużo odwagi, żeby wyrzec się kontro-li i po prostu dać rzeczom się dziać. Tak jak np. w pracy Game Over. uderzasz samochodem w drzewo i po prostu z niego wychodzisz, zostawiasz auto w tym miejscu, dając naturze „zrobić resztę”.

Uwielbiam nie mieć kontroli nad tym, co się dzieje, jestem od tego kom-pletnie uzależniony. To najbardziej ekscytująca rzecz w całym procesie tworzenia. Czuję się dużo bardziej szczęśliwy, kiedy dzieją się nieprzewi-dziane rzeczy, niż kiedy bez zakłóceń realizuję jakiś scenariusz. W przy-padku Reel-Unreel wiedzieliśmy, co chcemy zrobić: jeden chłopiec miał rozwijać taśmę, a drugi nawijać ją na szpulę. Zaczynaliśmy kręcić na szczycie wzgórza, ponieważ łatwiej iść w dół niż w górę. I tylko tyle sobie założyliśmy. W pewnym momencie chcieliśmy, żeby film był zapętlony: chłopcy chodziliby z taśmą w kółko, bez końca. Ale dzieci, które grały w fil-mie, nalegały, żeby ich droga dokądś prowadziła – więc zrezygnowaliśmy z tego pomysłu. Być może film nie ma spektakularnego zakończenia pro-wadzącego do jakiejś niezwykłej konkluzji, ale na pewno jest w nim mo-ment zwrotny – kiedy jedna ze szpul spada z patyka. Oczywiście, nie było to zaplanowane.

Wiele z twoich prac to robienie czegoś, co nie prowadzi do niczego – jak głosi tytuł wspomnianej przez ciebie pracy, w której pchasz blok lodu przez upalne Mexico City. Podobnie absurdalny był pomysł przeniesienia o kilka centymetrów piaskowej wydmy na obrzeżach limy, który zrealizowałeś wraz z 500 peruwiańskimi studentami pod hasłem When Faith Moves Mountains. Po co robić coś, co jest pozornie kompletnie pozbawione sensu?

W przypadku góry piaskowej chcieliśmy po prostu opowiedzieć historię o nadziei i możliwości zmiany. W Peru, w czasach totalnej korupcji, prze-stępczości, wojny domowej i innych niezliczonych problemów, przenie-sienie góry miało być alegorią, wcieleniem w życie niemożliwego. To była praca głęboko osadzona w kontekście politycznym i związana z lokalną społecznością – młodymi ludźmi, uczniami i studentami, którzy wzięli udział w tej akcji. Chodziło po prostu o stworzenie okazji do innego spoj-rzenia na otaczający ich świat. Nie ma znaczenia, czy to, co robisz fizycz-nie, trwa sekundę, 3 minuty czy 3 lata – chodzi o tę chwilę, w której patrzysz na swoją rzeczywistość z nowej perspektywy. Tak jak mówiłem, czasem praca zadziała, a czasem nie – trudno powiedzieć, na czym to polega.

Not

es —

96 /

101

czyt

elN

ia

FRancis alys ur. 1959, Antwerpia, Belgia) – od 1986 roku mieszka i pracuje w Mexi-co City. Jest autorem licznych prac wideo, instalacji, obrazów, ry-sunków, animacji, obiektów i  fotografii. To jeden z najważniejszych artystów współczesnych, znany ze swoich niekonwencjonalnych metod twórczych, polegających m.in. na obsesyjnym praktykowaniu spacerów po mieście. Alÿs wykorzystuje medium performansu do in-terpretowania złożonych relacji między kwestiami politycznymi, spo-łecznymi i kulturalnymi we współczesnym społeczeństwie.

Czasem brakuje jakiegoś składnika. To tak jak z plotkami – jeżeli je siejesz, niektóre z nich będą się szybko rozchodzić, a inne umrą po tym, jak opo-wiesz je pierwszej osobie.

Jaka jest twoja historia z filmowaniem pustynnych tornad?

Filmowałem tornada przez 10 lat – niedaleko Mexico City jest dolina, w której tornada zdarzają się bardzo często. Duża część materiału znisz-czyła się podczas filmowania, ale właściwie kiedy o tym teraz myślę, to wy-daje mi się, że w całej tej historii chodziło raczej o sport, a nie stworzenie jakiejś pracy. Po prostu moje intencje zmieniały się na przestrzeni lat. Kie-dy jesteś w oku tornada, jest bardzo cicho. To jak wejście w monochrom. Jako malarz byłem tym zainteresowany, chodziło o takie totalne Yves Klein experience. W międzyczasie Meksyk stał się dużo bardziej brutalny, niż był, kiedy zaczynałem kręcić tornada – rozkwitły gangi, narcos, wojny narko-tykowe. Wtedy wchodzenie w tornado stało się dla mnie egzorcyzmem, dziwnym aktem transgresji. Moje intencje i odczytywanie tej pracy zmie-niało się na przestrzeni lat. Jeżeli ktoś nie wie nic o moich osobistych po-budkach, może odczytywać ten film jako pracę o filmie – chaotyczny eks-peryment pomiędzy dokumentem i abstrakcją. Myślę, że ten film może działać na płaszczyźnie przeżycia wizualnego, ale moje własne odczyty-wanie tej pracy jest podzielone na rozdziały, odcinki w czasie. Jest ściśle związane z moimi osobistymi przeżyciami. Kiedy zaczynałem kręcić tor-nada, właśnie urodził mi się syn – takie wydarzenia nieuchronnie wpływa-ją na proces twórczy. Nienawidzę tego. To upokarzające, że ludzki umysł jest taki prosty.

Wydaje mi się, że jest to raczej oznaką szczerości, nie słabości.

Nie chodzi o słabość, ale raczej o takie bezwiedne obnażanie się. Kiedy spojrzę wstecz i szczerze ocenię moje prace, każdą z nich mógłbym czy-tać z perspektywy swojego życia emocjonalnego. Zastanawiam się – czy na przykład można tego uniknąć, biorąc z kimś ślub? Muszą istnieć jacyś ludzie, którym się to udaje. Malując, jeszcze trudniej to ukryć. A przecież czasem chcesz przestać opowiadać o swoim życiu, chcesz sprawy prywat-ne takimi utrzymać. Tylko trudno musi być wciąż ukrywać się pod maską.

Not

es —

96 /

102

czyt

elN

ia PostAwy rAdykAlNe

Długo odżegnywałem się od polityczności. Nieodległa historia, a historia sztuki szczególnie, jest teraz w dużej mierze konstruowana, manipulowana. Odkryłem, że działanie w sferze archiwów może być bardziej skuteczne niż wychodzenie na ulicę. To, że jesteś w stanie kwestionować, podważać, przepisywać i ustawiać różne rzeczy na nowo. Wpływanie w ten sposób na rzeczywistość jest megakręcące

opowiada Antkowi Burzyńskiemu Karol Radziszewski,

którego wystawę The Prince and Queens. Ciało jako archiwum

będzie można zobaczyć w CSW Znaki Czasu w Toruniu

Not

es —

96 /

103

czyt

elN

ia

WRAŻ­LIWOŚĆ

MOTYLA, PANCERZ

NOSO­ROŻCA

KOlOrOWe IluSTrACJe » s. 72–73

Not

es —

96 /

104

cz

ytel

Nia Twoja działalność daleko wykracza poza tworzenie

prac i pokazywanie ich na wystawach, jesteś wydawcą i redaktorem naczelnym „DIK Fagazine”, pierwszego i jedynego magazynu artystycznego w europie Cen-tralnej i Wschodniej poświęconego męskości i homo-seksualności, kuratorem kilku wystaw, organizatorem spotkań, konferencji, a także autorem tekstów. Jak określiłbyś swoją pozycję na polu sztuki i szerzej kultury?

Dużo czasu i energii zajęło mi odcinanie się od łatki aktywisty społecznego, która wielu krytykom i kuratorom ułatwia szufladkowanie. Takie właśnie jak „sztuka gejowska”, „krytyczna”, „aktywizm”. Na przykład magazyn „DIK”, czy gejowski, czy nie, jest dla mnie bardziej magazynem jako formą wypo-wiedzi – platformą budowaną od dziesięciu lat, która komunikuje się na wie-lu poziomach.Działalność kuratorską również traktuję jako część aktywności artystycznej. Przy wielu projektach, np. pracy z Ryszardem Kisielem – założycielem w la-tach 80. pierwszego w Polsce gejowskiego zinu „Filo” – nad jego archiwum, za każdym razem decyduję, czy materiały pokazane zostaną w formie mojej instalacji, czy ja jako kurator pokażę jego zdjęcia, czy też będziemy coś robić razem. Gram tymi pojęciami. To wszystko razem składa się na chmurę, którą jest praca nad długoterminowym projektem Kisieland.Jeśli więc pytasz o różne pozycje, jakie zajmuję, to nie rozdzielam tych dzia-łalności, raczej widzę je jako przeplatające się. Może najbardziej jaskrawym przykładem jest Pomada, festiwal kulturalny poświęcony nieheteronorma-tywnej wrażliwości, który współorganizuję. Traktuję go, zresztą podobnie jak „DIK-a”, jako część mojej działalności artystycznej, choć przy Pomadzie jestem bardziej wyczulony na zawłaszczanie przez różne środowiska. Robi-my festiwal od 5 lat. Dwa lata temu, mimo że organizowaliśmy wiele wyda-rzeń i mieliśmy rozbudowaną informację o nich, w gazecie pojawił się nagłó-wek: będzie nowa wystawa Karola Radziszewskiego, a później mniejszymi literami: „która otworzy festiwal Pomada”. A festiwal współtworzyło ponad dwadzieścia osób. Staram się nie zdominować zaangażowania tych różnych ludzi. Ale dla mnie pracowanie przy Pomadzie na pewno nie jest tylko two-rzeniem identyfikacji wizualnej, plakatów – to też część mojej sztuki.Choć rzeczywiście, tak jak mówisz, w moją działalność włączam bardzo wie-le rzeczy, to wciąż nie jestem dość odważny, żeby włączać tak wiele, jak bym chciał, na przykład swoją intensywną obecność w Internecie czy na Facebo-oku. Często właśnie tam dużo więcej się dzieje i odbiór jest szerszy, niż kie-dy coś później trafia na wystawy. I tu dochodzimy do zasadniczego pytania, czy to galeria jest miejscem, które określa coś jako sztukę. Ja uważam, że nie.Sfera kultury jest szersza niż sfera sztuk wizualnych i zadziwia mnie zamyka-nie się światka sztuki w swoim własnym mikrokosmosie, rozdzielanie tego, co dzieje się w instytucjach sztuki od życia ulicy.

A jak postrzegasz różnicę pomiędzy pozycją artysty i kuratora w dzisiejszym obiegu sztuki?

Miałem sporo dyskusji o tym, czy współcześnie pozycja kuratora daje większe pole do działania — nie tylko ze względu na relacje władzy w świecie sztuki, ale również ze względu na możliwości wypowiedzi intelektualnej, stawiania

Not

es —

96 /

105

czyt

elN

ia

pewnych problemów czy poważniejsze traktowanie wypowiedzi kuratorów niż artystów. W dużym stopniu tak właśnie jest. Dostrzegam to, pracując nad moimi ostatnimi projektami, dotyczącymi m.in. pracy z archiwami i histo-rią sztuki. Kiedy piszę tekst albo kuratoruję wystawę, jest to często odbierane jako poważniejszy komunikat niż rzeczy podane w formie typowo artystycz-nej. Siusiu w torcik, prezentująca subiektywny wybór prac z kolekcji Zachęty, którą kuratorowałem, była o sztuce zawłaszczania, ale stawiała też pytanie o manipulacje kuratorów i rolę artysty, który poddaje się temu, że wszystko można zinterpretować, dopisać. Można przyjąć rolę aktywną lub pasywną, chodzi o to, kto na koniec nadaje sens.

Ostatnio strategią twoich działań jest odgrzebywa-nie, grzebanie w rzeczach starych i zapomnianych należących do postaci w pewnym sensie ikonicznych. Mówiliśmy już trochę o archiwum ryszarda Kisiela, ale zajmowałeś się też Natalią ll, ostatnio Gro-towskim, a trochę wcześniej rysią, czyli ryszardem Czubakiem, barwną postacią bohemy artystycznej. Czemu służy to grzebanie w przeszłości?

Zdarza mi się to słyszeć jako zarzut, jako rodzaj eskapizmu w przeszłość. Je-den powód to szukanie lokalnej wschodnio-europejskiej tożsamości, która jest alternatywna wobec globalnego kanonu. Drugi jest taki, że to jest bar-dzo polityczne, ale w sposób, jaki lubię. Długo odżegnywałem się od poli-tyczności. Nieodległa historia, a historia sztuki szczególnie, jest teraz w du-żej mierze konstruowana, manipulowana. Odkryłem, że działanie w sferze archiwów może być bardziej skuteczne niż wychodzenie na ulicę. Jeżeli

Karol Radziszewski: Książę, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artysty

Not

es —

96 /

106

czyt

elN

ia wprowadzam działalność Kisiela poprzez konferencje, wykłady, wystawy, to potem akademicy o tym zaczynają pisać. Po trzech latach to się pojawia w tak wielu kontekstach kulturowych, że za dziesięć zmieni wizję polskiej kultury w pewnym aspekcie. Wpływanie w ten sposób na rzeczywistość jest mega-kręcące. To, że jesteś w stanie kwestionować, podważać, przepisywać i usta-wiać różne rzeczy na nowo. Już teraz widzę, że podobnie dzieje się z Księciem, moim najnowszym filmem poświęconym Jerzemu Grotowskiemu. Kiedy ro-bię prace, które mają paradokumentalny charakter, ludzie najpierw się kłó-cą, potem już przestają, a po pewnym czasie traktują to jako pewnik. Ja po-daję coś ze znakiem zapytania, a po dwóch latach to jest już punkt wyjścia do poważnej dyskusji.

Bierzesz rysię, żywego człowieka, który jest w pew-nym sensie ikoniczną postacią, stawiasz go w świe-tle, pokazujesz trochę jak żywą rzeźbę, z całą jego historią, zapleczem. Nie boisz się, że może to być odczytane jako zawłaszczające?

Nie, bo Rysi nie da się połknąć. On jest tym zachwycony. Staram się być w moich działaniach etyczny, pracować z ludźmi, którzy wiedzą, co się dzie-je, jaka jest tego cena. Na przykład Ryszard, jak odbywa się pokaz jego portre-tu, to sam robi z tego show, to jest też jego zabawa. Osoby, z którymi pracuję,

są na tyle silne, że potrafią sobie z tym poradzić – każdy dostaje tu coś dla siebie. W ramach projektu Learning from Warsaw zaproponowano mi przed-stawienie innego spojrzenia na Warszawę.Zaprosiłem Rysię i Wojciecha Skrodzkiego, bo do-szedłem do wniosku, że najlepiej będzie, jeżeli oni dwaj po prostu przyjdą i opowiedzą swoje historie, przedstawią alternatywną wizję miasta. Pomysł pojawił się bardzo naturalnie, to nie była wykon-cypowana forma. Trudno powiedzieć, czy w efek-cie ten specyficzny talk-show jest moim wideo czy tylko zapisem rozmowy, a może performan-su? Zdjęcie Rysi wisi teraz na wystawie Archiwa najtlajfu w MSN. On był akurat na którejś z im-prez DIK Fagazine, dość charakterystycznie ubra-ny z wielkim krzyżem, w koszulce „Solidarności” i kielichem w dłoni, a ja po prostu zrobiłem mu wernisażowe zdjęcie. I chociaż nie było ono wcze-śniej pokazywane jako praca, teraz jest oprawione w ramkę i pracą się staje.

Cyklowi fotograficznemu Studio, przedstawiającemu modeli w twojej pracowni, towarzyszy motto za-czerpnięte od Bruce’a Naumana o tym, że wszystko, co robi w pracowni artysta, jest sztuką. A na ile Karol radziszewski jest bohaterem swoich prac?

Ta obecność jest naturalna. Tylko to nie jest budowanie wizerunku jak gwiazda pop, wykoncypowana konstrukcja, że przychodzę do domu, zdej-muję makeup i płaczę w łazience. Raczej udostępniam tyle z prywatności,

Interesuje mnie zabawa z tym, co „jest sztuką”, a co już nie, zabawa fetyszyzowanym podziałem na role: artysta, krytyk, kurator, dziennikarz, wydawca

Not

es —

96 /

107

czyt

elN

iaile chcę. W swoich filmach pojawiam się bardziej jako postać wewnątrz niż dziennikarz.

Ciekawa jest płynność, z jaką przechodzisz od rze-czy stricte artystycznych, jak rysunek, do ubrań, które funkcjonują w obiegu komercyjnym. Dystrybu-ujesz je nie tylko w galeriach, ale i w butikach, sklepach lajfstajlowych.

Projekt Marios DIK, czyli efekt mojej współpracy z duetem projektantów Ma-rios: Leszkiem Chmielewskim i Mariosem Loizou, trafił do CSW po ponad roku funkcjonowania w świecie mody, gdzie ubrania były oceniane nie jako dzieła sztuki, tylko pod kątem kroju, wzorów. To jest element strategii sztu-ki współczesnej, zapoczątkowany przez pop-art. Próbuję go kontynuować na własny sposób. Jak już wspominałem, interesuje mnie zabawa z tym, co „jest sztuką”, a co już nie, zabawa fetyszyzowanym podziałem na role: artysta, kry-tyk, kurator, dziennikarz, wydawca.To był rozbudowany projekt, jego sens wydarzał się w procesie. Pytanie za-tem, czy ubrania to artefakty, czy tylko element całej układanki? Wiele z tych ciuchów powstało tylko w kilku egzemplarzach. One nie były limitowane, tyl-ko nie opłacało się produkować więcej. Okazało się, że wiele z tych printów było zbyt ofensywnych, nie sprzedawały się i ostatecznie był to jeden z pro-jektów, na których – przy pozorach komercyjności – finansowo straciłem.

A czemu właściwie interesuje cię celowanie w śro-dek, tworzenie na granicy pomiędzy konsumpcją i czymś artystycznym?

Nie wiem, czy zawsze udaje mi się to osiągnąć, ale dla mnie idealna jest taka sztuka, która jest ambitna, intelektualna, ale działa na kilku poziomach. Ten pierwszy zawsze jest taki, że każdy może w niego wejść. Tylko że jeżeli zosta-nie na tym jednym poziomie, to może nie do końca zrozumie, o co chodziło. Dokładnie tak to działa z Marios DIK – możesz napisać zupełnie dyskursyw-ną albo polityczną analizę tego projektu, o tym, jak to funkcjonuje na targach mody, w obiegu, jak reagują kolekcjonerzy, krytyka, jaki był proces produkcji, a możesz mieć tylko fajny T-shirt.

A jak jest z tymi poziomami odbioru w twojej naj-nowszej pracy Księciu, rekonstruującej życiorys ryszarda Cieślaka, jednego z aktorów Jerzego Gro-towskiego?

W filmie Książę pokazane jest zmysłowe ciało męskie, które jest ładnie sfil-mowane, dobrze wygląda na ekranie, są ładni chłopcy, jest przyjemne. Nie każdy jest jednak w stanie obejrzeć film z dziesięciominutowym fragmen-tem, któremu trzeba dać się zahipnotyzować, żeby czerpać z niego przyjem-ność, a jednocześnie potem pomyśleć o tym, dlaczego w tym fragmencie były powtórzenia, dlaczego był tam akurat wstawiony i jaką funkcję pełnił w tym „dyskursywnym analizującym medium filmu filmie”. Mam trochę takich ide-alnych odbiorców, którzy łapią to wszystko jednocześnie, ale zazwyczaj jest tak: część ludzi mówi, że „fajne chłopaki, ale jeden był brzydki i w całości tro-chę przydługie”, albo z drugiej strony, ktoś przychodzi analizować i stwier-dza, że „fajnie pomyślane, dobra konstrukcja, ale te wstawki z chłopakami to

Not

es —

96 /

108

czyt

elN

ia

już mogłeś sobie darować”. Pytanie, czy ta osoba nie chce sobie pozwolić na przyjemność – nie w sensie erotycznym, ale zmysłowym – czy uważa, że to nie jest z porządku dyskursywnego sztuki. Jeżeli ktoś nie chce tego odbierać zmy-słowo, staje się to dla niego męczące. Jeżeli ktoś nie chce zrozumieć całości, wtedy też nie zadziała to dla niego.

W niektórych twoich pracach kontekst gejowski jest dosłowny. Painters, film śledzący pracę robotników nad renowacją budynku, czy Sebastian, w którym św. Sebastiana, ikonę kultury gejowskiej, umieszczasz w kontekście żołnierskim – one mają krytyczny po-tencjał, funkcjonują trochę jak komentarz do aktu-alnej sytuacji. Z drugiej strony są też dość uni-wersalne. Kto patrzy przez kamerę?

W tych pracach ważne jest pożądanie. Patrzy ktoś, kto pożąda, sublimuje przez medium filmowe. Dlatego m.in. zrobiłem ten film o Grotowskim, bo w jego pracy dostrzegłem rzeczy, nad którymi ja cały czas pracuję. Silna subli-macja seksualności w pracy przy jednoczesnej uniwersalności –umieszczaniu

Karol Radziszewski: MARIOS DIK, 2009

Not

es —

96 /

109

czyt

elN

iatego w kontekście sztuki. Pożąda-nie nie jest tematem tej pracy, ale pożądanie jest tak ważne, widocz-ne, że zawłaszcza tę pracę, nie da się o niej pomyśleć poza nim. Jak wiadomo, temat pożądania jest uniwersalny.

Czy nie wydaje ci się, że sztuka „ge-jowska” może być bardziej produktywna przy naświetlaniu pewnych kwestii, ujawnianiu ograniczeń, porządku wła-dzy i wykluczania. Chociażby dlatego, że homoseksualistę łatwo daje się zamknąć w figurze innego.

Tak, ale to jest argument obosiecz-ny. Częsty zarzut, jaki się tu poja-wia, mówi, że coś staje się war-tościowe tylko dzięki tej „innej perspektywie”, a nie dzięki temu, że jest nowatorskie. Kontekst au-tora jest tu jednak kluczowy. Każ-da mniejszość ma coś ciekawego do pokazania ze swojej perspektywy. Artysta jest o tyle dobry, o ile doda coś nowego do sztuki, jakieś nowe spojrzenie. Dla mnie te widea podglądackie były na tyle proste i niewinne, że mogłyby być np. rejestracjami Robakow-skiego z lat 60. czy 70., to jest podobna metoda. Tylko że podmiot jest inny. Spotykam się czasem z zarzutem, dlaczego to nie jest takie jak Robakowski, czyli „uniwersalne”. Ale to działa właśnie dlatego, że jest specyficzne, że jest filtrowane przeze mnie.

Podglądać tych robotników mogłaby równie dobrze kobieta. Ale być może wówczas nikt nie zwróciłby na to uwagi…

Tutaj dotykamy tego polskiego tabu.

A dzięki temu, że masz tabu, możesz nazwać pewne rzeczy.Tak, główne spięcie polegało na tym, że kolesie są traktowani jako obiekt po-żądania. Większość facetów reaguje na to źle. Choć teraz to się zmienia – np. żona fotografuje piłkarza w samych majtkach. I wszyscy robią wow. Ale wciąż nie jest tak jak w Wielkiej Brytanii na przykład, gdzie Beckham idzie do ge-jowskiego pisma i fotografują go nago na okładkę. U nas filmowanie takich robotników bardziej działa niż tam. Na zachodzie o wiele więcej rzeczy się wydarzyło, dlatego tego typu prace nie są tam kontrowersyjne.Dobrym przykładem jest mój film Backstage, na którym chłopaki się rozbiera-ją, a który mogłaby zrobić kobieta lub nawet facet hetero. Film jest o proble-mie rozebrania się w kontekście sztuki, o wstydzie. Większość występujących w nim osób jest hetero. Gdy pokazałem ten film w Stanach, wszyscy odebrali go jako dokument o Polsce, o momencie transformacji kulturowej, o tym, że wciąż mamy pewien generalny problem z ciałem.

Dużo czasu i energii zajęło mi odcinanie się od łatki aktywisty społecznego, która wielu krytykom i kuratorom ułatwia szufladkowanie

Not

es —

96 /

110

czyt

elN

ia A czy gdyby te same prace były skonstruowane wo-kół relacji damsko-męskiej, myślisz, że wywołałyby podobny efekt?

To napięcie stało się niezbywalnym elementem tych prac. Śmieszy mnie ar-gument formalistyczny, że gdyby podstawić w to miejsce cycki, to by już nie działało, więc cała praca opiera się tylko na gejowskiej kontrowersji. Ludzie, którzy tak mówią, wycinają kontekst, którego nie da się wyciąć, bo sztuka nie działa w próżni. Twierdzenie, że kontekst nie ma znaczenia, jest naiwnym modernistycznym mitem.Jeżeli mam jakieś momenty zwątpienia, to właśnie pod naporem tego, że wszyscy mówią mi, że te prace nie są uniwersalne. Z szacunkiem docenia-ją, że mam swoją publiczność i dla niej robię te hermetyczne mniejszościo-we prace. To absurd.

Często artysta pozo-staje na marginesie pola, które staje się materią jego pracy. Ty jesteś postrzegany ra-czej jako centrum, reprezentant środo-wiska gejowskiego. Odpowiada ci taka pozycja?Czasem słyszę, że bycie wyautowanym gejem jest podstawą mojej kariery. Więc pytam się, gdzie są następni, którzy cynicznie zrobiliby kariery na tym, że robią pedalskie rzeczy?Od dawna czekałem na jakiś gejowski mainstre-am, dlatego z perwersyjną radością odkryłem po-wstanie pisma „PRIDE”. Bo to nie jest pismo dla mnie, ale dzięki temu, jakie ono jest, widać jaskra-wiej, o co chodzi w tym, co ja robię. Na zasadzie pewnej kontry.Kiedy program śniadaniowy „Dzień dobry TVN” robił na Dzień Kobiet spotkanie z prawdziwymi fa-cetami, Mateuszem Kusznierewiczem i Radkiem

Majdanem, zaprosili mnie, żeby był też artysta gej. Ale pytania już nie doty-czyły sztuki. Wiesz, to tak jak zaprosić Anetę Grzeszykowską, żeby mówiła, co myśli o rozwodach albo jak radzić sobie z cerą. Chodzi o to, żeby wypowie-działa się artystka, kucharka i ktoś tam.

Czy masz już taką swobodę twórczą, by móc poświęcać czas na to, co rzeczywiście chcesz robić, nie mar-twiąc się o czas realizacji projektu?

Nie do końca. Jestem wciąż zobowiązany tymi wszystkimi deadline’ami. Gdy jest się w świecie sztuki i traktuje to jako zawód, nagle pojawia się dużo ograniczeń. Kiedy filmowcy robią film, to on trafia do kin, autorzy dostają ja-kieś pieniądze, ale potem już producent ma do niego prawa i się tym bawi.

Pozycja kuratora daje większe pole do działania — nie tylko ze względu na relacje władzy w świecie sztuki, ale również ze względu na możliwości wypowiedzi intelektualnej, stawiania pewnych problemów

Not

es —

96 /

111

czyt

elN

ia

kaRol Radziszewski (ur. 1980) twórca filmów, fotografii, instalacji, autor projektów inter-dyscyplinarnych. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP. Wydawca i  redaktor naczelny magazynu „DIK Fagazine”. Laureat Paszportu Polityki (2009). Jego prace były pokazywane m.in. w Na-rodowej Galerii Sztuki Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w War-szawie, Muzeum Narodowym w  Warszawie, Kunsthalle Wien, New Museum w Nowym Jorku, Cobra Museum w Amsterdamie, Muzeum Współczesnym Wrocław, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz na międzynarodowych biennale, takich jak Performa 13 w Nowym Jorku, 7. Göteborg Biennial, 4. Prague Bien-nale oraz 15. Biennale Sztuki Mediów WRO.

Najpierw jest w kinach, potem w telewizji, potem może być na DVD, w dodat-ku do gazety, a później jest na tych torrentach i odbiór jest szeroki. A artysta musi zrobić trzy albo max. pięć kopii, żeby sprzedać to instytucjom, instytu-cje też trzymają na tym łapę i pilnują, żeby to nie było za często pokazywane. Musisz traktować swoją pracę jeszcze bardziej elitarnie i zamykająco.Pracuję nad filmem kilka lat, a potem wszyscy mówią, że premiera już była, więc nigdzie indziej nie można go pokazać ,bo każdy chce coś nowego. Ewen-tualnie możesz go wysłać gdzieś za granicę na festiwal. Poza tym robienie ta-kich projektów jest strasznie kosztowne, trudno znaleźć na nie kasę, trudno je potem sprzedać. Wiem, że ja nie będę miał żadnej innej opcji, żeby zarobić, żeby móc ten film sfinansować. Z każdym filmem się zadłużam, a potem nie ma prawie żadnej opcji, żeby nakłady odzyskać, więc muszę tych reguł galeryjno-instytucjonal-nych przestrzegać. Nie kwestionuję rynku, na tyle, na ile jestem w stanie go wykorzystywać, żeby cały czas móc robić tylko to, co chcę. Ja z tymi regułami gram, bawię się, ale mam świadomość, że są strasznie ograniczające.

Ostatnio popularny jest pogląd, że system sztuki działa nieźle, a przynajmniej coraz lepiej. Co ty o tym myślisz?

No nie wiem. Zawód artysty to nie tylko robienie sztuki, jest też tym wszyst-kim, co się robi obok sztuki. Dla mnie taką naturalną selekcją jest fakt, czy ktoś niezależnie od braku sukcesu będzie dalej robił sztukę. Ja bym robił to, co robię, nawet gdybym musiał zarabiać, robiąc coś innego.

Masz takie dość romantyczne, idealistyczne podej-ście do koncepcji artysty.

No mam. A z drugiej strony jestem w pełni świadomy, jak to wszystko funk-cjonuje. Zawsze daję tę samą radę młodszym artystom, że trzeba zachować wrażliwość motyla i uzbroić się w pancerz nosorożca. I po prostu napierda-lać się z tymi wszystkimi ludźmi. A artyści często robią albo to, albo to. Ja być może działam według zasady bycia pomiędzy.

Not

es —

96 /

112

czyt

elN

ia eksPerymeNty twórcze

Nasza współcodzienność – moja i mrówek – nie jest wynikiem jedynie mojej albo ich wiedzy i władzy nad całością, ale efektem nieustannych negocjacji, zaskakiwania siebie nawzajem i komunikacji. Krzątactwo mrówki, żuka gnojaka czy człowieka przy codziennych zajęciach nas łączy

tłumaczy Magdzie Roszkowskiej Jarosław Czarnecki

aka Elvin Flamingo, współtwórca wraz z mrówkami

farmerkami i tkaczkami projektu Symbiotyczność tworzenia

Not

es —

96 /

113

czyt

elN

ia

EMANCY­PACYJNE

KRZĄ­TACTWO

KOlOrOWe IluSTrACJe » s. 74–77

Not

es —

96 /

114

czyt

elN

ia Sytuacja jest następująca: w twojej piwnicy w spe-cjalnie zaprojektowanych inkubatorach mieszka ponad 10 tysięcy mrówek, które od dwóch lat hodujesz. We wrześniu twój, a także – co wyraźnie podkreślasz – ich projekt Symbiotyczność tworzenia miał swo-ją pierwszą odsłonę w Instytucie Sztuki Wyspa oraz w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Powiedz mi, co mrów-ki mają w tym przypadku wspólnego ze sztuką oraz jaka jest historia waszego spotkania?

Od jakiegoś czasu krążyło po mojej głowie pytanie, dlaczego ludzkość ciągle dąży do ulepszania wszystkiego, permanentnie goni za nowością. W wyobraźni zobrazowałem ten problem w trzech pomysłach: 1. mrowi-sko funkcjonujące w metalowych wiórach, 2. modyfikacja genetyczna ślimaków tak, by poruszały się 10 razy szybciej, 3. symfonia stworzona z dźwięków niesłyszalnych dla ludzkiego ucha. Przeprowadziłem stosow-ne konsultacje, okazało się, że pierwszy i trzeci projekt byłyby jak najbar-dziej wykonalne, drugi również, choć wymagałby lat pracy. Po przemyśle-niu wszystkie te koncepcje wydały mi się kolejnymi artefaktami twórcy, a artysta jako demiurg nie jest dla mnie specjalnie interesujący. Chciałem odejść od pozycji władcy swojego dzieła. Zdecydowałem, że będę hodo-wał mrówki, ale odrzuciłem jednocześnie koncepcję metalowych wiórów. Przeczytałem dziesiątki publikacji i obejrzałem wiele filmów dokumen-talnych i popularnonaukowych. Jeden obraz szczególnie wbił się w moją pamięć, stając się modelem dla architektury mrówczych inkubatorów. Na Uniwersytecie w Botucatu w południowej Brazylii Wydział Nauk Rol-niczych praktykuje badania polegające na zalewaniu cementem mrowisk gatunków Atta, potocznie: mrówek farmerek. Badanie struktury mrowisk pozwala opracowywać najskuteczniejszą metodę walki z tymi mrówkami. Rolnicy za nimi nie przepadają, bo te mrówki żyją w symbiozie z grzybami, które hodują od 50 milionów lat. Na marginesie: człowiek odkrył rolnictwo zaledwie 10 tysięcy lat temu. Do uprawy tych grzybów farmerki potrzebują świeżych liści, więc zakładając, że mrowisko w przyrodzie potrafi osiągnąć średnicę 16 metrów i mieć głębokość 8 metrów, to można sobie łatwo wy-obrazić, że taki organizm będzie zabierał liście z całego otoczenia.

Opowiedz proszę o tym, co zacementowana struktura w sobie kryła. Szczególnie urzekający jest wątek „architektury podziemnych klimatyzowanych ogrodów”…

Tak, one hodują pod ziemią grzyby, te przestrzenie muszą być klimatyzo-wane, bo grzyby i odpady z ich hodowli wydzielają toksyczne gazy. Far-merki są niezwykle porządne, w tych ogrodach grzybowych wszystko jest na swoim miejscu, co więcej: one prowadzą wysoko wyspecjalizowaną segregację śmieci. Dzielą je na suche, wilgotne i toksyczne, a gdy kolejne pokolenia robotnic umierają, tworzą im cmentarzyska i to wszystko widać w skonstruowanych przeze mnie inkubatorach. Naukowcy dowiedli, że te mrówki dzielą swoje otwory wentylacyjne na te „zasysające” świeże po-wietrze i te odprowadzające gazy z podziemnych ogrodów.

Not

es —

96 /

115

czyt

elN

ia

A jak ta architektura przekłada się na architekturę zbiorowiska, jaki jest podział władzy i organizacja społeczna?

Każde mrowisko tych gatunków ma jedną królową, która żyje około 20 lat, więc przewiduję, że „moja” pożyje do około 2034 roku, ale niewykluczone, że w warunkach, które jej stworzyłem, będzie żyła dłużej. Królowa właści-wie cały czas rodzi, bo jej głównym zadaniem jest dbanie o rozrost kolonii. Farmerki mają sześć lub siedem kast, które różnią się wielkością, najwięk-sza kasta to żołnierze i potem mamy pełniące różne funkcje robotnice, które żyją do półtora roku. Ale chcę wrócić do tego obrazu zacementowa-nego brazylijskiego mrowiska, ja starałem się zrekonstruować tę strukturę w moich inkubatorach. Stąd ta pierwsza część projektu nosi tytuł Rekon-strukcja nie-ludzkiej kultury. Słowo nie-ludzka ma tutaj dwa znaczenia, oznacza zarówno mrówki jako nie-ludzi, jak i nieludzkość samych ludzi.Muszę wspomnieć o jeszcze jednej istotnej kwestii. To cementowanie na-wiązuje do mojej wcześniejszej pracy Wymazywanie. Amstetten. Swego czasu bardzo mnie zainteresowały artykuły, na które natrafiałem w intre-necie, o rzekomym zalaniu betonem piwnicy Josefa Fritzla. Pojechałem więc specjalnie do Amstetten na tę ulicę, pod ten numer, i okazało się, że zarówno kamienica, jak i piwnica stoją jak gdyby nigdy nic. Odczytałem to jako PR władz Amstetten, próbę wymazania traumy w celu przywróce-nia dawnej świetności turystycznej miasteczka. Nie ukrywam, że zawsze „fascynowały” mnie ludzkie dewiacje. Nawet mój film dyplomowy był inscenizacją Dzidziusia pana Laurenta Rolanda Topora, którego główny bohater postanawia pewnego dnia przygwoździć swoje dziecko do drzwi wejściowych…

Elvin Flamingo: Symbiotyczność tworzenia, fot. Elvin Flamingo, dzięki uprzejmości artysty

Not

es —

96 /

116

czyt

elN

ia Ciekawe, ale może nie idźmy w tym kierunku (śmiech). Wracając do mrówek, teoretycznym podłożem twojego projektu jest obecnie szeroko komentowa-ny i chyba dość modny kierunek myślowy zwany po-sthumanizmem. Jego ostrze krytyki wymierzone jest w różnicę antropologiczną, czyli w twierdzenie, jakoby człowiek i przyroda stanowili dwie odręb-ne rzeczywistości. Posthumanizm za swoim papieżem Bruno latourem postuluje, żeby zamiast o podziale na naturę i kulturę mówić o złożonych sieciach oraz ich aktorach ludziach i nie-ludziach (zwierzętach, roślinach, ideach, maszynach itp.). Takie podejście redefiniuje pozycję człowieka w świecie, nie jest już on bytem dominującym, ale kimś kto swoje by-towanie i działanie nieustannie negocjuje z innymi aktorami. Ty twierdzisz, że w Symbiotyczności two-rzenia zanika podział nie tylko na naturę i kultu-rę, ale też na artystę i jego dzieło, razem z mrów-kami tworzycie sieć, negocjujecie swoje działania i tak dalej. Mam taką podstawową wątpliwość co do całej tej wizji: jakkolwiek wszystko to, co obec-nie dzieje się w waszym mrowisku, przypomina sieć aktorów, to cała ta konstrukcja oparta jest jednak na demiurgicznej decyzji założenia kolonii mrówek, a także na decyzji o jej podtrzymywaniu, bo mrów-ki w tych warunkach geograficznych same sobie nie poradzą. Jak wytłumaczysz ten paradoks?

Nie wytłumaczę, bo rzeczywiście Symbiotyczność tworzenia opiera się na paradoksie, a teoretycy animal studies mogą mnie zarówno krytykować, jak i bronić. Ja nie uciekam od tego, że rzeczywiście początkiem naszej re-lacji była moja decyzja o założeniu kolonii. A dowodem na to jest trzecia część mojego projektu Walka podziemia, w której przyznaję się do nie-udanych prób zakładania kolonii. W przypadku farmerek jedna królowa zmarła, natomiast przy drugiej kolonii mrówek tkaczek, o których później, takich nieudanych prób było aż trzy. Dlatego na wystawie prezentuję jeden obiekt-gablotę, w którym znajdują się truchła królowych, a także przegry-

ziona przez mrówki stalowa siatka. Stanowi ona ślad po katastrofie, jaka miała miejsce w jednym z inkubatorów. Tym materiałom towarzyszy też laurka, którą na urodziny dostałem od mo-jego syna. Przedstawia ona farmerki i tkaczki maszerujące z brązowymi i zielonymi flagami z napisem: „Niech żyje tata Jarosław Czarnec-ki”. To najsmutniejsza część tej pracy i bałem się to pokazywać, ale też uważam, że tak po prostu trzeba.

Inną sprawą jest to, że ten gatunek jest przez ludzi zalewany betonem, a mrówki sprzedawane są hodowcom i hobbystom w berlińskim sklepie, do którego możesz wejść po schodkach, poprosić o fakturę i wyjść. Dlatego założenie przeze mnie kolonii farmerek nie jest niczym odstającym od ich trudnej „handlowej” sytuacji.

Chciałem odejść od pozycji władcy swojego dzieła

Not

es —

96 /

117

czyt

elN

iaWreszcie można powiedzieć, że w zasadzie wszystko można interpretować na korzyść dominacji człowieka, czyli w paradygmacie antropocentrycz-nym, ale wystarczy nieco odwrócić perspektywę, by zobaczyć świat zupeł-nie inaczej. Podam ci przykład, który był dla mnie bardzo pouczający. Na-trafiłem na niego, czytając wstęp Macieja Gduli do Polityki natury Bruno Latoura, który z kolei przywołuje analizy Timothy’ego Mitchella. W 1942 roku na Egipt najechało dwóch najeźdźców: „Niemcy wjechali z łoskotem na czołgach, komary zjawiły się niepostrzeżenie, ale to one zabiły więcej ludzi, roznosząc malarię. Ofiary komarów zostały zapomniane tylko dlate-go, że nie zabili ich ludzie, a malaria traktowana jest po prostu jak zjawisko naturalne. W rzeczywistości w hi-storii epidemii połączyło się kilka czynników”. Tutaj następuje opis tego, co się wydarzyło, i dalej czy-tamy: „Epidemia nie była zatem naturalnym zjawiskiem zależnym wyłącznie od działania praw przy-rodniczych, ale wydarzeniem łą-czącym rozmaite elementy, które tradycyjne myślenie umieszcza w osobnych przegródkach. Mamy tutaj pierwotniaki wywołujące malarię, komary wykorzystujące do swojej ekspansji technologicz-ne przemiany Nilu, idee moder-nizacji rozumianej jako wzrost produktywności, osłabione orga-nizmy ludzkie, przecięcie szla-ków handlowych przez wojnę itd. Rzeczywistość to nie oddzielone od siebie natura i kultura, ale sieci złożone z różnorodnych aktorów ludzkich, jak i nie-ludzkich”.Można więc widzieć we mnie demiurga, ale gdyby ktoś zobaczył naszą – moją i mrówek – współcodzienność, szybko zrewidowałby swoje poglądy.

No właśnie interesuje mnie pojęcie „współcodzien-ności”, bo wasze mrowisko wpisujesz w polemikę pomiędzy Michelem Foucaultem i Michelem de Certe-au. Bardzo podobał mi się fragment twojego tekstu, w którym mówisz, że Foucault ze swoją opowieścią o biowładzy jest kimś, kto patrzy na wasze inku-batory z zewnątrz, de Certeau z kolei przemierza skomplikowaną architekturę wewnętrznych korytarzy, a ty i mrówki staracie się zrozumieć ich obu. Czy możesz wytłumaczyć tę niesamowitą metaforę?

Foucault patrzy na rzeczywistość jak na skomplikowany aparat władzy-wiedzy, która przenika wszystkie relacje ludzkie, a w tym przypadku i nie-ludzkie. Natomiast de Certeau próbował w codzienności dostrzec potencjał emancypujący nas od wszechobecności władzy-wiedzy. Nasza

Nie mam do czynienia z dziesięcio-tysięczną hordą jednostek mrówek, ale z dwoma wysoko wyspecjalizo-wanymi super-organizmami

Not

es —

96 /

118

czyt

elN

ia

współcodzienność – moja i mrówek – nie jest wynikiem jedynie mojej albo ich wiedzy i władzy nad całością, ale efektem nieustannych negocjacji, za-skakiwania siebie nawzajem, komunikowania się i tak dalej.

Powiedz w takim razie, jak się komunikujecie?Na marginesie: farmerki są niesamowicie gadatliwe. Potrafią z siebie wy-dobyć 50 różnych dźwięków, czyli mamy do czynienia z pokaźnym „alfa-betem”. W mrowisku panuje niesamowity harmider, a wyobraź sobie, że to, co odbiorcy mogą usłyszeć za pomocą life streamingu, który można odpalić na mojej stronie, to tylko 8–12 mrówek aktualnie siedzących na mi-krofonach. Ja obecnie używam 3 mikrofonów kontaktowych, z czego dwa już padły (ale oczywiście lutuję właśnie nowe).Co ciekawe tkaczki, które w przeciwieństwie do farmerek – wegetarianek – są niezwykle agresywnymi myśliwymi, w ogóle nie gadają, są tak cichut-kie, że nawet kiedy stają na mikrofonie kontaktowym, to nie słychać naj-mniejszych trzasków. Za to mają niesamowicie wykształcony wzrok: cza-sami, gdy wykonuję zbyt gwałtowne ruchy, stają w pozycji do walki.Jeśli chodzi o komunikację i prowadzenie negocjacji, to musisz zrozumieć, że nie mam do czynienia z dziesięciotysięczną hordą jednostek mrówek, ale z dwoma wysoko wyspecjalizowanymi superorganizmami. Na począt-ku konsultowałem się z zaprzyjaźnioną osobą z Wydziału Biologii Uniwer-sytetu Gdańskiego, która raczej zachęcała, bym poszedł do naszego lasu i nazbierał nasze mrówki, niż brał się za tak trudne gatunki, i powiedziała mi też: zobaczysz, mrówki powiedzą ci same, o co chodzi, co jest nie tak,

Elvin Flamingo: Symbiotyczność tworzenia, fot. Elvin Flamingo, dzięki uprzejmości artysty

Not

es —

96 /

119

czyt

elN

iaa co jest ok. I to się dzieje. Raz chciałem, by mrówki miały ogród grzybowy w konkretnym inkubatorze, dwa śmietniki gdzie indziej, a inny inkubator, zbudowany z kulistych lamp ulicznych, miał mi służyć za przestrzeń do-starczania im liści, tymczasem farmerki właśnie w nim bardzo szybko wy-hodowały pokaźnego grzyba.Był tylko jeden moment, kiedy okazało się, że one postępują, jak gdyby funkcjonowały w naturalnych warunkach. W przyrodzie w czasie ulewy farmerki zamykają otwory wenty-lacyjne, by nie zalało im grzybni, wówczas dochodzi do podtrucia części kolonii, bo w tych ogrodach grzybowych wydzielają się tok-syczne gazy. Pewnego razu w jed-nym naczyniu laboratoryjnym zatkały sobie taki otwór (jeszcze nie wiem z jakiego powodu). Przy wyjściu z niego zaczął robić się tłok i od razu miałem skojarzenia z sytuacją pożaru hali stocznio-wej podczas koncertu wiele lat temu. Kiedy za dużo osób naraz chce wyjść, to nikt nie wychodzi. Obserwowałem z przerażeniem napieranie tłumu mrówek, żad-na nie mogła się wydostać. Nie minęło pięć godzin i przegryzły w innym miejscu stalową siatkę. Wtedy doszło do mnie, że są nie-zniszczalne. Efektem tej katastro-fy był opustoszały inkubator. Na-zwałem go wymarłym miastem Detroit, nad którego rewitalizacją wspólnie pracowaliśmy. W końcu farmerki założyły w nim po kilku miesiącach nowe ogrody grzybo-we i wszystko wróciło do normy.Mrówki i w ogóle owady społeczne od dawna służą za metaforę społe-czeństwa ludzkiego, ale trzeba powiedzieć, że porównania te są błędne, ponieważ istotą człowieka nie tyle jest bycie społeczne, ile przede wszyst-kim jednostkowość i choć bardzo byśmy chcieli, nie wyzbędziemy się tej egoistycznej osi, wokół której chcąc nie chcąc się obracamy. Inna ciekawa kwestia jest taka, że wraz ze wzrostem liczby ludzi maleje ich inteligencja, tłum nie jest zbyt racjonalny, natomiast inteligencja kolonii mrówek rośnie wprost proporcjonalnie do ich liczby. Kolonia składająca się z dwudziestu osobników to twór niebywale delikatny, wymagający nieustannej opieki. Natomiast kolonii liczącej kilkadziesiąt tysięcy albo kilka milionów nawet atom nie zniszczy.

Istotą człowieka jest nie tyle bycie społeczne, ile przede wszystkim jednostkowość i choć bardzo byśmy chcieli, nie wyzbędziemy się tej egoistycznej osi, wokół której chcąc nie chcąc się obracamy

Not

es —

96 /

120

cz

ytel

Nia

Elvin Flamingo: Symbiotyczność tworzenia, fot. Elvin Flamingo, dzięki uprzejmości artysty

Not

es —

96 /

121

czyt

elN

iaCzemu zdecydowałeś się założyć drugą kolonię innego gatunku mrówek, Oecophylla smaragdina, czyli wła-śnie tkaczek?

Pomysł na pracę z mrówkami tkaczkami wziął się z poruszającej histo-rii wyspy Pitcairn, gdzie mieszkają potomkowie buntowników ze statku Bounty, przeczytałem o nich w reportażu Macieja Wasielewskiego Jutro przypłynie królowa. Tkaczki tworzą kokony, używając do tego własnych larw, które ściskają. Larwy produkują jedwabne nitki i mrówki zszywa-ją nimi zebrane przez siebie liście. Kokony dzielą na komory, w których tkaczki pielęgnują potomstwo. Zobaczyłem analogię pomiędzy tymi ko-konami i kokonem szczęścia – czytaj: horrorem na tej wyspie, gwałtami i kazirodztwem. Już od III wieku ludzie wykorzy-stują Oecophylla smaragdina do walki ze szkodnikami w sadach owocowych. Od kilku lat duński uniwersytet w Aarhus prowadzi program sprowadzania młodych królowych tkaczek z Australii, podhodowywania kolonii i wy-syłania do Afryki, by tam poma-gały rolnikom. Próbuje się więc zmienić ich naturalne miejsce na ziemi, bo one są związane z tere-nami północnej Australii, a idąc dalej z wierzeniami aborygenów. W 1984 roku Herzog nakręcił film Tam, gdzie śnią zielone mrówki, tytuł odwołuje się właśnie do tkaczek, a film traktuje o sytuacji aborygenów w Australii, którzy uważają ten gatu-nek za świętość, a dokładnie tereny, na których on żyje. Kiedy ja tak mnożę te odniesienia, mój promotor Grzegorz Klaman – ten projekt jest moim doktoratem – mówi: Jarek, za dużo wątków. Ale niestety one są. Oczywiście mogę w ogóle nie ujawniać skojarzeń z Fritzlem, gwał-tami na wyspie Pitcairn, aborygenami itp. Mogę organizować takie opro-wadzania po wystawie – bo zdecydowałem, że to ja będę o niej opowiadał – gdzie mówię tylko o współcodzienności i symbiotyczności. De facto to jest dla mnie najistotniejsze, ale też ciekawe wydaje mi się pokazanie, jaki splot myśli i obrazów za tym stoi.

uhm, rzeczywiście ta seria skojarzeń jest dość osobliwa…Podaję tu trochę receptę na dzieło sztuki: bierzesz jakiś temat, który cię interesuje, przerabiasz to przez swoją maszynkę mózgową i wypluwasz efekt, a potem tłumaczysz tę serię metafor lub nie.Najbardziej cieszę się, gdy widzę ulotkę z datą zakończenia wystawy, bo wiem, że dla mnie to wcale nie jest koniec. Zawsze chciałem być reżyse-rem i może paradoksalnie Symbiotyczność tworzenia jest takim filmem, który nie ma napisów końcowych i to jest w tym projekcie wspaniałe. Jego permanentna niegotowość.

Marzy mi się, by biowładza zastąpiona została emancypacją przez krzątactwo

Not

es —

96 /

122

czyt

elN

ia Na ile twój projekt może być także propozycją poli-tyczną, w rozumieniu na przykład latoura?

Jedną kwestią, o której piszę w tekście opisującym projekt, jest możliwość zmiany naszych przyzwyczajeń językowych. Może ona zostać zainicjowa-na przez nasz projekt dzięki temu, że znajduje się on na pograniczu róż-

nych dyscyplin, z istoty jest transdyscyplinarny. Mogą go wykorzystać biolodzy, socjolodzy, filo-zofowie, krytycy sztuki, a równie dobrze może też stać się eksponatem w muzeum historii na-turalnej. Niesamowite było to, że już po dwóch tygodniach od upublicznienia projektu staliśmy się przedmiotem seminarium poświęconego Latourowi. W ciągu dwóch lat ten projekt tak ewoluował, że zastanawiam się, na ile jestem kompetentny, by o nim mówić. Obecnie przy-gotowuję się do stworzenia trzeciej kolonii mró-wek stolarek, które w przyrodzie żyją w Ameryce Północnej, a dokładnie w korytarzach wydrążo-

nych w ścianach amerykańskich drewnianych domów. Chciałbym przy okazji tej części projektu rozbudować część teoretyczną, zaprosić różnych badaczy do wspólnego namysłu. Ta czwarta część projektu będzie nosiła tytuł Po człowieku. Bio-Korporacje.Inną kwestią jest krzątactwo – pojęcie, które zapożyczam z książki Szcze-liny istnienia Jolanty Brach-Czainy. Krzątactwo mrówki, żuka gnojaka czy człowieka przy codziennych zajęciach nas łączy. Marzy mi się, by biowła-dza zastąpiona została emancypacją przez krzątactwo.

Przedstawiłeś osiem założeń sztuki symbiotycznej. Interesuje mnie punkt 4: „Symbiotyczność tworze-nia to całkowite odejście od przeświadczenia, że wszystko może być sztuką”. Z drugiej strony dekla-rujesz, że właściwie przestało cię interesować, co sztuką jest, a co nią nie jest. Jak to więc z tobą jest?

Wydaje mi się, że niezaprzeczalnie Fontanna Duchampa radykalnie zmie-niła postrzeganie tego, co nazywamy sztuką. Potem Fluxus, Joseph Beuys itd. Oczywiście też gdzieś w tym jestem i mam tego świadomość, ale wy-daje mi się, że przeświadczenie, iż wszystko może być sztuką, trąci już dzi-siaj myszką. Ale tak naprawdę bardziej mi chodzi o określenie pola działań symbiotyczności tworzenia, a nie sztuki w ogóle. Operuję tutaj w rzeczy-wistości, którą wspólnie z mrówkami wykreowaliśmy, i opisuję tylko to.

Czemu właściwie Symbiotyczność tworzenia jest udziałem elvina Flamingo, a nie po prostu Jarosława Czarneckiego? Po co posługujesz się pseudonimem?

„Elvin Flamingo” to pozostałość po moich wcześniejszych aktywnościach muzycznych i filmowych. Zakładając wiele lat temu – z przyjaciółmi – ni-szowy ruch absurdystyczny, a przede wszystkim hermetyczny band ka-kofoniczny, zostałem – jako jego lider i perkusista – ochrzczony drugim Elvinem (za Elvinem Jonesem). Decydując się na powrót – po kilkunastu

Kolonii liczącej kilkadziesiąt tysięcy albo kilka milionów nawet atom nie zniszczy

Not

es —

96 /

123

czyt

elN

ia

JaRosław czaRnecki aka elvin Flamingo (ur. 1967) – dyplom magisterski ASP Gdańsk w roku 2004. Zadebiu-tował jako artysta w roku 2008 filmem paradokumentalnym o impro-wizacji muzycznej Small Spaces. Inicjator akcji ocalenia szyldu z na-pisem „Sopot” z dworca PKP w Sopocie (2011) oraz autor instalacji Dwaj ludzie z napisem Sopot (2012). Od roku 2012 wykładowca na Wydziale Rzeźby i Intermediów ASP w Gdańsku. Projekt Symbiotycz-ność tworzenia to jego rozprawa doktorska.

Atta sexdens – żyją w Ameryce Południowej. Ich podstawowym po-żywieniem są grzyby z rodziny Leucocoprinus, które same uprawiają. Do ich uprawy używają świeżych liści, które tną na drzewach i krze-wach, następnie zanoszą je do swoich podziemnych komór grzy-bowych. Młoda królowa, zakładając kolonię, kopuluje maksymalnie z pięcioma partnerami, a ich nasienie przechowuje w swoim „banku spermy” przez cały okres swojego życia, jest to około 200 do 320 milionów plemników.

Oecophylla smaragdina – żyją w północnej Australii. Aby zbudować gniazdo, tkaczki organizują wspólnie rodzaje łańcuchów tworzonych poprzez chwytanie się nawzajem za odwłoki jedna za drugą. W ten sposób ciągną i  naginają liście, następnie kolejne tkaczki pracują z larwami, które będąc ściskane, wydzielają rodzaj jedwabiu, za po-mocą którego mrówki łączą jeden fragment liścia z drugim. W prak-tyce zszywają je, tworząc w ten sposób rodzaj kokonu. Zdarza się, że jedną kolonię zakładają wspólnie w komitywie dwie lub trzy młode królowe. Znane są przypadki jedzenia tkaczek przez ludzi pod różny-mi postaciami.

latach „obrażania się” – do sztuk wizualnych, nie chciałem być kolejnym Jarosławem Czarneckim, których jest wielu, stąd ten – może niefortunny i niezbyt mądrze wybrany – drugi człon pseudonimu „Flamingo”, zaczerp-nięty z nazwy roweru-składaka, który otrzymałem na Pierwszą Komunię Świętą… (jestem ateistą). Teraz przy upublicznieniu Symbiotyczności two-rzenia to kuratorzy pierwszej wystawy projektu, Iwona Bigos i Grzegorz Klaman, zdecydowali o podaniu również właściwego nazwiska.

Nie wiem, czy doświadczyłeś kiedyś uderzającego podobieństwa pomiędzy właścicielem a jego psem? My-ślę tu nie tylko o pewnych zachowaniach, które oni wzajemnie od siebie przejmują, ale też o wyglądzie. Czasem człowiek jest w jakiś sposób podobny do swo-jego psa i jest to niezaprzeczalne! Chciałam więc zapytać, na ile u ciebie postępuje proces umrówcze-nia? Nie boisz się, że kiedyś, podobnie jak bohater Przemiany Kafki, obudzisz się jako wielka mrówa?

Mój przyjaciel, który robił dokumentację fotograficzną projektu, mówi na mnie Elvin wielka mrówa. Szczerze mówiąc, ja nie dostrzegam, by szło to w tym kierunku… Nie wiem, co się stanie, ale mam nadzieję, że nie zwariu-ję. Na razie nic na to nie wskazuje.

Not

es —

96 /

124

cz

ytel

Nia PrAktyki rAdykAlNe

Inaczej niż w latach 70. i 80. skłoting w Europie nie jest już realną alternatywą dla osób, które są przede wszystkim zainteresowane miejscem do mieszkania lub które nie są politycznie zaangażowane.

O architekturze, estetyce i mieszkalnictwie skłotowym Grzegorzowi Piotrowskiemu

opowiadają Bart van der Steen i Ask Katzeff, autorzy wydanej

niedawno książki The City Is Ours. Squatting and Autonomous

Movements in Europe from the 1970s to the Present

Not

es —

96 /

125

czyt

elN

ia

AUTONO­MICZNA

PROWI­ZORKA

Not

es —

96 /

126

czyt

elN

ia Skłoty zazwyczaj wyglądają tak samo, niezależnie od tego, gdzie się znajdują, dlaczego? Co takiego charakteryzuje tę estetykę, że jest ona reprodukowana?

Ask Katzeff: Myślę, że istnieje kilka, bardzo praktycznych powodów, dla-czego możemy mówić o powstaniu pewnej estetyki właściwej dla skłotów. Po pierwsze, ten „styl” determinuje przestrzeń odpowiednią do skłotowa-nia: najczęściej są to opuszczone domy lub budynki zaniedbane przez spe-kulantów, oczekujących na osiągnięcie zysku związanego z rewitalizacją centrów miast w Europie. Często było tak, że zajmowano budynki z końca XIX wieku, czekające na remont lub przeznaczone do rozbiórki. Po drugie, wśród lokatorów wydaje się istnieć silna predylekcja dla tego rodzaju ar-chitektury, przy jednoczesnej niechęci do modernistycznych form miesz-kań, które są postrzegane jako alienujące produkty autorytarnego sposobu myślenia. Niemieccy skłotersi ukuli nawet hasło temu poświęcone: „To wstyd, że beton nie parzy”, a jeden ze sloganów szwajcarskiego domu ru-chu młodzieżowego brzmiał: „Zostaliście urodzeni w świat betonu, a za-stanawiacie się, dlaczego mamy kamienie w rękach”.Inny rodzaj architektury, który często jest bazą dla skłoterskich projektów, to budynki przemysłowe, opuszczone w wyniku masowych procesów su-burbanizacji w latach 50. i 60. Budynki te często charakteryzują się szorst-ką, ale i przestronną architekturą, która pozwala na organizację społecz-nych i kulturowych imprez na dużą skalę, wspólnych projektów mieszka-niowych itp. Wykorzystanie tych industrialnych ruin również wydaje się

bardzo dobrze pasować do anarchistycznej idei budowy nowego społeczeństwa w skorupie sta-rego. Nazwa lub funkcja miejsca jest często za-chowana w nazwie skłotu, jak np. The Cooltan Arts w Brixton, który wziął swoją nazwę od daw-nej fabryki kremu do opalania, lub Fabrika Yfanet w Salonikach, który zajmuje budynki dawnej fa-bryki włókienniczej (w Polsce był skłot Warsztat, Rzeźnia, jest też Przychodnia – G.P.).Jak wiadomo skłoty działają w warunkach napię-tych budżetów, oznacza to, że wnętrza budyn-ków wypełniane są często meblami znajdowany-mi w second handach lub w kontenerach na od-pady wielkogabarytowe, często są też po prostu budowane przez samych lokatorów z odpadów lub skradzionych materiałów. Takie podejście wzmacnia eklektyzm i prowizoryczny charakter tej estetyki. Innym sposobem zawłaszczania pu-stych budynków jest zamalowywanie ich ścian obrazami, graffiti czy hasłami. Element ten peł-ni funkcję informacyjną: fasady skłotów są jak polityczne billboardy, banery czy flagi. Malowi-

dła ścienne reklamują kluczowe kwestie ideologiczne i polityczne skłotu, jak słynne graffiti z hamburskiej Hafenstrasse, używane do wszystkiego: od zachęcania do bojkotu Izraela do okazania solidarności z uwięzionymi członkami RAF.

Może jest tak, że skłot jest jak podmiot, istnieje poza przestrzenią i czasem

Not

es —

96 /

127

czyt

elN

iaZaskłotowane miejsca często funkcjonują jako otwarte przestrzenie kul-turowe, ale też gdy lokatorzy zagrożeni są eksmisją, przestrzeń powinna z łatwością przekształcać się w obronną twierdzę. Stąd stalowe drzwi, drut kolczasty, konstrukcje z płyt wiórowych na dachu, zabarykadowane okna są częścią wyglądu skłotu...Wszystkie te elementy pełnią istotną funkcję w formowaniu estetyki skło-tów, a także innych współczesnych projektów, które czerpią z tradycji au-tonomizmu. Skłoterska estetyka jest zapożyczana, bo praktycznie rzecz ujmując, struktura przestrzeni zorganizowanej w tym porządku jest łatwo rozpoznawana przez podróżujących aktywistów czy młodzież sympaty-zującą z ruchem autonomistycznym. Każdy ze skłotów można traktować jako część większej przestrzeni ruchu, gdzie poszczególne elementy mogą różnić się pod względem formy i treści, ale wszystkie mają pewne właści-wości, które najwyraźniej ujawniają się w estetyce poszczególnych miejsc.

Jaka jest waszym zdaniem przyszłość skłotów, będzie więcej zalegali-zowanych miejsc czy raczej rozwinie się „cichy skłoting”, polegają-cy na zajmowaniu pustostanów na cele czysto mieszkaniowe i unikaniu rozgłosu? Czy te dwa typy, z jednej strony kształtowane przez zmie-niające się prawodawstwa, a z drugiej przez skutki kryzysu gospodar-czego, są jakoś połączone?

Bart van der Steen: Na to pytanie trudno odpowiedzieć. W tej chwili w wie-lu miejscach obserwujemy raczej tendencję spadkową, jeśli chodzi o moż-liwości skłotingu. Z drugiej strony duże fale skłotingu zawsze zaskakiwały zarówno działaczy, jak i establish-ment. Dlatego myślę, że nowa fala działań i skłotingu może wybuch-nąć w niespodziewanym momen-cie, jak śpiewał niemiecki zespół punkowy Ton Steine Scherben: „Wenn die Nacht am tiefsten ist, ist der Tag am nächsten” [kiedy noc jest najgłębsza, dzień przy-chodzi po niej – G.P.]. Powinniśmy więc mieć oczy otwarte na nowe rozwiązania i możliwości.Choć prawda jest też taka, że w wielu miastach skłotowanie sta-je się coraz trudniejsze. Skłoting, chcąc uniknąć interwencji wła-dzy, albo wydarza się po cichu, albo przeciwnie – w sposób otwar-ty, jednak wówczas zaangażowa-ne są w niego bardzo radykalne grupy. Inaczej niż w latach 70. i 80. skłoting w Europie nie jest już realną alternatywą dla osób, które są przede wszystkim zaintereso-wane miejscem do mieszkania lub które nie są politycznie zaangażowane (inaczej niż w Ameryce Południowej, np. w Brazylii – przyp. red.).

Ważne jest, by nie stać się zbyt przewidywalnym w sposobie działania. Ważne jest, by być politycznie skutecznym

Not

es —

96 /

128

czyt

elN

ia Nie sądzę, żeby kryzys gospodarczy miał wiele wspólnego z tą sytuacją. Przeciwnie, w Europie grupy populistycznej prawicy zdobywają coraz

większe wpływy. To był główny powód, dla któ-rego bardziej rygorystyczne przepisy dotyczące nieruchomości zostały przyjęte w ostatnich la-tach w krajach takich jak Holandia czy Wielka Brytania. Reakcje na to ze strony ruchów spo-łecznych były bardzo różne. W Amsterdamie ruch radykalny drastycznie podupadł, gdy moż-liwość uprawiania skłotingu zmalała w latach 90. Radykalne ruchy w Grecji czy Włoszech zajęły dużo bardziej pragmatyczne stanowisko: skłotu-ją miejsca, gdy pojawia się taka możliwość, lub wynajmują je, gdy są do tego zmuszone. Two-rzone przez nich centra społeczne, zaskłotowane czy nie, są warunkiem wykuwania nowych soju-

szy z ludźmi, którzy nie są jeszcze politycznie aktywni, są sposobem na bu-dowanie więzi z lokalną społecznością. Uważam, że taka strategia oferuje wiele możliwości kolektywom politycznym.

W tytule waszej książki The City Is Ours. Squatting and Autonomous Movements in Europe from the 1970s to the Present* interesuje mnie zestawienie skłotingu z ruchem autonomicznym. Jedno jest konieczne do wystąpienia drugiego? W nawiązaniu do dyskusji, jakie miały miej-sce m.in. w Polsce: czy ruchy autonomiczne muszą pozyskiwać pomiesz-czenia dla siebie czy byłoby im lepiej bez nich?

Bart van der Steen: Polska zaskoczyła nas liczbą zaskłotowanych miejsc.Interesujące jest to, że te przestrzenie wyglądają bardzo podobnie do skło-tów w innych krajach i czasach. Może jest tak, że skłot jest jak podmiot, istnieje poza przestrzenią i czasem.Często w dyskusjach poruszaliśmy problem tego, jak skłot powstaje, bo de

facto mogą go zainicjować bardzo różne grupy ludzi: rodziny szukające mieszkania, bezdomni, którzy tylko szukają miejsca na jedną noc, pun-ki, działacze radykalni, a nawet grupy prawicowe (na przykład Casa Pounds we Włoszech – przyp. GP). Wcześniej wspomniałem, że ruchy autono-miczne w przeszłości także wynajmowały miej-sca, by tworzyć w nich centra społeczne i miejsca działań aktywistów. Omawialiśmy te kwestie do-głębnie, przygotowując naszą książkę i postano-wiliśmy być jak najbardziej precyzyjni w rozróż-nieniu tych dwóch kwestii: skłotingu, który jest formą działania, oraz aktywności ruchów auto-nomicznych o określonym celu i treści.

Tematem, który często pojawia się w rozmowach z działaczami z wie-lu krajów, jest kwestia „poszerzania się” ruchu, czyli rozwoju stosunków

* Bart van der Steen, Ask Katzeff, Leendert van Hoogenhuijze, The City Is Ours: Squatting and Autonomous Movements in Europe from the 1970s to the Present, PM Press 2014

Zostaliście urodzeni w świat betonu, a zastanawiacie się, dlaczego mamy kamienie w rękach

Nowa fala działań i skłotingu może wybuchnąć w niespodzie-wanym momencie

Not

es —

96 /

129

czyt

elN

ia

BaRt van deR steenstudiował historię na Uniwersytecie w Leiden i zrobił doktorat w Eu-ropejskim Instytucie Uniwersyteckim we Florencji. Obszary jego ba-dań koncentrowały się na zagadnieniach: radykalnych ruchów pra-cowniczych, radykalnej filozofii i powojennych ruchów społecznych. Publikował w  języku niderlandzkim na temat radykalnych ruchów pracowniczych i niemieckich na temat filozofii Judith Butler, Antonio Negriego i Slavoja Žižka. Obecnie pracuje nad studium porównaw-czym ruchu skłoterskiego i autonomicznych ruchów w Amsterdamie i Hamburgu. Ostatnio ukończył monografię o historii holenderskiego trockizmu.

ask katzeFFpochodzący z Kopenhagi działacz i pisarz, który w swoich pracach zadaje pytania o  autonomię, sztukę, anarchizm, sabotaż. Pracował jako redaktor czasopism „Øjeblikket” (Sztuka) i  „Arbejderhistorie” (Historia duńskiego ruchu pracowniczego). Posiada tytuł doktora kulturoznawstwa Uniwersytetu w  Kopenhadze. Ask jest działaczem w sieciach kopenhaskich aktywistów i angażuje się w radykalną po-litykę od początku roku 2000 – w działaniach i kampaniach przeciw-ko uszczelnianiu granic, gentryfikacji czy cięciom budżetowym. Od 2010 roku jest również członkiem projektu Squatting Europa Kollecti-ve. Obecnie Ask pracuje nad zbiorowym projektem wydawniczym na temat anarchizmu w Skandynawii i serią zinów na temat autonomicz-nych strategii oporu.

z innymi ludźmi i grupami. Istnieją przykłady bardzo udanych kooperacji, ale również przypadki, w których styl, polityka czy formy działania wytwa-rzały dystans i barierę nie do pokonania. Tworzenie sojuszy wymaga od ruchów autonomicznych przemyślenia tych kwestii oraz podjęcia debaty o tym, jak daleko chcą iść na kompromis. Nie ma tu prostych odpowiedzi.Stereotypy dotyczące skłotersów i skłotów powielane w mediach – na przy-kład skórzane kurtki, symbol niemieckich skłotersów z lat 80., panujący w skłotach nienormatywny porządek, opisywany jako nieporządek, muzy-ka punk – mogą zawierać w sobie źdźbło prawdy lub nie, ale to nieistotne. Ważne jest, by nie stać się zbyt przewidywalnym w sposobie działania. Ważne jest, by być politycznie skutecznym.

Not

es —

96 /

130

cz

ytel

Nia Przestrzeń dźwięku

Przez wieki dźwięki dawały ludziom pewne oparcie, poczucie bezpieczeństwa, zwłaszcza gdy pojawiały się o oczekiwanej porze. Wzbudzały niepokój, czujność, gdy pojawiały się niezgodnie z planem lub nie pojawiały się wcale

mówi w rozmowie z Bogną Świątkowską Robert Losiak,

muzykolog i kulturoznawca, który kieruje Pracownią Badań

Pejzażu Dźwiękowego na Wydziale Kulturoznawstwa Uniwersytetu

Wrocławskiego

Not

es —

96 /

131

czyt

elN

ia

WSPÓL­NOTA

AUDIAL­NA

Not

es —

96 /

132

czyt

elN

ia Zacznijmy od sedna – czym jest wspólnota akustyczna?To bardzo interesujące pojęcie wprowadził R. Murray Schafer, ojciec badań nad pejzażem dźwiękowym. Określa ono społeczność ludzką, zamieszkującą pewną przestrzeń i skoncentrowaną wokół dźwięku w tej przestrzeni dominu-jącego. To było przez wieki bardzo charakterystyczne zjawisko dla lokalnych społeczności w Europie, w której nad miastami, miasteczkami i wsiami góro-wały dźwięki kościelnych dzwonów. We współczesnych społecznościach ob-serwujemy zanik zainteresowania dla takich dźwięków, zanik ich ważności. Szczególnie zjawisko to dotyczy centrów wielkich metropolii, przeładowa-nych nadmiarem sygnałów akustycznych i szumów. Ale w małych miastach, na wsiach, we wspólnotach parafialnych, osiedlowych czy podwórkowych wciąż jeszcze takie dźwięki pozostają rozpoznawalne i można mieć nadzie-ję, że są także ważne dla ich mieszkańców. Notabene Schafer przywołuje Ary-stotelesa, który twierdził, że idealna społeczność powinna liczyć do 5000 mieszkańców, bo do takiej grupy dotrzeć można bezpośrednio za pomocą ludzkiego głosu. Takim charakterystycznym dźwiękiem wspólnotowym jest

właśnie kościelny dzwon, a w krajach muzułmań-skich śpiew muezina – dźwięki związane z religią odgrywają tu szczególną rolę. W przypadku miast bywał to także hejnał miejski czy sygnał zegara ra-tuszowego, który w przeszłości pełnił ważną funk-cję regulującą rytm życia, bo przecież ludzie nie mieli własnych zegarów. Były to także często gło-sy nocnych stróżów. Schafer przytacza przykład Weimaru jeszcze z czasów Goethego, gdy głos nocnego stróża wykrzykującego godziny słyszalny był w całym mieście. Zresztą znam też tego przy-kład współczesny: bardzo piękne, późnośrednio-wieczne miasteczko Ribe w Danii, gdzie do dzisiaj w celach turystycznych utrzymuje się zawód stróża nocnego, który chodzi, zagląda do okien i nawołu-je, żeby mieszkańcy udali się na spoczynek. Trady-cyjnie funkcja taka miała oczywiście także znacze-nie ostrzegające, na przykład przed pożarem. Były to więc dźwięki stale obecne w przestrzeni miasta. Koncentrowały one ludzi, identyfikowały społecz-ności, w pewnym sensie wyznaczały ich granice. Możemy mówić także o innych typach społeczno-

ści akustycznych. Weźmy na przykład przedwojenne społeczności miejskich czynszowych kamienic z wewnętrznym podwórkiem. Na podwórkach tych pojawiały się rozpoznawalne przez mieszkańców, swojskie odgłosy: dziecię-ce wyliczanki, krzyki miejscowego awanturnika, melodie katarynki, występy kapeli podwórkowej, nawoływania obnośnych handlarzy czy rzemieślników. Innym przykładem „dźwięku wspólnotowego” może być odgłos przejeżdża-jącego pociągu, który w małych miasteczkach do niedawna jeszcze pełnił funkcję regulującą rytm życia, ale był także pewnego rodzaju atrakcją dźwię-kową dla mieszkańców – spotkałem się z takimi wspomnieniami, których au-tor dorastał w małym miasteczku w latach pięćdziesiątych XX w. A czasami dźwiękiem wspólnoty mogą być odgłosy miejscowej fabryki, rozpoznawalne

Innym przykładem „dźwięku wspólnotowego” może być odgłos przejeżdżającego pociągu, który w małych miasteczkach do niedawna jeszcze pełnił funkcję regulującą rytm życia

Not

es —

96 /

133

czyt

elN

ia

w całej okolicy; przez wiele lat stanowiły je np. sygnały syren fabrycznych, na-wołujące ludzi do pracy.Często jednak związek dźwięków wspólnotowych z indywidualnym życiem ludzi jest inny, niż wynikałoby to z przyjętych odgórnie przesłanek. Na przy-kład podczas badań terenowych na pewnym wrocławskim osiedlu pytaliśmy mieszkańców o opinię na temat dźwięków miejscowego kościoła. Otrzyma-liśmy kilkukrotnie bardzo pragmatyczne odpowiedzi, na przykład taką, że to jest bardzo dobry dźwięk, bo przypomina, że jest godzina 12, więc trzeba na-stawiać ziemniaki na obiad, bo za pół godziny wraca do domu mąż. We Wro-cławiu jest zresztą taka fantastyczna historia związana z tym, że mamy ze-gar kluskowy.

Zegar kluskowy?To jest XVI-wieczny zegar zamontowany na jednym z wrocławskich kościo-łów, który od czasów wojny był nieczynny, a w tym roku został odnowiony i przywrócony do życia. Nazwa bierze się stąd, że dawał sygnał dźwiękowy 15 minut po pełnej godzinie. I gospodynie wrocławskie tak sobie to wymy-śliły, że będą rzucały kluski, kiedy zegar ratuszowy wybija godzinę pełną i będą je wyciągały na dźwięk zegara kluskowego i kluski będą ugotowa-ne. I to działało. Skoro mówimy o wspólnotach akustycznych, to warto zwrócić także uwagę na przykłady kształtowania postawy troski czy odpowiedzialności za dźwię-ki występujące w przestrzeni publicznej. Dla mnie takim dobrym przykła-dem z ostatnich dni jest ankieta internetowa skierowana do mieszkańców

Zegar ratuszowy we Wrocławiu

Not

es —

96 /

134

cz

ytel

Nia Warszawy z pytaniem o to, kto spośród podanych lektorów powinien odczy-

tywać komunikaty głosowe w drugiej linii metra. Tysiące ludzi wzięło udział w tej ankiecie*. To budujący przykład zainteresowania ludzi sferą dźwiękową, bo te komunikaty są bardzo istotnym elementem środowiska dźwiękowego miasta i ważne, żeby o nie dbać. To, że ludzi kwesta ta obchodzi, jest, jak sądzę, dowodem tworzenia się pewnej wspólnotowości wokół tego problemu. To właściwy kierunek.

Bardzo interesujący jest związek śro-dowiska akustycznego, czy precyzyjnie wytwarzanej przez nie regularności rytmu, z kontrolą życia społecznego.

Tak, to prawda. Przez wieki dźwię-ki dawały ludziom pewne oparcie, poczucie bezpieczeństwa, zwłasz-cza gdy pojawiały się o oczekiwa-nej porze. Wzbudzały niepokój, czujność, gdy pojawiały się nie-zgodnie z planem lub nie pojawiały się wcale. Można w związku z tym powiedzieć, że poprzez dźwięki obecne w przestrzeni publicznej władza może roztaczać opiekę, in-formować, ale też kontrolować czy nadzorować. Ten opresyjny aspekt audiosfery odnosić się może na przykład do przekazów religijnych, manife-stacji ideologii politycznej, rytuałów upamiętnienia czy świętowania. Dobrze znanym przykładem z czasów nam bliższych mogą być tu megafony instalo-wane na ulicach miast przez okupanta podczas II wojny światowej, a także po niej – w czasach komunistycznych. W ich przypadku nie chodziło tylko o in-formację, ale także sposób przekazu, brzmienie głosu. Niedawno w naszym zespole powstał znakomity tekst poświęcony dźwiękom związanym z rytu-ałem żałoby po śmierci Stalina. Wynika z niego, że władza państwowa robiła wszystko, by to ważne dla niej wydarzenie uczcić także za pomocą… kościel-nych dzwonów, zdawała sobie bowiem sprawę, że dźwięki te są głęboko wro-śnięte w polską tradycję i bardzo znaczące dla wielu ludzi**.

Dzisiaj temat miejskiego środowiska akustycznego zwykle pojawia się przy dyskutowaniu jego negatywnych cech, hałasu, zanieczyszczenia dźwiękiem.

Badaczy pejzażu dźwiękowego taki stosunek do dźwięków środowiska inte-resuje raczej w drugiej kolejności. Nie chcę powiedzieć, że problem hałasu nie interesuje nas wcale, bo przecież powszechnie zauważalny i niepokojący

* Ostatecznie w głosowaniu internautów na lektora drugiej linii warszawskiego metra wybrany został znany lektor radiowy i telewizyjny Maciej Gudowski.

** Sławomir Wieczorek, „Cisza huczy ponad krajem naszym”. Pejzaż dźwiękowy żałoby po śmierci Stalina, w: „Muzyka” R. 2014 nr 1.

W wielu sytuacjach ostatnio takim środkiem panowania nad przestrzenią staje się muzyka, narzucana np. w sklepach, restauracjach, centrach handlowych

Not

es —

96 /

135

czyt

elN

iajest wzrost obecności dźwięków zbędnych, technologicznych, wytwarzają-cych szerokopasmowe pole szumu i mających negatywny wpływ na zdrowie ludzi. Jednak w naszych analizach koncentrujemy się na problemach jako-ściowych: obecności takich czy innych zjawisk brzmieniowych oraz kwestii zachodzących tu zmian. Dla mnie osobiście jest istotne, że w pejzażu dźwię-kowym miasta mamy do czynienia z dźwiękami, które są dla ludzi ważne, bo wytwarzają czy kumulują pewne wartości społeczne, dźwiękami symbolicz-nymi, ważnymi w perspektywie tożsamości miasta, dźwiękami, z którymi chcą się identyfikować mieszkańcy. I, co godne podkreślenia, nie muszą to być dźwięki miłe czy kojące, nieuciążliwe czy przyjemne w sensie estetycz-nym. Dla pewnej grupy mieszkańców ów wielkomiejski hałas czy gwar jest właśnie tym, czego oczekują, za czym tęsknią, z czym się identyfikują.

A kto w przestrzeni akustycznej ma władzę? Czy możemy mówić o prze-strzeni akustycznej, że jest projektowana, bo jednak projektowanie oznaczałoby, że jest jakiś dominujący sprawca, który powoduje, że ta przestrzeń dźwiękowa uzyskuje jakiś kształt? Dawniej oczywiście władza była dosyć czytelnie rozłożona. To był kościół, to był majętny i uty-tułowany człowiek, który regulował życie okolicy na bazie ekonomicznej, ale dziś?

To ciekawe pytanie, a odpowiedź jest złożona. Rzeczywiście, moż-na odnieść wrażenie, że dziś nie ma ścisłej koncentracji takiej roli. W pewnym sensie wydaje się, że kwestia projektowania akustyczne-go w ogóle nie jest przedmiotem ni-czyjej uwagi, że dzieje się w sposób samoczynny, często w oparciu o ja-kieś utrwalone schematy, przyję-te z zewnątrz wzorce. Problem tzw. acoustic design pojawia się już od dawna w dyskusjach w środowisku badaczy środowiska dźwiękowe-go, a także twórców, np. kompozy-torów. Można jednak odnieść wra-żenie, że dyskusje te nie docierają do decydentów. Do zrobienia było-by wiele: od projektowania sygna-łów alarmowych, sygnalizatorów ulicznych, komunikatów głoso-wych, poprzez racjonalną politykę wobec ulicznych muzyków, do kre-owania w mieście stref ciszy, ogro-dów dźwiękowych, placów zabaw, fonicznych ścieżek dydaktycznych i turystycznych. W dużej mierze

Władzę ma ten, kto w danej chwili trzyma mikrofon lub steruje nagłośnieniem: sąsiad, słuchający na parkingu muzyki w otwartym samochodzie, właściciel podrasowanego motocykla, trenujący pod oknem w niedzielne przedpołudnie, miłośnik równo przystrzyżonych trawników…

Not

es —

96 /

136

czyt

elN

ia jest to sprawa będąca w gestii władz miasta oraz podległych jej służb. Jednak władzę interesuje przede wszystkim kwestia hałasu, ponieważ jest ustawo-wo zobligowana do przeciwstawienia się jego nadmiernym skutkom. Stąd nieustająco powracają dyskusje na temat ekranów akustycznych, zbyt gło-śnej działalności nocnych klubów itp., i można odnieść wrażenie, że to jedy-ny aspekt problemu audiosfery w mieście. Tymczasem są też inne podmioty „sprawujące władzę” – jak pani mówi – w przestrzeni fonicznej. Ciągle ważne znaczenie w tym zakresie mają wspólnoty religijne. Na tym tle, jak zaobser-wowaliśmy, pojawiają się jednak wyraźne spory. Ludzie, którzy są pozytyw-nie nastawieni do religii, przyjmują najczęściej dźwięki dzwonów czy odgłosy nabożeństw pozytywnie, ale ateiści mający negatywny stosunek do Kościo-

ła uważają, że jest to rodzaj dyktatu dźwiękowego, który wdziera się do ich własnej, prywatnej prze-strzeni. Jednak kwestia dźwięku w przestrzeni publicznej jest tak skomplikowana, że na pytanie o władzę można by odpowiedzieć lakonicznie i przewrotnie, że władzę ma ten, kto w danej chwili trzyma mi-krofon lub steruje nagłośnieniem. Władzę tę przej-muje więc sąsiad, słuchający na parkingu muzyki w otwartym samochodzie, właściciel podrasowa-nego motocykla, trenujący pod oknem w niedziel-ne przedpołudnie, miłośnik równo przystrzyżo-nych trawników…

Czy można powiedzieć, że jakość dźwię-kowa przestrzeni jest ważniejsza dla człowieka, jeśli chodzi o odczuwanie komfortu, niż jakość architektury?Twierdzi się powszechnie, że większość wrażeń zmysłowych związana jest z aktywnością wzro-kową. Jednak bodźce dźwiękowe działają często podświadomie i modyfikują nasze odczuwanie przestrzeni. Podczas naszych badań terenowych związanych z analizą audiosfery miasta niejedno-krotnie zauważaliśmy, że interesujące czy przy-

jemne zjawiska dźwiękowe pojawiały się w przestrzeni, która wizualnie była mało atrakcyjna, zaniedbana – i odwrotnie. Dostrzec można, że dbałość o wi-zualną stronę przestrzeni nie zawsze idzie w parze z dbałością o środowisko foniczne. Skutkuje to odczuciem pewnego rozdwojenia. Dla mnie klasycz-nym tego przykładem są lokale gastronomiczne, często urządzone z dużą dbałością o design, w których pojawia się bardzo nieodpowiednia do tych wnętrz, banalna muzyka. Dźwięk odgrywa bardzo istotną rolę w kreowaniu naszego dobrego samopoczucia w danym miejscu czy przestrzeni. Nie cho-dzi tu zresztą tylko o dźwięki, ale też o odczucie tzw. komfortu akustycznego, związanego m.in. z efektem izolacji, tłumienia bądź rozpraszania i odbijania dźwięku – co zależne jest m.in. od materiałów pochłaniających, które zostały użyte w danym otoczeniu.

Opresyjny aspekt audiosfery odnosić się może na przykład do przekazów religijnych, manifestacji ideologii politycznej, rytuałów upamiętnienia czy świętowania

Not

es —

96 /

137

czyt

elN

ia

Wrocławski muzyk jazzowy i hejnalista Tadeusz Nestorowicz podczas wyko-nywania hejnału Wrocławia w dniu 19.05.2013. Fot. Z badań własnych K. Orzołek

Rynek. Pozdrawianie hejnalisty przez publiczność zgromadzoną koło pomnika Fredry. 30.06.2013 r. Fot. K. Orzołek

Not

es —

96 /

138

czyt

elN

ia Dźwięk jest jednym z sygnałów alarmowych, na które nasze ciało re-aguje w sposób chemiczny. Co powoduje, że jakieś środowisko jest odczytywane jako atrakcyjne? Podejrzewam, że to się zmienia w cza-sie. Młodzi ludzie potrzebują bodźców, starszych zwykle irytuje głośna muzyka, a w życiu każdego człowieka są takie momenty, kiedy po prostu wolimy ciszę. Jednak z kolei kompletna cisza jest bardzo niepokojąca. Czy jest więc możliwa ścisła organizacja środowiska dźwiękowego?

Ja bym jakoś specjalnie nie przywiązywał się do takiej możliwości. Co praw-da my w naszych działaniach jako pracownia badawcza chcielibyśmy za-bierać głos doradczy w sprawach projektowych, podpowiadać pewne roz-wiązania, zdajemy sobie jednak sprawę, że totalna ingerencja, polegająca na organizowaniu przestrzeni dźwiękowej w sposób całkowity, nawet je-żeli byłaby możliwa technicznie, byłaby, że tak powiem, nieludzka. Wie-le procesów w audiosferze zachodzi w sposób naturalny i tę spontaniczność dźwiękową trzeba szanować i rozumieć. Oczywiście, wszyscy spotykamy się niekiedy z sytuacjami represji, gdy np. jesteśmy poddani konieczności zacho-wania całkowitej ciszy. Jest to możliwe i uzasadnione w pewnych okoliczno-ściach, w sytuacjach wyjątkowych. Natomiast całkowite narzucanie warun-ków dźwiękowych poprzez projektowanie środowiska akustycznego, w jakim miałby przebywać człowiek, nie byłoby chyba właściwe. Dotyczy to także nadmiernego forsowania ciszy. W wielu sytuacjach ostatnio takim środkiem panowania nad przestrzenią staje się muzyka, narzucana np. w sklepach, re-stauracjach, centrach handlowych. Dla mnie osobiście wielokrotnie był to powód, by do takich sklepów nie wchodzić.Ludzie w różnych sytuacjach czy na różnych etapach swojego życia mają – jak słusznie pani zauważa - bardzo różne potrzeby pod tym względem. Nie da się więc usatysfakcjonować jednocześnie wszystkich.

Jakie środowisko dźwiękowe jest więc atrakcyjne dla wspólnoty?Przede wszystkim różnorodne. Takie, w którym pojawia się gwar ludzki, któ-ry powstaje w miejscach spontanicznych spotkań ludzi – na przykład we Wro-cławiu to jest Rynek czy Wyspa Słodowa. Nawet ruch komunikacyjny, choć wydaje się uciążliwy, w pewnych obszarach też bywa pozytywnie odbierany przez ludzi. We Wrocławiu wielu ludzi z przyjemnością opowiada o dźwię-kach tramwajów, wspominając także ich historyczne brzmienia. Potrzebne są także odgłosy przyrody – enklawy względnej ciszy i spokoju, w których po-jawiają się różnego rodzaju dźwięki zwierząt, ptaków, płynącej wody, w któ-rych słychać szum drzew. Powinny być wreszcie miejsca bezwzględnej ciszy, takiej kontemplacyjnej – świątynie, biblioteki, miejsca upamiętnienia. Poza tym niezwykle istotna jest dominanta foniczna, dźwięk budujący tożsamość wspólnoty. Ludziom podoba się, że miasto ma swój hejnał, że ma jakiś inny wyjątkowy dźwięk, na przykład kuranta zegarowego, katedralnego dzwonu, a jeżeli do tego jest to dźwięk historyczny, związany z pewną ważną trady-cją, jak w przypadku hejnału mariackiego czy dzwonu Zygmunta – staje się on symbolem miasta, elementem jego identyfikacji, przedmiotem dumy.

Mówiliśmy o projektowaniu, porozmawiajmy o odwzorowaniu. Do czego służą i jak czytać mapy akustyczne miast powstające od jakiegoś czasu?

Not

es —

96 /

139

czyt

elN

iaDyrektywa unijna, do której musimy się przystosować, mówi, że miasta po-wyżej 250 000 mieszkańców muszą wykonać mapę akustyczną, a mniejsze powinny. Mapy te, aktualizowane co 5 lat, służą ocenie środowiska akustycz-nego pod względem hałasu mierzonego w decybelach. Interpretacja danych z map akustycznych jest trudna – sam bym sobie nie poradził, gdyby nie pomoc ze strony współpracują-cych z nami akustyków z Politech-niki Wrocławskiej, którzy opraco-wują taką mapę dla Wrocławia. Polega to na wykonaniu bardzo konkretnych pomiarów natężenia dźwięków i zastosowaniu do prze-liczeń skomplikowanego wzoru lo-garytmicznego. Pomiary nie obej-mują całego miasta, a ostatecznie mapa w dużym stopniu jest oparta na wyliczeniach matematycznych. Istotniejsze jest pytanie, czemu to służy i jak to się ma do naszych ba-dań. Muszę przyznać, że w niewiel-kim stopniu nas dotyczy, bo nasze badania mają charakter jakościo-wy – w odróżnieniu od akustyków w niewielkim stopniu posługuje-my się parametrami natężenia. Ro-bimy oczywiście badania, które mają wykazać stan środowiska akustyczne-go pod względem głośności, ale to nie jest dla nas najważniejsze, zwłaszcza że percepcja dźwięku w konkretnych warunkach nie da się opisać tylko w wy-miarze akustycznym – czasami np. mniejsze natężenie dźwięku jest subiek-tywnie odbierane dotkliwiej, a z kolei to, co według wyliczeń akustycznych powinno działać bardzo niekorzystnie, jest przez ludzi tolerowane. Mapy te powstają więc dla potrzeb urzędowych, a ich głównym zadaniem jest funkcja pomocnicza przy ochronie środowiska. Pomagają określać miejsca powyżej pewnego progu akustycznego ustalanego odrębnie dla pory dnia i nocy. I na tej podstawie powstają różnego rodzaju zalecenia – na przykład zmiany na-wierzchni dróg powodujące zmniejszenie poziomu natężenia hałasu, ogra-niczenia prędkości albo wprowadzenie ekranów akustycznych, co do których jest zresztą bardzo wiele różnych wątpliwości, czy one nie niszczą miasta.

Czyli na przykład kupując mieszkanie, można by skorzystać z takiej mapy, żeby się dowiedzieć, gdzie jest jakie zanieczyszczenie dźwię-kiem?

Myślę, że to ma pewien sens, aczkolwiek nie zmieniłoby to sytuacji, że moż-na trafić na sąsiada, który będzie miał inny stosunek do muzyki na przykład, czego z mapy się nie wyczyta. Nawet w najlepszym środowisku działają pew-ne czynniki nieprzewidywalne, które mają charakter lokalny i nie są mierzo-ne żadnymi parametrami.

Poza tym niezwykle istotna jest dominanta foniczna, dźwięk budujący tożsamość wspólnoty

Not

es —

96 /

140

cz

ytel

Nia Oprócz badania sfery akustycznej zajmuje się pan także zagadnieniem

rekonstrukcji dźwięku, a konkretnie dźwięku dzwonów. Odbudowę zabyt-ku czy rekonstrukcję obiektu materialnego wszyscy mogą sobie łatwo wyobrazić i zrozumieć, a na czym polega rekonstrukcja dźwięku?

To jest bardzo złożona sprawa w sensie technicznym. Polega na odbudo-wie, czyli na zrobieniu kopii dzwonu, dobraniu na podstawie bardzo docie-kliwych badań odpowiedniego stopu, wielkości, dokładnego odwzorowania formy płaszcza, wszystkich najdrobniejszych elementów, tak żeby dźwięk był możliwie najbardziej zbliżony do dźwięku oryginalnego. Ale nie zawsze o tego typu bezpośrednią rekonstrukcję musi chodzić. Jest ona zresztą kosz-towna. Nam zależy bardziej na formie upamiętnienia, która może odnosić się do świadomości historii dzwonu, jego ikonografii, symbolicznego przekazu, a nawet przywrócenia archiwalnego brzmienia. Mamy takie plany w związ-ku z ważnym wrocławskim dzwonem, niegdyś symbolem brzmieniowym miasta, nieistniejącym niestety od czasów wojny XVI-wiecznym tzw. dzwo-nem Biednych Grzeszników z kościoła św. Marii Magdaleny. Nasze zamie-

rzenia związane z jego odtworzeniem mają przede wszystkim przywrócić o nim pamięć, jego histo-rię i brzmienie. Nie jest to niemożliwe, bo zacho-wało się nagranie brzmienia tego dzwonu. Jego dźwięk mógłby być wykorzystywany w różnej for-mie – może na przykład być emitowany w sytu-acjach szczególnych, przy okazji święta miasta, czy nawet zamieszczony na stronie internetowej mia-sta. Nam chodzi przede wszystkim o to, żeby wy-dobyć wymiar historyczny dzwonu świadczący o ciągłości dziejów miasta, co ma szczególne zna-czenie w przypadku Wrocławia, który, jak wiado-mo, ma bardzo skomplikowaną historię, gdzie jest ciągłość murów, miejsc, także dźwięków, nato-miast nie ma ciągłości wspólnoty. Choć po wojnie miasto zasiedlili inni ludzie, dźwięk może nadal trwać. Przykładem jest obecny od sześciu wieków dźwięk zegara ratuszowego – z czego zresztą więk-szość obecnych mieszkańców Wrocławia nie zda-je sobie sprawy. Spotkałem się też z innym bardzo pięknym przykładem. Kiedyś pisząc tekst dotyczą-cy znaczenia dzwonów w kulturze, znalazłem no-

tatkę prasową dotyczącą miejscowości Nowa Wieś pod Międzyrzeczem na Ziemi Lubuskiej. Otóż był tam XVI-wieczny dzwon, który został w 1942 roku zarekwirowany, bo Niemcy w czasie wojny rekwirowali dzwony – część z nich przetapiano na narzędzia walki, a te cenniejsze były składowane i po zakoń-czeniu działań wojennych miały być przywracane. Tak więc ten bardzo cen-ny dzwon z ówczesnego Neudorf jakoś przetrwał zawieruchę wojenną i zo-stał odnaleziony na cmentarzysku dzwonów w Hamburgu, nie trafił do huty. Jednak nie mógł powrócić do swojej parafii, bo zmieniły się granice i podob-nie jak inne dzwony z tych terenów trafił do innego kościoła na terenie Nie-miec. Udało się ustalić do którego i parafianie Nowej Wsi starają się o jego powrót. Trzeba wyraźnie powiedzieć, że ci ludzie przyjechali tam po wojnie,

We Wrocławiu wielu ludzi z przyjemnością opowiada o dźwiękach tramwajów, wspominając także ich historyczne brzmienia

Not

es —

96 /

141

czyt

elN

ia

RoBeRt losiakmuzykolog, kulturoznawca. Pracownik naukowy Uniwersytetu Wro-cławskiego. Autor artykułów naukowych poświęconych problema-tyce audiosfery. W  2009 r. zorganizował Pracownią Badań Pejzażu Dźwiękowego przy Instytucie Kulturoznawstwa UWr, którą kieruje do dziś. Prowadzi też zajęcia dydaktyczne z  tego zakresu na studiach muzykologicznych i  kulturoznawczych. Współredaktor książki Au-diosfera miasta (Wrocław 2012), monografii Audiosfera Wrocławia (Wrocław 2014) oraz redaktor zeszytu monograficznego kwartalni-ka IS PAN „Muzyka” pt. „Pejzaże dźwiękowe przeszłości” („Muzyka” R. 2014 nr 1).

nie stanowili wspólnoty wcześniej, ale jak powiedział jeden z mieszkańców, to cytat, który sobie wypisałem z artykułu z „Gazety Lubuskiej” z 2010 roku: „Dopiero kiedy ten dzwon wróci i będziemy słuchać jego dźwięku, staniemy się prawdziwą wspólnotą, poczujemy się gospodarzami tego terenu. W koń-cu jego serce biło tutaj kilkaset lat i nasze wnuki będą pamiętały jego dźwięk. I będą mogły powiedzieć, że są stąd. Bo tam jest nasze miejsce, gdzie są na-sze cmentarze i nasze dzwony”. Zrobiło to na mnie piorunujące wrażenie, bo pomyślałem, że dzieje się coś bardzo ważnego – ludzie, którzy nie mogli się identyfikować ze swoim nowym miejscem zamieszkania przez dziesięciole-cia, uważają, że to może być ten moment, kiedy staną się wspólnotą, że po-czują więź z przeszłością swoją i tego miejsca. Takich sytuacji jest więcej, tak-że na Dolnym Śląsku. Sporo dzwonów udało się odzyskać, wiemy też gdzie są wrocławskie dzwony, które były rekwirowane w czasie wojny. Można się sta-rać o ich powrót.Myślę, że świadomość dźwiękowa, jeżeli będzie się na ten temat pisać, mó-wić i uprawiać badania, będzie się rozwijać i stanie się narzędziem świado-mego kształtowania przestrzeni i wspólnoty.

Not

es —

96 /

142

czyt

elN

ia Projekty miejskie

Staram się być menedżerem mało spektakularnych projektów i chyba to mi przyświeca. Poza tym zdaję sobie sprawę z tego, że widowiskowości i projektów o ogromnej skali będzie bardzo dużo. Chciałbym więc wesprzeć takie działania, które wydają mi się ważne

z Michałem Bieńkiem, kuratorem sztuk wizualnych

programu Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016,

rozmawia Bogna Świątkowska

Not

es —

96 /

143

czyt

elN

ia

NIESPEK­TAKU­

LARNA WIELKA

SKALA

KOlOrOWe IluSTrACJe » s. 78–80

Not

es —

96 /

144

cz

ytel

Nia Nie brakuje głosów krytycznych związanych z tym, co

dzieje się w fazie przygotowań do roku 2016, kiedy to Wrocław nosić będzie tytuł europejskiej Stolicy Kultury. Jest ich, prawdę mówiąc, bardzo dużo i nie wynikają one jedynie z zazdrości, że Wrocław zwy-ciężył w konkursie o ten tytuł, bo dziś już wia-domo, że dźwigać jego ciężar łatwo nie jest. Za-niepokojenie wyraziły najpierw środowiska lokalne, a dotyczyło ono sposobu organizacji formułującego program zespołu, który zmieniał się wielokrotnie. Kiedy ostatnio okazało się, że Wrocław za cięż-kie miliony organizuje jakąś bardzo dziwną wystawę o corridzie Picasso Dali Goya. Tauromachia oraz ku-puje zdjęcia Marilyn Monroe, to się, krótko mówiąc, cała Polska już zaczęła niepokoić, że Wrocław po prostu oszalał. A oszalał? Miałeś jakiś wpływ na te decyzje jako kurator sztuk wizualnych?

Nie wszystkie projekty realizowane we Wrocławiu stanowią część progra-mu ESK. Tak było w przypadku Tauromachii. Wystawę zrealizowała Gale-ria Miejska, a ja nie miałem wpływu na jej kształt. Niestety dziennikarze, najpierw we Wrocławiu, a później w całej Polsce, rozpoznali ją jako wyda-rzenie w ramach ESK. Teoretycznie decyzję o włączaniu czegokolwiek do programu sztuk wizualnych mam tylko ja. Musimy jednak mieć na uwa-dze, że na wielu poziomach przenikają się działania instytucji Wrocław 2016 oraz funkcjonowanie miasta jako takiego, czyli urzędu miasta, róż-nych jego działów, podwydziałów, departamentów i tak dalej. Każdy ma swoje pomysły na to, co kulturą być powinno, co kulturą w ogóle jest i w co powinniśmy jako miasto inwestować.

No tak, rozumiem twoją trudną pozycję. Trudną tym bardziej, że jesteś współtwórcą i kuratorem jedne-go z najciekawszych festiwali sztuki w przestrzeni publicznej – SURVIVAL miał w tym roku swoją 12. edycję. Jaki sobie postawiłeś cel, decydując się na programowanie sztuk wizualnych w ramach eSK? Co chcesz osiągnąć? Czy to wynika z doświadczeń, jakie zdobyłeś, działając w Fundacji Art Transparent? Na-dal jesteś jej prezesem czy zawiesiłeś się na czas eSK?

Tak, nadal jestem prezesem. SURVIVAL jest w dużej mierze wydarzeniem niespektakularnym, trochę ukrytym, z kluczem. W programie sztuk wizu-alnych ESK trzeba się posługiwać strategiami, które może nie są spekta-kularne, ale docierają do szerokich kręgów odbiorców. Skupiamy się na działaniach oddolnych, czasem skromnych, ale często mogących nadać treść przestrzeniom, dla których są przeznaczone. W moim myśleniu o programie staram się być taki niespektakularny, nawet używam takiego sformułowania, że staram się być menedżerem mało spektakularnych pro-jektów i chyba to mi przyświeca. Poza tym zdaję sobie sprawę z tego, że wi-dowiskowości i projektów o ogromnej skali będzie w ramach ESK bardzo dużo. W swoim obszarze chciałbym więc wesprzeć takie działania, które wydają mi się ważne. Jeśli Wrocław ma być tą Europejską Stolicą Kultury,

Not

es —

96 /

145

czyt

elN

ia

to warto potraktować ten fakt jako okazję do przyjrzenia się lokalnemu środowisku, przemyślenia tego, co się tutaj dzieje fajnego, a jest niewy-starczająco widoczne, niewystarczająco dofinansowane, czemu podmioty odpowiedzialne za finansowanie nie pomagają w wystarczającym stopniu. Chciałbym też doprowadzić, i temu się ostatnio poświęciłem, do większej synergii, w ogóle kontaktu, do przepływu informacji pomiędzy podmiota-mi. I nie tylko podmiotami takimi jak instytucje, duże galerie, ale przede wszystkim organizacje działające w trzecim sektorze. Jest bardzo dużo ciekawych organizacji i osób, które tworzą na własną rękę galerie gdzieś na strychach czy prowadzą działania w przestrzeni publicznej, a które nie mają siły przebicia. Zajmują się na co dzień innymi rzeczami i nie mają czasu i środków, żeby uczestniczyć w tzw. obiegu. Przynajmniej lokalnym. Postawiłem więc sobie za cel właśnie wydobycie takich inicjatyw i spo-tkanie ich ze sobą. Mam też świadomość, że ostatnie 60 lat obfitowało w bardzo wiele wartościowych działań artystycznych, które nie są do dziś jeszcze rozpoznane, wypromowane, a które warto by uwidocznić – stąd na przykład przygotowywanie wystawy Wacława Szpakowskiego czy pomy-sły na prowadzenie pracy badawczej, grzebanie w archiwach najlepszych, ale z różnych powodów zapomnianych wrocławskich artystów, ocalanie ich dorobku. Wszystkie te działania mają prowadzić do powstania już bar-dziej widocznych projektów, wystaw, publikacji. Na przykład takim bardzo ważnym dla mnie projektem jest badanie wizualnej tożsamości Wrocławia prowadzone przez Mariana Misiaka i Kalinę Zatorską. Marian i Kalina od-noszą się w swoich badaniach m.in. do twórczości Tadeusza Ciałowicza czy typografii i kolorystyki stosowanej na taborach tramwajowych. Według

Grupa Łuhuu: Gigantki, fot. Justyna Fedec, Przegląd sztuki Survival 6

Not

es —

96 /

146

czyt

elN

ia informacji odnalezionych przez Mariana kolorystyka ta mogła być powią-zana ze słynną propagandową wystawą Ziem Odzyskanych 1948 roku, któ-ra podobno była bardzo barwna, a jej kolorem przewodnim był niebieski.

Cała koncepcja eSK jest związana z przekonaniem, że kultura może być kołem zamachowym zmiany spo-łecznej, pozytywnie wpłynąć na lokalną ekonomię, że jest okazją, żeby uruchomić mechanizmy rozwo-ju w inny sposób trudne do uruchomienia. Wierzysz w to?

Wierzę w to, że w mikroskali można coś zmienić. Nie wiem, czy ekono-micznie, ale na pewno poprzez takie działania, które przełamują domina-cję centrum w mieście. Stymulowanie pozostałych dzielnic, przestrzeni zwykle pomijanych, zapominanych, niszczejących, obecność w miejscach, w których ludzie niekoniecznie czują, że ktoś się nimi interesuje, będzie być może bodźcem do zmiany społecznej. Ale raczej zmiany w bardzo dłu-giej perspektywie czasowej. Nie jestem pewien tego, czy można osiągnąć wymierny gospodarczy efekt poprzez organizację ogromnego wydarzenia w trakcie jednego roku, na które przyjeżdża masa ludzi.

A co w takim razie z przekonaniem, że kultura jest narzędziem zmiany społecznej, które dzięki działaniu w przestrzeni publicznej jest w stanie wprowadzić zupełnie nową narrację do życia społecznego, wytwo-rzyć takie kompetencje, które przełożą się na popra-wę życia społecznego w ogóle. Czy w to wierzysz?

Tak, moje wieloletnie działania w przestrzeni publicznej udowodniły mi, że wprowadzanie no-wych narracji do życia społecznego jest możliwe. Zdecydowałem się partycypować w Europejskiej Stolicy Kultury, ponieważ upatruję w niej, mimo wszelkich wad, szansy na zmiany. Obecność nie tylko artystów, ale też aktywistów, socjologów, wszystkich, którzy rzeczywiście chcą wpływać na miasto, swoje najbliższe i wspólne otoczenie, będzie dzięki ESK możliwa na skalę w innych wa-runkach niemożliwą do uzyskania. No i nie ukry-wajmy, traktuję to jednak jako eksperyment, wie-rzę, że to ogromne przedsięwzięcie, jakim jest ESK, rozpisane na kilka lat, rzeczywiście może przynieść wymierny efekt społeczny.

Jakie konkretne pro-jekty zaplanowałeś jako kurator odpo-wiedzialny za sztuki wizualne?Będę realizował bardzo obszerny projekt, który nazywa się Wrocław – wejście od podwórza i dedy-kowany jest przestrzeniom mniej spektakular-

Wierzę, że w mikroskali można coś zmienić. Nie wiem, czy ekonomicznie, ale na pewno poprzez przez takie działania, które przełamują dominację centrum w mieście

Not

es —

96 /

147

czyt

elN

ia

Ewelina Ciszewska, Monika Konieczna: Ani żadnej rzeczy, która jego jest..., fot. Justyna Fedec, Przegląd sztuki Survival 6

Not

es —

96 /

148

czyt

elN

ia

Dy Tagowska: Sekcja X, fot. Justyna Fedec, Przegląd sztuki Survival 10

Tomasz Opania: Dokument, fot. Kondratczyk, Przegląd sztuki Survival 7

Not

es —

96 /

149

czyt

elN

ianym, tym pomijanym, usuwanym z naszej świadomości, pamięci. A prze-cież one też są bardzo ważną częścią miasta. Te przestrzenie są już teraz, dzięki współpracy z Tomkiem Opanią i studentami z Wydziału Mediacji Sztuki wrocławskiej ASP oraz Latającym Kołem Socjologów, badane, we-ryfikowane, mapowane. Przeprowadzane są m.in. wywiady z mieszkańca-mi, które staną się podstawą i jednocześnie materiałem do artystycznych interwencji z udziałem lokalnych społeczności.

Co masz na myśli? Jakiego rodzaju zmiany? Gentryfi-kację?

Musimy pamiętać, że Wrocław to nie metropolia będąca w obsza-rze zainteresowania globalnego kapitału, taka jak Berlin, Londyn czy nawet Warszawa. Według mnie od artystycznych działań w przestrzeni publicznej do gen-tryfikacji jest jeszcze bardzo długa droga i nie wszystkie interwencje artystów w przestrzeni publicznej muszą do niej prowadzić. Oczywi-ście to ryzyko zawsze istnieje, ale każde działanie na polu kultury jest z nim związane. W projek-cie Wrocław – wejście od podwórza chodzi przede wszystkim o za-chęcenie mieszkańców obszarów miejskich, będących poza wszel-kim zainteresowaniem czy to władz miasta, czy też inwestorów i deweloperów, do wzięcia odpo-wiedzialności za swoje najbliższe otoczenie. Wierzę, że wspólne kreowanie przestrzeni realnie wpływa na jakość życia.

Jednym z twoich założeń programowych jest chęć zaanektowania do prezentacji działań związanych ze sztukami wizualnymi różnych przestrzeni w mieście, które na co dzień ze sztuką związane nie są. Dla-czego to jest dla ciebie jako kuratora ważne?

Moje myślenie wynika z doświadczenia z Przeglądem Sztuki SURVIVAL, które wiąże się bardzo mocno z wykorzystywaniem przestrzeni nieprzy-stosowanych do pokazywania sztuki czy do działań artystycznych. Chciał-bym kontynuować tę strategię m.in. poprzez wybór Stadionu Miejskiego we Wrocławiu na miejsce wystawy Sztuka szuka IQ. Przy tym projekcie współpracuję z panią Ewą Kaszewską, która jest już legendarną kuratorką, kolekcjonerką, działającą od lat na scenie artystycznej i kulturalnej Wro-cławia. Chcąc troszeczkę odczarować taki prezent, który mamy w postaci

W moim myśleniu o programie sta-ram się być taki niespektakular-ny, nawet używam takiego sformu-łowania, że sta-ram się być me-nedżerem mało spektakularnych projektów

Not

es —

96 /

150

cz

ytel

Nia Stadionu Miejskiego, zaproponowała, by zrealizować na nim, moim zda-

niem, bardzo ciekawą, przekrojową wystawę, która będzie prezentowała prace najciekawszych artystów związanych z Wrocławiem od lat 50. aż po

współczesność. Interesujące dla mnie jest to, że wystawa ta będzie musiała opierać się na róż-nych strategiach kuratorskich, powodowanych nietypowym miejscem ekspozycji. Przykładowo, membrana stadionu stanie się płaszczyzną pre-zentacji Linii rytmicznych Wacława Szpakowskie-go. Wacław Szpakowski był prekursorem świato-wego abstrakcjonizmu, którego prace zostały włączone obok dzieł Kobro i Strzemińskiego w wystawę Inventing Abstraction w MoMa w No-wym Jorku.

W takim razie gdzie są te ograniczenia, którym niewątpli-wie musisz podlegać, będąc częścią przed-sięwzięcia o tak dużej skali, tak odmiennego od tych działań, które do tej pory podejmowa-łeś?Wiesz, te ograniczenia są różnorakie. Począwszy od najbardziej banalnej kwestii, czyli finansów. Dopiero w ostatnich tygodniach poznaliśmy wreszcie kwotę wsparcia Europejskiej Stolicy Kultury przez państwo. Niestety, nie gwarantu-je ona realizacji wszystkich projektów ujętych

w moim programie. Brak odpowiednich środków zmusza mnie do ogra-niczenia zakresu planowanych działań. Z tym samym problemem muszą zmierzyć się wszyscy kuratorzy ESK. Kolejnym aspektem, któremu muszę stawić czoło, jest to, że bardzo trudno jest przeforsować rozwiązania, jakie stosuję w SURVIVALu na większą skalę, tak aby były one oficjalnie sank-cjonowane przez miejskie struktury. Wymaga to wielu rozmów i negocja-cji. Wiele rzeczy udało mi się jednak już przeforsować, choćby koniecz-ność realizacji wspomnianego już projektu Wrocław – wejście od podwórza, wprowadzenia nowej identyfikacji ESK czy zaistnienia wrocławskich ar-tystów w przestrzeni miasta. Za sukces mogę uznać zgodę na realizację pracy Kamy Sokolnickiej w nowej siedzibie biura ESK, czyli barze Barbara. Kolejnym wyzwaniem, które sam sobie stawiam, jest to, że przyjąłem zasa-dę, o której wspomniałem na początku naszej rozmowy, może niewystar-czająco dobitnie, że program chcę zbudować w rzeczywistej współpracy z dziesiątkami, jeżeli nie setkami podmiotów, instytucji, osób, głównie z Wrocławia, ale nie tylko. To wymaga nieustającego ścierania się, dysku-towania idei i pomysłów, jak i co można zrobić.

Od artystycznych działań w przestrzeni publicznej do gentryfikacji jest długa droga i nie wszystkie interwencje artystów w przestrzeni publicznej muszą do niej prowadzić

Not

es —

96 /

151

czyt

elN

ia

michał Bieniek (ur. 1980 r) – artysta i kurator eksplorujący zagadnienia tożsamości i  przynależności (społecznej, mentalnej, intelektualnej) jednostki. Analizuje społeczne role, które sam odgrywa. Zajmuje się problema-tyką przestrzeni publicznej, postulując konieczność jej rewitalizacji, a  także, nierzadko, odzyskania. W  latach 1999–2004 studiował na Wydziale Malarstwa i Rzeźby wrocławskiej ASP. Prezes Zarządu Fun-dacji Sztuki Współczesnej ART TRANSPARENT. Jest twórcą i kurato-rem generalnym Przeglądu Sztuki SURVIVAL, a także pomysłodawcą, koordynatorem i opiekunem wrocławskiej galerii sztuki współczesnej Mieszkanie Gepperta. Od 2009 roku był kuratorem międzynarodowe-go festiwalu Sztuka po przejściach. Jest także dwukrotnym stypen-dystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2006 i w 2010 roku oraz laureatem nagrody Marszałka Województwa Dolnośląskie-go w 2004 roku. Laureat nagrody „Gazety Wyborczej” WARTO 2010. Doktorant na wydziale Curating Contemporary Art w Royal College of Art w Londynie. Laureat nagrody „Młoda Polska” Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Narodowego Centrum Kultury w 2011 roku. Kurator polskiej edycji formatu Emergency Room Thierry’ego Geoffroya w ramach Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu (wrzesień 2011). Od 2013 roku pełni funkcję kuratora sztuk wizualnych w programie Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016.http://arttransparent.orghttp://wroclaw2016.pl

Pracy będzie coraz więcej, w miarę zbliżania się kulminacji w 2016. Musisz jakoś rozsądnie rozło-żyć siły. Wysypiasz się? Przyznaj się, ile godzin śpisz?

Wiesz, coraz mniej.

Not

es —

96 /

152

GDZ

IE BY

WA

NO

TES gdzie Bywa notes

BeRlin: Polish Cultral Institut, Burgstraße 27; Żak / Branicka Gallery, Lindenstraße 35; Białystok: Galeria Arsenał, ul. Mickie-wicza 2; Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Bielsko Biała: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; Bydgoszcz: Aka-demia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; Bytom: Galeria Kronika, Rynek 26; Bytomskie Centrum Kultury, Plac Karin Stanek 1; cie-szyn: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Wydział Artystyczny, Instytut Sztuki Uniwersytet Śląski, ul. Bielska 66; Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; elBlĄg: Centrum Sztuki, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6; gdaŃsk: Kolonia Artystów, ul. Księdza Leona Miszewskiego 18; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Stocznia Gdańska, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B; Klub Żak, al. Grunwaldzka 195/197; Instytut Kultury Miejskiej, ul. Długi Targ 39/40; Fikcja, al. Grunwaldzka 99/101; Gdańska Galeria Miejska, ul. Piwna 27/29; gdynia: Ucho, Św. Piotra 2; Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; gliwice: Czytelnia Sztuki Willa Caro, ul. Dolnych Wałów 8a; Gliwickie Centrum Organi-zacji Pozarządowych, ul. Studzienna 6; goRzÓw wielkoPolski: MCK Zawiercie, ul. Wawrzyniaka 66; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; gRĘBodzin: Fundacja Świątynia Sztuki, ul. Szkolna 31; gRUdziĄdz: Centrum Kultury Teatr, ul. Mar-szałka Focha 19; Jelenia gÓRa: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; katowice: Katowice – Miasto Ogrodów, pl. Sejmu Śląskiego 2; Centrum Kultury Katowice, pl. Sejmu Śląskiego 2; Akademia Sztuk Pięknych, ul. Dąbrówki 9; Galeria Rondo Sztu-ki, rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP,ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfante-go 6; Galeriobar KA TO.BAR, ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej, ul. Rolna 43; Dom Oświatowy Biblioteki Śląskiej, ul. Francuska 12; KIELCE: Kieleckie Centrum Kultury, Pl. Moniuszki 2b; konin: Galeria Sztuki Wieza Ciśnień, ul. Kole-jowa 1A; konstancin-JezioRna: Galeria f150, ul. Ścienna 150 Bielawa; kostRzyn nad odRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultu-ry, ul. Sikorskiego 34; koszalin: HO::LO studio, ul. Franciszkańska 24; kRakÓw: Wydział Malarstwa ASP w Krakowie, pl. Jana Matejki 13; Korporacja Ha!Art, pl. Szczepański 3A; MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Muzeum Etnograficzne, plac Wolnica 1; Fundacja Sztuk Wizualnych, ul. Ślusarska 9; Pauza, ul. Floriańska 18/3; Małopolski Instytut Kultury, ul. Karmelicka 27; Policealne Studium Plastyczne, Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; BARWO TEKA, ul. Wawrzyńca 36a; Klub Bomba, Plac Szczepański 2/1; Bal, Ślusarska 9; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; legnica: Galeria Sztuki w Legnicy, pl. Katedralny 1/1; leszno: Galeria MBWA Leszno Miejskie Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Lesz-czyńskich 5; lUBlin: Dzielnicowy Dom Kultury Węglin, ul. Judyma 2a; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; ZA\\TARG, Al. Piłsud-skiego 17; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Chopina 15/12; Warsztaty Kultury, ul. Grodzka 5a; Galeria Labirynt, ul. J. Popiełuszki 5; ACK UMCS “Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Cafe Heca, Hipoteczna 5; ŁÓDŹ: Mała Litera, ul. Nawrot 7; Lodz Art Center, Międzynarodowe Centrum Sztuki, ul. Tymienieckiego 3; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; Mu-zeum Sztuki w Łodzi, ul. Więckowskiego 36; Zet Cafe PWSFTVIT, ul. Targowa 61/63; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Pan Tu Nie Stał, ul. Piotrkowska 138/140; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Wydział Sztuk Wizualnych, Akademia Sztuk Pięknych, ul. Franciszkańska 76/78; Klubokawiarnia Owoce i Warzywa, ul. Traugutta 9; nałĘczÓw: ZOR Foundation, ul. Chmielewskie-go 4; NOWA SÓL: Dom Kultury, ul. Piłsudskiego 49; nowy sĄcz: BWA Sokół, ul. Długosza 3; nowy wiŚnicz: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych, ul. Bocheńska 6; oleŚnica: Klub Animatorów Kultury ‘Kaktus’ (przy MOKiS), ul. Kochanowskiego 4; olsztyn: haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; BWA Galeria Sztuki, Al. Marszałka J. Piłsudskiego 38; oPole: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; KOFEINA, ul. Kościuszki 31/1a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; ostRowiec ŚwiĘtokRzyski: Stowarzyszenie Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; PoznaŃ: Bractwo Trojka, ul. Fredry 5/3a; Zemsta, ul. Fredry 5/3a; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Bookarest Księgarnia, Stary Browar – Dziedziniec, ul. Półwiejska 42;ASP Wydział Komunikacji Multimedialnej, ul. Mar-cinkowskiego 29; Fundacja SPOT, ul. Dolna Wilda 87; School of Form MTP, hala nr 1, ul. Głogowska 18; Art Stations Founda-tion, Stary Browar, ul. Półwiejska 42; TRISTERO, ul. św. Marcin 30/8-9; Centrum Informacji Miejskiej, ul. Ratajczaka 44; Radom: Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „ELEKTROWNIA ”, ul. Kopernika 1; Kawiarnia Czytelnia Kawy, ul. Skło-dowskiej 4; RadzyŃ Podlaski: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; RzeszÓw: Hola Lola, ul. Mickiewicza 3; sanok: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; soPot: Lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; szczecin: Dom Kultury „klub 13 Muz”, pl. Żołnierza Polskiego 2; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Trafostacja Sztuki w Szczecinie , ul. Świętego Ducha 4; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90; PLATERØWKA, ul.Emilii Plater 92/29; Liceum plastyczne, ul. Kurkowa 1; sztok-holm: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; taRnowskie gÓRy: Galeria Sztuki ‘Inny Śląsk’, ul.Karola Miarki 2; taRnÓw: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, ul. Słowackiego 1; toRUŃ: Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; waRszawa: Bęc, Mokotowska 65; Bar Studio, pl. Defilad 1; Café Kulturalna, pl. Defilad 1; MSN, Pańska 3; Pardon To Tu, pl. Grzybowski 12; Galeria Dawid Radziszewski, Kroch-malna 3; Spokojna Café, Spokojna 15; Kawiarnia Fawory, Mickiewicza 21; Państwo Miasto, Andersa 29; Fundacja Galerii Foksal, Górskiego 1A; Café Tygrys, Chmielna 10a; Eufemia ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Zachęta, pl. Małachowskiego 3; Korde-garda, Krakowskie Przedmieście 15/7; Dom Spotkań z Historią; Karowa 20; Instytut Socjologii, Karowa 18; Galeria Fibak, Kra-kowskie Przedmieście 5; ASP, Krakowskie Przedmieście 5; Instytut Kultury Polskiej UW, Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Filozofii UW, Krakowskie Przedmieście 3; Wrzenie Świata, Gałczyńskiego 7; Miejsce Projektów Zachęty, Gałczyńskiego 3; Fundacja Atelier, Foksal 11; Krytyka Polityczna, Foksal 16; Galeria Foksal, Foksal 1/4; SARP, Foksal 1/4; Muzeum Narodowe, al. Jerozolimskie 3; Przegryź, Mokotowska 52; Instytut Adama Mickiewicza, Mokotowska 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Apteka Sztuki, Wyzwolenia 3/5; CSW, Jazdów 2; Galeria Okna CSW, Jazdów 2; Instytut Café, al. Ujazdowskie 6; Milou Serwis Rowerowy, Wiktorska 89; Kawiarnia Lokalna, Kwiatowa 1/3/5; Relax, Puławska 48; Reset, Puławska 48; TR Warszawa, Marszał-kowska 8; Bar Prasowy, Marszałkowska 10/16; Ministerstwo Kawy, Marszałkowska 27/35; Plan b, Pl. Zbawiciela; Klub Komedio-wy, Pl. Zbawiciela; Café Karma, Pl. Zbawiciela; Galeria M2, Oleandrów 6; Mito, Waryńskiego 28;Wydział Architektury, Koszykowa 55; Beirut, Poznańska 12; Raster, Wspólna 63; Galeria Lokal_30, Wilcza 29A/12; Wydział Wzornictwa ASP, Myśli-wiecka 8; PKP Powiśle, Kruczkowskiego 3B; Solec 44, Solec 44; Tarabuk, Browarna 6; SAM, Lipowa 7; BUW, Dobra 56/66; Czuły Barbarzyńca, Dobra 31; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; BWA Warszawa, Jakubowska 16/3; Asymetra, Jakubowska 16/3; Kuchnia Funkcjonalna, Jakubowska 16/3; Pola Magnetyczne, Londyńska 13; Towarzyska, Zwycięzców 49; Galeria Leto, Mińska 25; Studio Teatralne Koło, Mińska 25; Komuna/Warszawa, Lubelska 30/32; Café Melon, Inżynierska 1; Dwa Osiem, ul Zamoy-skiego 26a; Galeria Grafiki I Plakatu, Hoża 40; Monopol, al. Jerozolimskie 117; Kawiarnia Kolonia, Łęczycka 2; Café Filtry, Niem-cewicza 3; Instytut Wzornictwa, Świętojerska 3/5; Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, ul. Elektoralna 12; Art.bem, ul. Górczewska 201; Służewski Dom Kultury, ul. Bacha 15; wRocław: WRO Art Center, ul. Widok 7; Ośrodek Postaw Twór-czych, ul. Działkowa 15; Kres, ul. Ofiar Oświęcimskich 19; Galeria CK Agora, ul. Serbska 5a; Akademia Sztuk Pięknych, Biblio-teka, Pl. Polski 3/4; Muzeum Sztuki Współczesnej, pl. Strzegomski 2a; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Galeria Szewska, Instytut Historii Sztuki, ul. Szewska 36; Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32; Mieszkanie Gepperta, ul. Pułaskiego 42a/9; Art-Café Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29a; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Klubokawiarnia Mleczarnia, ul. Pawła Włod-kowica 5; Biblioteka Akademii Sztuk Pięknych, Plac Polski 9/4; Księgarnia Tajne Komplety, Przejście Garncarskie 2; zielona gÓRa: Fundacja Salony, ul. Fabryczna 13b; Regionalne Centrum Animacji Kultury, ul. Sienkiewicza 11; Galeria BWA, ul. Nie-podległości 19; Żywiec: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

Not

es —

96 /

153

patr

z!patrz!

DZIAŁANIA POŚMIERTNE

Mikołaj Długosz (współpraca: Janek Bersz):Tarlabaşı – ADAM, neon, 2014,

fot. Justyna Chmielewska. Po turecku „Adam” znaczy po prostu „człowiek”.

Utrzymany w stylistyce PRL-u neon umieszczony został przy zejściu do symbolicznej krypty poety.

Not

es —

96 /

154

pa

trz!

Janek Simon: Adam Janek Mickiewicz Simon, rzeźba, 2014 fot. Justyna Chmielewska. W muzeum, pełnym portre-tów i popiersi Mickiewicza, pojawiło się jeszcze jedno, będące połączeniem trójwy-miarowych skanów dwóch głów: wieszcza i Janka Si-mona. To nie tyle ironiczny antypomnik, ile refleksja nad uniwersalnym losem artysty. Popiersie stanęło na kapu-ścianych głowach, sprzeda-wanych tuż przed drzwiami muzeum na cotygodniowym targu.

Polsko-turecki projekt Migrujący Uniwersytet Mickiewicza, angażując medium sztuki wizualnej, testuje aktualność i uniwersalność losów pol-skiego wieszcza, emigranta, mistyka i radykalnego działacza społeczno- -politycznego. Kurator Max Cegielski wraz z zaproszonymi artystami wchodzi do jego muzeum w Stambule, ulokowanego w miejscu, gdzie poeta zmarł, i zamienia tamtejszą biograficzno-historyczną ekspozycję w in-terdyscyplinarne laboratorium sztuki. Działające w „złej” dzielnicy Tarlabaşı muzeum staje się miejscem wykładów i interwencji artystycz-nych, a turecki wątek historii XIX-wiecznego romantyka stanowi punkt wyjścia do badań nad współczesnością.

Not

es —

96 /

155

patr

z!

Coniedzielny bazar w dzielnicy Tarlabaşı, fot. Justyna Chmielewska

Ania Kuczyńska: Mundur legionisty, 2014, fot. Panatofilm. Podczas pobytu w Stambule Mickiewicz usiłował urzeczywistnić ideę Legionu Ży-dowskiego w armii sułtana. Nagła śmierć

przerwała te plany. Kuczyńska zaprojektowała własną wariację na temat munduru tego oddziału, mającego charakter zarazem mi-styczny i militarny.

Not

es —

96 /

156

patr

z!

Tunca Subaşı: Moj towarzysz podroży obci-na swym sztyletem szyje kurczeciu, doda-my pilawu..., performans kulinarny, 2014, fot. Panatofilm. Czy Mickiewicz umarł otruty? – pytał całkiem serio Boy-Żeleński w 1932 roku. W czym mo-gła być zawarta trucizna? Wiadomo, że ostat-

nim posiłkiem poety był kurczak; turecki arty-sta Tunca Subaşı zaproponował dwa warianty tego dania: osmański i staropolski. Gotowanie i wydawanie potraw odbywało się w lokalnej jadłodajni, gdzie na co dzień pracują kurdyj-scy emigranci ze wschodu Turcji.

Wojtek Doroszuk: Farmaceuta, kadr wideo, 2014. Muzeum Mickiewicza rzadko bywa odwiedzane przez miesz-kańców okolicy. Dzięki pracy Doroszuka Tarlabaşı symbolicz-nie zagościło na wystawie – jego film zawiera wyznania pana Erola, ponadosiemdziesięcioletniego farmaceuty o kurdyj-skich i ormiańskich korzeniach, który większość życia spędził w najbliższym sąsiedztwie muzeum.

Not

es —

96 /

157

patr

z!

Slavs and Tatars: Za waszą i naszą wolność, plakat, 2014. Autorem hasła z powstania listopadowego „Za waszą i naszą wolność” był prekursor polskiej orientalistyki, Joachim Lele-wel. Slavs and Tatars dodatkowo zapisali je również w alfabe-cie arabskim.

Not

es —

96 /

158

patr

z!

Özgür Demirci: Podzielony ekran, kadr wi-deo, 2014. W projekcie wzięło udział dwóch arty-stów mających swe pracownie w Tarla-başı. Özgür Demirci pokazał proces gen-tryfikacji przez pryzmat Społeczeństwa spektaklu Guy Deborda, obnażając spek-

takl, w którym uczestniczy zarówno on sam, jak i Migrujący Uniwersytet Mickie-wicza. Natomiast w instalacji Vahita Tuny dźwięki nagrane w dzielnicy zostały ze-stawione z obrazami z sąsiedztwa, po-kazując dwa różne tryby życia tej części miasta.

Tomasz Szerszeń: Historie przyszłości, foto-grafia, 2014. Punktem wyjścia dla cyklu zdjęć i kolaży jest nigdy nieopublikowane dzieło Mickiewicza L’Histoire de l’avenir (Historia przyszłości),

którego kolejne wersje były niszczone przez autora. Swoje przepowiadanie przyszłości Szerszeń zaczął od tego zdjęcia, zrobionego w najbliższym sąsiedztwie muzeum.

Not

es —

96 /

159

patr

z!

Fot. Justyna Chmielewska. Dzielnica Tarlabaşı to stambulskie getto ulokowane 10 minut drogi od centrum. W  kamienicach, które na przełomie XIX i XX wieku należały głównie do Ormian, Żydów i Greków, dziś mieszkają Turcy, Kurdowie, Romowie i Afrykańczycy. Niejasny status prawny nieruchomości umożliwił rozpoczęcie wielkie-go projektu wyburzeń, eufemistycznie zwanych rewitalizacją. Protesty społeczne, skandale prawno-finansowe oraz kryzys ekonomiczny sprawiły, że prace zostały wstrzymane. Do zruj-nowanych domów zaczęli się wprowadzać uchodźcy z Syrii, niektóre służą za miejsca pracy dilerów.

Not

es —

96 /

160

pa

trz! Fabryka Żwiru

ARCHITEKTURA EPIFANICZNAraFał Żwirek

Opactwo Benedyktyńskie, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

Not

es —

96 /

161

patr

z!

Źle się czuję w kościołach – zwłaszcza w tych, w których liczba detali, przedmiotów, obra-zów, rzeźb, złoceń, figurek, fresków i tak da-lej pokazuje, jak wielka jest chwała boża lub raczej chwała pasterzy, którzy w jej imieniu rządzą resztą. Zbyt wiele przedmiotów w jed-nym miejscu powoduje u mnie totalne roz-proszenie. Ślizgam się wtedy po krawędziach tego estetycznego doświadczenia, boli mnie głowa i robi mi się słabo. Prawdopodobnie jest to rodzaj nerwicy natręctw lub specyficz-nej wersji syndromu Stendhala*. Nie umiem kontemplować wielości, na szczęście zdarza mi się to tylko w kościołach.

* Syndrom Stendhala – rodzaj zaburzenia somatoformicznego, przejawiającego się przyśpieszonym biciem serca, zawrotami głowy, dezorientacją, a nawet halucynacjami, powstającymi u niektórych osób na widok wspaniałości dzieł sztuki i zabytków zgromadzonych na małej przestrzeni.

Not

es —

96 /

162

trud

No

, św

ietN

ie Ostatnio tego typu do-znania przydarzyły mi się w Akwizgranie: okazało się, że w  tamtejszej katedrze mogłem wytrzymać tylko kilka minut. Natłok przed-miotów i dźwięk wpadają-cych co chwila do skarbo-nek monet, przypominał dogorywanie na epickim kacu. Wybiegłem w  prze-dzawałowym stanie, roz-dygotany i egzystencjalne wyczerpany, obiecałem więc sobie unikać kaplic, kościołów, katedr, bazylik i opactw.Rzeczywistość, jak wia-domo, jest raczej nieprze-widywalna, a  deklaracje o dozgonnym dotrzymaniu różnego typu postanowień są najczęstszą przyczyną ich łamania. Kilka dni po tych przykrych zdarze-niach, w czasie przypadko-wej trochę podróży złotym autobusem, zrozumiałem, że architektura w  służbie duchowości, architektu-ra medytacyjna, jest tym fragmentem świata, co do którego się myliłem i wyka-zywałem bezkompromiso-wą ignorancję.Świat wokół nas, ten oswo-jony i  zdefiniowany, trze-ba czasem odkrywać na nowo. Inaczej pogrążamy się w swoistej dumie: zna-my wszystkie kody, lawi-rujemy ze zdumiewającą odwagą pośród wszelkich definicji, uśpieni przemie-rzając wydeptane szlaki interpretacji. Celują w tym głównie instytucje zaj-mujące się kulturą, choć na poziomie relacji mię-dzyludzkich ten rodzaj kolektywnego snu zdarza się równie często. Sztuka bywa dość interesującym narzędziem zmiany – poza

Opactwo Benedyktyńskie, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

Not

es —

96 /

163

trud

No

, św

ietN

ie

Not

es —

96 /

164

tr

udN

o, ś

wiet

Nie kontekstem politycznym, ekonomicznym czy estetycz-

nym jest też konkretnym narzędziem zmiany duchowej. Swego rodzaju transformatorem przypominającym, że wytyczone granice poznania są jedynie umową, sche-matem, egzystencjalną nudą. Gdyby więc poprzesta-wiać klocki? Jak zwiedzić kościół wypełniony ofiarami artystycznej próżności, złotymi cielcami religijnej tan-dety i duchowej pustki? Jak przejść obok złoconych ram, złotych ornatów, aureoli i  kielichów? I  zakończyć taką podroż we w miarę bezpiecznym stanie umysłu, bez dy-gotu i migotania przedsionków serca? Jedną ze strate-gii performatywnie kształtujących takie doświadczenie jest teoria drewna w lesie. Jak wiadomo, odwrócenie ról – przynoszenie drewna do lasu zamiast zabierania go – pozwala zobaczyć las z nieco innej strony. Raczej niezna-nej leśniczym i grzybiarzom.

Użyliśmy tej metody w Holandii, odwiedzając nieduże opactwo benedyktyńskie. Przygotowaliśmy się rzetelnie: przyjechaliśmy złotym autobusem, ubrani w złote kom-binezony, gotowi na estetyczną konfrontację i zabezpie-czeni. Było nas kilkoro, rzeźbiarze i przyjaciele rzeźbiarzy, mentalna postbohema, Złoci Ludzie. Siły były wyrów-nane – jak się okazało, w klasztorze mieszkało zaledwie trzynastu mnichów – którzy nie tylko nie okazali specjal-nego zdumienia złotą pielgrzymką, ale za to z wielkim zadowoleniem oprowadzili nas po opactwie, z cichą sa-tysfakcją napawając się naszym zdumieniem. Bo w tym właśnie miejscu matrixowa rzeczywistość delikatnie się przesunęła. Kościół bowiem okazał się świątynią ducho-wego designu. Każdy fragment został zaprojektowany przez tego samego człowieka, który nie tylko zajmował się projektowaniem zawodowo – po studiach przywdział habit i do końca swoich dni mieszkał w klasztorze, dzie-ląc czas pomiędzy modlitwę, architekturę i projektowa-nie mebli dla klasztoru. Człowiek ten nazywał się Hans Van der Laan. Przesunięcie rzeczywistości dokonało się po raz kolejny: świat sztuki, architektury i religii – nawet rozumianej jako działanie instytucjonalne, a nie jednostkowe – połączył się w jedno. Wszystko do siebie pasowało. Bauhausow-ski rytm okien, kolory ścian i ławek, brak choćby jedne-go obrazka, brak ozdób, miękka surowość żelbetowego wnętrza – wszystko to w połączeniu ze złotymi posta-ciami wydało się nagle absolutnie kompletne. W zaska-kujący sposób sfera sacrum, która przez brak jakiejkol-wiek symboliki stała się jeszcze silniejsza, rezonowała ze Złotymi Ludźmi. Nasza wspólnota pozornie się rozpadła – poszczególni uczestnicy rozproszyli się nagle, zajmu-jąc pozycje raczej samotne. Nikt nie odczuwał potrzeby dzielenia się tym doświadczeniem i choć było ono jed-nakowe, to równocześnie bardzo indywidualne. Przy-glądałem się temu trochę z niedowierzaniem – czyżby taki był język duchowej architektury, czy też jest to język

Opactwo Benedyktyńskie, Vaals, Holandia, fot. Rafał Żwirek

Not

es —

96 /

165

trud

No

, św

ietN

ie

RAfAł ŻWiReK (ur. 1970) – socjolog, filmowiec, absolwent socjologii na UAM w Poznaniu oraz Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy w Warszawie. Współpracuje z wieloma artystami wizualnymi, m.in. z Pawłem Althamerem, Arturem Żmijewskim czy Karolem Radziszewskim

architektury po prostu dobrej? I z czego to wynika – czy myślenie o  przestrzeni w sposób mistyczny daje takie rezultaty? Mnisi zostawili nas samych. Być może wiedzieli, że w tak wymyślonej przestrze-ni warto zostać samemu ze sobą.Ostatecznie wszystko jest kwestią języka. Hans Van der Laan, benedyktyński desi-gner współczesności, użył języka, dzięki któremu wspólnotowe doświadczenie Boga, którego rozumiem jako pewien

rodzaj energetycznego bytu, staje się zrozumiałe. A równocześnie wciąż niede-finiowalne, wciąż zahaczające o  rejony, których opisanie wymyka się regułom se-mantycznej percepcji.Przyglądam się światu i  zauważam cza-sem, że jestem tak stary, że pierdzę kurzem. Ale jeżeli istnieje gdzieś jakiś uniwersytet trzeciego wieku, gdzie uczą takiego języka, jakiego użył Hans Van der Laan, to dajcie znać na priva.

Not

es —

96 /

166

trud

No

, św

ietN

ie

„Prawo w  pigułce”, „archi-tektura w pigułce”, „Mortal combat w pigułce”, „angiel-ski w pigułce”. Wiele rzeczy da się streścić i okroić, we-dług niektórych, do małych rozmiarów pigułki.Projektanci coraz częściej postrzegają samą pigułkę jako element codzienności, dla którego można zaprojek-tować funkcjonalne i  este-tyczne opakowanie.Artystki Michele Pred, Tina

La Porta, Jessy Nite w swo-ich pracach używają pigułek antykoncepcyjnych do za-manifestowania kobiecego punktu widzenia i zwrócenia uwagi na „przedawkowanie” farmaceutyczne współcze-snego społeczeństwa. W ich pracach pigułka jest równo-cześnie tworzywem i  no-śnikiem treści zaangażowa-nych społecznie.Artysta i  projektant dzia-łający pod pseudonimem

Chemical X od dawna swo-je prace konstruuje z samo-dzielnie wyrabianych i  tło-czonych w autorskie wzory tabletek ecstasy. W  paź-dzierniku tego roku po raz pierwszy może je zaprezen-tować oficjalnie szerszej pu-bliczności, konfrontując się z  jej nastawieniem do „re-kreacyjnych” pigułek.Projektanci z  Ototo design i Clara Lam mają na uwadze podniesienie standardów

MuzeuM Dizajnu

PIGUŁKA W DIZAJNIE

MagDalena Frankowska

Anders Krisar: rzeźby Medicine Man i Medicine Mom wykonane z tabletek farmaceutycznych

Not

es —

96 /

167

trud

No

, św

ietN

ie

MAgDAlenA fRAnKoWSKA – pro-jektantka, współzałożycielka Fontarte – studia graficznego i niezależnego mi-krowydawnictwa, współautorka (wraz z Arturem Frankowskim) książki Hen-ryk Berlewi (2009). Kuratorka wystaw najnowszej polskiej grafiki użytkowej. Gromadzi, zbiera i przechowuje (ana-logowo i wirtualnie) wybrane realizacje graficzno-wydawnicze z ostatnich kilku-dziesięciu lat, tworząc osobisty zalążek muzeum designu.www.fontarte.com

użytkowania. Ich opako-wania na pigułki są lekkie, skonstruowane tak, by uła-twić przechowywanie i  za-żywanie leków. Nie krytyku-ją, lecz analizują potrzeby użytkownika i odpowiadają na nie. Parafrazując Charle-sa Eamesa, projekt jest dla

nich „planem ułożenia ele-mentów w  taki sposób, by najlepiej zrealizować zamie-rzony cel”. Dizajn w pigułce.

* Charles Eames, Czym jest pro-jektowanie [w:] Nerwowa drze-mka, Warszawa 2009

Chemical X: witrażowy mural z 10 000 tabletek ecstasy (odsłona: 2 paździer-nika 2014)

Jessy Nite: Roll model

Michele Pred: American Tourister, torebka vintage pokryta pigułkami antykoncepcyjnymi, 2013

Clara Lam: Projekt opakowania typu blister na tabletki, 2013

Sukienka wykonana z 7500 pigułek antynikotynowych, jedno z działań chorwackiego zespołu projektantów mody z programu Cro Porter

Ori Saidi i Daniel Gassner (Ototo design): pojemnik na pigułki

Not

es —

96 /

168

szo

k, N

iedo

wier

zaN

ie

Z BUTA

Mieszkający w Los Angeles artysta Freehand Profit, znany też jako Gary Loc-kwood, deklaruje, że choć

jego pierwszą miłością jest sztuka, to sekretną kochanką pozostaje hip-hop. Jego prace są więc efektem twórcze-go przenikania się tych dwóch namięt-ności: poszukiwania nowych form wi-zualnych dla kontrkulturowego ruchu hip-hopowego. Ważnym elementem identyfikowania się członków tej sub-kultury jest ubiór, a w szczególności

sportowe buty. To właśnie one stały się przedmiotem interwencji artysty, któ-ry przedefiniował ich funkcję, przera-biając je na… maski gazowe. Lockwo-od tłumaczy, że chciał w ten sposób nawiązać do czasów antycznych – maski były wówczas obiektami sztu-ki. Znakiem naszych czasów – perma-nentnego stanu wyjątkowego – jest zaś maska gazowa. Dlaczego więc nie uczynić z niej artefaktu sztuki, stylu i mody?Więcej: freehandprofit.wordpress.com

reDakcja nn6t poDsuMowuje paźDziernik w jeDnyM, nietypowyM zjawisku:

szok, nieDowierzanie

Freehand Profit: Ewing 33 Hi “Red Suede” Gas Mask, New York City, 8–9.07.2014, fot. FIGGS

www.sklep.beczmiana.pl

f u n d a c j a b ę c z m i a n a

p r e z e n t u j e

Karolina Ziębińska-Lewandowska

Między dokuMent-

alnością a

eksperyMent-eM

krytyka fotograficzna w polsce

w latach 1946–1989

h i t Y j e s i e n i

Mecenas: Pan tu nie stał

współwydawca Fundacja Archeologii Fotografii

Bildwörter buch Deutsch

und Polnisch

Słownik ilustrowany języka niemieckiego

i polskiego

German-Polish IllustratedDictionary

Andrzej Tobis

czas

miejsce

ludzie

Projekt jest realizo wany dzięki wsparciu finansowemu otrzym anemu od m.st.  Warszawy oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

partner

tytuł

SynchronizacjaProjekty dla miast przyszłości

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Projektowanie dla wspólnoty

Przestrzenie wspólne

wydarzenie

program

typ

2014

numer

www.synchronicity.pl

22.11.2014 — 4.01.2015

Centrum AlzheimeraAl. WIlanowska 257Warszawa

my i oniWystawa06

patron medialny

Przestrzenie wspólne

Projektowa nie dla wspólnoty Na wystawie prezentujemy

prace architektów, artystów, fotografów, badaczy miasta, organizacji pozarządowych i zwykłych mieszkańców———————————————————Althamer, Breguła, Bronia­towski, Elvin Flamingo, Długosz, Gądek, Gayer, Grospierre, Grzymała, Modzelewski, Piwo­war/Komorowska/ Winkowska, Pustoła, Rawluk, Slezkin, Snopek/ Cichońska, Na miejscu/Centrala/Skan­ska, WWAA, Szreder, Żwirek, pacjenci Centrum Alzheimera w  Warszawie

rys. Michał Gayer, z cyklu NO FOTO, Christiania, 2014