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Mr. Tambourine Man William Eggleston New York, November 15th, 2016 Interview William J. Simmons Content 69 William Eggleston 68 Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. All images © Eggleston Artistic Trust. Courtesy David Zwirner, New York/London.

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Page 1: Mr. Tambourine Manscholar.harvard.edu/files/wjsimmons/files/68-79-williameggleston-hr.pdfWS In Mr. Tambourine Man il tuo amico Bob Dylan ha detto ... WS I read in Alexander Nemerov’s

Mr. Tambourine Man

William Eggleston

New York, November 15th, 2016Interview William J. Simmons

Content 69William Eggleston 68Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986.All images © Eggleston Artistic Trust. Courtesy David Zwirner, New York/London.

Page 2: Mr. Tambourine Manscholar.harvard.edu/files/wjsimmons/files/68-79-williameggleston-hr.pdfWS In Mr. Tambourine Man il tuo amico Bob Dylan ha detto ... WS I read in Alexander Nemerov’s

Content 71William Eggleston 70 Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986.

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solo una volta. Non lo si può comprendere dopo un solo ascolto, forse dopo la centesima volta inizia a prendere senso. Ma di certo non al primo ascolto.

Mi sento nello stesso modo quando cerco di studiare una fo-tografia. Per cercare di capire cosa succede, un breve sguar-do è praticamente inutile.WS Credi di comprendere pienamente i tuoi scatti?WE Penso di sì. Aggiungerei, e questa non è la prima vol-

ta che lo dico, che non ho delle fotografie preferite. Le amo tutte. Io studio il mio lavoro. Da quando ho inizia-to a studiare i miei scatti intensamente, hanno assun-to maggior significato. Guardare non è come studiare intensamente.

WS Credi che guardare implichi una pigrizia?WE Sì, pigrizia è la parola giusta.WS Forse molta di questa pigrizia deriva dall’aver guarda-

to troppe volte i tuoi lavori e averli associati ad uno sti-le. Quando colleghi un artista ad uno stile o un perio-do storico, si perdono i dettagli della sua opera.

WE Sono d’accordo con te.WS Tornando al tuo rapporto con queste fotografie, guardi

il mondo come attraverso il mirino della macchina fo-tografica?

WE È qualcosa di completamente separato. A volte ne-anche guardo attraverso il mirino. Ma di certo guardo sempre, che sia attraverso un mirino o meno.

WS Non essendo un fotografo, mi chiedo come tu faccia ad avere questo rapporto così intenso e potente con il mon-do attraverso una macchina fotografica senza in qualche modo diventare la macchina fotografica.WE Beh, qual è la differenza?WS Oh, non saprei. Ma immagino che passi moltissimo

tempo guardando il mondo attraverso una visione fotografica?

WE Sì, accade spesso. A volte, guardo e non ho neanche la macchina fotografica e penso che potrebbe essere una bellissima fotografia.

WS Ho pensato a tutte queste ispirazioni, la musica, la tua famiglia soprattutto. Ma sono affascinato dalle imma-gini nelle quali ci sei tu. Li consideri degli autoritratti?

WE No, non esattamente. È qualcosa di casuale. Non pen-so quasi mai al termine “self-portrait”. Non è nel mio vocabolario mentale.

WS Come domanda finale, posso chiederti della costante importanza della tua famiglia?

WE Sono persone meravigliose con le quali lavorare. Colla-boriamo e ci scambiamo informazioni. Mio figlio Win-ston è l’archivista. Ci sono circa due milioni di immagi-ni e lui le conosce tutte. È fantastico in questo. Mi fido di loro e sono molto fortunato, non solo perchè lo dico, ma perchè lo credo.

Bach, with the idea of listening to it one time only. One couldn’t possibly understand it after listening once, but maybe after the 100th time, it might start making some sense. But certainly not one try.

I feel the same way about studying a photograph of my own. To really understand what’s going on in there, one brief look is practically pointless.WS Do you feel that you fully understand your own photo-

graphs?WE I think so. I should add, and I’ve said this before, I’ve

never had any favorites. I like them all. But, of course, I study my own work, you see. As I began to study them intensely, they began to mean more. Looking is not the same as intense study.

WS Are you describing a laziness with regard to looking?WE Yes, laziness is the correct word.WS Maybe some of that laziness comes from overlooking

your individual works and connecting you to a style. As soon as you connect an artist to a style or historical peri-od, you start to miss the details of that artist’s work.WE I believe that is true. I agree.WS Keeping with this idea of your personal relationship

to these photographs, do you look at the world as if through a viewfinder?

WE It’s completely separate. I don’t often even look through the viewfinder. But of course I’m always look-ing—whether through a viewfinder or not.

WS For me, as someone who is not a photographer, I won-der how you can have this lyrical and potent relation-ship with the world through the camera without in some way becoming the camera.

WE Well, what’s the difference?WS Oh, I don’t know! I just imagine you spend so much

time looking at the world with photography in mind?WE Yes, that happens often. Quite often I’m looking and I

don’t even have a camera, and I’m thinking, what a fine picture that could be.

WS I’ve been thinking about all of these external influenc-es—music and your family, for instance. But I am also intrigued by the photographs that you’re in. Do you consider these self-portraits?

WE No, not really. It’s rather accidental. I almost never think of the term “self-portrait.” It’s not in my mental vocabulary.

WS As a final question, could I ask you about the ongoing importance of your family?

WE They are swell people to work with. We really work to-gether and exchange information. My son Winston is the archivist. There are two million images, and he knows every single one. He’s really incredibly good at this. I trust them a great deal, and I’m very fortunate to be able to say that in truth and really mean it.

MUSE in conversazione con William Eggleston

MUSE in conversation with William Eggleston

WS In Mr. Tambourine Man il tuo amico Bob Dylan ha detto qualcosa che mi ha ricordato del tuo lavoro: “Sebbene tu senta ridere, ruotare, dondolare follemente attraver-so il sole ciò non è indirizzato a nessuno”. Le tue foto-grafie si rivolgono a qualcuno?

WE Beh, non ci ho mai pensato! Non lo so. WS Sembra si riferisca ad un fotografo! Molti vogliono par-

lare del tuo rapporto con la storia della fotografia, ma tu sei anche molto appassionato di musica.

WE Sì, abbastanza.WS Quindi come paragoneresti la composizione musicale

e la composizione fotografica? WE Il miglior modo per dirlo è che, sia nella fotografia che

nella musica, la composizione o funziona o non fun-ziona.

WS Nel saggio The Democratic Forest di Alexander Neme-rov ho letto che componi musica ma non ti conside-ri un compositore. La consideri improvvisazione e non composizione dato che non la scrivi.

WE Molto di quello che faccio nella musica è improvvisa-zione. Certo, suono Bach, ma allo stesso tempo im-provviso moltissimo, perché mi piace. Si tratta di qual-cosa che prende forma progressivamente, ti fa stare bene quando ti rendi conto che funziona, o almeno che non è male. Se non funziona, beh, non so, vai a farti un drink!

WS Giusto! Se avessi scritto queste improvvisazioni, ti sa-resti considerato un compositore così come ti consi-deri un fotografo?

WE Penso di sì. Le registro, che in fondo è come se le scri-vessi, e poi le traduco in note.

WS A questo proposito, stavo guardando il documentario In the Real World di Michael Almereyda e ho amato le immagini che ti ritraggono. Cosa ne pensi? Consideri la tua fotografia come parte di questo processo d’im-provvisazione?

WE Non vedo perché no, ha un suo senso.WS Sì, ha assolutamente senso, il che mi ricorda che c’è

qualcosa di fondamentalmente difficile per i critici e gli storici quando si tratta di parlare di musica. Ed è lo stesso con il tuo lavoro.

WE È assolutamente vero. Non ho letto praticamente nulla che abbia senso di ciò che è stato scritto sul mio lavo-ro. Poche cose, come i pezzi di John Szarkowski.

Di solito quando leggo un articolo, sembra che non abbia as-solutamente alcuna logica. Non parlo di nessuno in partico-lare. Li leggo tutti abbastanza frequentemente. Gli scrittori sembra veramente che non sappiano di cosa parlino!WS Beh proprio per questa ragione, ero molto intimorito

da questa intervista!WE Oh, no! Non esserlo!WS Quello che vorrei sapere è, credi che bisogna cono-

scerti per poter capire il tuo lavoro?WE No, non credo. Bisogna concentrarsi e osservare, con-

tinuare a guardare gli scatti, uno ad uno. È complicato poter comprendere queste fotografie, perché sono es-seri complessi, complessi quasi quanto i più elaborati brani musicali. Quello che sto cercando di dire è: non si può pensare di comprendere un brano complicato come ad esempio Bach, con la pretesa di ascoltarlo

WS Your friend Bob Dylan said in “Mr. Tambourine Man” something that reminded me of your work: “Though you might hear laughing, spinning, swinging mad-ly through the sun / It’s not aimed at anyone.” Are your photographs aimed at anyone?

WE Well, I have never thought about it! I don’t know. WS It sounds like he is thinking of a photographer! Well,

people want to talk about your relationship to the his-tory of photography, but you are also very interested in music.

WE Yes, quite.WS So how might you compare composition in music to

the composition of a photograph? WE In photographs and in music, they either work, or they

don’t. That’s the best way to put it.WS I read in Alexander Nemerov’s essay for The Democrat-

ic Forest that you make music but you don’t call your-self a composer. You consider it to be improvisation and not composition, since you don’t write it down.

WE A great amount of what I do in music is improvisa-tion. Now, I do play Bach. At the same time, I improvise endlessly, and I enjoy that. That’s something that has to work as it progresses; you either know it is working, and that makes you feel better, or at least pretty good. Or you just, well, I don’t know what you do—go have a drink probably!

WS Right! If you wrote these improvisations down, would you consider yourself a composer as well as a photog-rapher?

WE I think so. I do record them, which is like writing them down, and I convert them into notation.

WS Following up on this, I was watching Michael Almerey-da’s documentary In the Real World and I loved the shots of you just walking around. Do you find things on the spot? Would you consider your photography to be a part of this process of improvisation?

WE I really don’t see why not. It makes sense.WS It certainly does make sense, which reminds me, there

is something fundamentally difficult for critics and historians to write about when it comes to music. It is the same case with your work.

WE That is absolutely true. I have not read practically any-thing that made much sense about my own work. There are a few things, like John Szarkowski’s writing.

Generally, I read an article and it just doesn’t seem to make sense. I’m not speaking of anyone in particular. I get them all the time to read, pretty frequently. The writers really don’t know what they’re talking about!WS Well, for that reason, I was really afraid to do this inter-

view!WE Oh, no! Don’t be, please.WS What I would ask is, do you feel that someone has to

know you to know your work?WE No, I don’t think so. One has to concentrate on look-

ing, and continuing to look at the works, each one. These photographs take a lot of work to really under-stand them, because they are complicated beings, just as complicated as the most serious musical composi-tions. I suppose what I’m getting at is this: one doesn’t approach a serious musical composition, like those of

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These photographs take a lot of work to really understand them, because they are complicated beings, just as complicated as the most serious musical compositions.

William Eggleston was born in 1939 in Memphis, Tennessee and raised in Sumner, Mississippi. His work has been the subject of solo exhibitions at prominent institutions worldwide, beginning with his 1976 show at the MoMA, New York. Since then, important solo exhibitions were held around the world. Eggleston received a National Endowment for the Arts Fellowship in 1975. Founded in 1992, the Eggleston Artistic Trust is dedicated to the representation and preservation of his work and is directed by his two sons. William works from monumental project The Democratic Forest are now on view at David Zwirner Gallery in New York until December 17th, 2016.

Content 75William Eggleston 74Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986.

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