memento opgave

79
Indholdsfortegnelse Indledning og problemformulering Josefine Jangaard og Liva Thomsen 1 Christopher Nolan Josefine Jangaard og Liva Thomsen 3 Værkbeskrivelse Josefine Jangaard og Liva Thomsen 4 David Bordwell og Narration In The Fiction Film Liva Thomsen 5 Fabula, Syuzhet og stil 5 Causality, time og space 6 Schemata og hypotesedannelse 7 Murray Smith og Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema Josefine Jangaard 8 Narration og karakterengagement 8 Imaginative activity 9 Structure of sympathy 10 Empathy 11 Analyse af narration i Memento Liva Thomsen 12 Den narrative struktur 13 Stilistiske virkemidler i Memento 14 Analyse af syuzhet kontra fabula i Memento 16 Fortællingen i time, space og causality 19 Schemata 21 Hypotesedannelse 22 Broad narrational strategies 24 Mementos spændingskurve 25 Analyse af karakterengagement i Memento Josefine Jangaard 26 Leonard (Guy Pearce) 26 Teddy (Joe Pantoliano) 31 Natalie (Catherine Ann Moss) 33 Memento som en film noir Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 34 Karaktererne 35 Den narrative struktur 37 Art film og den klassiske fortælling Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 39 Konklusion Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 42 1

Upload: josefine-stork

Post on 22-Oct-2014

475 views

Category:

Documents


10 download

TRANSCRIPT

Page 1: Memento Opgave

Indholdsfortegnelse

Indledning og problemformulering Josefine Jangaard og Liva Thomsen 1

Christopher Nolan Josefine Jangaard og Liva Thomsen 3

Værkbeskrivelse Josefine Jangaard og Liva Thomsen 4

David Bordwell og Narration In The Fiction Film Liva Thomsen 5

Fabula, Syuzhet og stil 5Causality, time og space 6Schemata og hypotesedannelse 7

Murray Smith og Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema Josefine Jangaard 8

Narration og karakterengagement 8Imaginative activity 9Structure of sympathy 10Empathy 11

Analyse af narration i Memento Liva Thomsen 12

Den narrative struktur 13Stilistiske virkemidler i Memento 14Analyse af syuzhet kontra fabula i Memento 16Fortællingen i time, space og causality 19Schemata 21Hypotesedannelse 22Broad narrational strategies 24Mementos spændingskurve 25

Analyse af karakterengagement i Memento Josefine Jangaard 26

Leonard (Guy Pearce) 26Teddy (Joe Pantoliano) 31Natalie (Catherine Ann Moss) 33

Memento som en film noir Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 34

Karaktererne 35Den narrative struktur 37

Art film og den klassiske fortælling Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 39

Konklusion Josefine Stork Jangaard og Liva Prescott Thomsen 42

Bilag A 44

Sceneinddeling af Memento 44

1

Page 2: Memento Opgave

Indledning og problemformulering

"...med sin virtuose opvisning i filmisk kaos-teori er Memento en film, der byder den vakse

biografgænger op til en dans, der ikke ligner de andre."

Kim Skottes beskrivelse af Christopher Nolans Memento er yderst dækkende for vores egen

oplevelse af filmen. Så snart vi trykker på play er vores koncentration skærpet, og vi søger at

danne sammenhæng i et komplekst narrativ, hvor begivenhederne udspiller sig i omvendt

rækkefølge. Denne komplicerede struktur er motivationen for vores opgave, hvori vi søger at

finde svar på, hvorvidt tilskuerens oplevelse af en film ændres ved, at en forholdsvis simpel

historie fortælles baglæns. Er det stadig den samme historie, der fortælles, når handlingen

udspiller sig i bagvendt form?

I besvarelsen af dette overordnede spørgsmål vil vi fokusere på narration samt karakterer:

Hvordan har den bagvendte fortælling indflydelse på tilskuerens opfattelse af syuzhet, stil og

fabula og, hvilken betydning har den for vores sympatistruktur?

Den teoretiske baggrund for opgaven er David Bordwells kognitive tilgang til narration samt

Murray Smiths teori omkring karakterengagement. Vi tager udgangspunkt i deres to

hovedværker: ”Narration in the fiction film” og ”Engaging Characters: Fiction, Emotion and the

Cinema”, hvor disse to modtagerorienterede teorier belyses.

For at nå frem til en endelig besvarelse, mener vi, det er hensigtsmæssigt at sammenligne

Memento i den originale bagvendte form med fortællingen i kronologisk form. Ved denne

sammenligning vil vi forsøge at afdække, hvordan tilskueren danner en forståelse af filmen i

forhold til begreberne time, space og causality, og hvordan karaktererne fremstilles

forskelligt. Det skal dog nævnes, at vi i analysen ligeledes vil have fokus på de stilistiske

virkemidler i Memento, idet filmens stil er utrolig essentiel for vores opfattelse af det

narrative udtryk samt karaktererne. I forlængelse af vores analyse af narration og

karakterengagement vil vi sammenligne Memento med den klassiske film noir, idet der

allerede ved første øjekast er mange påfaldende ligheder.

I analysen af Memento er Bordwells teori utrolig oplagt, hvilket også ses i den store mængde

af sekundær litteratur om Memento, der udelukkende beskæftiger sig med den narrative

2

Page 3: Memento Opgave

struktur eller filosofiske spørgsmål i filmen. En analyse af karaktererne er derimod blevet

forbigået eller blot overfladisk behandlet, og vi synes derfor, det er interessant at benytte

Smiths teori omkring karakterengagement på Memento.

Udover narration og karakterer kunne det ligeledes have været interessant at se på de mange

temaer, som Memento beskæftiger sig med: erindring, identitet og sorg. Af omfangsmæssige

årsager har vi dog valgt at lade dette område være uberørt i vores opgave.

Vi vil slutte vores opgave af med en perspektivering, hvor vi diskuterer, hvorvidt man kan

kategorisere Memento som en artfilm. Denne diskussion tager afsæt i David Bordwells teori

omkring artcinema samt Claire Molloy og Noel Carrolls analyse af selvsamme problemfelt.

Der vil løbende i opgaven blive refereret til scenebeskrivelserne i bilag A. Uanset om vi taler

om Memento i bagvendt eller kronologisk form skal scenenummereringen læses ud fra

bilagets inddeling. Vi ønsker at gøre læseren opmærksom på, at vi somme tider vil gentage os

selv i forskellige dele af opgaven. Grundet Mementos komplekse struktur, mener vi, det er

uundgåeligt med en vis redundans.

3

Page 4: Memento Opgave

Christopher Nolan

"I've always loved films. I started making films when I was seven years old and I haven't

stopped. I never really thought about doing anything else. What I love, are films that create

their own particular geography, a particular world and emerse you in it for a couple of hours.”

- Christopher Nolan

Allerede som 7årig blev Christopher Nolan forgabt i det filmiske univers og begyndte at lave

små krigsfilm med faderens 8 mm kamera. Sidenhen har han kastet sig over større formater,

og i slut 90erne lavede han kortfilmene Larceny (1996) og Doodlebug (1997), der gav ham

stor international anerkendelse. Hans spillefilmsdebut kom dog først i 1998 med Following,

med hvilken han opnåede enorm succes. Denne succes gjorde det muligt for Nolan, i

samarbejde med broren Jonathan Nolan, at lave sin første store kommercielle film Memento

(2000). Tvetydig, kompleks og innovativ - Memento fascinerede tilskuere såvel som kritikere,

og i 2001 modtog filmen en Oscar for hhv. bedste originale manuskript og redigering. I 2006

lavede Nolan filmen The Prestige, der i stil med Memento og Following også eksperimenterer

med den narrative struktur. Alle tre film er narrativer, der ikke følger et lineært

handlingsforløb, og nogle filmteoretikere ser dermed disse tre som en form for trilogi.

Værkbeskrivelse

Memento er historien om Leonard Shelby (Guy Pearce), en tidligere forsikringsagent der lider

af interograd amnesi. Denne lidelse gør det umuligt for Leonard at skabe nye minder, og han

er derfor afhængig af små notater og fotografier af sin omverden for at få sin hverdag til at

fungere. De vigtigste detaljer er nedskrevet på hans egen krop i form af tatoveringer, og det er

på hans brystkasse, vi finder omdrejningspunktet for filmen: ”John G raped and murdered my

wife”. Leonards lidelse er et resultat af et slag i hovedet, da han forsøger at forhindre mordet

på sin kone. Ønsket om hævn bliver hermed drivkraften i Leonards liv, og gennem hele filmen

følger vi hans jagt på sin kones morder, John G. I denne jagt bliver vi præsenteret for

yderligere 2 karakterer: Natalie og Teddy, som hver især udnytter Leonard til egen fordel.

Filmen foregår over tre dage og begynder med slutningen, bevæger sig derefter kronologisk

baglæns og slutter med begyndelsen. Der er ikke tale om et traditionelt spring i tid, hvor

4

Page 5: Memento Opgave

filmen hopper tilbage til begyndelsen og efterhånden når frem til et nutidsplan. I Memento

kører hele historien baglæns, scene for scene, og for at gøre det endnu mere kompliceret

skrider handlingen kronologisk fremad i de små fragmenterede sort/hvide scener.

David Bordwell og Narration In The Fiction Film

David Bordwell skrev i 1985 bogen ”Narration In The Fiction Film”, hvori han fremlægger sin

teori omkring de processer, der finder sted, når vi som tilskuer ser en film. Hvor mange andre

teoretikere analyserer denne proces fra afsenderens synspunkt, har Bordwell fokus på

modtageren (Grodal 2007: 174). Bordwells tilgang til narration er kognitiv og

konstruktivistisk, idet han mener, at vi benytter nogle underliggende schemata, i vores

forståelse af filmen. Han ser altså tilskueren som værende aktiv i forståelsen af en film og

tager dermed afstand fra andre filmteoretikere på området, der har en mere psykoanalytisk

tilgang. Her kan bl.a. nævnes Christian Metz der i modsætning til Bordwell tillægger

underbevidstheden en stor betydning i forståelsen af en film (Ibid: 12). Bordwell mener, at

det er op til den bevidste tilskuer selv at danne en mening i et narrativ. Tilskueren skal aktivt

læse og forstå en film, frem for at få den fortalt. I denne proces er det nødvendigt først at

forstå time, space og causality, for at vi efterfølgende kan bruge vores underliggende

schemata til at danne hypoteser om den endelige fabula. Time, space og causality, samt vores

schemata og hypotesedannelse, vil alle blive gennemgået i det følgende. Vi vil dog til at

begynde med redegøre for Bordwells tre begreber fabula, syuzhet og stil.

Fabula, Syuzhet og stil

Fabula og syuzhet er begreber, som Bordwell har hentet fra de russiske formalister, der var de

første til at opstille dette begrebsapparat. Syuzhet er alt det, vi ser, hører og oplever i filmen.

Det er den dramaturgiske proces, som udvælger ting fra fabulaen, og sætter dem sammen i en

narrativ struktur. Fabulaen er derimod hele den samlede historie, sammensat af os, i en

kronologisk rækkefølge. Det er både, hvad vi ser, og de elementer vi selv kan konstruere ud

fra de cues, syuzhettet giver os. Hele fabulaen er derfor aldrig givet, men vi kan kun gætte os

til den. Stil beskriver de tekniske virkemidler, syuzhettet benytter i formidlingen af historien

til tilskueren. Dette omfatter den måde, de narrative informationer bliver præsenteret på,

5

Page 6: Memento Opgave

herunder mise-en-scene, lyd og klipning. Syuzhettet samt de stilistiske virkemidler, er

elementer, der hjælper den aktive tilskuer i konstrueringen af den samlede fabula. Man kan

dermed konkludere, at stil + syuzhet = fabula (Bordwell 1985: 49 -50).

Causality, time og space

Bordwell definerer et narrativ som: ”(...) a chain of events in cause-effect relationship

occurring in time and space” (Bordwell 2008: 75). Tilskuerens forståelse af causality, time og

space, er derfor essentiel i forståelsen af den samlede fabula. Når syuzhettet anvender

narrative huller, kan de dermed være af enten kausal, temporal eller spatial art. Disse

narrative huller anvendes, for at stimulere tilskueren i hypotesedannelsen samt fastholde

vores interesse i filmen (Ibid: 54).

Causality er den måde, hvorpå vi som tilskuere konstruerer en sammenhæng mellem events.

Vi antager at et event må være konsekvensen af noget andet. Det kan enten være som

konsekvens af et andet event eller et karaktertræk (Ibid: 51). Karakterer agerer ofte som

primære kausale agenter, der driver handlingen frem ved at skabe årsager og registrere

virkninger. De kausale huller opstår, når karakteren registrerer en virkning, men vi har ikke

har årsagen til denne. Historiens fremdrift er dermed utrolig afhængig af de primære kausale

agenter, og karakterernes mål er dermed ofte også narrativets mål.

Space er de fysiske rum i fortællingen, hvor vores karakterer befinder sig. Der opstår spatiale

huller, hvis tilskueren ikke får informationer om, hvor en handling udspiller sig, eller hvor

andre karakterer befinder sig på givne tidspunkter (Ibid: 51).

Time kan inddeles i temporal frequency og temporal order. Man kan tale om temporal

frequency, hvis noget bliver fremstillet mere end én gang, med det formål at vise det i et nyt

lys for tilskueren. Temporal order er dog mere fundamental for vores forståelse af et narrativ,

da det beskriver, hvordan de forskellige events bliver præsenteret i forhold til hinanden. Hvis

der enten forekommer flashbacks eller flashforwards, er det op til tilskueren at sætte disse

ind i en tidsmæssig sammenhæng – hvornår finder de sted, i forhold til resten af plottet. Man

kan tale om temporale huller, når der er et skift i tidsrum mellem to scener, og tilskueren ikke

får at vide, hvad der er sket i dette tidsrum. Vi kan f.eks. blive præsenteret for en given

virkning, men på grund af det tidsmæssige hop, kan vi ikke se, hvilken årsag der ligger til

baggrund for denne virkning. De temporale huller udfordrer derved vores dannelse af en

samlet kausal handlekæde.

6

Page 7: Memento Opgave

Schemata og hypotesedannelse

Når vi har opnået en forståelse for time, space og causality, bruger vi vores forskellige

schemata til at sætte det ind i en bredere narrativ forståelse.

Der gøres brug af tre overordnede schemata i forståelsen af en film: Prototype schemata,

template schemata og procedural schemata.

Prototype schemata benytter vi til at identificere karakterer, handlinger og mål, samt de rum

disse bevæger sig i. Vi har en masse af disse schemata lagret i vores hukommelse, og afhængig

af de cues vi bliver givet i filmen, finder vi det relevante schemata frem.

Template schemata benyttes til at sætte prototyperne ind i en skabelon af den overordnede

sammenhæng. Dette schemata fungerer som en ramme, hvor vi kan indsætte de forskellige

dele af handlingen afhængig af deres relation til hinanden. Dette schemata bliver især relevant

ved manglende narrativ information (Bordwell 1985: 34). Det mest anvendte template

schemata, er canonical story format: introduktion af omgivelser og karakterer – forklaring af

tingenes tilstand – komplicerende handling – efterfølgende begivenheder – udfald – slutning

(Ibid: 35). Dette schemata hjælper tilskueren til at inddele handlingen i mere eller mindre

relevante dele. Hvis en handling derimod ikke følger canonical story format, så benytter vi

stedet vores procedural schemata.

Procedural schemata er den måde, hvorpå vi som tilskuere retfærdiggør forskellige elementer

i det narrative. Denne retfærdiggørelse betegnes motivation, og der skelnes mellem fire

forskellige former: Compositional motivation når tilskueren retfærdiggør et element i filmen,

ved dets strukturelle relevans – altså, hvis vi vurderer, at det er nødvendigt for det narrative

forløb. Realistic motivation når vi vurderer, hvor sandsynligt og realistisk en handling er, i

forhold til vores idé om, hvordan den virkelige verden fungerer. Transtextual motivation når

vi retfærdiggør et elements tilstedeværelse, ved at se på filmen i en bredere kontekst. Artistic

motivation når vi legitimerer et elements tilstedeværelse ved udelukkende at se på

kunstneren bag værket (Ibid: 36).

De forskellige indlagte schemata har den funktion at hjælpe den aktive tilskuer med at danne

hypoteser om fabulaen, såvel som udviklingen i syuzhettet. I forbindelse med dette bruger

Bordwell det kognitive begreb hypothesizing, først fremlagt af teoristen Meir Sternberg

(Bordwell 1985: 38). Han skelner mellem curiosity, en forudgående handling tilskueren ikke

får uddybet, som derfor skaber nysgerrighed i dennes hypotesedannelse, og suspense

7

Page 8: Memento Opgave

hypothezising, hvor der bliver bygget en forventning op, som først senere bliver be- eller

afkræftet. Denne forsinkelse i be- eller afkræftelse af hypotesen, kalder Bordwell for

retardation.

Murray Smith og Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema

Murray Smith, lektor i filmstudier på Kent University, Cantebury, skrev i 1995 bogen

”Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema”. I denne bog undersøger Smith,

hvordan vi som tilskuere oplever følelsesmæssig respons på de fiktive karakterer i et narrativ

og de situationer, de befinder sig i. Smith adskiller sig fra andre filmteoretikere på området

som f.eks. psykoanalytikeren Christian Metz. Metz benytter termen identifikation på forholdet

mellem tilskuer og karakterer og mener, at vi helt eller delvist duplikerer karakterens

mentale tilstand (Grodal 1997: 84). Smith er ikke enig og mener ligesom Noel Carroll at ”(…)

the very term ”identification” is misleading because it implies that the spectators centrally

imagine the fictional world as if they were the protagonist ” (Smith 1995 : 78). Carroll mener,

at tilskueren kan forstå og evaluere karakteren uden at blive en del af denne, men hvor Carroll

benytter betegnelsen assimilation om identifikationsprocessen, betegner Smith denne for

karakterengagement. (Ibid: 78) Murray Smith er ligesom David Bordwell tilhænger af den

kognitive skole og bygger sin teori på Bordwells idé omkring den aktive tilskuers

hypotesedannelse. Murray ser denne teori som et redskab i tilskuerens identifikation med

karaktererne.

Narration og karakterengagement

I det øjeblik vi sætter os ned for at se en film, er vi aktive i konstruktionen af narrativet. Vi

danner hypoteser og logiske slutninger om, hvad der kommer til at ske ud fra den information

narrativet giver os. Narrativets struktur har dermed stor indflydelse på tilskuerens

hypotesedannelse, og Murray Smith tager i denne forbindelse udgangspunkt i David

Bordwells tre begreber omkring narration: Knowledgeability, communicativeness og self-

conciousness.

8

Page 9: Memento Opgave

Knowledgeability referer til bredden af narrativet, altså hvor mange personer narrativet følger

i tid og rum samt dybden af information narrativet har adgang til. Når dette er blevet

etableret, kan man tale om et narrativs communicativeness, som er videreformidlingen af

narrativets viden til os som tilskuere. Narrativet kan her vælge at tilbageholde information og

dermed stimulere tilskueren til at danne hypoteser. Det kan dog også vælge at give os

information, som karaktererne ikke besidder. Interaktionen mellem knowledgeability og

communicativeness er afgørende for narrativets self-consciousness. Hvis narrativet er

kommunikerende og har etableret en formidling til tilskueren, kan det være selvbevidst ved

pludselig at nægte os adgang til vigtige detaljer eller foretage tydelige tekniske valg.

Knowledgeability, communicativeness og self-conciousness er narrative strategier, der

organiserer informationen i et narrativ, og disse strategier er ifølge Smith afgørende for,

hvordan vi engagerer os med de forskellige karakter. (Smith 1995: 74)

Imaginative activity

Den måde vi engagerer os med karaktererne i et narrativ sker på baggrund af vores

imaginative activity. Smith skelner her mellem to former - central imagining og acentral

imagining. Ved central imagining forestiller vi os, at vi oplever karakterens tanker og følelser

indefra. VI har her adgang til karakterens indre psykiske tanker og følelser. Vi føler f.eks.

smerte, når karakteren udsættes for overgreb eller mærker et sug i maven, når karakteren

forelsker sig.

Ved acentral imagining sætter vi ikke os selv i karakterens sted og føler ikke karakterens

fysiske og psykiske tilstand, men observerer og evaluerer dennes situation som tilskuere

udenfor den fiktive verden. (Smith 1995: 76)

Ifølge Smith er det kun meget få film, der kontinuerligt giver os adgang til en bestemt karakter

gennem hele filmen, og den centrale identifikation sker derfor som oftest med flere forskellige

karakterer. Murray Smith opstiller tre former for central identifikation:

1. Vi fortaber os i karakterens verden - vi tror, vi er karakteren

2. Vi sætter os i karakterens sted og oplever alt fra dennes synsvinkel, men kan stadig

skelne mellem os selv og karakteren. (Hvad ville karakteren gøre hvis…?)

3. Vi forestiller os selv i karakterens situation (Hvad ville vi gøre hvis?)(Smith 1995: 78)

9

Page 10: Memento Opgave

Structure of sympathy

The structure of sympathy er en acentral struktur, der trækker på central imagination. Smiths

teori omkring central- og acentral imagining bygger på tre identifikationsprocesser, som

tilskueren skal igennem for at kunne opnå karakterengagement: recognition, alignment og

allegiance.

Recognition er tilskuerens konstruktion af karaktererne. Det er tilskuerens forståelse samt

opbygning af visuelle elementer til en helhed – et samlet billede. Smith benytter to begreber i

beskrivelsen af denne proces: individuation og re-identified. Individuation sker, når tilskueren

tillægger karakteren forskellige træk, der skiller denne ud fra mængden.

Ved re-identified ser tilskueren disse træk som vedvarende hos karakteren. Trækkene er som

oftest fysiske som f.eks. den menneskelige krop og ansigt, men kan ligeledes være en

karakters stemme (Smith 1995: 110). Recognition sker automatisk i de fleste film, og

vigtigheden af dette identifikationsniveau bliver derfor kun tydeligt i de film, der afviger og

nægter tilskueren at se karakteren. (Ibid: 82)

Ved alignment sidestilles tilskueren med karaktererne, idet vi får de samme visuelle og

audiovisuelle informationer som karaktererne selv. (Smith 1995: 83) Murray Smith skelner i

denne forbindelse mellem begreberne spatio-temporal attachment og subjective access. Ved

spatio-temporal attachment refereres der til narrativets omfang. Er vi begrænset til en

bestemt karakter, eller følger vi flere på tværs af tid og rum? Ved subjective access refereres

der til dybden af information om karakteren og i hvilken grad, vi har adgang til karakterens

subjektivitet. Vores indblik i følelser og tanker kan dog variere fra karakter til karakter. (Ibid:

142)

Allegiance er tilskuerens moralske vurdering af karaktererne. Denne identifikationsform

adskiller sig fra recognition og alignment, da det både er en emotionel og kognitiv respons.

Allegiance opnås når vi som tilskuere har fået adgang til karakterens sindstilstand, forstår

dennes handlinger og har lavet en evaluering af karakteren på baggrund af denne viden. Vores

allegiance med karaktererne påvirkes af vores egne moralske, politiske og religiøse værdier.

Vi bliver knyttet til de karakterer, der har de samme værdier som os selv, eller værdier vi

ønsker at besidde. Denne evaluering resulterer i sympati eller antipati med karakteren, og vi

10

Page 11: Memento Opgave

reagerer efterfølgende følelsesmæssigt på de situationer, karakteren placeres i. Det er dog

vigtigt at påpege, at denne reaktion ikke er en simulering af karakterens følelser fordi vi ser

på situationen som en person udenfor narrativet jf. a-central imagining (Smith, 1995: 85).

Empathy

Empathy trækker på central imagining, idet vi får empati for en karakter ved at adoptere

dennes følelser og sindstilstand. Ifølge Smith findes der tre empatiske fænomener: emotional

simulation, autonomic reactions samt affective mimicry og motor mimicry.

Emotional simulation er den mest indlysende mekanisme ved central imagining og den eneste

af de tre mekanismer, der er valgfri. Vi forestiller os selv i samme situation som karakteren og

laver hypoteser omkring de følelser, denne oplever. Vi simulerer karakterens træk i skabelsen

af et overordnet billede af karakteren for dernæst at kunne forudse dennes handlinger.

Affective mimicry er en ubevidst respons på en følelsesmæssig situation. Vi simulerer

karakterens følelser per automatik uden nogen viden omkring dennes værdier, handlinger og

mål. Vi registrerer og simulerer en karakters følelser på baggrund af en genkendelse af

ansigts- og kropsudtryk. Når karakteren eksempelvis føler angst, rejser vores nakkehår sig, og

vi føler ubehag.

Ved motor mimicry simulerer vi karakterens muskulære handlinger. F.eks. spændes vores

muskler, idet karakteren gør sig klar til slåskamp. Både affective mimicry og motor mimicry er

ufrivillige mekanismer, men hvor affective mimicry ofte er en usynlig reaktion, er motor

mimicry forholdsvis tydelig hos tilskueren.

Autonomic reations er en reaktion fra tilskueren på høje lyde eller pludselige bevægelser i

framen. Denne reaktion er identisk med karakterens reaktioner, men er ikke en simulering og

adskiller sig derved fra affective mimicry og emotional simulation (Smith 1995: 96 - 102).

11

Page 12: Memento Opgave

Analyse af narration i Memento

Med udgangspunkt i David Bordwells kognitivistiske tilgang til narration, vil vi analysere

fortællestrukturen i Memento. Denne analyse indebærer først en redegørelse af de stilistiske

virkemidler, samt deres indflydelse på vores konstruktion af hhv. fabula og syuzhet. Mementos

bagvendte struktur gør tilskueren bevidst omkring dannelsen af en samlet fabula, og det er

især vores hypotesedannelse, vi bliver opmærksom på. For at forstå vores hypotesedannelse i

Memento vil vi i det følgende analysere tilskuerens brug af de forskellige schemata, som er

baseret på vores forståelse af time, space og causality. Dernæst vil vi, ud fra de tre begreber

self-consciousness, communicativeness og knowledgeability, analysere de narrative strategier

der benyttes i Memento.

Den narrative struktur

På trods af den komplekse struktur i Memento, er det muligt at danne et overordnet system.

Dette system vil vi forsøge at illustrere gennem tre forskellige tabeller. Nedenstående tabel er

Memento som den udspiller sig i kronologisk form:

Figur 1.2

De to primære handlingsforløb i Memento foregår i hhv. sort/hvid og i farver. Den sort/hvide

fortælling forløber kronologisk og finder sted på Leonards motelværelse på Discount Inn.

Disse scener er nummereret med tallene 1-21. Den farvede fortælling omhandler Leonards

jagt på sin kones morder. Scenerne i farver udspiller sig i bagvendt form og er markeret med

bogstaverne V-B. De to handlingsforløb løber parallelt med hinanden gennem hele filmen, og

bliver først sammenkædet i filmens sidste scene, som vi derfor har valgt at kalde for 22A.

Denne scene starter ud i sort/hvid, men fader over i farver da Leonard myrder Jimmy og tager

et polaroidfoto af dette. I takt med at polaroidet fremkaldes, fader resten af billedet ligeledes

over i farver. Denne sidste scene udgør den kronologiske slutning på det sort/hvide forløb,

men en kronologisk start på det farvede. Fortællingen kompliceres ydermere af flashbacks til

fortiden: Leonards tid med sin kone, også i farver, og historien om Sammy Jankis som

udspilles i sort/hvid. Der skelnes altså mellem farver og sort/hvid i nutid såvel som i fortid.

12

Page 13: Memento Opgave

Tegnet er den allerførste sekvens i Memento, hvor vi ser Leonard dræbe Teddy. Grunden til

at vi har valgt at give scene en kategori for sig, er dens særlige stil i reverse, der adskiller sig

fra de resterende scener i filmen. Bøjer vi figur 1.2 sammen på midten, således at vi fra

venstre kan følge filmens forløb:

Figur 1.3

Som Nolan selv har påpeget, så er der en markant lighed mellem Memento og en hårnål.

(Mottram, 2002: 33).

Figur 1.4

Figur 1.4 er er Memento som den udspiller sig på skærmen. Vi kan dermed konkludere, at den

lineære tid er brudt fuldstændig op således, at vi oplever filmens fabula både forfra og bagfra.

De sort/hvide scener forløber kronologisk og med de ukronologiske farvede scener dannes et

system, hvor der skiftes mellem én scene i farver og én scene i sort/hvid:

Stilistiske virkemidler i Memento

Som nævnt i teoridelen er stilen i en given film brugen af de filmiske virkemidler. I Memento

er der forskellige stilistiske elementer, der påvirker den aktive tilskuers opfattelse af

narrativet. Stilen har både indflydelse på vores konstruering af den samlede fabula og på

vores forståelse af karaktererne, hvilket gør det yderst relevant at inkludere den i en analyse

af Mementos narration.

Stilen og den narrative struktur

13

Page 14: Memento Opgave

Startssekvensen i Memento består af 15 shots i reverse, en sekvens, der gør tilskueren

opmærksom på filmens usædvanlige stil samt narrative opbygning. Det bliver i filmens første

scene (scene ) tydeligt at stilen kommer til at spille en stor rolle i tilskuerens forståelse af

både syuzhet og fabula. Sekvensen starter ud med opening credits, der akkompagneres af non

diegetic sound i form af dramatisk underlægningsmusik. Vi ser et polaroidfoto af en død

mand, hvor farverne langsomt fader ud, og billedet ”suges” tilbage i kameraet. Vi hører lyden

fra en blitz, efterfulgt af et close-up af Leonards ansigt. Vi ser derefter, i et tiltet close-up,

hvordan en stribe blod trodser tyngdekraften og langsomt løber op ad en væg. Efter to shots

af et tomt patronhylster og et par briller, der begge ligger urørligt på jorden, ser vi en pistol

flyve fra gulvet op i Leonards hånd. Det tomme patronhylster bevæger sig nu tilbage til

pistolen, samtidigt med at brillerne finder deres ejermand, Teddy. Teddy råber noget uhørligt,

idet Leonard affyrer pistolen og dræber ham – filmen er hermed igang. De sidste par shots, og

blodet, der løber op ad væggen, gør tilskueren opmærksom på, at sekvensen udspilles i

reverse. Første scene er derfor yderst relevant, da stilen her giver os et forvarsel om filmens

narrative struktur. Denne pointe understøttes af Claire Molloy i bogen ”Memento”, hvor hun

skriver: ”(..) the reversed action makes the film’s stylistic choices prominent in the opening

sequence”.

Stilen i den første sekvens er derfor med til at hjælpe tilskueren i forståelsen af den

overordnede narrative struktur. Stilen hjælper os ligeledes i det efterfølgende farvede

handlingsforløb, ved brugen af redundancy. Ifølge Bordwell er redundancy, når det narrative

anvender gentagelser af informationer for at gøre tilskueren opmærksom på disse (Bordwell

1985: 56). Denne redundancy kommer til udtryk i Memento, ved at hver scene slutter med

den samme indstilling, som den forrige startede med. Denne gentagelse af indstillinger, gør os

opmærksom på sammenhængen mellem scenerne i det farvede forløb, og det gør det

nemmere at konstruere en sammenhængende fortælling. Stilen er ligeledes med til at

sammenkoble de to handlingsforløb, hhv. den kronologiske i sort/hvid og den bagvendte i

farve. Denne sammenkædning sker især vha. dialogue hooks. Et eksempel på en dialogue hook

er sammenkædningen af scene S og 5. Her ser vi et closeup af ”Sammy Jankis” tatoveringen på

Leonards venstre hånd efterfulgt af internal diegetic sound, hvor vi hører Leonard tænke:

”Remember Sammy Jankis”. Dernæst klippes der til scene 5, hvor vi hører endnu et udsnit af

Leonards historie om Sammy Jankis.

14

Page 15: Memento Opgave

Stilen gør det ligeledes nemmere for tilskueren at holde de to handlingsforløb adskilt fra

hinanden, idet den kronologiske holdes i sort/hvid og fortællingen i bagvendt form i farver.

Man kan dermed sige, at den bagvendte fortællestruktur besværliggør tilskuerens

konstruktion af historien, men på trods af dette præsenteres vi for stilistiske virkemidler, der

hjælper os til at danne mening i det samlede narrativ.

Stil og karakterer

Stilen er ikke kun behjælpelig, hvad angår den narrative struktur, men den giver også

tilskueren en bedre forståelse for karaktererne. Stilen tydeliggør Leonards tilstand overfor

tilskueren, så vi har lettere ved at sætte os i hans sted. Hver gang Leonard oplever en uvished

omkring sin location, understreges hans forvirring vha. håndholdt kamera, hurtig klipning og

POV shots. Et eksempel på dette er i scene T, hvor vi med et POV shot i close up, følger

Leonards opdagelse af en tatovering på venstre håndled ude på et toilet. Han bliver dog

afbrudt af en ny toiletgæst, og der klippes hurtigt til et medium long shot af Leonard, da han

kigger op og tager blikket væk fra tatoveringen. Da han forlader toilettet, følger vi ham med

håndholdt kamera ud i en diner. Hverken Leonard eller tilskueren ved noget om, hvorfor han

befinder sig der. Et andet eksempel er scene M, hvor Leonard løber febrilsk rundt i en

trailerpark med et forvirret udtryk i øjnene. Scenen er igen filmet med håndholdt kamera,

som sammen med den hurtige klipning mellem Leonard og hans forfølger, understreger

Leonards forvirring. Den narrative struktur placerer os in medias res og vi bliver hermed

sidestillet med Leonard, hvilket altså også understøttes af de stilistiske virkemidler.

Ud over klipning og kameraføring er lyden endnu et stilistisk virkemiddel, der hjælper

tilskueren til at forstå karakteren Leonard. Vha. internal diegetic sound, er vi inde i Leonards

tanker gennem hele filmen. Hvorvidt vi kan stole på Leonard som fortæller vil blive taget op i

næste afsnit, men denne internal diegetic sound er ikke desto mindre med til at hjælpe

tilskueren til at forstå Leonard og hans handlinger.

Stilen hjælper os altså til at forstå den tidsmæssige sammenhæng mellem de to primære

handlingsforløb – både ved at fremhæve forskellene mellem dem, men også ved at koble dem

sammen. Derudover er stilen et værktøj til at forstå karakterernes psyke og deres handlinger.

Det gælder dog kun karakteren Leonard, idet vi udelukkende følger ham på tværs af tid og

15

Page 16: Memento Opgave

rum. Vi kan hermed konkludere, at stilistiske elementer giver tilskueren muligheden for at

opnå en bredere forståelse for narrativet.

Analyse af syuzhet kontra fabula i Memento

Bordwells hovedtese er som sagt, at sammensætningen af stil og syuzhet styrer, hvordan

tilskueren forstår filmens fabula. Mementos bagvendte fortællestruktur har en stor indflydelse

på den måde, tilskueren får præsenteret informationer på, og dermed vores konstruktion af

den samlede fabula.

Syuzhettet giver os ikke et præcis tidspunkt for, hvornår fabulaen reelt starter, men ud fra

Leonards flashbacks til livet som forsikringsagent og til livet med sin kone, kan vi som

tilskuere vurdere, at det er her, fabulaen tager sin begyndelse. Der er altså en stor tidsellipse

mellem fabulaen og syuzhettet begyndelse. Vi ved dog ikke, hvor langt tilbage i tiden denne

periode ligger – den kan ligge helt op til starten på syuzhettet, eller længere tilbage. Det er

først i scene 22A, at det bliver gjort klart for os. Vi finder i denne scene ud af, at hans kone

døde for mindst et år siden, og vi har først her mulighed for at konstruere en større del af

fabulaen.

En upålidelig fortæller

I og med det først er i scene 22A, at vi kan konstruere en overordnet fabula, bliver det klart for

os, at syuzhettet og Leonard har holdt mange informationer skjult for os hele filmen igennem.

Leonard går hermed fra at være pålidelig, til at være en højst upålidelig karakter såvel som

fortæller. Denne upålidelighed bliver understøttet af Leonards mange flashbacks til fortiden.

Syuzhettet viser os flashbacks gennem hele filmen, som vi tror, at vi kan stole på, og vi tager

dem derfor som reel fabulainformation. Et flashback, der får os til at stille spørgsmålstegn ved

denne information, er det allersidste, vi ser i filmen. I dette flashback ligger konen på

Leonards bryst, og kærtegner tatoveringen, placeret lige ved hjertet: ”I’ve done it”. Da vi ved

at denne handling aldrig har fundet sted, må flashbacket være en fuldstændig visualisering af

Leonards egen tilfredsstillelse og fred. Vi bliver nu som tilskuere i tvivl om, hvorvidt de andre

flashbacks ligeledes er opdigtede, og vi stempler derfor Leonard som en upålidelig fortæller.

Det er ikke kun Leonards flashbacks til sit ægteskab, vi bliver draget i tvivl om. Vi stiller også

spørgsmålstegn ved den sideløbende historie om Sammy Jankis. Via information fra Teddy i

16

Page 17: Memento Opgave

sidste scene, ser vi pludselig en stor lighed mellem Sammy Jankis og Leonard selv. Er historien

om Sammy Jankis i virkeligheden Leonards historie? Dette stemmer overens med et klip

tidligere i filmen. Den vakse tilskuer vil her lægge mærke til at Sammy, i et split sekund,

erstattes af Leonard da vi ser flashback til Sammys til på den psykiatriske anstalt.

Figur 1.5

Dette bliver komplimenteret af det faktum, at Sammy Jankis, ifølge Teddy, aldrig har haft en

kone, og at det er Leonards egen kone, der led af diabetes. Denne påstand understøttes af et

flashback i 22A, hvor Leonard stikker sin kone med en insulin kanyle.

Figur 1.6

Claire Molloy har i sin bog ”Memento” ligeledes behandlet Leonard som en upålidelig karakter

og fortæller. Molloy har især fokus på politirapporten, som Leonard refererer til flere gange i

løbet af filmen (Molloy 2010: 72). Den opmærksomme tilskuer vil via et closeup af

politirapporten i scene 13 bide mærke i overskriften, der lyder: ”Psychiatric report”. Hvad, vi i

starten troede, var en rapport over konens voldtægt og død, er nu en psykiatrisk rapport,

sandsynligvis omkring Leonards egen indlæggelse.

17

Page 18: Memento Opgave

Figur 1.7

Man kan derfor sige, at Leonards upålidelighed som fortæller, understøttes af de mange

flashbacks og det gør, at vi bliver i tvivl om, hvorvidt fabulainformationerne er troværdige.

Derfor bliver det i sidste ende svært at konstruere den korrekte fabula, og vi stiller os selv det

spørgsmål om vi nogensinde finder frem til den egentlige sandhed?

Fortællingen i time, space og causality

Før at vi dog kan tale om en konstruktion af fabulaen, skal vi have opbygget et

sammenhængende syuzhet – en opbygning der udfordres af den bagvendte fortællestruktur.

Til denne opbygning, skal vi først have forståelse for time, space og causality, som vil blive

gennemgået i det følgende.

Fortællingen i time

En konsekvens af Mementos bagvendte form er, at tilskueren bliver udfordret i forståelsen af

den tidsmæssige sammenhæng mellem delene i syuzhettet.

Det er især de to forskellige handlingsforløb, der gør det svært for os at forstå narrativets

overordnede temporal order. Dette kompliceres ydermere af flashbacks til de to forskellige

historier om hhv. Sammy Jankis og Leonards ægteskab. I løbet af filmen opfatter vi de to

primære handlingsforløb som uafhængige af hinanden. Vi skelner derfor mellem to forskellige

slags temporal order indenfor de to handlingstråde. Det er først i scene 22A, at vi som

tilskuere kæder disse forløb sammen og derfor får forståelse for hele narrativets temporal

order.

Som før nævnt slutter hver scene med en gentagelse af forrige scenes start – en redundancy,

der gør det nemmere for tilskueren at konstruere handlingen. Der er ligeledes her tale om

18

Page 19: Memento Opgave

temporal frequency, idet vi ved hver scenes afslutning har fået mere information, og derfor

ser denne gentagelse i et nyt lys. Denne temporal frequency gør også, at vi bliver klar over, at

der ikke findes temporale huller mellem scenerne, men at der dog forekommer tidsellipser

indenfor hver scene. Et eksempel på en tidsellipse forekommer i scene K, hvor Leonard kører

ud til et øde sted ved mørkets frembrud og brænder nogle af sin afdøde konens ting. De

forskellige ting er keywords til flashbacks til livet med konen. Ved scenens slutning slukker

Leonard, og det er nu blevet morgen. Et andet eksempel på temporal frequency forekommer i

selv samme scene, i forbindelse med Leonards flashbacks. I scene K ser vi Leonard nive sin

kone i låret. I scene 22A oplever vi samme flashback, men denne gang stikker Leonard hende

med en kanyle. Dette flashback er motiveret af Teddy, der fortæller, at Leonards kone havde

diabetes, og vi opfatter nu flashbacket på en helt anden måde.

Fortællingen i Space

En konsekvens af Mementos bagvendte struktur er også, at vi ved hver scenes start, ikke blot

befinder os et andet sted tidsmæssigt, men også i et helt andet rum. Ved hvert sceneskift

opstår der derfor et spatialt hul i fortællingen, og tilskueren leder derfor efter cues, der kan

fortælle noget om, hvor vi nu befinder os. Et eksempel er scene U, der slutter med. at Teddy

ankommer til Discount Inn, og scene T, der viser Leonard ude på et toilet. Toilettet udgør et

helt nyt rum, da vi indtil videre kun har set hans motel og den øde fabriksbygning. Da han

bevæger sig ud fra toilettet, viser et establishing shot os, at toilettet tilhører en diner, men vi

ved dog stadig ikke, hvor denne diner fysisk er placeret i fortællingen. Dette spatiale hul bliver

først fyldt ud i scene 9, da vi via ny fabulainformation kan konkludere, at det var her, han

mødtes med Natalie. Udover det tidsmæssige element, er disse spatiale huller også med til at

danne forvirring i tilskuerens konstruktion af et sammenhængende syuzhet såvel som fabula.

Fortællingens Causality

I enhver forståelse af et narrativ, spiller causality en stor rolle. For at kunne danne et

sammenhængende syuzhet, må tilskueren have forståelse for causality, som er

årsag/virkningsforholdet i en film. Causality er anderledes i Memento end i den klassiske

Hollywood fortælling, hvilket gør det sværere for tilskueren at danne de nødvendige logiske

19

Page 20: Memento Opgave

sammenhænge. Den bagvendte form har indflydelse på causality, da vi bliver præsenteret for

en virkning og først i en af de efterfølgende scener kender til årsagen. Hvor den klassiske

fortællestruktur er bygget op efter årsag-virknings principper, er dette princip omvendt i

Memento. Man kan derfor her tale om et gennemgående virkning-årsags forhold. Et eksempel

på dette er, da vi første gang i scene S bliver præsenteret for Natalie, hvor hun møder

Leonard med et surt ”You don’t remember me”. Årsagen til hendes negative attitude kommer

først i scene Q,, da vi ser, at hun kysser ham på munden, med troen om at han vil kunne huske

hende på trods af sin lidelse.

Til trods for Mementos bagvendte form, ser vi dog stadig fortællingens centrale kausale

begivenheder. For ikke at komplicere syuzhettet yderligere, bliver den tid, hvor ingen kausalt

vigtige hændelser finder sted, udeladt ved tidsellipser. Vi bruger i stedet procedural schemata

til at forstå, hvad der sker i disse ellipser. Et eksempel herpå er, da Leonard i scene T spørger

en tjener om vej til Discount Inn. I næste klip ser vi ham i et kort sekund i bilen, for dernæst at

ankomme til Discount Inn. Ifølge vores procedural schemata ved vi at flere ting har fundet

sted før han ankommer til bestemmelsesstedet: Han finder bilnøglerne frem, sætter sig ind i

bilen, stopper for rødt undervejs, ect. Da vi ikke får yderligere information omkring denne tur,

sætter vi handlingen sammen ud fra vores procedural schemata. På denne måde sætter

Mementos struktur fokus på de primære årsag-virknings elementer, og udelader irrelevante

begivenheder.

Der er dog nogle handlinger i Memento, der kan sættes ind i et normalt årsag-virknings

forhold, selv i den bagvendte form. Hver gang Leonard oplever en uvished omkring sin

situation, ser vi ham i en forvirret og uvidende tilstand, som kan tages som en virkning af en

årsag, der allerede er blevet fremlagt i de første scener, nemlig hans lidelse. I scene H sætter

Leonard sig ind i sin bil, og bliver forskrækket ved Teddys tilstedeværelse. Leonard kan ikke

genkende Teddy som følge af sin lidelse, og han reagerer derfor ved at overfalde ham. Hver

gang Leonard oplever denne uvished eller manglende genkendelse, er det en virkning på en

årsag, vi har fået i starten af filmen.

Mementos brug af redundancy, som nævnt under analysen af de stilistiske virkemidler, gør det

nemmere for tilskueren at danne en sammenhægende logisk handlekæde. Gentagelsen af

indstillingerne udelukker temporale huller, med det resultat, at vi antager, at en virkning fra

en forrige scene, er direkte forbundet med den årsag, vi ser i næste scene. På trods af den

bagvendte struktur, kan vi altså nemmere kæde årsag-virkning sammen, på grund af brugen

20

Page 21: Memento Opgave

af redundancy. Dette ændrer dog ikke på det faktum, at hvis Memento blev fortalt kronologisk,

ville tilskueren have langt nemmere ved at forstå tid, rum og kausalitet. Hvis vi kendte til

baggrunden for de spatiale og tidsmæssige forhold, ville det være lettere for os at placere de

forskellige handlinger i et årsag-virknings forhold.

Schemata

For at skabe mening i syuzhettet, forsøger vi som tilskuere at sætte time, space og causality

ind i et template schemata. Som tidligere nævnt, er det mest anvendte schemata, canonical

story format. Før vi anvender template schemata, benytter vi dog vores prototypeschemata til

at identificere karakterer og de rum de agerer i. Allerede i starten af Memento får vi

informationer om Leonard, der gør, at vi identificerer ham med vores helteprototype. Vi

sætter ham ind i helterollen, på baggrund af informationer om hans kones død og hans

ambition om hævn. Dette sker i scene T, hvor vi også danner sympati med Leonard. Denne

sympatidannelse vil blive taget mere dybdegående op i vores analyse af karakterengagement.

Da vi får yderligere information omkring Leonards lidelse, bruger vi en offerprototype som,

kombineret med helteprototypen, gør at vi karakteriserer ham som ”den gode”.

Når vi har identificeret de primære karakterer, tager vi derefter vores template schemata i

brug. Den bagvendte fortællestruktur i Memento udfordrer den aktive tilskuer, da vi i

modsætning til den klassiske fortællestruktur selv skal sammensætte handlingen kronologisk.

Vi bruger her vores canonical story format, til at konstruere en sammenhæng. Memento i dens

oprindelige bagvendte form, følger ikke den lineære kanoniske fortælling, men det gør vores

endelige konstruktion af syuzhettet. Fordi Memento bliver fortalt bagvendt, er det først efter

vi har set hele filmen, at vi kan sætte den ind i et canonical story format. Introduktionen af

omgivelser og karakter og forklaringen af tingenes tilstand sker i scene 22A, da vi får at vide,

hvem Teddy er, og kendet til hans relation til Leonard. I et forsøg på at bibeholde drivkraften i

sit liv, gør Leonard Teddy til sin nye John G, og vi har hermed fastlagt den komplicerende

handling. Resten af filmen kan dermed ses som et resultat af Leonards handling. Udfaldet og

slutningen udgøres af Leonards mord på Teddy. På trods af at den bagvendte form ikke kan

sættes ind i et canonical story format, så kan man dog, i effekt af den bagvendte struktur,

stadig tale om Mementos spændingskurve. Dette vil blive taget op i et senere afsnit.

Den bagvendte fortælleform påvirker også vores procedural schemata, idet vi forsøger at

retfærdiggøre fortællestrukturen med artistic motivation. Vi legitimerer Mementos struktur

21

Page 22: Memento Opgave

som et kunstnerisk valg, og vi er dermed forberedte på at møde andre elementer, der kræver

abstrakt og anderledes tolkning. Allerede i åbningssekvensen benytter vi artistic motivation

til at retfærdiggøre at scenen udspiller sig i reverse. Vi kunne ligeledes benytte realistic

motivation i denne scene, hvis vi antog at i Memento kunne ting foregå baglæns. Det bliver dog

hurtigt klart, at det kun er åbningsscenen, der udspiller sig i reverse, og vi bruger derfor

artistic motivation i stedet.

Hypotesedannelse

Ifølge Bordwell, styres vores løbende forståelse af syuzhettet af vores hypotesedannelse

(Bordwell 1985: 33). Hypoteserne bliver dannet på baggrund af de forskellige schemata, vi

bruger, og vores forståelse af time, space og causality.

Vores hypotesedannelse i Memento domineres af curiosity hypoteser. Denne

hypotesedannelse kan ses som et resultat af det narratives omvendte årsag-virknings forhold,

der kontinuerligt præsenterer virkninger og dermed opfordrer tilskueren til efterfølgende at

lede efter årsager.

Den primære af disse hypoteser, er den, der bliver dannet allerede i åbningssekvensen. Vi ser

et mord blive begået og danner derefter en curiosity hypotese, omkring hvad der er gået forud

for dette mord. Vi danner derfor løbende hypoteser, der kan afklare baggrunden for mordet

på Teddy.

Den kronologiske sort/hvide fortælling, der løber igennem hele filmen, fungerer i denne

sammenhæng som retardation. Hver scene slutter med en ny curiosity hypotese om, hvad der

er sket forinden, men en be- eller afkræftelse af denne forsinkes af den kronologiske historie

efter hver farvescene. Et eksempel er scene P, hvor Leonard frustreret spørger Natalie, hvem

Dodd er. Vi ved ikke på nuværende tidspunkt, hvad der er sket med Dodd og ønsker derfor

hurtigt en afklaring af, hvad der er gået forud for denne scene. Dette forsinkes af et klip til den

kronologiske sort/hvide fortælling, og vores hypotese er efterladt ubesvaret indtil næste

farvescene udspilles.

Da Leonard og Natalie i scene S mødes på en cafe, og Natalie giver ham en nøgle med

sætningen: ”You left it at my place last night”, danner vi en hypotese om, at Natalie og Leonard

har et romantisk forhold. Denne hypotese dannes med baggrund i vores forventninger om et

subplot med et heteroseksuelt forhold som i den klassiske fortælling (Bordwell 1985: 157).

Næste gang vi ser Natalie bliver denne hypotese forstærket, da hun og Leonard vågner op i

22

Page 23: Memento Opgave

samme seng, afkræftes i scene F, da det bliver klart for os, at et romantisk forhold aldrig har

været etableret, men at Natalie blot manipulerer med Leonard.

Fordi vi som tilskuere er sidestillet med Leonard igennem hele filmen, får vi også de samme

informationer, som han gør. Man kan derfor kun tale om, at tilskueren ved mere end Leonard,

i det omfang at vi kan huske, hvad der er sket forinden. Denne viden er dog ikke nok til at

danne suspense hypoteser, da der ikke forekommer tidspunkter, hvor vi venter i spænding på,

at han får samme information som os. Torben Grodal mener dog, at en suspense hypotese

også kan have den funktion at fastholde tilskuerens interesse, mens information om den

primære plotlinie forsinkes (Grodal 2007: 128). Et eksempel er subplottet med Dodd, der ikke

har en vigtig funktion for handlingsforløbet, men som på grund af scenernes indhold af vold

og anden action, får tilskueren til at danne suspense hypoteser.

De midlertidige kausale huller, der forekommer som resultat af den narrative struktur, er

altså med til at holde tilskueren interesseret i filmen, da nye hypoteser konstant formes og

tilrettes efter præsentation af nye informationer.

Broad narrational strategies

Ifølge David Bordwell er syuzhettet i en given film bygget op omkring tre centrale narrative

taktikker, der går under betegnelsen broad narrational strategies. Denne betegnelse dækker

over begreberne knowledgeability, communicativeness og self-consciousness. Disse

taktikkers funktion er at bestemme, hvad syuzhettet inkluderer og ekskluderer. I Memento er

vores range of knowledge begrænset til en enkelt karakter, som vi følger i både tid og rum. Vi

har derimod stor depth of knowledge, da vi får adgang til Leonards subjektivitet, bl.a. via

internal diegetic sound, der inkluderer os i hans tanker. Vores adgang til denne subjektivitet

og dermed depth of knowledge vil blive gennemgået detaljeret i vores analyse af

karakterengagement.

Communicativeness handler om, i hvor høj grad narrativet videreformidler sin viden til

tilskueren. Vi har fået fastlagt, at vores range of knowledge er begrænset til Leonard, og fordi

vi også har komplet adgang til hans subjektivitet, kan man tale om Memento som meget

kommunikativ. Gennem hele filmen lyder en konstant voice-over i form af Leonards

refleksioner, hvilket også er et tegn på denne communicativeness – det narrative

kommunikerer al viden, som Leonard har videre til os. Der er dog forskel på

communicativeness i det kronologiske forløb i sort/hvid og det bagvendte forløb i farver. I det

23

Page 24: Memento Opgave

sort/hvide forløb begrænses det narratives communicativeness, da vi ikke kan identificere,

hvem Leonard taler i telefon med. Dette kommer især til udtryk i scene T samt scene 4. I scene

T ser vi Leonard tale i telefon, og vi hører Teddys stemme i den anden ende af røret. Der

klippes efterfølgende til scene 4, hvor Leonard igen taler i telefon, men stemmen i røret

holdes skjult for os. Vi bliver her nægtet informationer, der før har været tilgængelige for os,

og Memento er her meget selvbevidst. Det er dog hele den narrative struktur, der er afgørende

for Memento som et selvbevidst narrativ. På grund af den bagvendte form gør det narrative os

opmærksom på, at vi konstruerer en fortælling ved hver ny scenes begyndelse. Ved

kronologisk form kan man derfor ikke tale om self-conciousness i ligeså høj grad, idet vi ikke

er bevidste om vores aktivitet.

Mementos spændingskurve

Som følge af den bagvendte struktur danner vi som tilskuere mange curiosity hypoteser, og

det er derfor interessant at undersøge, hvilken indvirkning formen har på spændingskurven i

Memento.

Filmdramaturgen Robert McKee introducerer fire vigtige punkter, når man taler om

opbygningen af en spændingskurve. Eksposition; introduktion til filmens fysiske realitet og

dens rammer, inciting incident; hovedkonflikten introduceres, point of no return;

hovedkonflikten tvinges mod en løsning og klimaks; hovedkonflikten finder sin løsning

(Mckee 1999: 303-305).

Den største forskel mellem Memento i kronologisk og bagvendt form, ligger i eksposition.

Bordwell bruger om ekspositionsfasen, 4 begreber: preliminary, concentrated, distributed og

delayed exposition (Bordwell 1985: 56) I Memento bliver vi hurtigt introduceret til

karaktererne, men det er først sent i filmen, at vi får kortlagt deres indbyrdes relationer.

Langsomt gennem fortællingen får vi en række cues, som giver os informationer om tid, rum

og situationer. Det er f.eks. først i scene 7, at vi finder ud af, hvad Leonards mål er, i scene 13

vi finder ud af hans relation til Natalie, og først i scene 45 finder vi frem til hans egentlige

relation til Teddy. Eksposition er dermed spredt ud over hele fortællingen, og størstedelen af

informationerne får vi først sent i filmen. Vi kan derfor tale om en distributed og delayed

exposition i den bagvendte form, hvorimod man i den kronologiske form kan tale om

preliminary og concentrated eksposition. I den kronologiske form vil vi allerede i de første 3-4

scener (scene 22A-21 i bilag), fastlægge relationerne mellem de tre primære karakterer. Lige

24

Page 25: Memento Opgave

gyldigt om vi ser Memento i kronologisk eller bagvendt form, præsenteres vi for

hovedkonflikten allerede, forskellen er dog, at vi i den kronologiske fra starten vil vide, at det

er den forkerte, han jagter. Som resultat af distributed og delayed exposition, har vi derfor

kun mulighed for at blive overraskede og danne curiosity hypoteser, i den bagvendte form.

Derudover skal det nævnes, at både point of no return (Leonard gør Teddy til sin John G) og

klimaks (Leonard dræber Teddy) falder i samme scene (Scene 45) uanset fortællestruktur –

de kommer derfor blot i forskellig rækkefølge. Man kan dog argumentere for, at point of no

return og klimaks ligger det samme sted i den bagvendte fortælling. Det er både her Leonard

gør Teddy til sit nye offer – en handling han i kraft af sin sygdom ikke kan ændre, men det er

også her vi får besvaret alle vores curiosity hypoteser om, hvad der er gået forud for

handlingen, og man kan derfor tale om tilskuerens klimaks.

Analyse af karakterengagement i Memento

Ifølge Grodal går tilskuerens oplevelse af en film gennem karaktererne og disse spiller dermed

en stor rolle i vores opfattelse af et narrativ. (Grodal 2007: 110) Karaktererne har en markant

indflydelse på vores hypotesedannelse i Memento, da vi bl.a. laver hypoteser på baggrund af

vores opfattelse af karaktererne. Vores antipati og sympati med de forskellige karakterer er

dermed meget essentielle for dramaturgien i Memento.

Vi vil med udgangspunkt i Murray Smiths teori omkring karakterengagement, analysere

hvordan vi som tilskuere identificerer os med de fiktive karakterer i Memento. Dette vil vi

gøre ved at se på sympatistrukturen i forbindelse med Leonard, Teddy og Natalie. Dernæst vil

vi undersøge, hvorledes den omvendte fortællestruktur har indflydelse på vores

karakterengagement med de to mest centrale karakterer Leonard og Teddy. Dette, mener vi,

er utrolig væsentligt, da vi igennem hele filmen er overbevist om, at vi har komplet subjective

access til Leonard og opfatter den information, vi får, som reel. Det går dog op for os i

allersidste scene i filmen, at dette ikke er tilfældet, da noget helt centralt for handlingen er

blevet holdt skjult for os. Denne lille tvist er et resultat af den narrative struktur, hvilket gør

det yderst relevant at sammenligne Memento i kronologisk og bagvendt form. På trods af at

Leonard er den mest centrale karakter, har vi også valgt at se på den omvendte strukturs

indflydelse på karakteren Teddy.

25

Page 26: Memento Opgave

Leonard

I startssekvensen i Memento bliver vi præsenteret for en mand dækket af svedperler og blod,

og vi laver nu den hypotese, at netop denne mand må være central for handlingen. Murray

Smith udtaler også, at åbningsscenen i en given film har en vigtig betydning for vores

oplevelse af det narratives videre udvikling: ”Openings have a special function in our

experience of a narrative, because we base our viewing strategies and expectations on the

information we recieve at the beginning of a text, a phenomenon known as ’primacy effect’ ”

(Smith 1995: 118).

I scene 2 ser vi igen samme karakter i et sort/hvid closeup. Vi hører nu for første gang lyden

af karakterens stemme i form af internal diegetic sound, og vi sammenkobler hermed

ansigtstræk og stemme - en anden vigtig del af individuationsprocessen (Smith 1995:113). I

scene 3 oplever vi karakteren i en ny kontekst og kan genkende vedkommendes træk. Vi er

ikke længere begrænset til karakterens ansigt, men ser denne i fuld figur. Karakteren bliver

ligeledes navngivet Leonard, og vi kan nu erklære ham re-identified. ”As soon as a Name exists

(even a pronoun) to flow toward and fasten onto, the semes becomes predicades, inductors of

truth, and the Name becomes a subject.” (Ibid: 114)

Vi har hermed recognition med Leonard, som er en forudsætning for, at alignment kan finde

sted.

Alignment med karakteren er det næste stadie i sympatistrukturen, på vejen til

karakterengagement. Som nævnt laver vi allerede i åbningsscenen en hypotese om, at

Leonard er den mest centrale karakter. Dette bliver bekræftet, idet vi er exclusive attached

(kameraet følger kun en bestemt person) til Leonard gennem hele filmen. Graden af spacio-

temporal attachment i Memento er dermed høj, fordi vi følger Leonard overalt i tid og rum.

Dette har dog den konsekvens, at vi kun har adgang til de andre karakterer via Leonard.

Endvidere får vi det indtryk, at vi har komplet adgang til Leonards følelser og tanker, og man

kan derfor tale om en høj grad af subjective access. Denne grad af subjective access stemmer

overens med Christopher Nolans udtalelse om sin hensigt med Memento: ”My intention in

making the film was to take this story and tell it from an incredibly subjective POV”

(www.christophernolan.net). Leonards subjektivitet er dog påvirket af hans lidelse, således at

mange ting forbliver skjult, selvom vi tror, at vi har adgang til alt. Vores udbytte er derfor ikke

26

Page 27: Memento Opgave

ligeså stort som ved normal subjective access. Ikke desto mindre bliver vores adgang til

Leonards subjektivitet understreget ved bl.a. internal diegetic sound i form af Leonards

tanker og refleksioner, som lyder gennem hele filmen. Foruden voice-over bærer filmen præg

af mange closeups af Leonards ansigt. Ifølge Torben Grodal er closeups et af de vigtigste

stilistiske elementer i skildringen af karakterers følelser (Grodal 1997: 90)

Narrativet er også med til at understrege Leonards subjektivitet, idet vi ikke kun er begrænset

til nutiden, men også har adgang via. flashback til Leonards minder fra fortiden om konen

samt Sammy Jankis. Alle disse elementer er med til at understrege vores subjective access til

Leonard.

Fordi vi er exclusive attached og har subjective access til Leonard, har hans meninger og

tanker omkring de andre karakterer stor indflydelse på vores opfattelse af disse. (Smith 1995:

144) På baggrund af Leonards små kommentarer og notater, får vi hurtigt tegnet et bestemt

billede af karaktererne. Et eksempel herpå er Leonards note omkring Teddy i scene V: ”Dont

believe his lies. He is the one. Kill him”. Denne note gør, at vi allerede fra start har et

forudindtaget indtryk af karakteren Teddy, som vil påvirke vores allegiance med ham.

Sidste stadie i sympatidannelsen er allegiance. For at nå til dette identifikationsstadie skal vi

havde adgang til karakterens sindstilstand, forstå vedkommendes handlinger og lave en

evaluering ud fra denne information. Vi er i starten af Memento vidne til, at Leonard begår

mord, men vi kender ikke på daværende tidspunkt til motivet for hans handling. I scene U får

vi indblik i Leonards sindstilstand og de problemer, der her følger med. Vi hører ligeledes kort

om konen som det sidste, han husker, hvilket er akkompagneret af nondiegetic sound og zoom

til closeup af Leonard. Det er dog først i scene T, at vi som tilskuere og Leonard selv får

forklaringen på mordet i form af tatoveringen på hans bryst: ”John G raped and murdered my

wife”. I samme scene sammenkæder vi John G og Teddy via et kørekort, og det er hermed i

denne scene, at vi er i stand til at evaluere Leonard, og vi danner nu sympati for ham. Selvom

det er imod vores moralske værdier at begå mord, får vi stadig sympati, idet vi vurderer, at

motivet bag mordet er værd at slå ihjel for.

I takt med at filmen skrider frem, bliver Leonards offerrolle tydeligere, hvilket er med til at

forstærke vores sympati for ham. Både Teddy og Natalie udnytter Leonards lidelse til egen

27

Page 28: Memento Opgave

fordel, og selv receptionisten Burt misbruger Leonard i forretningsøjemed i scene 11.

Tidligere i scene R bliver mordet, vi har været vidne til, yderligere retfærdiggjort. Vi bliver, i

en samtale mellem Teddy og Leonard, gjort opmærksom på, at John G ikke kun er skyld i

konens død, men også i Leonards lidelse. Leonards offerrolle bliver også understreget i form

af kontrastfiguren Teddy, som følger Leonard i størstedelen af filmen og fremstår meget

usympatisk. Allerede første gang vi præsenteres for Teddy i scene V, gør han grin med

Leonards lidelse, og denne store kontrast mellem de to karakterer er bl.a. en af de faktorer, vi

danner allegiance på baggrund af. På trods af at Leonard flere steder i filmen udviser

aggressiv adfærd, er der større fokus på ham som offer end som voldsmand. Vi opfatter f.eks.

ikke Leonard som voldelig, selvom han går imod vores moralske værdier, da han overfalder

karakteren Dodd. Det er dermed Leonards lidelse og offerrolle, der gør, at vi retfærdiggør

mange af hans handlinger, som ellers ville få os til at danne antipati.

Fortælleformens indflydelse på sympatistrukturen

Vores engagement med Leonard er dog ikke konstant og ændrer sig i slutningen af filmen. I

denne forbindelse kunne det være spændende at lave en komparativ analyse, og undersøge

hvorvidt den bagvendte form har indflydelse på vores karakterengagement med Leonard.

Hvis vi ser Memento kronologisk, vil vi allerede i første scene danne antipati for Leonard.

Ligesom i bagvendt form er vi exclusive attached og har subjective access, og vores alignment

med Leonard er derfor det samme. Baggrunden for vores dannelse af allegiance er dog

forskellig i de to fortællestrukturer. Den information, vi får fra Teddy i første scene

kronologisk, er den vi danner allegiance på baggrund af, og dette kommer til at have stor

indflydelse på vores opfattelse af Leonards efterfølgende handlinger. Vi får i denne scene

(scene 22A) at vide, at Leonard selv er skyld i sin, at Leonard, indenfor det sidste år, har dræbt

op til flere personer med det uheldige navn John G. Leonard har selv gjort mysteriet om John

G uløseligt ved at fjerne sider fra politirapporten om konens død. Med sætningen: ”We all

need a reason to get up in the morning” i scene 22A bliver det klart, at det der startede ud som

et hævntogt, nu er blevet drivkraften i hans liv. Leonard lader dermed sig selv glemme

sandheden af selviske grunde og gør Teddy til sin nye John G. På baggrund af denne viden

danner vi nu antipati for Leonard.

Et eksempel på fortællestrukturens indflydelse på karakterengagementet er scene T. Ved

bagvendt form kæder vi i denne scene Teddy sammen med John G og danner sympati for

28

Page 29: Memento Opgave

Leonard, idet vi nu forstår baggrunden for hans morderiske handlinger. Ved kronologisk form

har vi derimod ikke sympati for Leonard i denne scene. Ud fra Teddys informationer i

allerførste scene ved vi nemlig, at John G allerede er blevet dræbt, og at Leonard har narret sig

selv til at jagte den forkerte.

Alt det, der ved bagvendt form understregede vores sympati for Leonard, har ingen

indflydelse på sympatistrukturen, når vi ser den kronologisk. Hvor vi før så Leonard som et

offer for sin egen tilstand, ser vi i første scene, i et split sekund, den ”rigtige” Leonard - en

person der er bevidst omkring sin lidelse og udnytter den til at skabe sammenhæng i sit liv. Vi

bliver her opmærksomme på Leonard som en tvetydig person, hvilket understreges i de

mange sekvenser, hvor Leonard betragter sig selv i et spejl. Dette gør, at vi ved kronologisk

form opfatter Leonard som en upålidelig fortæller, og vi stiller derfor spørgsmålstegn ved

mange af de ting, vi præsenteres for. Her kan bl.a. nævnes de mange flashbacks til livet med

konen og hendes død. Er disse overhovedet virkelige?

I sin bog ”Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema” udtrykker

Bordwell sin skepsis omkring spejlmetaforen i film. Bordwell mener, at spejlet som en

skildring af en karakters dualitet er en konvention på den lidt kedelige måde, da filmkritikere

ofte vil have tendens til at overfortolke et spejls tilstedeværelse (Bordwell 1989: 174). Vi

mener dog, at spejlet har stor relevans i Memento og har derfor valgt at tage det med i vores

analyse af karakterengagement. Memento er gennemsyret af en fundamental tvivl omkring

karakterernes identiteter, hvilket er et af de mange temaer i filmen. Ved filmens afslutning

sidder vi tilbage med flere ubesvarede spørgsmål omkring karakteren Leonard: Hvem er han

egentlig? Spejlelementet fungerer her som en komponent i fremstillingen af Leonards

tvetydighed. Ydermere bliver vigtigheden af denne spejlfortolkning understreget af en af

Leonards sidste bemærkninger i filmen: ”We all need mirrors to remind ourselves who we

are.”

Ved kronologisk form kan mange af Leonards voldelige og morderiske handlinger heller ikke

længere berettiges med et hævnmotiv, idet vi ved, at konens morder allerede er blevet dræbt,

og at han selv har været skyld i hendes død. At begå mord går meget imod vores moralske

værdier, og når vi nu ikke længere har et hævnmotiv, der kan legitimere mordet, bliver vores

antipati for Leonard allerede fra start meget stor.

29

Page 30: Memento Opgave

Ved den bagvendte form har vi altså sympati med Leonard gennem det meste af filmen, men

på baggrund af ny viden får vi antipati for ham i sidste scene. Ved kronologisk form har vi

antipati for Leonard fra start og hele filmen igennem, og dette har stor indflydelse på vores

opfattelse af Leonard, hans efterfølgende handlinger samt hele narrativet.

Empatiske reaktioner

Den kronologiske form gør os ligeledes opmærksomme på forskellen mellem empati og

sympati. På trods af vores antipati for Leonard i kronologisk form bliver vi i scene P bevæget

over hans situation. Selvom vi ved, at Leonard selv er skyld i konens død, oplever vi emotional

simulation med Leonard. Dette sker da, han for første gang knækker sammen pga. død og hans

lidelse, der gør det umuligt for ham at glemme hende: ”I cant remember to forget you.” Vi

simulerer i denne scene Leonards følelser og sætter os selv i hans sted ved at føle sorg. Ved

sympati evaluerer vi Leonard på baggrund af den viden, vi har omkring hans handlinger og

sindstilstand. Ved empati tager vi ikke denne viden op til overvejelse, men reagerer

udelukkende på den følelsesladede situation. Vi kan dermed udlede, at den bagvendte

fortælling leger med vores følelser. På trods af vores sympatistruktur med Leonards får vi

empati, og der skabes her en spænding mellem a-central imagination og central imagination.

Der er ligeledes tale om den ubevidste respons affective mimicry i scene P, idet vi ser

Leonards tårevædede ansigtsudtryk og reagerer følelsesmæssigt ved selv at få en klump i

halsen. Igennem hele filmen oplever vi ligeledes autonomic reactions i form af forskrækkelse,

ved Leonards korte flashbacks til konens død, som er akkompagneret af en nondiegetic sound

med høj pitch.

Teddy

Første gang vi møder Teddy er i scene , men her kan en individuation ikke finde sted, da

hans ansigt kun ses flygtigt og ellers er skjult. Vi lægger dog mærke til karakteristiske træk i

closeup: briller, hår og jakke. Vha. disse elementer kæder vi den dræbte mand sammen med

karakteren, vi møder i scene V. Der sker i denne scene en individuation, og karakteren bliver

via Leonards foto ligeledes navngivet Teddy. Selvom vi kun lige er blevet præsenteret for

Teddy og endnu ikke har re-identified ham, får vi indtryk af, at han er meget usympatisk.

Murray Smith udtaler da også at krops- og ansigtsudtryk kan have stor indflydelse på vores

opfattelse af karakterens psykiske træk (Smith 1995: 113). Vores førstehåndsindtryk af

30

Page 31: Memento Opgave

Teddy kan også være påvirket af vores genkendelse af skuespilleren. Ifølge Torben Grodal

taler man her om en parasocial relation - en mediebåren relation, der gør, at tilskueren har et

bestemt indtryk af en given karakter. Dette indtryk bliver bl.a. skabt på baggrund af de roller,

karakteren har medvirket i (Grodal 2007: 109) Vi har oplevet Joe Pantaliano i ubehagelige

roller i andre film f.eks. The Matrix og Daredevil, og vi overfører derfor samme træk fra

karakteren i disse film til karakteren Teddy i Memento.

Senere i scene V bliver Teddy re-identified, da vi ser ham og Leonard på en anden location. På

trods af dette locationskift genkender vi Teddys træk, og vi har nu recognition med ham.

Fordi vi er exclusive attached til Leonard, oplever vi kun alignment med Teddy via Leonard.

Teddy har en opaque subjectivity (ugennemsigtig subjektivitet), og vi har derfor ikke mulighed

for at danne os et klart billede af hans motiver og intentioner. De få informationer, vi har

omkring Teddy, får vi udelukkende gennem Leonards kommentarer nedskrevet på et

polaroidfoto. Leonard har derfor stor indflydelse på vores opfattelse af Teddy. Allerede i scene

V giver han os informationen: ”Dont believe his lies” og vi vil derfor automatisk se Teddy som

upålidelig, lige meget hvad han gør eller siger. Teddys upålidelighed bekræftes i scene T, hvor

det går op for os, at han har løjet omkring sit navn og i virkeligheden hedder John G(ammell)–

navnet på konens morder. Det er på baggrund af denne information, at vi danner allegiance

med Teddy. Grundet Teddys opaque subjectivity sker vores evaluering af karakteren på

baggrund af Leonards syn på Teddy. I vores allegiance med Teddy adopterer vi Leonards

holdning og danner derfor antipati, dog på et meget tyndt grundlag.

Målet med opaque subjectivity er at afsløre karakterens tanker og følelser til slut i filmen,

hvilket også er tilfældet for Teddy i Memento (Smith 1995: 151). I slutscenen får vi for første

gang subjective access til Teddys tanker og kan nu evaluere ham uden dominans fra Leonard.

Ud fra de informationer Teddy giver os, forstår vi, at han har udnyttet Leonards tilstand for

egen vindings skyld. Han fremstår enormt kynisk, og lader sig ikke påvirke af, at han er

medskyldig i en række mord. ”What difference does it make if he was your guy or not”,

”There’s plenty of John G’s for us to find”. Dette understreges af Teddys fremtræden i scenen,

hvor han prøver den afdøde Jimmys sko med en meget ligegyldig mine. Ud fra disse

informationer som følge af en subjective access bekræftes, vi i vores antipati med Teddy og

danner nu allegiance på meget et større grundlag.

31

Page 32: Memento Opgave

Fortælleformens indflydelse på sympatistrukturen

Ligesom hos Leonard har den narrative struktur indflydelse på vores sympatidannelse med

Teddy. Ved Memento i bagvendt form kan man tale om karaktererne som manikæiske, hvor de

hver især fungerer som kontrastfigurer og dermed er med til at påvirke sympatistrukturen

hos de pågældende karakterer. Ved Memento i kronologisk form kan man tale om grader af

ond og god, og sympatistrukturen er dermed anderledes, idet karaktererne ikke længere

opleves som klare kontraster til hinanden. Det er især hos karakteren Teddy, at dette skift i

sympatistrukturen er meget tydeligt. I bagvendt form ser vi Teddy som en morder gennem

det meste af filmen og ved kronologisk form som en småkriminel fidusmager. Ved

sidstnævnte form ved vi fra start, at Leonard selv har slået konen ihjel, og hans offerrolle er

dermed ikke længere en kontrast. Vi opfatter dog stadig Teddy som usympatisk, men graden

af ond og dermed graden af antipati er ikke ligeså stor som i den bagvendte form.

Natalie

I scene S ser vi Leonard med et polaroidfoto af en kvinde og sammenkæder hende med navnet

Natalie. Ud fra Leonards noter skrevet bagpå fotoet har vi allerede, før vi møder kvinden, et

positivt indtryk af hende: ”She has also lost someone. She will help you out of pity”.

Senere i scenen ser vi tydeligt Natalie og laver hermed en individuation af hende. Ligesom i

Teddys tilfælde har vi kun alignment med Natalie, når Leonard er til stede, men hvor vi som

tilskuere ikke havde subjective access til Teddy, har vi det hos Natalie. Vi ved fra Leonards

noter, at hun har mistet og dermed må være påvirket af situationen. Dette understreges via

closeups af Natalies ansigt samt hendes store medfølelse og forståelse for Leonards tab. Vi ved

ikke meget omkring Natalies handlinger på nuværende tidspunkt. Vi ved dog at hun har

hjulpet Leonard - en karakter vi allerede har dannet sympati for. I scene V genkender vi

Natalie, især hendes forslåede ansigt, og hun bliver her re-identified. I scene P får vi yderligere

subjective access til hendes sindstilstand, idet hun uddyber sin situation. Hun fortæller om sin

kæreste Jimmys forsvinden, hvilket er akkompagneret af nondiegetic sound i form af

underlægnings musik samt closeups til tårevædende øjne. Murray Smith udtaler, at musik

spiller en væsentlig rolle i gengivelsen af information omkring karakterens sindstilstand

(Smith 1995:151) Vi har nu adgang til Natalies tanker og følelser og forstår baggrunden for

hendes handlinger: Natalie hjælper Leonard med at opspore John G, fordi Leonard hjalp hende

32

Page 33: Memento Opgave

med at skaffe Dodd af vejen. Vi evaluerer nu Natalie ud fra denne viden og danner hermed

sympati. Vi har nu allegiance med Natalie, men ligesom med Leonard og Teddy tager vi vores

sympatidannelse op til revurdering senere i filmen. I scene F får vi et helt andet syn på Natalie,

idet vi bliver opmærksomme på hendes manipulation og udnyttelse af Leonard. Efter at have

gemt alle sine kuglepenne så Leonard ikke har mulighed for at nedskrible hendes ugerning,

begynder hun at svine Leonard og hans afdøde kone til. Dette gør hun, fordi Leonard nægter

at dræbe Dodd, som er efter hende. Hun provokerer Leonard til at begå vold mod hende og får

ham derefter til at tro, at det er Dodds værk. Natalie udnytter dermed Leonards lidelse og

denne nye information omkring hendes handlinger får os til at danne antipati frem for

sympati. Denne antipati er dog ikke konstant hele filmen igennem for ligesom med de to

andre centrale karakterer, ændrer vi vores sympatidannelse med Natalie i sidste scene i

Memento. Vi er i denne scene vidne til endnu et mord, denne gang af drugdealeren Jimmy

Grants, hvem, vi ved, er Natalies kæreste. Som en del af en drugdeal har Teddy narret Leonard

til at tro, at Jimmy Grants er John G og Jimmy er altså blevet uskyldigt myrdet. Denne nye

information sætter Natalie i et helt andet lys, og vi opfatter hende i stedet som et offer for

Teddys pengegriskhed og Leonards behov for et formål med sit liv. Hvis det ikke havde været

for Teddy og Leonard, ville Dodd aldrig have opsøgt hende, og hun ville ikke have været

nødsaget til at udnytte Leonards lidelse til at skaffe ham af vejen. Vi forstår nu Natalies

tidligere handlinger og evaluerer hende derfor på et helt andet grundlag. Hvor vi før havde

antipati, har vi nu sympati med Natalie.

Selvom vi har sympati med Natalie til slut i filmen, sidder vi tilbage med en fornemmelse af

uvished omkring hendes person. På trods af vores subjective access er hun en anelse svær at

gennemskue, hvilket gør sig gældende både i bagvendt og i kronologisk form. Ved kronologisk

form danner vi hhv. sympati og antipati i samme to situationer som i bagvendt form, og

fortællestrukturen har derfor ikke den store indflydelse på vores sympatidannelse med

Natalie. Dette kan ses i forlængelse af, at Natalie ikke er en ligeså central karakter som

Leonard og Teddy. Hvor Teddy er en uundgåelig del af den primære handling, har Natalie en

lidt anden funktion. Natalie fungerer, ligesom den sort/hvide historie om Sammy Jankis, som

retardatory material dvs. hun er med til at forsinke et klimaks og gøre handlingen mere

kompleks. Man kan i denne forbindelse tale om Natalie som en femme fatale i Memento som

en Neo-noir – en observation vi vil uddybe i næste afsnit.

33

Page 34: Memento Opgave

Memento som en film noir

Den klassiske film noir periode strækker sig fra start 40erne til slut 50erne med Orson Welles

Touch of evil fra 1958 som den sidste film i rækken. Som det fremgår af titlen på denne film

bød den klassiske film noir periode på dystre film med karakteristiske elementer som low key

lighting, regnfulde gader og skumle karaktertyper. Mange instruktører er sidenhen blevet

inspireret af denne karakteristiske noir stil, hvorfor filmene har fået genrenavnet Neo-noir. En

af disse film er bl.a. Christopher Nolans Memento, og han har da også selv udtalt at han

opfatter Memento som en moderne film noir : ”To many people, film noir, has become this

nostalgic image of guys in rain coats and fedoras coming down alleyways (… ) I wanted to do a

modern noir which would reawaken some of that paranoia in a slightly different way.

”(Citeret i Molloy 2010:87)

Memento indeholder mange af de træk, der er typiske for en film noir: plot centreret omkring

et mysterium, flashbacks, voice over, drømmesekvenser og en upålidelig fortæller. Vi vil til at

begynde med analysere de forskellige karakterer i Memento set i forhold til de arketypiske

noir karakterer. Det er tydeligt, at der er en sammenhæng mellem Teddy og den korrupte

politibetjent i en film noir. Der er dog ikke nok til en dybdegående analyse, og vi har derfor i

det følgende udeladt hans karakter. Efter en karaktersammenligning vil vi analysere den

narrative struktur set i forhold til opbygningen af en klassisk film noir.

Karaktererne

De arketypiske karakterer, der er at finde i en film noir er alle repræsenteret i Memento:

Natalie som femme fatale, Leonards kone som gode kvinde, Teddy som den korrupte

politibetjent og Leonard som amatør detektiv samt antihelt.

Natalie (femme fatale)

Sympatistrukturen hos Natalie, og skiftet i denne, overens med den klassiske udvikling af en

femme fatale: I begyndelsen af en film noir fremstår kvinden utrolig sympatisk, men narrer

senere protagonisten til at hjælpe sig med sin skjulte dagsorden - en manipulation hun slipper

af sted med. Vi har til at starte med sympati med Natalie, men i scene F evaluerer vi hende på

baggrund af ny viden og danner antipati. Det er netop i denne scene, at Natalie som femme

34

Page 35: Memento Opgave

fatale figur især kommer til udtryk. Natalies skjulte dagsorden er at få skaffet Dodd af vejen,

og hun vælger her at udnytte Leonards lidelse. Hun provokerer ham til at begå vold mod en

kvinde og er dermed skyld i Leonards impotens som helt – endnu et klassisk femme fatale

træk. Der er dog andre steder i Memento før denne afgørende scene, hvor vi får en

fornemmelse af Natalies tvetydige person. I scene P dukker Leonard meget frustreret op på

hendes trappesten, men Natalie får dog hurtig kontrol over situationen ved at spille på sin

seksualitet. Hun fører langsomt Leonard hen foran sit spejl, tager trøjen af ham og studerer og

kærtegner hans tatoveringer. Spejlet bliver igen brugt til at illustrere den pågældende

karakters dualitet og tvetydighed. Det er også foran spejlet, at Leonards underlegenhed bliver

tydelig, idet hun vælger at cirkulere omkring ham, som var han et bytte. Scene P og F er

dermed meget essentielle i vores opfattelse af Natalie som en femme fatale, idet vi i disse

scener oplever hende som yderst kontrollerende og manipulerende. Claire Molloy har

beskrevet en række elementer, der ligeledes er med til at understrege hendes skyggeside.

Første gang vi ser Natalie er på et af Leonards polaroidfotos. Dette foto skiller sig markant ud

fra de andre, idet Natalies ansigt er dækket af mørke skygger, der gør hende svær at

genkende. Desuden har Natalie mørkt hår og bærer altid mørkt tøj, og hendes ikonografi kan

således ses som en kontrast til den ”gode” kvinde, der altid bærer lyse klæder.

Leonards kone (Den gode kvinde)

Den ”gode” kvinde i en film noir er meget statisk og passiv. Hun er ikke en del af den primære

handling, men lever oftest i detektivens erindring som en idealiseret drøm fra fortiden.

(Molloy 2010:90) Ved denne beskrivelse falder tankerne hurtigt på Leonards kone. Hun

eksisterer netop kun i Leonards erindring og kædes udelukkende sammen med den primære

handling gennem flashbacks til fortiden. For at klargøre kontrasten mellem konen som

idealiseret og Leonards virkelighed, er farvetonerne forskellige. Flashbackene er lavet i mere

varme toner i kontrast til de kolde toner i den virkelige verden. Ydermere ser vi altid konen i

flat og high key lyssætning, hvilket ligeledes er med til at understrege konen som en del af en

drøm. (Ibid: 90) Arketypen den ”gode” kvinde får dog i Memento et lille tvist, idet vi er vidne

til en mere kompleks side som normalt ikke opleves i en film noir. Denne side kommer til

udtryk i et flashback i scene 25, hvor konen ytrer: ”Dont be a prick. I’m not reading it to annoy

you. I enjoy it. OK?” Vi kan ud fra denne udtalelse ligeledes konkludere, at deres forhold,

ligesom konen, er idealiseret af Leonard.

35

Page 36: Memento Opgave

Leonard (Amatørdetektiv og antihelt)

Protagonisten i en film noir er ofte en desillusioneret enspænder, der i løbet af filmen får

status som antihelt. En antihelt er en karakter, der i høj grad mangler de karakteristiske

traditionelle træk, som kendetegner en helt i den klassiske Hollywood fortælling. (Bordwell

1985: 157) Leonard er ikke en helt i klassisk forstand, men besidder derimod mange af de

træk, der kendetegner en noir protagonist og dermed antihelt. ”Typical noir male protagonists

are weak, confused, unstable and ineffectual, damaged men who suffer from a range of

psychological neuroses and who are unable to resolve the problems they face” (Conard, 2007:

47). Som følge af sin lidelse er Leonards person meget ustabil og forvirret. Han har et meget

problemfyldt indre som konsekvens af konens død, men har svært ved at håndtere disse

problemer. Endnu et træk, der kendetegner antihelten i en film noir, er protagonistens

komplekse forholdt til kvinder. I scene … hyrer Leonard en escortpige til at gennemspille

aftenen for konens voldtægt og mord. Dette får vores tanker hen på en form for traumaterapi

og kan ses i forlængelse af hans udtalelse i en tidligere scene: ”I cant remember to forget her.”

Grænsen mellem terapi og seksuel fantasi er dog sløret, og denne scene kan ses som et godt

eksempel på Leonards komplekse forhold til kvinder. Ydermere er film noir ofte centreret om

en detektivprotagonist og også her er en forbindelse til Memento, idet Leonard i sin søgen

efter sin kones morder agerer som en detektiv på et amatør plan. Det bliver dog klart for os i

løbet af filmen, at vi overtager detektivrollen, og at det dermed bliver os, der skal opklare

Mementos virkelige mysterium.

Den narrative struktur

Ifølge Andrew Kania er det i høj grad Mementos struktur, der gør filmen til en Neo-noir. I sit

essay ”Memento” sætter han især fokus på det forlængede flashback som et typisk film noir

træk: ”The film begins with the protagonist in some sorry state, followed by a flashback that

comprimises the rest of the film, showing how this came to pass.” Vi er enige med Kania og

mener også, at det navnlig er de mange flashback, der gør Memento til en Neo-noir. Vi går dog

mere i dybden og tager udgangspunkt i David Bordwells teori omkring detektivfilmens

struktur i vores sammenligning. Dette har vi valgt at gøre, idet mange klassiske film noirs er

bygget op omkring denne karakteristiske struktur.

36

Page 37: Memento Opgave

I ”Narration in the fiction film” skriver Bordwell, at opbygningen af detektivfilmen er præget af

mange kausale huller, som skal vække tilskuerens nysgerrighed. Syuzhettet tilbageholder

vigtige informationer primært omkring den forbrydelse, der har fundet sted, så tilskueren ved

meget lidt om, hvad der er sket. Detektivfilmen har dermed en meget begrænset

communicativeness, hvilket også er tilfældet for Memento (Bordwell 985: 64). Her er det først

i allersidste scene, at vi får baggrunden for det mord Leonard begår i starten af filmen. ”By the

end of the typical detective tale, all story events can be fitted into a single pattern of time,

space and causality.” (Ibid: 39). I Memento er vi som tidligere nævnt meget bevidst omkring

vores hypotesedannelse, hvilket ligeledes gør sig gældende i en detektivfilm. I detektivfilmen

ændres vores hypoteser om, hvem der er den skyldige i takt med, at vi løbende får

præsenteret nye informationer. Vi er som oftest sidestillet med detektiven og derfor meget

bevidste omkring vores egen opklaring af mysteriet (Ibid: 64). Denne sidestilling er et resultat

af en begrænset range of knowledge samt en stor depth of knowledge: Vi ser ofte tingene fra

detektivens vinkel, vi ser kun de rum detektiven bevæger sig i, og hvis der er nondiegetic

sound er det ofte for at understrege detektivens tanker. Denne beskrivelse passer

umiskendeligt på Memento, som har samme grad af knowledgeability. Vi følger Leonard på

tværs af tid og rum og har tilmed komplet adgang til hans tanker.

Som nævnt i indledning er det nærmest uundgåeligt at analysere det narrative udtryk uden at

tage højde for de stilistiske valg. Denne fokus på stil er også relevant, når vi sammenligner

Memento med en film noir. En af de mest markante ligheder mellem den narrative stil i

Memento og i en film noir er det sort/hvide kronologiske forløb. Foruden det faktum at

sekvenserne er i sort/hvid, er billederne meget kompositorisk flotte. Forskellen mellem lyse

og skyggebelagte områder gør kontrasten i billederne bemærkelsesværdige. Dette fremhæves

i film noir af skæve kameravinkler, hvilket også ses i Memento. Et eksempel er scene 2 hvor

Leonard vågner op, og hans uvished omkring sin location er komplimenteret af disse skæve

vinkler.

Der er også en lighed mellem Memento og film noir hvad angår valget af locations. Film noir

udspilles ofte i upersonlige miljøer, som f.eks. en storby. Memento udspiller sig et sted i Los

Angeles, men vi får ikke en nærmere beskrivelse af det overordnede rum. Ifølge Vivian

Sobchack (Kania 2009: 151), kan man i film noir tale om to forskellige slags locations:

motelværelser, barer, diners og nightclubs som udgør de anonyme og upersonlige rum

37

Page 38: Memento Opgave

overfor hjemmet som det personlige element. Disse to former for locations er begge at finde i

Memento. I scene 17, vågner Leonard op på Dodds værelse, men pga. dets anonymitet, går

tilskueren såvel som Leonard, ud fra at det er hans eget fra tidligere. Både baren hvor Natalie

arbejder, og dineren, hvor hun og Leonard mødes, er upersonlige steder, der ligesom

motelværelserne, blot fungerer som midlertidige opholdssteder. Det personlige rum

eksisterer kun, når Leonard tænker tilbage på sit samliv med konen. De positive tanker han

knytter til dette rum kommer til udtryk gennem de varmere farver, sammenlignet med de

upersonlige motelværelser og barer, der holdes i køligere toner. I essayet ”Reconfiguring The

Past: Memento and Neo-Noir” argumenterer filmkritikerne Deborah Knight og George

McKnight for, at Natalies hus udgør endnu et personligt rum i Memento. Vi er dog ikke enige i

denne påstand, idet vores fulde alignment med Leonard gør, at vi kun opfatter rum som

hjemlige, hvis det stemmer overens med Leonards egen opfattelse. For Leonard er alle

rummene i filmens nutidige univers anonyme, idet Leonards lidelse gør det umuligt for ham at

gøre et rum personligt.

Ligegyldigt om vi ser Memento i bagvendt eller kronologisk form, vil der være en parallel til

den klassiske film noir, hvad angår karaktererne og valget af locations. Det er dog en helt

anden sag, hvad angår den narrative struktur. Memento passer ideelt med strukturen i en

detektivfilm, men kun i bagvendt form. Ved Memento i kronologisk form mangler de

midlertidige kausale huller, som karakteriserer en typisk detektivfilm. Den hypotesedannelse

som detektivfilmens kausalitet opfordrer til, er derfor ikke til stede i den kronologiske, og vi

kan hermed konkludere, at Memento i højere grad opleves som en Neo-noir, når vi ser den i

bagvendt form.

Perspektivering: Art film og den klassiske fortælling

Christopher Nolan udtaler følgende i et interview med BBC: ”I actually see myself as a very

mainstream film maker and always have. Even though you aren't going to get the answers to

all of the questions in the film and it is a kind of unsettling film in lots of ways, if you watch it a

couple of times it's pretty much all in there.” (www.bbc.com)

Nolan betegner således Memento som en mainstream film og mener, at filmen på trods af sin

komplekse narrative struktur, er forholdsvis let forståelig. Der er dog flere filmkritikere, der

har en anden opfattelse og mener, at netop denne kompleksitet og tvetydighed er grunden til,

38

Page 39: Memento Opgave

at man kan se Memento som forbundet med artfilmen. Denne diskussion er baggrunden for

vores perspektivering, hvor vi vil undersøge, hvilke træk fra den klassiske Hollywood

fortælling og hvilke af de vigtigste træk fra kunstfilmen, Memento besidder. I denne

problemstilling vil vi tage udgangspunkt i David Bordwells teori omkring art cinema. Han

præsenterer i ”Narration in the fiction film” forskellige elementer, der gør sig gældende for

hhv. den klassiske fortælling og artfilm.

Ifølge Bordwell har en artfilms narrativ typisk en større grad af self-conciousness, end den

klassiske fortælling (Bordwell 1985: 211). Som tidligere nævnt er Memento meget

selvbevidst, som resultat af den bagvendte struktur, for vi er derfor konstant opmærksomme

på, at vi er aktive i konstruering af historien. Den klassiske fortælling vil typisk følge den

lineære kanoniske fortælleform, og vi vil derfor ikke på samme måde være opmærksomme på

vores aktivitet. ”The art film is nonclassical in that it creates permanent narrational gaps and

calls attention to processes of fabula information” (Ibid: 150). Udover at artfilmen gør

opmærksom på fabula konstruktionen, mener Bordwell altså også, at der typisk vil

forekomme narrative huller. Mementos suyzhet skaber ikke permanente temporale huller, og

tilskueren bliver dermed præsenteret for alle de vigtigste kausale informationer. Ved filmens

slutning har vi derfor forståelse for det primære årsag-virknings forhold, men dermed ikke

sagt, at vi får klarhed omkring hele fabulaen. Man kan derfor tale om nogle permanente

narrative huller, som vi ikke får fyldt ud. Hvad er baggrunden for Natalies handlinger, og

hvorfor hjælper hun i sidste ende Leonard? Ud over den høje grad af selfconciousness har

artfilmen også en begrænset range of knowledge i forhold til den klassiske film. Artfilmen er

typisk begrænset til en eller få karakterer, som vi følger på tværs af tid og rum. Dette kan

medføre en forøget identifikation, da vi er sidestillet med karakteren og dermed har samme

mængde viden. Det kan dog også gøre et narrativ utroværdigt, idet vi ikke altid kan stole på, at

karakterens viden om fabulaen er korrekt (Ibid: 209). Denne begrænsede range of knowledge

oplever vi også i Memento. Her er vi begrænset til Leonard, og fordi vores depth of knowledge

er stor, har vi samme mængde viden som ham. Pga. hans lidelse, og vores tanker om hvorvidt

hans flashbacks blot er symptomer på denne, fremstår Leonard utroværdig. Vi bliver derfor i

tvivl om tidligere fabulainformation: Memento har dermed en åben slutning, idet vi ikke har

mulighed for at danne en sammenhængende fabula. Ifølge Bordwell er denne åbne slutning

også karakteristisk for en artfilm: ”The story is abandoned when it has served the director’s

purpose but before it has satisfied the spectator’s requirements” (Ibid: 209).

39

Page 40: Memento Opgave

På trods af disse fællestræk med artfilmen, er der flere elementer i Memento, der lægger sig

tæt op af den klassiske Hollywood fortælling. I den klassiske fortælling vil der typisk være to

handlingstråde: én der involverer et heteroseksuelt romantisk forhold, og en anden der

omhandler protagonistens ambitioner om at nå sit mål (Ibid: 157). I Memento udgør det

romantiske forhold Leonards forhold til Natalie, men også hans forhold til sin kone. Det skal

dog nævnes, at vi senere finder ud af, at førstnævnte forhold ikke er af decideret romantisk

karakter, og sidstnævnte blot eksisterer i hans tanker. Ikke desto mindre kører disse plots

sideløbende med det primære plot, som er Leonards hævnmission. Leonards aktive rolle i

fuldførelsen af denne mission, adskiller sig også fra den typiske artfilm protagonist. Hvor

protagonisten i en artfilm ofte forholder sig passiv, uden deciderede mål, har Leonard et klart

mål og er opsat på fuldførelsen af dette. Ud fra Bordwells beskrivelse er Leonard altså mere i

stil med den klassiske fortællings protagonist frem for artfilmens.

Claire Molloy giver dog i sin bog ”Memento” en beskrivelse af artfilm protagonisten, der i høj

grad passer på karakteren Leonard. Ifølge Molloy har protagonisten et inkongruent mentalt

sind, der fungerer som motivation for narrativet. Karakterens psykiske tilstand spiller således

en stor rolle for det narrative i en artfilm: ”The difference between art cinema and classical

narration translate into a differentiation of emphasis with art cinema foregrounding character

over plot and classical narrative giving prominence to plot over character” (Molloy 2010: 52).

Som nævnt i vores analyse af causality er det Leonards psykologiske træk der er motivationen

for narrativets fremdrift og Memento har dermed også fokus på karakterer frem for handling.

I bogen ”Memento” ser Noel Carroll også på Memento i forhold til artfilmen, men har dog en

mere filosofisk tilgang. Han mener, at Memento udspringer af artfilmen, men at den hører ind

under kategorien mainstream film. Ifølge Carroll kan man ikke se disse to overordnede genrer

som adskilte, idet de låner fra hinanden – en tendens han betegner som en crossovereffekt. I

60erne begynder mange instruktører at benytte artfilm teknikker i deres film, hvilket har den

konsekvens, at narrativer uden linære handlingsforløb samt alternativ klipning senerehen er

blevet en tradition i populærfilmen. Memento er dermed mere en afart af artfilmen end en

egentlig film i denne genre. Et af Noel Carrolls største argumenter for, at man kan tale om

Memento som en artfilm, er dens filosofiske projekt. Et projekt der søger at udforske den

40

Page 41: Memento Opgave

aktive tilskuers konstruktion af en vanskelig narrativ struktur. Nolan går ind og adresserer

tilskueren ved at problematisere deres oplevelse af filmen på en måde, der afslører noget

essentielt om, hvordan vi forstår film generelt. Pga. Mementos bagvendte struktur tvinges

tilskueren til at være bevidst omkring sin aktivitet. Målet med denne meta narrativitet er

ifølge Carrol,l at vi som tilskuere kan overveje, hvad vi har lært af Memento og bruge det på

andre mindre vanskelige film (Kania 2009: 132 -143) Vi erklærer os enige med Noel omkring

den meget bevidste aktive tilskuer og kommer frem til samme konklusion: Memento er ikke

en decideret art film idet den indeholder træk både fra artfilmen såvel som

mainstreamfilmen. Men hvor vi tager udgangspunkt i teori, tager han udgangspunkt i filosofi.

Konklusion

Ud fra vores analyse af den bagvendte struktur i Memento kan vi konkludere, at karakterer og

handling forbliver uændrede ligegyldigt, om vi ser filmen i bagvendt eller i kronologisk form.

Den komplekse struktur har dermed ikke indflydelse på vores opfattelse af historien i sin

helhed. Tilskuerens oplevelse af Memento ændres derimod radikalt i den bagvendte form.

Vores opbygning af et sammenhængende syuzhet, besværliggøres af Mementos bagvendte

struktur. Denne struktur danner narrative huller af både temporal, spatial og kausal art. Det

er især de kausale huller, der er vigtige for vores oplevelse af Memento. Som konsekvens af

disse huller har tilskuerens fokus på, hvorfor tingene finder sted, frem for hvilken effekt de

medfører. Vores hypotesedannelse omkring, hvad der er gået forud for en pågældende

handling, er derfor ikke eksisterende i den kronologiske form, da vi her præsenteres for

årsager før deres virkninger. Den omvendte struktur er altså, i kraft af de narrative huller,

med til at gøre os bevidst omkring vores aktive rolle i forståelsen af Memento. Uanset om vi

ser Memento i kronologisk eller bagvendt form, vil vi i sidste ende være i tvivl om fabulaen. I

den bagvendte form vil vi dog tillægge Leonard som formidler af fabulaen større betydning,

end i den kronologiske, hvor hans upålidelighed hurtigt kommer til udtryk.

Set i forhold til vores identifikation med karaktererne har den bagvendte form også stor

indflydelse på opbygningen af sympatistrukturen. Vi kan ud fra vores analyse af

karakterengagement konkludere, at vores moralske vurdering af karaktererne er afhængig af

den information, der er tilgængelig for os som tilskuere. Som konsekvens af de mange kausale

huller i den bagvendte form, ved vi ikke, hvorfor karaktererne handler, som de gør, og

mængden af information i de to fortællestrukturer er dermed forskellig. I Mementos

41

Page 42: Memento Opgave

oprindelige form danner vi sympati med Leonard ud fra information omkring konens død.

Havde filmen været fortalt kronologisk ville vi fra start få at vide, at Leonard selv er skyld i

hendes død og at uskyldige mennesker ofres med det formål at skabe drivkraft i hans liv. Ud

fra vores sammenligning af Memento og film noir kan vi ligeledes konkludere, at det i høj grad

er den kronologiske form der gør Memento til en Neo-noir.

Stilen er dog et element, der ikke ændrer sig, om vi ser Memento kronologisk eller ej. I begge

fortællestrukturer benytter filmen de stilistiske virkemidler, til at hjælpe tilskueren med at

forstå den narrative struktur og er ligeledes med til at underbygge karakterernes

sindstilstande.

Gennem vores perspektivering kan vi konkludere, at den bagvendte form skaber elementer

der gør, at Memento bevæger sig hen imod en artfilm. Filmen indeholder dog også træk fra

den klassiske fortællingen, og det er dermed svært at placere filmen i en entydig kategori.

Litteraturliste

Bordwell, David (1985). Narration in the Fiction Film. Madison, Wisconsin: University of

Wisconsin Press.

s. 1 – 335 (579 normalsider)

Bordwell, David (1989). Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of

Cinema. Cambridge: Harvard University Press.

s. 174. (1 normalside)

Bordwell, David (2006). The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies.

Berkeley, California: University of California Press.

s. 72 – 103 (39 normalsider)

Bordwell, David og Thompson, Kristin. (2008 1979). Film Art: An Introduction. New York:

The McGraw-Hill Companies, Inc.

s. 78 – 90 (23 normalsider)

Carroll, Noël (2009) ”Memento and the Phenomenology of Comprehending Motion Picture

Narration”. In Andrew Kania (ed.) Memento. New York: Routledge.

42

Page 43: Memento Opgave

s. 127 – 146 (20 normalsider)

Content, Rob (2003). “Memento”, Film Quarterly, Summer 2003.

s. 36 – 41 (16 normalsider)

Grodal, Torben (1997). Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition.

Oxford: Clarendon Press.

s. 1 – 141 (157 normalsider)

Grodal, Torben (2007 2003). Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse.

Frederiksberg: Forlaget Samfundslitteratur.

Kapitel 1: s. 17 - 57 (41 normalsider)

Kapitel 3: s. 87 - 111 (27 normalsider)

Kapitel 4: s. 113 - 137 (27 normalsider)

Kapitel 6: s. 157 - 182 (28 normalsider)

Kania, Andrew (2009) ”Introduction”. In Andrew Kania (ed.) Memento. New York: Routledge.

s. 1 – 12 (11 normalsider)

Deborah Knight, George McKnight (2009) ”Reconfiguring the Past: Memento and Neo-Noir”.

In Andrew Kania (ed.) Memento. New York: Routledge.

s. 147 – 166 (20 normalsider)

Mckee, Robert (1997). Story, Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.

New York: ReaganBooks.

s. 300 – 305 (3 normalsider)

Molloy, Claire (2010). Memento. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.

s. 1 – 98 (102 normalsider)

Mottram, James (2002). The Making of Memento. New York: Faber and Faber Inc.

s. 31 – 33 (2 normalsider)

43

Page 44: Memento Opgave

Smith, Basil (2007) “John Locke, Personal Identity and Memento”. In Mark T. Conard (ed.) The

Philosophy of Neo-Noir. Kentucky: The University Press of Kentucky.

s. 35 – 46 (5 normalsider)

Smith, Murray (1996). Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema. New York:

Oxford University Press.

s. 1 – 228 (294 normalsider)

Spice, Andrew (2007) “Problems of Memory and Identity in Neo-Noir’s Existentialist Anti-

Hero”. In Mark T. Conard (ed.) The Philosophy of Neo-Noir. Kentucky: The University Press of

Kentucky.

s. 47 – 66 (12 normalsider)

Supplerende stof

Wood, David (2003). “Interview with Christopher Nolan”.

http://www.bbc.co.uk/films/2000/10/16/christopher_nolan_i_interview.shtml (accessed

May 22, 2011)

http://www.christophernolan.net/biography.php

Nolan, Christopher (Producer), Nolan, Christopher (Director). 2000. Memento. USA,

Hollywood: Newmarket Capitol Group.

44

Page 45: Memento Opgave

Bilag A

Sceneinddeling af Memento

FARVEDE FORLØB: V-A

SORT/HVIDE FORLØB: 1-22

: Opening credits som går ind over scene . Leonard skyder Teddy og tager et polaroid foto

af ham. Scenen ses i reverse.

1: Leonard forklarer hvordan det føles at vågne på et tomt motelværelse uden at vide hvorfor

man er der. Han taler om hvilke rutiner man går igennem.

V: Teddy ankommer til Discount Inn. Leonard og Teddy går ud til bilen, og kører ud til et øde

fabriksområde. Leonard læser bag på et polaroid foto, at han ikke kan stole på Teddy og at han

skal slå ham ihjel. Leonard siger, at Teddy skal bøde for at have myrdet Leonards kone. Inden

Leonard skyder ham, når Teddy at sige at der ligger noget vigtigt i kælderen.

2: Vi befinder os igen på motelværelset. Leonard fortæller om sin tilstand samt en mand ved

navn Sammy Jankis. Sammy Jankis har samme lidelse som Leonard. Leonard taler om hvor

vigtigt det er at have et system for at få hverdagen til at fungere.

U: Leonard fortæller udlejeren Burt om sin tilstand. Han uddyber sin tilstand og nævner sin

kone som det sidste han kan huske. Han siger at Teddy ikke er hans ven, og han ønsker ikke at

opkald stilles igennem til hans værelse. Teddy ankommer.

3: Leonard uddyber sit system, mens han er i gang med at gøre klar til at barbere sit lår. Han

taler hvor nemt det er at udnytte ham. Telefonen ringer, Leonard tager den.

T: Close-up af ”Remember Sammy Jankis” tatovering på Leonards hånd. Leonard befinder sig

på et toilet. Han går ud fra toilettet og er nu på en diner, hvor han modtager konvolut og

45

Page 46: Memento Opgave

nøgler af en tjener. Spørger tjeneren om vej til Discount Inn. Ankommer til Discount Inn, og

placerer han polaroidfotos på et stort tegnet kort. Han åbner kuverten, som indeholder en

kopi af Teddys kørekort – dog under et andet navn: John Gammel. Leonard får øje på sine

tatoveringer. Nogle af tatoveringerne er facts, og disse facts stemmer overens med info på

Teddys kørekort. Nedskribler efterfølgende ”He is the one” og ”Kill him” bag på polaroidet af

Teddy. Leonard ringer til Teddy, og beder ham om at komme forbi.

4: Leonard forsætter sin historie om Sammy Jankins. Sammenligner den med sin egen. Forskellen

på de to mænd er at Leonard har en grund til at leve, og det havde Sammy ikke. Leonards grund:

Tage hævn over konens død.

S: Leonard går ud af sin bil og kigger på en seddel: ”Lunch with natalie”. Han finder et polaroid

frem hvorpå der står ”Natalie”. Han går ind på en diner, hvor en kvinde med solbriller griber

fat i ham, da han ikke genkender hende. Leonard har givet Natalie en nummerplade som hun

efterfølgende har undersøgt, og nu har fundet information frem. De diskuterer Leonards

ønske om hævn, når han alligevel ikke har mulighed for at huske det. Natalie beder Leonard

fortælle om konen, og vi ser et flashback i glimt til konen, mens Leonard fortæller. Hun giver

ham efterfølgende adressen på en isoleret bygning, hvor han kan dræbe John G. Hun siger hun

kendte en der plejede at lave laver drugdeals samme sted. Leonard går ud på toilettet, og vi

ser et close-upaf hans Sammy Jankis tatovering på venstre håndryg.

5: Leonard fortsætter sin historie om Sammy Jankis og hans egen rolle i den. Vi ser flashbacks til

Leonards tid som forsikringsagent.

R: Leonard forlader Natalies hjem og Teddy venter på ham. De spiser frokost sammen, mens

de diskuterer erindringens upålidelighed. Teddy spørger til John G, og siger at nogen måske

vil udnytte Leonards tilstand og lokke ham i en fælde. Leonard mener selv han er sikret, da

han går efter fakta og ikke erindring. Erindring er subjektiv og beviser er objektive. Leonard

vender efterfølgende tilbage til Discount Inn, men har glemt sin nøgle. Udlejeren Burt følger

ham til det forkerte værelse og indrømmer efterfølgende at have udnyttet Leonards lidelse og

lejet ham to forskellige værelser. Leonard finder en seddel i sin lomme, og det går op for ham

46

Page 47: Memento Opgave

at han har en frokost aftale med Natalie. Vi ser Natalie hive fat i ham da han ankommer til

dineren.

6: Leonard sidder på sengen og barberer sit lår. Han forsætter historien om Sammy Jankis og

fortæller om sit visit til deres hus som forsikringsagent. Leonards opgave var at vurdere hvorvidt

Sammys sygdom kunne dækkes af forsikringen. Han oplevede et splitsekund af genkendelse hos

Sammy hver gang han så ham.

Q: Leonard vågner op hos Natalie. Natalie har talt med sin ven om John G’s nummerplade.

Leonard ved ikke hvem Natalie og finder derfor et foto frem, hvorpå der står: ”She has also

lost someone. She will help you put of pity.” Leonard fortæller at han ikke er glad for telefoner

og ønsker at de mødes et sted så han kan få informationerne. Natalie påpeger også at grunden

til hun hjælper ham er fordi han har hjulpet hende. De aftaler at mødes senere på dagen. Hun

spørger om han vil huske hende næste gang de ses. Hun giver ham et kys, men siger alligevel

nej som svar på hendes spørgsmål. Leonard går ud til sin bil hvor Teddy venter på ham.

7: Leonard forstsætter historien om Sammy Jankis og forklarer om forskellen på

korttidshukommelse og signalindlæring. Selvom Sammy ikke havde en korttidshukommelse så

burde han kunne lære ved signalindlæring. Vi ser et flashback til Sammy der tager en

signalindlæringstest.

P: Det er nu tusmørke og vi ser Leonard løbe hen til Natalies dør. Han er forvirret og spørger

hende hvem Dodd er. Han viser et foto af en forslået mand. Natalie siger at det var hendes

problem som han lovede at hjælpe med fordi han vidste hvad Dodd havde gjort mod hende.

Leonard er bange og tror nogen vil lokke ham til at dræbe den forkerte person. Natalie krøller

fotoet sammen, og får ham til at sætte sig ned. Leonard er ulykkelig og begynder og fortælle

om sin kone. Natalie tager jakken af ham, og får øje på hans tatoveringer. Hun fører ham hen

til et spejl, og ser den spejlvendte tatovering: John G murdered and killed my wife. Natalie

spørger til den bare plet på ved Leonards hjerte. Leonard har reserveret det til mordet på

John G. Natalie viser et foto af sin kæreste Jimmy, som er forsvundet da han skulle møde en

mand ved navn Teddy. Natalie tilbyder at hjælpe Leonard i sin søgen efter John G. Natalie og

Leonard ligger nu i sengen og Leonard fortæller igen om sin kone, mens der zoomes ind på

47

Page 48: Memento Opgave

ham: ”How can I heel, if I can’t feel time?” Han står op af sengen og går ind og kigger på fotoet

af Jimmy og Natalie. Skriver bag på Natalies billede: She has also lost someone she will help

you out of pity.

8: Leonard forklarer at testen af Sammy viste at han problem var psykisk og ikke fysisk. Leonard

siger at i modsætning til Sammy så kan han lære ved signalindlæring.

O: Vi ser flashbacks i glimt og hører glas der knuses. Leonard vågner og befinder sig nu på et

hotelværelse. Finder en forslået mand inde i et af skabene. Teddy ankommer til stedet og de

beslutter sig for at true ham til at køre ud af byen. Efter Dodd er kørt væk, tager Leonard hen

til Natalies hus. Da hun åbner døren, viser Leonard hende billedet af Dodd, og spørger hende

hvem han er.

9: Leonard gør sig klar til tatovering, mens han forklarer hvordan Sammys desperate kone

opsøger ham for at få hans personlige mening omkring Sammys problem. Vi oplever konens

besøg i et flashback.

N: Leonard sidder på et toilet med en flaske i hånden. Han tager et bad og hører nogen komme

ind på badeværelset. Han overfalder vedkommende og placerer ham inde i et skab efter at

have taget et billede af hans forslåede ansigt. Mens han tager tøj på finder han en seddel

hvorpå der står en beskrivelse af Dodd, og at han skal kontakte Natalie. Han skriver derefter

”Dodd” og ”Ask Natalie” på polaroid billedet af manden, ringer til Teddy og siger at han skal

komme forbi.

10: Leonard beder vedkommende i telefonen at ringe tilbage når han kan. Leonard begynder at

forberede en ny tatovering. Han tager en kuglepen frem og knækker den over på midten.

M: Leonard løber fra Dodd der jagter ham. Finder en seddel med en beskrivelse af en hvid

mand samt en adresse. Han går ud fra at det er Dodd der her er tale om, og kører hen til den

pågældende adresse med det ønske at komme Dodd i forkøbet. Han går ud på toilettet og

sætter sig med en flaske så han er klar til kamp. Leonard falder hen og oplever en uvished

omkring sin location.

48

Page 49: Memento Opgave

11: Leonard gør klar til at tatovere: FACT 5: ACCES TO DRUGS.

L: Det er tidlig morgen og vi befinder os et øde sted. Leonard rejser sig og træder et bål ud.

Han går hen til sin bil og kører væk fra stedet. Leonard bliver stoppet, da bilen bag ham dytter

ham ind til siden. Dodd stiller sig hen foran Leonards bilvindue, og truer ham med en pistol.

Dodd skyder vinduet i stykker og Leonard løber væk.

12: Leonard forsætter med at gøre sig klar til at tatovere fact 5, da telefonen ringer. Han tager

den.

K: Det er nat og Leonard går mod sin bil med en pose i hånden. Han kører ud til et øde sted,

hvor han laver et bål. Han kaster en bamse, en hårbørste, og et ur på bålet og brænder det. Da

hårbørsten kastes på bålet ser vi et kort flashback til konen der børster sit hår hvor Leonard

niver hende i låret. Ilden dør efterhånden ud, og han rejser sig og tramper den ud inden har

går over mod bilen igen.

13: Leonard er i gang med at tatovere ”Fact 5” på sit lår. Over telefonen får han en ny fact: John

G havde ikke kun acces to drugs, men var en drug dealer. Leonard kigger i en politirapport for at

se om den nye fact passer. Vi ser at noget er streget ud i rapporten.

J: Leonard ligger og sover. Han vågner ved en lyd, og vi ser et flashback til en kvinde pakket

ind i plastik. Han rejser sig fra sengen, og går ud på toilettet, hvor han finder en kvinde og der

sidder og sniffer kokain. Han ser sin kones ting på bordet og tager dem med da han forlader

værelset.

14: Leonard taler i telefon, og han får fortalt at John G er en drugdealer, og Leonard laver fact 5

om.

I: Leonard sidder med en ølbrik i hånden, hvorpå adressen til Discount Inn står skrevet.

Leonard kører derhen og tager et billede af motellet. Inde på motelværelset, skriver han bagpå

fotoet og sætter det op på et tegnet kort på væggen. Han finder nummeret til et escortbureau i

49

Page 50: Memento Opgave

en telefonbog, og bestiller en kvinde. Da kvinden ankommer og beder Leonard hende placere

et ur, en bamse, en hårbørste og en bog i værelset og derefter smække døren efter han er

faldet i søvn.

15: Leonard laver tatoveringen fact 5 på sit lår, mens han taler om Sammys kone der opsøgte

ham. Han mener personligt at det er fysisk muligt for Sammy at skabe nye venner. På

motelværelset begynder Leonard at klø sig under en bandage på hans arm.

H: Leonard går fra en indkørsel ud i sin bil. Teddy venter på ham i bilen og Leonard bliver

forskrækket. Teddy siger at han ikke kan stole på Natalie, da hun er involveret med stoffer og

vil udnytte ham. Teddy får ham modvilligt til at nedskrive at han ikke kan stole på hende.

Teddy giver Leonard adressen til Discount Inn på en ølbrik og råder ham til snart at forsvinde

ud af byen . Da Teddy forlader bilen, overstreger Leonard sin note om Natalies utroværdighed,

da han ser at der på Teddys billede står: ”Don’t believe his lies”. Leonard tager ølbriken med

adressen op, og kører til Discount Inn.

16: Leonard fortæller stadig historien om Sammy Jenkins. Mens hantaler piller han bandagen af

sin arm og ser tatoveringen: ”Never answer the phone”. Han spørger hvem han taler med, men

vedkommende lægger på.

G: Leonard kigger forvirret rundt efter en kuglepen fordi han ønsker at skrive noget vigtigt

ned. Vi hører en bildør smække, og Natalie kommer ind i forslået tilstand. Leonard har nu

glemt alt om hvad han ville skrive ned og spørger til hvad der er sket. Natalie siger at det er

Dodds værk og Leonard beslutter sig for at opsøge Dodd. Hun giver ham en beskrivelse Dodd

og Leonard forlader huset. Teddy sidder i bilen og venter på Leonard.

17: Telefonen ringer, Leonard tager den ikke. Han ringer i stedet til receptionen og siger at han

ikke vil modtage telefonopkald.

F: Leonard sidder i en sofa, da Natalie kommer ind af døren. Hun begynder at gemme alle

kuglepennene, og siger at Dodd er efter hende. Hun beder Leonard skaffe Dodd af vejen, men

han nægter. Natalie provokerer Leonard til at begå vold mod hende. Da han gør det, smiler

50

Page 51: Memento Opgave

hun blot og går ud af døren. Leonard prøver at holde fokus og skrive situationen ned, men kan

ikke finde en kuglepen. Vi hører en bildør smække og Leonard mister koncentrationen idet

Natalie kommer ind af døren.

18: Leonard er forvirret på sit motelværelse. Receptionisten Burt banker på og siger at der er en

politimand der gerne vil tale med ham i telefonen. Leonard afviser opkaldet idet han ønsker at

kunne se folk i øjnene.

E: Natalie og Leonard træder ud af bilen og går ind i Natalies hus. Natalie tilbyder Leonard at

sove på sofaen. Hun spørger ind til hvor lang tid det vil tage ham at finde konens morder og

han tager politirapporten op. Natalie spørger hvorfor politiet ikke har fundet ham hvis han

har alle disse informationer. Vi ser et længere flashback til den aften konen blev voldtaget og

myrdet: Leonard ligger i sengen og vågner ved en lyd. Han tager en pistol og går ud på

toilettet, hvor han ser en hætteklædt mand voldtage konen som ligger på gulvet. Han skyder

hendes overfalder, men en anden mand angriber ham bagfra og skubber ham ind i et spejl.

Leonard falder ned på gulvet, og en stribe blod løber fra hovedet. Natalie forbarmer sig over

Leoanrd og siger han gerne må blive der et par dage. Inden Natalie tager tilbage på arbejde

tager Leonard et polaroidfoto af hende. Han kigger efterfølgende på sin Sammy Jankins

tatovering og vi ser et hurtigt flashback i farver til en sprøjte. Natalie kommer hurtigt ind af

døren og siger at der allerede er kommet nogen efter hende.

19: På motelværelset ringer telefonen, men Leonard tager den ikke. Der bliver skubbet en kuvert

ind under døren. Leonard åbner den og i kuverten ligger der et foto af en blodstænkt Leonard

der peger på sit hjerte. Telefonen ringer igen.

D: Leonard sidder på en bar og tager imod en øl fra Natalie. Hun spørger hvad det sidste er

han kan huske, hvortil han svarer at det er sin kones død. Natalie giver ham en ny øl, med den

undskyldning at den anden var støvet.

20: Leonard sidder med telefonen i hånden. Han virker ophidset og bange. Han spørger om han

har gjort noget forkert og udtrykker sin frustration omkring sin lidelse.

51

Page 52: Memento Opgave

C: Sidder i sin bil med en ølbrik i hånden hvorpå der står: ”Come by after. – Natalie”. Natalie

kender til Leonard og hans lidelse men har aldrig mødt ham før. Hun prøver at finde ud af

hvad relationen er mellem Leornard og Teddy og hvad der er sket med Jimmy. Hun tester

hans lidelse ved at servere en forurenet øl.

21: Leonard taler i telefon med en politimand. Han fortæller om sin lidelse: The truth is that you

don’t know anything.” Vi ser flashbacks til Sammy Jankis og konens ultimative test af hans

lidelse: Hun beder Sammy give hende en insulinsprøjte 3 gange i træk. Konen bliver hjernedød og

ligges i koma. Tilbage på motelværelset siger Leonard at han tog fejl af Sammy og hans kone.

Den genkendelse han troede han så i Sammy øjne var et forsøg på at gøre det der forventedes af

ham: ”You bluff it, to get a pat on the shoulder”. I et flashback ser vi Sammy der sidder i en stol

på den psykiatriske afdeling, hvor han er endt efter konens død. En person går forbi, og i et

splitsekund ser vi Leonard sidde i Sammy’s stol. Leonard slutter af med at sige: ”What

drugdealer?”

B: Leonard sidder hos en tatovør og får tatoveret FACT 6: CAR LICENSE PLATE på sit lår.

Teddy kommer ind og spørger ham hvorfor han stadig er i byen. Teddy finder ham, giver ham

sit gamle tøj og opfordrer ham til at forsvinde ud af byen. Leonard ser sin note omkring

Teddys upålidelighed samt ølbriken om mødet på baren og vælger at flygte fra stedet. Natalie

genkender den bil Leonard kører i, men spiller cool da hun finder ud af at det ikke er Jimmy

der er føreren. Leonard træder ind på baren og sætter sig ved bardisken.

22A: Under telefonsamtalen finder Leonard ud af at det er Jimmy Grants der er John G, da det

stemmer overens med FACT 5: DRUGDEALER. Leonard pakker sine ting sammen og går ned mod

motellets lobby, hvor han møder politimanden. Leonard kalder ham ”Officer Gammel”. De går ud

på gaden og Leonard tager et polaroidfoto af officer Gammel, som beder ham skrive navnet

”Teddy” med den begrundelse at han arbejder undercover. Teddys afskedsord til Leonard er:

”Make him beg”, hvorefter Leonard sætter sig ind i sin røde pick-up truck. Han kører ud til en

forladt fabrik, parkerer bilen og går ind i bygningen. Vi ser et flashback i farver til billeder af

hans kone i deres hjem. Jimmy ankommer til fabrikken i sin grønne jaguar og kalder på Teddy.

Da han bevæger sig ind bygningen overfalder Leonard ham med et jernrør og beder ham om at

tage sit tøj af. Jimmy giver udtryk for at han ikke skulle have stolet på Teddy og referer til

52

Page 53: Memento Opgave

200.000 dollars der ligger ude i hans bil. Leonard hører ikke efter og er kun opsat på at dræbe,

hvem han tror er John G. Efter Leonard har kvalt Jimmy tager han et polaroidfoto og iklæder sig

Jimmys tøj. I takt med han ryster fotoet, bliver resten af billedet nu i farver.

Da Leonard slæber Jimmy ned af trappen, hører han ham hviske navnet ”Sammy” og Leonard

bliver i tvivl om hvorvidt han har dræbt den rigtige person. Da Teddy ankommer til stedet,

overfalder Leonard ham og kræver en forklaring på hvorfor Jimmy kender til Sammy Jankis,

Teddy fortæller at Sammy Jankis historien, i virkeligheden omhandler Leonard selv. Sammy

var en fupmager og havde ingen kone, og det var Leonards kone der havde diabetes. Vi ser et

kort flashback, hvor Leonard stikker sin kone i låret med en nål. Teddy fortæller at det var

ham der hjalp Leonard med at opspore John G for over et år siden, men at Leonard ikke kan

huske tilfredsstillelsen ved mordet og at han derfor efterfølgende har slået et utal af mænd

ihjel med det uheldige navn John G. Teddy siger at politirapporten var hel da han gav den til

Leonard og at Leonard selv har fjernet 12 sider for at skabe et uløseligt puslespil. Leonard vil

ikke høre sandheden og forlader bygningen. Han kaster Teddys nøgler ud i noget buskads og

ræsonnerer efterfølgende over Teddys information: ”I’m not a killer. I’m just trying to make it

right. Can I just let myself forget what you just told me? In your case Teddy – yes. Yes I can.”

Han skriver sætningen: ”Dont believe his lies” bag på fotoet af Teddy, og brænder billedet af

den døde Jimmy. Teddys nummerplade bliver fact 6 omkring morderen og Leonard gør

dermed Teddy til sin nye John G. Vi ser et flashback til konen der ligger og kærtegner

Leonards tatovering ved hjertet: I’ve done it. Drømmesekvensen afbrydes da Leonard stopper

hårdt op foran en tatovør og kigger på fact 6: Car licens plate.

- Now, where was I?

53