nietzsche y la polemica sobre el origen de la tragedia

NIETZSCHE Y LA POLÉMICA SOBRE EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

HYBRIS - 4

Ε. Rohde, U. von WilamowitzMöllendorff,

R. Wagner

NIETZSCHE Y LA POLÉMICA

SOBRE EL NACIMIENTO

DELA TRAGEDIA

Edición de Luis de Santiago Guervós

AGORA

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índice

In t roducc ión : Nietzsche y la polémica sobre El Nacimiento de la Tragedia. (Luis de Santiago Guervós) 9

Erwin Rohde: Reseña (no publicada en su tiempo) ' para la "Litterarische Centralblatt" 45

Erwin Rohde: Comunicación en la "Norddeutsche Allgemeine Zeitung". 26 de mayo de 1872 53

Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff: ¡Filología del futuro! Berlín, 1872 65

Richard Wagner: Carta abierta a F. Nietzsche en la "Norddeutsche Allgemeine Zeitung". 23 de junio de 1872 99

Erwin Rohde: Pseudofilologia. Leipzig, 1872 109 Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff: ¡Filología del

futuro! Segunda parte. Berlín, 1873 159

INTRODUCCIÓN

F. Nietzsche y la polémica sobre El Nacimiento de la Tragedia.

Génesis de una disputa académica.

En toda disputa académica intervienen siempre, además de hechos científico-históricos que son objeto de debate y de discusión, motivos y causas extracientíficas que interfieren pasionalmente su desarrollo y objetividad. Este estudio introductorio quiere explicar la trama oculta de esta singular polémica, la fuerza de la pasión que envuelve a sus participantes, los sentimientos, resentimientos y animosidad que no pocas veces desplazan a los propios argumentos. Para este fin hemos dejado que hablen en su intimidad los propios protagonistas, analizando sus valoraciones personales y sus puntos de vista a través de documentos que nos ayudan a comprender el porqué de la virulencia de la disputa y sus consecuencias. Es obvio que esta puesta en escena viva y vibrante de la primera obra "intempestiva" de Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, configura un marco adecuado para entender mejor la evolución de la ideas de un pensador que no puede dejar a nadie indiferente.

O Luis de Santiago Guervós

Cuando a finales de diciembre de 1871 comenzaron a alir a la luz pública los primeros ejemplares de la opera puna de F. Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia desde el 'spíritu de la música, se hizo verdad aquella máxima que, nvirtiendo un dicho de Séneca, proclamaba al final de su iomero y la füología clásica: "philosophia facta est quae >hilologia fuit"1, es decir, la constricción científica de sus :nergías pasionales e intuitivas se quebraba para dejar vía li->re al arte, a la poesía y a la filosofía. Su libro, esa "polifo-u'a contrapuntística" que pretendía seducir a los oídos más luros, venía a consagrar, como en una profesión de fe, la neta de sus esfuerzos; con él quería expresar que toda acti-'idad filológica tiene que estar siempre impregnada de una :oncepción filosófica del mundo, en la que los menudos iroblemas de la interpretación y la crítica son subsumidos >or una visión artística cuya finalidad no es otra que la de 'iluminar la propia existencia", pues, en última instancia, "la :xistencia del mundo sólo se puede justificar como fenóme-10 estét ico". Para que la filología clásica sea creativa, Nietzsche piensa que debe convertirse en una "filología filo-;ófica", entendiendo por filosofía una actitud espiritual, una /ivencia, y no un mero asunto del saber 2.

En El Nacimiento de la Tragedia se revela con una clara íitidez esa transformación que sufre la filología clásica en ÍUS manos a partir de sus propias vivencias. Aquí el método iguroso ha sido desbordado por la intuición, por la ideas iniversales y, sobre todo, por la pasión. "Si el filólogo pro-

Lección inaugural del 28 de mayo de 1869 en la Universidad de Basilea. Cfr. F.

Nietzsche, Werke in drei Bänden, Edición de Karl Schlechta, Munich, Hanser, 1956,

II, pp. 157-174. ! "Gran perplejidad: la filosofía ¿es arte o ciencia? Es un arte en sus fines y en sus iroductos. Pero su medio de expresión, la exposición por medio de conceptos, es algo |ue tiene en común con la ciencia. Es una forma de la poesía. Imposible de descifrar, íerá preciso inventar y caracterizar una categoría nueva" (F. Nietzsche. Sämtliche Verke Kritische Srudienasugabe, (KSA) , Edición de G. Colü y M. Montinari, Berlín, V. de Gruyter, 1980, VII, p. 439).

. Hacia una transformación de la filología

Nietzsche y la polémica sobre El Nacimiento de la Tragedia 1 1

cede de un modo puramente científico es posible que en

cuentre tesoros... pero al precio de olvidar esa emoción nos

tálgica que con el poder del instinto —el más glorioso de los

guías— llevó a nuestros sentidos y a nuestra capacidad de

goce del lado de los griegos" 3. La creatividad del filólogo

depende, por tanto, de la fuerza del instinto, capaz de hacer

surgir nuevos mundos de un panorama aparentemente cono

cido como el de la antigüedad griega. Pero para eso el filólo^

go tiene que ser también artista, es decir, ha de mirar la cien

cia con el ojo del artista y el arte con la mirada de la vida.

("La filología debe estar en una relación de reciprocidad

I inextricable con el arte. La vida es digna de ser vivida, dice

el arte; la vida es digna de ser estudiada, dice la ciencia" 4. Si

la ciencia tiende al conocimiento y el arte es expresión de

vida, sólo éste es capaz de vencer las limitaciones de la cien

cia y descubrir la vida multiforme y dramática que se escon

de bajo la apariencia de lasjormas racionalizadas del socra

tismo. Por eso reconciliar la frialdad de la razón y la lógica

qúlTcultiva la ciencia objetiva con el sentido irracionalista y

poético de la vida (el espíritu dionisíaco) es la tarea titánica

que se impone Nietzsche. El resultado son singulares "cen

tauros": "ciencia, arte y filosofía crecen tan juntqs^ahora en

mí que algún día voy a parir centauros" 5. Era un difícil equi

librio que no tardaría en romperse, primero bajo la máscara

de Dioniso y luego bajo la de Zaratustra.

¿Qué razones tuvo Nietzsche para desconfiar de la filo

logía clásica y posteriormente romper con ella? ¿Cómo llegó

a gestar aquellas tesis sobre la tragedia griega qué escandali

zaron al mundo académico más ortodoxo? Aquella profecía

premonitora de su maestro Ritschl, según la cual su joven

discípulo, al que elevó a la cátedra cuando apenas contaba

veinticinco años, llegaría a estar entre la élite de la filología

3 Homero ν la filología clásica, op. cit., p. 173.

4 Ibid., p. Í73. 5 Carta a Rohde 151170. (F. Nietzsche. Sämtliche Briefe.Kritische Studienausgabe, (KSB), Edición de G. Colli y M. Montinari, Berlín, W. de Gruyter, 1986, III, p. 95).

12 Luis de Santiago Guervós

ilemana, parecía disiparse en un aparente fracaso. Para poler valorar esa transformación o metamorfosis en el pensa-niento del joven Nietzsche es necesario aludir a los dos grandes maes t ros que conmoc iona ron su vida: Schopenhauer y Wagner, en los que encontró fuerza y sostén ;n la investigación de la verdad existencial.

El descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en 1866 6 había sido para él algo parecido a una conversión y una iniciación. Tres años después, poco antes de tomar posesión de la cátedra de filología, escribía a su amigo Carl von Gersdorff: "el fervor filosófico ha echado ya en mí raíces demasiado profundas, y el gran mistagogo Schopenhauer me ha mostrado con harta claridad los verdaderos y esenciales problemas de la vida, para que no tenga nunca que temer una vergonzosa deserción de la 'idea'. Mi deseo, mi audaz esperanza es penetrar mi especialidad con esta nueva savia, infundir en mis alumnos ese fervor filosófico impreso en la frente del genial filósofo. Quisiera ser algo más que un instructor de hábiles filólogos"7. Las ideas de Nietzsche a partir de entonces, aunque todavía reprimidas por la indiscutible autoridad del maestro Ritschl, fueron haciendo mella en su talento creativo: se sumergió en el pasado para descubrir los orígenes de la sabiduría pesimista, se lanzó a enseñar al mundo la verdad del dolor y su superación, se propuso finalmente como tarea vivir el arte y no hacer de él un mero objeto de investigación científica. Pero la filosofía de Schopenhauer no sería suficiente para explicar los motivos de esta transformación. A ello habría que unir simbólicamente un nombre en el que cristalizaron sus ideales y esperanzas: Richard Wagner.

El encuentro con Wagner actuó como un encantamiento que lo aleja poco a poco de la severa disciplina filológica. Nietzsche se encontró con él por primera vez en noviembre de 1868 en Leipzig; luego, cuando fue nombrado catedrático

6 Cfr. C. P. Janz: Fridrich Nietzsche. ¡.Infancia y juventud. Madrid, Alianza, 1981, p. 160ss. 7 Carta del 11-4-69: KSB, II, p. 386.

Nietzsche y la polém.ca sobre El Nacimiento de la Tragedia \ 3

Basilea, comenzó a frecuentar la casa de Wagner en Tribschen 8.'Allí se consumó el destino de Nietzsche al encontrarse "a un hombre que me revela como ningún otro la imagen de lo que Schopenhauer llama 'el genio' y que se halla penetrado de aquella maravillosa filosofía íntima. Se trata de R Wagner... en él domina una idealidad tan incondicio-nada, una humanidad tan profunda y emocionante, un rigor vital tan elevado, que en sus proximidades me siento como en las proximidades de lo divino" 9. Esos primeros años de su actividad intelectual quedaron marcados por el romanticismo y la imagen todopoderosa de Wagner. En su entorno se generaron sus meditaciones sobre el arte trágico, sobre la música, sobre el pesimismo de los griegos. Con su ayuda consiguió rasgar el velo de Maya de la fría filología y en él vio confirmadas sus persistentes intuiciones sobre el mundo griego y sobre las expectativas de la cultura alemana. El resultado fue el libro fundamental de su vida: El Nacimiento de la Tragedia, su primera obra intempestiva, un homenaje a la amistad con Wagner, una alegoría profética de su propio destino, un poema inspirado en el arte musical elaborado por un fdólogo de profesión sin aparato de notas y sin apoyos documentales, en definitiva, sin los medios propios de su ciencia.

2. Primeras reacciones: el silencio de los filólogos y'el entusiasmo de los wagnerianos

Es evidente que Nietzsche tenía plena conciencia de que sus tesis sobre la tragedia griega eran una provocación para el mundo académico y para la ciencia filológica, y que con su publicación y difusión no se dejarían esperar inmediatamente las reacciones más diversas: desde los críticos más viscerales hasta los entusiastas más incondicionales. Entre

quiera ™ r a ^ , T Í 0 - d · ? ? * m Í S r e l a c i o n e s h u m anas; mas por nada del mundo

* ΐΑΤΖώΓί * Tribschen. días de confianza, de jovialidad...

»bre de Ζ\Z » u ¿ P

™r C O n , a c t o c o n W a

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"e lambién e l primer respiro 9 Carta ,rT^T E c

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" ( 1 8 8 9 )

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' A l i

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. '982, p. 45. "

M r 6 n v

°n Gersdorff 4869: KSB, III, p. 35. V

Luis de Santiago Guervós

últimos se encontraba el círculo de amigos que habían

do de cerca la evolución de su pensamiento. Parece ob

ué Nietzsche esperase con gran ansiedad las primeras

iones a una obra tan claramente heterodoxa. Como era

perar, Tribschen respondió en un tono de éxtasis,

ca —escribe Wagner a Nietzsche— he leído un libro

• que el suyo. Es completamente magnífico" 1 0. Al fin y

10, la obra de Nietzsche suponía la legitimación, desde

cias académicas, del drama musical wagneriano y una

ι abierta al destino de Bayreuth, algo que hasta ahora le

sido hurtado. No obstante, las anotaciones de Cósima

Diario revelan ya la inquietud y las dudas sobre el im

de la obra para la causa wagneriana y sobre si alcanza

ilmente a una amplia audiencia 1 1 . De momento los

danos y su círculo de amigos no cesaban de elogiar la

Listz, Schüre, Malwida von Meysenbug, Hans von

', etc. Pero en el ámbito universitario tan solo Jakob

íiardt12 se declaró fascinado por la originalidad de las

ones de Nietzsche. Naturalmente, para Rohde el libro

;ntaba una "gran cosmodicea" y la expresión más lú

exhaustiva de sus experiencias más profunda. Pero él

nte sabía que no era un libro para filólogos, aunque

î sido escrito por un especialista, sino que su destino

incipalmente los intelectuales de la época, los filóso

)s artistas 1 3. Por eso la estrategia de Rohde para dar a

zsche, Kritischen Gesamtausgabe des Briefwechsels, (KGB), Berlín, W. de

975, II, p. 493.

Wagner.Tagebücher, Munich, Piper, II, 1976.

îuckhardt (18181897) era profesor de historia de la cultura y del arte en la

id de Basilea. Nietzsche asistió a sus cursos universitarios y mantuvo con él

mistad.

inte significativo que la obra de Nietzsche no fuese publicada por una edito

íica sino por el editor musical de Wagner, Fritzsch. Por otra parte, tampoco

;nvía ejemplares de su obra a los miembros prominentes del estamento aca

: las 25 copias que puso a su disposición el editor Fritzsch tan sólo envió

a los filólogos más íntimos: F. Ritsehl, E. Rohde, O. Ribbeck, W. Vischer.

emays, ni Hermann Usener, profesores de Bonn y conocidos por Nietzsche,

ides autoridades en Alemania sobre la materia, recibieron ejemplar alguno,

nvió ningún ejemplar a sus maestros de Pforta, algo que era costumbre en

;uos alumnos.

Nietzsche y la polémica sobre El Nacimiento de la Tragedia 15

conocer el libro había evitado en un principio cualquier tipo de reseña en una revista especializada; era necesario probar antes en una publicación menos científica, para poder paliar las reacciones adversas.

La primera reacción del mundo académico ante las nuevas tesis de Nietzsche sobre la tragedia fue la indiferencia y el silencio, algo que implícitamente era ya un juicio sumarí-simo contra sus opiniones y un veredicto en toda regla. No cabe duda de que el mundo de la filología había rechazado ya tácitamente esta demostración tan poco ortodoxa sobre la antigüedad, esta inquietante apología contra el rigor científico en nombre de una interpretación visionaria y universal. Un especialista que cuestionaba un buen número de hechos históricos, aceptados generalmente en su época, y que transgredía los métodos científicos al uso, no merecía una respuesta pública. Sin embargo, en privado los juicios eran se-verísimos. A las pocas semanas de la publicación del libro Nietzsche se dirigía a Rohde apesadumbrado: "Lo que he tenido que oír sobre mi libro es totalmente increíble. Estoy profundamente abatido por todo lo que llega a mis oídos, porque en estas voces adivino lo que el porvenir me tiene reservado. Esta vida será muy dura. En Leipzig debe reinar de nuevo la exasperación. Nadie me escribe desde allí una palabra, ni siquiera Ritschl" 1 4.

El silencio de su "viejo maestro" Ritschl 1 5 fue particularmente doloroso para él, pues eso sí que era realmente todo un síntoma. Había sido para Nietzsche algo más que un protector; durante años llegó a ser su verdadero padre inte-

14 Carta a Rohde 28-11-72: KSB, III, p. 279. Meses más tarde (7-7-72) escribe a Rohde en términos parecidos: "Cada cierto tiempo me llegan voces desprestigiándome filológicamente con toda desfachatez; parece que yo haya sido condenado a muerte por la corporación, pero dudo que ésta sea lo bastante fuerte como para matarme verdaderamente". KSB, IV, p. 19. 15 F. Ritschl (1806-1876), había sido profesor de filología clásica en Bonn y luego en Leipzig (después de la discusión con Otto Jahn). A finales de 1888 escribe Nietzsche en Ecce Homo sobre su maestro: "Ritschl es el único docto genial que me ha sido dado a conocer hasta hoy. El poseía aquella agradable perversidad que nos distingue a los de Turingia y con la que incluso un alemán se vuelve simpático: nosotros para llegar a la verdad continuamos prefiriendo los caminos tortuosos". Op. cit. p. 52.


ial. Es indudable que la obra de Nietzsche decepcionó a 1 filólogo, tan poco filósofo y tan pragmático en sus sis textuales. Siempre había temido a aquel joven exal-sobre el que había escrito a sus colegas de Basilea: "po-odo lo que quiera". Había apostado por él en contra de ayoría de sus colegas y le había abierto las puertas a la Ira de filología en la Universidad de Basilea, a pesar de :unir el requisito académico del doctorado. Nietzsche le i enviado el libro, no sin cierto recelo, a través de la edi-l, sin ningún tipo de misiva personal. Bajo esta excusa hl tomó el escrito como algo anónimo, y con ese preño le contestó. Es verosímil que ese silencio estuviese

;ado por cierto sentimiento de haber sido injuriado en 1 libro al identificarse con el "hombre alejandrino" des-por su discípulo como "un critico sin placer ni fuerza, ;n el fondo es un bibliotecario y un corrector y que se a miserablemente ciego a causa del polvo de los libros erratas de imprenta" 1 6. Su primera reacción frente a la de Nietzsche fue, sin embargo, escueta. En su diario es-a el 31 de diciembre de 1871 :"El Nacimiento de la edia de Nietzsche —ingeniosa disipación". Transurrido m mes, Nietzsche rompió el silencio. El 30 de enero se le a escribir a Ritschl: "Espero que no le ofenda mi bro por no haber recibido ni una palabra suya sobre mi o libro, ni tampoco la sinceridad con que' le expreso es-smbro. El libro, en efecto, tiene algo de manifiesto y a e menos invita es al silencio. Quizás se asombre, vene-maestro, si le digo cuál es la reacción que esperaba de 1. Pensé que si Usted había de encontrarse alguna vez verdaderamente prometedor en su vida, habría de ser ibro, prometedor para nuestra ciencia de la antigüedad, de esperanza para el espíritu alemán, aun cuando con

yan de hundirse un buen número de individuos. No bus-da para mí, lo que espero es hacer algo para los demás.

iietzsche: El Nacimiento de la tragedia. Trad. esp. Andrés Sánchez Pascual, .Alianza, 1984, pp. 149-150.


Sobre todo, lo que me importa es hacerme con la nueva ge

neración de filólogos, y consideraría una desgracia si fracaso

en este empeño. Su silencio, sin embargo, me intranquili

za" 1 7. Su reacción a la carta de Nietzsche fue también escue

ta: "Asombrosa carta de Nietzsche —megalomanía" 1 8.

Lo que había dado pie a Ritschl para esta afirmación fue

el que Nietzsche se arrogase esa misión de iluminado para

conducir a la nueva juventud de filólogos alemanes. Era una

ambición que estaba estrechamente relacionada con su entu

siasmo y admiración por los ideales wagnerianos de una

nueva cultura. "Tú no puedes imaginar —escribe a Rohde

sobre su relación con Wagner— lo cerca que estamos ahora

y cómo coinciden nuestro planes" 1 9 . La alianza con Wagner

colmaba sus aspiraciones y la oposición a su libro servía de

estímulo para urgir la tarea que se había impuesto. Ritschl

fue el primer sorprendido por el nuevo rumbo que tomaba el

pensamiento de su pupilo. De una manera breve y concisa,

sin irritación y con indulgencia, contesta el 14 de febrero a

la carta de Nietzsche: "Soy demasiado viejo como para aso

marme a orientaciones vitales e intelectuales totalmente nue

vas... por naturaleza estoy totalmente dentro de la corriente

histórica y de la consideración histórica de los asuntos hu

manos. Usted no puede exigir al 'alejandrino' y al erudito

que condene el conocimiento y vea sólo en el arte la fuerza

l iberadora, salvadora y t ransformadora del m u n d o " 2 0 .

Nietzsche tuvo que darse cuenta que entre él y la vieja gene

ración de filólogos se había abierto un abismo insuperable.

Abandonar la ciencia y el conocimiento por el arte significa

ba para la ciencia filológica abrir el camino al diletantismo.

Por eso Ritschl no podía estar de acuerdo en que solamente

el arte y la filosofía podían ser los maestros de la humani

dad, soslayando la historia y, sobre todo, su rama filológica.

17 Carta a Ritschl 30172: KSB, III, pp. 2812.

18 F. Nietzsche: Historischkritische Gesamtausgabe, Briefe, ed. W. Hoppe and K.

Schlechte Munich, 193842, ΠΙ, p. 461.

19 Carta a Rohde 2811872: KSB, III, p. 278.

20 Carta a Nietzsche 14272: KGB, II, 2, pp. 541ss.


zsche, sin embargo, estaba convencido de que todavía

rían que pasar algunos decenios antes de que los filólo

pudieran comprender el significado y el alcance de un li

como el suyo. No obstante, albergaba aún la esperanza

oder legitimar sus nuevas ideas desde la filología y pro

inte los detractores que sus tesis sobre la tragedia no sig

:aban una lucha abierta contra la historia y la filología,

contrario —escribe a Ritschl—: yo, como filólogo, me

;ndo: como no me quieren admitir como filólogo, Rohde

•epresenta a mí, al filólogo" 2 1.

La primera intervención de Rohde 2 2 en favor de las

s de Nietzsche, presentada en forma de breve reseña a la

'.rarische Centralblatt, de la que era colaborador, fue re

:ada por el director de la revista von Zarncke. Nietzsche

mede ocultar su contrariedad al ver frustrado el primer

tto de promoción de su obra en una publicación científi

mmero porque la reseña le parecía excelente 2 3, segundo

[ue ya desde el primer momento se le comenzaban a ce

las puertas de los foros científicos. Fue la primera derro

"És ta era la ú l t ima pos ib i l idad — e s c r i b e a von

¡dorff— de que una voz seria se pronunciase por mi li

en un órgano científico; ahora no espero nada, a no ser

rta a Ritschl 12872: KSB, IV, pp. 4546.

win Rohde (18451898) fue profesor de filología clásica en Jena, Tubinga y

îlberg. Es autor de obras de reconocido prestigio como: Der griechische Roman

seine Vorläufer (1876), Berlin, 1960 y de Psyche. Seelenkult und

eiblichkettsglaube der Griechen (189094) (Trad. esp. de Salvador Fernández

ez y José M. Pomares: Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmorta

entre los griegos, Barcelona, Labor, 1973, 2 vol. Próxima reedición en esta mis

lección Hybris, Agora). Él fue el gran amigo de Nietzsche desde la época de es

ite, y ambos compartieron las mismas ideas y los mismos ideales. La radicaliza

e la filosofía de Nietzsche fue la causa de su posterior distanciamiento. En la po

1 sobre la tragedia griega Nietzsche puso realmente a prueba su fidelidad y amis

ista el punto de arruinar casi su carrera.

rta a Rohde 4272: KSB, ΙΠ, pp. 287288 : "Tu nota, querido amigo, es una au

1 pieza maestra de reflejo acortado y reducido del original, con la que estoy ab

mente de acuerdo. Incluso estoy extrañado... de cómo has conseguido tan her

original y elegantemente realizar esa difícil tarea, y no sé cómo agradecerte por

i no ser admitiendo con total sinceridad que algo como esa nota no volveré a vi

ína segunda vez... No te enfades por Zarncke... ese loco piensa que lo que a ti te

ta es hacerme a mí un favor".


malignidades o estupideces. Cuento, sin embargo, con un curso lento a través de los siglos... Ciertas cosas eternas se hallan expresadas aquí por primera vez y ello tiene que resonar" 2 4. Siguiendo el hilo de la primera recensión, Rohde retoma las mismas ideas, ampliándolas, y elabora otra de varias páginas que por fin fue publicada en el "Suplemento Dominical" de una revista no especializada y proclive a los wagnerianos: la Norddeutsche Allgemeine Zeitung.

Aquí Rohde evita el discurso propio de un filólogo y lo sustituye por una incondicional adhesión pasional a las tesis del amigo. Más que una recensión parece un "himno" de iniciación o una reproducción alegórica del libro y del éxtasis wagneriano. Nietzsche esperaba otra cosa, algo que ofreciese aquello que más necesitaba, es decir, la legitimación filológica de sus ideas y su obra. No estaba de acuerdo con la táctica que le había propuesto Rohde para la defensa de su libro: "para mí es necesario evitar todo aquello que huela a metafísica y a deducción... el éxito deseado debería ser que todos aquellos que se dedican a la antigüedad sientan sobre todo el deber de leerlo" 2 5. Rohde, por el contrario, consciente del talante del libro y de su alcance, creyó más oportuno dirigirse no a los filólogos sino a los espíritus artísticos y metafísicos y, sobre todo, a aquellos que sintonizaban con "las ideas maravillosamente harmoniosas" de Schopenhauer y Wagner. Esos dos espíritus poderosos y libres, capaces de revolucionar la cultura desde una teoría general del arte, irrumpían aquí con toda su magnificencia. La filosofía de Schopenhauer se confirmaba plenamente a sí misma en este libro, pues ofrecía un fundamento estético a los enigmas de la vida. La música de Wagner, que brotaba desde las profundidades de una comprensión artística del mundo, anunciaba la regeneración del espíritu trágico de los griegos y presagiaba el renacimiento de una nueva cultura alemana. Rohde enmarcaba de este modo el significado profundo de la obra de

24 Carta a Carl von Gersdorff 4-2-72: KSB, III, p. 286. 25 Nietzsche a Rohde: mitad de Febrero 1872: KSB, III, p. 293.


tzsche y su destino: es una obra "que quiere invitar a to

aquellos que puedan comprender el proyecto cultural

5 grande de la época".

Las dos recensiones de Rohde, sobre todo la segunda,

len a ser como paráfrasis clarificadoras de El Nacimiento

la Tragedia. Contribuyen a proporcionar una coherencia

ánica a las tesis teóricas que presenta y revelan lo que

mente es la obra de Nietzsche: una meditación genial y

tica sobre la "concepción filosófica del arte" (la estética)

sbre su destino en el mundo dominado por la ciencia,

ite a la ciencia y la "lógica soberana" Rohde resalta sus

ites, en la medida en que no puede negar ni controlar "la

fundidad insondable de ese mundo de las cosas más rea

, y se declara partidario de las fuerzas y posibilidades del

ínsitas en estratos más profundos. A aquella categoría

;abios que se limitan a concentrarse en lo insignificante y

íero, Rohde les invita a que, al menos, "crean que hay

:has cosas maravillosas" que merecen la pena y que es

in al control de la propia ciencia.

Vilamowitz y la defensa de la ciencia filológica

Pocos días después de la publicación de la reseña lauda

i de Rohde sobre la obra de Nietzsche, se rompió el si

io de la filología más ortodoxa y se desató abiertamente

isputa sobre el origen de la tragedia. ¡Filología del

uro! Respuesta a El Nacimiento de la tragedia de F.

'zsche. Este era el título del panfleto del joven filólogo

ch von WilamowitzMöllendorf 2 6 publicado en Berlín el

; junio de 1872. En el mismo título, ¡Filología del

tro! (Zukunftsphilologie!), se aprecia ya la mordacidad e

rieh von WilamowitzMöllendorf (18481931) llegaría a ser un filólogo de reco

o prestigio. Entre sus numerosas publicaciones destacan: Die Griechische

Hur des Allerrum, Leipzig, 1912; Geschichte der Philologie, Leipzig, 1959;

η I y II. Leben und Werke, Berlin, 1920; Der Glauben der Hellenen I y II,

Stadt , 1959. Sus memorias, Erinnerungen 18481914, 2' Ed. Leipzig, 1929, cons

n un testimonio valioso sobre la polémica.


ironía del autor con su sarcástica alusión a la Zukunftsmusik, a la "música del futuro" de Wagner, despreciada por la cultura académica y formalista alemana. Tampoco hay que pasar por alto el énfasis que se pone en el grado académico: Wi lamowi tz es el Doctor en Fi lo logía , mient ras que Nietzsche, que había obtenido su doctorado de una forma excepcional, se autodefine como "profesor ordinario". Pero, ¿quién era realmente ese "jovenzuelo berlinés", como le suele llamar Nietzsche, que arremete de una manera demoledora e insolente contra el autor de El Nacimiento de la Tragedia! ¿Qué razones y motivos empujaron a este recién doctorado de veinticuatro años a erigirse en un auténtico paladín de la filología del método histórico-crítico? ¿En qué se basan los argumentos y descalificaciones que esgrime contra el "traidor" Nietzsche?

A primera vista no hay motivos puramente científico-filológicos para explicar ese ataque tan virulento contra Nietzsche. Pero las recientes investigaciones 2 7 sobre el tras-fondo de la d i spu ta , un idas al p rop io t e s t imon io de Wilamowitz en sus Memorias2S, nos permiten aclarar las motivaciones de una polémica que concitó múltiples adhesiones y no menos deserciones. En primer lugar, es sorprendente que Wilamowitz someta a crítica todo, o casi todo, el contenido de El Nacimiento de la Tragedia y que no sea capaz de comprender cuánto pueden la genialidad filosófica y la mirada del arte cuando la ciencia se detiene. No quiere, o se niega a percibir aquello que ha hecho de este libro el comienzo de un movimiento inmensamente productivo y no es capaz de apreciar el sentido de pensamientos que se ocultan

27 Cfr. William Musgrave Calder III: "The Wilamowitz-Nietzsche Struggle:new documents and reappraisal", en Nietzsche-Studien, 12 (1983), pp. 214-254; Jaap Mansfeld: "The Wilamowitz-Nietzsche Struggle: another new document and some further comments", en Nietzsche Studien, 16 (1987), pp. 41-58. Son de especial interés las dos cartas de Wilamowitz, hasta ahora desconocidas, escritas en marzo y abril de 1872 y dirigidas a Carl Ludwig Peter (1808-1893), rector de Pforta, a quien había dedicado su tesis doctoral. Cfr. también W.M.Calder III (ed.): Wilamowitz nach 50 Jahren, Darmstadt, 1985. 28 Erinnerungen, esp. pp. 128-130.


ÎZ por una exaltada intuición. Ataca el tono del libro, su ) —una mezcla de estilo periodístico, predicador, y lle-e imprecisiones—, su lógica y, sobre todo, su falta de ación científica. Presenta a Nietzsche como un filólogo ocre, ignorante y deshonesto que no conoce a Homero, prêta mal a Eurípides porque tampoco lo conoce, e ig-a los trágicos. Con una lluvia de citas griegas e imitan-[ estilo arcaico de Jakob Grimm, para demostrar su esta-• su buen hacer de filólogo, quiere probar que las tesis 'señor Nietzsche" sobre el sátiro, el sueño, la música y storia literaria de la antigüedad griega son la expresión ti charlatán ignorante. i,Por qué Wilamowitz arremetió en nombre de la filolo-icadémica contra aquella fuerza prodigiosa que parecía ordar la cultura alemana no académica? Llama la aten-, sobre todo, el hecho de que Wilamowitz admita en alls de sus cartas a sus colegas, antes de que se desatase la uta, una cierta predisposición artística en el filólogo y la :sidad de ciertas dosis de intuición, si bien "lo histórico intuitivo son dos procedimientos diferentes; y para justi-• algo de un modo científico presupone naturalmente que no tenga presuposiciones. Pero lejos de mí —continúa imowitz— negar que sea infructuoso un modo de proce-desde el punto de vista artístico y abstracto" 2 9. Si para él ítuición puede proporcionar excelentes resultados, ¿por niega esa posibilidad a Nietzsche? Es cierto que desde mnto de vista puramente científico la obra de Nietzsche ía dar pie a algunos malentendidos, pero nada justifica la )roporción del ataque y su ensañamiento destructivo, a er que hubiese razones de otro tipo, sobre todo de carác-personal, que expliquen esa manía y desprecio hacia tzsche. Y ciertamente las hubo. Wilamowitz y Nietzsche habían estudiado y coincidido a más prestigiosa escuela alemana de la época: Pforta 3 0. cosible que llegara a sentir una cierta animadversión ha-

irta a W. Borman 4-12-69. Cfr. Calder III, op. cit., p. 231. . )bre Pforta y sus estudios puede consultarse C. P. Janz, op. cit., pp. 59ss.


cia Nietzsche por las continuas alabanzas que hacían sus maestros sobre su capacidad. El mismo Wilamowitz nos lo recuerda en sus memorias: "Nietzsche había sido considerado como algo excepcional, incluso insólito, a quien nosotros, algo más jóvenes, mirábamos con veneración. Pero no sin cierta reserva. En aquella época no estaba en condiciones de juzgarlo; Usener lo había elogiado mucho en el seminario, al comienzo todos estábamos orgullosos de ser su compañero de escuela" 3 1 . Probablemente esa admiración fue convirtiéndose en rechazo ante las preferencias y atenciones que sus maestros tenían con Nietzsche. Esto puede explicar muchos de los argumenta ad hominem que utiliza en su panfleto. Como ejemplo, le recuerda a Nietzsche (p. 75) el suspenso que tuvo en matemáticas en su último año de Pforta, algo que estrictamente le hubiese impedido graduarse 3 2, para demostrar la falta de capacidad de Nietzsche en una materia tan importante: "nadie puede salir de Pforta" siendo un ignorante en las ciencias matemáticas. Más tarde confesaría: "No comprendo cómo se puede justificar este nepotismo, este inaudito favoritismo hacia un nobel" 3 3.

Nietzsche, ciertamente, tuvo en Ritschl a su gran benefactor. Le publicaba sus trabajos en la prestigiosa revista Rheinisches Museum, en la que Wilamowitz, tal vez por despecho, se negó siempre a publicar; él le promovió a la cátedra de Basilea cuando apenas contaba veinticinco años, sin haber escrito o publicado una tesis doctoral, como lo había hecho Wilamowitz. Además, se le dispensó del examen final temático. Todo esto no lo podía soportar la ambición académica de alguien que llegaría a ser princeps philologorum. Tampoco hay que olvidar la famosa Philologenkrieg ("la guerra de los filólogos") que se desató en 1864-5 en Bonn entre Ritschl y Otto Jahn, dividiendo al mundo de la filolo-

31 Erinnerungen, p. 129. 32 Cfr. C. P. Janz, op. cit, p.66; Reiner Bohley: "Ueber die Landesschule zur Pforte: Materialen aus der Schulzeit Nietzsches", en Nietzsche Studien 5 (1976), pp. 298-320; Sander L. Gilmann: "Pforta zur Zeit Nietzsches", en Nietzsche Studien 8 (1979), pp.398-426. Ver también F. Nietzsche: Aurora, af. 195. 33 Erinnerungen, p. 129.


;ía. Wilamowitz adoraba a Jahn. Su temperamento prusiano

e impulsaba con facilidad a mantener lealtades casi heroi

c s , pero en aquel ambiente académico tomar partido por

ino significaba odiar al otro. Nietzsche se había puesto al la

lo de Ritschl y poco tiempo después se encontraría con su

naestro en Leipzig 3 4. Para Wilamowitz esto representaba un

>portunismo inmoral y una predisposición a que se pagase

IU fidelidad con una cátedra y con el doctorado honoris cau

ta por Leipzig . Si a esto unimos la alusión crítica de

Nietzsche a Jahn, an t iguo a lumno de Pfor ta , en El

nacimiento de la tragedia35, podemos comprender entonces

a reacción de Wilamowitz: "Nietzsche había despertado mi

lesdeño moral, sobre todo por su actitud descarada respecto

ι Otto Jahn. En particular, me parecía que hubiese insultado

ι todo lo que había traído conmigo desde Pforta como algo

¡agrado e intocable. Uno de Pforta no debía violarlo" 3 6. Ppr

ÍSO recrimina a Nietzsche en ¡Filología del Futuro!: "¡Qué

ieshonor hace Usted señor Nietzsche a la madre Pforta!".

Estas motivaciones de carácter personal pueden aclarar

a forma y el talante de la repuesta visceral del joven

Wilamowitz. Sin embargo, tampoco hay que olvidar el d i

na académico de enfrentamientos en el que se veía inmersa

a propia ciencia filológica. Ya en 1833, el mayor exponente

ie la filología exegética y textual alemana, G. Hermann

; 17721848), se había enfrentado en una sonada disputa aca

démica (la Eumenidenstreit) al joven colega G. Otfried

VIüller( 17971840), que defendía un nuevo espíritu histori

zista, más interesado en el contexto de los fenómenos reli

Î4 Wilamowitz interpreta este hecho como una verdadera deserción, lo cual histórica

mente no es correcto, pues Nietzsche había decidido marchar a Leipzig antes de que lo

íiciese Ritschl, ya que le atraía la vida singular de la ciudad. En sus Memorias escribe

Wilamowitz: "Nietzsche había seguido a Ritschl desde Bonn a Leipzig (de aquí el ata

que contra Jahn), y gracias a él obtuvo un puesto como profesor en Basilea y el título

Je doctor honoris causa" (Erinnerungen, p. 129).

35 Cfr. p. 158. Aquí Nietzsche se refiere en realidad a un artículo sobre Mozart que

lahn había escrito contra Wagner. Este asunto lo comenta en carta a Rohde del 810

68. La alusión crítica a Jahn le dolió profundamente, pues hacía poco tiempo que había

muerto. Wilamowitz se había quedado profesionalmente sin su más directo benefactor.

36 Erinnerungen, p. 129.


37 En su réplica a Wilamowitz, E. Rohde pone de relieve las afinidades de Nietzsche con Muller y F. Gottlieb Welcker (1748-1868), los cuales defendían tesis no racionalistas sobre la teoría de las divinidades griegas. Wilamowitz enarboló la bandera de la filología más ortodoxa de Hermann, aunque con los años se fue distanciando de éste. Sobre la historia de esta época nos remitimos a la obra de Wilamowitz, Geschichte der Philologie (Leipzig, 1959), en la que curiosamente no se nombra para nada a Nietzsche, lo que demuestra el resentimiento implacable hacia él. 38 Este era el lema de la Asociación de Filólogos de Bonn. En sus Memorias nos dice que él seguía su démone: "lealmente y con coraje llevaba 'la espada en la aventura de

mirtos', en defensa de mi ciencia que veía en peligro. Debía soportar las consecuencias de todo ello" (p. 130).

eiosos y literarios de la antigua Grecia 3 7. Posteriormente, en 1872 de nuevo se repetía la misma escena: los principios de la escuela historicista enarbolados por las argumentaciones objetivas de Wilamowitz trataban de cerrar el paso a una nueva corriente que partiendo de presupuestos estéticos y románticos se proponía interpretar el mundo griego antiguo desde las "ideas" y la intuición. Pero en este caso concreto, la pasión y el f ana t i smo de un j o v e n f i ló logo como Wilamowitz, que se enorgullecía de "blandir la espada en la aventura de los mirtos" 3 8 , fueron instrumentalizados por otros para defender los métodos de una ciencia, el riguroso criticismo textual y el uso responsable de las fuentes, que se veían amenazados por la intuiciones fantásticas de un diletante.

Desde la se ren idad de su madurez , el p rop io Wilamowitz confiesa que no había tenido intenciones serias de escribir algo como lo que había escrito: "Fue Rudolf Schöll el que me indujo a una prematura aparición en público; por mí sólo no lo hubiera hecho. La aparición de El Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche me puso furioso. En ese estado de ánimo me encontró Schöll, que se inclinaba más bien a la burla, y me animó a escribir una recensión para incluirla en la Göttinger Anzeigen. Me dejé convencer y .escribí en Markowitz la Filología del Futuro, casi sin libros. Schöll quedó satisfecho, aunque dijo que no era muy apropiada para los Anzeigen, pero que tenía que ser publicada. Encontré rápidamente un editor y yo mismo pagué la edi-

S Luis de Santiago Guervos

:ón, recuperando el dinero por la venta de la segunda parte

la que me indujo la Pseudofilología de Rohde". Un poco

las adelante prosigue: "Mi escrito no tenía que haber sido

ublicado. La absurda ortografía, a la que me había aferrado

iguiendo a Jakob Grimm, tuvo que parecer algo grotesco,

ja un muchacho obstinado, completamente inconsciente de

u pretensiosa presentación en público" 3 9.

Nietzsche y Rohde tenían entonces razón al pensar que

lguien debía de estar detrás de aquel joven filólogo que tra

ía pocos meses había hecho una visita de cortesía al propio

íietzsche en Naumburg. No podían comprender que una fir,

na irrelevante se hubiera atrevido a lanzarse a la arena de 1

lolémica. Por eso llegaron a hablar de una "conjura berline

a" e inc luso , exage radamen te , de una consp i rac ió

judía" 4 0 . Todo parece mucho más sencillo. Rudolf Schöll

18441893), por entonces Dozent en Berlín, tenía también

not ivos personales para instigar a Wilamowitz contr

Nietzsche. Él había sido uno de los candidatos, junto con¡

Nietzsche, para ocupar la plaza de profesor de filología en¡

Basilea 4 1. Nietzsche ganó y él perdió. Pero lo que más le

rritó fue que Ritschl, del que había sido alumno, no escrH

Mese ni una sola palabra en su favor y se inclinase por uní

;andidato que ni siquiera tenía el doctorado. Sin arriesgai;

pe r sona lmen te nada, vio en el b r i l l an te y fogosq

39 Erinnerungen, p. 129130. En carta a Ε. Howald (171920), publicada por Jaap

Mansfeld (op. cit. pp. 5254) proporciona otros pequeños detalles, como, por ejemplo,

que fue el mismo Schöll el que le sugirió que publicase su escrito como un panfleto. El

editor no académico, Borntraeger, conocido suyo, se lo publicó. De la misma carta se

colige que el modelo se lo proporcionó el AntiGoeze. 11 panfletos virulentos dirigidos

por Lessing en 1778 a J. M. Goeze.

40 Esta ocurrencia irresponsable de von Gersdorf tiene poco fundamento histórico, en

opinión de M.Calder III. Es posible que se viera alguna vez a Wilamowitz en los cfr:

culos literarios judíos, pero de ahí a decir que se trataba de una venganza de los judí'

berlineses... Realmente no dejaba de ser un argumento desafortunado para descalific

al autor del panfleto. El mismo Nietzsche se contagia de esa atmósfera de despreci

Dirigiéndose a G. Krug dice: "¿Has leído el WilamoWisch o (Wilam Ohne Wit*

[Wisch quiere decir "papelote", ohne Witz, "sin espíritu"]. ¡Qué chiquillo malo de pre!

sunción judaica! ¡ Pero tendrá su lección!". Carta del 24772: KSB, IV, p. 29.

41 Cfr.CP. Janz: F. Nietzsche.2.Los diez años de Basilea. Madrid, Alianza

Universidad, 1981. pp. 50ss.


Wilamowitz un instrumento inmejorable para su peculiar

venganza.

Esto explica la primera reacción de Nietzsche ante el es

crito de Wilamowitz. La tensión generada y las e)(pectativas

ante el silencio de sus colegas se tornan ahora en desconcier

to por el origen del panfleto. Las primeras noticias sobre su

publicación las recibió de su amigo Carl Freiherr von

Gersdorí 4 2. Nietzsche, consternado al conocer quién era el

autor, responde: "¡Lástima que se trate precisamente de

Wilamowitz ! Sabrás que el otoño pasado me vino a ver co

mo un amigo. Entonces pensé que si él, dado su talento y su

gran entusiasmo, hubiese estado dentro de un ambiente ade

cuado y bajo una buena influencia, hubiera alcanzado ese

grado de altura que realmente mi libro presupone. ¿Por qué

tenía que ser precisamente Wilamowitz?" 4 3. El nerviosismo

de Nietzsche ante la primera reacción del mundo académico

frente a su obra desapareció al conocer el contenido del es

crito. "Ni soy tan ignorante como el autor dice, ni tan falto

de amor a la verdad; la pobre erudición de que hace gala hay

que haberla asimilado algo más para poder levantar la voz

en tales problemas. Con las más descaradas interpretaciones

logra lo que quiere. Además, me ha leído mal, ya que no en

tiende ni el conjunto ni los detalles. Tiene que ser alguien

muy poco maduro. Evidentemente se le ha utilizado, estimu

lado y aguijoneado: todo respira Berlín" 4 4.

Nietzsche estaba convencido que todo era una trama pa

ra destruirle, y estaba persuadido de que el "desvarío distor

sionador" del panfleto y la insolencia de Wilamowitz habían

sido posibles por la creencia de que él estaba completamente

42 Carl Freiherr von Gersdorf (18441904) era un joven aristócrata, antiguo alumno de Fforta, y un entusiasta wagneriano. Por entonces estudiaba derecho en Berlín. Wilamowitz, que conocía su amistad con Nietzsche, le envió un ejemplar de su panfleto como el camino más corto para que se enterase su círculo de amigos. IV η

G e r S d o r f d c l 3

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<a a Rohde del 8672: KSB, ño

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j, e a l u s ,

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también a la visita que le hizo Wilamowitz: "Figúrate que el otoqueto m e V ' S Í t Ó e n N a u m b u r

8 e n f o r m a

respetuosa, y que yo mismo le aconsejé mará en s e n 0 u n [ r a h a j 0 m í o aparecería en breve. A su manera, no hay du

da, ha seguido mi consejo" 44

Carta a Rohde del 8672: KSB, IV, p. 7.


lado y de que ningún verdadero filólogo sería capaz de

npartir sus ideas y, menos aún, de salir en su defensa. Por

ι era necesario actuar con rapidez y refutar filológicamen

las objeciones esgrimidas contra su escrito, a fin de paliar

gran influjo que podría tener un escrito "lleno de mentiras

le engaños". El "mozuelo berlinés" necesitaba un castigo

Mico como escarmiento a la osadía propia de un escolar

onsciente instigado por sus superiores. "No hay más re

dio que sacrificarle —escribe Nietzsche a Rohde—, aun

indo es seguro de que el jovenzuelo ha sido seducido. En

ompensa recibirá una cátedra en cualquier sitio y será fe

... debes considerar al joven crítico como un tipo"4S. Pero

"ejecución" debía de ser estrictamente "filológica" y para

o Nietzsche contaba con su incondicional amigo E.

hde, un filólogo de reconocido prestigio, que asumirá la

ea de probar con argumentos filológicos "la clarividencia

a profundidad de visión" de las tesis de su amigo. Parecía

única salida". La cosa más inesperada, que producirá te

r, es que un filólogo conocido se atreva a ponerse de mi

rte: pensar que esto no podría ocurrir jamás ha hecho que

jovenzuelo berlinés asumiese un tono tan insolente" 4 6 ,

tre tanto, y mientras los dos amigos preparan su propia

rategia para responder a las críticas de Wilamowitz,

:hard Wagner, con crédito único e inconmensurable, sale

defensa de la obra de Nietzsche. Al fin y al cabo defender

Nietzsche era como defenderse a sí mismo y al mismo

mpo justificar su propio proyecto.

Richard Wagner contra la filología

La carta ab ie r t a 4 7 que Richard Wagner escr ibió a

etzsche, por iniciativa propia y para solidarizarse con el

Ibid., p. 8.

Carta a Rohde del 18672: KSB, IV, p. 11.

La carta fue publicada por Fritzsch, su fiel editor, en la misma revista en que Rohde

•licó su reseña: la Norddeutsche Allgemeine Zeitung. Está fechada en Bayreuth el

de Junio, por lo tanto pocos días después de la publicación del panfleto de

iamowitz.


joven amigo, no fue más que un desafío poco inteligente al

estamento académico. Su núcleo principal trata de enfatizar

que la ciencia clásica contemporánea desdeña el contacto

con la vida literaria y artística del momento. El mejor ejem

plo, la elaborada parafernalia de cientificismo que epitomiza

el panfleto de Wilamowitz. Por el contrario, Nietzsche es

enaltecido no tanto por sus preclaras intuiciones sobre la tra

gedia griega, sino "por hablarnos a nosotros y no a los cien

tíficos".

El punto de vista de Wagner sobre el aislamiento her

mético de la filología clásica era algo inapelable, pero uno

de los efectos de su argumentación suponía inexorablemente

dar la razón a Wilamowitz al tratar de distanciar a Nietzsche

y a su libro de la comunidad filológica. Todo lo contrario de

lo que Nietzsche había pensado para defenderse estratégica

mente y para demostrar que él también era un filólogo.

Realmente flaco favor le había hecho Wagner al irrumpir

con su intervención en una disputa que quería ser llevada al

terreno filológico. Las argumentaciones de Wilamowitz ha

bía que refutarlas con sus propias armas y no con la sombra

de Wagner, cuya posición contra la filología era algo noto

rio; además, el maestro de la "música del futuro" estaba ya

descalificado de antemano al ser juez y parte. E. Newman,

biógrafo de Wagner, ha llegado a decir que "cualquier daño

que se hubiera podido hacer a Nietzsche en círculos acadé

micos por el ataque de Wilamowitz tuvo que haber sido un

picadura de pulga comparado con el perjuicio que le ocasio

nó la torpe defensa de Wagner" 4 8. Parece excesivo, pero no

obstante el propio Nietzsche era completamente consciente

de que la publicación de su libro le comprometería a él mis

mo ante los ojos de sus colegas. Y ahora, al salir en su de

fensa el propio Wagner, se ponía públicamente de manifies

to que El Nacimiento de la Tragedia, desde el espíritu de la

4S E. Newman: The Life of Richard Wagner, IV, Cambridge, 1976, p. 369. J. P. Stern,

al comentar la observación de Newman, señala que "él mismo [Nietzsche] anticipó el

'daño' desde el principio, y el daño fue después de todo autoinfligido". (M. S. SilkJ.

Ρ Stern: Nietzsche on Tragedy, Cambridge, University Press, 1990, p. 97).


sica había sido la contribución más directa a los ideales

Bayreuth, una meditación y teorización sobre las emocio

musicales wagnerianas desde la perspectiva del arte oc

ental . El propio Nietzsche sabía que "sus palabras

irían un efecto distinto del que él esperaba, dada la tos

dad de nuestra pandilla de filólogos"49. Sin embargo, era

grande la admiración y veneración que sentía por el divi

Maestro en esta época que sus pensamientos e ideas eran

10 centellas desprendidas del astro Wagner. "Si yo consi

3 que tengo razón en la cuestión principal, esto sólo quie

lecir que Usted con su arte debe tener razón eternamente,

cada página encontrará que busco únicamente agradecer

ior todo lo que me ha dado; tan solo me queda la duda de

erdaderamente he sentido de manera justa lo que Usted

ha dado" 5 0 . Esa entrega y fidelidad de Nietzsche al que

ía sido el "gran benefactor" de su vida fue aprovechada

Wagner como un instrumento providencial para una le

mación teórica del drama musical que, hasta entonces, le

ía sido negada por el mundo académico. El encuentro

Nietzsche, profesor de filología clásica, le había abierto

speranza de fundar sólidamente su arte en el modelo de

ntigüedad griega. "Lo que esperamos de Usted —así ter

la la carta abierta de Wagner— sólo puede ser tarea de

i una vida, de la vida de un hombre del que tenemos ex

na necesidad".

La reacción de Nietzsche a la carta de Wagner es un

to de exaltación lírica. Es un día "entre los más lumino

" de su vida porque realmente tiene el profundo senti

nto "de no estar solo y de vivir con maravillosa alegría

[ue la más favorable de las suertes me ha concedido vivir:

iura, inmerecida benevolencia y la fuerte y amorosa pro

tón del más poderoso de todos los espíritus. Usted me da

iempo de madurar para realizar mi tarea, mejor dicho,

inca Usted mismo con mano benigna de mi camino las

arta a Rohde del 18672: KSB, IV, p. 11.

arta a Wagner del 2172: KSB, ΙΠ, p. 270.

arta a Wagner del 24672: KSB, IV, p. 15.


malas hierbas hostiles y resistentes. Frente a todo esto yo no soy otra cosa que futuro" 5 1. Al margen de ese entusiasmo incondicional, propio de la colectividad wagneriana, que veía en la autoridad del propio Wagner su razón de existir, es difícil pensar que ellos mismos no se dieran cuenta de que la carta del maestro era un cúmulo de desaciertos, fruto de la más petulante arrogancia. El propio Ritschl, que a pesar de todo seguía s in t i endo una especia l p red i lecc ión por Nietzsche, le advierte de lo peligroso que puede ser para su futura carrera esta intervención: "Siento mucho que un hombre tan importante haya opinado sobre cosas de las que él no entiende nada; y lo siento mucho más por Usted debido a que en esta batalla contra el panfleto crítico de Wilamowitz no utilice armas mejores y que con su arrogancia al escribir sobre cosas que están fuera de su competencia, más que ayudarle probablemente le han hecho daño a Usted. Mi firme opinión es que el único camino es una refutación científica del panfleto de Wilamowitz" 5 2. Y ésa era, ciertamente, la defensa que con tanto esmero había comenzado a preparar Nietzsche por medio de Rohde.

5. Erwin Rohde contra Wilamowitz

Para responder a la invectiva de Wilamowitz, los dos amigos prepararon intensamente a través de una correspondencia fluida la estrategia a seguir. Es indudable que Rohde, "el ángel vengador de la filología", como lo llama Nietzsche, se dejó llevar, en parte, en la elaboración de su escrito por las sugerencias del admirado amigo. Según Nietzsche la respuesta había de ser netamente filológica, pero sin olvidar a los amigos no filólogos; tenía que quedar clara su posición sobre la antigüedad clásica con profundidad y rigor; el contenido debía hacer referencia a consideraciones generales sobre su actividad filológica; y era importante, sobre todo, que el escrito fuese dirigido en forma de

52 Carta a Nietzsche del 7-7-72: KGB, II, IV, 33.


iva a Richard Wagner. ¿Por qué dirigir el escrito a al

en que concitaba la iras de los filólogos? ¿No era

mente una nueva provocación y un desaire a la respeta

corporación de los filólogos? Es evidente que Nietzsche

quiere disociar, ni siquiera en su defensa, los ideales

merianos y sus tesis sobre la tragedia. "Podrás explicar

scribe a Rohde— más o menos al principio por qué te

jes a Wagner y no, por ejemplo, a un congreso de filólo

, es decir, porque actualmente no hay ninguna sede más

que pueda dar a nuestros estudios sobre la antigüedad

ι eficacia ideal. Luego podrás hablar de nuestras expe

icias en Bayreuth y de nuestras esperanzas y, de esta for

, justificar nuestros estudios sobre la antigüedad con ese

'espertaros! Se está haciendo de día'. Después de una

\Ά introducción general dirigida a Wagner, quizás podías er una pausa y, pidiendo disculpas, atenerte a la ejecu-m[de W i l a m o w i t z ] " 5 3 . No p a r e c e , por t an to , que :tzsche tuviese la intención de atenerse a lo que él había isiderado como preferente, es decir, una defensa "neta-nte filológica", ya que recomienda insistentemente a hde que no abuse del aparato filológico y de las citas, a de que sus amigos no filólogos puedan comprender y

•ender algo de su escrito. De antemano, estaba ya ponien-a Rohde ante una incómoda alternativa y una no menos feil tarea: demostrar frente a los filólogos, es decir, const mismo, que Nietzsche actuaba como un "verdadero"

31ogo.

El siguiente paso, en este caso de suma importancia, era scar un órgano adecuado pa ra publicar la defensa de hde. Wilamowitz había utilizado como argumento para ^prestigiar la anterior recensión de Rohde, el hecho de que publicase en un suplemento dominical. Por eso había que tar por todos los medios de que un trabajo filológico, esto por un filólogo, se publicase en una revista especializa-. Nietzsche recurre ingenuamente, y sobre todo después de

Carta a Rohde del 18-6-72: KSB, IV, p. 11.


54 Carta a Ritschl del 26-6-72: KSB, IV, p. 17. 55 Carta a Rohde del 7-7-72: KSB, IV, p. 19. Estas palabras derrotistas de Nietzsche pueden explicar por qué se dejaron pasar casi cinco meses hasta que Rohde publicó su escrito. r

la carta abierta de Wagner, a la benevolencia del viejo Ritschl, buscando una recomendación. "Tengo un favor que oedirle, honorable señor consejero privado —escribe a Ritschl , confiándome en ello al afecto que siente por mí. Me gustaría que el escrito de Rohde... fuese publicado por Teubner, a fin de que luego se lanzase al gran mercado filológico. Es decir, no quiero tener que recurrir de nuevo a un editor musical (como Fritzsch)" 5 4 . La editorial Teubner de Leipzig, la más prestigiosa en escritos filológicos, rechaza la publicación. Parecía algo obvio, pues por una parte un escrito de esas características estaba destinado al fracaso comercial, pero además ¿quién iba a arriesgarse a publicar algo que era ofensivo para la propia filología? El viejo Ritschl podía reconocer imparcialmente el entusiasmo de Nietzsche y sus brillantes intuiciones, pero no podía ponerse a su lado sin traicionar sus principios. Al final, Nietzsche tuvo que recurrir de nuevo a la casa editorial musical de Wagner, siendo consciente de que el alegato en favor de sus tesis perdería todo el peso científico. Lacónicamente y con cierto sentimiento de derrota escribe a Rohde: "Querido amigo, ¿estás de acuerdo, entonces , de que contemos con Fri tzsch? Créeme, ¡no hay tanta prisa con la carta abierta! Tómalo con calma, pero ¡trata a los filólogos con el mayor estilo!" 5 5. Eso significaba ya una victoria para Wilamowitz, y una nueva derrota para Nietzsche.

Por fin, después de casi cinco meses de la publicación del panfleto de Wilamowitz, aparece el 15 de octubre de 1872 (cumpleaños de Nietzsche) la respuesta de Rohde bajo el título de Pseudofilología y como "Carta abierta de un filólogo a R. Wagner". El título en alemán, Afterphilologie, fue un invento del teólogo Franz Overbeck, amigo de Nietzsche, y éste se lo sugirió a Rohde que lo aceptó a regañadientes


ser demasiado "grisáceo" 5 6. AI propio Wagner le pareció título horrible. En alemán, Afterphilologie tiene un senti-equívoco fundado en el doble uso de After": como pre-3 p e y o r a t i v o lo e n c o n t r a m o s en pa lab ras como erdichter, "poetastro" (Schopenhauer utilizó el término erphilosophie para ironizar sobre la filosofía académica); no sustantivo, der After, significa, "trasero", "ano". Para ;tzsche el título tenía un aire "aristofanesco" y era ade-ido tanto para calificar la "falsa" filología como para re-car al tex to g r i ego que encabeza el panf le to de lamowitz 5 7.

Que Rohde no estaba satisfecho con su trabajo y que tuvo pocos remordimientos por la tarea que le había sido enco-ndada por su amigo es algo que hoy podemos apreciar más ramente 5 8. El mismo Wilamowitz detecta esa incomodidad: ;bo reconocer que no ha tenido que ser fácil para el señor l. el sacrificium intellectus que le exigía la nueva religión, aprecia claramente que él suspira bajo la constricción de

«Jietzsche le había ya propuesto el título en su carta del 16-7-72. "He aquí el título, rido amigo, un hallazgo de mi coinquilino profesor Overbeck, que ha sido acogido júbilo y gritos de risa: 'La pseudofilología del Dr.U.v. Wilamowitz-Möllendorf. ta abierta de un filólogo a Richard Wagner'. Tu nombre lo pondrás al final de la a, sólo al final (completo y con todos los honores) [Rohde, sintomáticamente, fir-sólo con las iniciales E.R.]. En la conclusión puedes darte el gusto de apostrofar al-a vez a Wilamowitz como 'pseudofilólogo'. Para nosotros él es el representante de 'falsa' filología, y con tu escrito debes tratar de convencer de ello también a los

is filólogos" (KSB, IV, p. 22). Ante las reticencias de Rohde sobre el título, tzsche le tranquiliza en la carta del 2-8-72: "El problema del título lo hemos discu-largamente entre Overbeck, Romundt y yo, convenciéndonos de su total inocen-Existen formas populares como 'pseudoarte', etc.. Te ruego, para prevenir, que en la primera página una breve definición y delimitación de la palabra

•rphilologie; de esta manera tranquilizaremos a las conciencias delicadas" (KSB, p. 42). Wilamowitz había escrito su tesis doctoral sobre la Comedia Antigua y para intro-ir su ¡Filología del Futuro! trae a la memoria un fragmento de Aristófanes (frg. Dindorf).

La edición critica de Colli-Montinari de la correspondencia entre Nietzsche-Rohde, e de la censura de la hermana de Nietzche, Elisabeth Föster-Nietzsche, nos permite • conocer mejor el trasfondo de la polémica. Otra fuente de gran interés es la corres-idencia Rohde-Otto Ribbeck cedida por la nieta de Rohde, Hedwig Däuble-Rohde. . Hedwig Däuble: "F. Nietzsche und Erwin Rohde", en Nietzsche-Studien 5 (1976) 321-353. William M. Calder III, op. cit., ha publicado tres de esas cartas en las que ide reconoce el error que ha cometido profesionalmente.


* tener que encontrar que todo en su amigo es verdadero y bello" 5 9- ¿Sacrifica realmente Rohde su libertad científica en aras de su amistad con Nietzsche y de su fidelidad al espíritu wagneriano? ¿No parece defender una causa que él en su fuero interno no aprobaba? Es significativo que Nietzsche tarde en recibir el escrito de Rohde y que lo reciba sin ninguna misiva especial. Es bastante sintomático que firme su escrito casi de una forma anónima con las iniciales E.R., en contra de lo que le había recomendado el propio Nietzsche. Un testimonio revelador, que nos descubre los sentimientos ocultos de Rohde ante aquel conflicto personal, es la correspondencia con Otto Ribbeck, su maesto en Kiel. En carta del 5-11-72 le comenta la reciente publicación de su escrito: "¿Qué voy a decir sobre eso? Yo no he acometido verdaderamente esta empresa 'd'un coeur léger', sino que sabía y sé que el único éxito que vamos a conseguir tanto Nietzsche como yo es entrar en el libro negro donde se encuentran los nombres de los locos desesperados que se quieren dejar ilustrar por la extraordinaria 'época actual' . Sin exagerar, el único predicado que se le puede atribuir a tal empresa es el de locura. Sé perfectamente que el peor obstáculo que podría poner un enemigo mío en mi carrera es el haber tomado partido por Nietzsche . Te aseguro que no podía hacer decididamente otra cosa" 6 0. Rohde sacrificaba el futuro de su carrera profesional por amistad; no podía permanecer callado mientras su amigo, al que quería profundamente, era tratado como un "criminal" por sus colegas. Había escrito precisamente por eso la Pseudofilología, para defender aquellas razones íntimas por las que su amigo había escrito aquel libro, pero sabía que había ido demasiado lejos en una polémica que no podía beneficiarle ni a él ni a Nietzsche, como realmente así fue.

El mismo Nietzsche también era consciente de ese "sacrificio" que le había exigido al amigo y de que su generosa

59 ¡Filología del futuro!. Segunda parte, p. 163. Un poco más adelante, p. 165, Wilamowitz vaticina que no tardarán en "tirarse de los pelos" los dos filólogos del futuro.

0 En realidad casi toda la segunda parte de ¡Filología del Futuro! trata de poner en evidencia que los argumentos filológicos de Rohde poco tienen que ver con la defensa de su amigo. 60 Cfr. William M. Calder III, op. cit., pp. 242ss.


'ega le harían caer en un auténtico "nido de víboras", tzsche confiesa que Rohde se había resistido hasta al fi-y que es posible que sólo el ejemplo de Wagner le hu-

;e impulsado a hacer lo que hizo 6 1 . "Lo que tú has hecho mí no puedo expresarlo con palabras; ni yo mismo hu-

'a sido capaz de hacer algo semejante; pero sé bien que hay otra persona de la que pudiera esperar tal prueba de istad. Cada vez me doy más cuenta a posteriori de lo re-sivo y desagradable del ataque, pues siento lo que tú has ido que sufrir con ello" 6 2 . Pero esa prueba de amistad es avía más sublime porque lo que ha hecho por él es como 3 hubiese hecho por Wagner, porque "tu escrito propor-la un giro decisivo en la posición de Wagner respecto a ambien tes académicos a l emanes" . A los ojos de

tzsche su respuesta había proporcionado no sólo una de-stración de solidaridad por la causa, sino una reivindica-a del argumento del libro. Pero lo que le agrada sobre-lera es "el tono fundamental, profundo y clamoroso co-una poderosa cascada, que consagra a toda polémica y

la un aire de grandeza, ese tono de base en el que resue-, como en un acorde, amor, confianza, valor, fuerza, do-victoria y esperanza" 6 3. Eso era todo, pues Nietzsche se gnaba ya al hecho de que la ortodoxia filológica no iba a movida por el escrito de Rohde ni podía "colmar este

smo desmesurado" 6 4 entre dos formas distintas de mirar intigüedad, la de la ciencia y la del arte. De hecho, uno sus buenos amigos, Hermann Usener, un eminente espe-ista en religión y literatura griegas, decía a sus estudian-que su libro "no contiene más que cosas absurdas que no ^en para nada; alguien que haya escrito cosas así ha erto para la ciencia" 6 5.

arta a Wagner, mediados de noviembre 1872: KSB, IV, p. 89. "Cuánto tiene que r sufrido el pobre amigo... Se ha resistido hasta el final, pero Su ejemplo, amado >tro, puede haberle dado la fuerza y la valentía para hacerlo", arta a Rohde del 25-10-72: KSB, IV, p. 70. iid„ p. 70. arta a Malwida von Meysenbug del 7-11-72: KSB, IV, p. 80. >id., p. 80.


* 6. El día después. Consecuencias de la polémica

El broche final en esta dura y aciaga polémica lo puso Wilamowitz. El escrito de Rohde no dejaba lugar a dudas de que Wilamowitz se encontraba frente a un especialista del mundo antiguo que en nombre de la ciencia filológica podía rebatir sus argumentos con una indiscutible seriedad metódica. Bajo el título ¡Filología del futuro! Segunda parte publica Wilamowitz en febreo de 1873, desde Italia, su segundo panfleto con un lenguaje más moderado y menos estridente, a pesar de que esta vez era él mismo el que estaba en el ojo del huracán de la polémica. Aunque en esta ocasión admite tácitamente algunos errores puntuales, para él la defensa de Rohde seguía siendo un instrumento débil, por la simple razón de que no dice lo que piensa y pone por encima de la verdad la amistad incondicional hacia su amigo, constriñendo de esta forma su propia libertad científica. Por eso la fuerza de su argumentación va dirigida aquí a demostrar que, en el fondo, él y Rohde están de acuerdo en puntos esenciales que revelan la falta de consistencia de las tesis de Nietzsche.

Con este escrito se cierra la disputa. Wilamowitz, una vez más, consagra su fidelidad a la ciencia y a la causa de la verdad, que es lo que realmente "llena su vida", y deja que los dos amigos obstinados sigan adorando la imagen divina de Richard Wagner. La reacción de Nietzsche esta vez fue lacónica y frivola: "He leído la segunda producción de Wilamowitz —escribe a Rohde—. La encuentro muy divertida y se refuta completamente por sí misma" 6 6 . No añade ni una palabra más, salvo algunas recomendaciones a sus amigos más íntimos para que no leyesen este segundo escrito de Wilamowitz. En realidad, ya no eran necesarias más palabras. Aquella intensa y frenética disputa había marcado para siempre a aquellos tres jóvenes y apasionados filólogos, que tuvieron que soportar a lo largo de su vida como una lacra el fanatismo juvenil de sus ideas todavía inmaduras.

66 Carta a Rohde del 22-3-1973: KSB, IV, p. 135.


A Wilamowitz no se le perdonaría jamás 6 7 aquella he-a e insensata actitud frente a la obra de Nietzsche, algo, otra parte, que no le habría de proporcionar "ni gloria, ni vecho, ni satisfacción" 6 8. Rohde, al que reconocía como raordinario filólogo, no volvió nunca más a hablarle. Ό que marchar a Italia para escapar de la furia que se de-cadenó a sus espaldas . El mismo reconoce en sus morías que ni siquiera esto sirvió para que cesase su hos-tmiento y tuvo que "cargar con las consecuencias". No tante, al final de su vida, reconocía haber cometido un >r en su apreciación sobre Nietzsche: se había enfrentado / Nacimiento de la Tragedia como si se tratase de la obra un científico, cuando en realidad era solamente la obra de poeta, "de un profeta de una religión irreligiosa y de una isofía no filosófica. Su propio démone lo justificaban: tela fuerza y el espíritu necesarios. El futuro dirá si la au-ivinización y las blasfemias contra el socratismo y el stianismo le darán la victoria" 6 9. Pero a los profetas hay Ï creerlos, mientras que los científicos han de demostrar i pruebas aquello que dicen. Por eso había invitado enton-; a Nietzsche a que dejase consecuentemente la cátedra, ÍS el que renuncia a la ciencia no tiene derecho a seguir entando la condición de científico. Después de casi sesen-años, seguía creyendo que aquella disputa había sido un abón más de su defensa a ultranza de una ciencia filológi-pura. Como testimonio quedaban los cerca de ochocien-; escritos del más prestigioso helenista de la época, que Tcieron un gran influjo entre los especialistas en filología isica y transformaron la filología alemana. Sin embargo, a largo de toda su vida el princeps füologorum parece que

Un ejemplo de la difamación a la que fue sometido Wilamowitz lo encontramos en bra de Hans Blüher (U. von Wilamowitz und der deutsche Geist 1871-1915, Berlín, 6, pp. 30-31), en la que se le acusa de "homosexualidad". Citado por M. Calder ΙΠ,

cit., p. 215.

"No me arrepiento de haber consagrado y llevado a cabo una polémica, que verda-

amente no podría proporcionarme ni gloria, ni provecho, ni satisfacción". Cfr.

lología del Futuro! Segunda parte, p. 183.

Erinnerungen, p. 130.


nunca pudo olvidar aquella primera aparición en público. Pocos días después de su muerte su hija encontró en la biblioteca paterna una pequeña caja. Contenía varias cartas de su madre, poesías escritas para él por sus hijos cuando eran pequeños y un ejemplar de su ¡Filología del futuro!10

Rohde, por su parte, había sabido desde el principio que su alianza con Nietzsche y con Wagner serían un grave obstáculo para el desarrollo de su carrera como filólogo. Wilamowitz le había sentenciado públicamente ante sus colegas como un "traidor de su profesión", y esa recriminación había calado en las autoridades académicas. De hecho, entre 1873 y 1875 fue siempre pasado por alto en las listas para ocupar una cátedra de filología antigua en las universidades alemanas. Sólo en 1876, después de la conclusión de su primera gran obra , Der griechische Roman und seine Vorläufen, obtuvo un puesto en la Universidad de Jena, pequeña universidad de provincias 7 1. Lo cierto es que Rohde nunca olvidaría a Wilamowitz, sobre todo por el daño que injustamente había causado al amigo y por haber provocado, en parte, que Nietzsche abandonase su dedicación a los estudios de la antigüedad. Hedwig Däuble publicó hace unos años una carta inédita dirigida por Rohde a Elisabeth Föster-Nietzsche en 1894, cuando estaba preparando la biografía de su hermano, en la que se puede apreciar todavía un cierto resentimiento: "Le ruego encarecidamente que si me menciona en la biografía lo haga al menos de la forma más vaga posible. Soy muy sensible a cualquier tipo de publicidad que ataña a mi pe rsona" 7 2 . En cuanto a sus relaciones con Nietzsche, la disputa marcó el comienzo de un paulatino dis-tanciamiento. A partir de 1876 Rohde evitó cualquier encuentro con Nietzsche, tan sólo se volvieron a ver una vez en 1886 en Leipzig. Es posible que las causas haya que buscarlas en la creciente radicalización de las tesis de Nietzsche

70 Información obtenida por William M. Calder III de Dorthea Freifrau Hiller von Gaertringen. Cfr. op. cit., p. 253. 71 Cfr. Hedwig Däuble, op. cit., p. 330. 72 Ibid., p. 350.


η la incapacidad de Rohde de ayudarle; sin embargo,

npre pervivió latente aquella amistad exultante de su ju

itud. Pocos días antes de su de r rumbamin to total ,

:tzsche había dejado una nota incompleta dirigida a

ide (la llamada "WahnsinnszetteF', "la nota de la locura")

la que se decía: "me atrevo a colocarte a ti entre los dio

y junto a ti a la diosa más querida, [firma] Dioniso" 7 3.

Los efectos de la polémica no tardaron en dejarse notar

la propia actividad de Nietzsche. Al comenzar el semestre

invierno, Nietzsche pudo comprobar que no tenía ni un

adiante: "¡Nuestros filólogos han desaparecido!... El he

) es fácil de explicar. De repente he llegado a tener tan

la fama entre mis colegas que nuestra pequeña universi

1 está sufriendo las consecuencias" 7 4. Sin embargo, su de

ación a los temas filológicos y a la antigüedad griega

itinuó unos años más, conservando todavía una cierta re

tac ión como f i ló logo, a pesar de la sen tenc ia de

ilamowitz y de la incomprensión de sus detractores,

stzsche siguió buscando su propia identidad filosófica,

•o el camino que conducía a la afirmación de esta identi

i pasaba necesariamente por desembarazarse de quienes

bían sido sus mentores: las ideas de Schopenhauer y el

:al wagneriano. Era un camino duro y solitario, de ruptu

• e incomprensiones, un camino que el propio Nietzsche

bía asumido inexorablemente como un destino. En El

wimiento de la Tragedia y en su posterior polémica había

menzado ya a experimentar lo que seria la alegoría profé

a de su propia aventura intelectual.

En junio de 1879 deja la cátedra de filología, en parte

r su enfermedad, y en parte por la falta de apoyo que reci

5 de sus colegas. Wilamowitz trató de interpretar esa re

mcia como la aceptación de la invitación que le había he

o en su ¡Filología del Futuro! De todas las maneras era el

íal de un proceso en el que había fracasado la posibilidad

Ibid., p. 340. Carta a Rohde del 4189. Carta a Wagner, mitad de noviembre, 1872: KSB, IV, p. 89.


de unir la filología con la filosofía, el arte con la ciencia. Ya en 1875, un conjunto de sentencias no publicado, Nosotros los filólogos15, había marcado el fin de su dedicación activa al helenismo y, al mismo tiempo, constituía su respuesta a los ataques de Wilamowitz: "la imitación [de la antigüedad] no puede crear nada. Es solamente como creadores como nosotros seremos capaces de asimilar algo de los griegos". Años más tarde volvería de nuevo a enfrentarse de una forma crítica con la obra que había marcado su propio destino. A la tercera edición de El Nacimiento de la Tragedia (1886) le añade un Ensayo de autocrítica, una reflexión y reinterpretación de su primera experiencia desde la perspectiva de su pensamiento maduro. "¡Qué libro tan imposible]... Contruido nada más que a base de vivencias propias prematuras y demasiado verdes, adolece de todos los defectos de la juventud" 7 6 . Era una obra cargada de romanticismo wag-neriano y sin un "lenguaje propio" capaz de expresar sus intuiciones, "mal escrito, torpe, penoso, frenético de imágenes y confuso a causa de ellas, sentimental, desigual en el tempo, sin voluntad de limpieza lógica, eximiéndose de dar demostraciones" 7 7. El que hablaba entonces era una memoria rebosante de secretos y de preguntas, "una voz extraña, el discípulo de un 'dios desconocido' todavía, que por el momento se escondía bajo la capucha del docto". Y se lamenta de que lo que tenía que decir entonces no se hubiera atrevido a decirlo como poeta. "Esa 'alma nueva' habría debido cantar". Esto era lo que Nietzsche rechazaba en 1886, y al rechazarlo, tácitamente aceptaba algunas de las críticas que Wilamowitz dirigió contra él años atrás.

Tampoco se olvida Nietzsche de recordar de una forma ' simbólica y cáustica, por boca de su Zaratustra, la polémica sobre el origen de la tragedia. Al sarcasmo de Wilamowitz añadió el suyo propio contra la filología y sus colegas de profesión en el capítulo "De los doctos": "Mientras yo yacía

75 F. Nietzsche: KSA, V, pp. 9ss. 76 Ensayo de Autocrítica, 2, en El Nacimiento de la Tragedia, p. 27. 77 Ibid., p. 28.


mido en el suelo, una oveja [se relire a Wilamowitz] vino acer de la corona de hiedra de mi cabeza —pació y dijo: ratustra ha dejado de ser un docto'. Así dijo, y se marchó chada y orgullosa" 7 8. A continuación describe con metá-as hirientes y apasionadas la idiosincrasia peculiar de lellos que se opusieron a sus ideas y al aire fresco que tendían insuflar en esa ciencia monolítica:

"Son buenos relojes; ¡Con tal de que se tenga cuidado darles cuerda a tiempo!

Si se les toca con las manos, levantan, sin quererlo, pol-a su alrededor, como sacos de harina.

Son hábiles, tienen dedos expertos ¡qué quiere mi senci-t en medio de su complicación!

Se miran unos a otros los dedos y no se fían del mejor. Siempre les he visto preparar veneno con cautela; y

mpre, al hacerlo, se cubrían los dedos con guantes de cris-

También saben jugar con dados falsos. Somos recíprocamente extraños, y sus virtudes repug-

i a mi gusto más aún que sus falsedades y sus dados en-ñosos".

Termina Nietzsche recordando por qué arremetieron ntra él y cuál fue finalmente su respuesta: "Y cuando yo bitaba entre ellos habitaba por encima de ellos. Por esto se ojaron conmigo. No quieren siquiera oír decir que alguien minó por encima de sus cabezas; y por ello colocaron Ie-s y tierra e inmundicias entre mí y sus cabezas. Así amor-uaron el sonido de mis pasos: y, hasta hoy, quienes peor ; han oído han sido los más doctos de todos.

Pues ésta es la verdad: he salido de la casa de los doc->: y además he dado un portazo a mis espaldas".

Así habló Zarantstra. Trad. esp. Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1981, 185ss.


Para la traducción de los textos originales, cuyo procedencia figura al comienzo de cada uno de los escritos, he tenido también en cuenta la edición en alemán de Kalfried Gründer, Der Streit um Nietzsches "Geburt der Tragödie", Hildesheim, Olms, 1969, así como la edición italiana de Franco Serpa, La polémica sull'arte trágica, Firenze, Sansoni, 1972. Para facilitar la lectura del texto, sobre todo en aquellos pasajes en los que se hace gala de una gran erudición, he introducido notas explicativas —[N.T.]— a pie de página. Como norma, he traducido también las numerosas citas en griego que se entretejen dentro del mismo texto. En cuanto a la transcripción de los nombres griegos sigo las recomendaciones de Manuel Fernández Galiano en su obra Transposición de los nombres griegos (Madrid, Sociedad de Estudios Clásicos, 1969), y para las referencias mitológicas hemos tenido en cuenta el Diccionario de la mitología clásica de C. Falcón Martínez, E. Fernández-Galiano y R. López Meler, Madrid, Alianza, 1980. Por lo que se refiere a los escritos de Nietzsche seguimos la traducción de Andrés Sánchez Pascual, Alianza Editorial, para aquellas obras publicadas. Las traducciones restantes son nuestras, la mayoría de ellas pertenecen a la edición de G. Colli y M. Montinari. He añadido una pequeña referencia bibliográfica en la que, en mayor o menor grado, se aborda el tema de la polémica. Por último, quiero agradecer a M. Crespillo la atenta lectura del texto, su gran interés por el tema y las pertinentes observaciones que me hizo.


Selección Bibliográfica

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Wilamowitz-Möllendorff, U. von: Erinnerungen 1848-H4, Leipzig, 1929.

ERWIN ROHDE

Reseña para la "Litterarische Centralblatt" editada por

Von Zarncke

Friedrich Nietzsche (profesor ordinario de filología clá

sica en la Universidad de Basilea), El Nacimiento de la

Tragedia desde el espíritu de la música, Leipzig, 1872, E. W.

Fritzsch (IV, 143 S. gr.8).19

El objetivo principal de este libro viene expresado de

una manera clara y determinante en su propio título. Aquí se

abre un nuevo camino para comprender el misterio estético

más profundo: las maravillosas creaciones del arte trágico

que, hasta hoy consideradas como formaciones preparadas

en cierto modo desde fuera y permaneciendo rígidamente

impenetrables en los innumerables intentos triviales y tristes

de interpretación, serán aquí iluminadas para que se com

prendan de dentro a fuera; llegaremos a saber lo que fueron

en su verdadera esencia, considerando cómo llegaron a ser

79 El título original alemán es: Anzeige für das Litterarische Centralblatt hrsg. von

Zarnke. La reseña de Rohde, escrita en forma de comunicación, fue rechazada por el

editor von Zarnke. Se publicó por primera vez en la edición de K. Schlechte: F.

Nietzsche. HistorischKritische Gesamtausgabe, Werke und Briefe (Beck, Munich,

193842), en el vol. ΠΙ de las Briefe, pp. 451456. [N.T.]

Erwin Rohde

[ue fueron. El método de la investigación es, por consi

ente, histórico, el de aquella auténtica historia del arte

, en vez de entretenerse como en un juego infantil de

ees vacías con las lánguidas noticias de la crónica y la

tica, sabe extraer con devota profundidad de la obra de

la última solución del enigma. Sólo este género superior

inálisis histórico prueba su afinidad con el arte en la πιε

ι en que sus conocimientos proporcionan también una

íñanza generalmente válida sobre la esencia eterna del

rer y el poder humanos. Y así se podrá esperar que se

te la intención del autor si la naturaleza de la capacidad

íana de poetizar, representada y reconocida por él ante

) en el desarrollo histórico del genio artístico griego, se

resa en una forma generalizada del siguiente modo.

El hombre, colocado en un mundo de tormentos y movi

)or la corriente incesante del doloroso deseo, sería presa

valida de padecimientos eternos, tanto más desvalida

nto más profundamente sienta dolor y compasión en el

a humanamente débil, y cuanto más decididamente re

:e honradamente con sus sofismas la condición caduca

;ste mundo. Pero en su interior él tiene a disposición una

za salvadora, esa fuerza maravillosa que, desde el confu

naterial de las sensaciones sensibles, le constriñe a pro

ir como por encanto una serie de imágenes que están fue

e él y que se desarrollan continuamente en el espacio y

ú tiempo según la ley de la causalidad. Al contemplar

; imágenes, él se siente inmediatamente dichoso, o más

i se siente arrebatado hacia aquel átribito en el que dicha

;sgracia son las estrellas guía. Estas consoladoras imáge

le acompañan por todas partes, él las reproduce en sue

, y completamente satisfecho de su magnificencia se

te estimulado y capacitado para conjurar en la compacta

lencia del epos las imágenes de este mundo maravilloso

a apariencia. La obra de arte épica ejerce en sumo grado

poder, capaz de liberarse de la violencia de la voluntad

todo lo mueve: nosotros vemos pasar ante nosotros en

as series de imágenes todo lo agradable y terrible de este

Reseña para la Lillerarische Centraiblatt 47

mundo, pero no sentimos ni alegría ni terror, ni apetencia ni temor; miramos con ojos abiertos las figuras que se mueven noblemente, y no codiciamos nada más.

Pero en el momento en que el hombre se pierde completamente en esa íntima contemplación de las ricas imágenes de la vida individual, cae sobre él repentinamente, mientras contempla, absorto, una fulminante iluminación de unas características inusitadas. Si hasta ahora se sentía a sí mismo seguro en posesión de lo más real de todo, de ese mundo seguro de la realidad, he aquí que todo esto se desvanece como una cortina de niebla, la ilusión de la individuación le abandona y es arrojado a las tinieblas purpúreas de lo profundo, donde el Uno agita eternamente la corriente de la vida, cuya superficie resplandeciente, con el movimiento continuo creciente y decreciente de las olas, fue antes para él lo real y lo existente. Ahora, él advierte, horrorizado, que todos los millones de olas son la nada, la eterna inexistencia, y un horrible espanto le conmueve a causa de este conocimiento sobrehumano. Sin embargo, penetra caprichosamente en él un ardiente entusiasmo: entonces él se siente, como el Prometeo desencadenado, libre de todos los lazos paralizadores de su limitada individualidad, y se mueve con una libertad vehemente y sin límites, impelido en la tempestad de una violencia nunca sentida de la alegría y del dolor. Y entonces, esta portentosa excitación, que se incrementa terriblemente, abre un camino hacia el exterior; todo júbilo, toda aflicción del universo encuentra en su intimidad una voz que se derrama en melodías de una tremenda sublimidad. Ahora la música fluctúa como una fuerza elemental desencadenada —un mar de fuego nos envuelve ¡Y qué fuego!

¿Es amor? ¿Es odio lo que nos envuelve ardientemente alternando prodigiosamente con el dolor y la alegría?

Este exceso de fuego amenaza con destruir al individuo i como en una conflagración universal; es entonces cuando se

manifiesta la suprema fuerza creadora y salvadora del arte.

Erwin Rohde

e la misma manera que en la música del artista se expresa

)mparativamente la esencia más profunda del mundo en

ia prodigiosa universalidad, así también brilla ahora desde

mar agitado de la música una segunda imagen metafórica,

je en un proceso de la vida humana individual repite, como

fuese un rejuvenecimiento infinito, la irresistible grandeza

; la música, y la hace tolerable al entendimiento humano,

η medio del tremendo conflicto la música da a luz al mito,

nagen metafórica de las fuerzas omnipotentes del mundo,

unca se ha conseguido plasmar en conceptos abstractos la

;ción de aquellas energías, por medio de las cuales el poder

ípremo sin tiempo ni espacio luchaba por manifestarse fe-

jménicamente en la obra del artista; por primera vez llega-

a a ser reconocible en la forma del tiempo, y desde la músi-

i hace que emerja su imagen metafórica en el tiempo y en

espacio. Quien fuese capaz de esto, tendría resuelto tam-

lén el enigma del mundo. Pero de la existencia de esta ca-

icidad demoníaca nos da una certeza ardiente la más alta

3ra de arte, cuando está ante nosotros como tragedia mítica

acida de la música.

El fenómeno artístico brevemente descrito aquí, lo ha

resentado el autor, como hemos dicho, no como una expe-

encia directa, sino que lo ha deducido históricamente a par-

r de la evolución de la capacidad artística de los griegos,

os mismos griegos habían separado muy bien los dos dife-

;ntes impulsos artísticos, el de la contemplación épica y el

; la interioridad dramática, sintiéndose excitados hacia el

rimero por el amigo de la belleza, Febo Apolo, hacia el se-

undo por el dios de las fuerzas naturales más violentas,

ioniso. En el epos homérico se aprecia espléndidamente el

npulso apolíneo, posteriormente un entusiasmo dionisíaco

oderosamente desbordante sacudió profundamente a toda

recia: en la música dionisíaca expresó artísticamente su vi-

a ardiente, en la poesía lírica reflejó como en imágenes par-

culares de la situación la esencia de la música, muy por en-

ma de cualquier pasión individual, y, finalmente, en la tra-

sdia, mediante el mito nacido de la música, pudo presentar

Reseña para la Litterarische Centraiblatt 49

al entendimiento adivinador en imágenes simbólicas con figuras corpóreas el significado más profundo de la vida y de la música:— esta reseña quisiera invitar a los lectores a que comprueben todo lo que el autor nos presenta en una exposición clara y profunda y, al mismo tiempo, convincente. Al filólogo y al estudioso de la estética debe interesar en igual medida ver aquí resueltos, mediante la unión feliz de puntos de vista históricos y estéticos, problemas tan sorprendentes como: el nacimiento de la tragedia a partir de las danzas del coro dionisíaco; la conexión, puesta de relieve frecuentemente, de elementos líricos y épicos en la tragedia; la insondable profundidad del significado, advertida por cualquier lector, de la acción de la tragedia que, sin embargo, es tan clara. Si hasta hoy, por regla general, siguiendo las huellas de un llamado "pensamiento fundamental", han degradado la tragedia a una colosal fábula esópica, aquí la inteligencia justifica, con una profundidad y fuerza bien diferentes, aquello que dio a tales intentos al menos el justo estímulo.

Pero el autor, partiendo de la consideración histórica de la antigüedad lejana, avanza a través de la distancia de los tiempos hasta nuestro presente. Él describe la muerte de la tragedia griega después de un período breve de florecimiento. Su fuerza artística, que había podido hablar en imágenes míticas de los últimos secretos del orden cósmico, se disipó ante el afán de llegar a un conocimiento científico, directamente conceptual, de ese orden cósmico, en toda su extensión y profundidad; un afán que con el poder demoníaco del instinto se impuso en primer lugar en Sócrates, y después tuvo ocupadas a todas las fuerzas del largo otoño e invierno de la cultura helénica. Cuando después, en la época del renacimiento de una educación más libre, Europa dirige nuevamente su mirada hacia los únicos maestros dignos, los griegos, se volvió a unir directamente al impulso socrático-ale-jandrino de la explicación del mundo y, por eso, desde entonces, nuestros mejores esfuerzos se enraizan precisamente en un alejandrinismo enormemente potenciado. Sin embargo, el autor nos expone ahora, cómo esta tendencia, en sí no-

Erwin Rohde

y como la única dominante, ha sofocado las más profun

s capacidades de la energía humana; cómo nos constriñe

a a su alrededor con representaciones ilusorias, como si

diese medir todos los abismos con la cadena de la lógica;

cómo, finalmente, dominando a toda nuestra cultura, ha

nsformado el optimismo teórico heredado de Sócrates en

demonismo práctico, el cual, convirtiéndose en una exi

ncia estridente, amenaza progresivamente con desencade

r contra esta cultura corrompida todo un infierno de po

ícias destructivas. Aquí, sin embargo, le alienta una con

ladora esperanza: que nosotros, superando el alejandrinis

3, finalmente aprendamos todavía de los griegos lo más al

, evoquemos nuevamente el arte dionisíacoapolíneo de la

igedia y, de este modo, podamos inaugurar una nueva cui

ra prometedora. Sin embargo, parece haber sido reservada

nuestro pueblo alemán, que se despierta ahora de un largo

eño, esta grandiosa evolución hacia una cultura que co

;sponda dignamente a sus más íntimas posibilidades; de

cho, aquella presunta omnipotencia del conocimiento loco ha sido victoriosamente rechazada con el criticismo

intiano en su ámbito de poder limitado al fenómeno, y a

irtir de este acto supremo de autoconocimiento científico

ι surgido ya una vez un florecimiento, dolorosamente bre

:, de las aspiraciones más nobles hacia una cultura verda

;ramente artística. Pero todavía más prometedor, aunque

) se puede explicar con nuestra cultura actual, es el fenó

eno de cómo irrumpen en el estruendo de esta época salva

mente excitada, semejante a una revelación de otro mundo,

s potentes sonidos de la música alemana. Pero entonces,

10 debería tener este arte tan inherente a nosotros la fuerza

; forjarnos armónicamente una cultura más propia, lo mis

0 que a los latinos les proporcionó una cultura a su medida

1 forma de desarrollo artístico? De esta profunda formación

sdría entonces brotar como una espléndida floración la

3ra de arte más excelsa, la tragedia nacida de la música ale

iana. No obstante, ya puede probar los encantos supremos

; ese nobilísimo arte aquel que, como el autor, con una en

Reseña para la Litterarische Centraiblatt 51

trega igualmente devota, es capaz de asumir las creaciones artísticas del gran maestro al que se dedica este escrito, como a un espíritu afín, Richard Wagner. El autor comparte con su amigo sus más íntimas y puras convicciones, pero sobre todo la concepción fundamental de la música como una Idea (platónica) del mundo, concepción que Richard Wagner sostiene en el escrito conmemorativo sobre Beethoven — que está bien lejos de haber encontrado la gratitud que se debe a una autorrevelación semejante del arte más misterioso por boca de una artista genial— y que se une, confirmándola, a esa interpretación extraordinariamente satisfactoria de la música que Arthur Schopenhauer ha recabado desde lo profundo de su concepción del mundo. El autor se declara por todas partes fielmente partidario de estos dos maestros, Wagner y Schopenhauer: de ese modo, se puede esperar de este libro la eficacia más genuina en aquellos lectores que, conmovidos por la austera veracidad de Schopenhauer, no pueden encontrar ni siquiera un momento de satisfacción y aliento en ninguna teoría del placer. Para aquellos que se encuentran verdaderamente anhelantes, este libro les traerá un mensaje feliz que podría proporcionarles algo de ese consuelo metafísico, con el que la tragedia dionisíaca despide al oyente serio; como tal, nos deja entrever, en un entusiasmo feliz, cómo nos llena a nosotros, constreñidos en esta mísera individualidad, la omnipotencia de la vida, cómo nosotros mismos somos lo eternamente Uno, que apremia hacia el fenómeno en el juego eterno del oleaje del mundo, y cómo compensa todos los dolores de esta ilusión universal la prodigiosa delicia de este juego, cuyo doloroso placer el arte trágico, como su reproducción transfigurada, quiere hacer sentir al espectador estético. Quisiéramos tener como lectores estéticos de este libro a todos los que verdaderamente tienen sentimientos serios. Se puede esperar que este libro resulte ofensivo para aquella categoría de sabios (por desgracia muy numerosos) que, acostumbrados a ponerse serios de un modo deplorable frente a lo que es insignificantemente efímero, no saben ya concentrarse ante lo que es verdade-

Erwin Rohde

lente noble y profundo. Ellos pueden asegurar que no han perimentado con el libro nada" de aquello que nuestro 3-r ha visto y oído; sólo se les puede pedir que crean que muchas cosas maravillosas, que no dejan de existir por-ellos no sean capaces de palparlas y comprenderlas.

ERWIN ROHDE

Comunicación en la "Norddeutsche Allgemeine Zeitung" 26 de mayo de 1872 8 0

El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música, por F. Nietzsche, Leipzig, 1872.

Si alguno no estuviese todavía lo suficientemente informado del destino particular de los libros, podría sorprenderse de algún modo al ver que desde hace varios meses este libro, que es sumamente importante, ha sido completamente ignorado por la crítica literaria competente, generalmente siempre tan atareada en su profesión. Sin querer investigar los motivos, quizás en parte instructivos respecto a este sorprendente mutismo, el compilador de la presente recensión cree que debe admitir, en cualquier caso, en honor de los señores catedráticos, que la arrogancia de un punto de vista más alto, no era un obstáculo para que ellos dirigiesen sus miradas al libro que presentamos aquí. Pues él, al menos, que puede poner verdaderamente sólo el peso de una íntima

80 El título original es: Anzeige in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung vom 26. Mai 1872. Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, von Friedrich Nietzsche, Leipzig, 1872. El alegato de Rohde sobre El Nacimiento de la Tragedia, en el que insta a sus colegas filólogos y al público en general a que lean el libro, fue publicado en el Suplemento Dominical, n° 21, de dicho periódico. Esta reseña se recoge en E. Rohde: Kleine Schriften II. Tübingen, Mohr, 1901. [N.T.]

Erwin Rohde

vicción en vez de un nombre importante, siente precisa

rte por eso la obligación moral de dirigir la atención pú

a sobre este libro, porque en todo el campo de la literatu

ólo muy raramente, y nunca en la literatura moderna, él

:ncontrado algo que, por lo que respecta a la filosofía del

, pueda igualarse a este libro en profundidad y en cuanto

igor penetrante del juicio. El autor merecería verdadera

íte un agradecimiento público, aunque sólo fuese porque

este libro se enriquece la seria ciencia de la estética: pe

1 mérito es mucho mayor.

Hubo una época en la que al teórico del arte le gustaba

/erse dentro de las generalidades más abstractas y cons

rse, lejos de la realidad terrena, un paraíso especulativo

ie el cual el mundo empírico del arte parecía allí abajo

10 algo extraño. Tan altos vuelos ya no están ahora de

ia; en su lugar, se ha descendido sobre el terreno sólido

a historia, y la estética se ha convertido casi en una disci

la histórica. Pero desde la arrogancia de otros tiempos se

:aído ahora en una modestia casi indigna: provista de al

as nociones del buen sentido experimentadas durante si

3, deja pasar ante sí la serie infinita de los expertos del ar

da a cada uno su discurso y cree concluida su obra. Pero

stética, lo mismo que el arte que ella debe explicar, tam

il es de estirpe divina y no le convienen las prestaciones

/iles de las bajezas de lo cotidiano; debe morar en las

íbres de la contemplación, dirigiendo la atenta mirada no

'acío infinito de la abstracción filosófica sino a las cons

iciones eternas del arte griego que, en horas de recogi

d o , invitan continuamente a elevar con fervor la mirada

encima del bárbaro torbellino de los tiempos. Como una

mana de la caridad puede hacer recordar a la filología

iica de nuevo lo que desde hace tiempo ésta ha olvidado:

; se ha confiado a sus manos el bien más precioso que

ι naturaleza benigna haya dado al linaje humano para su

ficación perpetua; no para que ella lo añada a las antigüe

les de los pueblos hotentotes y palafíticos en una gran co

pión de curiosidades, sino para que ella induzca a recono

Comunicación en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung 55

cer en estas purísimas obras de la capacidad artística del hombre a los bárbaros de tiempos venideros hacia dónde los llama su alto destino.

Con tal vínculo de fraternidad se presentan ante el lector en este libro la ciencia de la antigüedad griega y la concepción filosófica del arte: precisamente por eso, los resultados de su investigación histórica son también un enriquecimiento de la teoría general del arte, y los criterios obtenidos a partir de la indagación filosófico-histórica sobre la suprema capacidad artística griega se convierten para todas las épocas en leyes duraderas y exhortaciones recordativas.

Para dar una idea del contenido del libro, trataremos de elucidar, sin seguir exactamente la disposición de lo particular sino el nexo del todo, la textura fundamental de los pensamientos aquí reunidos.

El árbol copiosamente florido del arte humano procede, como enseña el autor, de una doble raíz: de la doble relación del hombre con el mundo fenoménico que lo circunda. El impulso artístico primordial se enraiza en esa poderosa necesidad de ver la pluralidad de las cosas como una multiplicidad movida en el tiempo y en el espacio según el ritmo de un continuo nexo causal. Así como la profundización en la contemplación de este esplendor circundante sustrae al hombre de la tensión angustiosa de sus fines personales, así también él es capaz de encadenar la belleza del fenómeno para conservar la plácida fruición de la visión, precisamente porque ella, como tal, es obra suya, del contemplador, en la imagen y el arte escultórico, para un goce duradero. Así pues, la corpórea magnificencia de formas noblemente animadas, que se mueven ante nuestros ojos, o ante la fantasía inducida a la productividad, habla aquí de la profunda belleza de la dilatada vida de la apariencia. Este impulso artístico, como se expresa en la epopeya homérica, fue para los griegos capaz de transfigurar todo el mundo: se crearon, por encima de las apariencias cambiantes de la vida terrenal, las divinidades olímpicas que, rescatadas del fondo de la doliente indigencia, encarnan en una radiante plenitud de vida la

Erwin Rohde

eza del mundo de las apariencias que permanece inalte-le a través de cualquier cambio y declive.— Pero de la ma manera que junto al esplendor solar del día está la os-a noche, la apasionada que desde los oscuros valles de íbras de la pequeña tierra anima al hombre a que remonte 'uelo hacia las alturas misteriosas resplandecientes de la lensidad que lo circunda, así también, en las horas del ndono de la luz alentadora, se hunde el alma en la purpú-oscuridad profunda, desde la cual el mundo fenoménico ; se mueve en un oscilante resplandor sólo se eleva como reflejo ilusorio. Aquello que aparecía antes magnífico, la Ititud de las formas empujándose en olas eternas, se estra ahora como completa nimiedad de un juego de olas petuamente avanzando y retrocediendo. Con profundo ror aparece el hombre hundido en la nada, en un abismo fondo; pero lo reanima el sentimiento sublime de una

;va alegría mágicamente poderosa. El sol se pone; pero i arriba se cierne el numeroso ejército de las estrellas: la nitud de la vida cotidiana se ha extinguido como el humo,

0 el hombre siente palpitar en sí el fuego que alumbra a las las cosas, él se siente a sí mismo como el Uno, lo :rno que en la vida de la tierra y en los afelios de la infíni-1 edifica cada día nuevos reinos de belleza.— Si ahora la la lo despierta de este estado de profundo hundimiento, erge desde lo profundo como los iniciados del antro de jfonio 8 1 . Él ha dejado atrás la risa alegre, el miserable indo del devenir fenoménico parece fijarlo con pálidos ;tros espectrales. El hombre, afligido y angustiado por el no de los contrastes y por la infelicidad caduca, vuelve a rielar los encantos que lo habían acogido en el seno del :jo padre de las cosas, el Caos primigenio, el cual le pare-que se consume en convulsiones espasmódicas en la auto-vastación continua de la pluralidad. Este impulso, conver-o en ardiente nostalgia, puede llegar a gobernar toda la vi-y a transformarse en una mística filosófico-religiosa.

Trofonio era una divinidad oracular que habitaba en Beocia en los bosques de «dea. [N.T.]


¿Quién se atrevería a reprobar la profunda austeridad de los ascetas orientales y occidentales, que aprendieron a dominar con ese fervor sobrehumano el difícil arte de morir? Sin embargo, no es menos cierto que el amargo entusiasmo de tales místicos, prorrumpiendo con toda su fuerza demoníaca, destruye mundo y vida, arte e historia; y si aquel entusiasmo se extiende a la masa, siempre inclinada ante la tierra que proporciona lo nutriente, y completamente incapaz de esta austeridad que se remonta por encima de los esfuerzos particulares, hará de ellos estúpidos hipócritas o los arrastrará a un vértigo fanático que los arroje hacia un abismo de horrores.

Sin embargo, los griegos no ignoraban estas profundas excitaciones de un entusiasmo panteístico: después de la época homérica, ese entusiasmo, que provenía del oriente, se propagó en oleadas poderosas sobre la tierra helénica entre el júbilo clamoroso de los servidores de Dioniso. Pero ante ese exceso de la negación total los preservó la misma naturaleza divina innata en ellos, la cual pudo defenderlos ante el peligro no menor de envilecer su firme claridad de la comprensión de las cosas exteriores en una mera máquina al servicio de los pávidos demonios de la vida. Consiguieron exorcizar con el encantamiento del arte el impetuoso torbellino que amenazaba con arrojarlos a sus profundidades. De la misma manera que el misterioso rapto del arte épico-plástico se funda sobre el hecho de que él, adormeciendo los deseos de la voluntad en una especie de bonanza ensoñadora, excita las capacidades contemplativas de nuestra naturaleza para acoger el sublime esplendor de la apariencia, así también la capacidad artística del hombre realiza a su vez el milagro que hace que la excitación profunda de todas las fuerzas de la voluntad, que nos unen a la única voluntad universal, se transforme de deleite pavoroso del éxtasis mítico en entusiasmo y redención, dando forma justamente al triunfante fuego universal y haciéndolo objetivo en la música. La poderosa voluntad universal se abre camino en la música desde el corazón del hombre como en una fluctuante ola de fuego; esa voluntad, que ha formado por sí misma todos los

Erwin Rohde

idos de vida orgánica e inorgánica, encuentra su imagen stica y su suprema transfiguración en los sonidos rítmica-i te conducidos por la más mister iosa de las artes. :stro autor sigue muy de cerca en este principio, que de no traza un camino completamente nuevo a la estética, al i pensador de cuyas ideas se declara partidario: Arthur openhauer. También es cierto que algunos pensadores gos no se alejaron mucho de este concepto, como lo pode manifiesto algunos testimonios de Aristóteles en el

o octavo de la Política y, particularmente, la opinión pro-da de algunos pitagóricos según la cual el alma humana sería otra cosa que armonía musical, y que por esto el al-podía curarse de las enfermedades con la música.— ro acaso no es cierto que cuanto más impetuosamente se rama este torrente universal de la música, tanto más ar-itemente será empujado el corazón del oyente a dejarse ar en un olvido extático de sí mismo hacia la profundi-de la noche primigenia, hacia la que el torrente precipita fragor? Esta fue, al menos, la impresión de los griegos

ite a la música delirante de las flautas de los asiáticos; y a misma impresión de horror frente al exceso de placer rehumano la que obliga al Fausto de Goethe (en el prólo-de la segunda parte) a volverse del sol mayestático del ndo hacia el "reflejo cromático" de la cascada centellean-le agua. Con los griegos no fue así. A partir de la excita-n profunda causada por la música, creció en ellos la fuer-que había de liberarlos del desgarro de los tormentos nstruosos de la luz de la apariencia; y cuando sintieron anar en la música la esencia íntima del mundo en una ge-alidad horrible, fueron penetrados en cierta medida por la rza creadora de la voluntad universal que vive en la músi-de este modo consiguieron que pudiese irrumpir desde la sica la imagen metafórica rejuvenecida del mito trágico. í pues, la fuerza dionisíaca de la música, con una potencia inible en cierto sentido como cosmogónica, produce el o y vuelve después de una lucha encarnizada a la luz igable del mundo humano. Dioniso tiende aquí la mano a


su hermano divino Apolo, al dios olímpico de la apariencia; los horrores del abismo son conjurados, pero en el canto a dúo de Dioniso y Apolo ya no resuena el himno resplandeciente de la belleza. Ellos cantan las fuerzas profundas del mundo que dan forma con mayestática seriedad al reino de las apariencias cambiantes, y consiguen en la fugaz alternancia de placer y dolor, mejor dicho, en la muerte y el ocaso de lo más noble y alto, una satisfacción dolorosa de cuya misteriosa esencia nos quiere dar una idea significativa la enigmática imagen de la tragedia mítica. Nunca han sido suficientes ni los conceptos ni las palabras para demostrar plenamente al intelecto este placer, de hecho más que humano, de dolor y muerte en la contemplación de las imágenes trágicas; no obstante, lo experimenta toda naturaleza humana comprensiva ante cada tragedia auténtica. Por la vía ética —la vía que de hecho había introducido aquí Schopenhauer— no nos aproximaremos nunca a la meta de esta ardua concepción; nuestro autor, sin embargo, ha conseguido por primera vez con la antorcha de la comprensión estética iluminar lo máximo posible esos abismos. El, siguiendo la clara (y no obstante oculta a la miopía aguda) evolución del arte griego, ha justificado con la más enérgica de las evidencias como ley fundamental del desarrollo de la capacidad artística humana lo que aquí se pudo bosquejar con una lúgubre parquedad.

Ahora bien, si es tan difícil ilustrar con palabras, es decir, con conceptos, la sabiduría dionisíaca de la tragedia mítica experimentada profundamente por cualquier oyente estético, y si es del todo imposible penetrar en ella, la causa de todo está en que aquí se habla de los misterios más profundos del mundo en un lenguaje que está por encima de toda razón y de su forma expresiva, el lenguaje de las palabras. Si esta sabiduría aspira a comprender el mundo entero de las cosas en conceptos destilados, el mito por su parte, en la medida en que trata de fijar la omnipresencia de la naturaleza en sus formas poéticas, se basa sobre aquella comprensión, más amplia y más rica en contenido, de las fuerzas que forman el mundo, comprensión que, enraizándose en el origen

Erwin Rohde

rado de los pueblos, sustituyó precisamente a la concep-í abstracta de las cosas. El mito precede a la abstracción; ó en ese rico despliegue, tal y como lo encontramos en griegos, toda la extensión del mundo; junto a él no hay 3 para aquel impersonal caparazón de las cosas, es decir, a los conceptos abstractos. Nosotros, que somos frutos líos, necesitamos concentrarnos seriamente para poder íprender, aunque sólo sea históricamente, cómo un uni-so semejante de mitos, cuya magnificencia la experimen-los intuitivamente, y cómo, sobre todo, la suprema ani-:ión de los mitos más profundos en la tragedia mítica pu-ron iluminar mucho más claramente la existencia a los iguos que toda la sabiduría de nuestros avezados pensad o s , como si se tratase de una revelación sobre las cosas mas y más serias, que hiciese resplandecer toda la vida. 0 también llegó para los griegos el día en que se desvane-la comprensión mítica del mundo, en que ellos ya no

nprendieron su propia juventud, y llegó precisamente ndo la edad viril se despidió de ellos. Ya se sabe, cómo a tir de los intentos de la filosofía jónica, todavía impreg-los de una interpretación mítica, se impuso progressante en fases alternas el pensamiento abstracto de los grie-, hasta conseguir una clara victoria; se sabe cómo dicho isamiento se impuso al mismo Sócrates y a sus intencio-

y cómo se apoderó de toda la vida con un entusiasmo 1 arrogante. Sin embargo, nunca se ha expuesto con tanta neza y con una claridad tan perspicaz, como en nuestro or, la idea de que la tendencia socrática hacia el pensado abstracto —como él la llama— destruyó la antigua icepción mítica del mundo, y con ella el arte, la vida y las itumbres de los griegos que nacieron de ella como desde suelo materno común. No hay que lamentarse cuando la toria satisface su cruel coherencia; pero en esta coheren-es cierto que, ante la consideración abstracta del mundo,

arte debe palidecer y desvanecerse cuando considera co-I su tarea suprema una alegoría significativa de este enig-tico mundo. ¿Cómo puede una lógica soberana, que en su


alegre certeza considera completamente alcanzable su meta suprema, la de esclarecer y desvelar conceptualmente todos los enigmas del mundo, cómo puede tener para el arte otro lugar que no sea el de un ilusionista gracioso para las horas de intenso cansancio del trabajo conceptual abstracto? ¿De qué sirven las imágenes metafóricas y su profundo significado, si la luz radiante de la razón pone en evidencia todo lo que es oscuro en su forma real? — Para los griegos, sin embargo, el vivo impulso hacia una comprensión conceptual del mundo prolongó durante siglos su vida en decadencia; sin duda sintieron, y Plutarco lo ha expresado ocasionalmente con bellas palabras, que la vida es tolerable sólo por medio del conocimiento, y que la muerte es tan horrenda precisamente porque trae ignorancia, olvido y tinieblas. Llegó la oscuridad: y finalmente un nuevo día, en el que de nuevo los griegos, como en otros tiempos, han comenzado a educar a los bárbaros extranjeros hacia la luz de la humanidad. Tenemos mucho que aprender, y nos hemos dedicado con entusiasmo a la enseñanza clarificadora de los maestros griegos. Desde entonces la ciencia, como un gigante despertado del sueño, ha desarrollado sus poderosos miembros. Y el que ha podido participar también de modo limitado en su gigantesco trabajo de construcción puede pensar ciertamente con estupor en la cantidad de energía, moral y espiritual, con la que desde siglos muchas generaciones de hombres han dado lo mejor de sí en construir, demoler y volver a edificar. ¿Es acaso extraño que ante la conciencia de tales resultados, logrados con una inmensa energía, la diosa suprema de todas las ciencias, la lógica, haya ido declarando poco a poco como posesión suya todo reino sobre la tierra y en la cabeza de los hombres? Ella domina como soberana absoluta no sólo en la ciencia; prescribe a la vida y a la ética las leyes supremas, y no puede renunciar a la ambición de querer satisfacer con sus medios las necesidades irrenunciables del hombre de un conocimiento metafísico, y precisamente esta explicación del mundo debe de ser, como meta suprema, el premio de sus esfuerzos. La visión artística no puede ayu-

Erwin Rohde

a en esto, su actividad queda circunscrita a un coqueteo

•so, a una graciosa fantasmagoría. Pero la senda de la lo

es corta: ¿negará la profundidad insondable de aquel

ido de las cosas más reales, para el que no tienen ningún

τ las leyes de la causalidad, ni el instrumental de la lógi

De hecho, vemos ya madurar los frutos de una ética pu

ente lógica que nos lleva al vandalismo de los bárbaros

alistas; vemos cómo el optimismo confiado, que se en

itra en la esencia de la lógica absoluta, ha lanzado al

ido a esa caza febril por la "felicidad", logrando para sus

s demoníacos una parte enorme de la poderosa energía

:sta época. Pero aquel que ha aprendido del más leal de

)s los investigadores, de Kant, que precisamente la tupi

rama de los nexos causales en el fenómeno oculta para

npre el verdadero ser de las cosas a la investigación cien

a encadenada a la deducción lógica, no puede creer en la

lad de una promesa que asegura obtener la solución defi

na de todos los enigmas del mundo.

¡Así tiene que crecer de la sabia estéril el árbol del co

imiento que nos da sombra y confort en la calima de la

i diaria! — Y, sin embargo, ¿qué individuo será tan te

ario de invertir el curso de este movimiento vertiginoso

iparable? ¿Quién es el loco que quiere curar el mal de la

ca con los remedios de fórmulas religiosas de los siglos

ados? Verdaderamente, la comunidad, cada día más ins

da, de aquellos que miran con preocupación este movi

do y su brillo ilusorio, puede parangonarse a la de aque

griegos del lejano Ponto que, según nos cuenta el maes

de retórica Dione Crisóstomo, aislados entre estirpes es

s hostiles y de usos y costumbres medio bárbaras, se for

cían en los eternos versos de Homero con imágenes anti

simas de una magnificencia poética que desapareció hace

npo, mientras que soportaban con resignación dolorosa la

pa de haber nacido tarde.

Aquí, sin embargo, el autor, acordándose con tristeza de

viejos tiempos, invita a todos los que viven en la diáspo

i una esperanza nueva. Es cierto que el antiguo mundo


mítico ha muerto, pero pervive todavía hoy en el arte noble la capacidad de representar con imágenes míticas, ante la mirada cautivada, los rasgos misteriosos de la gran diosa del mundo. También es cierto que se equivocarían aquellos (como en su tiempo Friedrich Schlegel) que, enzarzados en una interpretación falsa de los mitos, creyesen como posible una reanimación galvánica de la creencia extinguida en leyendas profundamente alegóricas, en el sentido en que se cree en acontecimientos históricos.

En este sentido, tampoco los griegos creyeron nunca en sus mitos. Ellos, sin embargo, estando mucho más alto y mucho más cerca de las verdades más ciertas que los sueños fantásticos de los poetas, exigieron una fe completamente distinta de la que exigían las tradiciones de la historia. De lo contrario, ¿cómo se comprendería que ellos tuviesen una clara conciencia de que aquellos mitos, que constituían el mejor tesoro de la fe griega, hubiesen sido inventados y formados por Homero y Hesíodo? ¿Cómo no se vio turbada su fe al ver que los mismos mitos eran representados de modo diferente por poetas inspirados, incluso por un mismo poeta en épocas distintas? El recuerdo de la naturaleza metafórica de los mitos (pero todavía no liquidados en una conciencia conceptual por medio de una interpretación alegórica) debe estar unido, en la conciencia de los griegos más nobles, con la feliz convicción en la capacidad de naturalezas geniales, para poder comprender en estas revelaciones figuradas la esencia oculta del mundo y para poderla explicar a los oyentes del modo más completo y profundo de lo que pudiese hacerlo cualquier reflexión conceptual. En tales revelaciones, sin embargo, también nos habla a nosotros todavía el arte, pero no ese arte frivolo que se contenta con dar una visión de la imagen fenoménica, sino el poderoso arte de la música alemana que se opone seriamente a nuestra estética actual que es tan incomprensible. El autor, en su "grandiosa carrera estelar de Bach a Beethoven, de Beethoven a Wagner", sigue con alegre complacencia este arte alemán. El siente en las óperas dramáticas de Richard Wagner la fuerza admirable

Erwin Rohde

canto armónico dual de Dioniso y Apolo; ve en Wagner omienzo de una nueva cultura alemana que surge desde profundidades de una comprensión artística del mundo; y a sostener a Wagner y a su obra quiere invitar a todos ellos que puedan comprender el proyecto cultural más nde de la época. Nosotros sólo podemos desearle de todo azón el mayor de los éxitos. Creo que este extraordinario 0 será muy asequible para aquellos que se han impregna-de las ideas so rp renden t emen te a rmónicas de

lopenhauer y Wagner. Si una filosofía se puede poner a eba, no sólo por lo que respecta a la claridad y a la pro-didad de su conocimiento del mundo sino en cuanto a la libilidad que ofrece de fundamentar estéticamente los blemas insondables del arte —problemas que tienen una íidad más estrecha de lo que comúnmente se cree con los gmas últimos del mundo—, entonces hay que decir que este libro se ha acreditdo espléndidamente la filosofía de lopenhauer. Si los seguidores del gran pensador estudia-1 con seriedad este libro, comprenderían fácilmente en í sentido yo quería atribuir a este libro, en lo que se refie-a la explicación y justificación del fenómeno, una signifi-:ión análoga a la que tiene la obra de Schopenhauer res-Mo a la investigación de la esencia de las cosas que se ha-sentir bajo todas las apariencias. Yo quisiera exhortar a los aquellos que tienen sentimientos serios a que se surjan en este libro, para que puedan gozar profundamente una plena concentración de sus pensamientos, tan fácil-

:nte dispersos por los vientos en la caza incesante de la vi-actual.

Espero que la obra ejerza su influencia en el pueblo ale-in, y que su influjo acreciente esa gran eficacia del nobilí-no entusiasmo artístico que, precisamente en estos días, ne en Bayreuth los cimientos sólidos de un templo con-MTiorativo de la nación alemana.

ULRICH VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF

¡Filología del futuro!

Respuesta a El Nacimiento de la Tragedia de Friedrich Nietzsche, profesor ordinario de filología clásica de la Universidad de Basilea, de Ulrich von Wilamowitiz-Möllendorff, Dr. en Filología}2

Ό ξ ω τ α σιλφιωτά ßoXßos τευτλιον

ύποτρι,μμα θριον έγκεφαλον όριγανον

καταττυγοσύνη τ α υ τ ' έστι npos κρεαδ μέγα

Aristófanes, La Vejez, 17.

Berlín, 1872, Hermanos Bornträger, edit. Eggers.

"Mas, cuando lo toca la magia dionisíaca ¡cómo cambia

de pronto ese desierto de nuestra fatigada cultura! Un viento

huracanado coge todas las cosas inertes, podridas, quebra

das, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino, en una

roja nube de polvo [¿roja?] y se las lleva como un buitre

[¿cómo es eso?] a los aires. Perplejas, buscan lo desapareci

do nuestras miradas: pues lo que ellas ven, como si de la tie

82 El título original del escrito es: Zukunftsphilologie! eine erwiderung auf Friedrich

Nietzsches, ord. professors der classischen philologie zu Basel, "geburt der tragödie "

von Ulrich von WilamowitzMöllendorff, Dr. phil. Berlin, 1872, Gebrüder

Borntraeger, Ed. Eggers (sie).

83 Fragmento de Aristófanes (130 Kock): "Vinagre, especias, cebolla, acelgas, cora

zón de palmito en hojas de higo, orégano, todo esto es una porquería para un gran tro

zo de carne". [N.T.]

Ulrich von Wilamowitz

se hubiese elevado en una luz dorada, es intenso, fresco, berantemente vivo, nostálgicamente inconmensurable, tragedia se asienta en medio de ese desbordamiento de a, sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime, y escucha canto lejano y melancólico [¿quién canta?] que habla de madres del ser, cuyos nombres son: Ilusión, Voluntad, lo r .— Sí, amigos míos , creed conmigo en la vida nisíaca y en el renacimiento de la tragedia. El tiempo del nbre socrático ha pasado [Esta extraña species de nuestra a se llama también hombre teorético, crítico, optimista, místico —y todo esto es algo execrable. Pertenece a esta icepción de los músicos del futuro, todo lo que desde los npos de Sócrates ha participado de la civilización heléni-De hecho, con Sócrates comienza la 'cultura alejandri-, la cual se puede definir de un modo riguroso (p. 151) 8 4

no cultura del melodrama]. Coronaos de hiedra, tomad en nano el tirso y no os maravilléis si el tigre y la pantera se nden acariciadores a vuestras rodillas. Ahora osad ser mbres trágicos: [O también budistas, es la misma cosa, p. 5; el Nirvana, naturalmente, no es el de las concepciones tóricas, sino que se entiende en la forma en que aparece la atmósfera metafísica] ¡Vosotros acompañaréis al corte-dionisíaco desde India hasta Grecia! ¡Armaos para un du-combate, pero creed en los milagros de vuestro dios!" 8 5

Sirva esto como ejemplo y prueba del tono y de la ten-ncia del libro. Uno y otra se juzgan sin duda por sí mis-)s; no obstante, creo que no hago nada superfluo criticán-

Esta glosa de Wilamowitz recoge las reflexiones de Nietzsche del c. 19, p. 151 rs. esp.). Las citas del texto en el original alemán remiten a la primera edición de El cimiento de la Tragedia, que, posteriormente, sufrió modificaciones en la segunda ción de 1874, sugeridas precisamente por Rohde. En 1886 aparece la tercera edi-n, idéntica a la segunda, a la que se añade como introducción el ''Ensayo de auto-tica". Hay que señalar, también, que Wilamowitz cita a menudo con una cierta litad, unas veces abreviando el texto, otras alterando sus palabras. Para obviar estas icultades, nuestras citas del texto de Nietzsche remiten a la traducción española de idrés Sánchez Pascual (Alianza Editorial, Madrid, 1984, 7* ed.), edición asequible la que, además, se contemplan en notas aparte las modificaciones que se introducen pecio a la primera edición del texto de Nietzsche.[N.T.] Cfr. El Nacimiento de la Tragedia, op. cit. p. 164.

¡Filología del futuro! 67

dolos y, por lo que de mí depende, poniendo en guardia

frente a ellos. Yo mismo, después de haberlo leído, he senti

do la necesidad de expresar mi obligado agradecimiento al

autor. En realidad, el principal obstáculo del libro está en el

tono y en la tendencia. El señor Nietzsche no se presenta co

mo un investigador científico: una sabiduría conseguida por

medio de la intuición se presenta, en parte con el estilo del

catedrático y en parte bajo una forma razonada, que es tam

bién demasiado afín al estilo periodístico, "esclavo del papel

del día" (p.162). El señor Nietzsche, desempeñando la fun

ción de epopto 8 6 de su dios, anuncia milagros, cumplidos y

futuros: sumamente edificantes, sin duda, para los "amigos"

de fe. En el "evangelio de la armonía universal" no falta, na

turalmente, el anatema de costumbre contra toda creencia

que quiera sólo hacer felices (p.45). Y ahora, después de que

con R. Wagner, el "insigne precursor" a quien se dedica el

libro, ha vuelto a resurgir la tragedia y el mito trágico

[Eurípides los había matado; parece que Shakespeare,

Goethe y Schiller, como se dice en la p. 110, habían escrito

sólo poemas épicos dramatizados; la otra literatura dramáti

ca, completamente espontánea, como la de Kalidasa o

Calderón, se silencia aquí], ahora que "Dioniso habla el len

guaje de Apolo, y Apolo finalmente habla el lenguaje de

Dioniso" 8 7, ahora, "después de las experiencias magníficas

en la contemplación de la tragedia, aquellos que no se sien

tan por encima del proceso patológicomoral, lo único que

86 Epopto se dice del iniciado en los misterios de Eleusis. [N.T.]

87 Esta es una información que tiene un notable valor. Así se explican en la susodicha

poesía wagneriana no solamente la incapacidad para construir frases y la incapacidad

conceptual según las reglas de la crítica y de la lógica más común, (por ejemplo en la

cita de Wagner en la p. 174), sino también las monstruosidades verbales, los modernos

Φλαττοθράτ, el proverbial wigala weia. De hecho, "en el encantamiento dionisíaco el

hombre ha desaprendido a andar y a hablar". En compensación, hablan los animales, y

a los golpes de cincel del artista dionisíaco de los mundos resuena la llamada de los

misterios eleusinos:"¡Os postráis, millones!".[Estas últimas palabras pertenecen a la

oda A la alegría de Schiller, pero aquí están bajo el signo de interrogación. En la se

gunda edición Nietzsche corregirá el error. N.T.] ¿Así es como traduce quizá el señor

Nietzsche κόγξ ομπσξ? Al menos en el índice de la curia dionisíaca está el

Aglaophamus.


den hacer es desesperar de su naturaleza estética" (p. ). Naturalmente, Aristóteles y Lessing no comprendieron lrama, el señor Nietzsche sí. Claro, porque al señor tzsche (p. 133) se le ha "concedido una mirada tan nueva ngular para contemplar el mundo griego, que tuvo que îcerle que nuestra ciencia de la Grecia clásica, la cual pta un aire tan orgulloso, en lo principal sólo había sabi-apacen ta r se has ta ahora [es decir , hasta el señor tzsche] con juegos de sombras y con exterioridades" (p. >). Además, el señor Nietzsche, como nos da entender (p. Ί), es también "un hijo predilecto de la naturaleza, mima-y formado en el seno de lo bello" —no tengo ninguna ne-idad de ensuciarme con las injurias que añade después itra Otto Jahn 8 8: la basura arrojada contra el sol, natural-nte cae sobre la cabeza de quien la arroja. Pero yo sé que Dy bajo la maldición dionisíaca, y por eso quisiera ser no del insulto de "hombre socrático", o merecer, al πιε

ι, el de "hombre sano" (p. 45). úyiaíveiv μέν άριστον

)í θνατω 8 9 . Yo no tengo nada que ver con el Nietzsche

istol y metafísico. Si él fuese sólo esto, difícilmente me

>ría yo presentado como un "moderno Licurgo" contra el

ifeta dionisíaco, porque quizás no habría conocido nunca

. revelaciones. Pero el señor Nietzsche es también profe

de filología clásica: aborda una serie de importantísimas

sstiones de la historia de la literatura griega; se vanagloria

85) de que con él la orquesta del teatro griego haya deja

de ser un enigma; se cree (p. 139) que el origen de la tra

lla griega le habla con una luminosa nitidez; da una inter

nación completamente nueva de Arquíloco, Eurípides y

otros descubrimientos sensacionales. Esto es lo que yo

to de explicar, y es fácil demostrar que también aquí la

nialidad quimérica y la insolencia en la construcción de

;rtas afirmaciones están precisamente en relación con la

íorancia y con una falta de amor a la verdad.

Sobre Otto Jahn, ver introducción. [N.T.]

"Estar sano es lo mejor que hay para el mortal" [N.T.]


Apoyándose en artículos de fe metafísicos, "sobre los

que R. Wagner estampó su sello para confirmar su eterna

verdad" (p. 132), el señor Nietzsche admite (p. 130) la sin

gularidad de su afirmación en contra de los fenómenos del

presente: sí, este ha sido el origen "de sus magníficas expe

riencias". ¿Es posible admitir de un modo más ingenuo un

πρώτον tjjefjôos? Así pues, puesto que R. Wagner ha confir

mado con su se l lo la verdad e te rna de la idea de

Schopenhauer sobre la posición excepcional de la música

frente a las otras artes, el mismo principio tendría que en

contrarse en la tragedia griega. El señor Nietzsche no puede

negar que esto significa la oposición directa al camino de la

investigación sobre el que han caminado los héroes de nues

tra ciencia y, en definitiva, de toda verdadera ciencia, los

cuales no se turban por una conjetura infundada sobre el re

sultado final, y están dispuestos a conceder sólo a la verdad

el honor de proceder de conocimiento en conocimiento, a

comprender todo fenómeno ocurrido en la historia sólo a

partir de las premisas de la época en que se ha desarrollado y

a ver la justificación de ello en su necesidad histórica. No

puede negar que este método históricocrítico, que se ha

convertido al menos en un principio científico de uso co

mún, sea la oposición directa a un modo de considerar las

cosas, que, aferrado a los dogmas, está siempre constreñido

a encontrar su confirmación. Su solución es injuriar el méto

do históricocrítico (p. 180), ultrajando toda opinión estética

que contraste con la suya (pp. 175176), difamando (p. 161)

la época en que la filología alemana, sobre todo por mérito

de Gottfried Hermann y Karl Lachmann, fue llevada a un ni

vel jamás presagiado, y acusándola de no comprender los

estudios sobre la antigüedad. Pero aquel que camina ligero

sobre las cabezas más duras, Ate, η navras ααται 9 0 , le al

canza también a él. Entre aquellos que "lucharon más encar

necidamente por aprender de los griegos" en contraposición

90 Alusión a la ¡liada, XIX v. 91 y 129: "Até, que induce a todos en el ciego error".

[N.T.]


s que "no comprenden la antigüedad", el señor Nietzche

nta, además de con G o e t h e 9 ' y Schil ler , sólo con

ickelmann. Es indudable que escribe para aquellos que

10 él no han leído nunca a Winckelmann. Quien haya

:ndido de Winckelmann a ver la esencia del arte helénico

ι en lo bello, se alejará con repugnancia del "símbolo

/ersal del dolor primigenio del uno primordial", de la

gría del aniquilamiento del individuo", de la "alegría de

¡¡sonancia". El que haya aprendido de Winckelmann a

iprender históricamente la esencia de la belleza, tal y co

se revela de modo diferente en épocas diferentes, y a re

ocer ante todo aquella doble belleza que explica magis

mente Winckelmann 9 2 , no hablaría nunca "de una sor

ídente degeneración del espíritu helénico", ni de una na

¡leza antiartística en un tiempo en que Zeuxis y Apeles,

xíteles y Lisipo crearon una belleza diferente a la de

ias y Polignoto; una belleza, según mi opinión [meint

b] 9 3 , sin ηθοδ, no presentida por épocas anteriores, admi

i y digna de admiración eternamente. Una contraposición

loga, aunque no tan drástica, separa el arte de Eurípides y

vlenandro del de Esquilo y Aristófanes. Pero, en definiti

¿no es precisamente Winckelmann el que con ejemplo

>erecedero ha probado que las reglas generales de la críti

;ientífica son necesarias también para la historia del arte,

luso para la comprensión de cada obra de arte en particu

y que la valoración estética sólo es posible si procede de

concepciones de la época, en la que se origina la obra de

icluso el "optimista" más candido, o el "extraño quid pro quo" que describe en la

'6, podían esperar que se mencionase aquí a Lessing. Ante la ausencia de Lessing,

ien que fuese menos indulgente sacaría peores conclusiones —si el mismo señor

zsche no condenase en la p. 127 al autor de Amigoeze. Para él, Lessing es "el más

:sto de todos los hombres teóricos", porque prefería la búsqueda de la verdad a su

sión. El señor Nietzsche, según la lógica, no debería declararse de acuerdo con es

ea: de hecho, la creencia de estar en posesión de la verdad parece excluir una au

ca búsqueda de la verdad.

Ό hablaría de una "contraposición estilística" entre el estilo noble y el estilo bello expresión no tuviese aquí una impronta dionisíaca. vquí Wilamowitz utiliza una forma arcaica del alemán, en lugar de meinelhalben, posteriormente Wagner criticará en su escrito. [N.T.]


arte, y del espíritu del pueblo que la ha producido? ¿Cómo se atreve el señor Nietzsche a afirmar que él conoce a Winckelmann? El, que en cuanto toca algo arqueológico manifiesta una ignorancia verdaderamente infantil; él, que a los sátiros, a sus "hombres ingenuos" (p. 85), les agracia con patas de macho cabrío; él, que no sabe distinguir entre Pan, Sileno y sátiro 9 4; él, que hace agitar a Apolo la cabeza de Medusa (p. 48) en vez de la égida; él, que desde el momento en que se comporta de modo suficientemente "titánico y bárbaro", para "no dejar piedra sobre piedra de la cultura apolínea", 9 5 encuentra las divinidades olímpicas de pie sobre el techo y el frontón y ve "sus hazañas representadas adornando bajorrelieves, frisos y paredes". En este caso se puede citar sólo al alumno del pastor de Laublingen. Pero para comprender el gusto artístico del señor Nietzsche, basta con echar una ojeada a la viñeta 9 6, símbolo "del mito resucitado", que al verla R. Wagner "inmediatamente queda convencido de que el autor ha de decir algo serio y penetrante"; en ella vemos al "héroe de la tragedia pesimista", Prometeo, "en la gloria de la actividad", y a aquel pájaro a propósito del cual, si un día "ha de comparecer ante el juez infalible Dioniso", el "dios del arte" deberá exclamar:

ήδη ποτ ' èv μακρω χρόνω VUKTÓS διηγρύπνησα

τον ξουθόν Ίππαλεκτρυόνα ζητών Tis έστιν ôpvis. 9 7

94 El predicado "sabio y entusiasta" que atañe al sátiro (p. 85), se lo atribuye a Sileno,

que fue encontrado por el rey Midas: según el señor Nietzsche, una "antigua leyenda"

que podría ser del todo prehomérica. Lástima que todo el thiasos dionisíaco sea extra

ño n la epopeya popular, y que la leyenda difícilmente se encuentre antes del siglo V

(Baquílides. fragmento 2).

95 Es decir, dórica: mucho ha aprendido el señor Nietzsche aquí y allá de O. Müller,

cuya concepción de la esencia dóricoapolínea se la atribuyó a sí mismo en la p. 59.

96 Wilamowitz pone como ejemplo del mal gusto artístico de Nietzsche la viñeta que

aparece en la portada de su libro. Rohde criticó la falta de proporcionalidad del dibujo

en carta a Nietzsche (731872). La viñeta fue obra del artista Leopold Rau; según

Nietzsche era "una obra de arte y dice muchas cosas serias de la manera más sencilla"

(Carta a Fritzsch, el editor, 271171). [N.T.]

97 Aristófanes: Las ranas, vv. 9312: "Durante mucho tiempo vigilé una noche, bus

cando qué pájaro es el ágil caballogallo". [N.T.]

2 Ulrich von Wilamowitz

"Volviendo de este tono exhortativo al estado de ánimo

ζ quien serenamente observa", quiero ante todo considerar

né es lo que hay sobre "las verdades eternas de lo apolíneo

dionisíaco". Sobre estas dos "divinidades del arte" se fun

imenta la ciencia nietzscheana del "contraste estilístico en

arte griego". "Los dos impulsos artísticos (Apolo y

ioniso, a quienes corresponden el sueño y la embriaguez)

;tán la mayoría de las veces en contraposición, se excitan

cíprocamente a partos cada vez más poderosos y, final

ente, en el momento culminante de la voluntad helénica,

: funden para generar la tragedia". Pero he aquí que viene

perverso Eurípides, instigado por el malvado Sócrates, y

nenaza a la tragedia. Dioniso "se refugió en las olas de un

lito secreto", y así continuó hasta que le fue concecida al

ñor Nietzsche "la mirada tan nueva y singular" para poder

:netrar en lo helénico. Parece obvio que, si las verdades

ernas son un producto de fantasmas fugaces, toda la cons

jcción que se fundamenta sobre ellas se disuelve en el aire,

imbién yo puedo citar al Mefistófeles, que "atrapa a las

aciosas Lamias": "para no saber nada me parecisteis bellas

uchachas" 9 8 ; pero cuando él tiende la mano, el bejín se

irte en dos. Ahora bien, ¿si alargamos la mano, en qué se

invierte "el mundo artístico" de Apolo? En el sueño,

ipolo, dios del sueño! ¿Fue una profecía del "dragón"

irípides cantar así? Después de que Apolo fuese poseído

ir el oráculo deifico, 9 9 νύχια χθων έτεκνώσατο φάσματ'

eipiuv οι πολεσιν μ€ρόπων τα τ€ πρώτα τα τ'

ιειθ ' δσ ' έμελλε τυχειν ύπνου κατά ôvotbepàs vas φράζον... έπί &' ëoeiaev κομάν (Zeus) παΰσεν

xlous oveípous από λαθοσύναν νυκτωπον έξεΐλεν

Fausto II. "Noche clásica de Walpurgis", vv. 7769 y 7784. Nietzsche se refiere a

: pasaje del Fausto en p. 149. [N.T.]

Wilamowitz recurre al texto griego de Eurípides, Ifigenia en Tâuride. vv. 126180:

Tierra creó fantasmas nocturnos que en sueños decían a muchos mortales lo pása

lo presente y lo futuro... Júpiter, besó su cabellera [la de Olimpo], cesaron los ñoc

los sueños y libertó a los hombres de los oráculos, hijos de la noche, y devolvió a

:ia sus honores". [N.T.]


βροτών και τιμαβ πάλιν θήκε Λοξ ία 1 0 0 . ¡Se requiere una

notable "osadía" para hacer de Apolo, mediante un juego de palabras, el "dios de la apariencia", porque "según la raíz de su nombre significa el que brilla" (p. 41), es decir, el dios de la apariencia de la apariencia, "de la suprema verdad del sueño que contrasta con la sólo fragmentariamente inte l ig ib le real idad diurna"! 1 0 1 Pero es evidente que ante aquél que OOTIS τα σιγώντ ' όνόματ ' οιδε δαιμόνων 1 0 2,

"Apolo está como el genio transfigurador del principium individuationis" (p. 132) 1 0 3 . Este Apolo "ha dado a luz al mundo olímpico, se puede decir que es su padre". Alvos βασιλεύει τοϋ Aies TeevnKOTos 1 0 4. Así pues, de la gris teoría del concepto schopenhaueriano debe de haber crecido el άτι 00 Λοθοσύνα VUKTIDTTOS fue siempre para los griegos el sueño. Según el señor

Nietzsche, nosotros, "conjeturando, pero con bastante seguridad, podemos presuponer

para los sueños de los griegos una causalidad lógica de las líneas y de los contornos, de

los colores y de los grupos, un desarrollo de las escenas semejante a sus mejores bajo

rrelieves".(Sin embargo, los mejores bajorrelieves son, inexorablemente, aquellos que

tienen una sola acción, no los que tienen muchas). Para el señor Nietzsche, Homero es

un griego que sueña, el griego un Homero que sueña. Esto último es un puro y simple

nonsense. De lo contrario, se podría ciertamente decir con toda legitimidad del señor

Nietzsche, que es un profesor que sueña, y también sacar la conclusión inversa, es de

cir, que un profesor es un Nietzsche que sueña. Pero para poder sostener la otra afirma

ción, es necesario desembarazarse de toda "la literatura sobre los sueños". El señor

Nietzsche lo hace con la elegancia del que no ha leído nunca a Artemidoro. En él hubie

se encontrado información sobre miles de sueños, que son francamente la cosa más in

sípida que he visto. Pero no hay ni rastro de un "cambio de escenas", ni de un soñar

"con causalidad lógica". Lo mismo se puede decir del gusto sentimental del autoengaño

consciente que inspira al señor Nietzsche, cuando sueña, el siguiente verso:

"Es sólo un sueño. Quiero seguir soñándolo".

Sin embargo, el mundo antiguo vio sobre todo en el sueño "los efectos morbosos y

patológicos" que el señor Nietzsche refuta. Lo muestra el conocido pasaje de

Lucrecio, IV, 9601029. Si el señor Nietzsche quiere sostener que en los tiempos de

Homero se soñaba de un modo diferente que en los tiempos de Lucrecio (y desgracia

damente en Homero se sueña a menudo, pero sin "causalidad lógica", y la mayoría de

las veces según Artemidoro ενύπνια, no oveipous); pues bien, affirmanti incumbit

probatio.

101 Otras veces el lenguaje de Sófocles tiene una "claridad apolínea" (p. 86). ¡Loxias!

102 Eurípides. Fragmento 781: "el que conoce los nombres ocultos de la divinidad".

[NT]

103 Lástima que el señor Nietzsche sea tan poco avezado en la literatura griega, como

para dar a conocer la derivación pitagórica de ά-ττολλων.

104 Aristófanes, Las Nubes, v. 828: "Reina la vorágine, porque ha muerto Zeus".

[N.T.]


íl dorado del mundo de los dioses griegos. La llamada cul

ira apolínea, "por medio de poderosos espejismos e ilusio

;s felices", es decir, con los dioses homéricos que no son

las que "una deificación de todo lo que cae bajo los ojos",

i hecho del griego —que "experimentaba los horrores y los

¡pantos de la existencia", convirtiéndose en un "pueblo dis

uesto a sufrir de un modo peculiar"— "un vencedor de los

)ismos espantosos abiertos por el conocimiento del mundo

de la capacidad de sufrimiento llevada hasta el límite". El

mor Nietzsche no puede saber que aquellos "reflejos de be

eza e ilusiones" hayan sido en realidad generados medio

iconscientemente y hayan sido considerados seres de ver

ad corpórea, surgidos, como dice ya Aristóteles 1 0 5, y de un

iodo más apropiado la mayoría de los modernos, de los με

Ιωρα y de los περί τήν ψυχήν συμβαίνοντα 1 0 6; que ha-

an surgido, al menos en sus primeros impulsos, en una όρο

ι en que el pueblo helénico no se había todavía separado de

js hermanos, y por consiguiente en la más primigenia in

tncia de la raza humana; que para el griego homérico hayan

mido plena realidad los milagros de su dios, más plena in

luso que para el filólogo del futuro seguidor de Dioniso;

ue el Apolo de la época homérica difícilmente haya tenido

i sí los gérmenes de aquel poder religiosopolítico que po

;yó desde el siglo VIII en adelante: todo esto no lo puede

iber el señor Nietzsche, porque no conoce a Homero, o a lo

amo lo conoce como el mendigo ciego del άγων Όμηρου

cd Ησ ιόδου 1 0 7 . Si le conociese realmente, ¿cómo habría

odido atribuir un sentimentalismo pesimista, un anhelo se

il de no ser, un autoengaño consciente, a aquel mundo ho

íérico juvenil, exultante en la exuberancia de una alegría de

ida placentera, restaurador de cada corazón incorrupto por

j juventud y naturalidad, a la primavera del pueblo que ver

)5 En Sext. Emp., adv.dogm. Ill 20, Arist. nepí φιλοσοφίαβ, 12 Rose.

)6 "Los fenómenos celestes y los psicológicos". [N.T.]

)7 El señor Nietzsche considera como prehomérica la "filosofía del dios de los bos

íes", para quien la mejor cosa es no haber nacido; allí al menos la pone en boca de

omero.


daderamente ha soñado el más bello sueño de la vida?

¿Cuáles son sus pruebas sobre los sufrimientos que sin duda

en aquel tiempo los griegos, los niños eternos que, inocentes

y despreocupados, se alegraban de la luz bella, habrían pade

cido, mejor dicho, disfrutado, disfrutado con una sensualidad

impotente? "Aquella moira entronizada para dominar todos

los conocimientos, aquel buitre de Prometeo, el gran amigo

de los hombres, esa suerte tremenda del sabio Edipo, la mal

dición de los Atridas, Gorgonas y Medusas, en una palabra,

toda la filosofía del dios de los bosques, de la que han desa

parecido los melancólicos etruscos"... ¡Qué maraña de estu

pideces! Los melancólicos etruscos... ¡Léase Ateneus, XII.

517. Gorgonas y Medusas! χρήσόν σύ μάκτραν el 6è

ßouXei κάρδοπον 1 0 8. ¡Y la maldición de los Atridas, etc. de

bería ser homérica , mejor dicho prehomérica! Señor

Nietzsche, ¡qué infamia comete Usted contra la madre

Pforta! Da la impresión de que Ustedes no leyeron allí la

Riada Β 101 o el pasaje correspondiente en el Laocoonte de

Lessing y la introducción de Schneidewin al Edipo Rey de

Sófocles, que es una asignatura que el alumno recibe en el

primer semestre del último curso de Pforta. Usted se discul

pará diciendo que se ha equivocado en un par de siglos, y

que los números son algo meramente matemático; y, sin em

bargo, desde la época de Platón, y mal que le pese a

Schopenhauer, está escrito sobre las puertas de la filosofía:

μηδείβ άγεωμέτρητοε ένθάδ ' είσιτω.

Me hubiera gustado que en Pforta hubiesen permane

ciendo fieles a la sentencia, al menos en la formulación èv

θέδ' έξ ίτω. 1 0 9

Todavía una cosa más sobre la fe griega en la época de

la épica popular, que pertenece a las características de una

108 Cfr. Aristófanes: Las Ranas, v. 1159: "Préstame la artesa o, si prefieres, el arca".

[N.T.] 109 La insolencia de Wilamowitz se refleja en esta paráfrasis griega, "nadie puede en

trar aquí que sea ignorante en las ciencias matemáticas", de la que se sirve alevosa

mente para recordar a Nietzsche el suspenso que tuvo en matemáticas en el examen de

Bachiller. Ver introducción. [N.T.]


ícedente "mirada profunda a los horrores de la naturale-': el "reino de los Titanes" que han de abatir a los dioses e están en torno a Zeus, o al Apolo primordial nietzschea-. Pero se puede dar como probado que la titanomaquia, in-íso las dinastías y genealogías de Hesíodo, son para la nciencia griega en parte más remotas, en parte evidente-;nte más recientes que las divinidades olímpicas de )mero 1 1 0; pero no hay prueba alguna de que hubiese habi-alguna vez una época en que un heleno, al que le eran

sconocidos Zeus, Atenea y Apolo, sacrificó a Urano, o a ono o incluso a Ericapero y Fanes: y, sin embargo, se ad-ite en la p. 59 un tal "período artístico de la edad de bron-". Abstracciones y alegorías de esta naturaleza tienen solan t e valor para una teosofía dogmática, como la hesiodea, •ecidea y órfica.

Pero el desconocimiento de Homero por parte del señor etzsche se pone de manifiesto de un modo todavía más nvincente, si cabe, en sus opiniones sobre la historia de la eratura griega arcaica: Homero es para él, "como indivi-10", un "soñador ensimismado", "el artista apolíneo inge-10"; de Arquíloco debería informarnos la historia griega le él "habría introducido el canto popular en la literatura", i primera afirmación es ilusoria, la segunda falsa. Pues in-uso el más intransigente guardián de la unidad 1 1 1 no le gus-ría negar que los dos incomparables poemas tienen tras de una producción rapsódica sumamente productiva, floreci-t en el transcurso de los siglos antes y después de su autor asta pensar en los Himnos homéricos, cuyo análisis crítico ;sde los tiempos de G. Hermann no ha dado —hay que ad-

0 Aristarco y Lachman, a quienes más que a cualquier otro debemos una compren-m efectiva de Homero, han reconocido que los pasajes en los que se presenta una ncepción semejante de los asuntos celestes, por ejemplo el quinto y el decimotercer tito, sobre todo la teomaquia, son extraños y más recientes respecto a aquello que es rdaderamente homérico. No sé si también A 400 podría indicar que la segunda con-uación del primer canto es relativamente reciente. 1 Si alguno se preguntase acerca de cómo el señor Nietzsche ha llegado a creer en la rsonalidad de Homero, observaremos que Schopenhauer "ha acuñado el sello de la ;ma verdad" a la reacción frente a las teorías wolfianas.


mitirlo— ni un solo paso), y que Homero, "como indivi

duo", pudo sólo surgir sobre el terreno de una producción de

cantos extremamente extensa. ¿Y quién querría cambiar, al

menos que no le sean totalmente desconocidos fenómenos

análogos en otros pueblos (y el señor Nietzsche cuando era

alumno de secundaria ha tenido la oportunidad de leer los

veinte cantos de los Nibelungos), la esencia del arte ingenuo,

como Schiller lo ha explicado, con las ensoñaciones nietzs

cheanas y las reverberaciones de la belleza? ¿Cuándo un ser

bio o un finlandés se ha desembarazado con un "fantasma

górico juego de prestidigitador" de su nostalgia por el

Nirvana, "al fijarse con mirada penetrante tanto en el impul

so negador de la susodicha historia universal como en la

crueldad de la naturaleza"? Si tuviese que detallar su tesis

sobre Arquíloco, uno se quedaría perplejo. Lo primero que

se observa es que en el caso de que Arquíloco se entienda tal

y como realmente "nos habla de él la historia griega", la

concepción de la lírica del señor Nietzsche se vendría abajo.

Sin embargo, ¿una concepción tan manifiestamente equívo

ca puede ser adscrita a un error con sólo un destello de vero

similitud? Aunque suene como algo increíble, el señor

Nietzsche se atreve a parangonar la poesía de Arquíloco con

los cantos populares (por lo demás, como se sabe, son en

parte híbridos) del Des Knaben Wunderhorn112; es decir, se

atreve a comparar una poesía, por así decirlo, anónima con

los poemas del hombre que poetiza siempre y sólo sobre sí

mismo, sobre sus pasiones y experiencias, con una claridad

y personalidad que para un Critias, poeta no despreciable y

112 Des Knaben Wunderhorn ("£/ cuerno maravilloso del muchacho") es una colec

ción de canciones populares alemanes publicada entre los años 1806 y 1808. Nietzsche

cita esta colección en El Nacimiento de la Tragedia, op. cit., p. 69. [N.T.] La agitación

arquiloquea de Des Knaben Wunderhorn se puede ver posteriormente en la música de

G. Mahler, concretamente en sus Lieder aus 'Des Knaben Wunderhorn'. Manuel

Crespillo, La mirada griega. Málaga, Hybris, Agora, 1994, en prensa, en el capítulo Χ

titulado "El extravío de lo trágico" hace un análisis de los lieder del Wunderhorn, y pro

pone que la música de la simpleza —i.e., la naturaleza el amor, la muerte, la juventud,

la niftez, etc.— arrastra grandes conflictos en Mahler, pues la historia y el folkiore están

llenos de profundos desarreglos, los cuales son los desarreglos de Arquíloco que

Nietzsche parangona con los cantos populares, y que Wilamowitz discute.


todo caso apasionado y subjetivo, había allí algo de in

ietante" 3. Sin embargo, esta afirmación sería necesaria, si

poeta lírico, a quien, según la opinión común, el canto le

;ne inspirado por la pasión, "se ha despojado de la subjeti

lad en el proceso dionisíaco", y en un primer momento

roduce el reflejo sin imagen y sin concepto del dolor pri

>rdial en la música" y después "un segundo reflejo como

abólo aislado o como ejemplo" que, finalmente, es el can

lírico; si esto es así, entonces Arquíloco no canta cierta

;nte sobre su amor y, más tarde (el señor Nietzsche dice,

i sentido, "al mismo t iempo") , sobre su odio contra

:obule, sino "de la única egoidad, la auténtica y perenne,

e yace en lo profundo de las cosas". Para avalar la tesis de

e el texto de la poesía lírica se haya producido después de

melodía, y que la lírica sea una "fulguración imitativa de

música por imágenes y conceptos", era necesario atribuir

arquíloco la lírica estrófica y una preponderante importan

i musical, esto es, era necesario maltratar por ignorancia a

quíloco y a la historia de la música griega. Me parece que

atón dice bien claro, que την άρμονίαν καί ρυθμόν άκο -

uGeiv δει τω λόγω 1 1 4 . Y si tiene razón al denominar es

jfas rítmicas a los versos epopéyicos inventados por

•quíloco, sin embargo no se trata ciertamente de estrofas

jsicales, porque la naturaleza propia de éstas está en el re

mo regular de la misma melodía sobre un texto diverso,

mo en la lírica coral; aquellos, por el contrario, por su

I Aelian, V. H. X, 13.

1 ["El ritmo y la armonía se acomodan necesariamente a la palabra". N.T.] Rep. ΙΠ

¡ D. Entre los θρήνοι y los όδυρμοί, allí excluidos, el señor Nietzsche no cuenta los nbos. ¡Ah, si hubiese leído al menos una vez todo entero aquel pasaje, antes de vili-idiar el esrilo representativo por los mismos motivos que Platón aduce a propósito toda la música griega! Platón será también más prevenido en sus juicios que el se-• Nietzsche, desde el momento en que había sido corrompido por el malvado :rates, pero al menos él no pertenece a la categoría de hombre que con cara dura diga sus investigaciones insensatas como si fuesen verdades con validez universal. Si go él tuviese razón, cuando habla sobre la música antigua, ¿cómo es posible preñarse: "qué será de las verdades eternas de lo dionisíaco y de lo apolíneo en una zcolanza semejante de estilos, en donde la música es considerada el siervo y el li-:to, el señor"? El "dragón" podría responder: τό μηδέν els ουδέν pe'nci.

Jinguno se inclina ante nadie"]


misma extensión ya no admiten un modo similar de ejecu

ción. También el dístico elegiaco, y quizás en el origen el

mismo hexámetro heroico, eran igualmente una estrofa rít

mica. Pero de ningún modo se puede pensar en una verdade

ra ejecución cantada de los yambos de Arquíloco. Por eso,

basta sólo con recordar la tradición de la παρακαταλογή" 5 . La indef in ic ión sobre la re lac ión c rono lóg ica ent re Terpandro y Arquíloco demuestra clarísimamente que éste no depende de la primera κατάστασ ίδ . Pero el señor

Nietzsche ha reprimido hábilmente esa palabra, que debería

tener siempre en los labios todo aquel que se ocupe de la

edad antigua de la lírica griega. El hecho es que esa palabra

manda al diablo de un plumazo todas las patrañas del naci

miento de la lírica desde la música, del canto popular nietzs

cheano, del nietzscheano "calco del mundo en la música":

elegía. La elegía es la lírica griega más antigua; esencial

mente (sea o no Arquíloco su, así llamado, inventor) es la

hermana del yambo 1 1 6 , incluye todos los aspectos de aquello

que hoy llamamos lírica, amor y vino, cantos militares y

canciones satíricas, gnómicas o didácticas: y la elegía no era

cantada. Mimnermo y Tirteo, Focílides y Teognis no eran

músicos, porque, en conformidad con su origen, la elegía,

tanto en el estilo y en la lengua cuanto en el modo de ejecu

ción, se atiene al modelo de la épica popular. Además, en

los maestros de la primera κατάσταση prevalece todavía la

palabra, y sólo con la segunda se usa la música instrumental,

mientras que el punto de vista nietzscheano sería inconcilia

ble con tales noticias. Pero esto no se puede explicar en po

cas palabras y, ya que ahora hemos pasado al ámbito del se

gundo "dios del arte" y mi función aquí no es de hecho posi

tiva, yo puedo seguir al señor Nietzsche y pasar por alto, con

115 Conozco la que dice Heráclito en Diog. Laercio IX 1. Pero eso no da pie para po

ner en duda el tipo de ejecución del yambo, lo mismo que el pequeño canto triunfal

olímpico o la ambigua expresión äSew. Frente a esto pierden toda importancia las me

didas mélicas, la mayoría dactilicas, estrechamente emparentadas con el elegeion.

116 El mismo Arquíloco es contrapuesto una vez (nepi ύψουβ) a Eratóstenes, y por

tanto se le concibe como elegiaco; Simónides de Amorgos compone elegías además de

yambos, y Solón, yambos además de elegías, etc.


salto elegante por encima de diversos siglos, a todos los ísicos y poetas remotos, para tratar simplemente el naci-lento y las exequias de la tragedia.

Dioniso no ha inspirado una fórmula tan concisa como de Apolo. En sentido nietzscheano, y siguiendo con abs-icciones, se le podría dar el nombre de genio de la música 1 futuro, del evangelio del futuro. De esta manera, ense-ida se podría elucidar el "contraste estilístico" y, al mismo mpo, la oposición a todo aquello que es verdaderamente iego y, esperamos, a todo lo que es verdaderamente alean. "Al grito místico jubiloso de Dioniso, queda roto el rtilegio de la individuación [por consiguiente, es superado apolíneo], y abierto el camino hacia las madres del ser"

.132) 1 1 7 . "Lo dionisíaco, con su placer primordial percibi-I incluso en el dolor, es la matriz común de la música y del ito trágico" (p. 188). Ahora ya no nos extrañamos que el ñor Nietzsche no haya planteado el problema de hasta qué into los antiguos han compartido estas visiones de la músi-, que son hoy tan actuales, y si un griego en sueños o bo-icho ha podido llegar tan lejos como para concebir un arte mo "el lenguaje de lo absolutamente no-estético". Pues to es lo que hace el señor Nietzsche al considerar la músi-como el lenguaje de la voluntad (p. 136) y la voluntad co-

0 lo absolutamente no-estético (p. 71). ¿O es demasiado atemática la conclusión de que si dos grandezas son igua-5 a una tercera, etc.? El análogo del mundo artístico dioni-ico es, como ya se ha recordado muchas veces, la embria-lez, "en cuyos escalofríos se revela la potencia artística de da la naturaleza para la suprema satisfacción del Uno pri-ordial" 1 1 8. Parece que la religión dionisíaca llegó a Grecia ocedente del Oriente; pero mientras que en Oriente, meante ella, "el hombre retrocedía hasta el tigre y el mono, 5 orgías dionisíacas de los griegos asumían el significado

' En la p. 164 Nietzsche habla de las "madres del ser, cuyos nombres son: Ilusión, luntad. Dolor". [N.T.] 1 Nietzsche había tomado la expresión UrEine, Uno primordial, del lenguaje de lopenhauer. [N.T.]


de fiestas de redención universal y de días de transfiguración". Ciertamente fue Apolo el primero que "ha agitado la cabeza de medusa contra todo lo dionisíaco que afluía", porque "al griego apolíneo lo dionisíaco le parecía titánico y bárbaro", pero finalmente los dos adversarios se reconciliaron "con determinación nítida de sus líneas fronterizas, que de ahora en adelante tenían que ser respetadas, y con envío periódico de regalos honoríficos" (p. 48), o, como se ha dicho en otro lugar (p. 61), "ellos establecieron una unión misteriosa". ¡Apolo y Dioniso como Nerón y Pitágoras!

Todo el mundo sabe que la introducción de la aulética frigia encontró cierta resistencia en los "griegos apolíneos". El hombre "sano" bienpensante se horrorizó de las orgías dionisíacas como de las de la madre de los dioses, de Sabacio, Bendis y Cocito, pues también tenían como secuela en Grecia la depravación. Estaba también en la naturaleza de los hechos que el ser auténticamente helénico, en sus esfuerzos hacia la medida en todas las cosas, resistiese con todas sus fuerzas contra aquel misticismo excéntrico y orgiástico que infringía todos los límites, lo mismo que el sano equilibrio espiritual lucha contra el fariseísmo trascendental. Naturalmente, no consiguieron extirparlo. Esta mezcla de absurdo y voluptuosidad es tan repugnante, porque desencadena lo que hay de animal en el hombre, algo que es peligroso y que con el tiempo destruye completamente la auténtica cultura de un pueblo. Para mí, todas estas diversas corrientes que se dan en Grecia pueden ser reconducidas a una única fuente original y, en particular, si al elemento específicamente helénico queremos llamarlo apolíneo, por mí no hay inconveniente de que se llame también a esta fuente original lo dionisíaco. Sólo que con esto no se identificaría todo lo que reclama el nombre de dionisíaco, especialmente aquello que es auténticamente helénico en la figura del mismo Dioniso, dispensador del vino, y en el carácter originario de su entorno, Sileno, los sátiros y las ninfas 1 1 9. Y es justamente

119 ¡El señor Nietzsche sabe que las Musas acompañan a Dionisos! De hecho, ellas se sientan con él "en los linderos del bosque" (p. 5 de la I. ed.). ¿Por qué motivo se sien-


esta fuente, en las fiestas y en los ritos basados sobre anuísimos cultos naturalistas locales, en la vendimia, en el ar la uva, en el goce exultante y excitado de la bebida eva 1 2 0 , en donde tiene su punto de partida la festividad misíaca, la tragedia y la comedia. Por otra parte, no se ïden introducir en lo dionisíaco de la primera época todas insensateces propias de una mística fantasiosa y del sin-

itismo crudo con las que lo cargaron después. Yo creía s habían quedado ya atrás los tiempos en los que la exége-arqueológica hacía bromas con los seres nónnicos, inclui-

ä Aión y Eniáutos 1 2 1 . Pero quien crea seriamente en nues-ciencia, ¿no encontrará "deshonroso y ridículo" que se

nie todavía hoy, a la manera en que habla Creuzer de la int Croix, de "mitos maravillosos en los misterios, del de-ífrenado canto de júbilo de los epoptos 1 2 2 , de una visión )nis íaca del mundo que, ante los bárbaros crí t icos, rípides y Sócrates, se refugia en las místicas olas de un Ito secreto y no cesa, en el curso de las más extrañas me-norfosis y degeneraciones, de atraer hacia sí a los espíritus is serios"? (pp. 97, 114, 139). Por consiguiente, ¡ahora fílmente la filosofía de Schopenhauer, la música de Wagner posiblemente, la filología de Nietzsche son la sabiduría stica de los hierofantes! Además, no se debe subrayar con

ellas allí? Lo sabemos después: para dormir, en la embriaguez de la exaltación iica, "en una elevada pradera de montaña, al sol de mediodía, tal y como describe ípides el dormir en Las Bacantes" (p. 63). Ciertamente, mi querido señor :zsche, éste sería el miserable poeta que Usted nos quiere hacer creer, si pusiese en os tales estupideces. Tenga en cuenta que quien quiere dormir no se tiende bajo el del mediodía, sino a la sombra. Vuelva a leer Ba. 677 y 684 y admita que no ha en-lido el pasaje. Nos consolamos con Mefistófeles: "no es el primero". De ella nos tendrían que "hablar con himnos todos los pueblos primitivos", y, por siguiente, no los griegos, itálicos y germánicos. Apuesto a que el señor Nietzsche u'do hablar alguna vez de los himnos de los pueblos de la India y de la Bactriana, se refieren al sacrificio del soma, y quizás también de la bebida con la que se em-achó Odino en casa de Gunnlödh, Hawamal 12 Simrock (Edd. Säm. 12 b. Cito se-la Mitología de Grimm 1086). ¡Pero quién se informará tan minuciosamente! Willamowitz alude aquí a la Dionisíaco del poeta griego del s.V Nonnios. [N.T.] Wilamowitz cita aquí a Creuzer (1771-1858), famoso intérprete de las mitologías a antigüedad en su obra la Simbólica [N.T.]


demasiado énfasis la contraposición entre música apolínea y

dionisíaca. Ya en los tiempos de Taletas 1 2 3 , incluso antes que

él, la música griega había adoptado los modos tonales de

Asia menor. Desde que se computan los juegos píticos, re

suena en e l los la i nvenc ión de O l impo , el νομοβ

πολυκεφαλοε 1 2 4, hay un agón aulético 1 2 5, la flauta acompaña

tanto al embaterion espartano como al peano 1 2 6 . Se llega a

un punto en el que el hiporquema báquico rechaza la flau

t a 1 2 7 y l lama a su danza dórica, y en el que el mismo

Ditirambo, bajo el aspecto de sátiro, puede llevar la cítara 1 2 8.

Y frente a esto, el señor Nietzsche dice que sólo la tragedia

es "el fruto de la reconciliación de las dos divinidades

opuestas", y que en la lírica, por el contrario, sólo gobierna

Dioniso, es decir, la música; de manera que para el señor

Nietzsche la música instrumental ejerce su influjo hasta en

la lengua de la lírica dórica (p. 70). En fin, difícilmente se

puede sostener que en un tiempo tan remoto (siglos VI y V)

" las en fe rmedades co lec t ivas de los encan tamien tos

dionisíacos" se extendiesen más tarde a toda la población,

poseída por un delirio demente 1 2 9 . Desconozco que en esa

época se dieran tales enfermedades. Pero incluso el canto

coral puramente dionisíaco, el ditirambo, no está de ninguna

manera en neta contraposición con las otras formas de poe

sía coral, dentro de lo que se designa como el período flore

ciente de la lírica griega. Si el elemento mímico es también

particularmente importante en el ditirambo y ha dado lugar

al nacimiento del drama 1 3 0 , este elemento tampoco lo exclu

123 Taletas de Gortina era un músico que vivió en Esparta en el siglo VII a.C. [N.T.]

124 Schol. Pind. Pyth. XII; [Plut.] de mus. 7.

125 En los primeros juegos píticos venció Sacada. Cfr. Paus. Χ 7; Plut, loe. cit.

Hesych. s.v. Σακόδιον.

126 Archiloch. 78.

127Pratina. 1. 128Welcker Α. D.III 125.

129 Por ejemplo, Plut Anton. 24; Philostr. vit Apoll. Iv. 2.21 ' Dion. Hal Arch.. VII72.

130 Sobre esto ya nos ha informado suficientemente Aristóteles, y cuando nosotros so

mos instruidos a medias, como sobre las manifestaciones que preparan la comedia, se

confirma su juicio. Los otros usos en el campo del espectáculo, especialmente en el del

culto, se encuentran, como ya se sabe, en Lobeck, por ejemplo Agí. 174 ss., que no

quiero copiar.


η de hecho las otras formas, y por lo tanto no son ninguna

itensificación del cantor solista apolíneo" (piénsese sólo

los coribantiastes 1 3 1, cariátides y los danzadores de la pi

ca 1 3 2 ) y el ditirambo tampoco ha sido cantado siempre, co

3 parece creer el señor Nietzsche, por un coro de sátiros 1 3 3,

que haya leído los fragmentos, especialmente Píndaro 53, hablará sin ton ni son. Si después, en Filóxeno, nos apa

:e bajo el mismo nombre un género de poesía completa

înte diferente, la explicación no es tan difícil. Nos faltan

jcisamente todos los términos intermedios. ¡Cuántos cen

íares de poemas eran necesarios para los coros cílicos tan

lectos, y qué pequeña era la parte que se conservaba! A

sotros nos ha llegado sólo una millonésima parte, una

izna, y por casualidad, porque los gramáticos, y en general

ia la época posterior 1 3 4 , descuidaron completamente la

aducción poética anterior a la mélica clásica. Hay que aña

r que la forma musical que permaneció constante en

ecia fue deudora, en cuanto a su origen y conservación, de

; grandes poetas ditirámbicos. Y la importancia de las in

vaciones se produce ya a partir de la intensidad de la polé

ca y de la admiración, pero sobre todo a partir del éxito en i

campo musical 1 3 5 . Nosotros no estamos en condiciones de

zgar esta producción; querer hacerlo es una ligereza,

uán grande es la ligereza de denigrar un género que no se

noce! Y para el señor Nietzsche esta música es "o música

citante o música evocadora, lo que equivale a decir: o un

Wilamowitz utiliza este término griego en lugar del nombre común coríbantes.

; coríbantes eran divinidades pertenecientes al séquito de Dioniso. En el culto tracio

igio se relacionan con rituales orgiásticos ejecutados por los fieles y que dio lugar a

lalabra griega κορυβαντιαν, es decir, "vivir el delirio sagrado", "extasiarse en me

de alucinaciones histéricas". [N.T.]

: La pírrica es una danza guerrera, que se bailaba al son de la flauta, inventada por

ico, uno de los curetés de Zeus, hijos de la Tierra, confundidos a veces con los co

mtes. [N.T.]

! Ni siquiera originalmente. De modo claro y convincente lo dice Filocoro en

len. XIV 628 A.

\ Una excepción es Filodemo, que extrañamente la cita a menudo.

i Todavía en el siglo II a. C. se siguen los cantos de Timoteo y Políido. Cfr. I. G.

•3.


estimulante de los nervios embotados o gastados o pintura

musical". Es indudable que su ignorancia —y no digamos

más— le permitió afirmar (p. 167) que "la tragedia ha lleva

do a la música a su perfección", cuando en realidad ningún

poeta trágico ha tenido como campo principal la música, co

mo es el caso de Frínico y Timoteo. 1 3 6 ¿Cómo puede decir él

(p. 129) que "la tragedia ha absorbido en sí todos los géne

ros artísticos precedentes", mientras que en Atenas, además

del ditirambo, floreció también la elegía, y el yambo fue

subsumido por la comedia? 1 3 7

Si las cosas están así con los progenitores que generaron

la tragedia "en una unión misteriosa", "que ha alcanzado la

gloria dando al mundo una criatura que es a la vez Antígona

y Casandra" 1 3 8 (p. 60), puede parecer superfluo controlar ca

da detail que se nos ha comunicado sobre el acto del naci

miento. Sólo queremos echar un par de ojeadas sobre algu

nas particularidades, puesto que aquí está el único punto en

donde se hace un intento débil de fundamentación histórica

y filológica. Por eso se puede esperar que los presupuestos

sean ya algo más que problemáticos. Allí se habla continua

mente de un "ditirambo trágico". Tengo que confesar que yo

no conozco este género literario. ¿No será un pariente de la

difunta tragedia lírica? Como soporte esencial se asume el

hecho de que haya existido alguna vez una tragedia sin auto

res, quizás antes de Tespis. Mejor dicho, una tragedia que

trataba sólo del πάθη του Διονύσου, quizás antes de

Tespis. 1 3 9 ¿Qué tiene que ver la explicación del drama esqui

136 Se podría pensar en Frínico, que era maestro de la orquesta; cf. el epígrafe, por lo

demás apócrifo, en Plut. Quaest.Conv. VIII 9.

137 El hecho de que el cómico Hermipo haya escrito también yambos, no hace más

que confirmar esta opinión de Aristóteles.

138 Quien me explique estas últimas palabras, a las que cuadra el dicho de

Mefistófeles [Fausto, vv. 2342 y ss] acerca del acertijo de las brujas, recibirá una re

compensa adecuada. Davus sum no Oedipus. [Soy Davo, no Edipo].

139 Si es más que verosímil que no se conservó ninguna tragedia de Tespis, es dudoso

que los títulos que tenemos en Suda sean auténticos. En todo caso, habría que excluir

entonces la posibilidad de saber qué contenido y qué forma tuvieron. Y por lo que res

pecta a la tragedia antes de Tespis, es suficiente para el que no sea filólogo del futuro

la Dissertation upon the Epistles ofPhalaris. [Obra de Richard Bentley (1699) N.T.]


ι con semejantes alucinaciones sobre la supuesta condi

ιη de un posible antecedente en una pretendida época? Y

5mo concuerda la tesis de una drama sin autores con la

rmación tan fehaciente de que el coro de Esquilo estuvie

compuesto únicamente "de seres bajos y serviles" (p. 85)?

esto cuadra bien, pero con la "alegría de la contradicción

mordial". Se ve que el señor Nietzsche tampoco conoce la

gedia. El coro esquileo, por consiguiente, ha sido hasta

y para nosotros un enigma, porque estaba constituido úni

mente "de seres bajos y serviles". ¿Y qué son entonces

is Euménides, Las Suplicantes, Las Danaides, Las

rquideas, en donde el coro es el protagonista? Y aún más:

3 tan irrefutable el hecho de que durante mucho tiempo el

ico héroe presente sobre la escena fuese Dioniso, como

rmar que nunca, hasta Eurípides, dejó Dioniso de ser el

roe trágico" (p. 96). El señor Nietzsche ha anunciado co

3 tema del seminario de este verano el comentario de las

léforas: ¿Acaso las ha leído alguna vez? Pues ¿quién es en

is Suplicantes, en Las Euménides, en Los Persas, o en

>ax, Electro, y Filoctetes el avataram trágico de Dioniso

igreo? Estos son los conocimientos previos y los presu

estos que han permitido al señor Nietzsche "una visión

i nueva y profunda" de la esencia de la tragedia antigua,

ir eso, naturalmente, se llega a una concepción del coro se

îjante, y tendríamos que extrañarnos que no sea todavía

ás abstrusa, si en el fondo no fuese igual que la de

hlegel 1 4 1 . El coro es "la visión de la masa dionisíaca, co

D a su vez el mundo de la escena es una visión del coro sa

ico". ¡Espléndido, ingenioso, original! Pero más ingenio

, original y espléndido es este parangón: "la forma del

itro griego recuerda un solitario valle de montaña; la ar

) El avalara es la transformación y personificación en la doctrina del brahmanismo.

T.]

1 El señor Nietzsche tiene la vaga sospecha de que en el fondo es lo mismo que se

t en el coro al espectador idealizado o que "no se distinga propiamente entre el pu

jo y el coro" (p. 82), aunque A.W.Schlegel haya sido censurado ásperamente en la

14. Pero ¿dónde está entonces "el carácter enigmático que tiene la orquesta hasta los

tipos del señor Nietzsche"?


quitectura de la escena aparece como una resplandeciente

nube que las bacantes que vagan por la montaña divisan des

de la cumbre" [por lo tanto, hay una correspondencia entre

ellas y los espectadores que están sentados en el teatro]. Esto

debe ser también un poderoso reflejo de la contradicción pri

mordial: hacer que las nubes resplandezcan en el valle. Pero

el broche de oro de toda esta parte es el papel que juega el

coro satírico, al que, sigilosamente, se le equipara con el co

ro en general. ¿Y por qué no? Si Jerjes es Dioniso, ¿por qué

el consejo de la corona no puede estar compuesto de sátiros?

Una vez más el sátiro oimSavôs κ α ι α μ η χ α ν ό ε ρ γ ο Β 1 4 2 ha

hechizado al señor Nietzsche. Primero le proporciona un par

de patas de macho cabrío, ahora "ante él, ante el ser natural

que vive inextinguiblemente por detrás de toda cultura, el

hombre culto [¿también el señor Nietzsche?] se reduce a una

caricatura mentirosa" (p. 77). El sátiro es el hombre del bos

que, pero no es ningún simio 1 4 3 ; es el hombre primitivo, pero

incapaz de cultura. Él es, además, "el visionario entusiasta,

el heraldo cuya sabiduría la extrae del seno profundo de la

naturaleza". Cuando el coro satírico entra ρ α ψ ά μ ε ν ο ε σ κ ΰ -τιον κ α θ ε ί μ ε ν ο ν

ε ρ υ θ ρ ό ν ε ξ ά κ ρ ο υ παχύ TOIS π α ι δ ί ο ε ΐ ν η γέλωε, 1 4 4

he aquí que el falo no es un falo: no, "los signos florecientes

y grandiosos de la naturaleza", es decir, los griegos, los ni

ños eternos, tampoco se ríen de las obscenidades grotescas.

No, "el griego está acostumbrado a considerar con un estu

por reverencial la omnipotencia sexual de la naturaleza" 1 4 5.

Ohe jam satis est.

142 "Cobarde e incapaz" [N.T.]

143 ¿Quizás el señor Nietzsche quiere protestar aquí contra el darwinisme? (¿Por qué

esta visión del mundo no debería hacerse pasar antes o después con igual derecho por

la doctrina de los misterios?) De otro modo no se comprende por qué motivo él tiene

que notificarnos aquí que no cree en las ingenuidades evemeríticas [felices] de

Pausania.

144 Cfr. Aristófanes, Las Nubes, v. 538: "Llevando abrochado delante una prenda de

cuero curtido, rojo por la punta, grueso y a propósito para hacer reír a los niños".

Aristófanes describe aquí burlescamente el falo. [N.T.]

145 Tengo completamente derecho, frente al señor Nietzsche, a que se me perdone

cuando utilice palabras de la comedia para describir las costumbres de los sátiros.


Pasemos ahora a una imagen más seria, a la "muerte" de

ragedia a manos de Eurípides. El señor Nietzsche le

maza de este modo (pp. 99 y 100): "¿Qué es lo que tú

rías, sacrilego Eurípides, cuando intentaste forzar una

más a este moribundo a que te prestase servidumbre?

amos por partes! El lector llegará antes o después a la p.

i, donde escuchará que Sófocles ya ha uncido al yugo el

o trágico]. El murió entre tus manos brutales: y ahora tú

esitabas un mito remedado, simulado... de igual manera

te murió el genio de la música y puesto que tú habías

indonado a Dioniso, Apolo te abandonó a t i . . . También

héroes tienen unas pasiones sólo remedadas y simuladas

>ronuncian únicamente discursos remedados y simula

>". [Pero una vez más, diez páginas después se dice que

pasiones de los mismos personajes son reales y natura

]. Al final (p. 109), el mismo Eurípides es una máscara,

r su boca habla el nuevo dios, Sócrates. En la vieja y tri

tl fábula de las relaciones entre estos dos hombres el señor

etzsche cree haber encontrado la solución para aquello

e la poesía, y aun más la persona de Eurípides, ofrecen a

estro juicio tan enigmáticamente. El verdadero motivo por

cual el señor Nietzsche vincula a los dos hombres está en

ardiente odio que le embarga contra ellos. En cuanto a los

;dios para desencadenar su odio es tan poco tímido, que

encuentra un límite. Es cierto que Eurípides, el poeta más

reciado y querido para la antigüedad después de Homero,

bió perder gran parte de su fama, en parte con razón y en

rte porque a los ojos de hoy sus errores son bastante más

identes que sus méritos. Sobre él se han vertido duros jui

os, especialmente después de A.W. Schlegel, pero ¿con

lé cara puede el señor Nietzsche sostener que Eurípides

gún él (p. 103) "el semidiós y el sátiro ebrio han establecido el lenguaje de la come

i". ¡Una de las pocas veces en que él menciona esta hermana gemela de la tragedia,

η palabras verdaderamente de oro! Para descubrir la extravagancia de la idiosincra

: nietzscheana, cualquiera podría partir de la comedia, aplicando a ella las enseñan

i proporcionadas por la tragedia.


"haya sido convertido en un dragón por todos los jueces del

arte"? ¿No son jueces del arte Aristóteles y Quintiliano,

Lessing, Goethe y Tieck? Para el señor Nietzsche, ése es un

comportamiento todavía demasiado suave. Sus armas, sin

embargo, son deformaciones intencionales, como la que aca

bamos de citar; pero el éxito puede enseñar cuando hieren.

¿Acaso no es una deformación intencional, cuando se dice

de Eurípides que había puesto sus esperanzas en la "medio

cridad burguesa", mientras que las palabras del poeta suenan

así:

τριών δε μοιρών ή ' ν μέσω σώζει πολιν? 1 4 6

Si alguien quisiera auparse sobre Filemón para ver a

Eurípides, εί T a i s άληθείαν οί τεθνηκοτεε αΐσθησιν e r

χον 1 4 7 , la traducción entonces sería artificialmente ambigua:

"si el difunto conservase todavía el ingenio". ¿He utilizado

una palabra demasiado dura? Pero volvamos a la máscara de

Sócrates. Esa conexión entre los dos hombres se ha estable

cido sobre un par de versos de los cómicos, que no prueban

absolutamente nada 1 4 8 , dentro de una tradición que se sostie

ne sólo sobre anécdotas, que, privadas de todo valor para

cualquiera a excepción del historiador literario de las habla

durías, han recubierto completamente el terreno de la tradi

ción de las relaciones personales en la antigüedad; en defini

tiva, se sostiene sobre la invención pueril de un dicho oracu

lar 1 4 9 —no hay que extrañarse que, por lo que yo sé, nadie se

146 Eurípides. Suppl. 244; ["de las tres clases, la clase media salva la ciudad"] para compa

rar, cfr. Poehn. 535 ss. Era loable y natural, y por lo demás de ningún modo típicamente

euripídeo, confiar en la capaz burguesía, clase media entre la democracia de plaza y la no

bleza siempre dispuesta a traicionar. Además, Las Suplicantes pertenecen a un período en

el que el poeta austero y sombrío se había hecho transportar por la genialidad del "joven le

ón" —para ser amargamente engañado, como toda Grecia La relación entre los dos, muy

fructífera para Eurípides, debería ser investigada con mayor precisión.

147 "Si los muertos tuviesen verdaderamente vida sensitiva". Filemón, Frag. 40. [N.T.]

148 Aristófanes, Las Nubes I, Teléclides, Kallias, en la interpolación de Diog. Laerc. II. 18

149 ¿O hay que creer que el Apolo deifico hablase en el siglo V en yambos, con un

anapesto en segundo lugar y con la forma de Zo<t>oK\ns? Por lo demás, de momento no

puedo indicar si el oráculo se encuentra en otra parte que no sea el escolio a la

Apología platónica. El señor N. es singularmente poco afortunado con los oráculos.


a tornado la molestia de refutar expresamente esta cone

i. Era algo natural unir al dramaturgo sofístico con el

i sofista 1 5 0. Para el mundo posterior era obvio poner en

relación personal a las dos figuras más populares de

ella época, o bien porque pertenecían a una misma ciu

, o incluso porque a ellos les pareció la tradición de los

ticos una prueba. Pero descubrir el error no es menos fá

Sócrates tenía catorce años cuando Euripides escenificó

mmera obra, y los fragmentos de las Peliades muestran

nenos que el estilo de Eurípides entonces era afín al de

dea, como lo es el de Medea al de las Fenicias. La im

tancia de Sócrates antes de la muerte de Pericles es indé

sirable 1 5 1; las creaciones más profundas y significativas

Eurípides, Medea e Hipólito, Eolo y Belerofonte, Ino y

efo, son anteriores. De hecho se puede establecer que el

cuido en la versificación, que se observa desde hace

tipo, se extendió a toda la construcción e incluso al plan

niento del tema. Además, en el caso de que hubiese algo

la relación entre los dos o en el oráculo, los escritores so

ticos deberían estar informados de ello. Por el contrario,

to Platón como Jenofonte ignoran casi a Eurípides o sólo

ilan de él en los términos corrientes. Tampoco podía des

tar mucho interés el dócil alumno de los sofistas en su

s acendrado enemigo, ni el melancólico y resignado poeta

el Homero de la filosofía152. Pero el punto principal de la

stión es, si deberían encontrarse influjos socráticos en la

ion euripídea de la vida, lo mismo que se han encontrado

in él, la "naturaleza apolínea" de Arquíloco debería convalidarla un dicho deifico,

1 contra su asesino. Si se miran los pasos que Wyttenbach ha recogido en el co

tario a Plut, de sera num.vind., p. 81, salta a la vista que la invención es reciente;

ñas en Enomao el nombre del asesino es distinto al de los otros autores.

Como hace, por ejemplo, Aristófanes en Las Nubes II 1367, sin que se establezca

onocimiento personal entre los dos.

No prueba nada el que ciertos diálogos de Platón, como el Protagoras, sean amé

is.

Generalmente Platón habla de él con frialdad como de un gran trágico; por

íplo, en el Fedro 268c. En la Rep. VIII. 568A, le concede una vez la especial σο

exactamente como el juicio general que expresa Dioniso en Las Ranas (1413).


* para las doctrinas de Anaxágoras y Protagoras, y cómo se

pueden observar también reminiscencias de la lectura en el

primer recopilador de libros 1 5 3 . Pero para él no es así. El se

ñor Nietzsche sostiene audazmente que Eurípides se declara

partidario del principio socrático: la virtud es ciencia. Se ve

que el señor Nietzsche no conoce a Eurípides. Es cierto que

éste, como Protagoras, propone una vez como axioma que la

virtud puede ser enseñada 1 5 4, pero la cantidad de expresiones

en sentido contrario y una concepción más digna del poeta

trágico garantizan que él admitía una índole natural, inmuta

ble en su esencia, que todo hombre lleva consigo firmemen

te marcada en el mundo 1 5 5 ; y a partir de las colisiones de es

* ta índole, que se puede llamar predestinación personal del

carácter, se desarrollan necesariamente las acciones trágicas.

Esto explica por sí mismo que para él las aspiraciones y

equivocaciones de la humanidad, sus errores y arrepenti

mientos, aparecieran como algo sin esperanza y sin consue

lo. Por lo que respecta al planteamiento socrático, Eurípides

afirma exactamente lo contrario. Después de mucho cavilar,

Fedra dice que la miseria de este mundo parece venir del he

cho de que se conoce lo que es justo pero no se hace 1 5 6 ; en

términos parecidos se expresa el cristiano cuando afirma que

"el espíritu está pronto pero la carne es débil". Se podría de

t cir también que esta armonía turbada entre el querer y el

obrar fue la que él llevó a escena en sus figuras, figuras de

masiado auténticas, o bien porque quisieran traspasar todo

límite cuando explotan las pasiones del amor o del odio, pa

ra reconocer finalmente la inutilidad o perecer en ella, o bien

porque quisieran ellas afrontar la lucha desesperada y mortal

153 Así, por ejemplo, Autólico 34 seguramente no se escribió sin el influjo de

Jenófanes 2. Hel. 1617 se refiere al dicho conocido de Epicarmo; el antiguo autor del

nepi κλοπών también tiene alguna cosa correcta en el libro sexto de los Stromatos de

Clemente, y la lista se puede incrementar fácilmente. [Eurípides fue uno de los prime

ros atenienses que tuvo una biblioteca privada].

154 Supl. 917.

φ 155 Eletr. 367, en donde son interpolados lugares paralelos, Hec. 596, Hipp. 961,

Poen. 807 frag. 1050, 1053.

156 Hipp. 374. Chrysipp. 838 y lo que le pertenece probablemente del fragm. 912.


individuo contra la leyes fundamentales de la naturaleza

e las costumbres, especialmente en la relación mutua de

seres entre sí. El que quiera seguir adelante, podría sen

ï tentado a reconocer en la falta de armonía entre querer

brar el verdadero núcleo, pero también el gusano dentro

él, de toda la naturaleza poética del mismo Eurípides,

ite a la majestad esquilea, que está más allá de todo lo

el poeta ha querido y sabido, y frente a la amabilidad de

beles, siempre serena, siempre armónica consigo mismo

an el mundo entero.—Pero no quiero hacer comprensible

urípides, sólo quiero mostrar que el señor Nietzsche ni lo

[ende, ni se molesta en comprenderlo. Esto es más fácil. 5 e n t e o le l lama "el adversar io más in te l igente" de

miso. Tenía que haber leído con atención

μηδ ' ην δοκηε μεν ή 6e δόξα σου νοσεί φρονειν

ε ι τ ι . 1 5 7

El pensamiento fundamental de Eurípides sería: "para

algo sea bello, ha de ser consciente", mientras que él,

ίο se deduce de todo lo que se ha dicho, reconoce tam

il bastante a menudo acciones conscientemente malas,

Sócrates, como se sabe, no admite 1 5 8 . Eurípides habría

0 muerte al mito, mientras que él, como ningún otro, fijó

orma del mito para la época posterior, de tal manera que

1 una serie de los mitos más conocidos y llamativos ha

•ado con él por primera vez en la literatura y en la con

ícia general del pueblo 1 5 9 . Sus esfuerzos tienen que ha

se orientado hacia la justicia poética, mientras que para él

iredominio de la injusticia es un rasgo característico de

; mundo y de su flaqueza: ¡Con cuánto sarcasmo mani

3ach.. 311 ["Si tú piensas, pero tu pensamiento es dudoso, no creas que piensas

']. Cfr. también 324, 332, 359, 480, 1302. άχαλινων στομάτων άνομου τ1

oùvas το -feXos δυστυχία. ["De bocas desenfrenadas y folios llenos, el éxito se

ierte en una desgracia"]. Una sentencia que espero que siga siendo todavía ver-

'or ejemplo. Med. 274. Iph. Aul. 924, etc.

Protesilao, Estenebea, Belerofontes, Eolo, Fedra, Heracles, Mérope, Ifigenia,

:, Antíope, etc.


fiestan esta injusticia Medea, los Heraclidas, Andrómaca,

las Feniciasi El señor Nietzsche lo confronta con el drama

sofócleo, en concreto con el Edipo en Colono que se esceni

ficó cuatro años después de su muerte. Se habla de la auda

cia con la que él desdeñó en Las Bacantes al público que él

mismo había educado: una obra que él escribió en y para

Macedonia. Al final de su vida el público se habría arrojado

a sus pies y luego, sin interrupción, se dice que Sófocles

hasta el final de su vida, incluso mucho después, había dis

frutado del favor popular y que sobrevivió a Eurípides. ¡Ya

estoy cansado de corregir el ejercicio del señor Nietzsche!

την μεν γαρ έξαντλουμεν ή 6' επεισρεει . 1 6 0 Y aunque

tuviese mil lenguas y mil bocas no terminaría nunca, si qui

siese seguirle a través de sus senderos laberínticos, o mejor,

μυρμήκων άτραπο ΐε. 1 6 1 Ahí está Sócrates, el "lógico despó

tico", con el "gran ojo ciclópeo"; ahí está Platón "el típico

joven helénico", "el inventor de la novela". !Los predicados

hablan por sí mismos! Puesto que él odia tan ferozmente a

Sócrates a causa de su antimisticismo, da a los atenienses

con la máxima seriedad —y esto es demasiado ameno como

para que yo no tuviese que mencionarlo— el último consejo

sobre qué es lo que habrían tenido que hacer con Sócrates:

"habría que haberlo arrojado más allá de las fronteras, como

a algo completamente enigmático, inclasificable e inexplica

ble" (p. 118). Pero Sócrates era demasiado astuto y supo im

plantar tan hábilmente las cosas que ellos le condenaron a

muerte. De esta manera se convirtió en "el nuevo ideal de la

juventud griega". También aquí me abstengo de cualquier

juicio. Según mi punto de vista, a quien le ha sido negado

"mirar con satisfacción en los abismos dionisíacos", no con

sigue descubrir aquí "una sabiduría excesivamente desarro

llada por superfetación"; es una tarea de Ocno corregir sin

posibilidad de entenderse. 1 6 2 Así pues, quiero dejar que el

160 "Sacamos el agua por un parte, y entra por otra". [N.T.]

161 "Senderos de hormigas". Aristófanes, Tesmofori.. v. 100. [N.T.]

162 Figura alegórica de la mitología griega, uno de los condenados del Hades, como

Sísifo, que se pasaba el tiempo trenzando una soga que su burra iba devorando.

Simboliza, quizás, el esfuerzo sin éxito. [N.T.]


>r Nietzsche violente tranquilamente a Menandro: basta echar una ojeada a los "trágicos prometeicos" y con eso íficiente. La manera que tiene el señor Nietzsche de tratar a >cles es de lo más divertido. Es cierto que no se atreve a leñarlo, y le sirve de poco, pero tampoco esto sabe ocul-I. Tan sólo se admite una vez que Sófocles haya dado el 1er paso hacia la aniquilación del coro (p. 122). Después, que servirse del ya conocido arte de callar 1 6 3, por ejem-c u a n d o los rasgos ca rac te r í s t i cos de Odiseo en

pides son duramente criticados y aquellos que son mu-más reprobables, como los que aparecen en Filoctetes, ignorados. Pero el punto culminante de la interpretación Sófocles es la concepción de Edipo. Sófocles lo habría prendido como el hombre noble y por encima de los sa-, que perece precisamente por un exceso de sabiduría, ό εν eíSüis OíoÍTTous, al que Tiresias reprocha σύ και

pKcts KO*Ù βλέπειβ 'ív " el κακοϋ!1 6 4 Sí, Edipo se cree o, pero precisamente en esto se pone de manifiesto el cto de nuestra naturaleza: en que es justamente esta ilu-lo que le derrumba. Su conciencia le abate, y por eso ica en Colono έν τω μαθοΐν ενεστ ίν ηύλάβεια

ποιούμενων 1 6 5 . Puesto que él se presenta ó πασι

vos Οίδίποιίδ καλουμενοε 1 6 6, cae irresistiblemente libre

ma red sin voluntad: puesto que los sufrimientos, el

po και το γενναιον τρίτον στέργειν διδάσκει, 1 6 7 él

obre y sumamente rico, exiliado y sumamente digno,

mismo arte barato lo ha practicado el seflor Nietzsche con Aristóteles en el mis

saje, porque éste aprecia justamente el tratamiento sofócleo del coro (Poet.

1). Pero por regla general, la polémica contra Aristóteles está latente. "Los ami

eberían sentir cierta desconfianza si se percatasen de la oposición entre su mis

I y el filósofo cuya Poética tenía para un Lessing la fuerza probatoria de los

tas de Euclides. Quien siga encontrando un motivo de edificación y consuelo en

>r Nietzsche, le aconsejo que siga los saltos que hace con la catarsis,

ídipo, el que lo ignora todo"..., el adivino Tiresias le reprocha: "¡Tú tienes ojos

o ves a qué desgracia has llegado". Edipo rey, vv. 307 y 413. [N.T.]

Upo en Colono vv. 1156: "La prudencia de la acción consiste en aprender". [N.T.]

tipo rey. v. 8: "Yo, Edipo, cuyo nombre está junto al de todos los ilustres". [N.T.]

tipo en Colono v. 8 "y tercero, el alma noble me enseña a soportar". [N.T.]


despreciado y sumamente amado. Si el mito hablase de "sa

biduría dionisíaca", si en el enigma de la esfinge él hubiese

deshecho "un enigma de la naturaleza", en un mito paralelo

una Cer no podría ser matada por un tal Corebo 1 6 8 .

A Esquilo, sin embargo, que debe adecuarse a un canon

de la tragedia "que consuela metafísicamente", sobre la que

el señor Nietzsche tiene un curso de lecciones, lo tiene que

conocer y comprender. ¡Ah, sí! A quien no le basta la prue

ba ya ofrecida, eche una ojeada a la "tragedia pesimista". El

carácter de Prometeo habría sido descubierto por Goethe en

las palabras: "yo formo hombres a mi imagen". Prometeo,

sin embargo, no los forma. Él tiene que ser "el hombre exal

tado hasta lo titánico". El Prometeo esquileo, sin embargo,

es un dios tan bueno como Zeus μών τάδε Xeùaaeis φαί-διμ' Αχιλλευ... Ιη'κοπον ού πελάθειε έπ ' άρωγάν 1 . Υ

la concepción esquilea del mundo, "para la que él (δύο σοι

κόπω Αισχύλε τούτω) 1 7 0 encuentra el fundamento de su

pensamiento metafísico en los misterios, enseñaría que "la

Moira se entroniza sobre los dioses como eterna justicia".

ούκ «χω προσεικασαι τίαντ' έπισταθμώμενοε

πλην Aiös el το μάταν άπο φροντίδοβ άχθοβ

χρή βαλεϊν έτητύμωε 1 7 1 .

Prometeo, la "máscara dionisíaca", enseña que "todo lo

que existe es justo e injusto, y justificado en ambos casos"

TpÍTos Αισχύλε σοι κόποε O U T O S 1 7 2 . ¡Esto es un mundo,

esto es tu mundo! El señor Nietzsche triunfante no sospecha

que ésta es una pregunta hecha por Fausto con amarga iro

! 68 La Cer, Κήρ, en la época clásica, es un espíritu maligno, causante de toda clase de

enfermedades. Fue enviada por Apolo contra los Migdonios. Posteriormente fue mata

da por Corebo, hijo de Migdón. [ N.T.]

169 Aristófanes, Las Ranas, v. 992 y 12645. "Esto no lo vi, fúlgido Aquiles... ¿no re

currí al doloroso socorro?" [N.T.]

170 Ibid. 1268. "¡Dos fatigas para tí, Esquilo!"[N.T.]

171 Cfr. también el fragmento de las Elíades en Nauck bajo Euforion. ["Todo, no pe

sando nada sé añadirlo a aquel nombre si verdaderamente quiero sacudir el peso inútil

del alma". Esquilo, Agamenón, vv. 1636. [N.T.]

172 Aristófanes, Las Ranas, v. 1272: "¡Tercera fatiga, Esquilo!" [N.T.]

>6 Ulrich von Wilamowitz

lía : así pues, ¿ni siquiera Goethe ha sido comprendido?

Oh! El mundo de los sueños le parece a él como τηλαυγεδ

Γρόσωπον1 7 4

, como "toda la divina comedia de la vida con su

nfierno". Realmente, este testimonio que nos ofrece para com

irender a Dante grita a todo lector que trata de entenderlo:

lasciate ogni speranza voi ch 'entratem.

Y no hablemos de cómo entiende al personaje Hamlet,

[ue, entre paréntesis, también es Dioniso: en la p. 78 "el co

locimiento mata el obrar, porque le repugna haber conocido

i sabiduría de Sileno"; ¡en la p. 139 el lenguaje de Hamlet

s más superficial que su acción! Aquí, por cierto, todo pare

e dislocarse; gracias a Dios que yo no vine al mundo para

onerlo en orden.

Creo que he probado los graves reproches de ignorancia

de falta de amor a la verdad. Y sin embargo, temo que he

ido injusto con el señor Nietzsche. Si él me objeta que no

uiere saber nada de "historia y crítica", ni de la "llamada

istoria universal", que lo que él quiere es crear "una obra

e arte dionisíacoapolínea", "un medio de consuelo metafí

ico", y que sus afirmaciones no tienen la realidad común

el día, sino "la realidad sublime del mundo de los sueños",

ntonces, si esto es así, retiro todo lo que he dicho y le

frezco mis más sentidas disculpas. Me gustaría, entonces,

ílerar su evangelio, para que mis armas no lo golpeen,

üertamente, yo no soy ningún místico, no soy un hombre

•ágico, y aquel evangelio podrá ser para mí "nada más que

n accesorio agradable, un juego de campanillas que eche en

lita, con toda razón, la seriedad de la existencia", y también

e la ciencia: el sueño de un borracho o la embriaguez de un

3ñador. Sin embargo, insisto sobre una cosa: mantenga el

;ñor Nietzsche la palabra, blanda el tirso, viaje de la India a

(recia, pero que baje de la cátedra en la que él tiene que en

'3 También es notorio el pasaje de la Oda a la alegría, aplicado infelizmente a la

>ta 2.

'4 Píndaro, Olímpica VI, v. 6: "Aspecto espléndido de lejos". [N.T.]

'5 "Abandonad toda esperanza, vosotros los que entráis". [N.T.]


señar ciencia. Que reúna tigres y panteras a sus pies, pero no a los jóvenes filólogos de Alemania, los cuales en la ascesis y en la abnegación del trabajo deben aprender a buscar ante todo la verdad, a emancipar su propio juicio con empeño voluntarioso, a fin de que la antigüedad clásica les permita alcanzar la única cosa imperecedera que el favor de las Musas promete, y que en esta plenitud y pureza sólo la antigüedad clásica puede dar,

el contenido en su corazón y la forma en su espíritu.

RICHARD WAGNER 7 6

Carta abierta a F. Nietzsche en la "Norddeutsche Allgemeine Zeitung".

23 de junio de 1872

A Friedrich Nietzsche, profesor ordinario de filología clásica

en la Universidad de Basel.

Estimado amigo:

Acabo de leer el panfleto del Doctor en Filología Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf que Usted me ha enviado, y he sacado de esta "respuesta" a su Nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la Música ciertas impresiones, de las que quisiera liberarme, haciéndole algunas preguntas, quizás impropias, esperando que su respuesta suponga un esclarecimiento tan productivo como lo fue respecto a la tragedia griega.

176 El título original en alemán es: Offener Brief in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung vom 23. Juni 1872. An Friedrich Nietzsche ordtl. Professor Philologie an der Universität Basel. Se encuentra recogido en: R. Wagner: Gesammelte Schriften. Fritzsch, Leipzig, 1872-1883. Está escrito en caracteres góticos.

100 Richard Wagner

Ante todo, quisiera que Usted me aclarase un aspecto del fenómeno cultural que he observado en mí mismo. No creo que haya habido un muchacho o un adolescente más entusiasta de la antigüedad clásica de lo que fui yo durante la época en que frecuentaba en Dresde la Kreuzschule. Estaba cautivado, sobre todo, por la mitología e historia griegas, y por eso precisamente me dedicaba al estudio del griego, evitando en la medida de lo posible, y casi con rebeldía, el latín. No sabría decir si obré correctamente, pero puedo remitirme al especial afecto, conquistado por mi fogoso celo, que me tenía el Dr. Silling, mi maestro preferido en la Kreuzschule —espero que esté vivo todavía—, el cual me recomendaba encarecidamente que me especializase en filología. También recuerdo cómo más tarde mis profesores en la Nikolaischule y en la Thomasschule de Leipzig consiguieron con su actitud desarraigar completamente en mí estas aptitudes e inclinaciones. Con el tiempo me pregunté perplejo si aquellas apti tudes e inclinaciones tendrían realmente profundas raíces, puesto que muy pronto parecieron degenerar en aversión. Sólo en el curso de mi evolución posterior, me di cuenta, al menos gracias a una constante reanudación de aquellas inclinaciones, que bajo una disciplina mortalmente falsa había sido reprimido algo dentro de mí. Tras la agitada vida que me desvinculó completamente de aquellos estudios, siguió siendo para mí un beneficio liberador sumergirme en el mundo antiguo, a pesar de la dificultad que entraña el haber olvidado casi por completo las nociones l i ngü í s t i c a s . Por el con t r a r io , cuando env id iaba a Mendelssohn por su preparación filológica, no tenía más remedio que extrañarme de que aquella filología suya no fuese un obstáculo a la hora de escribir la música para los dramas sofócleos, puesto que yo, a pesar de mi falta de preparación, tenía un mayor respeto por el espíritu del mundo clásico que el que él parecía mostrar. He conocido también a otros músicos que, teniendo una buena formación sobre el mundo griego, no han sabido qué hacer con ella cuando dirigían, componían o tocaban, mientras que yo (¡de un modo muy pecu-

Carta abierta a F. Nietzsche en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung 101

liar!) elaboraba un ideal para mi concepción del arte a partir de un mundo clásico que me resultaba tan inaccesible. Sea como fuere, nació en mí el oscuro sentimiento de que el espíritu de la antigüedad estaba muy poco arraigado en el ámbito de nuestros profesores de lengua griega, cuando se presupone, por ejemplo, que la comprensión de la historia y cultura francesas es un complemento necesario para nuestros profesores de lengua francesa. Por el contrario, el Doctor en Filología U.W. von Möllendorff (sic) sostiene ahora que la ciencia filológica tiene como serio cometido educar a la juventud alemana, "a fin de que la antigüedad clásica les ofrezca aquella única cosa imperecedera que el favor de las Musas promete, y que sólo la antigüedad clásica puede ofrecer en una plenitud y pureza semejante: el contenido en su corazón y la forma en su espíritu".

Todavía completamente fascinado por esas maravillosas palabras conclusivas de su panfleto, me puse a buscar en el nuevo Reich alemán los resultados indudablemente claros de la eficacia bienhechora de esta ciencia filológica que, encerrada en sí misma, inaccesible y sin ser molestada por nadie, ha sabido guiar hasta ahora a la juventud alemana a tenor de unas máximas que nadie contesta. En primer lugar, me pareció sorprendente que todos aquellos que entre nosotros se muestran dependientes del favor de las Musas, es decir, nuestros artistas y poetas, se las arreglen sin ningún tipo de filología. En cualquier caso, parece que el espíritu de un conocimiento fundamental del lenguaje, que debe derivar de la filología como fundamento de todos los estudios clásicos, no se haya extendido al uso de la propia lengua alemana. Debido al auge cada vez mayor de la jerga que se divulga no sólo en nuestros periódicos sino también en los libros de nuestros historiadores de arte y de literatura, pronto estaremos en la situación de tener que reflexionar sobre si cada palabra que escribimos pertenece verdaderamente a la cultura lingüística alemana o acaso proceda de un periódico financiero de Wisconsin. —Pues bien, si esto es grave en el campo del espíritu artístico, siempre podrá decirse que la fi-

102 Richard Wagner

lología no tiene nada que ver con eso, en la medida en que ella sabe que se encuentra más comprometida al servicio de las Musas de las ciencias que al de las Musas del arte. En todo caso ¿tendremos que buscar entonces su efectividad en las facultades de nuestros institutos superiores? Teólogos, juristas y médicos afirman que no tienen nada que ver con la filología. Por lo tanto, ¿son únicamente los propios filólogos los que se instruyen recíproca y presumiblemente con el único objeto de adiestrar a su vez únicamente a filólogos, es decir, a profesores de enseñanza media y de universidad, los cuales tendrán que formar luego a otros profesores de escuela media y de universidad? Lo puedo entender. Se trata de conservar la pureza de la ciencia y de que el estado la respete de tal manera que siempre sienta el deber moral de proporcionar pingües salarios a los profesores de filología, etc. ¡Pero no! El Doctor en Filología U.W.v.M. afirma expresamente que se trata de preparar con toda clase de ejercicios "ascéticos" a la juventud alemana para "esa única cosa imperecedera" que promete "el favor de las Musas". Por lo tanto, ¿tiene que encontrarse en la filología la tendencia a una educación superior, es decir, realmente productiva? ¡Creo que es algo muy probable! Sólo que esta tendencia parece ser víctima de una descomposición general a través de un extraño proceso, en el cual se encuentra implicada su disciplina. Es cierto que la filología actual no ejerce ningún influjo sobre la situación general de la educación alemana; mientras que las facultades de teología nos proporcionan párrocos y consejeros consistoriales, las de derecho, jueces y abogados, y las de medicina, médicos, todos ellos ciudadanos útiles y prácticos, la filología no nos proporciona más que filólogos, los cuales sólo son útiles para ellos mismos.

Como se puede apreciar, ni siquiera los brahmanes de la India tenían tan alto rango; por eso se puede esperar de ellos de vez en cuando una palabra divina. Y de verdad que la esperamos; esperamos que alguna vez salga de este maravilloso campo un hombre que nos diga, sin un lenguaje erudito y sin horrendas citas, qué es lo que divisan los iniciados bajo


el velo de sus investigaciones, tan incomprensibles a nosotros, profanos, y si vale la pena mantener una casta tan valiosa. Eso tendría que ser algo justo, grande y, además, for-mativo, y no este elegante sonido de cascabeles con el que a veces somos despachados en las gratas lecciones ante una audiencia "mixta". Pero lo grande y justo que nosotros esperamos parece, sin embargo, muy difícil de ser expresado: aquí debe dominar, ciertamente, un temor especial, casi inquietante, como si se asustasen de tener que admitir que, una vez que viese la luz del día el contenido de todo este aparato, sin todos los misteriosos atributos de la importancia filológica, sin citas, ni notas, y sin los pertinentes cumplidos recíprocos de los grandes y pequeños colegas, tendría que ponerse al descubierto una miseria desoladora de toda la ciencia, miseria que se ha convertido en su propiedad específica. Puedo imaginarme que quien se embarque en esta empresa no le quede otra cosa que salirse significativamente de la especialidad puramente filológica, para buscar el aliento de su contenido estéril en las fuentes del conocimiento humano, que hasta ahora esperaron en vano que fuesen fecundadas por la filología.

Pero supongo que el filólogo que se decidiese a esta acción, vendría a encontrarse probablemente en la situación en la que se encuentra Usted, estimado amigo, después de haber tomado la decisión de publicar su profundo ensayo sobre el origen de la tragedia. A la primera ojeada nos dimos cuenta de que nosotros tratábamos con un filólogo que nos hablaba a nosotros y no a los filólogos; por este motivo se nos abrió de repente nuestro corazón y recobramos el ánimo que habíamos perdido completamente, después de la lectura de los ensayos al uso, ricos en citas y moralmente pobres de contenido, por ejemplo, sobre Homero, los trágicos, etc. Esta vez teníamos un texto, pero sin notas; volvemos los ojos desde lo alto del monte a la vasta llanura sin ser molestados por la risa de los campesinos en la cantina que está de-

» bajo de nosotros. Pero parece que, finalmente, no se nos puede regalar nada: la filología sostiene que Usted está en su

104 Richard Wagner

terreno, que de hecho no es un emancipado, sino sólo un renegado, y que ni Usted ni nosotros nos vamos a librar de la paliza. Se ha desencadenado, efectivamente, la granizada: un doctor en Filología ha optado por la tormenta filológica pertinente. Pero ahora vivimos en la estación en que estos temporales pasan pronto: mientras se desencadenan, la gente razonable se encuentra tranquila en casa; evitamos al toro que se ha escapado y consideramos absurdo, con Sócrates, devolver con un puntapié la coz del asno. Pero para aquellos que como yo han sido sólo espectadores de este acontecimiento, queda algo por explicar, ya que no hemos llegado a comprender todo lo que allí se dice.

Por eso, también yo quisiera plantearle algunas preguntas. Nosotros no creemos que la vida sea tan vulgar "al ser

vicio de las musas" y que su "favor" produzca una incultura como la que hemos tenido que observar en alguien que posee "aquello que es únicamente imperecedero". Un enseñante de lenguas clásicas, que en la misma frase pone un "meinthalben" y luego un "meinthalb""'', nos parece casi como un berlinés holgazán de los viejos tiempos que pasaba tambaleándose de la cerveza al aguardiente: ¡esto es exactamente lo que nos brinda el Doctor en Filología U.W.v.M. en la p. 70 de su panfleto! Ahora bien, los que como nosotros no entienden nada de filología, evitan respetuosamente las aseveraciones de este señor cuando se sostienen sobre impresionantes citas sacadas del Archivo de Documentos de la Corporación; pero no puedo, no, abrigar serias dudas, no tanto sobre la falta de comprensión de su escrito por parte de ese erudito, sino sobre su mediocre capacidad para comprender las cosas más evidentes cuando, por ejemplo, entiende el sentido de la cita de Goethe, "¡Este es tu mundo!, es decir, ¡un mundo!", como si Usted diese a estas palabras un sentido optimista, y por eso se cree en el deber de explicarle a Usted (indignándose de que ¡Usted ni siquiera sepa com-

177 Meinthalben, es la forma arcaica del actual meinethalben ("por mí..."). Wagner pone de relieve aquí también la otra forma del lenguaje vulgar, meinthalb. [N.T]


prender a Goethe!) que "esta es una pregunta hecha por Fausto con una ironía amarga". ¿Cómo hay que llamar a esto? Una pregunta a la que quizás es difícil responder de una forma pública y literaria.

Por lo que a mí respecta, yo también tuve una experiencia semejante que me dolió profundamente. Usted sabe con qué seriedad me apasioné hace unos años en mi ensayo sobre Arte y política alemana por los estudios clásicos y cómo me creí en el deber de prever un cambio siempre peor de nuestra educación nacional, a partir de la desidia creciente que tenían por la misma nuestros artistas y literatos. ¿De qué sirve afanarse tanto en el campo de la filología? Una vez tomé del estudio de J. Grimm la palabra "Hailavac", del alemán antiguo, y la transformé, para hacerla más útil a mis propios intereses, en "Weiwaga" (una forma que todavía se reconoce hoy en "Weihwasser"), pasé a las raíces afines "wogen" y "wiegen" y, finalmente, a "welle" y "waller", y formé, por analogía de la "eia popeia" de las canciones de cuna, una melodía radical silábica para mis ondinas. ¿Qué pasó? Pues que se rieron de mí todos aquellos granujas de periodistas, incluso el "Augsburger Allgemeine", y ahora un Doctor en Filología funda su desprecio por mi "así llamada poesía" en esta, para él proverbial, "wigala weia"(así lo cita). Y todo esto tiene lugar con la ortografía arcaica alemana de su panfleto; mientras que, por otra parte, ¡ninguna de las creaciones teatrales de nuestros literatos de moda son lo bastante insulsas y superficiales como para que, por ejemplo, no sean tomadas (como lo he visto recientemente) por admirables conclusiones de la antigua poesía popular por filólogos intérpretes del mito de los Nibelungos!

Verdaderamente, amigo mío, Usted nos debe alguna explicación sobre eso. A los que yo llamo "nosotros", son gente atenazada por una negra preocupación por la formación alemana. Y la preocupación se hace más grave debido a la óptima reputación de la que gozan estos estudios entre los extranjeros, los cuales han conocido tarde los restos del florecimiento de una época; además, esta reputación ejerce so-

106 Richard Wagner

bre nosotros tal influjo que nos narcotiza y nos impele a darnos incienso recíprocamente. No cabe duda que cada pueblo tiene en sí mismo un germen de estupidez. Vemos en los franceses cómo el ajenjo lleva ahora allí a término lo que la Academia ha ordenado, es decir, se ríen como niños tontos de todo lo que no se comprende y, por esa razón, es eliminado por la Academia de la cultura nacional. Nuestra filología no ha llegado todavía, es cierto, a tener el poder que tiene la Academia, y nuestra cerveza no es del mismo modo peligrosa como el ajenjo; sin embargo, se pueden añadir otras cualidades de los alemanes que, como la envidia y la correspondiente voluntad maliciosa de difamar, unida a una falsedad tanto más dañina en cuanto que se presenta desde tiempos antiguos bajo el aspecto de probidad, son de una naturaleza tan preocupante que podrían sustituir sin dificultad a los venenos que no tenemos.

¿En qué situación se encuentran nuestros institutos alemanes de enseñanza?

Dirigimos la pregunta a Usted, que siendo tan joven ha sido preferido antes que otros por un excelente maestro de filología y ha sido llamado a ocupar una cátedra; y en ésta ha conseguido rápidamente una confianza tan importante, que Usted se ha atrevido a salir con firmeza encomiable de un contexto viciado, con el fin de señalar con mano creadora sus defectos.

Le damos tiempo para que Usted responda. Que nada le apremie, y menos que nadie ese Doctor filólogo que le ha invitado a Usted a bajar de la cátedra, cosa que Usted ciertamente no haría ni siquiera por complacer a este señor, puesto que es previsible que él no sería elegido para suce-derle a Usted. Lo que esperamos de Usted sólo puede ser tarea de toda una vida, de la vida de un hombre del que tenemos extrema necesidad: ese hombre que Usted promete ser para todos aquellos que, desde la fuente más noble del espíritu alemán, desde la profunda e íntima seriedad en todo aquello en donde él se sumerge, esperan una orientación o directiva para saber cómo debe ser la formación alemana, si

Carta abierta a F. Nietzsche en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung J 07

queremos ayudar a que la nación se eleve hacia sus fines más nobles.

Le saluda con afecto

RICHARD WAGNER Bayreuth, 12 de junio de 1872.

ERWIN ROHDE

Pseudofilología 1 7 8

Aclaraciones sobre el panfleto "\Filologia del futuro!", publicado por el Dr. Filol.

Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff. Carta de un filólogo a Richard Wagner.

Leipzig, editor E.W. Fritzsch, 1872.

Venerado Maestro:

Después de que Usted mismo, en la carta abierta a F. Nietzsche, publ icada en la "Norddeutsche Allgemeine Zeitung" del 23 de junio, tratara con el merecido desprecio la "respuesta" del Dr. filólogo Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf, dirigida contra el libro de nuestro amigo sobre el nacimiento de la tragedia, podría parecer casi superfluo volver de nuevo a ese panfleto. Sería, claramente, una molestia inútil tratar de probar detalladamente contra ese escrito

178 El título original en alemán es: Afterphilologie, Zur Beleuchtung des von dem Dr.phil. Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff herausgegeben Pamphlets: "Zukunftsphilologie". Sendschreiben eines Philologen an Richard Wagner. Lepizig,

Verlag von E. W. Fritzsch, 1872. Este escrito se recoge en E. Rohde: Kleine Schriften II (Afterphilologie), Mohr, Tübingen, 1901. Sobre el origen del título del escrito ver Introducción.

110 Erwin Rohde

calumnioso la clarividencia, la visión profunda y la seriedad expresiva de nuestro amigo. Quien esté en condiciones de comprender por sí mismo su libro, se sentirá poseído en lo más íntimo de su ser, y sin la ayuda de nadie, por estas cualidades; sena tan estúpido querer demostrar al panfletista la genialidad del autor hostigado y agredido por él con tal vehemencia, calificándolo de "quimérico", como ponerse a demostrar a la zorra de la fábula la dulzura de las uvas inalcanzables para ella y, por eso, censuradas por el animal como agrias. Es evidente que aquí nos encontramos con un ejemplar de esa extraña clase de "críticos", a quienes les ha caído en las manos un libro que no se ajusta en absoluto a su inteligencia y que, dado que no han comprendido ni una palabra de su contenido, y ante la falta de medios, nunca estarán en condiciones de comprender lo más mínimo; precisamente, el único motivo para erigirse en "críticos" de este libro está en/ esa completa falta de comprensión. A tales seres, que no están dispuestos a la crítica de sí mismos, nunca se les ocurre, naturalmente, que el autor haya podido rehusar a rebajarse a su punto de vista. Con la gravedad de su propia estima, difícilmente podrían comprender tan siquiera el sentido de la pregunta que el viejo Lichtenberg dirigió a uno de su propio rango: "Cuando una cabeza y un libro chocan entre sí y suena a hueco, ¿la culpa la tiene siempre el libro?". Pues bien, estos seres intolerantes constatan con desdeño que una vez más ha sonado a hueco. Y así es también para nuestro Doctor filólogo; pero el mismo Eurípides, tan fogosamente venerado por él, hubiese podido señalarle la verdad aun más directamente: "Al tonto le parece falso cuando alguien habla sabiamente".

No nos extrañará, por tanto, una impertinencia semejante de condenar lo que ha sido pensado con profundidad y sentido con pasión, en una época como la nuestra en la que vale, como verdadera legitimación para la profesión de consejero, críticamente celoso, de la salud de la literatura, la absoluta incapacidad, cuidadosamente adiestrada, de comprender cualquier cosa que pueda alejarse de la condición del

Pseudofilologí; 111

más trivial deleite. A esta incapacidad, que se encuentra ex

traordinariamente desarrollada en él, la llama el Doctor filó

logo von Wilamowitz "sana claridad de espíritu". Los grie

gos la habrían llamado sin eufemismos αναισθησία, en ale

mán "una miserable falta de sensibilidad". Con los primeros

movimientos de una "crítica" omniscientemente ignorante,

también se abrieron paso, junto a ellos, tipos tales, de los

que Aristófanes decía que combatían a los que comprendían

más a fondo sus opiniones con el único argumento de su

propia αναισθησία, "como si todo aquello que les superase a

ellos y a su mísera capacidad, no existiera de ninguna mane

ra o fuese, en todo caso, reprobable". Tampoco debe extra

ñarnos que el señor Doctor desahogue en el panfleto su inca

pacidad crítica con rabia venenosa, insultos, calumnias e in

sinuaciones. ¿Quién no ha constatado en numerosos y desa

gradables ejemplos que la superioridad espiritual, cuando

expresa con seriedad e imparcialidad orgullosa una concep

ción profunda, ha sido en todas las épocas rechazada por

aquellos espíritus que no son capaces de reconocer por sí

mismos una verdad más profunda, ni de apreciar en los otros

su conocimiento? ¡Y ha sido rechazada, porque la han senti

do como una ofensa personal, que ha provocado el acceso

más furioso de su egoísmo, herido ya por la simple existen

cia de lo que es noble! Pues bien, nuestro amigo sintonizará,

sin duda, con el dicho griego: "mejor envidiado que compa

decido", y seguirá su camino con resolución. Pero desperdi

ciaría verdaderamente sus energías, quien tuviese la ilusión

optimista de que para un crítico de esta hechura sería hones

tamente importante un acto de comprensión, del que él mis

mo, por lo demás, es incapaz, y quien tratase de hacerle

cambiar de opinión. Cuando la penetrante elocuencia de

nuestro amigo permanece completamente ineficaz, hay que

creer realmente que estamos ante un representante de la ter

cera de las "gene raz ion i di c e rve l l i " descr i ta por

Maquiavelo; esta tercera categoría "non intende nè per sé

* stessa nè per dimostrazione d'altri" 1 7 9 . En realidad, a uno le

179 "No entiende ni por sí misma ni por la demostración de otros". [N.T.]

112 Erwin Rohde

basta con leer algunas de las "objeciones" del Doctor filólogo a las tesis de nuestro amigo, para "perder toda esperanza". Por e jemplo, contra la afirmación de que "hasta Eurípides, Dioniso nunca había dejado de ser el héroe trágico", se apela triunfalmente a Las Coéforas, Las Suplicantes, Los Persas, Ayax, Electro, Filoctetes; frente a la argumentación de nuestro amigo de que Eurípides habría dado muerte al mito, se contrapone el hecho de que "toda una serie de los mitos más conocidos y patéticos ha entrado con él, por primera vez, en la literatura y en la conciencia general popular". Si nuestro amigo dice que el sentido del Prometeo esquileo, como héroe de la actividad, lo supo descubrir el joven Goethe en las palabras audaces de su Prometeo: "aquí estoy bien, aquí formo hombres", etc., así objeta inmediatamente el Doctor: "Prometeo, sin embargo, no los forma". Ante tales exhibiciones de sana claridad de espíritu no se puede hacer otra cosa que encogerse de hombros. O si el autor del panfleto, con el arte con el que acostumbra a alterar un poco sus palabras , hace decir a nuestro amigo que Sófocles habría comprendido a Edipo como al hombre noble y sumamente sabio que, precisamente, por un exceso de sabiduría perece, y "objetando" a eso se pronuncia de la siguiente manera: "Sí, Ed ipo 1 8 0 se cree sabio, pero precisamente en esto se pone de manifiesto la deficiencia de nuestra naturaleza, en que es esta ilusión lo que hace que él perezca", etc. De esta nueva revelación tan profunda no se puede sacar otra cosa que la tranquilidad de que este Doctor, en todo caso, perecerá por un exceso de sabiduría.

Pero la prueba más significativa de su habilidad para ajustar a su propia inteligencia cosas y personas seriamente importantes por medio de una trivialización, nos la proporciona el Doctor filólogo en las conclusiones sumamente valso ¡Esto sí que es griego arcaico! [Se refiere Rohde a la forma en que transcribe el nombre griego de Edipo: Oidipus]. Así hace siempre nuestro erudito. De la misma manera ha constreñido su "modernísima" jerga periodística en un pedante corsé de ortografía artificiosamente antialemana. [Aquí se refiere Rohde al estilo de Wilamowitz, que, como aparece en el original, escribe todos los sustantivos alemanes con minúsculas. N.T.]

Pseudofilología 113

l iosas que él nos da sobre la na tura leza ar t í s t ica de Eurípides. Si observamos el celo con el que se toma a este poeta, corremos el riesgo de confundirnos no sólo sobre la profundidad creativa, sino también sobre la energía espiritual y sobre el deseo apasionado de conocimiento de aquel que es protegido por un abogado semejante. Pues siempre será cierto aquello que dijo Aristóteles: "a cada uno le estimula aquel placer que le es afín por naturaleza". De esta preocupación por el espíritu y el carácter del poeta nos desgarra ahora inmediatamente la ingeniosa interpretación del "conjunto de la naturaleza poética" de Eurípides que el Doctor filólogo nos da en la p. 92 como el mejor fruto de sus estudios. Allí aprendemos que "el núcleo verdadero" de esta naturaleza es "la falta de armonía entre querer y hacer". Sin duda es un bonito piropo para un artista que nos explica del modo más ameno a qué aspiraba propiamente este panfletista: a abrazar con un amor tan verdaderamente consanguíneo el fantasma que él llama Eurípides.

¡Este es el "crítico" de nuestro amigo! Ahora bien, ser comprendido efectivamente por un lector tal, podría ser sólo verdaderamente comprometido para un escritor serio: un inconveniente que no se encuentra en ninguno de los numerosos autores citados por el autor del panfleto. Así pues, no pienso por eso justificar de ninguna manera a nuestro amigo, porque él no se parece en nada al Doctor filólogo y a sus iguales, pues en eso termina esencialmente la rabia del "crítico".

Sin embargo, el Doctor filólogo podía sentirse confuso por el hecho de que debería ser algo bastante ridículo intentar efectivamente por su parte atacar sólo el contenido del libro nietzscheano. En general, aquí se contenta con los insultos, y ni siquiera se avergüenza de admitir plácidamente su incapacidad para penetrar en la seriedad de una concepción artística semejante, reconociendo con las palabras del prólogo de nuestro amigo que el arte para él será siempre "nada más que un accesorio agradable, un juego de sonajas al que justamente se renuncia por la seriedad de la existencia". Por

114 Erwin Rohde

consiguiente, igual que el filisteo goethiano, "habrá que renunciar a la ilusión fantasiosa, a la apariencia vacía"; y así al señor Doctor le gustaría que se le diera la misma respuesta de Iris a su sana sabiduría de filisteo.

Él, sin embargo, duda de poder dañar como quisiera la fama de nuestro amigo con una honrada batalla contra el auténtico contenido espiritual del libro, y por eso dirige especialmente su ataque contra una parte del mismo, porque aquí puede esperar atribuirse, frente a lectores inocentes, una competencia aparente. Un lector culto, que no sea exactamente un filólogo del gremio y sepa, por lo demás, reconocer con claridad la total inferioridad de este "crítico", tendrá que doblegarse si éste se presenta a sí mismo, en su calidad profesional, como Doctor filólogo y trata de demostrar con una cantidad desmedida de citas griegas de aspecto culto que todos las ideas griegas del autor se fundamentan en la ignorancia; una ignorancia casi inconcebible, porque se deja desenmascarar por un cualquier Doctor filólogo, unida a una inclinación a mentir que no es superada por este Doctor filólogo. Su tarea se parece, ciertamente, a la de un pobre zapatero remendón, que no sabe más que reparar y poner suelas a un par de zapatos, pero que cree poder censurar una escultura de bronce de un artista, porque ésta también tiene zapatos. Sin embargo, por lo que se refiere a su efecto, la tarea está bien calculada. Especula con la gran mayoría de nuestros filólogos profesionales, a los cuales, por medio de un panfleto semejante, científicamente opalino, se dará a entender que en el texto tan calumniado se han introducido aberraciones preocupantes en el campo de la antigüedad y completamente intolerables para la "sana claridad de espíritu"; aberraciones propias de la ingenuidad de un literato diletante y con una ignorancia supina. Y ellos, los filólogos profesionales, lo sabrán sólo de oídas.

Por lo demás, la lectura de la obra de Nietzsche es completamente inútil para ellos; las ideas profundas y fructíferas, que se ofrecen allí para iluminar los problemas oscuros de nuestra ciencia, no parecen que valgan la más mínima

Pseudofilologíí 115

atención. Y de esta manera se ocultaría completamente la eficacia importante que se puede esperar de un libro semejante creado desde la intimidad y seriedad de su corazón y entregado, no sin un sentimiento de altruismo, a la fría luz de nuestra opinión pública. Estamos ante un libro de uno de esos pocos filólogos que, con toda la capacidad de un alma de tono sublime, se entrega al estudio del arte antiguo y que sabe conquistar, desde la meditación concentrada de estas imágenes milagrosas, siempre claras y siempre enigmáticas, una norma y una doctrina firme que valga para los inciertos y vacilantes fenómenos de nuestra época. Nuestro panfletista quiere evitar, precisamente, un efecto semejante; y para eso ha elegido sus medios con un instinto poco envidiable y con cierto talento. Pues, en realidad, si nuestro amigo hubiese edificado su obra sobre un terreno tan quebradizo como el de la ignorancia y la mentira, si él perteneciese realmente a esta maravillosa secta de los susodichos literatos, que creen poder recoger allí donde no han sembrado, su libro no sería digno de la atención de un filólogo. Por el contrario, para un filólogo que no sea un completo inexperto con respecto a su ciencia, nada es más fácil de comprender que la inconsistencia total de las razones aducidas por el panfletista como prueba de sus imputaciones. Por eso tampoco hay que temer lo más mínimo que, después de un examen profundo, cualquiera de los eruditos serios se deje embaucar por la granizada de citas recogidas en las calles intransitables de los manuales más corrientes. Con esta granizada de citas el Doctor filólogo trata de asestar el golpe mortal a la reputación científica de nuestro amigo; pero se comprenderá que sólo la propia inmadurez impidió al agresor reconocer los fundamentos de las afirmaciones que nuestro amigo, según el plan de su libro, ha querido presentar sin un soporte erudito. Sin embargo, tiene razón el panfletista cuando dice que la mayoría no se empeñaron en un examen profundo, sino que lo máximo que hicieron fue sacar del libro un conocimiento fugaz de su escrito calumnioso. ¡Así está el mundo, en manos de los calumniadores! Por lo tanto, la inaudita impertinen-

116 Erwin Rohde

cía, con la que la más agria ignorancia exhibe su género y calumnia al adversario, inducirá a muchos a creer en la exe-crabilidad filológica de un autor tan rabiosamente hostigado, el cual, incluso aunque ellos conociesen realmente su libro, les tendría que parecer peligroso por otras razones. A la gran mayoría de los filólogos actuales tendrá que parecerles algo completamente paradójico que un escritor pueda hacer el intento honesto de aplicar la ciencia filológica a algo más que a un simple ejercicio de la inteligencia y de la memoria; más aún, de apelar a una capacidad superior intelectiva más allá de estas capacidades valiosas e irrenunciables, y finalmente —para decirlo con Gorgias— de aspirar no a las esclavas sino a la noble Pénélope, esto es, al premio máximo de los estudios sobre la antigüedad: una comprensión de las obras de arte más nobles que pueda de nuevo conducir fructíferamente a una existencia artística. Pero ¿cuál será finalmente su ánimo, cuando lleguen a saber por el panfletista que nuestro amigo ha sacado de la doctrina de Arthur Schopenhauer sus opiniones sobre la esencia de la música y del arte trágico? Basta sólo con pronunciar este nombre para suscitar en la gran mayoría de los "doctos" el recuerdo de ciertas extravagancias llamativas, que impropiamente se suelen considerar como el núcleo de la doctrina de Schopenhauer y en las que uno se fija, en parte, con una cierta aversión y, en parte, con el sentimiento agradable del fariseo satisfecho de pertenecer, dando gracias a Dios, a los "hombres mejores". El panfletista, especulando sobre estos sentimientos de la masa que conoce bien, comienza inmediatamente, desde la primera página, a insultar a Schopenhauer. Nuestro amigo exalta el arte trágico como medio de redención de la negación budista de la voluntad: este pensamiento, que discurre por todo su libro, lo ha enunciado en las pp. 166-7 1 8 1 de modo explícito y comprensible, incluso para una inteligencia completamente deformada. Sin embargo, el Doctor filólogo, con una total

181 Aquí se refiere Rohde a El Nacimiento de la Tragedia. Las páginas corresponden a la edición citada en español. [N.T.]


tergiversación de la verdad, considera correcto explicar el "hombre trágico" como el equivalente al budista, añadiendo a esta falsedad la afirmación siguiente: "El Nirvana, naturalmente, no es el de las concepciones históricas, sino que se entiende a la manera en que aparece en el ambiente metafísi-co". Estas palabras o son dichas al viento o van dirigidas contra la opinión de Schopenhauer (compartida por nuestro amigo), para quien el Nirvana budista no es de ningún modo una nada absoluta, sino una nada relativa, una negación de todas las cualidades del mundo fenoménico. De las dos posibilidades, la primera sería ciertamente adecuada al tipo de este crítico farsante; no obstante, la forma expresiva deja entrever que la observación está dirigida contra Schopenhauer, puesto que se hace con el tono de desprecio que cualquier necio sin ideas cree deber asumir contra este único entre los grandes filósofos. El señor Doctor debe haber encontrado en cualquier manual que el Nirvana, según la doctrina actual budista, denota, es cierto, la nada absoluta; pero rápidamente no pierde la ocasión de acoplar a su sabiduría barata un insulto contra Schopenhauer. Si realmente "se considera de un modo histórico" el significado del Nirvana, resulta que en las palabras del mismo Gotama Buda, tal y como las asume Schopenhauer, el Nirvana denota una nada relativa, y sólo por mor de las sutilezas de los pensadores posteriores ha evolucionado hasta convertirse en una nada absoluta. Sobre este punto el Doctor filólogo podía haber dejado instruir su a r rogan te ignoranc ia por Max Mül le r , Budha's Dhammapada p.XXXIX-XLVII. He traído a colación este ejemplo, porque en un principio puede servirle a Usted de prueba sobre el modo en que en todo el panfleto se entrelazan en un conjunto ameno la ignorancia, un arte de la difamación premeditado y la especulación sobre las ciegas aversiones del gran público.

Ahora bien, si uno también estuviese dispuesto a conceder a nuestro amigo para uso privado la filosofía prohibida de Schopenhauer , entonces no sólo personas como el Doctor filólogo, sin ningún prejuicio, sino también los filó-

118 Erwin Rohde

logos de formación seria, rechazarían, como algo intolerable

para la objetividad de una ciencia puramente histórica, el

uso de aquellos conceptos filosóficos en las investigaciones

sobre la antigüedad. Realmente, sólo la franqueza, con la

que nuestro amigo se reconoce agradecido como un discípu

lo y seguidor de Schopenhauer, podría aparecer insólita

frente a la ingenua confusión con la que un cualquiera trans

fiere inconscientemente sobre la antigüedad sus propias

ideas predilectas. Por consiguiente, una objetividad seme

jante, que finge incluso apoyarse exclusivamente sobre "tes

timonios" en la indagación de la esencia más secreta del arte

antiguo, es en el fondo puramente ilusoria. Nosotros nos en

contramos frente a los fragmentos de aquel mundo maravi

lloso de una esplendorosa antigüedad de la misma manera

que frente al conjunto de la naturaleza de las cosas: aquí, lo

mismo que allí, se nos impone una infinidad desarticulada

de objetos singulares, frente a los que nosotros nos sentimos

internamente impulsados a buscar una unidad; pero esta uni

dad no podemos conseguirla sino desde la unidad del cono

cimiento contemplativo que se genera en nosotros mismos.

Se puede aplicar a estos fragmentos dispersos de la tradi

ción antigua aquello que dice acertadamente Montaigne: "Π

est imposible, de ranger les pièces, á qui n'a une forme du

total en sa teste" 1 8 2 . De ahí los numerosos intentos de com

prender, a partir de las diversas concepciones del mundo, la

civilización sublime de la Grecia antigua, a la que uno qui

siera acercarse con todo el alma. Ahora bien, si nadie puede

negar la esencia más íntima de su tipo espiritual, innata y

formada por reflexión, cuando se intenta seriamente com

prender este extraño mundo, menos que nadie será obligado

a ocultar tras un descuido real o ficticio la fuente de sus

ideas generales aquel que, ante la degeneración actual de las

ideas y opiniones, ha conservado en sí todavía bastante

energía como para poder seguir, sobre la cima solitaria de

182 "Es imposible que aquel que no tiene en su cabeza la forma del conjunto pueda

colocar las piezas". [N.T.]


una amplísima concepción del mundo, a uno de aquellos pocos grandes espíritus a través de los cuales únicamente, según Schiller, la humanidad se reproduce. Y si se puede admitir también que en la necesidad siempre viva de un estudio diferenciado del mundo artístico ejemplar de la antigüedad helénica reside quizás el elemento auténticamente for-mativo de tantas generaciones de hombres, sería, sin embargo, absurdo creer que cada uno de los muchos modos posibles de entender la antigüedad pueda pretender con el mismo derecho haberse aproximado realmente al sentido más íntimo de los griegos. Más bien, sólo puede estar seguro de haber entendido un hálito de aquel espíritu antiguo, a través del cual la humanidad en declive espera siempre de nuevo una reanimación de sus capacidades disminuidas, aquel que en su propia concepción de los más profundos enigmas del mundo pueda encontrar motivos a partir de los cuales llegue a ser realmente comprensible para él ante todo el origen del más maravilloso modo artístico que pertenece sólo a los griegos, y sea legitimado honradamente para su comprensión. Evidentemente, aquí hay que repudiar totalmente a aquellos que, como el Doctor filólogo, con la satisfacción probada de caballero progresista de "hoy", vuelven la mirada hacia esos buenos y viejos griegos. Precisamente ellos, que quieren considerarse a sí mismos como un espejo com-

* pletamente neutral de la auténtica antigüedad, no ven otra cosa en la antigüedad que la tosca miseria sentimental, el caparazón vacío de su propio interior, la mezquina angustia de sus convicciones; y el petimetre alegre y recatado, como a ellos les gusta presentarnos a los griegos de las mejores épocas, tiene en realidad menos parecido con la imagen originaria de un contemporáneo de Esquilo que el mono con Heracles, pero menos parecido tiene aún el Doctor filólogo von Wilamowitz con el tipo de "hombre socrático", aquel que nuestro amigo señala como el "más ilustre adversario" de una cultura artística y con el que, de un modo gracioso,

t creen identificarse el Doctor filólogo y los suyos. En realidad, el modo de proceder tan seco de este colega, al que le

120 Erwin Rohde

gustaría exaltar su ignorancia desprovista de ideas como un favor especial del cielo, no tiene nada que ver con un conocimiento verdadero y expresivo de la antigüedad, de tal manera que nosotros, por respeto a nuestra ciencia, no deberíamos nunca decir que aquel modo de proceder es filología, ni del presente ni del futuro, sino sólo una parodia de la auténtica filología, una caricatura odiosa de la crítica inteligente, en última instancia, una auténtica pseudofilología. Por eso, para un tipo "sereno" como éste todo puede ser "obvio": tanto la esencia y existencia de este mundo insondablemente misterioso, como el origen del celebrado arte trágico, el cual despierta en el oyente poseído de un modo irresistible un placer por sufrir incomprensiblemente poderoso por medio de una alianza fraterna con todas las artes técnicas y espirituales y en imágenes vivas del más profundo dolor, del sufrimiento y del ocaso de todo ser noble, de todo ser demasiado grande y puro para este mundo. A los antiguos les parecía ya oscura y misteriosa (como lo manifiesta el platónico Filebo) la esencia de este maravilloso placer trágico, y quien una vez poseído por él se ha preguntado en vano por la índole oculta de este arte despótico y contradictorio en su ámbito, se reirá verdaderamente de aquel que, después de una enumeración de las áridas noticias que nos ha dado un destino miserable, considera explicado el nacimiento de este arte trágico en aquel pueblo griego que, como se sabe, era alegre e inofensivo y no hacía otra cosa que vegetar en los placeres. El esperará una verdadera explicación sólo de aquel que haya conseguido penetrar con una sensibilidad que simpatiza con los movimientos originales intrínsecos a partir de los cuales nace por primera vez en una época bien concreta, en Grecia, para la salvación del mundo, este arte inexplicable de la alegría del sufrimiento. Mientras que uno debe confesar de una manera más honesta que la filología no ha hecho hasta hoy ningún intento serio al respecto; precisamente por eso nuestro amigo aprovecha la posibilidad que le ofrecen las profundas ideas de Schopenhauer que penetran en la esencia más íntima de la música.

Pseudofilologú 121

Nadie podrá negar que todo lo que conocemos sobre los orígenes históricos de la tragedia invita categóricamente a esclarecer la íntima conexión del drama con la madre de éste, la música. Sólo la falta de comprensión exigirá que, en el intento de hacer comprensible el nacimiento de la tragedia desde la música por medio de la teoría de Schopenhauer sobre la esencia del arte, se demuestre con "pruebas" que el significado y la naturaleza de la música habían llegado a ser tan claros para los griegos como lo fueron por la mirada penetrante y genial de Schopenhauer. ¿Se ha convertido la música misma en otra cosa con la teoría de Schopenhauer? ¿Su esencia inmutable y eterna no trasciende, por tanto, todos los cambios de su evolución histórica? Si los griegos nos dicen únicamente que su tragedia procede de la música, de las efusiones líricas del culto a Dioniso, y que en todo tiempo ha estado estrechamente relacionada con la música, entonces pudieron vincular a ella incluso esos pensamientos profundamente sabios sobre la esencia de la música, que se nos ofrecen hoy día como explicaciones de la "belleza musical", y nos quedaría a pesar de eso el derecho de rechazar esos teoremas bellos y musicales y de alcanzar, con ayuda de las ideas de Schopenhauer, una comprensión más profunda de la música y, especialmente, de su capacidad para generar la tragedia. Así pues, de nada nos sirve aquí la demanda de pruebas, en apariencia tan "científicas", pero que sirven a propósito para rechazar una verdad incómoda. El ataque debería dirigirse contra las tesis de Schopenhauer. Sin embargo, no será tan fácil derribarlas, desde que Usted mismo, venerado Maestro, nos ha ofrecido el mejor testimonio de su verdad permanente. Es una lástima que en este caso el señor Doctor von Wilamowitz no se haya informado; pero a pesar de su estupor de verse dejado a un lado, cuando se investigue sobre la esencia de la más misteriosa de las artes, se deberá considerar como juicioso asignar la palabra definitiva, además de al genio filosófico, al artista,

< que es un grandioso creador consagrado a su arte con la más profunda comprensión amorosa. De tal manera que un

122 Erwin Rohde

común acuerdo entre los dos genios convierte el criterio encontrado de este modo en una "verdad eterna", que ni siquiera puede ser soslayada por toda una conjura de mercachifles de la belleza musical, y menos aún por un panfletista cualquiera que disienta. Lo mismo habría que decir sobre el verdadero proceso de la obra de arte dramático: aquella única y breve insinuación, puesta de relieve por nuestro amigo, sobre la disposición musical que solía preceder en Schiller a sus pensamientos poéticos 1 8 3 , es incomparablemente más esclarecedora que todas las frías ideas de los extraños estetas de la moral. Los mudos testimonios de los incunables del arte trágico serán testimonios elocuentes sólo para aquel que, ante todo, ha reflexionado sobre esas raras revelaciones de los genios filosóficos y de los grandes artistas sobre la eterna esencia del arte.

Si frente al ataque frivolo del Doctor filólogo trato de demostrar ahora que nuestro amigo no se ha salido en absoluto de sus presupuestos filosóficos, ni ha descuidado los fundamentos históricos de sus investigaciones, lo hago esencialmente porque quisiera, al menos, quitar a los filólogos el único motivo o pretexto para zafarse de la eficacia del libro. Me he sentido legitimado y con derecho a emprender esta defensa, no sólo porque soy consciente como filólogo de los fundamentos sólidos en los que se basan las opiniones de Nietzsche, sino sobre todo porque el panfletista se ha permitido mirar con miserable sarcasmo a los amigos del autor de los que repetidamente se habla en el libro. Me siento feliz y orgulloso de contarme entre esos amigos y creo que he sido fiel al amigo, a pesar de todos los envidiosos difamadores. Verdaderamente, todos los amigos del autor deben sentirse también ofendidos por un ataque semejante, al menos que por amistad no se entiendan esos tibios sentimientos sabia-

183 Me acuerdo de haber leído en algún lugar una confesión muy semejante del dramaturgo Otto Ludwig. Y el noble Vittorio Alfieri escribe (Vira, cap. 5 ): "Casi todas mis tragedias han sido ideadas por mí mientras escuchaba música o pocas horas después". Una declaración similar del gran trágico H. von Kleist la encontramos en Bülow, K's Leben und Briefe, p. 64.


mente moderados, que demasiado a menudo quieren pasar por "verdadera" amistad. Así pues, si yo dirijo a Usted, venerado Maestro, mi defensa filológica de nuestro amigo, no será necesaria ninguna justificación prolija conociendo su modo de sentir. Pues si él mismo era cabalmente consciente de que no iba a ser comprendido del mismo modo por todos y cada uno dentro de un público indiferenciado y estas ideas de su alma profunda las ha presentado, por encima de las cabezas de los críticos que estaban al acecho, a un círculo de amigos para que las disfrutaran concordemente, estas ideas le pertenecen cabalmente a Usted antes que a todos los demás. Por lo tanto, si Usted también sé siente herido por el desprecio maligno que ha sufrido el amigo, podrá encomendarse a su amigable participación una defensa que quiere proteger aquel flanco contra el que se ha dirigido el ataque. Por lo demás, puedo también contar un poco con los restos de interés filológico que le han dejado a Usted sus maestros de Leipzig y que en los años posteriores han alimentado de un modo más fuerte una nostalgia siempre vigilante en esta época de barbarie. Por eso espero una respuesta benévola, si le invito a Usted a cabalgar conmigo por esa región antigua, árida y polvorienta de la erudición filológica. Después, volverá Usted con mucho más agrado a los pensamientos más ricos y productivos del libro de nuestro amigo.

Al examinar ahora punto por punto lo que dice el panfletista, seguro que Usted estará de acuerdo conmigo en que dejemos a un lado las bufonadas y la ruines mezquindades que él nos ofrece en muchos lugares ore rotundo con arrogante solemnidad, como si fuesen descubrimientos importantes: por ejemplo, sobre la esencia del "método histórico-crítico", sobre la teoría estética de Winckelmann y sobre "una belleza, según mi opinión, sin ethos"m, sobre "la fuen-

184 La "belleza sin ethos" pertenece a Aristóteles; el Doctor crítico ha añadido de su propia cosecha el espléndido "según mi opinión".


te original, según mi opinión, dionisíaca", sobre la naturale

za de los dioses griegos, sobre la serenidad de los griegos

"inocentes y despreocupados" entre los que hay que contar

también al fiel Sófocles, el poeta de la alegre y tan divertida

Antígona y de Edipo rey, etc. Queremos dejar intactas todas

estas sabias consideraciones, prodigadas generosamente

hors d'oeuvre, para aquellos que quizás se diviertan colo

cándolas bien a la vista en un gabinete de trivialidades.

Tampoco nos detendremos en aquello que nos dice el pan

fletista sobre la naturaleza del sueño. Él niega el parentesco

del sueño con la actividad espiritual del artista épico y plás

tico, y sobre esto tampoco queremos pleitear, pues, como di

ce Epicarmo, ¿de qué le sirve al ciego un espejo? Sin embar

go, los antiguos no deben de haber tenido la misma opinión

que el señor Doctor, de lo contrario ¿cómo se les habría ocu

rrido convertir en poetas, mientras soñaban, a Hesíodo,

C a l i m a c o 1 8 5 y Ennio? ¿Qué habrá pensado el tonto de

Parrasio, cuando en un epigrama que llegó hasta nosotros

decía que había pintado la figura de Heracles tal y como se

le había aparecido a menudo en sueños? Ciertamente, las

imágenes del sueño eran para él, lo mismo que para

Eurípides y su Doctor, como "un olvido nocturno" 1 8 6 . Por

cierto, que ésta también era la opinión de los creyentes que

en Trezena 1 8 7 sacrificaban sobre un único altar a las Musas y

al Sueño , "porque el sueño es el mejor amigo de las

Musas" 1 8 8 .

Pero si nos fijamos en las críticas puramente históricas

del Doctor filólogo, nos topamos inmediatamente desde el

185 Cfr. Dilthey, Calimm.Cyd., p. 15.

186 Este "olvido", λαθοσύνα, lo restituye nuestro perfecti'simo crítico histórico-filoló-

gico en sus antiguos derechos en el pasaje de Eurípides citado por él (Iphig. Taur.

1279), puesto que aquélla, que es la lectura evidentemente justa (no recogida por uno

de los editores modernos), μαντοσύκαν κυκτωπόκ, "arte profetice nocturno", le pare

cía un calificativo demasiado blando.

187 Trezena fue una de las ciudades más antiguas de Grecia, cuna de Teseo y lugar en

el que se sitúa la trágica historia de Fedra. [ N.T.]

188 Paus, II 31, 3, interpretado ingeniosamente por Welcker, Griech. Götterlehre, Ht,

102.


principio con la ignorancia deshonesta de la que él se sirve

como un medio de lucha. Nuestro amigo tuvo que demostrar

que el alegre resplandor del mundo homérico no ha caído

del cielo sobre la noche, sino que es una victoria fatigosa

mente conquistada sobre representaciones de épocas más an

tiguas, horriblemente tenebrosas y completamente diversas.

También ha llamado la atención, entre otras cosas, sobre las

sagas de los Titanes y de sus luchas terribles antes del go

bierno de Zeus. El autor del panfleto replica: "Se puede te

ner como seguro que la titanomaquia, e incluso las dinastías

y genealogías hesiodeas, son para la conciencia griega, en

parte más remotas, y en parte evidentemente más recientes

que las divinidades olímpicas de Homero; por no hablar de

que jamás se hubiese dado una época en la que un heleno,

para quien eran desconocidos Zeus, Atenea y Apolo, sacrifi

có a Uranos o a Cronos, o incluso a Ericapeo y Fanes". Si

separamos las dinastías hesiodeas, que no tienen nada que

ver con nuestro problema y que han sido introducidas a sa

biendas con mala fe, de los monstruos órficos Ericapeo y

Fanes, nos queda la simpática afirmación de que la titano

maquia sería "evidentemente más reciente que las divinida

des olímpicas de Homero". No hay nada más falso que esta

afirmación; no obstante, el Doctor filólogo sabe superarse

todavía a sí mismo en la observación que adjunta a la prueba

de esta afirmación. Allí se dice: "Aristarco y Lachmann han

reconocido que los pasajes en los que se pone de relieve una

concepción semejante de los asuntos celestes, por ejemplo,

el canto quinto y el decimotercero, sobre todo la teomaquia,

son extraños y más recientes respecto a lo que es auténtica

mente homérico". Tenemos también aquí una confusión bur

da de los problemas. El libro ΧΙΠ de la ¡liada, como el XX

(la teomaquia), es el que menos tiene que ver de todos con el

problema de la antigüedad del mito de los Titanes, pues en

ambos no se encuentra la más mínima alusión a la lucha de

los Titanes. Ésta, por el contrario, se menciona de forma cla

&· ra y segura en los libros V, VIII, XIV y XV. Aristarco, sin

embargo, ha reconocido que (prescindiendo de los libros

126 Erwin Rohde

VIII, XIV y XV) al menos el libro quinto "es extraño respecto a lo que es auténticamente homérico". La indeterminación fraudulenta de estas expresiones debe ocultar, ciertamente, la inefable osadía de una afirmación que es un puro invento; incluso si tomamos la palabra "extraño" en su sentido más genérico, no encontraremos en los escolios de Homero y en los otros restos de la erudición alejandrina el más mínimo indicio de que el gran crítico reflexivo haya exteriorizado alguna vez una opinión tan frivola y, además, tan anodina. ¿Qué opina Usted de una polémica que tiene que vivir de semejantes invenciones? Por lo demás, aquello que el panfletista da "por seguro", no debe interesamos. Las investigaciones de jueces realmente competentes y de expertos p ro fundos y conc i sos de la mi to log ía gr iega c o m o Schömann, Preller y Welcker, no dejan la menor duda de que el mito de los Titanes es prehomérico.

Por lo tanto, no debe extrañamos que el panfletista, con evidente falsificación, haga decir a nuestro amigo que la saga de la maldición de los Atridas es prehomérica. ¿Por qué habría de ser tratado él mejor que Aristarco? Por eso es normal que la expresión "los melancólicos etruscos" suscitase en la ignorancia del panfletista un grito de estupor: "¡Los melancólicos etruscos! Pues bien, léase Ateneo XII, 517". Allí se nos habla de Teopompo, el cual atribuye a los etruscos la más desenfrenada orgía con todos los placeres imaginables. Nos mostraremos indulgentes con los conocimientos primarios del Doctor filólogo, si él no sabía que esta noticia había sido declarada como una calumnia por Niebuhr, Dennis y otros, precisamente porque su contenido contradice completamente aquello que sabemos sobre los etruscos por otras fuentes. Con el mismo derecho y con una ignorancia igualmente profunda se podría objetar a quien hablase del alma sublime de Demóstenes: "¡El alma sublime de Demóstenes! Pues bien, léase Ateneo XIII, 529ss". En los tiempos antiguos, lo mismo que hoy en día, había también espíritus viles a quienes les proporcionaba un placer especial propagar tales mentiras. Pero alguien como nuestro Doctor


filólogo, que en su inmadurez cultural tiene el atrevimiento de referirse repetidamente al Aglaophamus de Lobeck, que a pesar de la unilateralidad de su racionalismo inflexible tiene siempre un valor sorprendente, debería entender lo que se dice en la p.1025 sobre la ligereza increíble con la que los Graeculi locuaces solían expresar de manera injustificada la sospecha de una vida disoluta e inmoral. Por lo demás, se podrá definir como "melancólico" a un pueblo que en su religión se detenía con predilección insistente sobre los aspectos tristes y amenazantes de la existencia, y que también había plagiado únicamente de los griegos (a los que alude nuestro amigo) las imágenes más tenebrosas de una fantasía nocturna cadavérica.

Lo que dice el panfletista sobre el modo en que poetiza Arquíloco, sólo se puede comprender, en general, si lo consideramos como el trabajo de un principiante, al que se le priva de sus libros de consulta, y de un inexperto en el uso de las fuentes directas. En primer lugar, él se irrita porque nuestro amigo ha afirmado que la canción popular se introdujo en la literatura a través de Arquíloco. Naturalmente, eso no se lee sin más en los escritos antiguos; pero cualquier otro que no fuese el señor Doctor en Filología se habría dicho a sí mismo que aquella era una frase calculada para lectores que tienen bastante sale in zueca como para comprenderla cum grano salis, y ciertamente no para un ignorante que, ante todo, se cree también ingenioso, cuando se imagina "la poesía, por decirlo así, anónima" de los cantos populares aflorando sola, sin la actividad de un individuo humano, como la ensalada de la tierra. Frente a la solemne poesía sacra de Terpandro y de sus secuaces, la poesía popular, comparable muy atinadamente con nuestro Lied, ha tenido por primera vez con Arquíloco una evolución en forma artística; todo esto es un hecho concreto que, especialmente después de las investigaciones de Welcker, no debería ser tan completamente extraño a un filólogo medio formado y que el panfletista debería haber encontrado menos incomprensible, si hubiese conocido la Geschichte der alten und mittel-

128 Erwin Rohde

alterlichen Musik de Rudolf Westphal, en donde con acerta

do criterio se atribuye precisamente a Arquíloco (en la p.

116) esta introducción del canto popular en la poesía artísti

ca. Y este perfecto conocedor del antiguo arte de las Musas

se permite disentir también del Doctor filólogo, cuando

acepta (p. 130) la hipótesis de una articulación estrófica de

las poesías de Arquíloco, porque fue persuadido por la tradi

ción decisiva de una ejecución musical de estas poesías. El

panfletista no sabe nada de esto; pero nuestro amigo no pue

de ser responsable de que un presuntuoso ignorante no haya

leído los escritos de Plutarco sobre la música. En este impor

tante documento, Arquíloco ocupa un lugar de relieve para

la historia de la música griega, y no tendría nada que ver con

ello si no hubiese desplegado ante todo una actividad impor

tante en el desarrollo de la música. El Doctor filólogo podía

aprender del cap. 28, entre otras cosas, que Arquíloco fue el

primero que utilizó un acompañamiento instrumental, que se

desviaba de los tonos del canto; e incluso quizás este Doctor

se dará cuenta de que una noticia semejante no tiene sentido

si las mismas poesías no fuesen destinadas a la ejecución

musical. En el cap. 10 de la misma obra, Plutarco cuenta que

Taletas, fundador de la segunda escuela musical (/catástasis)

de Esparta, había imitado las composiciones 1 8 9 de Arquíloco,

algo con lo que no cuadra la afirmación desmesuradamente

tonta y falsa del Doctor Filólogo: "Sólo con la segunda ka

tastasis se introduce la música instrumental". Esta única

afirmación nos introduce en un abismo de malentendidos y

de errores. ¿O acaso quería el panfletista instruimos con al

go mejor frente a nuestras excelentes fuentes, las cuales nos

informan que no sólo Arquíloco, sino que ya Terpandro y

Clona —por no citar a los anteriores— presentaron sus can

tos con acompañamiento musical? Sin embargo, él niega de

un modo especial la ejecución musical de los yambos de

Arquíloco. Ahora bien, de la misma manera que es falsa la

189 τα μ€λη es un término de difícil traducción, cuyo significado exacto, mantenid

especialmente en aquella obra de Plutarco, "cantos con una completa composición mu

sical", lo ha establecido Ritschl en Opuse. I, 247ss.


afirmación del Doctor filólogo de que junto a las poesías en yambos "pierden toda su importancia" los metra de ritmos diversos en los fragmentos de la poesía de Arquíloco, de la misma manera es infundada la opinión, por lo demás muy difusa, al tomarla el panfletista de los manuales corrientes, que los yambos no han sido ejecutados musicalmente. El hecho de que para Aristóteles "el yámbico es de todos los metros el más afín a la lengua hablada", prueba tan poco como nuestra sensación de que el contenido de los fragmentos yámbicos no se adapta siempre a la ejecución musical; pero ¿acaso no es cierto que las agudas investigaciones nos han hecho aprender recientemente que en las comedias de Plauto también fueron ejecutadas como cánticos, al menos melodramáticamente, escenas insípidas prosaicas en septenares trocaicos? Sin embargo, es Píndaro el que llama "canto melódico" a aquel "pequeño himno triunfal o l ímpico" de Arquíloco escrito en yambos, al que se refiere también el panfletista, por lo cual la ejecución musical no puede ser "puesta en discusión". El panfletista no pudo "acordarse" de aquello que nosotros aprendemos de la llamada parakatalo-ge, una forma especial de ejecutar los yambos encontrada por Arquíloco, puesto que él seguramente nunca lo supo; mirándolo bien, esta tradición también habla en favor de una ejecución esencialmente musical de los yambos. Plutarco (Sobre la música c. 28) nos informa que Arquíloco habría enseñado en primer lugar a distinguir en la ejecución de las composiciones yámbicas una parte hablada con acompañamiento y una parte cantada, y en esto le habrían seguido los trágicos y Krexos, el poeta ditirámbico. Con estas palabras se describe precisamente la parakataloge, y esto ha sido deducido con seguridad a partir de la combinación aguda de Westphal (Gesch. d. al. Mus. 117). Sin embargo, está clarísimo que aquí no se habla de una ejecución en forma recitativa (como creía G. Hermann) y todavía menos de una ejecución sorprendentemente arrítmica del hablante (en el que había pensado Burette), sino más bien de una alternancia entre canto verdadero y recitación melodramática (Cfr. Westphal,

130 Erwin Rohde

Gesch. d. alt Mus. p. 132 y ss.; Griech,. Metrik, I, p. 18).

Según Aristoteles, se trata de una alternancia (Probl. 19,6)

que se utilizaba en la tragedia sólo en el culmen de la con

moción dolorosa, y entonces tenía un efecto extraordinaria

mente "trágico'', precisamente por esa irregularidad de la

ejecución. Seguramente esto era sólo un recurso utilizado

muy raramente en la tragedia, y también por Arquíloco, cu

yo efecto impresionante nos lo podemos representar en vivo

en el fenómeno análogo de un salto inmediato en la ejecu

ción, desde el canto al lenguaje hablado, que Usted mismo,

venerado Maestro, después de una extraordinaria experien

cia, nos ha descrito en su ensayo sobre la definición de la

ópera. Pero hay que admitir que una alternancia semejante,

con su maravillosa eficacia, es sólo pensable si la ejecución

acostumbrada de esas poesías yámbicas es completamente

musical, es decir, un canto con acompañamiento instrumen

tal. Contra estos testimonios no hay ni uno solo en favor de

una ejecución no musical de los yambos.

Después de estas pruebas, que demuestran la gran igno

rancia irreflexiva del Doctor filólogo, a uno no le queda más

que reírse cuando él invita a nuestro amigo a que lea La

República de Platón, ΙΠ, 398 d, para encontrar en aquel pa

saje, la mayoría de las veces tan mal utilizado y citado hasta

la saciedad, lo que allí no está. Es cierto que Platón dice que

en una composición musical el ritmo y la armonía deberían

seguir al contenido del texto que se quiere armonizar y aco

modarse a él. Lo mismo vuelve a decir en el 400 A y D. Sin

embargo, el que deduzca de aquí un stilo rappresentativo de

la música griega no debe haber entendido el griego. Esa exi

gencia de Platón, bien entendida, no quiere decir otra cosa

que, también, el más fecundo compositor de textos poéticos

debería suscribir razonablemente que la música tendría que

dar al texto una expresión musical correspondiente a su con

tenido, y no desinteresarse del texto, ni regalarse por propia

iniciativa a los efectos musicales puramente sensibles. Hoy

podemos comprender mejor lo que significa esto, gracias a

los instructivos ejemplos de ambos géneros. Por lo demás,

Pseudofilologíi 131

está claro que Platón expresa esta exigencia, únicamente porque ésta ya no se seguía generalmente en su época, en la que las artes particulares ya comenzaban a separarse de un modo egoísta. Por eso lo único que podemos esperar del Doctor filólogo en la explicación de Platón es su reiterativa invitación a que leamos ese pasaje tan manido de La República. El cree que Platón excluye los cantos de luto y de lamento de la ley de la sumisión de la música a las palabras. ¿Qué dice, sin embargo, Platón? El ritmo y la armonía deben adaptarse al discurso. Los lamentos y los llantos ya los hemos excluido antes del discurso (de los vigilantes) como algo inútil. Consecuentemente, también deben excluirse las armonías que convienen al luto y al lamento. Por lo tanto, ¿se puede creer que un hombre pueda ser tan testarudo, como para no darse cuenta de que estas tres frases constituyen los tres miembros de una deducción lógica, y que las armonías de lamentos se prohiben precisamente, porque en los discursos, que deberían dominar de manera necesaria por encima de esas armonías de lamentos 1 9 0 , están prohibidos los lamentos y los llantos? ¿Tendría que haber excluido Platón precisamente sólo tales cantos de lamento de ese dominio de las palabras sobre la música? Esta es también, probablemente, una prueba de la extraordinaria claridad de espíritu de este hombre "sano, que propende a tenerse por un socrático".

Para terminar esta parte, el panfletista piensa que puede echar por tierra la interpretación de Nietzsche sobre el origen de la poesía lírica con una simple mención de la palabra ¡Elegía], palabra que opone como una cabeza de Medusa 1 9 1

190 Platón repudia tanto la música puramente instrumental, como una poesía privada de la ayuda de otras artes (cfr. Leyes II, p. 669 d-e). 191 Aprovechamos la ocasión para confiar al Doctor filólogo el secreto de que sobre la Égida se encuentra la cabeza de Medusa, y que también Apolo, cuando se sirve de la Egida para rechazar a los enemigos —como en la estatua del Belvedere a la que naturalmente alude nuestro amigo en la p. 48—, opone a éstos la cabeza de Medusa, la cual tiene efectos petrificantes. Pero no la "agita", tal y como el libelista (p. 71 y p. 80) atribuye, incluso con comillas, a nuestro amigo, falsificando arbitrariamente sus palabras.

132 Erwin Rohde

contra nuestro pobre amigo. Sin embargo, esto no tendrá efecto alguno, porque no es otra cosa que una frivola fantasmagoría. Si nuestro amigo hubiese querido escribir un ma-nualucho para instruir a los menores de edad científicamente, habría intentado explicar, también al Doctor filólogo, la esencia de la elegía. Y con toda seguridad no habría comenzado, como éste, diciendo erróneamente que la elegía es la lírica griega más antigua; él, por el contrario, rebajándose incluso hasta el conocimiento rudimentario de los primeros elementos, habría podido enseñar al Doctor que ningún género lírico se ha originado desde la música con más seguridad que la elegía; igual que la que ha nacido del canto fúnebre asiático, siempre acompañado de la flauta, llamada ele-gos. Y si más tarde, cuando los versos elegiacos fueron usados de distintas maneras, muchos poetas elegiacos no pensaron gran cosa en la composición de sus poesías, como entre nosotros muchos poetas de Lieder, he aquí que el panfletista vuelve a difundir con denodado celo la opinión de sus manuales, afirmando en pocas palabras que la elegía no se cantaba. En favor de esta opinión tan extendida, tenemos un pasaje del Ateneo en el que se puede leer que Jenófanes, Solón, Teognis, Focílides y Periandro no han puesto música a sus poesías (XIV 623 D). Como ya hemos visto, el Doctor filólogo tiene serios problemas de comprensión con el lenguaje y los nexos lógicos más sencillos; sería por eso injusto pretender de él lo que se puede esperar de todo aquel que sea un experto en la crítica histórico-literaria de las fuentes, es decir, que conozca fácilmente que ese pasaje del Ateneo pertenece a un excerptum de la obra de cualquier métrico tardío, y de poca confianza, inducido a una afirmación incorrecta por la praxis de los poetas elegiacos alejandrinos. De los cuatro poetas elegiacos, no músicos, citados por el Doctor filólogo, Mimnermo, Tirteo, Focílides y Teognis, sólo este último, como máximo, podría considerarse realmente como tal. El peripatético Cameleón atestigua explícitamente en el Ateneo XIV, 620c, que las poesías de Mimnermo y de Focílides eran composiciones musicales; y Plutarco lo con-


firma también de Mimnermo (de mus. 8). De las elegías de Tirteo se habla siempre como de composiciones destinadas a la ejecución musical; además en Suida se le llama "flautista", lo mismo que a Mimnermo en Estrabón. No obstante, el Doctor filólogo dice que él ¡no era músico!

He aquí los doctos fundamentos sobre los que el panfletista construye sus audaces afirmaciones. Pero en definitiva, lo que a nosotros nos importa únicamente es que los expertos nunca han dudado de que el origen de la elegía está en la música. Si nuestro amigo no ha utilizado esta confirmación en su tesis, tendrá sus motivos; ahora sólo espero que la incomparable agudeza del Doctor filólogo los adivine.

Nuestro amigo ha descrito brevemente cómo los impulsos artísticos, encarnados míticamente en Apolo y Dioniso, se reconciliaron gradualmente y se aliaron después de las luchas iniciales, para pasar luego inmediatamente a su plena alianza en la tragedia. El Doctor filólogo tenía aquí una ocasión espléndida para llenar esa aparente laguna con los andrajos y harapos de sus citas pordioseras; y así, en las pp. 82, 83, nos proporciona todo un rosario de citas no digeridas, ante las cuales se pregunta uno extrañado, junto a la repugnancia que suscita esta sabiduría escolástica y confusa, para qué puede servir todo este alarde. Con la precisión expresiva que le caracteriza, el Doctor filólogo nos instruye, a fin de que "no se acentúe con demasiada fuerza" la oposición de la música apolínea y dionisíaca. Pero, desgraciadamente, la mayor parte del arsenal de noticias no prueba nada: por ejemplo, que el aulos era conocido en la auténtica Grecia, antes de que irrumpiera allí la religión dionisíaca, y que no era en absoluto extraño a la religión apolínea y especialmente a la peana 1 9 2 ; que, generalmente, un cierto tipo de esta "música de viento", seguramente muy distinta de la música dionisíaca, se da ya en la Grecia arcaica, es algo que podía saberlo hasta el Doctor filólogo. Además, él podía saber

192 Pean era un dios-médico que se asimila pronto a Apolo, de quien pasa a ser su simple epíteto. [N.T.]

134 Erwin Rohde

por esa útil obra de Plutarco sobre la música —de la que cita aquí un pasaje—, que para muchos Apolo era incluso el "inventor" no sólo de instrumentos de cuerda, sino también de la música para flauta (cap. 14). Pero todas esas citas triviales, respecto a la cuestión que nos atañe, no prueban nada que no afirme ya nuestro amigo, es decir, que en el transcurso del tiempo el arte apolíneo y dionisíaco se reconciliaron. El panfletista ha copiado también de algún lugar una cita de los Alte Denkmäler de Welcker . Si hubiera conocido realmente esta obra, podría haber compilado citas mucho más bellas para esta unión de Apolo y Dioniso. En el primer volumen de los Denkmäler (p.l51ss.), Welcker trata de los dos frontones del templo deifico, en los que Apolo, con las Musas, y Dioniso, con tres Bacantes, estaban el uno frente al otro; y en esta ocasión aduce numerosas pruebas de la estrecha conexión entre la religión apolínea y la dionisíaca. Precisamente, cuando se conquistó para Apolo el templo deifico, se favoreció el culto de Dioniso de tal manera que, por su recomendación, fue introducido en Ática y en otros lugares. Son muchos los indicios, ya sea en la tradición escrita o en la imaginería 1 9 3, de la alianza entre las dos divinidades del arte, una alianza cada vez más estrecha y preñada de consecuencias, en la que encontramos también a Dioniso en unión con las Musas. De esto no le habían informado nada los manuales al Doctor filólogo, y así es como desahoga este profundo erudito arqueólogo su piadosa indignación: "¡El señor Nietzsche sabe que las Musas acompañan a Dioniso!" Según mi modesto parecer, hay que disculpar en todo caso al "señor Nietzsche" de que esté al corriente de algunas cosas que todavía no han llegado a los oídos del panfletista; pero es necesario admitir que no está bien de su parte que no tome en consideración el punto de vista de un principiante mal preparado, sino que presuponga la sólida

193 Entre los testimonios figurativos destaca en especial un bonito vaso en el que se representa el encuentro amistoso de dos divinidades junto al obelisco sagrado de Delfos (publicado por Stephani, Comptes rendus de la commiss. impér. archéol. de St. Petersb. pour 1861, tav 4; cfr. el texto de la p. 57 y ss.).


* preparación de un alumno del último curso de bachillerato, que ha tenido que llegar al cuarto estásimo en las lecturas de la Antígona del "siempre alegre" Sófocles, y allí (v. 695) habrá encontrado la mención de las Musas "en compañía de Dioniso". También se mencionan allí, precisamente en aquel mito de la persecución de Dioniso por Licurgo 1 9 4 , al que se había referido nuestro amigo (p. 44) en el pasaje tan escandaloso para la ignorancia del Doctor fdólogo. También el genial Genelli sabía bien lo que hacía cuando representó a Dioniso en medio de las Musas en un hermosa acuarela que yo, venerado Maestro, pude admirar en su casa 1 9 5 . Esta unión tiene un significado profundo: Usted ve ahora cuan

• justo era el presentimiento de nuestro amigo cuando creyó que debía proteger esta sublime unión de la atrevida impertinencia del buen maestro Zettel.

Nuestro amigo, que conocía sin duda muy bien estos hechos, se limita a indicar la íntima fusión de los dos impulsos artísticos en la canción popular introducida en la literatura por Arquíloco, en la que el Doctor filólogo, en contra de las claras palabras de nuestro amigo, deja que domine "propiamente" sólo Dioniso, lo que "propiamente" no es más que una mentira.

Nos acercamos al problema más importante: el desarrollo progresivo de la tragedia a partir del canto coral ditirám-bico. Aquí nuestro amigo había reconocido la diferencia esencial entre este canto dionisíaco y toda la otra lírica coral griega, en el hecho de que los cantores del ditirambo están ante nosotros como un grupo de seres encantados y transformados en siervos del dios, mientras que cualquier otra lírica coral es sólo un prodigioso potenciamiento del cantor individual apolíneo, consciente claramente de su personalidad

194 Lo mismo que en un bajorrelieve de sarcófago, cfr. ΊΧΚ%Ά, Abhandl., p. 13. 195 Rohde hace aquí alusión a una acuarela de Bonaventura Genelli (1798-1868) que R. Wagner tenía en Tribschen, Dioniso (Baco) entre las Musas. Nietzsche se refiere a este cuadro en carta a Rohde (16-7-1872). Martin Vogel sostiene la tesis de que este cuadro pudo ejercer un gran influjo sobre la polaridad "apolíneo-dionisíaco" que defiende Nietzsche. (Cfr. Beiträge zur Geschichte der Musikkritik. Regensburg, Bosse, 1965). [NT]

136 Erwin Rohde

mortal. Contra esto objeta el erudito Doctor que también hay »

otras formas de poesía coral que no excluyen el elemento

mímico: "piénsese sólo en los coríbantes, en las cariátides y

en los danzadores pinicos". Parece que para este Doctor el

curso de los pensamientos no transcune regularmente; de lo

contrario, se habría dado cuenta de que no existe una poesía

píríica, o incluso una poesía cariatídica, y de que no pueden

llamarse conectamente "cantores corales" ni a las vírgenes

que danzan en honor de la cariátide Artemis, ni a los danza

dores de la pírrica, la cual se configuraba de modos diversos,

ya sea representando un torneo serio de armas, ya sea apro

ximándose a la vivacidad de los movimientos de la hipor

q u e m a 1 9 6 , que está p re sen te t ambién una vez en la *

tragedia 1 9 7. Se podría "pensar" también en los danzadores de

la emmelía, de la sikinis, del cordax, o del geranos, del

skops y del morfasmos, y de tantas otras danzas mímicas re

gistradas por Pollux —al que yo quisiera remitir al señor

Doctor, para que robusteza su capacidad intelectual—, en el

libro cuarto del Onomasticon, junto a las píríicas y a las ca

riátides. Pero no sé si será posible pensar, y al mismo tiempo

confundir ineflexivamente, poesía coral y danzas mímicas

seguidas de una explicación de la palabra cantada. Por lo de

más, al Doctor filólogo no le parecen suficientes las fuentes;

él las enriquece con una especie de cantores corales o de

danzadores llamada "coribantiasten" descubierta por él y *

desconocida hasta ahora. ¡Para que luego se diga que el mé

todo críticohistórico no llega a ser productivo en este

Doctor! Algunas ideas oscuras sobre los Coríbantes, junto a

un suministro desmesurado de sana ignorancia dentro de una

sola cabeza, producen naturalmente una fermentación histó

ricocrítica: "una espléndida obra ha sido restituida", el "co

ribantiast" está ante nosotros. Por consiguiente, es seguro

que el ditirambo (junto al cual se puede poner como mucho

la Hiporquema completamente mímica que, por lo demás, a

196 Schol. Pindar. Pyth. IV, 127. Cfr. Aristot. fr. 417 R. Böckh, de metr. Pind. 270. *"

197 De Frfnico, según Eliano, V. Η. ΙΠ 8. Cfr. Lobeck a Soph. Aj. 694.


veces era consagrada a Dioniso), frente a los otros géneros de poesía coral, himnos, peanos, prosodios, epínicos, etc., se encuentra en una posición completamente especial, cuyo carácter no se puede señalar mejor de lo que lo ha hecho nuestro amigo.

Ahora que estoy dispuesto a decir algunas palabras sobre la concepción que tiene nuestro amigo de un punto esencial de la prehistoria inmediata de la tragedia, me alegro sobremanera de poder evitar en esto la compañía tan poco deseada del panfletista. Pues éste se ha puesto en evidencia a sí mismo con su solemne testimonio de incapacidad. Primero, el Doctor filólogo juzga que, para esclarecer la esencia de la tragedia esquilea, no hay necesidad de conjeturas sobre los primeros pasos en la evolución de la tragedia (un juicio singularmente sagaz para un "crítico" que escribe sobre la génesis de la tragedia); luego, añade el siguiente envite: "Y por lo que respecta a la tragedia antes de Tespis, es suficiente, para cualquiera que no sea filólogo del futuro, la Dissertation upon the Epistles of Phalaris". Pero hoy en día, el agudo ensayo de Bentley será quizás suficiente sólo para aquel cuyas investigaciones y conocimientos filológicos se encuentren todavía en mantillas, como los de este pseudofilólogo crítico-histórico; cualquier otro no se atrevería a dar su parecer sobre estas difíciles cuestiones, antes de haber estudiado a fondo, además de otras muchas investigaciones científicas, una obra que a decir verdad no debería ser totalmente desconocida para alguien que se quiera llamar filólogo del presente y del futuro: quiero incluir aquí el título de esa obra, porque no parece que figure en los manuales de los que el panfletista ha copiado el título del libro de Bentley. La obra lleva por título: Nachtrag zu der Schrift über die Aeschylische Trilogie, nebst einer Abhandlung über das Satyrspiel, de Friedrich Gottlieb Welcker (Frankfurt a. M., 1826). ¡Qué ingenuidad la de reconocer espontáneamente con un sano candor no sólo la propia ignorancia de los instrumentos esenciales para poder emitir un juicio sobre estos datos tan sumamente problemáticos, sino también la de presumir en los

138 Erwin Rohde

otros el mismo punto de vista de una ignorancia tan infantil! Por eso Welcker tampoco figura entre los hombres que, según la opinión del panfletista, han llevado en nuestro siglo a la filología a esas "cotas nunca presagiadas", sobre cuya cima más radiante parece ciertamente ponerse a sí mismo este ejemplo perfecto de método crítico. Si el Doctor filólogo no sabe nombrar entre los mecenas de nuestra ciencia más que a G. Hermann y Lachmann, no depende tanto de una parcialidad impregnada de un sectarismo tendencioso, sino de la ignorancia sin prejuicios del que realmente no sabe. Pero ¿puede creer alguien que se honra la memoria de estos hombres nobles y beneméritos, jactándose de ser sus seguidores mediante un panfleto en el que nada se advierte de su preclara intel igencia y menos aún de su fiel amor a la verdad? Dejemos, por tanto, al panfletista en su pupitre y pensemos en las escasas, pero importantes noticias, que nos informan sobre la prehistoria de la tragedia; sólo así se dejará paso a una dificultad capital que, me parece, ha sido por primera vez comprendida y solucionada por nuestro amigo.

Las fuentes antiguas nos informan unánimemente: que la tragedia en sus primeros comienzos no era más que un canto oral en honor a Dioniso; que la tragedia tuvo su origen a partir de los corifeos del canto coral ditirámbico; y que los miembros más antiguos de este coro ditirámbico representaban a los sátirosm. El argumento de ese canto coral, por la

198 Esto último se dice en Arist. Poet. 4, 1449a, 20; cfr. también Focio y Suida, s.v όυ-

6cv npos τον Διόνυσον, donde a los comienzos más antiguos de la tragedia se les

llama expresamente Σατυρικά; y según la noticia digna de crédito de la Etymolog. Magn. 764, 5ss, los espectáculos en honor a Dioniso se llamaban tragedias, es decir, "cantos del macho cabrio", precisamente porque "los coros estaban compuestos en su mayoría de sátiros, a los que se llamaba machos cabríos". Cfr. Welcker, Nachtr. 240. Los testimonios son clarísimos. Si ya no nos extraña que el panfletista, mintiendo pura y llanamente, haga decir a nuestro amigo que el ditirambo "era siempre cantado por un coro de sátiros" —algo que nuestro amigo no cree naturalmente y ni siquiera "parece creer"—, uno se queda estupefacto ante la tontería sin sentido de la nota adjunta. Allí se dice (p. 84, n. 133): "Ni siquiera en su origen [el ditirambo era cantado por un coro de sátiros]. Lo dice Filocoro clara y convincentemente en Athen XIV 628a". Pero ¿qué dice realmente Filocoro? "Que los antiguos, cuando ofrecen libaciones, no siempre se abandonan a la alegría ditirámbica (διθυράμβου σιν), sino que al ofrecer libaciones

celebran (μελπουσιν con G. Hermann; μί'ληοντίί el manuscrito) a Dioniso con la be-


misma naturaleza de las circustancias, era exclusivamente

las vivencias de Dioniso 1 9 9 .

Pero ahora uno se encuentra ante una seria alternativa.

O se admite con Bentley (Phalar. p. 305 de la traducción

alemana de Ribbeck), con Welcker y otros, que los antiguos

coros ditirámbicos de sátiros tenían un carácter de alegría

serena y jocosa y que, despojándose del elemento satírico,

tuvieron, por primera vez con Tespis (o después, según la

opinión de Bentley), tono y contenido serio y triste. Pero en

tonces no se comprende cómo semejantes diversiones diso

lutas pudieron ser consideradas como los primeros pasos de

la tragedia, desde el momento en que el primer trágico au

téntico, Tespis —o ¿quién si no?—, cambió absolutamente

todo: la formación del coro, los contenidos de la poesía co

ral, el carácter completo de los cantos; por consiguiente, él

no debería haber desarrollado los primeros orígenes, sino

sencillamente debería haber comenzado desde el principio.

Si a través de tales consideraciones uno se siente cons

treñido a pensar que los primeros comienzos del espectáculo

serio de la tragedia eran algo grave, triste, como un lamento

sobre los sufrimientos y las calamidades del gran dios —co

mo, por ejemplo, B. O. Müller, Griech. Litt. Gesch. 2,30—,

entonces nos encontramos frente a otra dificultad. Es cierto

que la tradición siempre habla en favor de esta concepción

del "ditirambo dramático" 2 0 0 como un canto fúnebre. La co

tuda y la embriaguez, pero a Apolo con calma y dignidad". ¿Qué quieren decir, en ge

neral, estas palabras sobre la formación de los coros ditirámbicos más antiguos? ¿En

qué contradicen a los testimonios anteriores, desconocidos naturalmente por el Doctor

filólogo? Sobre el origen de una cita semejante, uno puede pensar las cosas más extra

ñas, pero en ningún caso podrán ser halagadoras para la inteligencia y honestidad cien

tífica del Doctor filólogo.

199 Cfr. además de Suida, Focio, s.v. ou6ev πρ.τ.Δ., Cenobio, Prov 5,40, Apotol. 15,13.

200 Nuestro amigo no llama (pp. 61 y 63) a aquel canto coral, del que ha nacido la trage

dia, "ditirambo trágico" —como dice el Doctor filólogo con su acostumbrada falsedad—.

Y nuestro amigo tiene evidentemente razón. El género del "ditirambo dramático" está es

trechamente emparentado con aquel género particular de lírica dramática de Jenófanes,

Simónides y Píndaro, que Böck, no sin un cierto fundamento, llamaba "tragedia lírica",

sobre la que el panfletista (p. 85) no diría tantos disparates si él estuviese en condiciones

de comprender el comentario sumamente sensato de Welcker en Griech. Tragödien, pp.

12891259, que refuta el escepticismo exagerado de Hermann y Lobeck.

140 Erwin Rohde

nocida narración de Herodoto (V, 67), puesta de relieve por

Müller, nos habla también con gran claridad del tirano

Clístenes de Sikión, el cual devolvió a Dioniso, como algo

que le pertenecía, los coros trágicos con los que los habitan

tes de la ciudad celebraban las penas del héroe Adraste Por

lo tanto, existían cantos ditirámbicos que, a diferencia de los

ditirambos clásicos posteriores, celebraban las penas del

dios con una aflicción salvaje. La información que nos ofre

ce Suida 2 0 1 sobre Arión, poeta ditirámbico activo en Corinto

al comienzo del siglo VI, se refiere también a un ditirambo

fúnebre similar, que en adelante se desarrolló como tragedia

dramática y se ha de distinguir del género del himno diti

rámbico, que es completamente distinto y sigue un camino

diferente. De Arión se dice: "Arión debe haber sido también

el inventor del modo trágico (τραγικού τρόπου)". Estas pa

labras no se entienden por regla general con tanta precisión

como deberían serlo por su importancia técnica. Los músi

cos antiguos distinguen tres "modos" de la composición: el

nómico (utilizado en la composición de los nomoi del tipo

moderno), el ditirámbico y el trágico. Según la forma en la

que estos tres "modos" mueven el alma del oyente, les co

rresponden respectivamente tres tipos de ethos de la compo

sición: el sistáltico, movimiento agitado, el hesicástico, sos

tenido lento, y finalmente el diastáltico. Con este último se

indica "un ímpetu solemne y una elevación viril del alma;

expresa las acciones heroicas y los sufrimientos y pasiones

(πάθη) que corresponden a ellas; la tragedia se sirve princi

palmente de ellos y de los otros géneros poéticos que tienen

un carácter afín". Euclid. Introd. Harmon., p. 21 Meib 2 0 2 . El

ditirambo de la época posterior, un género poético que no es

ni orgiástico ni excitante, sino más bien invita a un goce ale

gre, pertenece enteramente al ethos hesicástico. Cuando se

nos informa expresamente de que el poeta ditirámbico

201 Suida toma sus informaciones probablemente de un libro del docto Aristocles de

Rodas. Cfr. Val. Rose, Aristot. pseudepigr. 620.

202 Sobre los modos y el ethos de los géneros de la composición trata Westphal,

Griech metrik, I, 376383, II, 315 ss.


Arión fue el que inventó el modo trágico, pienso que esto, bien entendido, quiere decir que el ditirambo antiguo de Arión no tenía nada en común, en cuanto al modo y al ethos de la composición, con el ditirambo posterior hesicástico, sino que moviéndose en el ethos diastáltico representaba acciones y sufrimientos de caracteres heroicamente fuertes y, por eso, era más bien afín con la tragedia de los tiempos posteriores en cuanto al contenido y a su naturaleza poético-musical.

Por consiguiente, si ya había en los comienzos un género de ditirambo serio y lúgubre, no se puede dudar que la tragedia haya surgido justamente a partir de éste. Pero esto nos introduce en una gran perplejidad. ¿Cómo es posible que un canto fúnebre serio, que suscitaba un dolor triste, fuese cantado por un coro de esos bien conocidos sátiros, cuya alegría scurrile [indecente] constituye algo completamente opuesto a la seriedad trágica y cuya grotesca obscenidad no sólo complacía en la antigüedad a niños y a esclavos, sino que todavía en el año 1872 se gana el exultante aplauso de un Doctor filólogo? Pero como ya vimos, eran sátiros los que cantaban aquellos ditirambos, y Arión, el inventor del modo trágico, debe haber utilizado también sátiros "que hablaban en verso".

Aquí sólo se puede salvar uno de esta irremediable confusión, si nosotros, sin rechazar ni tergiversar alegremente los hechos presentados, nos dejamos guiar por nuestro amigo hacia una concepción, sin duda inusual, del significado originario del sátiro, es decir, hacia esa concepción del siervo barbudo de Dioniso, como la del hombre originario anterior a toda cultura que vaga de un lado para otro sin cadenas, y a la que el Doctor filólogo no sabe responder más que con burdas obscenidades 2 0 3 . Nada puedo decir sobre esta concep-

203 El cómico Doctor filólogo nos ha querido ofrecer también otras de esas aromáticas flores de su ingenio gentil. En la página del título, inmediatamente bajo su digno nombre, ha puesto ya como divisa una majestuosa obscenidad griega. Probablemente él cree poseer en tales excesos de desvergüenza arcaica "la única cosa imperecedera que promete el favor de las Musas". ¿Acaso tendrían que estar las Musas más a gusto en compañía de Príapo que de Dioniso, cosa que les prohibe el severo Doctor filólogo?

142 Erwin Rohde

ción, exigida por los hechos mismos, que nuestro amigo no

haya dicho ya (pp. 95 y 97) de forma más enérgica y deter

minante. Sólo quiero añadir dos cosas. Para comprender la

representación forzosamente irrefutable de tales seres primi

genios, no deberíamos utilizar nuestro delicado gusto como

medida. Los griegos no tuvieron miedo de representar sensi

blemente con simbolismos arcaicos la fuerza primordial de

estos seres naturales de formas semianimalescas 2 0 4 . ¿A

quién no le resultaría hoy desconcertante la figura equina de

Chirón, "la bestia sagrada", como la llama Píndaro, como

encarnación de la suprema sabiduría originaria y del profun

do conocimiento de la naturaleza, como figura venerable de

los héroes, de Jason, Aquiles y Asclepio? En segundo lugar,

no nos podemos dejar confundir por la representación poste

rior de estos sátiros como seres alegres, impertinentes e in

solentes. El culto de Dioniso tenía siempre dos rostros; se

movía entre los estridentes contrastes del exceso de alegría y

de dolor. Del mismo modo se celebraba también en Naxos la

fiesta de Ariadna, ligada estrechamente a Dioniso, con una

tan brusca alternancia de gozo exultante y quejidos tenebro

sos, que los doctos de épocas posteriores pensaron en dos

Ariadna completamente distintas (Plut. Thes. 20). Los sáti

ros también simbolizan originariamente en una única figura

los dos extremos de los sentimientos dionisíacos, puesto que

se celebraba con alegría y dolor, en igual medida, al único

dios, al "libertador", al "salvador", como lo llamaban los fie

les que vieron en él no un igualador democrático (como se

cree), sino al gran portador de salvación, bajo cuyo sortile

gio torna a ser uno y único "lo que la moda insolente ha di

vidido". Ahora bien, como la tragedia tomó solamente uno

de los aspectos de este sentimiento discordante, y consiguió

hacer de la exuberancia del dolor apasionado un éxtasis ar

204 Muchos de los antiguos representan a los sátiros con patas de macho cabrío; por

eso, si nuestro amigo habla de los sátiros con patas de macho cabrío, no confunde a

Pan con los sátiros, como se imagina el Doctor filólogo, sino que, por el contrario,

piensa en los caprípedes Satyri de Lucrecio y Horacio (c.II, 19, 4) y en la αιγιττοδηβ

Σα'τυροί (Cfr. Jacobs, Anthoi. Graec. IV, p. 205, 412), etc. Cfr. Voss, Mithol. Briefe II, 293ss.

Pseudofilologla 143

tístico en lugar de un arrobamiento epidémico 2 0 5, así también

la alegría de los sátiros encontró su desarrollo artístico en el

ingenioso espectáculo del drama satírico. Cuando la trage

dia renunció luego al coro de los sátiros, transcendiendo el

círculo de los mitos dionisíacos, éste pervivió en los griegos

posteriores únicamente en la alegría frenética de las carica

turas demoníacas que se veían en los espectáculos satíricos;

y con este tipo de sátiro, el arte posterior desplegó en los

múltiples espectáculos fantásticos un desvarío inagotable.

Pero como en el personaje del sátiro debe de haberse dado

desde siempre esta euforia disoluta y salvaje junto al austero

simbolismo —en una mezcolanza difícilmente comprendida

por nosotros—, así, recíprocamente, el arte posterior pudo

desarrollar, además de figuras grotescas, figuras nobles y ju

venilmente bellas de sátiros, de las que ya Winckelmann tra

ta ampliamente en el quinto libro de la Historia del arte, aun

cuando no se había mantenido viva una conciencia de la do

ble naturaleza del ser sátiro procedente de la más antigua

tradición. Lo mismo habría que decir de Sileno, cuyas repre

sentaciones van desde las caricaturas más ridiculas hasta esa

elegancia poderosamente noble del sabio bebedor, que noso

tros admiramos hoy en la espléndida figura de Sileno con el

pequeño Bacco en Munich. Pero ¿no habla en favor de una

concepción de Sileno, totalmente distinta a la usual, la anti

gua leyenda 2 0 6 del coloquio entre Midas y el Sileno prisione

ro, puesta de relieve por nuestro amigo como algo suma

mente importante? 2 0 7 La sabiduría profunda y la melancolía

205 El panfletista (p. 83) no tiene informes policíacos de la época en que se introdujo

el culto dionisíaco. Y tampoco los tengo yo, pero sé comprender lo que nos quieren

contar, a su manera, los mitos de Penteo, Licurgo, Icaro, etc.

206 El panfletista no cree que la leyenda sea antigua, aunque Aristóteles diga explícita

mente (fr. 37) que la sentencia de Sileno se repetía "desde los tiempos antiguos". Se en

cuentra por primera vez en forma métrica en Teognis, el cual, aunque no haya imitado

los versos del combate homérico αρχήν μ?ν μή φυναι, ha repetido en todo caso una

máxima antigua y popular. Cfr. Leutsch, en "Philologus", XXX, 202206.

207 La leyenda la resume Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia en estos térmi

nos: "Una vieja leyenda cuenta que durante mucho tiempo el rey Midas había intenta

do cazar en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dioniso, sin poder cogerlo.

Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo mejor y más preferible

144 Erwin Rohde

de este Sileno nos permite comprender mejor la figura de sus acompañantes, los sátiros. Sólo un perfecto ignorante como el Doctor filólogo no se ha dado cuenta, desde su "insospechada altura", que Sileno y los sátiros están estrechamente ligados, y que precisamente al Sileno de la leyenda de Midas se le llama sátiro en Jenofonte y otros (como oportunamente lo hace nuestro amigo).

Esta imagen del sátiro, rectamente comprendida en su esencia, constituye un momento verdaderamente esencial en la visión general de nuestro amigo sobre la naturaleza y función de la música como arte dionisíaco, pero abordar este tema ahora supera en gran medida mi presente cometido. Ya he demostrado que su concepción, aparentemente tan fantasiosa, tiene una fundamentación filológica perfectamente reconocible que el Doctor filólogo no pudo barruntar ni de lejos, debido a la calidad de sus cualidades filológicas. Menos aún se podrá esperar de sus otras capacidades, y por lo tanto no es nada extraño que la comparación establecida por nuestro amigo, entre la forma del teatro griego y un valle solitario entre los montes, aparezca como algo extravagante para su fantasía mediocre. Pero da la casualidad que Dione Crisóstomo, en su gracioso idilio "el cazador", pone en boca de un aldeano, que vive aislado en Eubea, la misma comparación, cuando éste, conducido por primera vez a la ciudad, observa con el estupor infantil de un hombre primitivo la maravillosa actividad de la humanidad civilizada en el teatro 2 0 8 . No añado nada más para caracterizar la genial cultura clásica del señor Doctor.

para el hombre. Rígido e inmóvil, calla el demón; hasta que forzado por el rey, acaba prorrumpiendo en estas palabras, en medio de una risa estridente: 'Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti 'morir pronto', p. 52. [N.T.] 208 Orat. VII, 24, p. 229 R. "El teatro —así narra el ingenuo a su huésped erudito— es como un valle entre los montes, excavado profundamente a ambos lados, pero no demasiado ancho, sino que más bien se redondea en semicírculo, no de modo natural sino construido artificialmente con piedras".


No es necesario que continuemos hablando de cómo surgió progresivamente el drama a partir del coro ditirámbi-co. Solamente haremos unas breves observaciones sobre el desarrollo de la música en el drama. Mientras que antes del desarrollo completo de la tragedia fueron sobre todo los poetas ditirámbicos los que potenciaron la música al máximo y más que ningún otro fue Laso de Herminone (un maestro de Píndaro) quien se granjeó el mérito de haber desarrollado las posibilidades infinitas de este arte 2 0 9 ; posteriormente, la sublime obra de arte total de la tragedia ática adoptó también la función de conducir a tal perfección el arte musical que Aristóxeno, el mayor entendido de música antigua, considera repetidamente a los trágicos Frínico y Esquilo como ejemplos del supremo desarrol lo de la música noble. Nuestro amigo tuvo razón al afirmar que en Grecia "la tragedia ha llevado la música a la perfección"; esto se demuestra en el hecho de que la música dramática, incluso en su progresiva decadencia, dominó la práctica musical artística tan cabalmente que, según las palabras del mismo Aristóxeno, "todos aquellos que se ocupaban en general de la música, se dedicaban a la Musa del teatro" (en Plutarco, Sobre las Musas, p. 27). Pero el declive del arte musical, tan vivamente d e p l o r a d o por Fe réc ra t e s , Ar i s tó fanes , Pla tón y Aristóxeno, se puso de manifiesto cuando la música se fue desligando cada vez más de la poesía, y en virtud de esta separación el drama acabó finalmente descomponiéndose en un conglomerado heterogéneo de discursos fríamente racionales y de arias festivas, cuyo efecto puede haber sido únicamente sensual. No obstante, es muy significativo que sobre este deterioro de la música dramática, tal y como fue reprobado por Eurípides, ejerciese un influjo determinante el género artístico de los cantos corales ditirámbicos, que había continuado desarrollándose autónomamente junto al drama. Este género se había transformado desde Melanípides, en las manos de Cineas, Frínico, Timoteo y otros, en una exhibi-

209 Plut. mus. 29, y además, Westphal, Metr.. II, 292.

146 Erwin Rohde

ción artística puramente musical, en la que la poesía, que an

tes había " jugado el papel principal" (según Plutarco, en

Sobre las Musas, p. 30) en el ditirambo, no fue más que un

pretexto para una desenfrenada orgía tonal. De esto nos ha

blan las numerosas protestas de los amigos del arte antiguo.

Entre éstos, es Aristófanes, sobre todo, el que no deja ningu

na duda sobre el carácter de esta práctica musical degenera

da, que ha sido felizmente definida por nuestro amigo como

"música excitante". Además, nuestro amigo señala adecua

damente una segunda propiedad característica de esta músi

ca: música descriptiva, cuya esencia, según expresión de

Schopenhauer, consiste en una imitación intencional y me

diata de los conceptos, de imágenes fenoménicas y particu

lares. Y es exactamente esto lo que Aristóteles (Problem.

19, 15) quiere expresar, cuando define como "mimética" la

música del nuevo ditirambo ático; y es éste el género anti

musical, la música descriptiva, del que se mofa Aristófanes

en Pluto, cuando él, parodiando un ditirambo de Filóxeno,

deja que su coro berree y bale como las cabras y las ovejas

del Cíclope; y cuando Timoteo reproduce musicalmente en

el Nauplio una tempestad 2 1 0, seguro que no se habrá queda

do a la zaga en la capacidad imitativa de su predecesor 2 1 1.

Esto como respuesta a las habladurías confusas del Doctor

filólogo en las páginas de su escrito calumnioso, que nos

dan testimonio al mismo tiempo de su admirable ignorancia

y de su indecible falta de ideas, que se ponen de manifiesto

claramente, sobre todo, cuando dice que "la música no ha si

do nunca el campo principal del poeta trágico".

Después de las cabriolas satirescas de la p. 87 el Doctor

filólogo se dedica a Eurípides, al que es especialmente fiel

como presunto modelo de la incapacidad arrogante. No que

2\0 Athen. VIII, 338 a.

211 Después de todo esto, es muy esclarecedor para mí la hipótesis de Κ.Ο. Müller,

Griech. Litteraturg. 2, 289, de que Platón, cuando habla de la imitación de los caballos

que relinchan, de los toros que mugen, de los torrentes que rugen, del mar que brama,

del trueno, etc. (Rep., III, 396b397 a, cfr. también Leyes, II, 669 d), tome como punto

de mira las artes musicales del ditirambo moderno.


remos perder el tiempo con sus intentos chapuceros de crítica

sobre las noticias de una verdadera relación entre Eurípides y

Sócrates. Como es sabido, Lessing creyó en esta "historieta",

el mismo Lessing al que el panfletista cree, de una manera un

tanto cómica, que tiene que defenderlo contra nuestro amigo.

Bernhardy, que debe haber tenido también una cierta práctica

en crítica históricoliteraria, cree también en ello en la tercera

edic ión r ec i en t emen te aparec ida de su Griechische

Literaturgeschichte. Ambos sabían, tan bien como el Doctor

filólogo, que las declaraciones de los cómicos de la misma

época no deben de ser comprendidas como testimonios histó

ricos. Sin embargo, la inteligencia más corta debería aceptar

consideraciones como éstas: que un hecho concreto, aunque

esté débilmente testimoniado, puede ser verdadero, y que,

además, en la cuestión presente se debe tener mucho menos

en cuenta la certeza histórica que los motivos internos, a par

tir de los cuales Sócrates y Eurípides son presentados en nu

merosos pasajes como amigos y correligionarios 2 1 2.

Estas son consideraciones que deben de estar al alcance

de la inteligencia más modesta; pero incluso la falta de esa

212 Lo mismo vale para la sentencia deifica: σ ο φ ο β Σ ο φ ο κ λ η δ , σ ο φ ώ τ ε ρ ο ϊ δ"

Ε ύ ρ ι π ι δ η Ξ , etc. El Doctor filólogo es tan ingenuo que cree que nadie antes que él se

ha escandalizado de la forma de este oráculo. Y también cree que el mismo sólo se en

cuentra en los comentarios tardíos de Platón. Apol, 21a. Pero si es tan ignorante, ¿con

qué derecho habla del argumento? El oráculo es citado muy a menudo; el elenco más

completo de pasajes se encuentra recogido en G. Wolff, De Porphyrii ex orac. philos.

pp. 7677. Un escolio en Aristófanes, Las Nubes, p. 144, informa que Apolonio Molón

se oponía a la autenticidad del dicho, que debía ya existir, con la anuencia del Doctor

filólogo, en aquella época, es decir, en el siglo I a. C. ¿Habrá que pensar que en aque

lla época no sabían hacer un trímetro griego? Por lo demás, un principiante en estudios

de métrica sabe también que un anapesto como Σ ο φ ο κ λ η ε , no es conforme a las reglas

en uso por el segundo pie del trímetro trágico; y hasta aquí llega la sabiduría del pan

fletista. ¿Pero cómo podía saber, él también, algo que precisamente desde Porson no es

ningún secreto para los verdaderos filólogos, que los nombres propios en forma ana

péstica siempre son admitidos, con ciertas condiciones, en el segundo y en el cuarto

pie del trímetro trágico por los principios menos rigurosos de la versificación adopta

dos después del 89 olímpico? Por lo demás, la forma Σ ο φ ο κ λ ή ϊ es tan lícita como un ' Η ρ α κ λ ή en Sófocles Trach. 476. Pero si se negase la autenticidad de al menos este primer, y en todo caso poco elegante, verso del oráculo, entonces sería imposible comprender a quién se le habría ocurrido poner un tal dicho en boca de una autoridad de tanto peso, si no se hubiese reconocido en la conciencia general una afinidad profundamente sentida entre los dos "sabios"..

148 Erwin Rohde

capacidad de juicio más común parece ser justamente el requisito indispensable para el "crítico" de un libro, del que no ha comprendido absolutamente nada. De un "crítico" semejante, no se puede exigir que comprenda cómo nuestro amigo ha reconocido la profunda comunidad de aspiraciones entre Sócrates y Eurípides. Sin embargo, después de las numerosas pruebas, en las que tergiversa la verdad sin el más mínimo escrúpulo, no se puede evitar un acceso pasajero de estupor, cuando se le oye decir al panfletista, bajo toda una serie de insípidas futilidades, lo siguiente: "El señor Nietzsche afirma, descaradamente, que Eurípides es fiel al principio socrático de que la virtud es ciencia"; y contra esta presunta opinión de nuestro amigo descarga todo su saco de verdades a medias. He tratado de buscar en vano dónde ha dicho nuestro amigo esto o algo semejante. ¿Quizás creyó el panfletista, que ninguno de sus lectores se habría dado cuenta de la falsedad de su afirmación? ¿O quizás contó con la especial complicidad de ellos en aquellos medios que a él mismo le parecían útiles para sus intenciones? Si a pesar de todo una tal miopía maliciosamente astuta tuviese que transcender la capacidad humana y si en el fondo de esta insinuación completamente falsa tuviese que darse un monstruoso malentendido, no quedaría más remedio que pensar en un malentendido y en una distorsión de la frase que nuestro amigo repite dos veces (en la p. 111 y 114): que para Eurípides, la ley suprema de su poesía, el principio de que toda cosa, para ser bella, tiene que ser consciente, se integra como sentencia paralela respecto a la socrática de que solamente el sabio es virtuoso. Ante esta frase, el Doctor filólogo, sin ninguna coherencia lógica, hace después (p. 92) la siguiente observación: Eurípides, por el contrario, "reconoce también bastante a menudo acciones conscientemente malas". Pero aquel que pudo escribir en sueños algo así, no puede estar en condiciones de comprender que una "repuesta" semejante no tiene nada que ver con la afirmación de nuestro amigo, puesto que éste no habla de una virtud consciente, sino más bien de una belleza consciente; es aquí donde hay que buscar realmente

Pseudofilologú 149

el porqué de esa falsa imputación a nuestro amigo 2 1 3 . Al ver esta trama tan confusa, de una superficialidad imperdonable y de una absoluta incomprensión de las frases más obvias, no puedo hacer otra cosa que exclamar: \Este es el "crítico" capaz de creer que no sólo comprende el profundo libro de nuestro amigo, sino también que hace caso omiso de él!

Todavía dos observaciones más y terminamos con el panfletista. Sus enseñanzas sobre Sófocles (en la p. 94 ss.) serán transferidas intactas a la asombrada posteridad; hay, sin embargo, una estratagema muy particular que él la utiliza como algo indispensable, y que yo no quiero que pase desapercibida. El panfletista acusa a nuestro amigo (p. 94) de recurrir con premeditación al "arte del silencio", porque él, que no escribe para muchachos de escuela, da por sabidas cosas que son de sobra conocidas. Y en una nota añade: "el mismo arte barato lo practica el señor Nietzsche con Aristóteles en el mismo lugar [en la p. 122, página que ha citado antes, y que hay que pensar que el panfletista la ha leído]. Aristóteles (Poet. 1456 a 27) aprecia precisamente el tratamiento que hace Sófocles [criticado por nuestro amigo] del coro". Debe ser un defecto especial de mi naturaleza, el que yo no consiga acostumbrarme a la serena imparcialidad de una polémica que continuamente está dando al lector gato por liebre. De hecho, "en el mismo lugar" de la p. 122 nuestro amigo dice expresamente que Sófocles ha aniquilado la esencia del coro, "aunque Aristóteles esté conforme con esa concepción del coro", aludiendo con esto a aquel texto del cap. 18 de la Poética, que el panfletista indica que él lo ha silenciado. Este arte de echar en cara con énfasis al adversario la omisión de algo que éste, por el contrario, ha presentado con absoluta claridad, este arte malvado al que se recurre contando seguramente con lectores superficiales, no es algo nuevo; pe-

213 Después de este tangible malentendido de la frase, al panfletista sólo le queda por decir, como escapatoria, que él había pensado en la p. 91 en las palabras que nuestro amigo escribe en la p.122 de su libro: "Basta con recordar..." etc., palabras que sólo una persona completamente irreflexiva pudo referir a Eurípides en un delirante "olvido nocturno".

150 Erwin Rohde

ro quien se mancha con medios semejantes, cargará siempre con la culpa de utilizar trucos siniestros e inmorales.

Si, por lo demás, nuestro amigo ha preferido en sus ref lexiones estét icas no aferrarse s iempre con miedo a Aristóteles, como un niño a las faldas de su madre, el Doctor filólogo no es el hombre que pueda tener derecho a levantar la voz contra ello. Pues dejando aparte el hecho de que la Poética del pensador inmortal, por su forma fragmentaria, requiere no pocas veces una interpretación siempre problemática, como ocurre con las obras de arte que conservamos, se nos permite también dudar de la autoridad incondiciona-da de este claro y profundo teórico del arte, cuando, por ejemplo, se ve que él considera que se alcanza la plena eficacia de una tragedia, aunque sea sin manifestarse claramente ante todos nuestros sentidos, sin espectáculo ni actores, es decir, en la mera lectura 2 1 4 . Se puede decir, sin una especial presunción, que de esta forma se ignora lo esencial del arte dramático, es decir, su fuerza de transmitirse de una manera plena y determinante a toda la capacidad sensitiva del oyente; mientras que el arte épico sólo se limita a estimular simplemente la fantasía autónoma y productiva. Cuando se ignora esto, se pone de manifiesto una seria laguna en la concepción de la eficacia de una obra de arte griega. ¿Puedo contar con su beneplácito, venerado Maestro, si considero como la suprema prerrogativa del poeta dramático la capacidad de hacer partícipes a los espectadores, en la inevitable claridad de figuras corpóreas y realmente móviles, de aquello que él ha contemplado y ha oído, y de poner ante sus ojos extasiados las formas de su alma de artista, "conforme a las ideas divinas, en la forma, en la medida, en el sonido y en la vibración"? Pero si la prueba más importante de los supremos artistas ha de consistir en esta encarnación completa de la idea poética, el efecto de la obra de arte dramático, que no se puede comparar con nada en el mundo, se basa, por otra parte, en que el oyente es admitido por medio de ese fe-

214 Poet. VI 1450 b 16ss; XXVI 1462 a 10-12.


nómeno en el mundo de felicidad del artista. Únicamente desconociendo gravemente la verdadera naturaleza de aquella energía, se puede creer que, mediante una lectura silenciosa, se consigue todo esto.

Por consiguiente, si nuestro amigo no ha aceptado la debatida "catarsis" como un momento determinante de su especulación, tendrá seguramente sus propias razones. Permítaseme, al menos, ilustrar con dos palabras cómo, incluso a partir de este único testimonio tan importante del efecto de la antigua tragedia, se puede obtener un apoyo esencial para las teorías de nuestro amigo. A pesar de todas las objeciones, me parece que la interpretación mantenida por Bernays de ese difícil pasaje del capítulo sexto de la Poética es la más correcta: según Aristóteles, "la tragedia, incitando a la compasión y al terror, provoca la liberación mitigadora de esas pasiones del alma (la compasión y el temor)". Por lo demás, aunque las opiniones de los intérpretes sobre estas difíciles palabras sean diferentes, sin embargo todas convergen en un punto: que se puede alcanzar una cierta comprensión de esa "liberación" o catarsis a partir de un pasaje del libro octavo de la Política de Aristóteles. Allí, entre los diversos efectos de la música, se enumera también aquel que a partir de los "cantos sagrados", es decir del enthousiasmos de la flauta del Olimpo, se comunica a los que mediante la audición de tal música quedan absortos en un éxtasis delirante. Embriagados por tales canciones, pasaban luego a un estado de tranquilidad, "como si hubiesen experimentado una cura médica y una catarsis". Por lo t a n t o , me pa rece a lgo muy impor t an t e que Aristóteles asigne a la tragedia el mismo efecto "catársico" que él mismo (igual que lo hicieron antes que él, sobre todo, los Pitagóricos) describe como originándose a partir de ciertos géneros de música, y que él, volviendo a aplicar a la tragedia aquella expresión transferida desde un fenómeno patológico a la música, exija a sus lectores a que compartan estos sentimientos musicales procedentes de una verdadera disposición interior trágica. ¿Acaso en este proceso no se

152 Erwin Rohde

aprecia la convicción de que estos dos tipos de sentimientos son afines en su más íntima naturaleza? Y quisiera saber de qué otra manera se podría enseñar a comprender más a fondo esta afinidad testimoniada por Aristóteles que no sea desde el libro de nuestro amigo.

Finalmente, lo que nos presenta el panfletista sobre Esquilo es tan trivial que no merece ninguna objeción. Para caracterizar una vez más su modo de entender, pongamos un ejemplo. Hablando del Prometeo esquileo, nuestro amigo afirma que la Moira, que truena como eterna justicia por encima de los dioses y de los hombres, constituye el punto central de la concepción esquilea del mundo; pero el Doctor filólogo le contrapone un pasaje del Agamenón, en el que se dice de un modo prudentemente condicionado que nada se puede parangonar con Zeus, sino él mismo. El buen hombre no se da cuenta, evidentemente, de que tropieza con un pie inexperto en el muy controvertido 2 1 5 y grave problema de la fe de Esqu i l o . Podr ía aduc i r , sobre todo desde Las Suplicantes, pruebas aún más enérgicas en favor del dominio supremo de Zeus. Pero con esto no conseguiría quitarse de en medio el s iguiente diálogo entre el coro de las Oceánidas y Prometeo (vv. 517ss.): "Coro: ¿Quién tiene en sus manos el timón del destino? Prom.: Las Moiras y las Erines que se acuerdan de todo. Coro: ¿Y el mismo Zeus es impotente frente a su poder? Prom.: Nunca puede escapar del destino preestablecido". La estructura de la trilogía de Prometeo sólo se puede entender, en general, partiendo de la idea de que sobre la cabeza de Zeus también se cierne un destino independiente de su arbitrio. Si en los restantes dramas aparece Zeus en concordia con la Moira, nunca se le coloca por encima de ella, ya que él ha aceptado en su voluntad los decretos de ella; es la Moira la que siempre determina el enredado destino del mundo. —Es posible que el panfletista, que no tiene ni idea de todo esto, no haya leído a Esquilo. No me atrevo a afirmarlo. De hecho, Esquilo no se-

215 Cfr. por ejemplo, von Dronke en el tomo cuarto del Suplemento del Jahr. f. Philol.


ría el excelso poeta que es si a alguien se le ocurriese comprenderlo, incluso leyéndolo una y otra vez, sólo en un sentido literal muy restringido, sin tratar de penetrar en su gran espíritu.

Creo que con esto ya tenemos más que suficiente sobre la desagradable refutación del panfletista. Para justificar a nuestro amigo, he tenido que aclarar que las pretensiones arrogantes del Doctor filólogo de una ciencia mejor no son realmente más que eso: falta de ideas, ignorancia y mala fe, algo que no es propio de un filólogo metódico y competente, sino una perfecta caricatura del método crítico, una auténtica pseudofilología. Si apenas he podido tratar la mitad de los malentendidos, de las alteraciones intencionales y de las insinuaciones deformantes, que él mismo ha esparcido en oleadas sucesivas a través de su escrito calumnioso, junto a las "respuestas" objetivas, reducidas por mí a la nada, tampoco quiero, finalmente, detenerme mucho tiempo en preguntarme con estupefacción, qué es lo que pudo mover a este Doctor filólogo a organizar sin ninguna necesidad una exposición espontánea de su propia mezquindad e ignorancia. A la ingenua altanería de una firme ignorancia, parece unirse también un incentivo especial que se nos desvela por fin, cuando invita a nuestro amigo a que baje por favor de la cátedra confiada a él, desde el momento en que ha desmerecido el aplauso del Doctor filólogo von Wilamowitz. Dejo que cada cual califique moralmente una frescura tan amistosa; nosotros, los amigos, seguramente no podremos hacer otra cosa que reírnos de la ingenuidad con la que el celo denunciador del solícito Doctor filólogo descubre sus verdaderos motivos. Sin embargo, nos vamos a permitir, en todo caso, darle a él mismo un buen consejo para corresponder a su regalo. Da la impresión que su trabajo ha sido elaborado con el consejo y el estímulo de ciertos buenos amigos. En el caso de que tenga que verse otra vez provocado a salvar la "ciencia verdadera" mediante una exposición de su ignorancia histórico-crítica, habría que aconsejarle que, antes de la publicación de semejante "salvamento", se dejase informar

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por cualquiera de esos amigos, que al menos ya no están en mantillas respecto a los conocimientos filológicos. No queda más remedio que recomendarle antes que cualquier otra cosa, en un momento de inspiración, aquel consejo del sabio Heráclito, que le viene como anillo al dedo: "es mejor ocultar la propia ignorancia, que ponerla de manifiesto ostentosamente".

¿Puedo disculparme al terminar este escrito, venerado Maestro, por haberle entretenido demasiado tiempo con las piezas de trabajo con las que nuestro amigo ha erigido su sólido e imponente edificio? Espero que no, pues por sus altas propiedades artísticas este edificio habla claramente por sí mismo, y por eso, según mi opinión, había que hablar extensamente de los presupuestos históricos del libro sólo para aquellos que no hayan sentido en sí mismos de una manera profunda y pura el espíritu y el alma de este libro. Nuestro amigo, corriendo el peligro de ofrecer un pretexto favorable a las perversas difamaciones, ha podido dejar a un lado estos presupuestos filológicos, porque se había fijado una tarea completamente distinta, con la cual, sin embargo, no debió creer que había salido del círculo de las más altas intenciones de la ciencia filológica.

Ante las otras ciencias, la nuestra posee un gran privilegio: nunca puede renegar de su innata nobleza hasta el punto de que consiga presentarse a sí misma con una cierta apariencia de verdad como un objeto "utilizable de modo práctico", es decir, para servir a la precipitación y avidez de miras puramente materiales. Así pues, la filología, en medio del vértigo de un mundo que, ávido de prosperidad, confunde por doquier los medios para una "existencia digna del hombre" con los fines últimos, persigue su obra pacífica de mantener claro y despierto para la humanidad que envejece el recuerdo de la edad más floreciente de su feliz juventud. Nuestra ciencia cumple con eso un trabajo noble, pues ¿de


qué serviría este afanoso empeño por los restos grandes y pequeños de una época que desapareció hace tiempo, si no estuviese fundamentado por la fe en la humanidad única e inmortal, en cuya vida ningún día, o mejor dicho, ningún sueño matinal y bienaventurado de la juventud aparecerá insignificante o disperso en la nada, después de una breve existencia, a aquel que en esta unidad venera la suprema representación de una energía potente proyectada hacia la más rica actividad? A cuántos espíritus delicados ha elevado nuestra ciencia desde la opresión y los golpes de los bulliciosos "intereses diarios" a la pura esfera de la contemplación universal, como desde turbios vapores fluctuantes a un transparente éter inmóvil. Esto es indudablemente un inconmensurable beneficio, pero ¿con eso ha cumplido la filología clásica su más alto destino? Hubo un tiempo en que no sin razón parecía llevar el nombre de "clásica", un tiempo en que creía reconocer en la naturaleza maravillosa y en los hechos del pueblo griego una humanidad pura, inalterable en todo cambio y transformación históricamente importante, y nutría la fe valiente de que a partir de allí también podíamos conseguir para nosotros las líneas maestras para una humanidad más libre y más noble. Era la época, en la que ella tenía conciencia del por qué se le había confiado precisamente a ella, no sólo instruir en las escuelas a la más alta juventud en todo tipo de conocimiento práctico, sino también formarla; fue en esta época de nuestra máxima altura espiritual, cuando F. A. Wolf, en su famosa Darstellung der Alterthumswissenschaft, contraponía a la magnífica "civilización", como un bien muy superior, una "cultura" que está sumamente preparada por el progreso civil. Creo que nosotros, instruidos por el peligro creciente, comprendemos actualmente de un modo más profundo el grave significado de esta contraposición. La civilización se mantiene a sí misma y conduce su existencia incomprensiblemente artificial, aislándose de una manera cada vez más perfecta de toda energía del espíritu y del alma; de su refinada barbarie sólo nos puede salvar una cultura que comprenda en su vida la cola-

156 Erwin Rohde

boración armónica de todas las más altas capacidades humanas en la obra de arte, no como un lujo frivolo de una saciedad inerte, sino como la última consagración de una existencia enteramente noble. Schiller, tan lamentablemente incom-prendido hoy día, en sus cartas sobre la educación estética esperaba también con afán que una cultura de estas características generase un rico impulso en el estudio de la humanidad griega. Pero los sabios de nuestro tiempo se ríen de tales quimeras, porque toda la energía de la humanidad parece estar ocupada en afanes mucho más concretos, que no es que sean reprobables en sí mismos; y así se comprende que en las palabras de nuestros especialistas más sensibles y profundos, no aturdidos por el ruido diario, resuene a menudo una cierta resignación. Pues verdaderamente, incluso frente al pasado más maravilloso, el presente tiene siempre el derecho más seguro de afirmar su propia naturaleza particular. No puede hacer otra cosa. ¿Qué debemos hacer entonces? ¿Debemos aplaudir también a esa civilización insolente, dentro de la cual lo más que puede encontrar nuestra ciencia, como un lujo inocente, es un lugar? No, seguramente no, mientras que en la tierra alemana, ante el fracaso del mercado y de los cantos de sirena de las artes de lujo más exuberantes, resuenen poderosamente las notas emotivas de una íntima aspiración hacia una cultura más noble que libere a nuestro pueblo de esta civilización problemática. Si nuestro amigo se entrega alegremente a los ideales, hoy vivos y alemanes de todo corazón, de un gran artista incomprendido, él debió creer que con esto no había renunciado, ni mucho menos, a su ciencia de la historia y de la antigüedad griega, sino que había acogido en sí su vida más profunda. Hay que tener valor y confianza en una causa para exponerse conscientemente con la publicación de un libro de estas características a juicios intencional e involuntariamente injustos por parte de los especialistas más próximos. Nuestro amigo obtuvo esta confianza ante todo, venerado Maestro, gracias a la esperanza generosa y constante que Usted tiene y a su actividad, que está guiada por una confianza llena de esa esperan-


za, que trasciende toda "oposición del mundo obtuso" y se dirige a una maravillosa consumación. En esta confianza de que el futuro, a partir de los afanes más nobles del presente, puede depararnos una vida próspera, él, riéndose, trastocará en un presagio feliz la maldad del calumniador, que ha creído ofenderle con el lema "¡Filología del futuro!". ¿Quién sabe lo que nos deparará el futuro? No obstante, podemos esperar y desear sin presunción que nuestro amigo, siguiendo imper tu rbado como un autént ico f i lólogo, pueda ser realmente "un ciudadano de aquellos que vendrán".

Y con esto, venerado Maestro, me despido de Usted por esta vez con un afectuoso y cordial saludo.

ULRICH VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF

\ ¡Filología del futuro! Segunda parte 2 1 6 .

Una respuesta de Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Dr. Filol., al intento de salvar El Nacimiento de la Tragedia de F. Nietzsche,

Qui est ce donc que l'on trompe ici? Beaumarchais

Berlin 1873, Hermanos Bornträger, Ed. Eggers.

Hoy no hablaré de la Itomada feliz y atractiva del pájaro dionisíaco211, que nos muestra el camino en la patria hace tiempo perdida; cabalgaremos por la región árida y polvorienta de la erudición filológica. Sin embargo, no creo que vaya a tener como público pájaros dionisíacos, sino filólogos que están sin duda acostumbrados a beber en la fuente de la eterna juventud, pero que saben muy bien que no se consigue llegar allí con el vuelo de Icaro, sino después de un penoso camino, y no sin "la ascesis y la abnegación del trabajo". Si prometo ahora evitar cualquier obstáculo inútil,

216 El título original es: Zukunftphilologie! Zweites Stück, eine erwidrung auf die ret-tungsversuche für Fr. Nietzsches "gehurt der tragbdie" von Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Dr. phil. (sie). 217 La cursivas en el texto original alemán, que se han conservado también en la traducción, hacen referencia a los textos anteriores de Wagner y Rohde. [N.T.]

160 Ulrich von. Wilamowitz

mantendré la promesa; los filólogos del futuro se preparan ya para una diversión refrescante; no soy un orador, como Bruto, pero no por eso someto mis palabras a cualquier autoridad infalible para que certifique su verdad eterna: por consiguiente, puedo comenzar la narratio de un modo simple y honesto.

Hace tres lunas que se anunció al mundo el evangelio y nadie prestó atención. Me dio pena. Entonces, un amigo — firmaba con las siglas E. R.— entonó con potente voz las alabanzas del amigo. El órgano dionisíaco es el suplemento dominical de la "Norddeutsche Allgemeine Zeitung"; por eso la llamada no parecía que se dirigiese a los filólogos. Pero ellos han sido allí vituperados por no haber prestado atención a las revelaciones. Entre tanto, la situación ha cambiado.

Es cierto que no ha sido un profesor ordinario o extraordinario, sino un filólogo sin nombre en el campo de la ciencia, el que se ha tomado la libertad de demostrar al mundo que el edificio tan sólido e imponente se levanta sobre cimientos tan poco consistentes, que un doctor en filología cualquiera puede derribarlo: que "genialidad quimérica e insolencia en la construcción de ciertas afirmaciones están precisamente en relación con la ignorancia y con la falta de amor por la verdad". No sé qué es lo que hemos dicho los filólogos de esta demostración; supongo que no era necesaria. Pero si los filólogos del futuro temen con razón que yo quiera inducir a muchos a que crean en la bajeza filológica de la ciencia-sueño-embriaguez nietzscheana (sería razonablemente controvertido encontrar un medio para ello), esto sería más de lo que yo esperaba. Sin embargo, la cólera casi estridente de la que han sido presa estos señores, la furiosa agresión, y todo este juego excitante, no temible, pero que da pena, de la recíproca idolatría y de la calumnia contra los disidentes, me producen la satisfacción de que mis golpes han dado en el clavo.

De antemano, contaban con pocos medios. De hecho, cuando el himno de E. R. fue elegantemente estampado y

¡Filología del futuro! Segunda parte 161

fue enviado anónimamente a todos los amigos desde un pue blo de montaña bávaro, o mejor dicho, a todos aquellos q u e les hubiese gustado tener por amigos, un medio semejante podría valer como prueba para aquellos que no tienen nada que ver con la nueva doctrina, o no querían tener nada q u e ver con ella, pero como prueba de la necesidad imperiosa de un patrocinio tan provisional. Y cuando el anatema que había augurado para mí fue efectivamente lanzado, uno debe saber que el arma tiene doble fdo, y que su eficacia es m a yor según la autoridad de quien lo lanza, y que, en definitiva, toda expresión de arrogante impotencia hace reír. Por lo demás, R. Wagner y yo estamos de acuerdo en una cosa: en las consecuencias que tienen los descubrimientos nietzsche-anos para el mismo descubridor. Pues si yo le aconsejo q u e en vez de representar el papel de docente en filología eche mano al bordón dionisíaco, ¿en qué se diferencia esto de la alabanza que le hace su maestro, por haberse atrevido con resolución audaz a salir de un contexto viciado y a señalar con mano creadora sus defectos? Si él, no obstante, irte agrede a mí por eso, y si el señor E. Rohde trata de imputarme motivos bajos, entonces se explica suficientemente d e s de la lógica del futuro y la moral del futuro. Por lo demás , esperemos. ¿Quién sabe lo que deparará el futuro? Sin e m bargo, me veo en la obligación de dar las gracias al señor R. Wagner —y no sólo yo—, a pesar de su estilo taurino, q u e es algo inusual en él y tan inaudito dentro de una sociedad educada. Raramente se nos ha permitido mirar en el taller del genio; la mayoría de las veces un poeta oculta a la mirada profana la misteriosa alianza entre Apolo y Dioniso: a q u í el maestro, como es tan generoso, abre el escriño de su p e cho, en el que se encuentra la joya, wigala weia. ¿De qué vale afanarse, se queja, en el campo de la filología? Una vez tomé del estudio de J. Grimm la palabra "Hailavac"t del antiguo alemán, y la transformé, para hacerla más útil a mis intereses, en "Weiwaga" (una forma que todavía se reconoce hoy en "Weihwasser"), pasé a las raíces afines "wogen " y "wiegen " y, finalmente, a "wellen " y "wallen "


y formé, por la analogía de la "eia popeia " de las canciones de cuna, una melodía radical silábica para mis ondinas. Paciencia, venerado Maestro, el cultivador de lenguas clásicas, el holgazán berlinés no dice ni una palabra más: está claro que no puede reírse delante de Usted.

Sin embargo, éstas eran las defensas de emergencia que se levantaron a toda prisa contra el asalto de este crítico bárbaro. Ahora, después de cuatro meses, se ha terminado la gran obra que no solamente tapará todas las brechas sino que también anulará completamente a los atacantes: incluso servirá para apuntalar las partes débiles del sólido edificio™. Pseudofilología, Carta de un filólogo a R. Wagner, es bastante sintomático que se llame así a esta salvación. Se confiesa como autor Erwin Rohde, profesor extraordinario de filología clásica, que ha llenado tres pliegos completos para demostrar la inmensidad de mi idiotez y falsedad. Esta es la carta de cuya lectura he sacado ciertas impresiones de las que quisiera deshacerme, haciéndole algunas preguntas, quizás impropias, qui est ce donc que l'on trompe ici. Pues es ciertamente increíble que alguien trate tan delicadamente de preocuparse por hacerme lo blanco negro. Pero el gran público rechaza contenido y forma, y los filólogos, ese método que cultiva la dulce ilusión de "que con la posición social se puede clavar un pensamiento en la tabla de la realidad". No, aquí uno quiere huir de sí mismo, quiere ahogar en sí mismo el sentimiento incómodo de vergüenza, no simplemente incensándose recíprocamente bajo los efectos de algún narcótico, sino sobre todo con las histéricas invectivas contra aquél al que se le echaría muy a gusto la culpa del gran fracaso obtenido. Yo, ciertamente, he contribuido poco al fracaso rotundo de las revelaciones nietzscheanas; pero había que elegir una víctima contra la cual se pudiese desfogar el rencor, a fin de poder encubrir algo que era evidente. Por eso me tienen que matar a cualquier precio; por eso arre-

218 Según me han contado, ha fracasado un cuarto golpe, una nueva propaganda para El Nacimiento de la Tragedia en el "Philologischer Anzeiger", al rechazarlo la redacción para su publicación.


meten contra mí con todas las armas, desde la puya de las

habladurías hasta el garrote del anatema.¡Sea! La ciencia no

se preocupa por la persona; la nueva teoría no se aproxima

ría ni un pelo a la verdad, incluso si mi persona tuviese que

caer en la batalla. Pero hasta ahora yo me encuentro estu

pendamente, y mi sana αναισθησία, como dicen los señores,

resistirá a la ira febril con la que me atacan.

En primer lugar, debo reconocer que no ha tenido que

ser fácil para el señor E. R. 2 1 9 el sacrificium intellectus que

le exigía la nueva religión. Se aprecia claramente que él

suspira bajo la constricción de tener que encontrar que todo

en su amigo es verdadero y bello, pero en mí todo es falso y

malo. Desgraciadamente quiere conservar una apariencia de

libertad científica, y el compromiso que de antemano condi

ciona su juicio le conduce más de una vez a sacrificar, para

parecer libre, algo más alto que el simple juicio. Un ejem

plo: El considera una completa tergiversación de la verdad

que yo repruebe a Nietzsche la equiparación de lo trágico

con lo budista. Pero no se fija en el pasaje que yo cito. Allí

está escrito (El Nacimiento de la Tragedia, pp. 145146):

tendremos una cultura preponderantemente socrática, o ar

tística, o trágica; o si se nos quiere permitir unas ejemplifi

caciones históricas: hay, o bien una cultura alejandrina, o

bien una cultura helénica, o bien una cultura budista.

Supongamos que el lugar al que el señor R. remite, expresa

un punto de vista distinto. ¿No debería él constatar honra

damente la contradicción de su amigo consigo mismo? Pero

el hecho es que aquel texto, que lo comprende hasta un

pensamiento paralítico (se refiere a las pp. 166167), está

plagado de contradicciones: para salir del orgiasmo no hay,

para un pueblo, más que un único camino, el camino que

lleva al budismo. Éste concuerda con el de arriba. Más ade

lante parece como si los griegos hubiesen encontrado otra

cosa; sin embargo, no es algo distinto, porque ¿qué diferen

219 Hablo siempre y sólo del prof, extraordinario Erwin Rohde, del himnólogo E. R.

no puedo tener más noticias, porque no poseo el himno.


cia hay entre la parafernalia metafísica, con la que los helenos se olvidan en medio de la embriaguez de anhelar el nirvana, y las condiciones extáticas budistas, que elevan por encima del espacio, del tiempo y de la individualidad? Puedo disculparlo. Después de la embriaguez de los tonos exhortatorios de la p. 164 (es el texto con el que se inicia la primera parte de la "Filología del futuro"), debía naturalmente introducir el estado que los persas llaman bidamag buden, y que se venga de los sabios del sueño-embriaguez, porque en su metafísica no se ha dejado ni un lugar para este complemento indispensable de la embriaguez. Me gustaría prometer al señor R. la visita de este demonio que, después del más embriagador día de la redención universal, despierta de una manera espeluznante el anhelo por el nirvana —siempre que todo salga bien en esta expedición contra los infieles. Pero su échauffement es demasiado forzado; pacta con Nietzsche como Fausto con Mefistófeles: "Y tú tienes razón, sobre todo, porque yo estoy obligado". En el fondo del corazón, ciertamente, compartía mi opinión de que es indescriptiblemente tonto parangonar a los espectadores sentados en el teatro con las bacantes que andan errantes, la arquitectura de la escena con una imagen luminosa de nubes en el valle. Pero él, al ver que su amigo había sido tan tonto, prefiere que yo encuentre extravagante el parangón del teatro con un valle entre montes, para poderme echar en cara —no que la mayoría de los teatros griegos son en realidad valles, a tanto no llega la genial cultura clásica del señor prof, extraordinario, pero "cuando faltan los conceptos, se pone oportunamente una cita"— que Dione de Prusia se sirvió una vez de este parangón. Si uno quiere que todos vean en el espantapájaros un verdadero enemigo, no es ciertamente un buen método arremeter contra él con una espada de madera. Al señor R.. le parece absurda, lo mismo que a mí, la afirmación de que los griegos soñaban de una manera distinta a nosotros, es decir, con causalidad lógica y con una sucesión de escenas semejantes a sus bajorrelieves. No se hace ninguna observación sobre esto, si-


no que prefiere polemizar conmigo, porque yo — he negado el parentesco del sueño con la actividad del artista épico y plástico. ¿Con qué polemizar? Que Calimaco en los Aitia (¡también un artista épicol) se traslada en sueños al Helikon y Ennio lo ha imitado; que Nicómaco 2 2 0 al alabar a Heracles de Parrasios (¡también un artista plástico]), dijo que lo había pintado como si lo hubiese visto en sueños —y ¿por qué, entonces, no decir que a Rafael se le apareció en sueños la madonna, y que Heine ha llorado en sueños, ha visto a su mujer andar por el altar y sabe Dios todo lo que ha hecho? ¿O que Hesíodo recibió su consagración como poeta en sueños, y que los habitantes de Trezena consideraban el Sueño como el amigo de las Musas?— Y entonces, ¿por qué no decir también que Píndaro recitó en sueños una oda a una vieja, y que "la noche es la mitad de bella que el día"? Una polémica como ésta puede, realmente, hacer lamentar que no se ha afirmado aquello contra lo que ella se dirige.

El señor R. está todavía bastante lejos, no sólo en las cosas pequeñas sino también en los puntos cardinales, del vértigo dionisíaco de su amigo, de tal manera que se puede esperar con impaciencia cuánto tardarán los dos filólogos del futuro en tirarse de los pelos. Es bastante sintomático que el señor R. no trate de interesarse por el entusiasmo mistérico, por Apolo-sueño, por el padre del mundo de los dioses homéricos. Por eso tengo que dejarle pasar el que yo, con una falsedad consciente, haga decir a Nietzsche que la maldición de los atridas es prehomérica y que con mala fe y a sabiendas he introducido las dinastías hesiodeas en su mundo pre-olímpico. Cualquiera puede ver cómo están las cosas, tan pronto como consulte los lugares citados por mí. Allí Nietzsche establece como épocas de la historia griega del arte, en primer lugar, una edad de bronce con sus guerras de Titanes y su dura filosofía popular. Eso es precisamente la

220 Tácitamente corrijo al seflor prof, extraordinario según O. Jahn, "Ber.d.sachs.Ges. ", 1854, p. 284,


maldición de los atridas, la sentencia de Sileno 2 2 1 y otros disparates que he ilustrado suficientemente. En segundo lugar, el mundo homérico desarrollado a partir del instinto apolíneo de la belleza, etc. Hasta aquí puedes tener razón, me dirá ahora un lector de la Pseudofilología, pero ¿no ha dicho luego que las luchas de los Titanes, que son sin duda de la misma raíz que las de Indra contra los Marut, las de Tor contra Hrimthursen, son posthoméricas y, por tanto, tienen un carácter completamente griego? ¿No es precisamente esto lo que dice el señor R.? Sí, respondo, pero el señor R. llega a eso por medio de una argumentación simbolizada en la fórmula x+a=bc, luego x=b. Yo niego un reino de Titanes, una época en la que gobernaron las oscuras potencias naturales antes de la aparición de sus vencedores, las fuerzas naturales amigas del hombre; niego que haya existido alguna vez una época que satisficiese su necesidad religiosa sólo en aquellas fuerzas, y menos aún una revolución de la fe por la cual hayan sido simbolizadas en la misma fe las divinidades proscritas y su caída por medio de un cambio celeste de soberano: esto es lo que enseña el sano entendimiento humano, y esto es lo que también enseña, naturalmente, la investigación sobre los mitos, por ejemplo la ya conocida de Welcker, que —posteri negabitis— un filólogo del futuro cree que tiene que elevar contra mí. Pero cuando Nietzsche, con la mirada puesta en las especulaciones teogónicas, hace derivar la jerarquía olímpica de la alegría de la originaria

221 Es algo puramente arbitrario conectar estrechamente la sentencia: "la cosa mejor es no haber nacido, etc." con la leyenda de Sileno y de Midas, de tal manera que una presuponga la otra. La leyenda existió por primera vez, como ya dije, en Baquílides. Por lo demás, Celene está en Frigia; y el método de deducir la naturaleza del sátiro griego de un dios extranjero, al que los griegos identificaron con Sileno o Sátiro o Marsia, es tan lógico como querer explicar a Atenea a partir de Neith, y a Mercurio a partir de Wuotan. Por el contrario, admito la conexión de Dioniso con las Musas por lo que respecta al drama, porque de allí derivan todas las tradiciones antiguas referentes a ello, que Creuzer, Symb.VU, p. 171, ha recogido y Welcker, naturalmente, las ha juzgado como correctas. No es necesario probar que estas naturalezas apolíneas en su origen no tenían nada que ver con Dioniso. Y que la adoración de Dioniso junto a Apolo en Delfos tenga que ver con nuestro problema —nie scios nie scire laboro [el autor prefiere la grafía arcaica en vez de nec scio nec scire laboro. N.T.]; su fuerza probatoria es tal vez inferior a un cuadro de Genelli.


jerarquía titánica del terror por medio del instinto apolíneo

de la belleza, plantea una hipótesis completamente falsa, en

la que no tenía ninguna necesidad de distinguir entre reino

de los Titanes y luchas de los Titanes. Por el contrario, el se

ñor R., que reconoce lo absurdo de esa conjetura de la edad

de bronce, hace esa distinción, pero no abiertamente, para

hacer recaer sobre mí el golpe dirigido contra su amigo.

Cuando más adelante puse de relieve la heterogeneidad y

modernidad de las partes respectivas de la Iliada, al referir

me a las diversas noticias de sus escolios (por ejemplo sobre

Estentor, sobre el catálogo de los amores de Zeus, sobre

Océano, sobre la relación entre Ares y Afrodita) y a la per

plejidad que causaron recientemente, admito que hice mal

en atribuir también a los dos grandes precursores de la críti

ca homérica estas observaciones — lo que me sedujo fue el

hecho de que estas observaciones fuesen tan justas en su es

píritu; que el señor R. reflexione un momento, hasta qué

punto está en condiciones de comprender aquel espíritu,

cuando vea que citar los Titanes en Ξ y O es exactamente la

misma cosa que citarlos en el canto decimotercero, como lo

hago yo 2 2 2 : por consiguiente, ¡no sabe distinguir en la Iliada

un libro de un canto! Y tiene la cara de reprocharme que yo

he hecho afirmaciones completamente gratuitas. ¿No se le

cae ahora la cara de vergüenza?

Sin embargo, el punto esencial de la diferencia entre los

dos filólogos del futuro es más profundo: el concepto sobre

la naturaleza de la lírica. Nietzsche, como se sabe, se jacta

de haber conseguido comprender el origen y el significado

de la lírica superando incluso a Schopenhauer. Para él la líri

222 También el séptimo canto (H 253488, para que el señor R. sepa de qué estoy ha

blando), en el que se menciona expresamente el mito de los Titanes, es relativamente

reciente. Lo demuestra el recuerdo de un άθλον de Heracles; que "sea extraño respecto

a lo que es verdaderamente homérico" se deduce del hecho de que allí se presupone

una forma de la leyenda en la que Aquiles vuelve a la batalla el día en que los troyanos

combatieron junto a las naves después de la muerte de Patroclo. Aristarco se dio cuen

ta de ello, ya que él expurgó los vv. 475476; también se dio cuenta Lachmann, que

los conservó después de considerar atentamente la naturaleza del canto popular.


ca es una fulguración imitativa de la música en imágenes y

conceptos, y depende tanto del espíritu de la música como la

música misma, que en su carácter completamente ilimitado

no necesita de imágenes ni conceptos, sino que sólo los tole

ra junto a sí. Por el contrario, cuando las palabras del texto

dominan el contrapunto, como el señor domina sobre el

siervo, estamos ante un estado tosco y profano antimusical.

Yo objeté contra esto que los griegos no habían tenido ni

idea de esta relación, y que Platón, por el contrario, declara

que entre ellos armonía y ritmo han seguido al texto. El se

ñor R. polemiza contra esto, porque tiene que hacerlo, pero

le parece completamente razonable la exigencia de Platón,

es decir, que la música tiene que dar al texto una expresión

musical correspondiente a su contenido, y que no debe de

sinteresarse del texto para abandonarse por su propia ini

ciativa a una orgía de efectos puramente sensuales. —En lo

demás, que se las arreglen los dos señores como puedan.

Nietzsche dice: la música antes que el texto; R.: el texto an

tes que la música; Nietzsche: el texto es una fulguración

imitativa de la música; R.: la composición es expresión mu

sical del texto. ¡Pobre Nietzsche, ni siquiera el otro filólogo

del futuro cree en el gran descubrimiento que ha superado a

Schopenhauer! ¡Pobre R., ha quedado atrapado en el carác

ter tosco y profano antimusicall Y con ello echa por tierra

toda la magni f icencia del canto popular estrófico de

Arquíloco, de los distintos nacimientos a los que se incitan

Apolo y Dioniso: en otras palabras, se echa por tierra todo El

nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música. Sin

embargo, no puedo dejar a un lado el pasaje de Platón sin re

conocer que el señor R. me ha demostrado un error burdo e

imperdonable en la concepción de las palabras de Platón so

bre los θρήνοι, y los Όδυρμοί. Acepto por eso agradecido la dura reprimenda —incluso del señor R., a quien le ha pasado lo mismo. Inducido por el δέί, establece que la frase de Platón, "las palabras del texto deben dominar en la música", tiene el valor de una exigencia. Pero fijémonos. Después de que se han fijado las normas para la μ ίμηση en palabras,


Sócrates piensa que ellas se someten por sí mismas a la mú

sica; y puesto que Glaucón no comprende, trata de demos

tralo. De las tres partes del μέλοε, la 'αρμονία y el 'ρυθμόβ

deben seguir al Xóyos, por lo cual aquí no valen normas dife

rentes de las de arriba. Sin embargo, es cierto ( 'αλλα

μέντοι) que anteriormente los όδυρμοί, etc., han sido excluidos de los discursos, y por lo tanto (ούκοϋν) deben ser

también abolidos en la αρμονία. Un simple silogismo, en el

que la frase en cuestión es la propositio maior. Como tal,

por consiguiente, nada puede ser objetivamente establecido

como verdadero por aquel que habla sólo subjetivamente.

Pienso que esto es lo que enseña la lógica.

Ya he señalado que, con la diferencia de opiniones so

bre la lírica entre los dos filólogos del futuro, el señor R. ha

emitido también su juicio sobre el Arquíloco nietzscheano,

el que duerme al sol del mediodía y es despertado por un to

que del laurel apolíneo. De este modo, él circunscribe esen

cialmente sus respuestas contra mí, amén de algunas imper

tinencias obligadas, a la ejecución de los yambos, la cual es

tá estrechamente relacionada con la cuestión de la ejecución

de la elegía. Para el señor R. esta cuestión ha quedado en la

sombra, precisamente porque el señor Nietzsche la ha pasa

do por alto. Cree que Nietzsche tuvo motivos especiales para

ello. Cierto que los ha tenido, ¡ya se ve dónde ha ido a parar

su música primigenia! Ahora el señor R. la recupera. El si

gue fiel a la antigua opinión de los gramáticos, que nos llega

por primera vez a través de Horacio, de que la eXeyía pro

viene del eXcyos. Pero para toda la antigüedad, las dos pala

bras semejantes han significado dos cosas completamente

distintas (durante mucho tiempo a la elegía se la llama sim

plemente έ 'πη), siendo César el que lo puso de relieve.

Incluso admitiendo que en tiempos remotos, en una pobla

ción no griega, el è'Xeyeiov se haya convertido con el uso

en eXeyos y después en e'Xeyeía, ¿con qué derecho podemos

transferir a la e 'Xeyeía la naturaleza específica del eXeyos?

Que cada uno piense lo que quiera: o bien que el género más

significativo, la mayoría de las veces épico, de la lírica helé


nica, el que encontramos sobre el tronco que ha desarrollado

el epos, sea un rama más joven de aquel tronco, o haya sali

do de la misma raíz, o bien se derive de las melodías orgiás

ticas de la flauta de un pueblo bárbaro vecino de los jónicos:

aquí se trata sólo de la ejecución de la elegía histórica, de las

poesías de Calino, Arquíloco y de sus sucesores. Si no esta

ban vinculadas a la música, hemos sacado de ellas lo dioni

síaco, y con ello las hipótesis de Nietzsche se evaporan en el

aire. Para el canto se apoya el señor R. en tres pruebas, y de

secha un testimonio contrario como tardío y de poca con

fianza. A Tirteo se le llama flautista, pero incluso con la "fi

lología del futuro" el señor R. habría podido saber que en

los εμβατήρια sonaba la flauta y ayer' ώ Σπάρταβ debe <

ría conocerla bien. Plutarco confirma en De mus. 8, que las

elegías de Mimnermo estaban compuestas musicalmente.

Pero ¿qué se dice allí? Que había una melodía antigua, el

Kpaoías νόμοε, que Mimnermo había tocado con la flauta

(αύλησαι o lo que quiere decir aquí, ejecutada con la flauta)

kv άρχη γαρ ελεγε ία μεμελοπιημε'να οι αύλωδοί ηδον 2 2 3 . También Sacada había compuesto, además de can

tos, tales "elegías con música". ¿Para qué diablos ha añadido

esta frase Heráclides Póntico (a quien parece atribuirse esta

parte del escrito sobre la música), si estaba seguro de la na

turaleza de la música, si sabía que todas las elegías de

Mimnermo estaban destinadas al canto? ¿No será mejor ver *

en este pasaje una refutación directa de la opinión del señor

R.? Sin embargo, es cierto que él tiene razón en una cosa.

Me equivoqué cuando dije simplemente de Mimnermo que

no era un músico. Sabemos que también era flautista como

su Nanno. Pero vayamos al tercer testimonio, la prueba cla

ve. Camaleonte (en Athen. XIV 620 c) habría testimoniado

explícitamente que las poesías de Mimnermo y Focílides es

taban compuestas musicalmente. Escuchemos: Ateneo dice

que los homeristas de su tiempo (tal y como los describe

223 Plutarco, Sobre la música, VIII (2, 150a): "Al principio los cantores cantaban con

flauta las elegías, que eran composiciones musicales". [N.T.]


Aquileo Tacio) habían prosperado primero bajo Demetrio

Falero, Χαμαιλέων 6é καί μ€λωδηθηναί φησιν ού μόνον

τά Όμηήρου αλλά καί τά Ησιόδου καί Αρχιλόχου,

en δέ Μίμνερμου καί Φωκυλιχδου 2 2 4. El texto continúa

con una serie de excerpta en los que se atestigua que en el

teatro poesías de distinta clase, por ejemplo, también los

yambos, o bien eran recitadas (ραψωδών), o bien ejecutadas

mímicamente (ύποχρίνεσθαι). Es difícil entender que el se

ñor R. haya podido utilizar este testimonio a su favor y que

se haya atrevido a traducirlo así: a las poesías se les ponía

música. Se les puso música, dice allí, y por lo tanto antes la

tenían. El tipo de ejecución de la elegía y del yambo se equi

para con el del epos. ¿Quizás también le puso música al

epos! Camaleonte, que estaba siempre bien informado, y to

dos los testimonios prealejandrinos están de acuerdo en que

la elegía no era cantada. Todo esto lo daba yo por supuesto,

cuando cuestioné la ejecución musical de los yambos, y el

señor R., que la sostiene, lo primero que hizo fue hacer tabu

la rasa de los testimonios de Camaleonte, Clearco y Lisania,

que figuran juntos en aquel lugar del Ateneo. Pero también

me he referido al hecho de que los epodos de Arquíloco no

eran estróficos. Aquí el señor R. me quiere amedrentar y gri

ta que Westphal los tiene por estróficos. Sus argumentos no

tienen que ser muy fuertes cuando prefiere luchar apoyándo

se en autoridades. Pero ciertamente, si los argumentos fue

sen también tan comunes como la zarzamora, no nos impe

dirían por ahora el derecho a afirmar la composición simple

mente dística de los epodos arquiloqueos, como es cierta la

de los epodos horádanos 2 2 5 . Luego traje a la memoria la na~

ραχαταλογή de los yambos que la tragedia derivó de ellos. El señor R. sostiene con Westphal una intromisión inmediata de la palabra (melodramática) en el canto. Por el contra-

224 "Camaleonte dice que también se puso música no sólo a los versos de Homero, sino también a los de Hesíodo, Arquíloco y, además, a los de Mimnermo y Focílides". [N.T.] 225 Es también digno de atención que Horacio en los epodos no habla nunca del canto de sus poesías, como en las odas. Epod. IX, 5 no se interesa por la poesía misma.


rio, yo creo, también con Westphal (Proleg. zu Aeschyl., p.

200), que había una ejecución musical dentro de la parte ha

blada 2 2 6 . Por consiguiente, es mejor ante todo dejarlo a un

lado. Pero ¿cómo se le habría ocurrido a Aristóxeno atribuir

a Arquíloco la invención de la ρυθμοποιία των ίαμβείων,

si Arquíloco había inventado también su μελοποιία? (Ps.

Plut., I.e. 28). Esto debería resolver razonablemente el punto

controvertido; por consiguiente, contra mi hipótesis no habla

ninguna instancia, al menos ninguna de aquellas a las que ha

apelado el señor R. 2 2 7 Basta con echar una simple mirada a

los fragmentos para comprobar que frente a las elegías, los

yambos y los epodos pierden importancia los otros metros;

pero ¿cuándo he negado yo que Arquíloco se haya dedicado

a la música? Lo que he negado es que él haya introducido el

canto popular en la literatura, primero porque Homero lo ha

bía hecho ya hacía tiempo, segundo porque canción popular

y lírica subjetiva son justamente lo opuesto. Al filólogo del

futuro esto le parece demasiado trivial, le produce risa eso

de "poesía por decirlo así anónima"; pero no le parece trivial

al señor R. poner canto en vez de canto popular y entender

con ello la lírica moderna, es decir, subjetiva, de manera que

se produzca un sentido completamente diverso. Sin embar

go, la historia griega nos informa que Arquíloco habría in

troducido el canto popular en la literatura; es decir, la his

toria griega no nos informa propiamente de nada, y esto lo

admite el señor R.; si esta afirmación es correcta, yo soy de

masiado tonto para comprenderla. Gracias a Dios, no tengo

226 De cualquier manera, no con el objeto de rendir tributo al lío pitagórico de núme

ros, llamado responso dialógico, sino con los ojos puestos en aquellos lugares en que

los otros metros se mezclan con los yambos, como Trach., 1080, Phil. 781, o aquello

que está evidentemente dentro de las partes cantadas como Hipp. 818. Sería imposible

averiguar algo más.

227 El seflor prof, extraordinario hubiera hecho mejor en dejar a un lado el pequeño

canto triunfal olímpico, porque está escrito en metro yámbico, que aducirlo como do

cumento para la ejecución de los yambos. Nadie creerá que él no conozca la diferencia

de los géneros. Por el contrario, tendría que haberme reprochado que yo lo hubiese uti

lizado primero. L. von Sybel hace tiempo que había probado ya que eso no tiene nada

que ver con Arquíloco y que el canto tonal en Píndaro se refiere a un himno arquilo

queo.


la sabiduría que puede comprender cómo una historia relata

aquello que no está en sus relatos. Si el señor R. hubiese te

nido la sombra de una prueba, seguramente que no lo habría

callado. ¡El señor R. tiene el don de comprender las palabras

de un hombre! ecce signum: Contra la hipótesis nietzschea

na de la preexistencia de la música respecto al texto cantado,

yo he objetado que el texto todavía predomina en la primera

κατάσταση (los músicos son al mismo tiempo poetas), "y

sólo con la segunda comienza a usarse la música instrumen

tal". El señor R. ha conseguido entender aquí acompaña

miento musical, no sólo para enfrentar la historia griega

contra una semejante locura de manicomio, sino para mirar

en un completo abismo de ignorancia. Los dos señores mi

ran con satisfacción a los abismos, pero no sólo a aquellos

dionisíacos, donde todo es plano y simple; se enfurecen y

hocican tanto en las palabras del adversario, hasta que no

queda más que el abismo. Para mí, todo esto es demasiado

peligroso. Junto a los abismos se produce fácilmente el vér

tigo: y la consecuencia del vértigo es la caída a lo más pro

fundo.

Frente a la monotonía y a la esterilidad de mi polémica

podría codiciar quizás otro rasgo dionisíaco: el de la alegría

de la contradicción originaria. Esta introduce todavía una

variedad: no simplemente que cada afirmación tiene siempre

en sí una cola de cometa, la cual parecía señalar hacia lo

incierto, y que toda la teoría tiene en sí algo que que me

gustaría llamarlo heracliteo συνάδοντα διάδοντα συμφερό-μενα διαφερόμενα 2 2 8 ; también la polémica gana así una

graciosa variación. Si yo sostengo una opinión generalmente

aceptada frente a los descubrimientos maravillosos, repito

maquinalmente mis manuales; pero si por una vez me atrevo

a presentar una opinión propia (lo que no sucede con fre

cuencia, porque, gracias a Dios, no soy tan tonto como para

pensar que puedo proporcionar novedades en todos los cam

pos que se tocan aquí), me liquidan al momento contrapo

228 Heraclite, 10 Diels: "Consonancias disonancias, acordes discordes". [N.T.]


niéndome manuales en los que el filólogo del futuro, de re

pente, tiene una gran confianza. Bernhardy cree "que no se

puede dudar sobre la estrecha relación entre Eurípides y

Sócrates". El señor R. me aconseja que yo tenía, por tanto,

que haberle seguido, puesto que él debería haber tenido una

cierta práctica en la crítica históricoliteraria. Sin embargo,

el señor R. tira por la borda un testimonio, en el que se dice

que la elegía no ha sido una composición musical, porque

todo aquel que haya ejercido en cierta medida la crítica his

tóricoliteraria de las fuentes, debería reconocerlo como tar

dío y de poca confianza. Bernhardy no lo ha reconocido.

Pero si los filólogos del futuro se hubiesen fijado con más

atención en Bernhardy, al menos en lo que respecta a la rela

ción entre los dos asesinos de la tragedia, hubiesen aprendi

do que no existe un influjo de Sócrates sobre Eurípides, ni

siquiera podría existir por razones cronológicas. Pero el se

ñor Nietzsche convierte a Eurípides en la máscara de

Sócrates, deja que él encuentre en el estadio, donde no pue

de comprender la tragedia de sus predecesores, al otro es

pectador que le suceda lo mismo que a él; y, entonces, deja

que Eurípides emprenda la batalla contra el drama tradicio

nal, escribiendo él también tragedias de las que sólo habla el

nuevo démone de Sócrates (El Nac. de la Trag., p. 107), —

lo cual sucedió en Atenas antes del 455, cuando el nuevo dé

mone como μειράκιον, en el mejor de los casos, tallaba pie

dras junto a su padre—. Ahora sabemos ya lo que sucede a

partir de la tragedia: el héroe virtuoso tiene que ser un dia

léctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible

entre la virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la so

lución trascendental de la justicia de Esquilo queda degra

dada al principio banal e insolente de la "justicia poética ",

con su habitual deus ex machina (El Nac. de la Trag., p.

122). El señor R. nos quiere hacer creer que esto no se refie

re a Eurípides; pero ¿quién lo cree? Ni siquiera él mismo.

Ahora bien ¿de dónde viene este cambio en el drama? Son,

dice Nietzsche, las consecuencias de las tesis socráticas:

"la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el vir


tuoso es el ser feliz"- Por consiguiente, si Eurípides construye su tragedia sobre estas tesis, si el principio de que toda cosa, para ser bella, debe ser consciente, principio paralelo al socrático de que toda cosa, para ser buena, debe ser consciente229, es una consecuencia de la doctrina socrática, y si Eurípides es la máscara de Sócrates, con todo esto se afirma que Eurípides aprueba los principios socráticos sobre los que basa su estética. Por otra parte, tan pronto como se prueba que Eurípides está en contradicción con las tesis socráticas, se echa por tierra no sólo el influjo socrático, sino también la estética euripídea formulada de este modo. Esto lo comprende quizás también el señor R. y se avergüenza de haber utilizado contra mí palabras que yo mismo prefiero no repetir. La explicación que da Nietzsche de la poesía euripídea la he atacado en su misma raíz: ninguna persona inteligente se volverá a acordar de ella. Pero ¿por qué no me dirig í p r i m e r o con t ra e l p r inc ip io que Eur íp ides , según Nietzsche, ha establecido directamente: toda cosa, para ser bella, debe ser consciente? Porque partiendo de las mismas expresiones del poeta, este principio no se puede ni rechazar ni probar: es una pura invención. Eurípides, por lo que sabemos, ha guardado silencio sobré las normas que él ha seguido en sus poesías 2 3 0 .

229 Esto es ya una deformación de la doctrina socrática pero evito intencionadamente provocar otro nuevo punto de diferencia. 230 El señor R. puede pasar por alto esta observación y la siguiente, ya que ellas no le conciernen. De hecho, es sorprendente que Eurípides en más de un lugar se fije en Esquilo y en Sófocles, y, sin embargo, no toca casi nunca sus propios principios estéticos (mientras que sabemos bien, y no sólo por los cómicos, lo vivo que era el debate sobre problemas estéticos, y Sófocles, por ejemplo, se ha expresado de distintas maneras también sobre sus tendencias artísticas y las de los dramaturgos contemporáneos), sino que a menudo Eurípides plantea también cuestiones de física, retórica y política. En un contexto determinado, habla una vez de la disputa que las Musas provocan entre los dos poetas (kndrom. 476) y desahoga su deprecio contra los ataques de la comedia (Melanippe prisionera 476) —quizás porque la sabia Melanippe había tenido una crítica menos favorable; —fuera de eso, no conozco nada más. Sólo veo una cosa: el poeta de Medea se lamenta gravemente de la incomprensión de la que es víctima el sabio, y admite abiertamente que sin fama la poesía no proporciona ninguna satisfacción (vv. 215, 275, 542). Diez años después, cuando había emprendido otro camino y había te-


Por consiguiente, no existe ninguna seguridad sobre la relación personal de los dos bárbaros críticos 2 3 1, ni se puede deducir ésta de un acuerdo de sus teorías. El señor R. también admite que la tradición, que el complaciente Nietzsche repite mecánicamente (El Nac. de la Trag. p. 43), no puede pretender demostrar nada. Es cierto que él hace un intento

nido evidentemente más suerte con sus dramas político-patrióticos, la poesía le mantuvo en pie en la vejez (Heracles. 675); quizás entonces expresó la profunda palabra que sólo produce la poesía que ha surgido en el alma serena y gozosa del poeta (si los versos ciertamente euripídeos de Las Suplic. 180 pertenecen al drama, el texto no ha sido todavía saneado). Pero diez aflos después, poco antes de que él abandonase la patria amargado, Anfíone pronunció su apología y, finalmente, cuando declara en Macedonia que es feliz el hombre que ha alcanzado el puerto, concluye con el terrible dicho de que nada es más maravilloso que ver caer a los enemigos, con las palabras ότι καλόν

φίλον oeí (Bacch. 900). En estos pocos versos se condensa una buena parte de su

historia.

231 Weil ha expresado, de paso, que le parece que Eurípides sigue a Sócrates en la

visión del amor. No lo creo. Pues la visión que tenía Sócrates del eros no se deduce

con mayor facilidad del Simposion de Jenofonte que del Simposion platónico y, por

consiguiente, se pueden establecer dos sentidos: en primer lugar, que el eros socrático

tenía como objeto sólo a los jóvenes, sin embargo, su verdadero origen estaba en el

goce físico de la forma bella; en segundo lugar, el signiñcado de esta relación y el ce

lo que tenían los socráticos son vistos en el elemento de la paideia: no sólo porque la

juventud se educa con tal medio, sino también porque "Epias διδάσκει al enamora

do καν άμουσοε ή τό πριν. ["Eros enseña al enamorado que en otro tiempo era ru

do". N.T.] (Cfr., por ejemplo, Eschines en Aristid. XLV 23 Dind.). Pero en Eurípides,

si bien aparece una vez el doble eros de Jenofonte y Pausanias (Diktys 342, por consi

guiente, ya en el año 431), encontramos una teoría completamente diferente: que na

da es más bello que el amor, mientras éste no actúe como una pasión indomable.

Porque entonces el amor sería la destrucción de la vida (Iph. Aul. 544, Med. 627,

Hipp. 525). En otro lugar, también acompaña "al amor el sufrimiento y la alegría",

como en Saffo y Cátulo, a los que el hombre no puede de ningún modo resistir (Hipp.

347, Aiol. 26). Pero aquí se trata siempre del amor sexual. Eurípides rechazaba el

amor de los adolescentes, como lo demuestra el Crisipo, desgraciadamente casi impo

sible de reconstruir: allí Laio se justificaba por la violencia de su disposición natural.

Por consiguiente, esto distingue absolutamente a Eurípides de Sócrates. Sólo queda

un notable fragmento, el 889, en el que se amonesta a la juventud a que se dedique al

amor, pues el que no haya sido consagrado en los dolores del amor es un bárbaro.

Concluye de un modo sumamente significativo: χρησθαι δ' άρθώδ οταν &6n:pues

eros (esto es lo que dicen las palabras mutiladas del principio) debe ser un pupilo de

la sabiduría, por lo tanto es el dios más dulce en el trato (aleja a los aypíous

τρόπουβ) y nos conduce a la esperanza (nosotros diremos: nos protege de la desespe

ración), porque nos trae un placer del dolor: qui dulcem curis miscet amaritiem. Con

καί παρά λυπών τιν' έ'ξων eis έλπίδ' άγ«ι, creo que he mejorado mucho καίγαρ

άλυπον. Pues quien goza de un placer sin dolor, ya no camina hacia la esperanza: éste

posee completamente la felicidad. Todo esto, me parece, es muy bello y poético, pero

no socrático.


de atribuir a la Pitia trímetros yámbicos, en los cuales ella,

presumiblemente por courtoisie hacia los trágicos pública

mente alabados, se permite dos libertades en la versificación

y en la lengua: una se encuentra aisladamente en Sófocles, la

otra no aparece por ningún lado (Σοφοκλή entraría también en el verso como báquico). Pero finalmente, él, cediendo, reconoce —¡Oh, el método!— que al menos el primer verso del oráculo es poco elegante. Se contenta con el otro 2 3 2 . Sin embargo ¿no debería convencernos la afinidad profundamente sentida entre los dos sabios! ¡Oh, sí! —si Pablo y Séneca también eran amigos. Por el contrario, si la leyenda hubiera sido distinta, aquellos que deberían haber estado bien informados de ella guardan silencio: contra este hecho, como contra todo lo que digo sobre Eurípides, el señor R. no ha aportado ninguna prueba; quizá porque no había citas de chismes, como siempre las llama cuando documento mis convicciones. Se encuentra también una vez una cita de bromas; como veremos enseguida, la han transformado en eso.

El señor R. piensa que Nietzsche debe tener razón al afirmar que el ditirambo era distinto de cualquier otro tipo de lírica coral, porque sus cantores serían un coro de transformados por encantamiento en siervos de su dios. Estos siervos de dios tendrían que ser los sátiros, de lo contrario no sería necesario ningún encantamiento, sino que todo cantor de una canción en honor de cualquier dios sería transformado del mismo modo. Esto es absurdo, y el señor R., que se da cuenta de ello, dice a continuación que Nietzsche no cree en ningún lugar que el ditirambo fuera cantado por un coro de sátiros. Quizá en el interim ha ido a mirar los fragmentos de Píndaro, en los cuales el poeta, igual que en los himnos triunfales, habla personalmente a través del coro. Entre tanto, al señor R. le parece bien ignorar todo esto, y —

232 El señor R. llega a argumentar que ya en la antigüedad este oráculo había sido condenado por el tipo de versificación. Lo cual no le impide ignorar la dificultad; también le gusta deducir de mis palabras, "por el momento no puedo indicar si el oráculo se encuentra en otras partes, además de en el escolio a la Apología platónica", que yo he querido decir que eso se encuentra allí.


puesto que quizá lo han golpeado los sagrados coríbantes—

se ríe de mí porque cito danzas en las que los cantores al ser

vicio de otras divinidades también se transforman por en

cantamiento, es decir, representan mímicamente a los

mí t i cos se rv idores del d i o s 2 3 3 . Pe ro e l ve rdadero

κορυβαντιασμόε viene a la luz con una cita de bromas. Para

demostrar que el ditirambo no presupone de ninguna manera

el elemento mímico, mencioné un pasaje persuasivo en el

que Filocoro, hablando naturalmente del ditirambo de su

tiempo, dice de él que los antiguos lo cantaban en la ofrenda

(en el simposion)234. Esto era un punto decisivo contra el se

ñor R., por eso él traduce el άπαξ είπημενον διθυραμβεϊν

por abandonarse a la alegría ditirámbico, lo cual no sólo es

una interpretación gratuita del señor R., sino también un so

233 Es bastante significativo que los trágicos más antiguos hayan introducido en el

drama tanto las cariátides como la pírrica; y es significativo que se relacione a las dan

zas de las cariátides con el μΐμοδ dórico, por no hablar de los deikelistai y de los otros

disfraces que han llevado a la comedia. Es cierto que he pensado, sin tener razón, en

las danzas de los coríbantes, que no tienen nada que ver aquí; allí danzan y hacen rui

do los consagrados. El señor R. se escandaliza de coribantiast, palabra formada a par

tir de κορυβαντιασμόϊ; de acuerdo, pero que me dé a cambio las danzas de la tragedia y del drama satírico, a las que él me remite, para robustecer mi capacidad intelectual, o incluso el ye'pavos que no tiene nada que ver con el servicio de ningún dios. Hubiera sido mejor que me reprochase el error de haber llamado báquico al hiporquema apolíneo: ésta sí que era una cosa que había que censurar con perfecto derecho y razón. Lo que dice sobre el nuevo ditirambo no afecta a mi explicación de que es tonto juzgar un género que no se conoce. ¿O quizá el señor R. lo conoce, él que hace de Filóxeno un precursor de Timoteo y que, cuando Aristóxeno se duele de que en su tiempo "la música es θ£ατρνκή", refiere esto a la tragedia, la cual desde hacía tiempo había sido privada completamente, o casi, del coro y, además, estaba casi moribunda? 234 Athen. XIV, 629a: oí παλαιοί onévôovres ουκ àei διθυπαμβοΰσιν, άλλ' οταν

σπενδωσι, τόν μεν Διόνυσον έν οΐνω καί μ«θη τον δ' Απόλλωνα μεθ'

ήσυξιαδ καί τάξΕωε. Άρχίλοχοδ νουν φησίν κτ€. El manuscrito es así insosteni

ble; pero el cambio de Hermann μέλπουσι, que no es simple para el Marciano, no toca

el punto de la corruptela, ni el concepto: ellos no cantan siempre en la ofrenda el diti

rambo, sino... —y aquí no sigue ninguna definición limitadora. Sea como fuere, es

evidente que σπένδοντεε y όταν σπένδωσι no pueden subsistir uno junto al otro. Si

se elimina el primero, como una glosa, entonces se obtiene la única contraposición sa

tisfactoria: no siempre, sino que hubo una época en la que en el Simposion cantaban el

ditirambo, porque a Dioniso lo celebraban en la embriaguez y a Apolo en la sobriedad.

Meineke ha visto que esta última alusión se refiere a algo que falta ahora Él creía que

eran versos estrafalarios de Arquíloco. ¿No basta con suponer que Ateneo haya omiti

do una parte de la argumentación de Filocoro?


lemne disparate, puesto que el mismo Filocoro habla de la

celebración de los dioses en el canto; también habla de esto

todo el pasaje del Ateneo, y sigue también —como se ve

precisamente a partir de Filocoro— un texto de Arquíloco

en el que éste habla del ditirambo que él sabe entonar para el

dios, cuando es fulminado por el vino. Por lo tanto, una ver

dadera cita de bromas, ¿no?, que hace pedazos la tela de

araña onírica de los señores y, por eso, no sólo engaña, sino

que también es engañado por ella.

Pero señor R., Usted puede citar incluso hasta las cosas

más banales, puede aducir con un enfático se puede leer un

par de pasajes citados hasta la saciedad, en donde se habla

del origen de la tragedia; esto no es una sabiduría de estu

diante, esto es un material completamente nuevo —aunque

sea la Poética de Aristóteles. Bromas aparte, esto es inaudi

to, ya que para él la tragedia surge de una representación se

ria, dirigida a suscitar un dolor quejumbroso, y afirma ade

más que no rechaza ni tergiversa ninguno de los datos que

él aduce. Entre ellos se encuentra también el lugar clásico de

la Poética, en el que Aristóteles trata del desarrollo de la tra

gedia, el lugar que constituye desde siempre la piedra angu

lar en este campo de investigación: In 6è τό μέγεθοβ έκ

μύθων και λεξεωβ γελοΐαβ δια τό έκ σατυρικού μετα-

βαλειν όψε απεσεμενύθη 2 3 5 . Pero, ¿acaso no quieren los

albañiles de las obras oníricas arrojar fuera esta piedra angu

lar? Confío en que esa piedra sea para ellos la piedra de es

cándalo contra la que se precipiten. Yo, al menos, me siento

liberado de la fatiga de tener que malgastar todavía una sola

palabra sobre una hipótesis que Aristóteles contradice tan

claramente, como si lo hiciese casi a propósito. Sólo quiero

abordar ahora la solución de esa dificultad que ellos mismos

se han creado, la doble naturaleza de los sátiros, porque de

muestra lo que saben de arte figurativo tanto el señor R. co

235 Aristóteles: Poética, 1449 a: "Sólo en un momento relativamente alejado de sus orígenes, es decir, cuando se distanció de las fábulas breves y del estilo jocoso mediante el abandono de todo elemento satiresco, consiguió su propia extensión y seriedad". [N.T.]


mo su amigo. Si el drama satírico, en cuanto evolución natu *

ral de la naturaleza del sátiro, no tiene valor, los otros pasos

literarios de la antigüedad sobre estos miembros del thiasos

dionisíaco son tan escasos que uno puede olvidarse de

ellos 2 3 6 . Sin embargo, son miles los testimonios del arte figu

rativo, sobre todo los de la cerámica. Estos nos demuestran

cómo se figuraban en aquel tiempo a los sátiros; demuestran

que, si en el arte más reciente nos encontramos junto al tipo

rudo también figuras bellas y nobles, de rasgos humanos, del

thiasos dionisíaco, esta aparición no tiene su fundamento en

la conciencia que se remonta a una tradición antiquísima de

la primera imagen del ser humano anterior a toda civiliza

ción y entusiásticamente desencadenado, sino más bien en

aquella tendencia artística que creó, a partir de las carcajadas

del monstruo, el ideal meduseo, ante el cual nosotros "senti

mos duplicada nuestra humanidad", y que transformó al

Argos bicéfalo con cien ojos en el joven vigoroso y al "niño

de Isis con el dedo en la boca" en Harpócrates; y que convir

tió al repugnante monstruo domado por Heracles, represen

tado en el friso de Assos y en muchos vasos antiguos, en el

tritón de la Galería de las estatuas11

"'. Esta tendencia artísti

ca es una pura emanación del espíritu helénico, el cual creó

para sí seres éticos en lugar de las potencias naturales infor

mes que él llevó consigo desde su patria aria, es decir, creó

seres como dioses con sentimientos humanos; y en lugar de ^

fetiches semitas y de monstra de la India y de Egipto, confi

236 Para mí sigue siendo actual únicamente un testimonio que es tan evidente como el

de Aristóteles. Dioscórides mantiene sobre la tumba de Sófocles la máscara de una

κουρισμοε de Σκίρτοε ó nuppiy^eíos.

237 La belleza indescriptible de esta obra resplandece más que la réplica de la

Galleria lapidaria, a la que le falta desgraciadamente la cabeza. Ésta demuestra del

modo más convincente, así como "lo pictórico" en el modo de tratar la carne, que aquí

tenemos la obra de un arte que presupone los descubrimientos de Lisipo. Como

Escopas esculpió un tritón, nos muestra un torso en Berlín espléndidamente concebi

do. Un ser de estas características es distinto a las figuras del friso de Munich, las cua

les se parecen más a las κήτη. Éstas, como las figuras de Rafael, son modelos de un

género: aquí está representado el tritón, el mar obstinadamente ondulante, que entre las

olas que se levantan contra la tempestad ofrece al enemigo su monstruoso peto. —

¡Me estoy perdiendo!


rió la divinidad a las imágenes de los seres sobrenaturales sólo con la humanidad elevada a eterna belleza: a la que también nosotros podemos acercarnos sólo mediante la adoración. Pero la historia nos informa quién es el que ha transformado el thiasos dionisíaco: Praxiteles. Aunque el destino no nos ha permitido ver ni siquiera una sola de sus obras, debemos situar a este poderoso hombre entre los más grandes de su pueblo, cuyo espíritu ha generado las ideas que, aunque débiles y aplanadas, vivifican todavía en una eterna juventud sarcófagos y urnas. Dejemos que los filólogos del futuro sigan disfrutando de sus hombres originarios con patas de macho cabrío y sigan teniendo la osadía de aducir para sus fines un par de testimonios de poetas tardíos. —¿Qué les importa el arte figurativo? ¿Qué importancia tiene que Gerhard, en su obra juvenil Del dio Fauno, haya liquidado precisamente estos pasajes? Dejemos que ellos entreguen a Apolo la cabeza de Medusa, y luego tengan la osadía de comprender con esto la égida sobre la cual ha sido fijada una cabeza de Medusa, como algo que tiene un efecto petrificante. —¿Qué les importa Homero, aquel espléndido canto en que Apolo sacude a la égida y entonces los Aqueos delante de ella se olvidan de la impetuosa defensa, aquel canto del que el artista toma el motivo del Apolo que sacude la égida? Dejémosles que se interesen por la honestidad de los etrus-cos y que tengan la insolencia de afirmar que los etruscos han tomado de los griegos sólo las imágenes más sombrías de una fantasía nocturna funeraria. —¿Qué les importan los esgrafiados de los espejos etruscos? Estoy harto de esta disputa mezquina. Por doquier el arte invita a que se disfrute de una forma edificante, por todas partes las lápidas conmemorativas de hace milenios me incitan a una meditación consciente. —¿Tendré entonces que perder el tiempo y las energías con las tonterías y estupideces de un par de cerebros corrompidos? Me da asco. Pues, ¿toda disputa sobre opiniones particulares, aunque se trate de puntos fundamentales, no se queda sólo en la superficie de las diferencias entre los filólogos del futuro y yo? ¿Quizás he emprendido la batalla contra


ellos, porque tenía que reprobar concepciones distorsionadas, errores burdos y, en general, pecados filológicos? ¿O fueron la tendencia, la visión del arte en general, el método de la ciencia, los que me impulsaron internamente a contrastar tales esfuerzos? No, aquí se abre un abismo que no se puede colmar. Para mí la idea suprema es el desarrollo del mundo según las leyes de la vida y de la razón: me vuelvo agradecido a los grandes espíritus que han arrancado al mundo, avanzando paso a paso, sus secretos; trato de acercarme, admirado, a la luz de la eterna belleza que irradia el arte en cualquiera de sus manifestaciones. Me consagro voluntariamente a la ciencia, que llena mi vida, esforzándome en seguir sus huellas, al tiempo que libera mi juicio. Aquí he visto que se negaba el desarrollo de milenios; aquí se suprimen las revelaciones de la filosofía y de la religión, para que un pesimismo confuso y descolorido exhiba en la desolación su gesto agridulce. Aquí han aniquilado las imágenes divinas, con las que poesía y arte pueblan nuestro cielo, para adorar en su polvo la imagen divina de Richard Wagner. Aquí se ha derribado el edificio del genio brillante y del celo infinito, para que un soñador ebrio pudiese echar una mirada sorprendentemente profunda en los abismos dionisíacos: no soporto todo esto, pues —habla por mí uno más grande— "afrentas semejantes actúan sobre nuestro intelecto como cosas absurdas, pero como blasfemias sobre nuestro sentimiento. Nos parece temerario e inicuo por parte de un ser humano particular enfrentarse con tanta desfachatez a aquello de donde él procede y gracias a lo cual también tiene la exigua razón de la que abusa". Mi "sentimiento herido ha reaccionado de un modo religioso"; y también se podrá perdonar, si en mi polémica he sobrepasado aquí y allá los límites de lo permitido. Todo aquel que juzgue de un modo desapasionado, reconocerá que he polemizado honradamente y que para mí se trata de la causa de la verdad. Esta puede triunfar ciertamente también sin mí, y pronto la rápida corriente del tiempo arrastrará estas hojas lo mismo que las de mis adversarios; sin embargo, no me arrepiento de haber comenzado y


llevado a cabo una polémica, que verdaderamente no podía proporcionarme ni gloria, ni provecho, ni satisfacción, y a la cual no me han movido ni la necesidad ni las exhortaciones ajenas. Fue la voz del deber que me decía que había que tener alta la bandera bajo la cual se combate.

He escrito esto para que se sepa que no sólo me importa defenderme de los ataques que se han perpetrado contra mí. No hubiera sido necesario, pues —habla de nuevo alguien más grande— "el exponer de una forma altanera cosas inventadas de una forma irreflexiva, el distorsionar deshonestamente y el refutar cínicamente cualquier objeción y, sobre todo, la intención clara de crearse una competencia exclusiva, todo ello son artes mediante las cuales son deslumhrados y aterrorizados, pero sólo por poco tiempo, los ingenuos, los ignorantes y los cobardes; los demás, sin embargo, apartan con repugnancia la mirada cuando aparece una forma de pensar que ha renunciado a su propia estima".

Roma, 22 de diciembre de 1872.

nietzsche y la polemica sobre el origen de la tragedia

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