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MÉTODO DE GUITARRA FLAMENCA

DESDE EL COMPÁS

FLAMENCO GUITAR

RHYTHMIC METHOD

2David Leiva

Rumba • Bulerías • Soleá • Soleá por Bulerías • Alegrías • Siguiriya • Tientos • Tangos • Farruca • Fandangos •

Verdiales • Tanguillos • Taranto

El CD adjunto incorpora pistas de audio reproducibles en un equipo de música tradicionaly, además, este mismo CD incorpora videos en formato “mpg” cuya visualización requiereun PC o un MAC. Los videos se encuentran en la carpeta “Videos” donde cada archivosigue la numeración que se indica en el método. La carpeta "Ritmos" incluye varios mp3con ritmos de los estilos que se tratan el libro, para que tengamos una base rítmica parapracticar. La carpeta "Material adicional" encontramos una muestra de los libroscomplementarios. Cuando se ponga el CD en un reproductor tradicional (sin mp3, avi...)pude que vaya una pista posterior es decir, la Pista 1 será la Pista 2 y así correlativamente.

CD y Video A la guitarra: David Leiva Guitarra flamenca utilizada: Juan Montes 132 AES.Incluye el tema original Vals Flamenco de Niño Miguel por cortesía de Universal MusicSpain, S.L.

Agradecimientos:A Amaya de la Peña y Rocío Díez de Carisch España por la confianza y el buen trato.A Manuel Granados por sus consejos en el apartado de armonía.A Norberto Torres por colaborar en este proyecto.

The attached CD includes audio tracks compatible with standard CD players, andin addition contains ¨mpg¨ format videos for viewing with a PC or MAC. Thesevideos are located in the folder ¨Videos¨ where each file is numbered as indicatedin the instructional method. The “Ritmos” folder includes various mp3s withrhythms from each of the styles covered in the book, so that we can use a rhythmicbacking track for practice. The “material adicional” folder contains a sample of thecomplementary books. If the CD is played using a standard audioplayer (without mp3, avi…), the tracklist might skip a number, eg Track 1 will beplayed on Track 2, and so on..

CD and VideoGuitar: David Leiva Flamenco guitar used: Juan Montes 132 AESVals Flamenco, Niño Miguel’s original song is included on behalf of Universal MusicSpain, S.L.

Acknowledgements:To Amaya de la Peña and Rocio Díez of Carisch Spain for your trust and care.To Manuel Granados for his advice in the section on harmony.To Norberto Torres for collaborating in this project.

Traducción al inglés / Translation: Gavin Buckley Fotografía / Photography: Teresa Sala Diseño portada / Cover design: Enprensa Comunicació

ISBN: 978-84-387--1131-6ISBN (Obra completa): : 978-84-387-1079-1ISMN: 979-0-69202-343-2ISMN (Obra completa): 979-0-69202-286-2

Este album © 2011 de NUEVA CARISCH ESPAÑACuesta San Vicente, 24 / 2ºD - 28008 Madrid, Españadistribuido por MUSIC DISTRIBUCIÓN :tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni sutratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquiermedio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro y otrosmétodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Allrights reserved.

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En memoria del maestroEnrique Morente

In memory of thegreat EnriqueMorente

ÍNDICEINDEX

Pág./Page

INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION ......................................................................................... 6/7CONSEJOS DE ESTUDIO / STUDY TIPS ................................................................................... 8/9ARMONÍA FLAMENCA / HARMONY ..................................................................................... 10/14ACORDES / CHORDS ............................................................................................................ 18GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA GUITARRA / GRAPH OF NOTES ON THE GUITAR FRETBOARD .......................................................................... 19HISTORIA: LA GUITARRA FLAMENCA / HISTORY: THE FLAMENCO GUITAR ................................. 20/22ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS / ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED ........................ 24

RUMBA:• PULGAR / THUMB ............................................................................................... 26• PICADO ............................................................................................................ 29• ENTRE DOS AGUAS, PACO DE LUCÍA .................................................................... 32• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 33• TRÉMOLO .......................................................................................................... 37• ALZAPÚA ........................................................................................................... 40• RASGUEO .......................................................................................................... 41• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................. 42• FUENTE VICTORIA (RUMBA) ................................................................................. 44

BULERÍAS: • PULGAR FALSETAS / THUMB FALSETAS .................................................................. 47• PICADO ............................................................................................................. 50• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 52• ALZAPÚA ........................................................................................................... 54• CIERRES ........................................................................................................... 55• FALSETAS EN MI / FALSETAS IN E .......................................................................... 58• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 59

FANDANGOS: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /

HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 63• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 64

VERDIALES: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /


TARANTO: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /


TANGUILLOS: • DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /


SOLEÁ: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 73

SOLEÁ POR BULERÍAS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 76• ANTONIA, PACO DE LUCÍA .................................................................................. 77

ALEGRÍAS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 78

SIGUIRIYA: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 81

TIENTOS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 84

TANGOS: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 86

FARRUCA: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 88

GUAJIRA: • OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 90

TÉCNICA PARA MANO DERECHA / RIGHT HAND TECHNIQUE .................................................. 92• NOTAS SIMULTÁNEAS / SIMULTANEOUS NOTES (CHORDS) .......................................... 93• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 94• TRÉMOLO .......................................................................................................... 96• PICADO ............................................................................................................. 97• ALZAPÚA ........................................................................................................... 99• RASGUEO ........................................................................................................ 100

VALS FLAMENCO (Niño Miguel) ........................................................................................ 102

GLOSARIO / GLOSSARY ....................................................................................................... 117

INTRODUCCIÓN

El método de guitarra flamenca desde el compás 2 da continuidad al primer volumen de la colección,este libro está clasificado como nivel medio. El planteamiento del método lleva al guitarrista aaprender el toque flamenco desde el compás. En este volumen encontraremos el flamenco máscontemporáneo respecto a repertorio, incluyendo además, falsetas de ejemplo de los grandesmaestros como Paco de Lucía, Tomatito o Moraíto y de nuevos guitarristas como Diego del Morao.

En este volumen también tratará la armonía flamenca, consejos prácticos para conseguir buenatécnica, ejercicios de memoria, la lectura a vista, un apartado exclusivo para la técnica de la manoderecha con el fin de conseguir rápidamente limpieza y fuerza y un apartado de historia, laevolución de la guitarra flamenca desarrollada por el flamencólogo Norberto Torres. Como colofónfinal del libro se añade por primera vez la transcripción íntegra de la famosa obra del Niño Miguel“Vals flamenco”, una pieza de una creatividad impresionante.

Clasificaremos el método en dos bloques principales que serán los estilos de Rumba y Bulerías,profundizando con todas las técnicas características del toque flamenco como “pulgar, picado,rasgueos, trémolo, alzapúa o arpegios” desde el compás de estos dos estilos.

Cuando tengamos bien aprendidos el compás y la técnica encontraremos obras y falsetas muyrítmicas pero incluyendo nuevos estilos flamencos introduciendo una pequeña teoría rítmica,armónica, melódica e histórica de los estilos nuevos tratados. Los estilos que se practicarán son:Rumba, Bulerías, Fandangos, Verdiales, Taranto, Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías,Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca y Guajira.

El CD que incluye el método contiene todos los ejercicios, falsetas y obras en audio tradicional ymp3 para que tengamos una referencia musical. Dentro del mismo CD encontraremos tambiénvideos didácticos mostrando cómo se realizan varios ejercicios, mp3 con ruedas de acordes, mp3con todo el contenido del libro a velocidad normal y a velocidad más lenta, solo compás de losestilos tratados y pdfs.

Libros complementarios: Editorial: Carisch Autor: David Leiva - Método de guitarra flamenca desde el compás Vol. 1 (ML3074)- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 1 (ML2854)- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 2 (ML2910)- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 3 (ML3173) - Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 4 (ML3174)- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)- Camarón guitar tab (ML2897)- Paco de Lucía guitar tab (ML3290)- Enrique Morente tab (ML3339)

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INTRODUCTION

The Flamenco Guitar Rhythmic Method 2 is the continuation of the first volume of the collection,this book being classified as intermediate level. This method aims to teach flamenco guitar withreference to flamenco rhythm. This second volume contains repertoire from contemporaryflamenco, including examples of musical variations by the great masters such as Paco de Lucía,Tomatito and Moraíto, and new guitarists like Diego del Morao. This volume also covers flamencoharmony, practical advice on how to achieve good technique, memory exercises, and sight-reading.

In addition, there is a special section on right hand technique with the aim of achieving a clean andstrong sound, and a history of the evolution of flamenco guitar, explained by the flamencologistNorberto Torres. Finally, the complete transcription of Niño Miguel’s famous piece “Vals flamenco”has been included here for the first time, being an impressively creative piece of music.

The learning method is classified into two main sections: the Rumba and the Bulerias styles, anddemonstrates all of the characteristic flamenco techniques, such as “thumb technique, picado,rasgueos, tremelo, alzapúa and arpeggios”, within the context of flamenco rhythm in these twostyles. After a thorough learning of the rhythms and technique, we are then presented withmusical pieces and highly rhythmic variations including those from more recent flamenco styles.

There are brief introductions to the rhythmic, harmonic, melodic and historic theories of each newstyle covered. The styles performed are: Rumba, Bulerias, Fandangos, Verdiales, Taranto,Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías, Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca, and Guajira.

The CD included contains all the exercises, musical variations, and pieces in standard audioformat and mp3 for a musical reference. On the same CD there are also didactic videosdemonstrating how to play various exercises, mp3s with chord progressions, mp3 examples fromthe book at both normal and slow speeds, rhythmic backing tracks of the styles covered, and pdffiles.

Complementary books: Editorial: Carisch Author: David Leiva - Flamenco guitar rhythmic method Vol. 1 (ML3074)- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 1 (ML2854) - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 2 (ML2910) - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 3 (ML3173) - A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 4 (ML3174)- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)- Camaron guitar tab (ML2897)- Paco de Lucia guitar tab (ML3290)- Enrique Morente guitar tab (ML3339)

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CONSEJOS DE ESTUDIO 2

15. Realizar ejercicios técnicos durante 1 hora diaria o dedicar un día a la semana exclusivo paraesta función.

16. Para tener una limpieza óptima en nuestro toque debemos exigirnos lo máximo posible.Cuando notemos un fallo aunque sea mínimo es mejor parar y arreglarlo. Tocar las notassucias o no claras es como hablar sin vocalizar, buscar ese símil para mejorarnosguitarrísticamente. Es preferible hacer las cosas bien y lentas que mal y rápidas, el objetivoes llegar, nosotros decidimos el cómo.

17. Para la técnica de picado hacer ráfagas de 2, 3, 4 ó 5 notas lo más rápido posible.Conseguiremos más musculatura en la mano derecha e incrementará nuestra velocidad depicado en poco tiempo.

18. Para seguir educando nuestro oído, mejorar como músico y ampliar nuestro repertorio,intentemos sacar falsetas de oído escuchando temas de un CD de los grandes maestros deltoque. Nos ayudará a conseguir un buen compás y aprenderemos a escuchar con más detalleel flamenco.

19. Trabajar la lectura a vista leyendo falsetas y obras de concierto. Los factores principales paratrabajar este aspecto son la anticipación visual, la relajación corporal y tocar la pieza a untempo lento. Al principio es mejor leer partituras que hayamos tocado hace tiempo ymientras estamos tocando vamos desplazando la mirada a los siguientes compases, con estovamos reduciendo el factor sorpresa de la pieza o falseta. Cuanto más leamos mejor y antesde tocarlas es aconsejable leerlas sin guitarra para hacer un análisis general.

20. Trabajar la memoria para retener nuestras falsetas y obras. Clasificaremos este apartado endos bloques: “La memoria visual” y “La memoria retentiva”.

a) La memoria visual es la que utilizamos cuando tocamos delante de una partitura que yasabemos tocar, es decir mientras vamos tocando nos va llegando digitaciones,melodías, acordes, fraseos, etc. pero la peculiaridad de esta memoria es que sin lapartitura no sabemos tocar casi nada. Esta memoria se trabaja tocando simplementecon partituras ya que es inconsciente y automática.

b) La memoria retentiva es la que utilizamos cuando tocamos sin necesidad de partitura.La forma más adecuada de trabajar esta memoria y conseguir resultados casiinmediatos son con la repetición reiterada de compases o frases. Cuando se comienceuna pieza o falseta lo primero que debemos hacer es leer bien la partitura sin guitarra,viendo cuantas frases o falsetas tenemos que tocar. Seguidamente nos imaginamos lasposiciones de la mano izquierda. La siguiente fase ya es coger el instrumento y tocarlento las frases con el fin de conseguir bien las digitaciones y fraseos. La última fase esrepetir reiteradamente los compases inicialmente y a posteriori las frases.

STUDY TIPS 2

15. Practice 1 hour of technical exercises daily or dedicate one day of the week exclusively totechnique.

16. In order to achieve an optimally clean sound in our playing, we should be as strict as possiblewith ourselves. When we notice a mistake in our playing, however small, it is better to stop andfix the problem. Playing duffed or unclear notes is akin to speaking without vocalising, and weshould remember this simile in order to improve our guitar playing.

17. To improve picado technique, play speed bursts of 2, 3, 4 or 5 notes as fast as possible. This willdevelop more muscle in the right hand and increase our picado speed over a short period of time.

18. To continue educating our musical ear, improving as musicians, and widening our repertoire, weshould transcribe musical phrases by ear while listening to CD tracks of the great guitar masters.This will help us to play in time and we will learn to listen to flamenco in more detail.

19. We can improve our sight reading by playing musical variations and pieces. The main factors thatwill aid our reading are looking ahead on the score, keeping the body relaxed, and playing thepiece at a slow pace. At first it is better to read scores which we have played before, looking a fewmeasures ahead while playing. This reduces the surprise element of the piece or phrase. Themore we practice sight reading, the better. Before playing it is advisable to read the score withoutthe guitar to make a general analysis.

20. Work on the memory to retain musical phrases and pieces. This section is divided into two parts:“Visual memory” and “Retentive memory”.

a) Visual memory is what we use when playing from a musical score that we know how to play.As we play we remember fingerings, melodies, chords, phrases, etc. However, thepeculiarity of this type of memory is that without the score, we can hardly play a note. Thismemory is developed simply by playing different scores because it is on a subconscious andautomatic level.

b) Retentive memory is what we use when we play without needing a score. The most effectiveway to develop this memory and achieve results almost immediately, is to play repeatedlythrough measures or phrases. When working on a new piece or phrase we should firstlyread the score thoroughly without playing, while observing how many phrases or variationsthere are. Next we imagine the positions of the left hand on the fingerboard. The followingstep is to take the instrument and slowly play through each phrase to learn the fingeringsand phrasing in detail. The final step is to repeat the measures over and over again andthen to do the same with the phrases.

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ARMONÍA

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La Armonía es la ciencia que estudia la formación de los acordes o la simultaneidad de dos o más sonidos y las relaciones que se establecen entre ellos. Dentro de este concepto también se engloba las distancias en tonos y semitonos, la melodía y el ritmo.

La armonía flamenca se constituye por dos tipos armónicos claramente diferenciados, el exclusivo de este género, el denominado “Modo flamenco” y la “Armonía tradicional”.

Antes de adentrarnos en la armonía flamenca estudiaremos la constitución de los acordes. Dependiendo del número de notas o sonidos que constituyen un acorde, se denomina: tríada (tres sonidos), cuatríada (cuatro sonidos), quintíada (cinco sonidos) o sextíada (seis sonidos). El acorde normalmente se ordena por terceras pero también los podemos encontrar de otras formas. La nota más grave del acorde cuando está ordenado por terceras, se denomina fundamental o tónica. Denominaremos las notas del acorde por el intervalo que los forman con la fundamental (T), tercera (3ª), quinta (5ª), séptima (7ª), etc. Los acordes de cuatríada se designan mediante el intervalo que la última de las terceras forma con la fundamental: de 7ª, de 9ª, de 11ª, etc.

Tipos de tríadas:

Acorde perfecto Mayor: Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)

Acorde perfecto menor (m): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)

Acorde disminuido (-5): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª disminuida (3 tonos)

Acorde aumentado (+5): Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª aumentada (4 tonos)

� � � � ��1 1/2 Tonos2 Tonos

3 1/2 Tonos

x 3 2 0 1 0

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3 1/2 Tonos3x 1 3 4 2 1

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3 Tonos44 2 1 x x x

� � � �� 2 Tonos 2 Tonos

4 Tonos

x 3 2 1 x x

MUESTRA

ESTADO DE LOS ACORDES:

Fundamental: Cuando la nota fundamental aparece en la nota más grave. Invertidos:

a) Cuando la nota más grave es la tercera del acorde está en 1ª inversión.

b) Cuando la nota más grave es la quinta del acorde está en 2ª inversión.

c) Cuando la nota más grave es la séptima del acorde está en 3ª inversión.

ARMADURA:

La armadura es el conjunto de alteraciones (sostenidos o bemoles) que escritas sobre el pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica, a parte, se evita de escribir reiteradamente los sostenidos o bemoles dentro de una composición. Las alteraciones se escriben con un orden concreto: para los sostenidos, fa, do, sol, re, la, mi y si; y para los bemoles, si, mi, la, re, sol, do y fa; justo al inverso.

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�� Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO# Major: C G D A E B F# C# Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI# Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#

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�� Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb Flamenco Mode: E A D G C F Bb Eb

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MUESTRA

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MODO FLAMENCO

Según Manuel Granados en su libro “Armonía del flamenco” denominaremos Modo flamenco al modo frigio gregoriano o modo dórico griego armonizado, teniendo en cuenta que el grado I del modo se convertirá en acorde mayor y no menor como le correspondería por su escala, así obtendremos los siete acordes que lo integran y destacaremos de ellos sus cuatro acordes principales, numerándolos como: IVm-III-II-I, también llamado “Cadencia Andaluza”.

De esta manera los cuatro acordes principales del modo en progresión representarán las cuatro funciones características del modo flamenco. Teniendo al IV grado (acorde menor) como gran centro tonal (base de la tonalidad en la armadura) y que cumple la función de INICIO en la progresión hacia el grado I o tónica. El III (acorde mayor) como función INTERMEDIA en la progresión, el II (acorde mayor) como función RESOLUTIVA y el I grado (acorde mayor) en función de TÓNICA donde resuelve invariablemente la frase musical o falseta, característica fundamental de todas las terminaciones musicales de este género musical.

Además de los acordes principales del Modo flamenco antes mencionados, podemos realizar la progresión o cadencia hacia la tónica (I) con los acordes secundarios del mismo Modo; éstos se numeran como VII grado (menor), VI grado (Mayor), y V grado (disminuido), estos acordes pueden utilizarse como sustitutorios a los acordes principales del Modo.

En esta tabla creada por Manuel Granados en su mismo tratado de armonía se observa el orden de las funciones en las progresiones y los acordes que cumplen dicha función de mayor a menor importancia:

Función de INICIO: IV, II, VII, V Función INTERMEDIA: III y VI Función RESOLUTIVA: II, VII y V Función de TÓNICA: I Acordes principales de los modos flamencos más característicos dentro del ámbito flamenco: Modo Flamenco en Mi Estilos principales: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos y Bulerías. Modo Flamenco en La Estilos principales: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá por bulerías y Fandangos.

Modo Flamenco en Fa# Estilos principales: Cantes de levante (Taranta).

Modo Flamenco en Si Estilos principales: Granaína.

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Rem� Do� Siº� Lam� Sol� Fa� Mi��

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Solm� Fa� Miº� Rem� Do� Sib� La��

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Mim� Re� Do#º� Sim� La� Sol� Fa#��

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Lam� Sol� Fa#º� Mim� Re� Do� Si��

MUESTRA

ARMONÍA TRADICIONAL

Dentro de la Armonía tradicional encontraremos estilos con dos tonalidades: Mayor y menor.

El acorde de Tónica será el centro de atracción de los acordes de Dominante y los de Subdominante.

La dominante (V7) de ambas tonalidades será un acorde Mayor con 7ª y la subdominante será mayor si la tónica es mayor, y menor si la tónica es menor.

Tabla de funciones y los acordes que cumplen dicha función de mayor a menor importancia.

Función de Tónica: I (Tónica), III (Mediante) y VI (Superdominante) Función de Dominante: V7 (Dominante) y VII (Subtónica; 1 tono hacia la Tónica o Sensible: ½ tono hacia la tónica) Función de Subdominante: IV (Subdominante), II (Supertónica) y VI Acordes principales de las tonalidades Mayores y menores más característicos dentro del ámbito flamenco: Mi Mayor Estilos principales: Alegrías. La Mayor Estilos principales: Guajira, Alegrías, Colombiana y Tanguillos. Do Mayor Estilos principales: Zapateado, Garrotín, Alegrías y Caracoles. Mi menor Estilos principales: Milonga y Farruca. La menor Estilos principales: Farruca. Bibliografía: GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004. ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997

I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�Mi� Fa#m� Sol#m� La� Si7� Do#m� Re#º��

I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�La� Sim� Do#m� Re� Mi7� Fa#m� Sol#º��

I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�Do� Rem� Mim� Fa� Sol7� Lam� Siº��

Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�Lam� Siº� Do� Rem� Mi7� Fa� Sol��

Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�Mim� Fa#º� Sol� Lam� Si7� Do� Re��

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MUESTRA

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HARMONYHARMONY

Harmony is the science which studies chord structure, or how two or more simultaneous sounds relate to each other. This concept also encompasses tone and semitone intervals, melody, and rhythm.

Flamenco harmony consists of two distinct types of harmony. “Traditional harmony”, and the “Flamenco mode”, which is unique to this music genre.

Before concentrating on flamenco harmony, we will firstly study chord structure.

Depending on the number of notes or sounds which form the chord, it is known as a triad (three sounds), a seventh chord (four sounds), a ninth chord (five sounds) or an eleventh chord (six sounds). A chord is usually built using consecutive thirds but it can also be found in other forms. When the chord is built using thirds, the lowest note is called the fundamental, tonic, or root note.

The other notes in the chord are named after the interval they form with the tonic (T) – a third (3), fifth (5), seventh (7), and so on. The chord’s title is determined by the interval between the highest note formed by thirds and the tonic: 7th, 9th, 11th, etc.

Triad types:

Major chord: Fundamental, major 3rd (2 tones) and a perfect fifth (3 ½ tones) Minor chord (m): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a perfect 5th (3 ½ tones) Diminished chord (-5): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a diminished 5th (3 tones) Augmented chord (+5): Fundamental, major 3rd (2 tones) and an augmented fifth (4 tones)

� � � � ��1 1/2 Tonos2 Tonos

3 1/2 Tonos

x 3 2 0 1 0

� � �� 1 1/2 Tonos 2 Tonos

3 1/2 Tonos3x 1 3 4 2 1

� � �� 1 1/2 Tonos1 1/2 Tonos

3 Tonos44 2 1 x x x

� � � �� 2 Tonos 2 Tonos

4 Tonos

x 3 2 1 x x

MUESTRA

CHORD POSITION:

Fundamental/Root position: When the bass note is the fundamental.

Inversions:

a) 1st inversion: when the bass note is the third. b) 2nd inversion: when the bass note is the fifth.

c) 3rd inversion: when the bass note is the seventh.

KEY SIGNATURE:

The key signature is the combination of alterations (sharps or flats) written on the musical staff, which show the specific tonality of a musical phrase. This avoids re-writing the sharps or flats during the composition. The alterations are written in a specific order: for the sharps; F, C, G, D, A, E and B; and for the flats; B, E, A, D, G, C and F; the inverse.

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�� Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO# Major: C G D A E B F# C# Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI# Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#

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�� Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb Flamenco Mode: E A D G C F Bb Eb

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CHORD POSITION:

Fundamental/Root position:

Inversions:

KEY SIGNATURE:

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MUESTRA

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FLAMENCO MODE

According to Manuel Granados in his book “Armonía del flamenco”, the Flamenco mode is the Gregorian Phyrgian mode, or the Greek Dorian mode harmonized. The I chord of the mode converts to a major chord, not the minor chord which would correspond to the scale. In total there are seven chords in the mode, of which four principal chords numbered IVm-III-II-I are the most important. This progression is also called the “Andalusian Cadence”.

The four principal chords in progression represent the four characteristic harmonic functions of the flamenco mode. The IV chord (minor) is a tonal centre (the minor key implied by the key signature) and can act as the START function in the progression towards the I or tonic chord. The III chord (major) acts as the INTERMEDIATE function in the progression, the II chord (major) as the RESOLUTION function, and the I chord (major) acts as the TONIC function. A main characteristic of the flamenco genre is that the musical phrase or falseta invariably resolves with the I chord.

Apart from the principal chords of the Flamenco mode mentioned earlier, the cadence or progression towards the tonic (I) can also be performed using the secondary chords of the same mode. These are known as the VII chord (minor), VI chord (major), and V chord (diminished). They can be used as substitutes for the main chords of the mode.

The following table created by Manuel Granados in his book on harmony shows the order of the harmonic functions in the progressions, and the chords which can act as that function, listed in decreasing order of importance: START function: IIV, II, VII, V INTERMEDIATE function: IIII y VI RESOLUTION function: III, VII y V TONIC function: II Principal chords in the most characteristic flamenco modes: Flamenco mode in E Main styles: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos and Bulerías.

Flamenco mode in A Main styles: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá en LA, Soleá por bulerías and Fandangos.

Flamenco mode in F# Main styles: Songs from Levante (Taranta).

Flamenco mode in B Main styles: Granaína.

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Dm� C� Bº� Am� G� F� E��

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Gm� F� Eº� Dm� C� Bb� A��

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Em� D� C#º� Bm� A� G� F#��

VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�Am� G� F#º� Em� D� C� B�

MUESTRA

17

TRADITIONAL HARMONY

There are two tonalities within the scheme of traditional harmony: major and minor.

The Tonic chord acts as the centre of attraction for the Dominant and Subdominant chords.

The dominant (V7) chord in both tonalities is a major chord with a minor 7th. The subdominant is major if the tonic chord is major, and minor if the tonic is minor.

Table of the harmonic functions and the chords which can act as that function, listed in decreasing order of importance: Tonic Function: II (Tonic), III (Mediant) and VI (Submediant) Dominant Function: VV7 (Dominant) and VII (Leading-tone; tending towards the tonic) Subdominant function: IIV (Subdominant), II (Supertonic) and VI Principal chords in the most characteristic major and minor tonalities of flamenco: E Major Main styles: Alegrías. A Major Main styles: Guajira, Alegrías, Colombiana and Tanguillos. C Major Main styles: Zapateado, Garrotín, Alegrías and Caracoles. E minor Main styles: Milonga and Farruca. A minor Main styles: Farruca. Bibliography: GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004. ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997

I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�E� F#m� G#m� A� E7� C#m� D#º��

I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�A� Bm� C#m� D� E7� F#m� G#º��

I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�C� Dm� Em� F� G7� Am� Bº��

Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�Am� Bº� C� Dm� E7� F� G��

Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�Em� F#º� G� Am� B7� C� D��MUESTRA

31 3 4 1 1 1

Solm

1 3 4 2 1 1

Fa

x x 1 3 2 4

Miº

x x 0 2 3 1

Rem

x 2 1 3 4 0

Do9

x 1 2 3 4 0

Sib

x 0 1 1 2 0

La

x x 0 2 3 1

Rem

x 3 2 0 1 0

Do

x 1 3 2 4 0

Siº

x 0 2 3 1 0

Lam

31 3 4 2 1 1

Sol

1 3 4 2 1 1

Fa

0 2 3 1 0 0

Mi

x 0 2 3 1 0

Lam

1 3 2 4 0 0

Fa#º

0 2 3 0 0 0

Mim

x x 0 1 3 2

Re

x 1 2 3 4 1

Si

31 3 4 2 1 1

Sol

x 3 2 0 1 0

Do

0 2 3 0 0 0

Mim

x x 0 1 3 2

Re

x 1 3 2 4 0

Do#º

x 1 3 4 2 1

Sim

x 0 1 2 3 0

La

2 1 0 0 0 0

Sol

1 3 4 0 0 0

Fa#

0 2 3 1 0 0

Mi

1 3 4 1 1 1

Fa#m

41 3 4 1 1 1

Sol#m

x 0 1 2 3 0

La

2 0 1 3 0 0

Si7

4X 1 3 4 2 1

Do#m

x x 1 3 2 4

Re#º

x 0 1 2 3 0

La

x 1 3 4 2 1

Sim

4X 1 3 4 2 1

Do#m

x x 0 1 3 2

Re

0 2 0 1 0 0

Mi7

1 3 4 1 1 1

Fa#m

4 2 0 1 0 x

Sol#º

x 0 2 3 1 0

Lam

x 1 3 2 4 0

Siº

x 3 2 0 1 0

Do

x x 0 2 3 1

Rem

0 2 0 1 0 0

Mi7

1 3 4 2 1 1

Fa

31 3 4 2 1 1

Sol

0 2 3 0 0 0

Mim

1 3 2 4 0 0

Fa#º

31 3 4 2 1 1

Sol

x 0 2 3 1 0

Lam

2 0 1 3 0 0

Si7

x 3 2 0 1 0

Do

VIIm VI Vº IVm III II I

x x 0 2 3 1

Rem

0 2 3 0 0 0

Mim

1 3 4 2 1 1

Fa

3 2 0 0 0 1

Sol7

x 0 2 3 1 0

Lam

x 1 3 2 4 0

Siº

x 3 2 0 1 0

Do

I IIm IIIm IV V7 VIm VIIº

Im IIº III IVm V7 VI VII

MODO FLAMENCO

MAYOR/MAJOR

MENOR/MINOR

MI/E

LA/A

SI/B

FA#/F#

x x 0 1 3 2

Re

MI/E

LA/A

DO/C

LAm/Am

MIm/Em

MODO FLAMENCO / FLAMENCO MODE

MAYOR / MAJOR

MENOR / MINOR

18

MUESTRA

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CU

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Strings1

ª0

12

34

56

78

910

11

12

13

14

15

16

17

18

19

2ª

01

23

45

67

89

10

11

12

13

14

15

16

17

18

3ª

01

23

45

67

89

10

11

12

13

14

15

16

17

18

4ª

01

23

45

67

89

10

11

12

13

14

15

16

17

18

5ª

01

23

45

67

89

10

11

12

13

14

15

16

17

18

6ª

01

23

45

67

89

10

11

12

13

14

15

16

17

18

MI

FA

FA - SOL

SOL

SOL - LA

LA

LA - SI

SI

DO

DO - RE

RE

RE - MI

MI

FA

FA - SOL

SOL

SOL - LA

LA

LA - SI

SI

DO

DO - RE

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MI

FA

FA - SOL

SOL

SOL - LA

LA

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SI

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DO - RE

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RE - MI

MI

FA

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SOL

SOL - LA

LA

LA - SI

SI

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AR

D

19

MUESTRA

HISTORIA

La guitarra flamenca, sincretismo entre la tradición de guitarra popular rasgueada y los “aires andaluces” de los concertistas decimonónicos

Nuestra tesis doctoral (1) nos ha permitido demostrar y concluir que la guitarra flamenca se haconstruido a partir del sincretismo entre la larga tradición española de guitarra popular rasgueada, yel repertorio popularizante de “aires andaluces” de los concertistas de la segunda mitad del XIX,discípulos directos o indirectos de la escuela de Dionisio Aguado. Queremos a continuación resumirestas principales transformaciones musicales, relacionadas con los cambios organológicos delinstrumento.

El concepto de “guitarra popular” aparece prácticamente desde que se tiene noticias sobre la guitarrade cuatro órdenes en España, y más concretamente en Andalucía, para diferenciar unas prácticas deacompañamiento elementales y rudimentarias, frente a otras de índole complejas y cultas, las de lavihuela. Las fuentes del siglo XVI indican que se utiliza esta guitarra fundamentalmente en su funciónrítmica, con la práctica del rasgueado, una de las técnicas que fundamentarán el toque flamenco.Además, señalan que parte del repertorio de los vihuelistas se nutre de lo popular, y que uno de susprocedimientos para componer, el de glosar variaciones llamadas diferencias, se conservará en eltoque con el nombre de “falsetas”.

Las fuentes consultadas del siglo XVII señalan el uso generalizado del rasgueado en diferentescombinaciones en los principales países de Europa, para acompañar sobre todo danzas españolas. Laguitarra que tiene ahora cinco órdenes, pasa a ser llamada internacionalmente “guitarra española”,incidiendo en su función rítmica para acompañar bailes y danzas rasgueados y punteados,generalmente acompañada con diferentes y a la vez específicos instrumentos de percusión. El análisisdel repertorio de los guitarristas españoles del Barroco, además de incidir en la relacióndiferencias/falsetas y en lo popular como fuente para escribir música cifrada en tablatura, permiteobservar diferentes aspectos rítmicos, armónicos y melódicos que cristalizarán en el toque y baileflamenco.

Las fuentes manejadas del XVIII advierten de la continuación de la estética barroca de guitarrarasgueada a lo largo de todo el siglo, con un lugar que destaca por su producción de guitarras yactividad musical en torno al instrumento, Cádiz. El análisis del repertorio demuestra una vez máslas mutuas influencias entre guitarra popular y guitarra académica, con nuevas formas heredadas delas anteriores que irrumpen con fuerza, como el fandango y la jota. El primero, documentado desde1705, contiene lo que definitivamente fundamentará armónicamente el toque flamenco, laarmonización de la cadencia andaluza, manteniendo también la cultura compositiva de cortasvariaciones sobre motivos populares. La propia organización de la guitarra en cinco órdenes, así comolas fuentes musicales, permiten afirmar que el llamado “toque por medio” o “en La” aparece primeroen la historia del toque.

Los cambios organológicos ocurridos en la segunda mitad del XVIII, siempre con Cádiz como lugardestacado, con la adición de un sexto orden en los bordones, anuncian La división entre dos grandesescuelas, la de guitarra popular rasgueada de acompañamiento, mantenida más tarde con la guitarraflamenca, y la de guitarra culta punteada, futura guitarra “clásica” de concierto. Si las fuentesliterarias e iconográficas testimonian de la constante presencia de la guitarra popular rasgueada enEspaña, y sobre todo en Andalucía, las fuentes musicales revelan la elaboración de un corpus teóricopara sacar a la guitarra de su función de producción de “música ruidosa” o “a lo barbero”, buscar otrosonido y otra técnica, de manera a equipararse con los demás instrumentos relevantes de la época,como el violín o el piano-forte.

20

MUESTRA

21

La primera mitad del XIX confirmará esta tendencia, con el cambio organológico de seis cuerdasdobles a seis cuerdas simples en la llamada guitarra “clásico-romántica”. Si las fuentes literarias eiconográficas demuestran el inicio de cierta profesionalización de lo popular en el contexto delRomanticismo, con el paso de la guitarra popular rasgueada a “guitarra pre-flamenca”, las fuentesmusicales reflejan la consolidación de la dicotomía entre guitarra popular rasgueada y guitarraclásico-romántica, con el rechazo de cualquier referencia popular -empezando por el uso delrasgueado- en los planteamientos teóricos de la guitarra “de escuela”. Sin embargo, las fuentesperiodísticas apuntan que esta división no es tajante, y que entre los guitarristas concertistas,personajes como Trinitario Huerta seguirán cultivando el ya viejo interés europeo por la “guitarraespañola”, a base de rasgueados y referencias a los bailes españoles y andaluces, abriendo nuevospúblicos a esta modalidad, como el de Estados Unidos.

Por otra parte, la adición del sexto orden, convertido en seis cuerdas simples, con la aportacióndefinitiva del guitarrero Antonio de Torres en la nueva plantilla, permite el desarrollo de un nuevotoque sobre las antiguas formas del fandango dieciochesco “por medio”: el toque “por arriba”. Hastatal punto supone un nuevo sonido para la música popular andaluza, que la propia forma fandangopasa a ser llamada “rondeña” o “malagueña”. Se quiere diferenciar de esta manera elacompañamiento barroco con cinco cuerdas o “música ruidosa” del fandango, y el acompañamientocon seis cuerdas o “abandolao” de la rondeña y malagueña.

Las fuentes musicales utilizadas en la segunda mitad del XIX, a diferencia del periodo anterior,confirman la generalizada práctica “popularizante” de la guitarra académica de concierto. Son sobretodo discípulos directos e indirectos de la escuela de Dionisio Aguado, con su concepto guitarrísticode “brillantez”, los que van a incluir de forma constante “aires nacionales” y “aires andaluces” en susprogramas. Este repertorio, influido por la constante demanda de “lo andaluz” como exotismo porparte de los públicos burgueses, se nutrirá parcialmente del emergente género flamenco. A su vez,los tocaores “por flamenco”, liberados paulatinamente de su doble función de cantaor/tocaor, seespecializarán en el toque para acompañar la nueva demanda de cante “palante” o cante paraescuchar, desarrollada sobre todo con la rápida extensión de cafés cantantes. Se alimentarán delrepertorio de los concertistas “de escuela” para construir artísticamente esta adaptación del toquepopular de guitarra rasgueada. Si la guitarra flamenca es un hecho palpable a principios del siglo XXcon la publicación de su primer método, el de Rafael Marín, solo faltará una figura primordial, entremuchos otros, como lo fue Ramón Montoya, para definir el canón de la guitarra flamenca clásica deconcierto, y otra figura primordial, entre muchos otros, como lo es Paco de Lucía, para redefinir estecanón en el contexto musical contemporáneo.

Norberto Torres CortésDoctor en Ciencias Sociales y Humanas

1. De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la GuitarraFlamenca, Siglos XVI-XIX, Tesis Doctoral, Universidad de Almería, 2009.MUESTRA

22

HISTORY

The flamenco guitar, a mix of the tradition of the popular strummed guitar withthe “Andalusian airs” of the nineteenth-century concert players

The doctoral thesis (1) shows and concludes that the flamenco guitar has evolved from the mixture of along Spanish tradition of popular strummed guitar, and the repertoire of “Andalusian airs” made popularin the second half of the nineteenth century by concert guitarists, who directly or indirectly were disciplesof the Dionisio Aguado school of guitar. What follows is a summary of these main musicaltransformations, which are also related to structural changes in the instrument itself.

The concept of “popular guitar” first appears in Andalusia as a four-course guitar characterized by asimple manner of accompaniment compared to the more sophisticated methods of playing the vihuela.Sources from the sixteenth century indicate that the guitar was commonly used to mark rhythm, usingrasgueado, one of the basic techniques of flamenco guitar. Vihuelists based some of their own repertoireon popular music, and their method of composing variations called “diferencias”, continued later inflamenco guitar playing as “falsetas”.

Seventeenth century sources show the use of different combinations of rasgueado in the main Europeancountries, which were most commonly used in the accompaniment of Spanish dances. This guitar has fivecourses and became internationally known as the “Spanish guitar”, which was used to play dance rhythmsby plucking and strumming, and was generally accompanied by different percussion instruments. Ananalysis of baroque repertoire shows how different rhythmic, harmonic and melodic aspects crystallizedto form part of flamenco guitar and dance. This holds in the relationship between “diferencias” andfalsetas, and popular music as a source for writing music in tablature.

According to sources from the eighteenth century, the baroque aesthetic of rhythmic guitar predominatedat that time. Cadiz also became well known for its guitar production and guitar scene. An analysis ofrepertoire shows once again the mutual influences between popular and academic guitar. New formsburst out to inherit the old, such as the fandango and the jota. The former, documented since 1705,contains the definitive harmonic basis of flamenco guitar, the harmonization of the Andalusian cadence,while also maintaining the culture of composing short variations on popular motifs. The guitar’sconstruction in five courses combined with musical sources, allow us to conclude that the “toque pormedio” or “playing in the mode of A” was the first style of “toque” to appear in the history of flamencoguitar.

In the second half of the eighteenth century structural changes occurred when an extra sixth course wasadded to the guitar, with Cadiz as a centre. This resulted in the division of two great guitar schools, therhythmic guitar of accompaniment, (which re-appears later with flamenco guitar), and the moresophisticated plucked guitar as the future of classical concert guitar. The literary sources bear testimonyto the constant presence of the popular strummed guitar in Spain, particularly in Andalusia. Musicalsources revealed the development of a theory to find a new sound and technique, which elevated the guitarfrom “rough” or “noisy music”. This was a necessary step to reach the level of the other relevantinstruments of the period, like the violin and the piano.

MUESTRA

During the first half of the nineteenth century this development continued with the structural change ofsix double strings to six single strings in the so-called “classicalromantic” guitar. The literary sources showthe initiation of a certain professionalising of popular music in the context of the Romantic period, withthe popular strummed guitar making a step towards the “pre-flamenco” guitar. The musical sourcesreflect a consolidated division between the popular strummed guitar and the classical-romantic guitar. Anyreference to the popular guitar, for example the use of rasgueado, is rejected in the theoretical syllabusfor “academic” guitar. However, journalistic sources note that this division in not universal, and that thereare concert guitarists like Trinitario Huerta who continue to nurture the old European interest in “Spanishguitar”, based on rasgueados and references to the Spanish and Andalusian dances, and introduces thisform to new audiences, like the United States.

The addition of the sixth course, converted to six individual strings, together with the decisive contributionof guitar luthier Antonio de Torres’s new dimensions of guitar construction, allowed for the developmentof a new playing style. This style was based on the old forms of the eighteenth-century fandango “pormedio”, leading to the “por arriba” style (in the mode of E). This was a new sound in popular Andalusianmusic and the form of fandango became known as the “rondeña” or “malagueña”, in order to differentiateits new six string accompaniment or “abandolao” from the baroque five string accompanied “noisy music”fandango.

In contrast with the previous period, the musical sources from the second half of the nineteenth centuryconfirmed the popularization of the academic concert guitar. Most players are direct or indirect disciplesof the school of Dionisio Aguado, and play with his guitaristic concept of “brilliance”. These playersconstantly include “national airs” and “Andalusian airs” in their concert programs. This repertoire,influenced by the constant demand of “Andalusian themes”, seen as exotic by the bourgeoisie, was one ofthe impulses driving the emerging genre of flamenco. At the same time, the “flamenco” guitaristsgradually freed themselves from their double role as flamenco singer/guitarists. They begin to specialisein guitar playing to accompany the new demand for flamenco singing in salons, which was brought aboutby the rapid expansion of “café-cantantes”. In creating the artistic adaptation of the popular strummedguitar, the players’ repertoire was based on academic concert repertoire. The flamenco guitar wasdefinitive at the beginning of the twentieth century with the publication of its first method by Rafael Marín.Amongst others, it took a primordial figure like Ramón Montoya to define the criteria for flamenco guitar,and then Paco de Lucía to redefine the criteria in a contemporary musical context.

Norberto Torres CortésDoctor of Philosophy in Social Anthropology

(1) De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la GuitarraFlamenca, Siglos XVI-XIX, Doctoral Thesis, University of Almeria, 2009.

23

MUESTRA

ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED

Dedos de la mano izquierda: Dedos de la mano derecha: Left-hand fingers: Right-hand fingers: 1 índice / index p pulgar / thumb 2 medio / middle i índice / index 3 anular / ring m medio / middle 4 meñique / little a anular / ring

c meñique / little La digitación de la mano izquierda en la parte de la tablatura coincidirá el traste con el dedo, si no se indica lo contrario. Ejemplo traste 2 dedo 2. Left hand fingering for the part in tablature assumes that the finger to be used is the same as the fret number in the absence of any other indications. For example fret 2, 2nd finger. Signos para indicar las cuerdas de ciertas notas en el pentagrama: Signs to indicate string numbers for certain notes on the staff: �1 �2 �3 �4 �5 �6 *Cada nº indica la cuerda / each number indicates the string Cejilla: Colocación del dedo índice de la mano izquierda en forma de barra pulsando a la vez varias cuerdas. Barre: Flattening of the left-hand index finger to barre various strings. C Cejilla / full barre Ç Media cejilla / partial barre Golpes: / Taps:

Golpe en la tapa por debajo de la primera cuerda con los dedos medio y anular. Tap on the guitar top below the first string with middle and ring fingers.

�� Golpe en la tapa por encima de la sexta cuerda con el dedo índice. Tap the guitar soundboard above the sixth string with your index finger.

Rasgueos:

De graves a agudos de 6ª a 1ª cuerda From bass to treble, from the 6th to the 1st string

De agudos a graves de 1ª a 6ª cuerda From treble to bass, from the 1st to the 6th string

Arpegios:

Acorde arpegiado Acorde arpegiado con pulgar Arpeggiated chord Arpeggiated chord with thumb

Acentos: / Accents: (>) Este símbolo marca el acento de algunas notas. This symbol indicates an accent over certain notes.

24

MUESTRA

RUMBA

25

MUESTRA

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3� � � �

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00 00 22 2200 00 11 11 33 33

00 00 11 11

�� 00 00

33 33 11 11 00 0022 22 00 00

33 33 22 22 00 0033 33 22 22 00 00

44 44 11 11 00

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4� ��

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11 4422 55

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11 4422 55

33 66 33 144 2 55 3

66 455 33 22

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1122

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11 22 33 44

2233

4455

22 33 44 55

3344

5566

33 44 55 66

4455

6677

44 55 66 77

1. Ejercicio de “Pulgar” con la escala Modo flamenco en Mi. (Acentuar las notas marcadas con el símbolo ">"). Thumb exercise using the flamenco mode in E. (Accent the notes marked with the symbol “>”).

�

2. Ejercicio de “Pulgar” con saltos de cuerda. Thumb exercise with string skipping.

�

3. Ejercicio de “Pulgar” con desplazamientos. Llegar hasta el traste 12. Thumb exercise with changing positions. Practice to the 12th fret.

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p_________________________________________________________________________________________________________________________

p_______________________________________________________________________________________________________________________

p_____________________________________________________________________________________________________________________________

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MUESTRA

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