1Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

M E S S I A E N : ” M O D E ” O G M Y T E N . B I D R A G T I L E N N Y A N A LY S E ( 1 9 6 6 )

Af Per Nørgård

bekræftede Ligeti over for artiklens forfatter i en samtale, hvor Ligeti sammenlignede virk-ningen af stykket med overtonespektret fra en stor udklingende klokke.

Men hvorledes er det egentlig fat med Mo-de’s ”radikalisme”? Det skal i denne studie forsøges påvist, at stykket i virkeligheden indgår temmelig problemløst i Messiaens produktion og beskriver såvel et klart form-forløb, en letfattelig (frygisk) melodik og uomtvistelige klumper af traditionel harmo-nik, alt sammen i modsætning til Structures, der udmærker sig ved det komplette fravær af disse karakteristika. Formålet med dette forsøg er i mindre grad at pirke ved en fejl-agtig myte end at vække til debat – dels om kriterierne for opfattelsen af den samtidige musik, dels om veje og midler ved analyse af denne.

■

For den som ikke besidder noden (udkom hos forlaget Durand et Cie, 1950) vil nøjere ef-terprøvning af artiklens påstande naturligvis være umulig; dog vil nodeeksempler og den efterfølgende tekniske beskrivelse byde læse-ren på visse holdepunkter.

Denne tekniske beskrivelse står som Mes-siaens egen kommentar til stykket, som ”an-vender en modus af tonehøjder (36 toner), af værdier (24 varigheder), af anslag (12 forskel-lige) og af styrkegrader (7 nuancer). Stykket er helt skrevet i denne modus”. Derpå gennem-går Messiaen de omtalte parametre, hvoraf det skal anføres at de 36 tonehøjder er opdelt på 3 systemer med hver 12 forskellige toner, diskant, medium og bas; desuden skal det be-mærkes at de 24 forskellige værdier applike-res de 36 toner således, at de 12 værdier nød-vendigvis forekommer to gange. Eks. l viser den endelige modus, som forbliver noteret på 3 systemer igennem hele stykket.

■

…Messiaen har i ”Mode de valeurs et d’inten-sités” skrevet det første model-eksempel for en flerdimensional rækkeorden...

Ordene er Karl H. Wörners i en oversigtsarti-kel i ”Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik” 1959, og citeres blot som en af de mange be-kræftelser på at klaverstykket Mode må anses for en af de afgørende impulser for efterkrigs-tidens musikalske udvikling. Komponeret og uropført i Darmstadt 1949 gjorde det ved sin radikalisme det stærkeste indtryk på bl. a. Boulez og Stockhausen, hvem det ligefrem satte i gang med ”at komponere nyt”. Boulez’ kølige holdning over for læreren Messiaens ”vamle dur-moll-harmonik” afløstes af begej-string for den banebrydende fremgangsmåde i Mode’s kompositionsteknik. Denne begej-string fandt sit direkte afløb i Structures for to klaverer fra 1952, hvis gennemgående 12-to-nerække er overtaget fra Mode’s diskantræk-ke (se Eks. l, øverste system).

Structures er det første musikstykke, hvis væ-sentligste elementer uindskrænket styres af en af komponisten pålagt aritmetisk auto-matik, en automatik der ved sin hensynsløse konsekvens resulterer i et kaotisk høreind-tryk, ”erindrende om neonlysets blinken i en storbygade” (G. Ligeti: Entscheidung und Auto-matik in der Structures I a, i skriftserien ”die Reihe”, Wien 1958). Det er ikke svært at se, hvorved Mode har givet Boulez ideen til den strenge aritmetiske orden i Structures. Mode opstiller for første gang rækker af ikke blot to-nenavne, som i dodekafonien, men desuden af værdier, anslagsarter og styrkegrader.

Almindeligvis betragtes Mode da også, sammen med Structures, som en af de før-ste ”feltkompositioner”, dvs. kompositioner hvori den statistiske fordeling af elementerne er af så jævn spredning at der opstår et indtryk af absolut stilstand, som en art klingende ta-pet. Denne betragtningsmåde over for Mode

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm2

Messiaens 36-tone-modus knytter gan-ske vist en hvilken som helst tone til én, og kun én styrkegrad, varighed og anslagsmåde, men derimod har tonefølgen ikke seriel kon-sekvens, men kun tendenser til særlige række-følger; således optræder f. eks. tone 1-2-3 el-ler 13-14-15-16 ofte, men ikke altid, i den viste rækkefølge, (heri er der overensstemmelse med navnet modus, der antyder netop denne sammenkædningstendens, som f. eks. i gre-gorianik’en, parallelt med indisk raga, ara-bisk maquam m.v.).

En analyse kunne nu tænkes at tage ud-gangspunkt i problemet tonefølgerne og un-dersøge, hvorvidt ét eller flere permutations-systemer er bestemmende for disse. En sådan undersøgelse er overskuelig af omfang, men resulterer kun i opstillingen af et procentu-elt set yderst ringe antal rationelle rækker, så-som 1-3-5-7-9-11-2-4-6-8-10-12; der er dertil at føje, at selv om stykket helt skulle være bygget på permutationsprocesser, ville denne opda-gelse nok være ”interessant”, men så temme-lig ligegyldig set fra tilhørerens synspunkt. Først en undersøgelse af forholdet mellem de tre systemers indbyrdes tonerelationer, altså det vertikale konfronteret med det horisonta-le, ville have mulighed for at føre analysen ud over det formalistiske; til gengæld ville en så-dan analyse med dens enorme ophobning af data kræve en så kompliceret forarbejdning som vel kun en elektronhjerne kunne yde.

Spørgsmålet er overhovedet om musikpsy-kologien på nuværende tidspunkt magter at foretage en sådan mikrostrukturel undersø-gelse af de enkelte toneforbindelsers psyko-logiske virkninger.

I modsætning til denne undersøgelse (fra mikrostruktur til virkning) skal der i det føl-gende forsøges at gå fra markante virkninger, så langt ind i strukturen som muligt. I vistnok ethvert stykke musik, selv det mest hermeti-ske, vil der være afstikkende eller elementært påfaldende foreteelser, som øret kan bruge som løse ender, som Ariadne-tråde ind i vær-kets vævning. Hvor den traditionelle formale og harmoniske analyse synes at stå afmægtig, som over for Mode, kan da det iørefaldende gø-res til udgangspunkt. Det første stadium heri må da være jagten efter ”modhager”, – toner eller klange der besidder elementær akustisk indtrykskraft ud over værkets gennemsnits-niveau.

I et klaverstykke vil tonestyrken være et na-turligt startpunkt, hvor de kraftigste toner undersøges for evt. indbyrdes relationer. For Mode giver en opstilling ud fra dette princip straks indicier på, at dets kraftigste toner vir-kelig udgør en isoleret gruppe: af samtlige 36 toner er de tolv fff eller ff og til disse, og kun disse, er anslagsarten akcent-præget (omfat-tende 7 typer, mens de øvrige toner, majorite-ten på 24, er henvist til de resterende 5!). Her-ved spændes styrkeforskellen mellem de 12 og de 24 op til et veritabelt kontrastforhold. Tilmed viser det sig at de 12 ”stærke” danner en selvstændig tolvtone-”række” på 12 for-skellige, plukket fra de oprindelige 3 tolvto-nerækker (sml. Eks. 1 og 2).

Eks. 2

Eks. 1

3Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

De 12 ”stærke”, separatisterne, fordeler sig re-gistermæssigt i 3 undergrupper, hvor det vil være naturligt at starte med basgruppens 5 to-ner, fra stykkets dybeste tone (CIS 2) op til tonen as, som ved deres relativt lange varigheder har pedaltonekarakter; det vil være nærliggende at undersøge hvorvidt denne pedaltonegruppe skulle danne formafsnit, i lighed med f. eks. passacaglia’en eller den isorytmiske tenor-motet. Denne hypotese bekræftes med al øn-skelig tydelighed. Eks. 3 viser bastonernes ind-deling af stykket i 4 afsnit med hvert sit præg:

Takt 1-55 er af splittet retningsløs karakter og høje og dybe bastoner veksler uden at ska-be nogen memorabel kurvedannelse.

Takt 55-80 udmærker sig derimod ved en klar faldende linie, som straks tager sit ud-gangspunkt med stykkets overhovedet høje-ste bundtone – g 2 – og derpå falder helt ned til stykkets dybeste – CIS 2 – i takt 75, som her-med anslås for anden gang.

Tredje og fjerde afsnit (takt 75-99 og takt 100-115) er beslægtede ved begge at udgø-

re en opadgående kurve, og fjerdedelen bør nok, også på grund af dens korthed, anses for Koda (hvilket bekræftes når vi studerer de øvrige separatister). Disse to kurver opad la-der det tredje, og afsluttende, CIS 2, indtræde i takt 112 efter en stejl stigning helt op til es 2, efter hvilket CIS 2 bliver et så meget desto mere effektfuldt punktum (Eks. 4).

Stykket kan også føles tredelt: (I)-(II+III)-(KODA).

Studiet af separatisternes opførsel fortsæt-ter nu med midterregistrets 5 toner, de tostre-gede d-es-f-g-c. Disse hører naturligt sammen, dels samlende sig inden for en lille septim, ad-skilt fra bastonerne ved en undecim, og dels på grund af en tveleddet faktor af særlig interesse: de fem ligger i et register man kunne kalde det gode, ca. c 1 – c 3, indenfor hvilket århundreders europæiske musik har vænnet øret til at lytte efter ”melodien”; tilmed danner de 5 toner et diatonisk, frygisk-præget skalafragment.

Inden for gestaltpsykologien anses tilsva-rende fænomener, benævnt vane-faktorer, for

Eks. 3

Eks. 4

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm4

overordentligt vigtige, herom senere. Placeret med fremhævet styrke og udgørende denne kendte konstellation skal der i virkeligheden en betydelig adskillelse i tid mellem disse fem toner for at undgå ørets spontane gestalt-ning af dem til melodiske fraser.

Har Messiaen nu foretaget en sådan tidsad-skillelse, uden hvilken forestillingen om Mode som feltkomposition får sit endelige grund-skud? En undersøgelse svarer klart nej herpå, tværtimod har Messiaen i 1. og 4. afsnit samlet disse næsten demonstrativt i grupper, der di-rekte imødekommer tilhørerens fraseringstil-bøjelighed, som både er arketypisk og traditi-onsbetinget. Eksemplerne 5 a, b og c taler for sig selv, det citerede afsnit (Eks. 6) er fra takt 49-52, og viser hvorledes 5 c – uantastet af den omgivende klangbund – skærer sig igennem som melodisk gestalt, hentende sine toner fra alle tre systemer. Interessant er rytmebilledet i Eks. 5, i forenklet, metrisk og optisk, notati-on; denne rytmiske fleksibilitet er jo så langt-fra utypisk for Messiaen, tværtimod udgør den ved sin følsomme forening af enkelhed med

(noteret) rubato et karakteristisk stiltræk i hans tidligere produktion, erindrende om gre-gorianik’en, som man f. eks. hører den realise-ret i benediktinernes sang i Solesmes-klostret.

De to resterende separatister, fis 3 og a 3, synes at have funktion dels som kontrapunk-tisk berigelse, modstemme til melodien i det gode register, dels som diskant-modvægt til de kraftige bastoner; endelig udfylder de jo tolvtonerummet med de to manglende toner.

Basfundamentets linier og melodifraser-ne er formalt smukt afstemt til hinanden, som det fremgår af Eks. 3. De bølgede lini-er foroven angiver melodien, og det fremgår heraf at den ophører totalt i takt ca. 70-95, alt-så netop det sted hvor bastonerne beskriver den hidtil mest profilerede kurvetegning i fal-det ned til CIS 2 med den derpå følgende op-stigning. Dette forløb kræver så meget lytte-opmærksomhed at yderligere, melodisk, stof kun ville tynge og splitte. Smukt traditions-bundet er også kodaen, de sidste ca. 15 tak-ter med den første konfrontation af ekspan-siv baslinie med fortættet melodisk aktivitet.

Eks. 5 (a, b og c)

Eks. 6

5Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

De øvrige 24 toner strækker sig dynamisk fra f ned til ppp og er i deres indprægnings-kraft stærkt varierende. Deres funktion er vel væsentligst klangudfyldende og atmo-sfæreskabende ved sit svævende, fint struk-turerede væv af modale melismer, mere el-ler mindre opfattelige, men tilsammen retningsløse. Kortåndet retning besidder dog de adskillige tonale rudimenter, som opstår ved sammenspillet mellem alle 36 to-ner. Boulez bebrejdede jo Messiaen dennes afhængighed af dur-moll i værkerne forud for Mode, men var meget tilfreds med Mode, skønt sagen er at denne såvist er spækket med tonale vendinger. Her skal blot vises et par af de mere udtalte: Eks. 7 a og b (sam-menlign med Eks. 4).

At Mode altså ikke er nogen statisk felt-komposition – og på den ene side indtager en langt mere problematisk placering inden for avantgardemusikken, på den anden side en langt mindre problematisk i Messiaens pro-duktion – dette kan ikke undre. Det var ikke at vente at Messiaen med et slag skulle kunne frigøre sig for den last af personlige udtryks-idiosynkrasier, der placerer ham som sand tredjemand i traditionen Fauré-Debussy.

Først med Structures gennemfører Boulez dét traditionsbefriede, indifferente udsagn der har været tillagt Messiaen, og gør det med en endnu krassere selvbinding, hvor kun regi-ster, stemmetæthed og tempo er frie (hvad de jo i øvrigt netop ikke er i Mode).

Tilbage bliver i Structures, som i mange værker fra de derpå følgende år, kun en aura af komponistens personlighed (”jeg taler til jer med vand i min mund”).

Spørgsmålet er, hvilke erfaringer der ville samles ved tilsvarende analyser ud fra høre-principper af andre værker fra disse år. Hvor-ledes vil de gestalter, man ville finde, kunne karakteriseres morfologisk: arketypiske, tra-ditionsafhængige eller som blandinger heraf?

Og hvis man ikke finder gestalter, eller kun primitive, amorfe tågeformer, til hvilken lyt-temåde henvises man da efter førsteoverhø-ringens evt. fascination af den ”interessante” klang? Tilbagestår da kun kedsomhed eller transcendent, zen-agtig salighed over alt og intet? Hvorledes skal man lytte til klingende tapeter, de være sig nok så fint dekorerede?

En kendsgerning synes det at være, at den som katalysator vigtige Structures ville falde som musik, hvis man opstillede kriterier af den art, som gestalt-psykologien tilbyder. Det forekommer at være på tide at skabe klaring om disse problemer, at en kritisk metodik udvikles til analytisk vurdering af nutidsmu-sikkens høremæssige kvaliteter. Et objektivt værdikriterium for udsagnets klarhed kunne f. eks. tænkes at være associations-tætheden, betinget af de auditive figurers tæthed, hvor det udvandede rammes af denne kritik såvel som det overtætte, entroperede.

En analysemåde som denne skulle i mod-sætning til den traditionelle ikke medbringe

Eks. 7 (a og b)

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm6

et sæt af formskemaer, men betragte hvert værk som et på ny stillet problem, være en slags ”eksistentiel” analyse i slægt med litte-raturens ”nye kritik”. Gestaltpsykologien har formuleret en række faktorer der, tillempet, kunne bringes i anvendelse over for musik, som de her er blevet det i Mode-analysen: de vigtigste faktorer hedder prægnans (i Mode: styrkegrad, længde), nærhed (Mode: melodi-tonernes ringe indbyrdes afstand der skaber fraser), lighed (:at ens elementer forbinder sig, i Mode bl. a. et ritornelagtigt parti bl. a. takt 49-50, Eks. 6), indstilling (en én gang op-fattet leddeling vil søge at gentage sig; efter i Mode at have konstateret én melodisk frase vil øret være indstillet på at høre flere, lignende), lukkethed (findes ikke i Mode, firetaktsgrup-pen eller kadencen er muligvis nærmeste pa-rallel til den lukkede optiske figur), tilvanthed (Mode: det gode register, det frygiske præg, harmoniske rudimenter) og endelig fælles skæbne (at forskellige elementer udsættes for samme behandling, f. eks. et pludseligt klangfarveskift eller dynamisk spring; lader sig ikke eksemplificere i Mode, hvis elemen-ter a priori ikke lod sig ændre).

Hvorvidt Messiaen var vidende om den laten-te form og melodik i Mode er uvist, hans egen indspilning synes ikke at tyde på det; gestal-

terne træder kun sløret frem, hvilket skyldes at han ikke altid spiller de angivne styrkegra-der. I øvrigt er det uden betydning om Mes-siaen har vidst om og har villet gestalterne, de ér der og lader sig ikke abstrahere væk, når først tilhørerens bevidsthed har registreret dem. De viger kun ved opdagelsen af endnu stærkere gestalter.

Mode bliver ikke mere feltkomposition.

NoterTrykt i Dansk Musik Tidsskrift, Årg. 38, 1963 nr. 7 (november), 256-261.

■

November-nummeret af tidsskriftet tema-tiserede ”Den musikalske analyse”, med bi-drag af Jens Brincker, Poul Nielsen, samt af Jan Maegaard (Om musikalsk analyse; s. 262-263), Svend Westergaard (Analyse – øre – musi-kalsk oplevelse – kunstnerisk værdi; s. 263-265). Maegaard og Westergaard havde af redaktio-nen fået forelagt Nørgårds artikel mhp. kom-mentar-artikler i samme nummer.

Videre debat af Nørgårds analyse af Mes-siaen-værket i DMT 1964, nr. 2-3 (marts/april) s. 62-63 ved Johann Bentzon (Åbent brev) og Henning Duusgaard (Problemet analyse), samt i DMT 1964, nr. 4 (maj), s. 141 ved Ingolf Gabold (Mere om ”Mode”).