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MÚSICA DISTANTE (EN LA CONTEMPLACIÓN DEL SONIDO)

PRELUDIO

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Despierto después de haber dormido profundo y sin soñar, sorprendido por unaresonancia hueca, un impacto repentino de madera contra madera. ¿Es un sonidoen mi mente –un momento del sueño sin relato ni duración– o es un sonido realque proviene del mundo físico? La reverberación duró demasiado para que elsonido haya provenido del cuarto. Eso implica que provino de alguna otra partede la casa, un espacio con eco, misterioso y distante. Si es ese el caso, entoncessolo puedo asumir la presencia de un intruso, una posibilidad desagradable. Elsonido no viene de ninguna parte, no pertenece a ninguna parte, no tiene nin-gún lugar en el mundo excepto a través de mi descripción.

A las palabras se las lleva el viento, la letra escrita permanece. El sonido esausencia cautivadora, está fuera de la vista y de todo alcance. ¿Qué produjo esesonido? ¿Quién está ahí? El sonido es vacío, miedo y asombro. Al escuchar,como si fuera a los muertos, como un médium que participa de la historia yde lo transcurrido, el oído se pone en sintonía con señales distantes, escuchaa escondidas a los fantasmas y su parloteo. Sin ser capaz de escribir una histo-ria sólida, el que escucha accede al desfasaje del tiempo.

Esta posibilidad –que el sonido no sea nada– es propia del sonido, descon-certante, perturbadora y, sin embargo, peligrosamente atractiva. Los sonidos dis-tantes, de origen desconocido, se consagran en los mitos, como en la leyenda

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sueca de Näcken –los pequeños duendes acuáticos que viven en ríos o lagos, yque conducen a los niños a la muerte con sus canciones y la música de sus ins-trumentos. No son reales desde un punto de vista físico y sin embargo sus soni-dos, inalcanzables, son un señuelo mortal. El sonido es una ausencia presente,el silencio es un presente ausente. O tal vez sea mejor su reverso: ¿es el sonidouna presencia ausente, es el silencio una ausencia presente? En este sentido, elsonido es una resonancia siniestra –una relación con lo irracional y lo inexplica-ble que deseamos y tememos al mismo tiempo. Quien escucha es, entonces, unaespecie de médium, alguien que percibe y se conecta con aquello que subyace alas formas del mundo. Cuando el sonido, el silencio u otras modalidades del fe-nómeno de la escucha son representados por medios “silenciosos”, esa media-ción se vuelve más aguda. En todo texto escrito hay voces que moran; dentro delas imágenes está sugerido un espacio acústico. El sonido es envolvente; sin em-bargo, nuestra relación con la forma envolvente, intrusiva, fugaz de su naturale-za es más frágil (un juego de susurros chinos) que concluyente.

Cuando era chico leí la novela decimonónica de Fenimore Cooper, El últi-mo mohicano, y me obsesioné con la escucha sobrenatural, un tema recurrenteen el libro. Ninguna pisada está libre del chasquido de una rama seca; ningúnsusurro de una hoja, libre de sospecha: la noche tiembla con llamados y susurrosque demandan vigilancia perpetua. El nombre del personaje principal es Ojo deHalcón, un explorador con visión de ave de rapiña; sin embargo, lo que recuer-do, y al releer lo confirmo, es la importancia de la escucha para sobrevivir en elbosque. El compañero de Ojo de Halcón, Chingachgook, está siempre alerta,con la mirada desorbitada, “como si escuchara sonidos distantes de los que des-confía”. A menudo, Cooper escribe “sonidos vivos” que los protagonistas, ace-chados, tienen que atravesar, en la oscuridad u ocultándose de sus enemigos iro-queses o franceses. A pesar de que el relato se vuelve farragoso y poco verosímil,Cooper mantiene el interés del lector a partir de descripciones vívidas de unmedio sublime y aun así peligroso. Prioriza los paisajes –descripción que recaepor default en el ojo– pero algunos de los incidentes más asombrosos de la his-toria son auditivos. Cuando los fugitivos que conduce Ojo de Halcón se refu-gian en una cueva, el recital improvisado de salmos del piadoso David Gamutes interrumpido por un grito que “no es humano ni de este mundo”.

En este contexto, la cueva funciona como una iglesia vernácula en la cuallos sonidos del Cristianismo resuenan con una acústica natural. La selva es re-

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clamada por los textos sagrados, agita las emociones y levanta la moral de losque escuchan solo para ser arrastrada hacia lo inexplicable por un sonido ex-terior tan extraño que incluso el explorador se inclina, por un momento, a con-siderar sus orígenes no terrenales. “Si solo fuera una batalla”, dice, “sería algoque todos podríamos comprender y manejar fácilmente, pero he sabido quecuando sonidos así son escuchados entre el cielo y la tierra, presagian otro tipode guerra”. A pesar de que el sonido es comprendido, eventualmente, como elrelincho aterrorizado de caballos, su capacidad de enervar y confundir es tanpoderosa que solo un origen sobrenatural parece una explicación adecuada.

En La casa encantada, la adaptación cinematográfica que Robert Wise hizoen 1963 de la novela de terror psicológico de Shirley Jackson, un arpa suenasin ninguna señal de actividad humana: una resonancia siniestra. No creo enfantasmas, al menos no en el tipo que persiguen en los programas de televi-sión como Most haunted –criaturas pálidas guarecidas en blanco, caballerosque repiquetean y jinetes sin cabeza que nadie ve en realidad. Pero me fasci-nan las cualidades espectrales del sonido, los sonidos perturbadores, los silen-cios sobrecogedores y los encantamientos de la música. La música a la distan-cia es la expresión poética perfecta para esas cualidades (otra deuda que tenemoscon James Joyce), una búsqueda hacia los lugares perdidos del pasado, las de-moras y los espejismos de la memoria, la historia inclinándose hacia adelanteen la forma intangible del sonido para reconfigurar el presente y el futuro.

Todos nosotros (o tal vez, debería decir: aquellos de nosotros dotados con lafacultad de escuchar) comenzamos como oyentes furtivos en la oscuridad, escu-chando sonidos apagados del mundo exterior al que todavía no habíamos llega-do. El editor cinematográfico y diseñador de sonido que inventó el término “di-seño sonoro”, Walt Murch, sentía intriga por la paradoja de la escucha. Se tratadel primero de nuestros sentidos que empieza a funcionar: la escucha domina lavida amniótica y sin embargo, al nacer, es superada por la importancia de la vista.Como diseñador de sonido revolucionario, que trabajó en películas como Laconversación, THX-1138, American graffitti y Apocalypse now, Murch se pregun-taba por qué esto era así. “Las razones se remontan a un momento muy lejanode nuestro pasado evolutivo”, escribió en un ensayo llamado “Sound design: Thedancing shadow” [Diseño sonoro: la sombra danzante], “pero sospecho que tienealgo que ver con el descubrimiento de la causalidad que hace el niño. El sonido,que ha sido absoluto e inmotivado en el vientre, se convierte en algo que suce-

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de como resultado de otra cosa. El placer que el niño encuentra en golpear unascosas contra otras es el placer de este descubrimiento: primero no hay sonido, ydespués –¡bang!– lo hay”. Si Murch está en lo correcto, entonces un sonido sinuna fuente aparente siempre nos devolverá a algún tipo de nivel inconsciente denuestro estado prenatal, pero con el plus de ansiedad de ser conscientes de queel sonido tiene una causa. Si carece de causa, entonces necesitamos inventar una.

“Nos enfrentamos con la dificultad inmensa, si no con la imposibilidad,de verificar el pasado”, dijo Harold Pinter alguna vez. Los espacios están satu-rados de memoria y atmósferas inverificables, que se derivan en igual medidadel sonido como de cualquier otra sensación. “Qué linda es una calle de Londresentonces”, escribió Virginia Woolf en su ensayo “Merodeo callejero: una aven-tura londinense”, “con sus islas de luz y sus largas arboledas de oscuridad y, aun costado, quizás algún espacio con árboles dispersos y pasto crecido en dondela noche se repliega naturalmente para dormir, y en donde, al pasar junto a laverja de hierro, oímos los pequeños crujidos y el alboroto de las hojas y lasramas que parecen suponer el silencio de los campos que las rodean, el ulularde un búho y el traqueteo del tren en el valle a lo lejos”.

A pesar de que este libro se ocupa más de la escucha que de la música, en laprimera sección hago una lista de los sonidos y las grabaciones musicales que meconectan con la sensación de llegar a escuchar la oculta y lejana distancia de losecos de un pasado inverificable. Algunas de estas grabaciones no han salido al mer-cado en formatos digitales, así que solo las he escuchado en vinilo. Cuando la púase conecta con la superficie del disco, el crepitar de ese contacto abre paso a unfantasma del tiempo, aun antes de que la música haya comenzado. Como el cru-jido o el movimiento de las hojas y las ramas oídos por Virginia Woolf, se trata deun sonido transformador, un sonido que hace desaparecer lo visual por un mo-mento, la realidad táctil del presente. Inspirado por el neologismo de JacquesDerrida, “hauntología”, las ideas y prácticas auditivas han crecido en torno a estetipo de experiencias, dedicadas a explorar los efectos fantasmales y nostálgicos dela música. Voy a dejarle a otros la tarea de desentrañar el laberinto hauntológicode los Espectros de Marx, pero este aspecto encantado del sonido es fundamentalen mis encuentros tempranos con el sonido. En el océano amniótico, estamostodos unidos por nuestra condición subrepticia y desesperante de oyentes furti-vos, que no pueden identificar lo que oyen cuando esa operación tiene lugar enotro espacio, más allá de nuestra experiencia como seres que aún no han nacido.

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¿Estoy escuchando cosas? ¿Hay alguien allí? Empiezo una nueva frase ha-ciéndome estas preguntas hipotéticas. ¿Por qué, por ejemplo, hay diversas mo-dalidades del sonido –desde el silencio hasta el ruido– asociadas tan a menu-do con la inquietud, la incertidumbre y el miedo, con los terrores infantiles yel horror de lo desconocido? Al mismo tiempo, mucha gente parece hacer casoomiso del ruido y resistirse al silencio. Parecen dos posibilidades contradicto-rias, ¿pero estarán unidas de un modo inextricable?

“Escuchar es un esfuerzo”, dijo Igor Stravinsky en una oportunidad, “y el hechode simplemente oír no es ningún mérito. Los patos también oyen”. No está deltodo claro por qué un pato debería ser apuntado como el símbolo de lo sensorialirreflexivo. El punto de Stravinsky es que el discernimiento auditivo demanda cier-ta destreza en la escucha, pero dejando de lado al pato, el resto de la terminologíapodría ser cuestionada. ¿Escuchar requiere más atención que oír, o a la inversa?Ambas poseen un sentido activo, ninguna de las formas puede ser consignada comoenteramente pasiva: “escucha el latido de tu corazón”, “ella oye cosas”. Escucharpuede ser ejecutado con esfuerzo y sin embargo el resultado puede ser solo oír,mientras que oír puede empezar por instinto y terminar en La consagración de laprimavera. El punto es que todos los individuos capaces de escuchar están abier-tos al sonido todo el tiempo. Se pueden cerrar los ojos, pero no los oídos. Nuestrosmotivos para decidir escuchar, o aprender a escuchar, pueden ir de la superviven-cia a la poesía, del deseo sexual a los celos desesperados, de la curiosidad a la mali-cia entrometida. Desarrollar nuestras capacidades auditivas para adquirir un en-tendimiento más profundo de los complejos pasajes del sonido en la totalidad delmundo auditivo es una decisión que requiere dejar de lado las normas culturales.

He estado pensando en el sonido y el silencio de un modo más profundo,intentando separar la experiencia de la escucha de los sonidos cotidianos delacto de escuchar música. Escuchar de una forma más intensa esos sonidos mi-croscópicos, atmósferas y ambientes acústicos mínimos que llamamos silen-cio, me condujo a examinar de cerca el sutil enlace perceptual de nuestros sen-tidos. Fui tomando notas en un diario, registrando eventos cotidianos. ¿Quéestaba escuchando, en detalle, tanto en un nivel perceptual como emotivo,cuando salía a pasear al perro por un parque, o cuando escuchaba los rumoresnocturnos de la casa? De esta práctica se desprendió una sensación de intensi-dad placentera. Por ejemplo, como un lector que lee hasta tarde de noche, mevolví más alerta a la importancia del sonido en la literatura, no solo en el caso

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de autores innovadores como James Joyce, Virginia Woolf, Franz Kafka, WilliamFaulkner y Samuel Beckett, sino también en las ficciones sobrenaturales y lashistorias de fantasmas de escritores como Edgar Allan Poe y Wilkie Collins.

Releí Modos de ver de John Berger (preguntándome a mí mismo por qué noexistía el equivalente Modos de escuchar) y me encontré a mí mismo cuestionandoaspectos de su énfasis en la vista, particularmente de su creencia de que la vista es-tablece nuestro lugar en el mundo circundante. Sin embargo, la lectura inspiradaque hace Berger sobre el tiempo y el silencio que subyacen a la superficie física enLa lechera de Vermeer me hizo posible imaginar un mundo sonoro en el interiorde “las cosas mudas”, como Nicolas Poussin una vez describió su tarea como pin-tor. Por algunos años había sido consciente de que mis propias formas de mirar es-taban atrofiadas. Quería mirar de nuevo con la misma atención al detalle que ex-perimentaba naturalmente cuando era un estudiante de arte en la adolescencia,antes de que la música y el silencio se convirtieran en lo más importante.

Después visité la Colección Wallace en Londres, y encontré que había allíuna atmósfera murmurante formada por el dulce rugir del aire acondiciona-do, el tictac de los ampulosos relojes franceses del siglo XVIII, y un sosegadopero insistente fondo de notas de campana que provenían de una instalaciónsonora de Leora Brook y Tiffany Black (también conocidas como brook &black). Mientras caminaba a través de la galería, las tablas del suelo crujían yhacían eco bajo la presión de mis pisadas. Ya había estado allí antes; sin em-bargo, experimentaba una suerte de inquietud, un sentimiento descripto porFreud como “lo siniestro” en su ensayo homónimo de 1919.

Una obra en especial de la colección empezó a atar estos hilos disparata-dos. Una pintura llamada The eavesdropper 1 de Nicolaes Maes, un pintor ho-landés del siglo XVII que se había unido al estudio de Rembrandt en la ado-lescencia y que después se convirtió en un exitoso pintor de retratos. Theeavesdropper es una de sus primeras escenas de género, una serie de seis traba-jos sobre el mismo tema. Lo que todos ellos muestran es un momento de es-cucha subrepticia, un instante prolongado de connivencia entre la figura cen-tral de la pintura y la persona que contempla el cuadro. Ambos protagonistas

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1.. El término “eavesdropper” no posee traducción literal al español. Su significadoalude a quien escucha en secreto una conversación ajena. A lo largo de este libro lo tra-duciremos como “oyente furtivo”. [N. de la T.]

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permanecen en silencio para escuchar el sonido proveniente de otro espaciodentro del marco del cuadro. Esto me llevó a considerar los sonidos como unfenómeno difícil de controlar o someter, señales que pueden parecer no pro-venir de ninguna parte o de una fuente desconocida, y que pierden luego in-tensidad y mueren. En muchas circunstancias, el sonido y el silencio son si-niestros. Esto puede ser porque vivimos en una cultura centrada en la visión;el sonido se nos presenta perturbadoramente intangible, indescifrable o inex-plicable en comparación con lo que podemos ver, tocar y sostener. Tambiénpuede ser una reacción a la contaminación sonora, en virtud de la cual los am-bientes limpios de sonidos pueden provocar extrañas asociaciones.

El día que terminé de revisar la primera versión de este libro leí una entre-vista a una banda norteamericana, Animal Collective. Uno de los integrantescontaba una epifanía que había tenido al ver por primera vez la película El res-plandor de Stanley Kubrick. El raro vanguardismo conservador al que apuntabala música electrónica de Wendy Carlos había sido una revelación particular. “Esraro”, decía, “cómo los sonidos abstractos y no musicales pueden tener un efec-to tan intenso en uno a nivel emocional”. El uso de la música y el sonido queKubrick hacía en El resplandor era ejemplar a este respecto. La atmósfera extra-ña de los sonidos sintetizados de Carlos realzaba el misterioso poder de De na-tura sonoris No. 1 de Krzysztof Penderecki, la fantasmagórica tensión suspendi-da de Lontano de György Ligeti, el crujido de la nieve, la pelota picando, el ruidodel triciclo de Danny desplazándose por los pisos del hotel, los ecos distantes dela música vieja de Henry Hall, Ray Noble y Jack Hylton que se filtraban a tra-vés del aire sólido para ser oídos por una mente desintegrada, o simplemente laresonancia siniestra de un fantasma. El efecto emocional que producen por acu-mulación es abrumador: la pregunta por si uno u otro de ellos son música, ruido,sonido ambiente, música real o música divina no es siquiera una pregunta.

Una línea se arroja hacia la oscuridad, una búsqueda de recuerdos similaresllega hasta mi propia infancia, en particular al profundo miedo a los sonidosextraños que se escuchan en los silencios sobrecogedores, aquellos que golpeanen la noche. Mirar pinturas holandesas del principio de la modernidad me llevóa comprender algo: muchos de estos pintores estaban representando sonidos,ruidos, silencios y momentos de la escucha a partir de medios visuales. En otraspalabras, estaban usando uno de los únicos medios que tenían disponibles paralograr registrar eventos auditivos para que los siglos venideros los decodifica-

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ran. Desde entonces, empecé a escuchar con más atención las producciones vi-suales de todos los períodos. En muchos casos, no escuché nada, pero en artis-tas tan diversos como Juan Muñoz, Georges Seurat, Marcel Duchamp y AdReinhardt, encontré mundos ricos en sonidos. La sensación inesperada de es-cuchar con claridad, de escuchar sonidos inaudibles, ya fueran de la historia re-mota o de tiempos recientes, me pareció siniestra, como si de repente pudieraescuchar el pasto creciendo o los pensamientos de un desconocido.

El pensamiento no es tan extraño. En La invención de la soledad, Paul Austerdescribe algo similar en la relación al sonido cristalino de Mujer en azul de Vermeer:“A. contempla la cara de la mujer, y mientras el tiempo pasa es casi como si empe-zara a escuchar la voz dentro de la cabeza de la mujer mientras ella lee la carta quetiene entre las manos”. Samuel Beckett escribió sobre el deseo de repetir la experien-cia de contemplación de una pintura de Emil Nolde una y otra vez, como si fuerauna grabación musical. Todas estas pinturas de la colección Wallace eran grabacio-nes silenciosas de eventos sonoros, algunas más silenciosas que otras. El sonido ace-cha su silencio como un espectro de la historia que nunca podrá ser oído por com-pleto, pero cuya presencia está, sin embargo, en el origen mismo de la pintura.Recientemente, el sonido y el silencio se han vuelto foco de una rápida expan-sión de intereses. Como si, desgastado, el siglo del cine, la televisión, la foto-grafía y las grabaciones de audio renunciara al control en pos de un nuevo tiem-po de sensaciones menos tangibles.

Pero este repentino crecimiento sugiere que el fenómeno del sonido en símismo, distinto de la música y el discurso, ha sido descuidado en el pasado.Espero mostrar que el sonido –y por sonido entiendo el continuo total del es-pectro de lo audible y lo inaudible, incluyendo el silencio, el ruido, el sonidoimplícito e imaginado– puede ser identificado como un subtexto, algo ocultopor la incertidumbre de la historia en el interior de los medios silenciosos. Noes tanto que el sonido ha sido descuidado. Un profundo compromiso con elsonido recorre los aspectos de la cultura, pero en muchas oportunidades no esreconocido. El descuido engendra un movimiento contrapuesto de forma in-variable, así que el sonido y el silencio (e incluso el ruido) pueden ser ideali-zados como las impresiones sensoriales más puras y positivas. Desde mi puntode vista, esto reduce la plenitud del sonido, ignora sus atributos oscuros en ca-lidad de intruso, invasor de territorio, agente de inestabilidad, testigo pococonfiable. “Confieso mi predilección por las artes silenciosas”, escribió Eugenio

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Delacroix en su diario, “por aquellas cosas mudas de las cuales Poussin hizouna profesión, como él mismo dijo. Las palabras son indiscretas, irrumpen ennuestra tranquilidad, solicitan nuestra atención y producen discusiones”. Esexactamente por estos aspectos irritantes por los cuales el sonido resulta valio-so –Delacroix también declaró preferir la sociedad de las cosas por sobre la delos hombres. “El silencio es siempre impresionante”, escribió, “incluso los idio-tas lucen respetables en silencio”. Pero más allá de esta zona respetable, exis-ten propiedades problemáticas del silencio como caos, laguna, presencia in-tangible. El sonido es energía desatada pero también la perpetua emergenciay el desvanecimiento, crecimiento y decadencia de la vida y la muerte –sien-do esta la metáfora perfecta para hablar de un fantasma.

La descripción de Freud de lo siniestro como sobrecogedor o aterrador, lassensaciones poco conocidas que sobrevienen a aquello que es desconocido eincierto, particularmente cuando se trata de sentimientos familiares que se vol-vieron secretos o reprimidos, se extiende a la naturaleza siniestra del silencio yla oscuridad. Sin llegar a una conclusión, al final de este famoso ensayo, atri-buye esto a las ansiedades infantiles que ninguno de nosotros logró superar deltodo. Dichos miedos pueden ser infantiles pero tienen su raíz en la memoriaprofunda de sonidos desconocidos y silencios sobrecogedores escuchados enla oscuridad. Tal vez esto nos devuelva una vez más al vientre, a flotar en la os-curidad, siendo escuchas furtivos de los sonidos misteriosos del mundo des-conocido del afuera. No es fácil sobreponerse a estas ansiedades; por eso, cuan-do un escritor o un director necesita evocar atmósferas, administrar descargaso convocar lo siniestro, la capacidad de inquietar que tiene el sonido se mues-tra poderosa para desestabilizar e instalar el terror.

Así como un lector silencioso contiene implícitos a los sonidos, del mismomodo la letra misma o el hablante en silencio se pueden volver oyentes. “La puer-ta fue cerrada; y pensar que la madera, cuando cruje, no transmite nada más alládel hecho de que las ratas están ocupadas y que la madera seca es infantil”, escri-bió Virginia Woolf en El cuarto de Jacob. Y sin embargo, una carta, personificadacomo la madre de Jacob, permanece a la espera en la mesa del hall, siendo unaoyente furtiva de los desfallecientes sonidos de su hijo (su sexualidad impensa-ble), “estirado con Florinda”, del otro lado de la puerta de la habitación. “Pero siel sobre celeste que yace al lado de la lata de galletas tuviera los sentimientos deuna madre, ese suave crujir, ese movimiento repentino, le desgarraría el corazón.

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Del otro lado de la puerta está lo obsceno, la presencia alarmante, y el terror laasaltaría como la muerte o el nacimiento de un hijo”. Los sonidos, junto con lossilencios, son invocados con frecuencia como señales de lo siniestro. Al escribirsobre sus dibujos, Odilon Redon dijo que nos sitúan, como hace la música, “enel mundo de lo ambiguo y lo indeterminado”. Esto no es distinto a las ideas ex-presadas por Walter Murch, quien creía que el cine contemporáneo está dismi-nuido por su capacidad técnica de mostrar todo lo imaginable bajo la luz del sol.

Lo que también nos llega a través del sonido es la emergencia y el paso deltiempo –una sensación de duración, el campo de la memoria, la totalidad del es-pacio que subyace detrás del tacto y fuera de la vista, oculta para la visión. Hayque confiar en los sonidos, y al mismo tiempo no se puede confiar en ellos, esees su poder. Cuando ciertos sonidos que deberían estar presentes se ausentan,tememos. A través del silencio llegamos a enfrentarnos cara a cara con nosotrosmismos, pero el sonido puede llegar a ingresar en el silencio, como un intrusonuevamente, una pregunta dirigida a la realidad tangible que se presenta antelos ojos. “Uno puede mirar la mirada”, escribió Marcel Duchamp, “uno nopuede escuchar la escucha”. A través de esa extraña anomalía de los sentidos, laforma en que percibimos el mundo y la forma en que representamos esas per-cepciones, aguzamos el oído para escuchar lo que nunca podría estar ahí.

Resonancia siniestra parte de la premisa de que el sonido evoca; es un fan-tasma, una presencia cuyo lugar en el espacio es ambiguo y cuya existencia enel tiempo es transitoria. La intangibilidad del sonido es siniestra –una presen-cia fenoménica tanto en la mente, que es la fuente de la cual parte, como al-rededor suyo– y es por eso que se hace imposible distinguir del todo entre loque se escucha y lo que se alucina. Quien escucha con atención es como unmédium que descorre la sustancia de lo que no está del todo allí. Escuchar es,después de todo, siempre una forma de la escucha furtiva.

Dado que el sonido se desvanece en el aire y en el paso del tiempo, la his-toria de la escucha debe ser construida a partir de las narraciones del mito y laficción, las artes “silenciosas” como la pintura, la resonancia de la arquitectu-ra, los artefactos auditivos y la naturaleza. En dichos contextos, el sonido a me-nudo funciona como una metáfora de la revelación mística, la inestabilidad,los secretos prohibidos, el desorden, lo informe, lo sobrenatural, la ruptura deltabú, lo desconocido, el inconsciente y lo extrahumano.

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