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La presencia de Norah Borges (Leonor Fanny Borges) en Mallorca entre los años 1919 y 1921 ha pasado prácticamente inadvertida al igual que muchas otras mujeres artistas de su época. Fagocitada por la potente personalidad de su

hermano Jorge Luís Borges y por la de su marido, el crítico Guillermo de Torre, esta pintora y grabadora se acercó a los atisbos de la vanguardia gracias a una producción en la cual la temática mallorquina fue una verdadera constante, incluso una vez hubo abandonado la isla. Pudiendo afirmar que la etapa como grabadora que inicia en 1919 pervivió como un estilo propio hasta que en 1924, ya en Buenos Aires, comenzó una nueva etapa como artista plástica.

Una vanguardia a la cual la pintura mallorquina había dado la espalda, conse-cuencia del auge de la pintura de paisaje, la cual se había visto potenciada por la llegada de pintores foráneos que buscaban la contemplación de la luz y del paisaje, así como de una sociedad rural y preindustrial. Si bien Norah Borges se

Francisca Lladó PolDoctora en Historia del Arte

Profesora de la Universitat de les Illes Balears

dejó seducir por las mismas premisas, lo hizo desde una concepción estética propia que concretó a través de la xilografía de raigambre expresionista que supo combinar con los postulados del primer cubismo y del futurismo.

Antes de iniciar un breve análisis sobre su obra, cabe apuntar que Norah Borges continúa a día de hoy sien-do una artista prácticamente desconocida, una figu-ra reacia y difícil a cualquier intento de clasificación. A medio camino entre la vida pública y la privada, en Mallorca prácticamente no se han hecho estudios so-bre su obra, y cuando se la menciona es en relación a su hermano, sin considerar que existe una importante producción así como documentos inconexos sobre su presencia en la isla.

Desde 1914 la familia Borges se encontraba viviendo en Suiza, país en el que se habían instalado por mo-tivos personales, donde Norah Borges inició sus es-tudios artísticos especializándose en el grabado. Pa-ralelamente, cabe destacar un hecho importante, y es que durante el transcurso de la Primera Guerra Mundial se hallaban en Suiza artistas alemanes refugiados per-tenecientes al grupo Die Brücke, circunstancia que le permitió conocer de cerca no sólo los movimientos de vanguardia europeos, sino también el uso que éstos hacían de grabado.

Una vez finalizada la guerra, la familia decidió estable-cerse temporalmente en Mallorca, realizando un primer viaje en junio de 1919. Según explicó más tarde Jorge Luís Borges, su padre eligió la isla porque era “barata, hermosa y con pocos turistas”.

Instalados en la hoy desaparecida pensión “Gran Conti-nental”, ubicada en la calle San Miguel, la artista conoció al pintor sueco Sven Westman, con ayuda de quien pintó un fresco en la pensión: Campesinas de Mallorca. Gra-cias al mencionado pintor conoció a la familia Sureda, realizando diferentes estadas en Valldemossa. Situación privilegiada que le permitió vivir una Mallorca real, vin-culada a la gente del pueblo, sus costumbres, sus fies-tas, su indumentaria… despertando un interés especial por la mujer de campo, la pagesa, que se convirtió en un verdadero icono a lo largo de los años subsiguientes y que puede detectarse tempranamente en el mural Virgen con niño realizado en el denominado “Hotel del Artista” de Valldemossa. Una pintura que denota la influencia del expresionismo alemán combinado con las formas del cu-bismo inicial y en la que incorpora una pequeña pagesa con un cántaro de agua sobre la cabeza, verdadero lei-motiv de su obra.

Durante los seis primeros meses que vivió en Mallorca, Norah experimentó las técnicas adquiridas en Suiza bajo el prisma de la sociedad mallorquina, pero necesitó ale-jarse de la inaugurada cotidianeidad para modificar su

N o r a h B o r g e suna artista vanguardista en Mallorca

Sin título. Linoleum. Fuente: Horizontes nº 2, 30 de noviembre de 1922.

Terrazas, xilografía. Fuente: Grecia nº 49, 15 de septiembre de 1920.

Paisaje de Mallorca, xilografía. Fuente: Grecia nº 47, 1 de agosto de 1920.

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concepción estética y adherirse definitivamente a los nue-vos lenguajes artísticos. Por tal motivo, resulta crucial el viaje efectuado por la familia Borges entre enero y junio de 1920 a Sevilla y Madrid, hecho que le permitió integrarse junto a su hermano en los círculos ultraístas. Al regresar a Mallorca, los Borges alternaron su domicilio entre la pensión “Gran Continental” de Palma y el palacio del Rey Sancho, propiedad de la familia Sureda. Fue en esta se-gunda etapa cuando la producción de grabados fue más fructífera y pasó las fronteras de la isla.

Al margen de los dos murales reseñados y efectuados durante su primera estada, su obra se canalizó a través de grabados publicados en algunas revistas locales como Baleares, aunque la gran difusión fue a través de revistas ultraístas españolas como Grecia, Tableros, Ultra u Hori-zontes. Haciendo un repaso de los mismos encontramos dos constantes. Por un lado la temática de la mujer, verda-dero icono de la obra borgiana, y por otro paisajes de Ma-llorca creados a partir de elementos extrapolados: palme-

ras, higos chumbos, persianas, tejas, el sol, la catedral… un verdadero inventario de elementos que irá reutilizando a lo largo de los años.

Uno de los ejemplos paradigmáticos de este método de trabajo lo encontramos en Paisaje de Mallorca, publicado en el mes de agosto de 1920 en la revista Grecia. Una xi-lografía donde utiliza más de un punto de vista, de modo que puede verse el patio de la casa a la vez que el primer piso, un pasillo por el que camina una mujer con un cánta-ro de agua sobre la cabeza sujeto con ambas manos. Pue-de decirse que las figuras se insertan en un espacio verti-cal donde los objetos se disponen en registros paralelos.

En Terrazas recupera una vez más el tema de la mujer con el cántaro, una figura que se repite hasta tres veces, las mismas que los abanicos y ventanas. Es una composición estudiada que permite ver las influencias del cubismo con miradas desde arriba, desde un costado, desde abajo… a la vez que los elementos conforman una especie de co-

llage donde todo llega a desarrollarse en el mismo plano. En este caso, la articulación narrativa de la obra prioriza la visión múltiple y permite efectuar una lectura detallada por parte del espectador.

En otros casos la presencia femenina es más fácilmente reconocible a través de atributos específicos de su indu-mentaria como es el caso de Salón (federal), donde cla-ramente se detectan el “rebosillo” y el abanico. Este linó-leum lo realizó en Buenos Aires, ciudad desde la cual fue enviado a España para ser publicado en la revista Horizon-te. Hecho que confirma la premisa del impacto de Mallor-ca sobre la artista, ya que al trabajar de memoria, recurrió a formas y temáticas conocidas, pudiendo afirmarse que en el caso de Norah Borges el viaje actuó como un gene-rador del gusto estético.

La pregunta que tal vez cabe plantearse es porque la mu-jer y el paisaje se convirtieron en referencia. En un mo-mento en que las corrientes vanguardistas europeas bus-caban en la talla africana o de Oceanía nuevas formas de expresión vinculadas a la alteridad, Norah Borges encon-tró en las formas femeninas de la pagesa no únicamente la forma física del Otro, sino también las connotaciones de humildad y nobleza que llevaban implícitas. Para la artista, Mallorca, en su sentido genérico, fue el descubrimiento del campo y es por esta vía que llegó a la renovación ar-tística, una renovación conceptual y tal vez menos sensi-ble que la de los paisajistas, ya que su interés se halla en la estructuración de formas cada vez más simplificadas y esquemáticas.

Un ejemplo de esquematismo y tratamiento diferencial

respecto a la pintura de las primeras décadas del siglo

XX lo encontramos en la tinta Catedral, publicada el 28

de febrero de 1922 en la revista Tableros, con claras re-

ferencias a la Catedral de Mallorca. En esta oportunidad,

debemos recurrir a un referente literario como es el poema

homónimo de Jorge Luís Borges, publicado el 15 de febre-

ro 1921 en la revista Baleares:

Las olas de rodillas

los músicos del viento

las torres verticales

la catedral colgada de un lucero

la catedral es una inmensa parva

con espigas de rezos

Lejos

Lejos

Los mástiles hilvanan horizontes

y en las playas ingenuas

las olas nuevas cantas maitines

La Catedral es un avión de piedra

que puja por romper las mil amarras

que lo encarcelan

la catedral sonora como un aplauso

o como un beso

El dibujo es la correspondencia plástica y la imagen traduce los términos empleados por el poeta: la catedral parece la proa de un barco que se adentra en la bahía, como si, efectivamente, quisiera cortas las amarras que la unen a la tierra. Destacan especialmente los contrafuertes góticos que se elevan llegando a contorsionarse, aunque tampoco podemos obviar otros elementos del paisaje mallorquín, como son el Castillo de Bellver, una palmera o el sol. Tal vez sea de los pocos ejemplos en los que prescin-dió de la presencia femenina.

De todos modos, y a pesar de la excepción del último ejemplo, la mujer mallorquina, se convirtió en un vehículo de experimentación de las formas, a la vez que una manera de transmitir la imagen de la isla al exterior, con un requerimiento inte-lectual para detectar esta presencia constante, armoniosa y esencial-mente renovadora.

Catedral. Tinta. Fuente: Tableros nº 4, 28 de febrero de 1922.

Juerga flamenca o La fiesta de la Santa Patrona de Valldemossa, xilografía. Fuente: Ronsel nº 4, 1924.