Nagrania muzyki nowej Wprowadzenie

Katarzyna Rakowiecka-Rojsza

Niniejszy skrypt ma na celu wprowadzenie wykonawców-muzyków w problematykę i język fonografii, a takŜe w zagadnienia, które są fonograficzną odpowiedzią na zjawiska typowe dla muzyki nowej. Praktyczna realizacja przedmiotu zakłada wcześniejsze teoretyczne przygotowanie jego uczestników. Zajęcia z tego przedmiotu odbywać się będą głównie poprzez praktykę typową dla działań realizacyjnych reŜysera muzycznego. Praktyczne zajęcia obejmują: zapoznanie się ze specyfiką sesji nagraniowej, pracę poznawczą w zakresie czynników oraz narzędzi decydujących o ostatecznych kształcie nagrania na przykładzie utworów muzyki nowej. Przedmiot ma na celu podniesienie kwalifikacji wykonawcy-muzyka w zakresie jego uczestnictwa w sesji nagraniowej, poszerzenie jego wiedzy, jeśli chodzi o zastosowanie nowych narzędzi kreacji artystycznej, których poznanie moŜe okazać się przydatne takŜe na polu dydaktyki.

Praktyczna realizacja przedmiotu obejmuje:

1.Zajęcia polegające na słuchowej analizie istniejących nagrań muzyki nowej, mające na

celu wprowadzenie w język i problematykę sztuki fonografii (m.in. integralność przestrzeni,

plany i ich spoistość, analiza skali dynamiki i częstotliwości itd.);

2.Pracę w studio z mikrofonami (na przykładzie instrumentu solo) – analiza porównawcza

brzmienia w studio i brzmienia przetworzonego przez tor elektroakustyczny (poszukiwanie

optymalnego brzmienia poprzez zmiany w ustawieniu mikrofonów, usytuowania źródła w

studio, pracę w wykonawcą w zakresie kształtowania brzmienia), analiza brzmienia róŜnych

mikrofonów;

3.Zapoznanie się ze specyfiką sesji nagraniowej podczas pracy nad wybranym utworem

muzyki nowej (na instrument solo), studiowanie partytury, uzgodnienie załoŜeń wstępnych i

próba ich realizacji – wypracowanie brzmienia, sposób realizacji miejsc niedookreślonych w

partyturze, współpraca reŜysera dźwięku i wykonawcy, krystalizacja wizji podczas sesji

(zjawisko typowe dla muzyki nowej), nagranie wersji do montaŜu (konieczność nagrania

wersji całościowych, korekta błędów, praca z wykonawcą – wpływ czynników tj. np. rodzaj

artykulacji, ataku, realizacja jakości związanych ze skalą barwy i dynamiki, pulsacja,

konieczność nagrania tzw. „zakładek” do montaŜu, dbałość o „czystość” techniczną nagrania

(pozostawienie ciszy na początku i na końcu wersji całościowych, wraŜliwość na wszelkiego

rodzaju zakłócenia np. brumy, hałasy, tzw. „kuchnię” wykonawczą);

4.Ocenę rezultatów – analiza słuchowa, montaŜ i jego moŜliwości w zakresie kształtowania

interpretacji utworu, wybór wersji (instrukcja montaŜowa), montaŜ materiału muzycznego

(dobór programu, rodzaje „crossfade’ów”, dobór długości „sklejek”), rozwaŜania nad

celowością zastosowania pogłosu, kompresji, korekcji – ich rodzaje i parametry itp.;

5.Pracę nad utworem muzyki nowej w warunkach sesji nagraniowej - zestaw

perkusyjny lub zespół kameralny (nagranie wielomikrofonowe i wielośladowe) zasady

kompozycji obrazu fonograficznego – czynniki strukturotwórcze – próba wypracowania

brzmienia pod kątem: integracji przestrzeni, równowagi muzycznej, pełni brzmienia, tzw.

„wyzwolenia dynamiki”, ścisła współpraca z wykonawcą i kompozytorem w zakresie

kształtowania fonograficznej postaci brzmienia;

6.Postprodukcję nagrań – montaŜ materiału muzycznego, miks, ewentualne zastosowanie

narzędzi typu: kompresor, pogłos, korekcja, limiter itd. Wpływ masteringu na ostateczny

rezultat brzmieniowy nagrania (nagrania płytowe: dithering, opis płyty – CD tekst, kody

ISRC, prawa autorskie, sposób przekazu materiału do tłoczni);

7.MoŜliwość uczestniczenia w nagraniach sesyjnych i dokumentalnych studentów WRD

na specjalności MSM.

Kilka uwag natury teoretycznej przygotowujących do realizacji przedmiotu: 1. Interpretacja wykonawcza a interpretacja fonograficzna ReŜyseria muzyczna jest dziedziną pokrewną wykonawstwu muzycznemu; obie dziedziny

łączą określone zadania w stosunku do dzieła muzycznego związane z jego konkretyzacją.

KaŜda z nich realizuje je poprzez inne środki i narzędzia. Cel jest jednak ten sam – realizacja

wartościowej postaci dzieła muzycznego, najlepiej takiej, która ukazuje nowe aspekty dzieła,

odkrywa jakiś utajniony w nim potencjał.

Interpretacja wykonawcza i fonograficzna powinna wypełniać postulat bycia wiernym

intencjom kompozytora. Te intencje próbujemy odczytać na podstawie partytury, która jak

wiemy, poza ścisłym zapisem składników strukturalnych tj. wysokość dźwięku i rytm,

posiada trudną do określenia ilość miejsc tzw. niedookreślonych. Roman Ingarden pisał: „Nie

kaŜde dzieło muzyczne jako schemat zamknięty w postaci partytury wyznacza równie liczną

mnogość moŜliwych konkretnych, artystycznie wartościowych postaci dzieła. Liczność tych

moŜliwości zaleŜy nie tylko od stopnia schematyczności dzieła - a więc częściowo i pośrednio

od stopnia dokładności zapisu nutowego - lecz takŜe od tego, jaka mnogość moŜliwych

dopełnień dzieła-schematu jest wyznaczona przez miejsca w nim niedookreślone”1. Utwory

muzyki nowej są niezwykle bogate pod tym względem. Umberto Eco twierdzi, Ŝe doba

współczesna stworzyła własną poetykę - poetykę dzieła otwartego; z tej „otwartości” uczyniła

środek wyrazu nowej dialektyki, jaka zachodzi pomiędzy dziełem, a jego interpretatorem.

Wśród wytworów muzyki nowej istnieją takie, które pozostawiają niespotykany dotąd w

historii muzyki obszar swobody wykonawczej. Ta swoboda dotyczy równieŜ zadań reŜysera

muzycznego, który wspólnie z wykonawcą ma określić ostateczną postać dzieła muzycznego

i w przypadku niektórych dzieł muzyki nowej, ma zupełnie inny niŜ dotychczas charakter.

Wykonawca, a zatem i reŜyser muzyczny, ma prawo nie tylko interpretować utwór zgodnie z

intencją kompozytora, ale otrzymuje moŜliwość oddziaływania na samą strukturę dzieła,

tworząc tym samym relacje i zaleŜności pomiędzy jego elementami zupełnie nowe,

współtworząc pewną postać ostateczną (jedną z wielu moŜliwych).

Muzyka ujęta w tę fonograficzną postać istnienia, przemawia własnym językiem, którego

gramatyką jest sztuka wykonawcza z jej wszystkimi właściwościami. Interpretacja

fonograficzna, podobnie jak wykonawcza, mają swe źródło w niedookreśloności partytury i

dzięki temu właśnie kreowanie tej brzmieniowo-przestrzennej postaci dzieła muzycznego,

kryje w sobie ogromny potencjał i bogactwo moŜliwych rozwiązań. WaŜne by konkretnie

dana fonograficzna eksplikacja dzieła muzycznego wynikała z niego samego, jego natury,

tych istotnych własności, które decydują o jego racji istnienia, jego pięknie.

1 R. Ingarden: Studia z estetyki, tom II, PWN, Warszawa 1958r., s.191

2. Tradycje fenomenologiczne w fonografii. Obraz fonograficzny i

granice jego toŜsamości.

Profesor Antoni KaruŜas był nie tylko jednym z załoŜycieli Wydziału ReŜyserii Dźwięku,

był takŜe pierwszym, który na gruncie fonografii zainicjował myślenie kategoriami piękna,

wykorzystując przy tym idee analizy fenomenologicznej dzieła muzycznego Romana

Ingardena, tworząc zarazem podstawy teorii fonografii jako samodzielnej dyscypliny

twórczej. Profesor stał na stanowisku, iŜ zamysł reŜyserski jest fonograficznym

dookreśleniem zamysłu kompozytora i wykonawcy. Za najistotniejsze w nagraniu uznawał

moŜliwie najpełniejsze ukazanie wartości zarówno dzieła jak i jego wykonania poprzez

fonograficzne środki wyrazu.

Profesor Krystyna Diakon napisała, iŜ „by zdać sobie sprawę z istoty zjawiska, jakim jest

fonografia, trzeba przede wszystkim zastanowić się nad obrazem fonograficznym sensu stricte

i nad jego strukturą” 2. „Zbadanie fenomenu, jakim jest obraz fonograficzny stanowi

podstawę, na której naleŜy oprzeć wszelkie badania zmierzające do poznania specyfiki

fonografii”3. Autorem tej myśli jest Profesor Witold Osiński, który dokonał analizy

fenomenologicznej obrazu fonograficznego, tworząc tym samym teoretyczne podstawy do

dalszych rozwaŜań nad jego budową4. Czym zatem jest ten obraz fonograficzny?

Obraz fonograficzny jest intencjonalnym przedmiotem artystycznym, który moŜemy uznać

za, w pewnym sensie, samodzielne dzieło sztuki, za przekład fonograficzny odtwarzający

pewną rzeczywistość artystyczną (tj. postać utworu muzycznego daną w konkretnym

2 K.Diakon: O tak zwanej wierności w fonografii, Praca z przewodu kwalifikacyjnego na docenta, AMFC, Warszawa 1983r., s.13 3 W.Osiński: Obraz fonograficzny – próba analizy fenomenologicznej, Praca magisterska, AMFC, Warszawa 1989r., s.2 4 Profesor Witold Osiński w swojej pracy, analizie fenomenologicznej obrazu fonograficznego, wyróŜnił trzy warstwy w

obrazie fonograficznym: wyglądy słuchowe, przedmioty przedstawione (przejawiające się przez wyglądy), temat muzyczny

(przejawiający postać utworu muzycznego w pewnym wykonaniu). „W obrazie fonograficznym, podobnie jak w obrazie

malarskim, analogiczna warstwa wyglądów stanowi jego czynnik konstytucyjnie najwaŜniejszy. ReŜyser dźwięku w procesie

twórczym rekonstruuje w obrazie wyglądy słuchowe przedmiotów dźwiękowo-słuchowych.” Na str. 23 załączam schemat

struktury warstwowej obrazu fonograficznego autorstwa prof. W.Osińskiego

wykonaniu), a więc za rodzaj eksplikacji dzieła sztuki. Obraz fonograficzny nazywany jest

takŜe brzmieniowo-przestrzenną interpretacją wykonania czy „portretem wykonania”.

Obraz fonograficzny jest dookreśleniem utworu muzycznego podobnie, jak dookreśleniem

utworu muzycznego jest jego konkretne wykonanie. Dookreśla te momenty dzieła

muzycznego, które nie są ustalone czy jednoznacznie określone w schemacie dzieła (np. w

partyturze). Gdy obraz fonograficzny (podobnie wykonanie utworu muzycznego) przekracza

tzw. „konsekwencję przedmiotową”, gdy ingeruje w te składniki i momenty dzieła

muzycznego, które są ustalone przez partyturę, wówczas obraz fonograficzny nie przejawia

danego dzieła, ale jakieś zupełnie inne.

Obraz fonograficzny ma za zadanie odtwarzać (zwłaszcza w przypadku nagrań

dokumentalnych, ale nie tylko) czy przedstawiać pewną rzeczywistość artystyczną5. Ma więc

przejawiać pewną postać utworu muzycznego. Aby jednak to przejawianie mogło się

realizować, musi być spełniona relacja odpowiedniości między utworem muzycznym a

obrazem fonograficznym. Odpowiedniość ta zachodzi we wszystkich warstwach obrazu

fonograficznego, począwszy od wyglądów słuchowych, które powinny się „zmieścić” w

idealnym systemie wyglądów słuchowych wyznaczonych przez sam utwór, poprzez

odpowiedniość przedstawionych przedmiotów dźwiękowo-słuchowych, które między innymi

powinny przejawiać odpowiednie twory muzyczne samego utworu wraz z ich uposaŜeniem

jakościowym a kończąc na odpowiedniości tematu muzycznego, w którym powinny się

realizować wszelkie (równieŜ nie dźwiękowe) jakości przynaleŜne do samego utworu

muzycznego.

3. Kilka uwag na temat kompozycji obrazu fonograficznego

W fonografii, jako sztuce odtwarzającej czy przedstawiającej, zasady kompozycji obrazu

fonograficznego wyznaczone są przez partyturę dzieła muzycznego. W Ŝadnej ze sztuk nie

kryje się tyle tajemnic, co w muzyce zamkniętej w postaci partytury. Ta tajemnica tkwi nie

tyle w dźwiękach, co w związkach między nimi. Odkrycie tych związków, dojście do

5 przypis pod. za prof. W.Osińskim: Odtwarza, czy przedstawia on nie tylko rzeczywistość, bowiem w przypadku nagrań wielośladowych czy montaŜu fonograficznego rzeczywistość taka, jako pojedynczy proces, nie musi mieć miejsca. W takim razie mamy raczej do czynienia z przedstawieniem w obrazie fonograficznym jakiegoś obrazu rzeczywistości artystycznej, powstałego na skutek nałoŜenia lub złoŜenia niejako cząstkowych procesów wykonawczych. Wówczas obraz fonograficzny przedstawia jakąś fikcję, która jednakowoŜ mogłaby zaistnieć realnie.

ukrytych sensów, potencjałów, kluczy do tych tajemnic, jest pierwszym waŜnym zadaniem

reŜysera muzycznego w procesie rodzenia się fonograficznej postaci utworu muzycznego.

W pierwszej fazie tego procesu reŜyser dźwięku tworzy pewną kompozycję w zamyśle

reŜyserskim, po czym, w drugiej fazie próbuje ją odtworzyć za pomocą środków

fonograficznych. W muzyce nowej te dwie fazy z róŜnych powodów występują często naraz,

wówczas zamysł reŜyserski i realizacja krystalizują się i doskonalą dopiero podczas sesji.

Św. Augustyn powiedział: „Im więcej w rzeczach ładu, umiaru i kształtu, tym są większymi

dobrami”. Trawestując jego słowa na grunt fonografii moŜna powiedzieć, iŜ jeśli - przestrzeń,

dynamika i barwa - są właściwie uporządkowane, mogą być przejawami swoistego piękna.

Niewątpliwie czynnikiem odpowiadającym za ten „ład” w nagraniu jest przestrzeń

fonograficzna. Jest ona głównym, moŜna powiedzieć, formotwórczym elementem

architektonicznym obrazu. Krystyna Diakon wyraziła myśl, iŜ „wartość dzieła

fonograficznego jest przede wszystkim bezpośrednią wartością organizacji dźwięków, a

elementem, który organizuje obraz dźwiękowy, jest przestrzeń”.6 Jeśli jest ona właściwie

ukształtowana moŜna powiedzieć o pewnych jej walorach. W fonografii mówimy:

- o „wyzwoleniu”, nieograniczeniu przestrzeni, (mając na myśli taką przestrzeń, która potrafi

nie tylko „zmieścić” np. duŜy aparat dźwiękowy, ale i niejako „objąć” go sobą),

- o integralności przestrzeni (mając na myśli przestrzeń, w której moŜliwe jest stworzenie

wraŜenia zespolonego w jedność źródła (źródeł) dźwięku, w której poszczególne plany są

spójne),

- o analityczności przestrzeni (mając na myśli przestrzeń, która „nie rozmyje” ataku dźwięku,

odda kunszt, precyzję wirtuozerii wykonawców (takich cech i jakości wykonania jak np.:

rysunek rytmów, plany warstw polirytmicznych, wielość odcieni barwnych, stopniowanie i

rozpiętość dynamiki, wszystko, co tworzy napięcie dialogu muzycznego, oddaje siłę narracji,

a takŜe piękno brzmienia samych instrumentów czy głosu).

Za wartość nadrzędną w nagraniu moŜna uznać przestrzenność obrazu fonograficznego. Ową

wartość, atrybut obrazu, dostrzegł i określił Profesor Antoni KaruŜas.

6 K. Diakon: Przestrzeń jako element formotwórczy w obrazie fonograficznym, Praca z przewodu kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM Warszawa 1975r., s.7

Do innych atrybutów nagrania moŜna zaliczyć efekt określany jako „bliskość w

oddaleniu”. Jest to takŜe wartość czysto fonograficzna, która zdaje się łamać prawa naturalnej

perspektywy. Obraz fonograficzny wykazuje jednocześnie cechy charakterystyczne dla

bliskiego i dalekiego planu: prezensowość i głębię; wyrazistość i topliwość; analityczność i

integralność.

Dzięki takiemu ujęciu moŜemy dostrzec w nagraniu szczegóły dotyczące wykonania tj. np.

wyrazistość ataku dźwięku, nasycenie i pełnię brzmienia, z dobrze zarysowaną lokalizacją bez

utraty perspektywy - „powietrza” potrzebnego, aby źródło dźwięku w obrazie swobodnie

„oddychało”. W odniesieniu do nagrania mówimy takŜe o pełni brzmienia, barwie

wypadkowej, pokrewieństwie barw, równowadze brzmienia, plastyczności ukazania źródeł,

spoistości planów, a w odniesieniu do dynamiki: o wyzwoleniu, nieograniczeniu czy Ŝywości

itd.

Niegdyś, w czasach montaŜu analogowego, realizacja struktury quasi-czasowej utworu była

obszarem całkowicie powierzonym wykonawcy. Choć reŜyser realizował montaŜ muzyczny,

jego ingerencja w przebieg frazy, nie była dla narracji muzycznej utworu, sprawą kluczową.

Wraz z postępem techniki, nastąpił wśród wykonawców wzrost świadomości moŜliwości

technicznych w zakresie montaŜu, co sprawiło, Ŝe ingerencja reŜysera muzycznego, jeśli

chodzi o przebieg narracji muzycznej, znacznie się pogłębiła. W większości przypadków to

właśnie reŜyser muzyczny odpowiada dziś za sposób uszeregowania nagranych wersji

utworu, przejmując poniekąd odpowiedzialność za przebieg frazy i narrację muzyczną (a

przecieŜ w świadomości odbiorcy-słuchacza jest to, nieustająco ten sam, obszar kompetencji

wykonawcy). WciąŜ aktualne pozostają pytania o granice ingerencji montaŜu i reŜysera

muzycznego w interpretację wykonawczą, a przede wszystkim w sens muzyczny (etyczny)

takiego działania.

4. Interpretacja fonograficzna a realizm koncertowy.

Profesor Antoni KaruŜas powiedział, iŜ:

„Właściwy sens fonografii jawi się w stwarzaniu nowego istnienia”

Wśród muzyków moŜna spotkać się z opinią, iŜ dobre nagranie to takie, które potrafi

odtworzyć rzeczywistość koncertową czy rzeczywistość daną nam w studio czy w sali

koncertowej, zapamiętaną z pozycji słuchacza na widowni. Niegdyś, kiedy to moŜliwości

techniczne nie nadąŜały za naszymi aspiracjami estetycznymi, moŜliwość odtworzenia

rzeczywistości koncertowej mogło być naszym naturalnym pragnieniem. W obecnym czasie,

wraz z postępem techniki, pytanie o moŜliwość odtworzenia rzeczywistości koncertowej w

nagraniu rodzi pytania o cele i sens twórczych działań reŜysera muzycznego.

W fonografii podejmowano próby określenia zjawiska zwanego „deformacją”. Podejmowano

próby udowodnienia, Ŝe deformacja ukonstytuowała się jako kategoria estetyczna, a jej

pejoratywne znaczenie wyrosłe na gruncie jednostronnie rozumianej funkcji sztuki,

sprowadzającej się do mimetycznego odtwarzania rzeczywistości, naleŜy juŜ do przeszłości.

Na polu fonografii wybór terminu deformacja związany był najczęściej z twierdzeniem, Ŝe

nagranie muzyczne w swym kształcie dźwiękowym jest inne niŜ muzyka prezentowana na

koncercie w warunkach akustyki naturalnej; nagranie jest „przekazem”, który posiada swoją

specyfikę, swój własny, odróŜnialny język, interpretacja fonograficzna jest intensyfikacją

wraŜeń akustycznych. Czy w procesie konkretyzacji fonograficznej postaci dzieła

muzycznego wciąŜ potrzebujemy czynić odniesienia do rzeczywistości koncertowej?

Deformacja w obrazie fonograficznym jest przecieŜ tak czy inaczej nieunikniona (bo przecieŜ

niemoŜliwością jest odtworzenie rzeczywistości koncertowej), czy nie warto pozbyć się tego

klucza do rozwiązywania wszelkich formalnych zawiłości samego obrazu? CzyŜ nie jest tak,

Ŝe jedyną rzeczywistością, do której nieustannie powinniśmy się odwoływać, celem i

punktem oparcia, jest dzieło muzyczne (w wykonaniu), sprawa jego toŜsamości, to, czy

„mieścimy” się w zbiorze „wykonań idealnych”, nie przekraczając tym samym tzw.

„konsekwencji przedmiotowej”, która warunkuje prawidłowe ukazanie konkretnie danego

dzieła, wobec którego dopiero pewną nadbudową jest jego wartościowa postać? I to właśnie

owa tzw. „konsekwencja przedmiotowa” wyznacza granice deformacji w fonografii.

Deformacja - choć osobiście wolę korzystać z określeń tj. interpretacja czy przetworzenie –

ma słuŜyć dziełu, podporządkowana jest narracji muzycznej, i jak pisze Witkacy „nie jest

wynikiem prostej, raczej przewrotnej chętki deformowania jako takiego, tylko jest wywołana

przez potrzebę rozszerzania horyzontu kompozycyjnych moŜliwości.” Dlatego jeśli

intensyfikujemy jakiś element obrazu, to nie dlatego, aŜeby odróŜnić swój przekaz od tego, do

czego przywykliśmy, ale po to, aŜeby lepiej ten obraz ukazać; jeśli konstrukcja całości będzie

miała swój sens, dzieło przemówi własnym językiem, a zdolne do samodzielnego Ŝycia,

stanie się rzeczywiście nowym istnieniem.

Sądzę, Ŝe to właśnie na myśli mógł mieć nasz Profesor…

5. Wartość obrazu fonograficznego

Roman Ingarden odłoŜył swoje badania nad wartością dzieła sztuki na niemal 30 lat, po tym

jak zanalizował strukturę dzieła sztuki. Tyle lat potrzeba mu było, aby przekonać się, Ŝe

badania nad strukturą obrazu dadzą się owocnie potraktować w dalszych badaniach nad

wartością, które to zresztą ściśle powiązał z badaniami nad formą i treścią dzieła sztuki.

Pisał, iŜ: „zagadnienie wartości dzieła sztuki leŜy w systemie zagadnień teorii sztuki na końcu

rozwaŜań”, a takŜe „co innego jest umieć w praktyce badawczej odróŜniać dzieła wartościowe

od bezwartościowych, a co innego wyjaśnić teoretycznie, czym jest wartość dzieła sztuki i od

czego ta wartość zaleŜy”. Dla teoretyków i praktyków, którym przychodzi na co dzień

oceniać wytwory konkretnej dziedziny sztuki, ten problem wydaje się być fundamentalny.

Dzieło muzyczne w fonograficznej postaci, jako najbardziej foniczna postać dzieła

muzycznego, potrzebuje, Ŝe tak się wyraŜę, swojej formy w znaczeniu czegoś, co ex

definitione jest konkretne, dane zmysłowo, zjawiskowo i bezpośrednio. Bez takiego ukazania

dzieła niemoŜliwa jest ani praca nad fonograficzną postacią tego dzieła, ani ukonstytuowanie

się wartości estetycznych.

„Wartość estetyczna obrazu fonograficznego musi być dana zjawiskowo słuchaczowi i

uchwycona przez niego jako polifoniczny zestrój zawartych w dziele jakości, który

konstytuuje się w oparciu o syntezę tychŜe jakości.”7

7 W. Osiński: Obraz fonograficzny – próba analizy fenomenologicznej, Praca magisterska, AMFC, Warszawa 1989r., s.11

Profesor Krystyna Diakon wyraziła myśl, iŜ: „Dzieło fonograficzne podobnie jak literackie

czy plastyczne posiada treść i formę. Treść to jest zawartość dzieła a więc wykonywany utwór

muzyczny zaś forma – to układy jakości specyficznych dla konwencji fonograficznej. Treść

stanowi cel a forma jest środkiem, jest tym, w jaki sposób treść została przedstawiona i

ukazana”.8 Do przytoczonego tu, cennego cytatu dodałabym jeszcze, Ŝe wartość dzieła

fonograficznego konstytuuje się w oparciu o relacje odpowiedniości pomiędzy treścią samego

dzieła muzycznego, jego wykonania, a formą rozumianą jako sposób ukazania pewnych treści

zawartych w takiej postaci dzieła. Wartość tę Roman Ingarden określił jako pewną jedność

harmoniczną, która jest wartością nadrzędną w stosunku do wartości dotyczących dzieła

muzycznego danego nam w wykonaniu i wartości samego obrazu fonograficznego. Stanisław

Ossowski zaś, w swoich Podstawach estetyki, tak rozumianą wartość określił jako harmonię

treści i formy. W kaŜdym razie, w znaczeniu o jakim tu mowa, Roman Ingarden (trochę na

wzór średniowiecznych scholastyków, którzy dokonali podobnego rozróŜnienia na terenie

sztuki słowa) formę podzielił na formę wewnętrzną, a więc formę rozumianą jako zamkniętą

kompozycję (moŜe tu być zrobione pewne odniesienie do formy rozumianej jako ogół

stosunków, pewne ich „uporządkowanie” czy sposób uporządkowania), ogół środków za

pomocą których ukazana i przedstawiona jest pewna treść, ukonkretniona postać dzieła,

którego wartość ustalona jest raz na zawsze (wartość artystyczna ze ściśle przynaleŜącymi do

tego dzieła jakościami) i formę zewnętrzną, która dotyczy sposobu jego ekspozycji,

bezpośrednio danej, konkretnie i zmysłowo, w której mogą, ale nie muszą, ukonstytuować się

pewne wartości zawarte w formie wewnętrznej (za pomocą której konstytytuuje się wartość

estetyczna dzieła).

Podsumowując: ReŜyser muzyczny, zastanawiając się nad kompozycją obrazu

fonograficznego, dąŜy do utworzenia pewnej hierarchii momentów (konstrukcyjnych i

dekoracyjnych) w oparciu o hierarchię jakości i wartości odczytaną z samego dzieła

muzycznego, a takŜe jego wykonania. Próbuje dojść do tego, co dla konkretnego dzieła jest

istotne, stanowi o jego obliczu artystycznym, nadaje mu swoisty sens i rację istnienia. Chodzi

o to, aby „wyłuskać” momenty konkretnie danego przedmiotu stanowiące o jego naturze,

istocie, wartości i oddać je w przekładzie, poprzez nową formę, tak, aby nie tylko nie zatraciły

8 K. Diakon: Przestrzeń jako element formotwórczy w obrazie fonograficznym, Praca z przewodu kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM, Warszawa 1975r., s.2

swoich istotnych wartości konstytutywnych, ale zostały wzbogacone o nowe jakości w nowej

formie istnienia (w postaci fonograficznej). Udana kompozycja obrazu fonograficznego w

połączeniu z odpowiedniością, adekwatnością ukazania dzieła w wykonaniu do samego dzieła

(resp. dzieła w wykonaniu), moŜe przyczynić się do zaistnienia w tym obrazie wartości

nadrzędnej, pewnej postaci harmonicznej, wskazującej na jedność pomiędzy „treścią” a

„formą” obrazu fonograficznego.

6. Forma w muzyce nowej a forma obrazu fonograficznego

Jean Bloch Michael napisał o formie we współczesnym dziele sztuki: „Trzeba jednak

postawić jeden warunek: Ŝe nie będzie to fourre - tout, „worek na wszystko”. NiezaleŜnie od

wielości elementów, z których zbudowany jest utwór, konieczna jest w nim porządkująca i

scalająca wszystko konstrukcja. Trzeba dodać, Ŝe zasady, na których konstrukcja ta jest

oparta, nigdy nie były ustalone i kaŜdy moŜe je dowolnie wybrać. Nie jest waŜne, na jakich

zasadach opiera się konstrukcja, ale czy w ogóle jest konstrukcja i tym samym, jakie są jej

zasady.”9 Nie chodzi tu jednak o zasady rozumiane na sposób XIX-wieczny, kiedy to formę w

muzyce rozwaŜano jako schemat, układ powtórzeń i symetrii, coś, w pewnym sensie stałego,

gotowego (np. forma sonaty czy fugi), co czeka, na swoje wypełnienie przez sięgającego po

nie artystę. To znaczenie formy w muzyce ma siłę atawistyczną; pierwotnie o formach w

muzyce (przez ponad wiek) mówiło się tylko w tym znaczeniu; stąd dziś, nawet w odniesieniu

do muzyki nowej, stosowany jest niekiedy model myślenia o formie, jako o sposobie

uszeregowania pewnych fragmentów muzycznych. Historia wskazuje jednak, Ŝe sztuka

odchodzi od tak rozumianej formy. Jeszcze romantyzm stworzył nowe formy w tym

znaczeniu, ale juŜ wówczas poczęło krystalizować się wśród twórców poczucie moŜliwości

formy otwartej - czyli tej sfery twórczości, która tak bardzo fascynuje twórców w ostatnich

czasach; formy, która nie narzuca swoich praw i konwencji, nie odbiera twórcy jego wolności

artystycznej, nie ogranicza moŜliwości dysponowania przez niego materiałem, nie hamuje

jego naturalnej potrzeby odkrywania, poszukiwania i eksperymentowania.

9 „Forma w nowej muzyce – Dyskusja”, „Forum Musicum” nr 14, PWN, Kraków 1973r., s.67

Józef Chomiński pisał, Ŝe „forma w muzyce współczesnej jest wypadkową współdziałania

wszystkich elementów, nie zaś schematem, zaplanowaną konstrukcją, trzeba zatem uznać

niezaleŜność, „inność”, nowość, odrębność kaŜdego z poszczególnych dzieł”10.

Bogusław Schaeffer zaś, w swoim dziele „Nowa muzyka”, napisał, iŜ:

„Forma muzyczna nie moŜe być dziś pojmowana jako przejaw elementarnych intencji

formalnych kompozytora, lecz jako wypadkowy rezultat zgrania wszystkich elementów

muzycznych w integralną całość.”11

Forma dzieła fonograficznego jest jakby pochodną formy dzieła muzycznego.

Zindywidualizowanie formy muzycznej w muzyce nowej przekłada się na sposób

krystalizacji formy dzieła fonograficznego. Odnalezienie „klucza” – jedynego i

niepowtarzalnego - do formy konkretnego dzieła muzycznego, określa i warunkuje

fonograficzną jego postać. Forma dzieła fonograficznego rozumiana jest tu jako sposób

przedstawienia treści utworu muzycznego (w wykonaniu) za pomocą specyficznego języka

fonografii. Działania reŜysera muzycznego koncentrują się na odnalezieniu odpowiedniego

dla danego utworu muzycznego sposobu – formy przedstawienia tychŜe treści w dziele

fonograficznym. Tak rozumiana forma jest obszarem koncentracji twórczych celów reŜysera

muzycznego, ukazuje teŜ odrębność języka fonografii. To właśnie w formie dzieła

fonograficznego kryją się najbardziej specyficzne dla fonografii jakości estetycznie

wartościowe. Dzięki odpowiedniemu ukształtowaniu tej formy, odbieranej jako szczególna

jedność formy i treści - prawidłowość zawarta w dziele - moŜemy odnaleźć nadrzędne

wartości obrazu fonograficznego. Dzięki obecności w dziele tej prawidłowości konstytuują

się nadrzędne wartości obrazu. NajwyŜszą kategorią wartości w fonografii jest przestrzenność

obrazu fonograficznego.

7. Specyfika i odrębność muzyki nowej

Muzyka nowa, jeśli chodzi o swój desygnat znaczeniowy, jest pojęciem dość nieprecyzyjnym

(w kaŜdym okresie historycznym jest przecieŜ muzyka, którą moŜna określić jako nową). Tak

sformułowane pojęcie zostało powszechnie przyjęte ze względu na swój walor wyróŜniający i

podkreślający odrębność muzyki nowej w stosunku do muzyki tzw. tradycyjnej; do celów

10 J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne, tom I, PWM, Kraków 1983, s.15 11 B. Schaeffer: Nowa muzyka, PWM, Kraków 1966r., s.300

realizacji przedmiotu „nagrania muzyki nowej” przyjęty obszar czasowy, który pojęcie to

wyznacza, to XX i XXI wiek.

Jednym z załoŜeń tego przedmiotu jest poszukiwanie na gruncie fonografii odpowiedzi na

zjawiska typowe dla muzyki nowej m.in. tj.: zmiany w hierarchii elementów

strukturotwórczych dzieła muzycznego, związane z kształtowaniem barwy dźwięku,

dynamiki, ruchu w przestrzeni i czasu muzycznego, wieloparametrowość materii dźwiękowej,

wzajemna inspiracja formy i tworzywa dźwiękowego, zjawisko określone w sztuce jako

„wielki lot ku abstrakcji”, a w muzyce objawiające się „oderwaniem dźwięku od korzeni” czy

to przez zastosowanie nowego instrumentarium czy przez inny niŜ tradycyjny sposób jego

wydobycia, poetyka dzieła „otwartego” wg Umberto Eco jako wyraz nowej dialektyki

pomiędzy dziełem a jego interpretatorem, przestrzenność wewnętrzna dzieła muzycznego,

poszerzanie skal i granic róŜnych obszarów w muzyce, eksperyment i jego rola w

kształtowaniu fonograficznej postaci utworu muzycznego.

Edgar Varese w 1955 roku napisał: „Mam nadzieję, Ŝe w krótkim czasie dysponować będę

aparatem, który pozwoli nadać dźwiękom walor przestrzenny”. Wydaje się, Ŝe ten czas juŜ

nastąpił. Kierunek rozwoju myśli kompozytorskiej sprzyja twórczym celom reŜysera

muzycznego. W muzyce nowej surowiec dźwiękowy stał się dla kompozytorów obiektem

szczególnego zainteresowania. Równocześnie nastąpił wzrost świadomości warsztatowej

uwzględniającej parametr przestrzeni jako istotny środek wyrazu w technice kompozytorskiej.

Te zagadnienia są podstawą w pracy reŜysera muzycznego, leŜą w obszarze jego

„kompetencji”, dając mu, w przypadku realizacji dzieł muzyki nowej, moŜliwość pełniejszej

wypowiedzi artystycznej niŜ w przypadku muzyki tzw. tradycyjnej. MoŜna tu zapytać o

wpływ fonografii na rozwój myśli kompozytorskiej. Tylko, Ŝe wówczas, gdy na początku XX

wieku Henry Cowell „uprawiał” swoje ekscesy na estradzie, uŜywając łokci i pięści do gry na

fortepianie, czy wtedy, gdy Edgar Varese przeprowadzał swoje badania nad strukturą

dźwięku, „rozkładając” go na części pierwsze i marząc o jego walorach przestrzennych -

fonografia była jeszcze w powijakach. Być moŜe zwyczajnie podlegamy wszyscy pewnym

zewnętrznym siłom kształtującym, dlatego szukając wzajemnych analogii, moŜemy odnaleźć

na płaszczyźnie róŜnych sztuk, tak wiele podobieństw i wzajemnych powiązań (tj.:

impresjonizm: w malarstwie – muzyce czy formizm: w literaturze – malarstwie - muzyce

itd.).

Współczesne instrumenty nie są dziś tym, czym dawniej. Zarówno z powodu nowego

instrumentarium (doszły: instrumenty elektroniczne, komputery, komponenty wizualne,

róŜnego rodzaju projekcje itd.), jak i nowego sposobu wydobycia dźwięku. Nie tylko

pomiędzy sztukami zacierają się wyraźne granice, ale takŜe pomiędzy instrumentami -

instrumenty strunowe, klawiszowe potrafią brzmieć jak perkusyjne czy szarpane, a typowo

perkusyjne, np. marimby, przywołują w muzyce nowej istotne aspekty tradycyjnej materii

dźwiękowej. Wprawdzie fascynacja efektami dźwiękowymi dawno juŜ minęła, bo dziś

waŜniejsze jest ich funkcyjne zastosowanie w muzyce, ale nie sądzę, by moŜliwy był powrót

do gatunku brzmienia instrumentów XIX-wiecznych.

8. Notacja graficzna

„Istota muzyki – forma (p. a. w muzyce nowej), postać ostateczna – nie jest wymierzalna

matematycznie, da się jednak, Ŝe uŜyję tej tautologii, zobrazować plastycznie, w języku

najbliŜszym istocie muzyki, w postaci graficznej”12. W XX i XXI wieku, w związku ze

zmianami w hierarchii elementów strukturotwórczych dzieła muzycznego, związanymi z

kształtowaniem barwy dźwięku, dynamiki, ruchu w przestrzeni i czasu muzycznego,

tradycyjna notacja musi ulec zmianie. Trzeba jednak pamiętać, Ŝe „w muzyce nie chodzi o

notację, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika

notacyjnego.”13

W pracy nad fonograficzną postacią utworów muzyki nowej zasadniczy wpływ na realizację

tej postaci, ma współdziałanie wykonawcy (wykonawców) i reŜysera muzycznego w zakresie

kształtowania czynników strukturotwórczych utworu. Nowy, graficzny sposób kodowania

informacji w zakresie: barwy, dynamiki, czasu i rytmu, stawia wykonawcom wysokie

wymagania. Pomimo współcześnie odczuwanej tendencji do jak najbardziej ścisłego i

precyzyjnego zapisu nutowego, uwolnienie od niedookreślności partytury nie jest moŜliwe.

Muzyka nowa, zapisana najczęściej w postaci graficznej, z tego zapisu właśnie, czyni

narzędzie kreacji, środek wyrazu, dając tym samym, pewną swobodę wykonawcy w

kształtowaniu wieloparametrowej konstrukcji muzycznej, a pozostawienie licznych miejsc

12 B.Schaeffer: Mały informator muzyki nowej, PWM, Kraków 1987r., s.183

13 tamŜe, s.162

„otwartych” na aleatoryczne rozwiązania w róŜnych zakresach tej konstrukcji, wręcz wymaga

od niego twórczej improwizacji. Muzyka nowa oczekuje zatem od dzisiejszych wykonawców

wyjątkowego znawstwa instrumentalnego i przyjęcia pewnej postawy otwartej i odkrywczej

wobec dzieła. Elementy tej postawy dotyczą równieŜ zadań reŜysera muzycznego, który

wspólnie z wykonawcą, ostatecznie rozstrzyga o zaistnieniu bądź nie, waŜnych

konstrukcyjnie elementów, potrzebnych do ukonstytuowania się jego formy. W muzyce

nowej, gdy do głosu dochodzą tak waŜne dla jej istoty róŜnice związane z barwą, dynamiką,

czasem i rytmem, charakter zmian, jeśli chodzi o zadania reŜysera muzycznego, odnosi się

najczęściej nie tyle do zmian w zakresie jego działania, co przede wszystkim do obszaru jego

twórczej ingerencji. W dochodzeniu do fonograficznej postaci dzieła muzycznego

interpretacja wykonawcy i reŜysera koncentruje się na ukazaniu złoŜoności i

wieloparametrowości nowej muzyki, na budowaniu sensu i jej oblicza poprzez nadanie tym

parametrom pewnej hierarchii, przejrzystej konstrukcji całości. W tym sensie wykonawcy, a

zatem i reŜyser muzyczny, budując fonograficzną postać dzieła muzycznego, otrzymują

moŜliwość oddziaływania na strukturę dzieła, tworząc relację i zaleŜności pomiędzy jego

elementami, współtworząc jak gdyby dzieło muzyczne w tej postaci.

9. Materia dźwiękowa w muzyce nowej

W muzyce nowej pojedynczy dźwięk nabiera znaczenia, nosi cechy strukturotwórcze, staje

się często symbolem czy obiektem na płaszczyźnie szeroko rozumianej sztuki.

W XX i XXI wieku obserwuje się tendencje, które moŜna określić jako wyczulenie na dźwięk

jednostkowy i jego wielowymiarowość. RóŜnorodność artykulacji, ataku i emisji dźwięku,

wywoływanie róŜnego rodzaju stanów nieustalonych w przebiegu widma dźwiękowego, w

znacznym stopniu wzbogaca to widmo w stosunku do tradycyjnego jego uposaŜenia.

Obserwujemy tendencje do ucieczki do pierwotnej natury dźwięku, do dźwięku w czystej

postaci, którego ekspozycja ma na celu ukazanie go ze wszystkimi jego przymiotami. Jest to

spojrzenie jakby przez mikroskop, który pozwala wniknąć w mikrostrukturę dźwięku. W

muzyce nowej typowym zjawiskiem jest ucieczka od hedonizmu dźwiękowego -

tradycyjnego piękna dźwięku - na rzecz wzbogacenia i podkreślenia jego złoŜoności; dźwięk

nabiera tu cięŜaru, objętości, intensywności przez impulsowe jego wywoływanie; z załoŜenia

dźwięk staje się bryłą. Odnośnie XX wieku mówi się teŜ o tendencji, określonej jako

skrócenie dystansu pomiędzy dźwiękiem a słuchaczem, a takŜe o emancypacji drugorzędnych

cech dźwięku. To wszystko sprzyja ekspozycji dźwięku, który oczywiście nie istnieje sam dla

siebie, lecz podporządkowany jest narracji muzycznej. Tego rodzaju materia jest bardzo

inspirującym punktem wyjścia w pracy reŜysera muzycznego. Język fonografii moŜe ujawnić

się tu w całym swym bogactwie.

W dobie współczesnej nastąpił radykalny zwrot w traktowaniu i sposobie wykorzystania

materiału dźwiękowego. Nowe spojrzenie na tworzywo dźwiękowe – barwa, ruch w

przestrzeni, nowe struktury rytmiczne, eksperymenty multimedialne itd. – stworzyło nowe

warunki „formowania” utworów. Wieloparametrowe traktowanie zjawisk dźwiękowych

utorowało inną od tradycyjnej, drogę w kształtowaniu muzyki. „Potrzeba eksperymentowania

i poszukiwanie nieortodoksyjnych rozwiązań jest stałą cechą muzyki nowej.”14

W przypadku fonografii, jako sztuce odtwarzającej czy przetwarzającej, tworzywo

dźwiękowe nie występuje w stanie surowym lecz jest juŜ jakoś ukształtowane. Niemniej,

siegając po znaczenie „tworzywa”, rozumianego jako konkretnie dany utwór muzyczny w

konkretnym wykonaniu, moŜna pokusić się o wyróŜnienie tych cech wytworu sztuki

fonografii, które odróŜniają go od tworzywa czy surowca, z którego się rodzi. Myślę nawet,

Ŝe konfrontacja tak rozumianego „tworzywa” z jego przetworzeniem na skutek zabiegów

realizacyjnych jest w wielu przypadkach podstawą procesu konkretyzacji fonograficznej

postaci dzieła muzycznego. „W procesie „formowania” dzieła obowiązuje stara zasada

Arystotelesa: artysta „uczy się” formy w trakcie jej robienia - nie tylko on kształtuje formę,

ale i forma jego.”15 W muzyce nowej, relację pomiędzy tak rozumianą „treścią” a „formą”,

moŜna nazwać „relacją zwrotną”, która stanowi inspirację procesów twórczych i jest dość

typową drogą dochodzenia do formy w przypadku niektórych jej wytworów.

14K. Diakon: Przestrzeń jako element formotwórczy w obrazie fonograficznym, Praca z przewodu kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM, Warszawa 1975r., s.6 15 „Forma w nowej muzyce – Dyskusja”, „Forum Musicum” nr14, PWN, Kraków 1973r., s.39

10. Czas w muzyce – czas w fonografii

Czas, nie tylko w muzyce, jest tym medium, które wiąŜe ideę formy z rzeczywistością -

czystą potencjalność z jej aktualizacją. „Utrwalony w przeszłości, zamknięty, immanentny

czas dzieła muzycznego wkracza tedy, wraz z wykonaniem dzieła (...) w ów nieprzerwany,

ciągły strumień czasu transcendentnego, w którym (...) jesteśmy stale pogrąŜeni.”16 Tylko

percepcja w wymiarze czasu pozwala uchwycić kompozycję całości - wszelkie

skomplikowane relacje i złoŜenia konstrukcyjne dzieła muzycznego. Muzyka, w zderzeniu z

malarstwem, rzeźbą czy architekturą, jest tym czasem jakby silniej zdeterminowana.

Fonografia jednak, pozwala muzyce zbliŜyć się do sztuk wizualnych, umoŜliwiając jej pewne

przeobraŜenie pod względem czasowym. Dzięki zapisowi na nośniku moŜemy uwolnić się od

„tyranii” i determinacji czasu, moŜemy percypować utwór w sposób swobodny – dowolnie

długo, w sposób ciągły bądź przerywany itd. W postaci fonograficznej – w tej nowej postaci

dzieła muzycznego – dzieło staje się „przyswajalne” na poziomie komunikacji

intersubiektywnej, a przyjmując postać zmysłową „wychodzi” jak gdyby z ukrycia, stanowiąc

od tego momentu realne podłoŜe do swobodnych konkretyzacji w procesie przeŜycia

estetycznego. Podczas konkretyzacji dzieła moŜemy „cofnąć czas” i „cofnąć się w czasie”,

mamy moŜliwość, poprzez przedstawioną rzeczywistość, unaocznienia pewnego czasu

minionego.

11. Fonografia – sztuka czasowo – przestrzenna

Wiek XX i XXI, to nie tylko czas poszerzania granic w sztuce, ale takŜe tych pomiędzy

sztukami; to czas syntezy, zbliŜania i stapiania ze sobą róŜnych dyscyplin artystycznych. W

jaki sposób moŜemy zatem ustosunkować się do propozycji klasyfikacji sztuk na czasowe i

przestrzenne, kiedy wiadomo, Ŝe przestrzeń muzyczna awansowała dziś do rangi

organicznego i fundamentalnego składnika dzieła, a „przestrzeń jest formotwórczym

elementem w obrazie fonograficznym”? Od dawna wiadomo, Ŝe klasyfikacja sztuk,

16 B.Pociej: Idea, dźwięk, forma, PWM, Kraków 1972r., s.187

obowiązująca jeszcze w XIX wieku, została ostatecznie, w XX wieku, przez Lessinga

obalona. Za sprawą pojawienia się nowych dyscyplin artystycznych tj. film, fotografia czy

fonografia, które niejako obejmują sobą czy zawierają elementy sztuk znanych od wieków,

obowiązująca klasyfikacja przestała być wystarczająca. W XX wieku klasyfikowanie dzieł

muzycznych jedynie ze względu na ich strukturę „quasiczasową” jest zapewne odpowiedzią

na traktowanie formy w muzyce jako sposobu uszeregowania fragmentów muzycznych.

Harnoncourt pisał, iŜ istota muzyki w róŜnym stopniu, u róŜnych kompozytorów i w

róŜnych dziełach muzycznych, jest zaleŜna od warstwy brzmieniowej. W przypadku

niektórych dzieł muzyki nowej moŜna chyba powiedzieć, Ŝe ich wartość nie konstytuuje się

bez konkretnej postaci ich warstwy brzmieniowej, bez zaistnienia pewnej jakości wynikającej

ze zmysłowego odczucia dźwięku w znaczeniu pewnej rozciągłości trójwymiarowej, barwnej,

której towarzyszy ruch, wynikający z porządku następstw czasowych. Aby dźwięk mógł być

odebrany jako trójwymiarowy musi być jednocześnie przestrzenny, otoczony przestrzenią,

która nadaje mu siłę wyrazową, potrzebną do tego, aby utwór został właściwie przejawiony.

Dzieło fonograficzne jest kompozycją brzmieniowo-przestrzenną. JuŜ choćby ze względu na

swoją naturę, która konstytuuje ten przedmiot w naoczności spostrzeŜeniowej, nie moŜe

przynaleŜeć do dzieł czasowych; musi zająć miejsce wśród dzieł przestrzenno-czasowych.

12. Nagrania tzw. premierowe

Odpowiedzialność, w przypadku przedstawienia pierwszej fonograficznej postaci dzieła

muzycznego, kaŜdy reŜyser muzyczny zna z autopsji. Chodzi nie tylko o trafne odczytanie

myśli kompozytorskiej, ale i odpowiedzialność za wyznaczenie pewnego kierunku w jego

interpretacji - punktu odniesienia dla kolejnych postaci dzieła. Jeśli ta nowa postać utworu

zawiera jakości estetycznie wartościowe, ma to teŜ znaczący wpływ, jak sądzę, na

„Ŝywotność” samego dzieła, a więc spełnia się tym samym pewne posłannictwo. Z drugiej

strony „pierwsza postać fonograficzna dzieła”, właśnie dlatego, Ŝe jest pierwsza, pozostawia

sporo wolności; nie jesteśmy tu ograniczeni naturalną potrzebą szukania odniesień

(archetypów), do tego, co juŜ było: konwencji, kanonu czy idealnej interpretacji utworu, tylko

w wolności moŜemy pracować nad kompozycją obrazu, szukać „ładu, harmonii i kształtu” w

jego wnętrzu, a nie na zewnątrz, wśród przeróŜnych „obrazów” z przeszłości. Szczególne

oddziaływanie zjawisk zupełnie nowych tj. np. muzyka najnowsza, abstrakcjonizm w

malarstwie czy dookólna struktura obrazu fonograficznego, posiada swoją moc i pewien urok.

Problem polega wyłącznie na tym, aŜeby zjawiska te przekładały się na rzeczywisty bilans

dzieł wartościowych, a nie były jedynie „urokiem” zamkniętym w potencjale moŜliwości.

W omawianych tu zagadnieniach kryją się pytania o cele sztuki fonografii: czy

konstruujemy całość w taki sposób, aby nasza kompozycja miała sens, ten rodzaj harmonii,

która potęguje wraŜenie jedności i piękna, czy odtwarzamy rzeczywistość, odnosząc się czy

to do konwenansów czy do konkretnych interpretacji z przeszłości. Te pytania w fonografii

pojawiły się stosunkowo niedawno; w ogólnej sztuce, pytania o cele twórczych zamiarów

pojawiły się juŜ w renesansie.

13. Rola eksperymentu w procesie konkretyzacji fonograficznej postaci

dzieł muzyki nowej

Typowe dla muzyki nowej operowanie nowym materiałem, a takŜe istnienie szczególnie

duŜej ilości miejsc niedookreślonych w partyturze, dających potencjalnie liczną mnogość

rozwiązań realizacyjnych, skłania reŜysera muzycznego do przeprowadzenia sesji próbnych,

które mają na celu nie tylko krystalizację zamysłu, ale i wybór spośród wielu moŜliwości

rozwiązania najbardziej uzasadnionego z punktu widzenia całości, a więc konkretnie danego

utworu i wykonania z uwzględnieniem charakteru wnętrza. Chodzi tu o realne, dane

zmysłowo zaleŜności pomiędzy poszczególnymi elementami czy parametrami całości, które

bez zaistnienia w postaci naocznej, trudne są niekiedy do wyobraŜenia. W przypadku

niektórych utworów muzyki nowej pewne konkretne zaleŜności mają często konstytutywny

charakter i są niezbędne dla zaistnienia pewnych jakości estetycznie wartościowych w obrazie

fonograficznym. Mam tu na myśli np. rodzaj uŜytych pałek czy zestawienie ich w duecie pod

kątem jednomyślności estetycznej, jeśli chodzi o rodzaj ataku dźwięku w zakresie całego

organizmu dźwiękowego, który moŜe rozstrzygać kwestie konstytuowania się dźwięków w

skali pppp, a więc mieć realny wpływ na uzyskanie wraŜenia duŜej rozpiętości skali

dynamicznej w obrazie fonograficznym.

W pracy reŜysera muzycznego potrzeba eksperymentowania dotyczy szczególnie warstwy

brzmienia, która jest wartością wypadkową na skutek zaistnienia pewnej określonej barwy

instrumentu czy instrumentów w konkretnych warunkach akustycznych.

Wspominałam juŜ zdanie Harnoncourta, iŜ „nie w kaŜdej epoce i nie u wszystkich

kompozytorów i nie we wszystkich utworach substancja muzyczna zaleŜna jest w tym samym

stopniu od realizacji brzmieniowej.”17 Kompozytorzy niderlandzcy z XVI wieku pozostawiali

ostateczną postać brzmieniową całkowicie otwartą, dla kompozycji nie było nawet istotne czy

zostanie ona zaśpiewana czy zagrana. Na drugim biegunie wobec tej postawy leŜą niektóre

utwory muzyki nowej, których sens muzyczny przejawia się w sposób istotny właśnie

poprzez warstwę brzmienia.

Poszukiwanie walorów brzmieniowych, pewnych ukrytych potencjałów, do których moŜna

dojść dopiero na drodze eksperymentu, odkrywanie współbrzmień, relacji i kontekstów z

innymi barwami, tworzenie całości wyŜszego rzędu – barw wypadkowych, jest esencją pracy

reŜysera muzycznego, jest odpowiedzią na jego potrzebę wypowiedzi artystycznej, a takŜe na

potrzebę poszukiwania piękna zawartego w czystym dźwięku.

Eksperymentowanie z materią, poszukiwanie tzw. drugorzędnych cech dźwięku, wszelkie

doświadczenia związane z kreowaniem utworu jest przejawem twórczej postawy reŜysera

muzycznego. Eksperymentowanie nie oznacza działań przypadkowych, wręcz przeciwnie,

oznacza dokonywanie świadomych wyborów, a więc odpieranie przypadku jako elementu w

kształtowaniu formy, na rzecz podporządkowania, aktywnego stwarzania formy

fonograficznej postaci utworu muzycznego. Praca nad brzmieniem podczas sesji nagraniowej

to niezwykle korzystna sytuacja dla wiązania tak pojętego eksperymentu z twórczością,

przede wszystkim, dlatego, Ŝe bliskość wizji dźwiękowej i rezultatu brzmieniowego jest

wyjątkowa (wizja twórcza – bezpośrednie jej odwzorowanie). Dodatkowo potrzebę

eksperymentowania moŜna tłumaczyć tym, Ŝe w odniesieniu do utworów tradycyjnych

większość utworów muzyki nowej zupełnie inaczej traktuje materię dźwiękową.

Doświadczenie z materią dźwiękową dotyczy nie tylko poszukiwań związanych z barwą

dźwięku w znaczeniu jej bogactwa, ale teŜ poszukiwań barw w ogóle, od podstaw tj. nowych

17 N. Harnoncourt: Muzyka mową dźwięków, Fundacja „Ruch Muzyczny”, Warszawa 1995r., s.96

sposobów pobudzania, wydobycia dźwięku czy zastosowania dźwięku w nowych kontekstach

np. w sztuce multimedialnej.

Bibliografia i polecane strony WWW:

• Diakon Krystyna - O tak zwanej wierności w fonografii, Praca z przewodu

kwalifikacyjnego na docenta, AMFC, Warszawa 1983r.

• Diakon Krystyna - Przestrzeń jako element formotwórczy obrazu fonograficznego,

Praca z przewodu kwalifikacyjnego na adiunkta, PWSM, Warszawa

• Eco Umberto - Dzieło otwarte, Czytelnik, Warszawa 1973

• Katz Bob - Mastering Audio, Focal Press, second edition, Canada 2007

• Osiński Witold - Obraz fonograficzny - próba analizy fenomenologicznej, Praca

magisterska, AMFC,Warszawa 1989

• Pociej Bohdan, O przestrzenności dzieła muzycznego, „Muzyka” nr 1, Instytut Sztuki

PAN, Warszawa 1967Schaeffer Bogusław - Mały informator muzyki XX wieku,

PWM Kraków 1987

• Rakowiecka-Rojsza Katarzyna - Nagrania muzyki nowej jako wynik konkretyzacji

formy obrazu fonograficznego, Praca doktorska, UMFC, Warszawa 2009

• Schaeffer Bogusław - Nowa muzyka, PWM, Kraków 1966

• Witkiewicz Ignacy Stanisław - O Czystej Formie i inne pisma o sztuce, PIW,

Warszawa 2003

• www.sadie.com (about mastering)

powiązania bytowe

powiązania twórcze

percepcja – jako podstawa do refleksji i werbalizacji

moŜliwa percepcja zmysłowa

Zamysł reŜyserski (wizja reŜysera dźwięku)

Myśl estetyczna, warsztat reŜysera dźwięku

techniczne środki realizacji

W Y T W Ó R F O N O G R A F I C Z N Y

OBRAZ FONOGRAFICZNY

Intencjonalny przedmiot artystyczny

WARSTWA WYGLĄDÓW

SŁUCHOWYCH

WARSTWA TEMATU

MUZYCZNEGO

MALOWIDŁO FONOGRAFICZNE

Ugruntowanie bytowe obrazu fonograficznego

FUNKCJONALNA WARSTWA

ZAKODOWANEJ INFORMACJI

FUNKCJONALNA WARSTWA ODSŁUCHU

odbiorca nieprzygotowany pod względem fonograficznym, np. meloman

odbiorca z pewnym przygotowaniem fonograficznym

reŜyser dźwięku + odbiorca przygotowany (przy czym uwaga nie musi być skupiona na wszystkich warstwach)

WARSTWA PRZEDMIOTÓW DŹWIĘKOWO - SŁUCHOWYCH