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NOIVOI

L’ARTE

a Sergio

NOIVOIL’ARTE

Classe IV C/B DECORAZIONE PITTORICAI.S.S.I.A. “NANI-BOCCIONI”

anno scolastico 2011/2012

indice

-INTRODUZIONE 9

-STRUMENTI 11

-TECNICHE 12

-IL DISEGNO 15

-LE TECNICHE 23

-LA TEORIA DEL COLORE 33

-I CONTRASTI CROMATICI E LE ARMONIE 43

-CONCLUSIONE 48

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INTRODUZIONE

IL DISEGNOL’immagine ottenuta attraverso un tracciato di linee o tratti prende il nome di “disegno”. A questo vengono spesso aggiunte parti chiaroscurali o colori e lumeg-giature. Si può dire che la capacità nel disegno sia un “dono innato” ma è possibile comunque apprenderne le basi. Questo manuale ha la funzione di introdurne e illustrarne le tecniche al principiante disegnatore. LE TECNICHE DEL DISEGNO NELLA STORIAL’uomo ha praticato l’attività del disegno fin dalla prei-storia utilizzando ogni materiale disponibile: pietre, car-bone, impronte, creta, ecc... Le prime tecniche adot-tate furono abbastanza intuitive per l’uomo: il graffito, realizzato per incisione, il disegno chiaroscurato e l’ap-posizione di segni. GLI STRUMENTI PER IL DISEGNOEsistono numerosi strumenti per disegnare, ognuno dei quali possiede particolari caratteristiche per ottene-re tipologie di segni e tratti diversi. Le tecniche grafiche vengono praticate in gran parte dei casi su supporti cartacei, ossia su carte e cartoni di vario genere.La grafite: è un minerale grigio scuro, tenero ed untuo-so, con cui si preparano mine generalmente rivestite in legno (matite), usate per scrivere e disegnare. Esse sono classificate secondo il grado di durezza e morbi-dezza, indicato da una lettera e un numero. Le mine più dure verranno indicate con la lettera H, quelle più morbide con la lettera B.Il carboncino: esistono diversi tipi di carboncino. La “fussaggine” o “carbonella” consiste in rametti di le-

gno carbonizzati. Sono molto morbidi e il loro segno si cancella facilmente. Il “carboncino pressato” consiste in blocchetti quadrangolari. Le “matite di carboncino” sono caratterizzate invece da un cilindro di carboncino inserito in un rivestimento di legno. Vengono anch’esse classificate in base alla durezza e la morbidezza.La sanguigna: è un composto ferruginoso e rossastro reperibile sia in blocchetti sia in matite.I pastelli: consistono in bastoncini di pigmento o cre-ta generalmente rivestiti in legno di forma cilindrica e allungata che variano da “pastelli morbidi” a “pastelli acquerellabili”. Altro genere di pastelli sono i “pastelli ad olio”, di forma cilindrica e, come suggerisce il nome, hanno come ag-glomerante l’olio. Le penne: sono svariati i tipi di penne e pennino, che possono tracciare segni dallo spessore variabile. Sono a base di inchiostro. I supporti più adatti per lavorare con questi strumenti devono essere ruvidi e porosi a sufficienza per poter trattenere le particelle di questi materiali. Generalmen-te sono supporti cartacei.

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LA PITTURALa pittura è l’arte di applicare i colori in modo da ripro-durre con la massima efficacia le cose reali esistenti in natura ovvero una libera associazione di forme, su una superficie.Il disegno rappresentava il momento ideativo - creativo in cui l’artista, prima o durante la realizzazione, con-cepiva l’immagine grafica dell’opera stessa: il disegno era quindi importante non solo come momento ideativo ma anche e soprattutto come strumento di diffusione e circolazione, delle composizioni iconografiche e delle idee trasmesse da maestro ad allievo. Il concetto di disegno venne particolarmente considerato ed appro-fondito durante il Rinascimento dove era considerato un importante strumento conoscitivo per l’indagine del-la natura. La pittura si differenzia sia dal disegno, che in genere non fa uso dei colori, sia dalla scultura, che ha come carattere fondamentale lo sviluppo su tre dimensioni. Per rappresentare la tridimensionalità, la pittura deve invece ricorrere alla resa del colore, le variazioni di tono, lo studio di luci ed ombre, l’illusione di spazi natu-ralistici, la ricchezza della tecnica (con smalti, impasti, velature). Nelle civiltà più antiche non esisteva ancora l’accento su tali questioni, per cui si ebbero produzioni anche di grande raffinatezza, ma definibili solo come “disegno colorato” (si pensi ad esempio all’arte egizia-na). Questi problemi poterono dirsi risolti solo dall’ar-te greca in poi, a partire dal V secolo a.C. con pieno sviluppo documentabile in tutto il IV secolo a.C. e da allora entrarono a far parte della cultura mediterranea e europea con alterne vicende.

TECNICHE PITTORICHEEsistono molti tipi di tecniche pittoriche, che si dif-ferenziano sia per i materiali e gli strumenti usa-ti sia per le superfici sulle quali è eseguita l’opera. Le prime superfici sulle quali l’uomo realizzò primitive forme d’arte pittorica, geometrica e figurativa, furono le pareti di una caverna oppure di una casa o di un tempio. Nel Medioevo il supporto preferito dai pitto-

ri era la tavola di legno, per poi passare con il tem-po alla tela, con la quale si ovviò al problema del peso e della relativa instabilità del pannello ligneo. Altri supporti possono essere: la carta, il metallo, il vetro, la seta, una parete e qualunque altra super-ficie in grado di mantenere in modo permanente il colore; infatti una eventuale degradazione del di-pinto in un lasso di tempo breve costituirebbe, più che un’opera pittorica, una performance artistica. In relazione al tipo di supporto si ha la pittura su tavola, su tela, la pittura murale o quella vascolare; riguardo al tipo di colori si può avere invece la pittura ad acquerel-lo, a encausto, a olio, a tempera.

STORIA DELLA PITTURALa pittura nasce alle origini dell’umanità. All’inizio pre-senta un carattere magico - religioso: i cacciatori del paleolitico dipingevano all’interno delle caverne per propiziarsi la caccia. Anche le pitture nelle tombe degli antichi Egizi servivano agli spiriti dei morti per la loro vita ultraterrena. Solo in seguito, con i Cretesi, i Greci e i Romani, la pittura perde il carattere magico e diviene propriamente un’arte. Carattere religioso presentano nel corso dei secoli le immagini sacre, che sono ogget-to di culto. Alcune di esse, come le icone, sono consi-derate non solo nella loro qualità di immagini, ma an-che come segno dell’invisibile, presenza della divinità.

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Strumenti1

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2

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4

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1: tempere2: penne e pennarelli3: pastelli legnosi4: acquerelli5: matite6: chine7: marker8: strumenti accessori

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Tecniche1

5

3

7

2

6

4

8

1: tempere2: penne3: pastelli legnosi4: acquerelli5: matite6: chine7: marker8: collage

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IL DISEGNO

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Fra varie immagini selezionate è stata scelta una rappresentazione di ciclamini. L’immagine è stata realizzata su un foglio ruvido di formato A4.Inizialmante è stata impostata la griglia 26x18 cm con un modulo di 2 cm, utilizzando squadra e matita. La stessa griglia si realizza sulla stampa originaria. I fiori sono stati abbozzati e definiti

nei contorni e nelle forme con una matita HB, osservando attentamen-te la fotografia.Terminato il disegno preparatorio, è stato eseguito il chiaroscuro con un tratteggio incrociato.

Emi Giovannini, matita su foglio ruvido, 297 x 210 mm

Ciclamini

Matita 2B

Tratteggio infittito Tratteggio libero Tratteggio incrociatoTratteggio incrociato Sfumato

Come primo passaggio sono state usate delle linee oblique leggere; per le ombre, invece, le linee vengono tracciate nel senso opposto a quelle precedenti;infine si perfeziona il disegno tracciando delle linee più marcate.

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Carboncino

Fra le varie immagini selezionate è stata scelta la rappresentazione di una margherita. L’immagine è stata realizzata su un foglio ruvido di formato A4. E’ stato realizzato il disegno parten-do da uno schizzo approssimativo del fiore.

Per definire i chiaroscuri è stata uti-lizzata la tecnica a carboncino ese-guendo un tratteggio incrociato.Come primo passaggio sono state utilizzate delle linee oblique legge-re.

Per la definizione delle ombre, in-vece si sono aggiunte delle linee in senso opposto alle precedenti, ottenendo così dei segmenti che si incrociano.Infine è stato perfezionato il disegno tracciando delle linee più marcate.

Emi Giovannini, carboncino su foglio ruvido, 210 x 297 mm

Margherita

Procedimento

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LumeggiaturaIoana Iosub, creta bianca su foglio liscio nero, 297 x 210 mm

Fichi d’India

L’immagine è stata disegnata su un cartoncino nero, formato A4, con la matita bianca gessata. Il disegno è stato realizzato parten-do da uno schizzo approssimativo delle parti più in luce della pianta dopo aver individuato la fonte di luce, in questo caso a sinistra. Come primo passaggio è stato uti-lizzato un tratteggio leggero; per in-dividuare le parti luminose, invece, si è eseguito un tratteggio incrocia-to. Infine con un tratteggio più forte si sono individuate le parti più vicine alla fonte luminosa.

Procedimento

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Penna

Il disegno è stato realizzato parten-do da uno schizzo approssimativo della pianta con una matita HB. Per definire il chiaroscuro è stata utiliz-zata una penna nera eseguendo un tratteggio incrociato. Come primo passaggio sono state tracciate delle linee oblique per re-alizzare le parti più in ombra. Si continua a fare più passaggi di

tratteggio incrociato fino ad ottene-re l’ombra desiderata.Infine, lo sfondo è stato realizzato con un tratteggio libero fitto.

Ioana Iosub, penna su foglio liscio,

210 x 297 mm

Fichi d’India

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Deformazione

È stata impostata la griglia defor-mata ed il disegno è stato realizzato partendo da uno schizzo approssi-mativo del fiore.

Michela Salvagno, penne ed acquerelli su foglio ruvido

trasformazioni cartesiane

Scegliere un’ immagine ed applicar-vi una griglia (1cm x 1cm), usando strumenti di precisione.

Applicare delle varizioni alla griglia e ricomporre l’immagine.

Deformare l’immagine più volte at-traverso le trasformazioni cartesia-ne.

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Stilizzazione

Partendo dal soggetto, si individua-no e semplificano (nel contorno e nell’orientamento) le varie parti che lo compongono.Si comincia con l’individuarne la configurazione, poi lo scheletro strutturale ed infine la forma sarà ridotta ad un insieme strutturato di linee curve e spezzate o di forme geometriche elementari.

Michela Salvagno, pantoni su foglio liscio, 210 x 297 mm

Ciclamino

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LE TECNICHE

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Pastelli legnosi

L’immagine è stata disegnata su un foglio ruvido. La composizione è stata abbozzata e definita nei contorni e nelle forme con una ma-tita HB, osservando attentamente la fotografia. Terminato il disegno preparatorio si è iniziato a colorarlo

con i pastelli legnosi. Come primo passaggio sono state alleggeri-te le linee di contorno. Prendendo una tonalità più scura si colorano le parti in ombra e poi si sfumano. Utilizzando gradazioni di colore più scuro si individuano le zone in om-

bra. Il fiore si definisce con i colori più scuri ed aggiungendo i dettagli finali. Infine si colora lo sfondo.

Elena Pietropoli, pastelli su foglio ruvido, 297 x 210 mm

Insetto colibrì

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Pastelli ad olio

Il procedimento per la realizzazione dell’immagine è il medesimo della realizzazione con i pastelli legnosi.Le differenze del diametro delle mine, non ci consentono di realiz-zare dei dettagli troppo piccoli.Di solito si ottengono migliori risul-tati utilizzando come supporto dei fogli (o tele) colorati.Un’altra particolarità dei pastelli ad olio è che le tinte, nei vari passag-gi e sovrapposizioni, si sommano, creando un colore ed un tono molto più ricco che non sovrapponendo -ad esempio- un rosso scuro ad un rosso per rendere il colore più in-

tenso.È possibile, con i pastelli, agguinge-re luminosità o chiarezza anche se il colore di base è scuro.

Elena Pietropoli, pastelli su foglio ruvido colorato, 297 x 210 mm

Insetto colibrì

Giulia Zorzi, pastelli su foglio ruvido

colorato, 210 x 297 mm

Foglia

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Acquerello

Il disegno è stato realizzato parten-do da uno schizzo approssimativo della foglia con una matita HB.

Prima di colorare l’immagine si dilu-isce il colore con molta acqua.

Come primo passaggio si colorano i bordi del disegno con una tonalità chiara di giallo, invece l’interno di verde.

Il colore deve essere molto diluito per far in modo che si asciughi len-tamente. Si passa una tonalità più scura su alcune zone definendo le parti chiare da quelle scure.

Si continua a scurire strato dopo strato. Infine si rifinisce la foglia con le sfumature ed il chiaroscuro.

Michela Panullo, foglio per acquerello, 297 x 210 mm

Edera

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China, Ecoline

L’albero è stato abbozzato e defi-nito nei contorni e nelle forme con una matita HB, osservando attenta-mente la fotografia.

Questa immagine è stata realizata su carta per acquarelli.

Una volta eseguito il disegno a ma-tita si inizia a colorare lo sfondo uti-lizzando le ecoline.

Il colore dello sfondo è stato creato con la variazione tonale del verde.

Quando lo sfondo è asciutto si ri-passano i contorni con la china nera per definire la figura.

Infine si colora l’interno dell’albero.

Nicole Montresor,Giacono Marchiori, chine su foglio per acquerello, 210 x 297 mm

Paesaggio con albero

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Collage

L’immagine è stata disegnata su un foglio liscio. Dopo aver realizzato il disegno pre-paratorio, si è iniziato ritagliare le sagome delle varie parti utilizzando immagini di riviste o giornali, sele-zionando quelle adatte per texture e colori.

Si possono usare pezzi colorati di differente dimensione e materiale da combinare assieme per compor-re l’immagine desiderata.

Samantha Rossi, foglio liscio, 210 x 297 mm

Composizione

Silvia Maccacaro,Sofia Russo,

Paesaggio (particolare)

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TemperaIl disegno è stato realizzato parten-do da uno schizzo approssimativo della composizione con la matita, per poi passare all’applicazione della tempera.

Come primo passaggio si è riem-pito lo sfondo, mischiando tra loro i colori primari al nero per ottenere vari verdi.Per rendere un effetto di sfumatura è stata usata la tecnica a puntini col pennello piccolo.Per i fiori sono stati usati il bianco e il magenta (il giallo per il pistillo), cominciando ad applicare i toni scu-ri del rosso ai petali e terminando con i toni più chiari.

Elena Marocchio, foglio ruvido,

210 x 297 mm

Margherita

Aurora Griso, foglio ruvido,

297 x 210 mm

Fiori di campo

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Colori ad olio

Dopo aver riportato il disegno sul cartoncino telato aiutandosi con la quadrettatura, si individuano i con-torni e le zone di ombra utilizzando un colore scuro (di solito un bruno)molto diluito.Si passa quindi a riempire gli ogget-ti con il colore locale (ad esempio:

verde per le foglie e rosa per i pe-tali del fiore), facendo attenzione a differenziare con un tono più scuro le parti in ombra precedentemente individuate.I toni da applicare all’oggetto pos-sono essere più di due e dal mo-mento che i colori si seccano molto

lentamente, è possibile sfumarli tra di loro per creare un graduale pas-saggio dal chiaro allo scuro.Infine si applicano gli ultimi ritocchi sui toni chiari (il giallo-verde delle foglie o il bianco puro dei petali) e su quelli scuri (linea di contorno della foglia).

Sofia Russo, cartoncino telato, 210 x 120 mm

Ninfee

Ilaria Zampieri, Cartoncino telato, 210 x 120 mm

Ninfee

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LA TEORIA DEL COLORE

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Sistema Additivo

SISTEMA ADDITIVO con colori luce

Consiste nella sovrapposizio-ne di fasci di luce colorata che danno origine ai colori più chiari, poiché la luminosità dei fasci di luce si somma. Sovrapponendo i tre fasci di luce dei colori pri-mari (blu-viola, rosso-arancio e verde) si ottiene la luce bianca.

Colore primarioRosso-Arancio

Colore primarioVerde

Colore primarioRosso-Arancio

Colore secondarioRosso

Colore secondarioBlu

Colore secondarioGiallo

Colore primarioBlu-Viola

Colore primarioBlu-Viola

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Sistema Sottrattivo

SISTEMA SOTTRATTIVO con colori pigmento

I colori pigmento sono materie co-lorate che vengono mescolate con i leganti (olio o gomma). Il sistema sottrattivo, invece di sommare la luce, sottrae chiarezza rendendo i colori più scuri. Mescolando i tre colori pigmento primari si crea un colore simile al nero e non il bianco come succede con i colori luce.

Colore primarioMagenta

Colore primarioGiallo

Colore primarioMagenta

Colore secondarioViola

Colore secondarioVerde

Colore secondarioArancione

Colore primarioCyan

Colore primarioCyan

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Principio di Relazione

Tinta e Saturazione

Una tinta può essere percepita in maniera differente in base al contesto in cui è inserita.Nel nostro caso, il colore dell’oggetto risulta essere più luminoso dove lo sfondo è scuro. Quando lo stesso

oggetto è inserito in un contesto chiaro e luminoso (ad esempio giallo), il suo colore apparirà più opaco e scuro.

Figura su uno sfondoViola

Figura su uno sfondo Giallo

TINTA E SATURAZIONELa tinta è il colore vero e proprio, quindi una specificità cromatica corrispondente ad una particolare lunghezza d’onda.

La saturazione è la purezza o l’in-tensità di un colore. Un colore è saturo o puro quando non contiene parti di nero o di bianco.

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Le Terne dei Primari

Il cerchio di Itten

E’ riempito con colori attualmente usati per la stampa in quadricromia. Il triangolo centrale riporta i colo-ri primari mentre i triangoli esterni mostrano i secondari. Nel cerchio sono riportati, oltre ai primari e ai secondari, anche i colori intermedi e terziari.

-COLORI PRIMARI:blu ciano, rosso magenta, giallo cadmio chiaro.-COLORI SECONDARI:verde, viola, arancione.-COLORI TERZIARI:giallo-arancio, rosso-arancio, ros-so-viola, blu-viola, blu-verde, giallo-verde.

Gli artisti hanno utilizzato nel tem-po delle tinte di colori primari non sempre identiche, ma scegliendo in base a preferenze o agli effetti otte-nuti utilizzandole.

L’indistria chimica ci consente oggi di lavorare con primari purissimi (cyan, magenta, cadmio chiaro) dai quali possiamo ottenere delle cor-rette mescolanze, non alterate dalle

impurità tipiche delle precedenti ter-ne (perché formate da colori com-posti, ad esempio il turchese è un blu tendente al verde).

TERNA CALDArosso vermiglionegiallo oroblu oltremare

TERNA FREDDArosso rubinogiallo limoneblu turchese

TERNA USATA PER LA STAMPArosso magentagiallo cadmioblu cyan

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Sfera di IttenLa sfera di Itten è la raffigurazione tridimensionale dei colori in cui si possono rinvenire tutte le possibili mescolanze di colore, anche quel-le con il bianco ed il nero. La sfera può essere considerata una sorta di “condensato” della grammatica del colore.

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Gli psicologi della percezione han-no tentato di individuare le con-dizioni in cui si verifica l’effetto di trasparenza. In generale, la figura

sovrapposta appare più o meno trasparente in rapporto alla quantità del suo colore nelle aree di mesco-lanza: minore è la quantità del co-

lore nell’area comune, maggiore è la trasparenza della figura sovrap-posta.

Le Trasparenze

Le TerreSi ottengono mescolando tra loro, in quantità differenti, i tre primari oppure mescolando tra loro i co-lori complementari, come il rosso

ed il verde (anche in questo caso le quantità di colore devono essere differenti).

bruno rossiccio

giallo ocra

verde oliva

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I Grigi Colorati

I grigi ottenuti per mescolanza di bianco e di nero sono detti colo-ri neutri, mentre i grigi ottenuti per mescolanza dei complementari sono detti grigi colorati.

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I CONTRASTI CROMATICI

e le armonie

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I Colori Complementari

Contrasto di Simultaneità

Un contrasto di colori complemen-tari è l’accostamento di due colori percettivamente opposti l’uno all’al-tro. Questi, avvicinandosi, si esalta-no a vicenda e mettono in evidenza le differenze e le specificità di cia-scuno. In questo caso l’accosta-mento di giallo e viola genera un contrasto di colori complementari.

Il viola è complementare del giallo;il verde è complementare del magenta;il blu è complementare del rosso.

L’effetto di simultaneità consiste nel fenomeno ottico in base al quale un osservatore, mentre guarda un determinato colore, ne percepisce

simultaneamente il complementare, sebbene quest’ultimo non sia real-mente presente.

44

Colori Caldi e Colori Freddi

Contrasto di Qualità

Il contrasto tra caldo e freddo si -

no due colori capaci di suggerire a livello percettivo le sensazioni di calore o di freddezza. Principal-mente il giallo-arancio, il rosso ed

caldi, mentre il giallo-verde, il ver-de, il verde-blu, il blu-viola, il viola e gli azzurri sono colori freddi.Il contrasto di colori caldi e freddi serve inoltre a disporre i colori su piani differenti: a livello percettivo i colori caldi tendono ad “avanzare” verso lo spettatore, a differenza di quelli freddi che tendono ad allon-tanarsi.

I colori saturi, se vengono mesco-lati con il bianco, il nero, il grigio o i loro complementari, perdono gran parte della loro luminosità ed appa-iono opachi e spenti.

45

Contrasto di Quantità

Contrasto di Chiaro/Scuro

In questo cerchio cromatico sono rappresentati i rapporti di luminosi-tà tra i colori primari e secondari. Il contrasto di quantità o di propor-zioni si basa sui rapporti che inter-corrono tra superfici cromatiche di differente estensione e luminosità. Il variare dell’estensione delle su-perfici colorate può dare origine ad armonie o a disarmonie croma-tiche.

Il contrasto di chiaro e di scuro è prodotto dall’accostamento di co-lori chiari e scuri. Come contrasto risulta più energico e violento e per crearlo è sufficiente accostare due colori molto lontani tra loro nella scala tonale.

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Colori Puri

Armonie Cromatiche

Per ottenere un contrasto di colori puri basta accostare tra loro delle tinte sature (cioé che non conten-gono bianco, nero, grigio o un co-lore complementare).L’effetto migliore si ottiene con la terna dei primari, soprattutto se le regioni sono divise da un contorno nero.

Augusto Garau ha elaborato il di-sco del continuum cromatico in cui sono evidenti le interazioni croma-tiche tra tinte che contengono in quantità diverse lo stesso colore.

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Stella CromaticaSTELLA CROMATICA A 12 PUNTEI vertici del triangolo e dei due qua-drati della figura sono stati usati per individuare sulla sfera cromatica di Itten le armonie cromatiche. Grazie ai triangoli equilateri otte-niamo armonie cromatiche a tre co-lri; con i quadrati, invece, armonie a quattro colori.

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CONCLUSIONE

Questo manuale è stato interamen-te realizzato dalla 4 C/B di De-corazione Pittorica dell’I.S.S.I.A. “Nani-Boccioni”.Anche se all’interno non compa-iono tutti i nomi degli alunni che vi hanno partecipato, l’intera classe ha apportato contributi essenziali al lavoro.

Il progetto raccoglie il materiale prodotto nelle esercitazioni svolte durante il primo periodo dell’anno, presentato in questo volumetto nel-la forma organica e funzionale di un manuale.Le discipline coinvolte sono: Pro-gettazione Pittura e Decorazione Pittorica e Laboratorio Artistico. Il lavoro è stato coordinato dai do-centi: Rosanna Mutinelli, Luana Vincenti, Giuditta Compri e Antonio Sparacino.

Inizialmente il manuale prevedeva la presenza della traduzione del te-sto in lingua inglese, eliminata nella versione definitiva.

Anche l’impaginazione segue le in-dicazioni e gli orientamenti stabiliti dagli alunni.

Questo volume è dedicato al D.S. Sergio Ambroggi.

GLI ALUNNIAganetti Serena, Bonetti Enrico, Burato Alice, Conti Miriam, Corso Francesca, Cosenza Giulia, Daffini Francesca, Disarò Deborah, Gelonese Michela, Giovannini Emi, Grazioli Debora, Grigoli Sara, Griso Aurora, Iosub Ioana, Maccacaro Silvia, Marchesini Linda, Marchiori Giacomo, Marocchio Elena, Montresor Nicole, Panullo Michela, Pietropoli Elena, Rossi Samantha, Russo Sofia, Salvagno Michela, Sona Erika, Spolon Paola, Zampieri Ilaria, Zampieri Tania, Zorzi Giulia, Arpino Federica, Checchini Angelica, Dal Ben Angelica, Gobetti Maddalena, Lanza Rebecca, Mingolli Silvia.

Fra le varie immagini selezionate è stata scelta la rappresentazione di una margherita. L’immagine è stata realizzata su un foglio ruvido di formato A4. E’ stato realizzato il disegno partendo da uno schizzo appros-simativo del fiore.

Per definire i chiaroscuri è stata utilizzata la tecnica a carbon-cino eseguendo un tratteggio incrociato.Come primo passaggio sono state utilizzate delle linee oblique leggere;

Per la definizione delle ombre, in-vece si sono aggiunte delle linee in senso opposto alle precedenti, ottenendo così dei segmenti che si incrociano.Infine è stato perfezionato il disegno tracciando delle linee più marcate.

CarboncinoEmi Giovannini, Foglio ruvido, 210 x 297 mm

Margherita

Procedimento

schizzo.

linee oblique leggere

perfezionamento disegno

ombre

Iqui er sequat. Ut non heniam doloreet wissi.Ecte molor sectem qui blan esent pratinc ilisciniamet dolenibh ent ipit loreratuer il etuerci endiat el ulput lore magnit etuercipsum num ex eugue tatis nos nim vullan ut nim nulput accum

dolorer amet, velit augiam vullandiat landips ustrud dunt ipit vulla faci bla consed esto euis deliquis nonullum num esectem augait lortie x et praestionum ese dolent nulla faccum in volore feug

ait, vulputpate min veniamc ommolore do odionsendio dolobore tiniamet ulput la feuis nisit aliirit adiamet, velit prat la corem et nos esto ercidunt praessequam, quat praese delit, vulla

Layout inizialeNon è stato possibile realizzare

il volume così come pensato originariamente dall’allieva

Linda Marchesini, che aveva progettato un formato

rettangolare con la traduzione in inglese di tutti i testi,

evidenziata da un colore rosso.

Carboncino

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Classe IV C/B DECORAZIONE PITTORICAI.S.S.I.A. “NANI-BOCCIONI”anno scolastico 2011/2012