LICEO ESTUDIOS SUPERIORES CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN MATERIA DE FOTOGRAFIA 3º SEMESTRE

1. INTRODUCCION

1.1 DEFINICION DE FOTOGRAFIA

La fotografía trata sobre luz y la observación visual. Su propio nombre lo indica. Esta compuesta por dos palabras griegas: PHOTOS (luz) y GRAPHOS (escribir, dibujar); por lo cual podemos definir a la fotografía como “escribir o dibujar con luz”.

El aprendizaje de la fotografía es similar al de la escritura; hay que aprender a escribir las letras, juntarlas en palabras, organizarlas en frases y éstas en párrafos. Sin embargo, el aprender a hacer frases no significa que sea un escritor, hasta que no tiene ideas que expresar con esas palabras.

La fotografía nos da la posibilidad de obtener imágenes de los que nos rodea de un modo rápido y sencillo. La cámara es en cierto modo, como una máquina del tiempo que congela cualquier persona, lugar o situación que se elijan.

La fotografía es un medio para comunicar cosas reales o ficticias, y para expresar ideas, siendo necesario educar al ojo para la composición y el encuadre.

1.2. EL FOTOGRAFO Y LA FOTOGRAFIA

Se debe tener en cuenta que el fotógrafo es ante todo un artista. Debe aprender a ver por el visor y tratar de captar con su cámara los acontecimientos que suceden a su alrededor y que él cree deben ser perennizados, para ser transmitidos a otras personas, pero ante todo la

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fotografía debe llevar impresa el sentimiento que despertó en el fotógrafo aquella imagen.

La fotografía debe «hablar» por si sola, para que cualquier persona que la vea, capte lo que el fotógrafo trata de expresar con una imagen No importa que marca de cámara sea, lo que más importa es el fotógrafo. Que sienta y aprenda a sentir las situaciones que se desarrollan a su alrededor. Pero, también cuenta la técnica en el momento preciso de hacer «click».

Uno debe saber cómo, cuándo y dónde tomar la fotografía, tener en cuenta la cantidad de luz, el encuadre, la velocidad del obturador, la abertura del diafragma, las características de la película, etc. para poder así maximizar el poder de una imagen.

Un fotógrafo debe tratar de innovar, claro pero ante todo un fotógrafo debe tratar de tener un estilo propio, saber orientar sus posibilidades e inclinaciones, poder llevar a la imagen sus sentimientos. Un fotógrafo debe buscar la imagen precisa donde tal vez una persona común y corriente no vea nada que llame su atención. Un gesto, una actitud, una acción, un objeto, etc., puede ser «la foto», que tanto se busca. Buscar lo no convencional y romper esquemas puede dar grandes satisfacciones.

El fotógrafo debe ir más allá de ser un simple «cazador» de imágenes, sus fotos deben servir para transmitir a los demás, las situaciones, vivencias, paisajes, belleza, etc. del mundo en que vivimos. Pero sobre todo el fotógrafo debe sentirse un ser privilegiado en el instante de hacer «click», ya que tiene el don y la suerte de estar en el momento preciso, en el lugar adecuado para eternizar una imagen que mueva los sentimientos de los demás.

2 HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA .2.1. DESCUBRIMIENTO DE UN NUEVO ARTE El término cámara deriva de camera, que en latín significa “habitación” o “cámara”. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable, y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.

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En el siglo XVIII, La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Ellos, consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía.

Para el siglo XIX Las primeras fotografías, conocidas como heliografías, fueron hechas en 1827 por el físico francés Nicéphore Niépce. Alrededor de 1831 el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos, Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición. La imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.

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Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

2.2. LA FOTOGRAFIA EN EL SIGLO XXA comienzos de siglo, la fotografía comercial creció con rapidez y

las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o

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diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la película. El perfeccionamiento de las computadoras facilitó, en gran medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo intercambiable para las cámaras de aquella época.

En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el 1950, los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. Dichos avances en los dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.

En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata.

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, por otro lado esta el de la publicidad, y por último, tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.

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2. LA LUZ

2.1.- INTRODUCCIÓN

Como es sabido, la luz visible no es más que una pequeña porción del espectro electromagnético. Aunque, según la Teoría Corpuscular, la luz posee una naturaleza dual (es decir puede comportarse como onda o como partícula) es conveniente estudiar cada naturaleza por separado.

La luz, como energía electromagnética , posee una serie de propiedades características que el fotógrafo debe recordar: 

1. Es irradiada a partir de una fuente (sol, lámpara, flash, etc.) 2. Puede desplazarse en el vacío a altísimas velocidades (casi

300.000 km/s), y atravesar sustancias transparentes, descendiendo entonces su velocidad en función de la densidad del medio.

3. Se propaga en linea recta en forma de ondas perpendiculares a la dirección del desplazamiento.

En fotografía, para cuantificar y  cualificar la luz, hemos de considerar tres importantes parámetros:

1. La altura de las crestas de las ondas, que determinan el brillo o INTENSIDAD de la luz.

2. La distancia entre dos crestas contiguas o LONGITUD DE ONDA, que determina tanto el color de la luz, como la capacidad de afectar o no al material fotosensible.

3. El ÁNGULO DE POLARIZACIÓN , u orientación de las crestas respecto a la dirección de propagación. El uso fotográfico de la luz polarizada lo veremos más adelante.

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  2. 2.- ESPECTRO Y LONGITUDES DE ONDA

Aunque todos los tipos de Energía  Electromagnética poseen las mismas características, sus diferencias en cuanto a longitud de onda pueden ser enormes; así por ejemplo, la separación entre dos crestas de onda larga de radio llega a los 10 kilómetros, mientras que en los rayos gamma, desciende hasta milésimas de Ángstrom.

El ojo humano solo es capaz de distinguir radiaciones entre 400 y 700 nm., por debajo de los 400 nm. entramos en la franja de las radiaciones ultravioletas, y por encima de los 700 nm., en la región del infrarrojo.

Una mezcla proporcionada de todas las longitudes de onda entre 400 y 500 nm., constituye la luz blanca. De igual forma, si interponemos un prisma en un haz de luz blanca, volvemos a descomponer ésta en varias bandas continuas de colores o longitudes de onda diferentes, cuyo orden será siempre el mismo.

Una fuente como el sol, emite radiación de todas las longitudes de onda, pero afortunadamente la atmósfera, absorbe la mayor parte de las de onda corta y sólo parte de las radiaciones ultravioleta nos llegan a la Tierra.

Las películas fotográficas ordinarias, tanto en B/N como en color, son sensibles a la luz visible y a todas las longitudes de onda inferiores.

El ojo humano, incapacitado para detectar emisiones por debajo de los 4.000 x, no aprecia por ejemplo los excesos de ultravioleta del ambiente y así, fotografiando por encima de los 1.800 m. de altitud suelen aparecer colores azulados dominando las fotografías, que podrían haber

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sido eliminados interponiendo un filtro apropiado; de igual forma, las radiaciones ionizantes: R-X, rayos gamma, etc., producidas por radioisótopos y emisores artificiales impresionan todos los tipos de película; (esto conviene recordarlo cuando se lleven carretes de alta sensibilidad en el equipaje de mano en aeropuertos, sobre todo de los países del Este cuya emisión es más intensa, para evitar el velado parcial de la película).

2.3.- PROPIEDADES ÓPTICAS DE LA LUZ

Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento varía según sea la superficie y constitución de dicho cuerpo, y la inclinación de los rayos incidentes, dando lugar a los siguientes fenómenos físicos:

 a) ABSORCIÓN: Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra, mate y opaca, es absorbido prácticamente en su totalidad, transformándose en calor.

b) REFLEXIÓN: Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja totalmente en un ángulo igual al de incidencia (REFLEXIÓN ESPECULAR).

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Si la superficie no es del todo lisa, y brillante, refleja sólo parte de la luz que le llega y además lo hace en todas direcciones, como en el caso de los reflectores fotográficos de poliespán. A este fenómeno se le conoce con el nombre de REFLEXIÓN DIFUSA, y es la base de la Teoría del Color, que dice que: al incidir sobre un objeto un haz de ondas de distinta longitud, absorbe unas y refleja otras, siendo estas últimas las que en conjunto determinan el color del objeto.

 c) TRANSMISIÓN: Es el fenómeno por el cual la luz puede atravesar objetos no opacos. La transmisión es DIRECTA cuando el haz de luz se desplaza en el nuevo medio íntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce como TRANSPARENTES.

La transmisión es DIFUSA, si en el interior del cuerpo el rayo se dispersa en varias direcciones, tal como ocurre en el vidrio opal, ciertos plásticos, papel vegetal, etc. A estos materiales se les denomina TRANSLUCIENTES.

Existe un tercer tipo de transmisión, la SELECTIVA que ocurre cuando ciertos materiales, vidrios, plásticos o gelatinas coloreadas dejan pasar sólo ciertas longitudes de onda y absorben otras, como es el caso de los filtros fotográficos.

d) REFRACCIÓN Es un fenómeno que ocurre dentro del de transmisión. Cuando los rayos luminosos inciden oblicuamente sobre un medio transparente, o pasan de un medio a otro de distinta densidad, experimentan un cambio de dirección que está en función del ángulo de incidencia ( a mayor ángulo mayor refracción), de la longitud de

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onda incidente ( a menor longitud de onda mayor refracción), y del índice de refracción de un medio respecto al otro.

Este fenómeno tiene mucha importancia en fotografía, ya que la luz antes de formar la imagen fotográfica ha de cambiar frecuentemente de medio: aire - filtros - vidrios de los objetivos - soporte de la película.

Ya dijimos que la luz disminuye su velocidad en función de la densidad del medio que atraviesa. En el caso de los vidrios ópticos, viene a ser aproximadamente de unos 195.000 Km/seg.

Si un rayo de luz incide perpendicularmente sobre la superficie del vidrio, sufre una disminución de su velocidad pero no se desvía. por el contrario, si lo hace oblicuamente, la parte del rayo que llegue primero sufrirá un frenazo y continuará avanzando a inferior velocidad, mientras que el resto del rayo continua todavía unos instantes a mayor velocidad.

Esta diferencia de velocidades en la parte frontal del rayo luminoso es la que produce la desviación de su trayectoria.

Quizá se comprenda mejor si imaginamos un coche que circulando por autopista penetre en una zona embarrada: si entra de frente, sufrirá una disminución de su velocidad pero continuará recto. Pero si penetra oblicuamente, una rueda se verá frenada antes que la otra con el consiguiente cambio de trayectoria.

  e) DISPERSIÓN: Como acabamos de ver, uno de los factores que afectaban a la refracción, era la longitud de onda de la luz incidente. Como la luz blanca es un conjunto de diversas longitudes de onda, si un rayo cambia oblicuamente de medio, cada una de las radiaciones se refractará de forma desigual, produciéndose un separación de las mismas,

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desviándose menos las de onda larga como el rojo y más las cercanas al violeta.

Un prisma produce mayor difracción porque además, al no ser sus caras paralelas, los rayos refractados han de recorrer un camino aún mayor que provoca, al salir el rayo, una refracción más exagerada .

A primera vista, el estudio de la luz puede parecernos más de física que de fotografía, pero en realidad su perfecto conocimiento resulta imprescindible para dominar el proceso fotográfico y utilizar adecuadamente los objetivos, filtros, iluminación, etc.

f) DIFRACCIÓN Es la desviación de los rayos luminosos cuando inciden sobre el borde de un objeto opaco . El fenómeno es más intenso cuando el borde es afilado.

Aunque la luz se propaga en línea recta, sigue teniendo naturaleza ondulatoria y, al chocar con un borde afilado, se produce un segundo tren de ondas circular, al igual que en un estanque. Esto da lugar a una zona de penumbra que destruye la nitidez entre las zonas de luz y sombra.

Este fenómeno ocurre, como veremos más delante, al incidir la luz sobre los afilados bordes del diafragma.

     

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3. OBJETIVOS

3.1.- IMÁGENES ESTENOPÉICAS

Para captar una imagen hace falta algún método que restrinja la luz que viene reflejada desde un objeto, ya que resulta imposible conseguir fotografías colocando simplemente la película ante él.

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Dado que la luz viaja en linea recta, si hacemos que pase por un pequeño orificio y caiga sobre una pantalla, cada parte de ésta sólo podrá ver la luz de una porción del sujeto, creándose así una imagen más o menos nítida. Este es el principio de la cámara oscura de dibujo de la cámara fotográfica sin objetivo o CÁMARA ESTENOPÉICA .

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La imagen así creada tiene tres características muy interesantes:

a. Se presenta invertida de arriba abajo, debido a la trayectoria rectilínea de la luz.

b. La imagen es muy tenue, debido a lo pequeño del orificio. c. Tiene poca nitidez, pues el grupo de rayos que atraviesan el

orificio, siguen divergiendo hasta la pantalla de enfoque, y cada punto luminoso en realidad forma un disco en la pantalla.

La imagen podríamos mejorarla en nitidez disminuyendo el tamaño del agujero, pero entonces también disminuiríamos su luminosidad.

En la actualidad existen algunos artistas que buscando nuevos métodos han vuelto al sistema de imágenes ESTENOPÉICAS, para ello se fabrican sus cámaras con gran diversidad de envases, desde latas de cerveza hasta botes de chocomilk y cajas de zapatos, consiguiendo a veces imágenes muy interesantes.

El  que está interesado en ello, puede comenzar con una caja de cartón hermética a la luz de algo más de 15 cm. de largo; en la base hay que hacer un fino agujero. Lo mejor es hacer uno grueso, cubrirlo con papel aluminio y cinta aislante negra y agujerearlo con una aguja fina. Luego se le pega algo al bote para que no ruede y en total oscuridad se sujeta un trozo de papel fotográfico a la tapa trasera, intentando que quede lo más plano posible. Se cierra la caja, se tapa el agujero y se coloca

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mirando a algún paisaje bien iluminado por el sol (por supuesto que hay que destapar el agujerito).

Como punto de partida se le puede dar una exposición de unos 5 a 10 minutos, dependiendo del la luz y del tamaño del agujero. Luego en total oscuridad se saca el papel, se revela y obtenemos una imagen negativa. Cuando está seca la colocamos, emulsión contra emulsión, contra una hoja de papel virgen, sujetamos ambas bajo un cristal y encendemos unos segundos la luz de la habitación. Este tiempo habrá que calcularlo haciendo pruebas. Finalmente revelamos la nueva hoja y tendremos una copia positiva, a veces tan buena como la obtenida con una cámara barata de cajón.

Como acabamos de ver, ni la calidad de la imagen, ni el elevado tiempo de exposición nos permitirían ir por ahí con una cámara de este tipo, ni el modelo más tranquilo aguantaría posando cinco minutos sin pestañear. Por ello hubo que recurrir a algún sistema que elevase la luminosidad de la imagen y su nitidez.

3.2.- EL OBJETIVO POSITIVO SIMPLE.

Para intentar mejorar las imágenes se utilizaron lentes positivas. Si a una cámara ESTENOPÉICA, se le pone una lente positiva, obtenemos una cámara fotográfica convencional.

Antes que nada creo que deberíamos definir ciertos conceptos:

LENTE Es una sustancia transparente y refringente, es decir, flexible, optico; limitada por dos caras, una de las cuales es curva y la otra plana o curva, y sus centros de curvatura están en el mismo eje. Al atravesarlas un conjunto paralelo de rayos de luz hace que éstos converjan o diverjan regularmente. LENTE POSITIVA Es aquella en la que al atravesarla un conjunto de rayos paralelos, hace que éstos converjan. Al menos una de sus caras es convexa. Puede haber tres tipos: biconvexas, planoconvexas y de menisco convergente.

LENTE NEGATIVA Es aquella que hace diverger un conjunto de rayos paralelos. Una de sus caras al menos es cóncava. Se dividen en tres tipos: bicóncavas, planocóncavas y de menisco divergente.

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OBJETIVO Es la lente, o conjunto de lentes por las que penetra la luz en un instrumento óptico (microscopio, telescopio, cámara fotográfica, etc.). El comportamiento de las lentes está basado en los fenómenos de transmisión y refracción que vimos anteriormente. Recordemos que al penetrar oblicuamente un rayo de luz en un bloque de vidrio de caras paralelas, se refracta acercándose a la normal. Por el contrario, al salir del bloque, el rayo se acelera, al pasar a otro medio menos denso, por lo que el rayo se separa de la normal y, en conjunto, las trayectorias aunque se han desplazado, resultan paralelas.

Si se pierde el paralelaje de las caras, el comportamiento respecto a la normal resulta idéntico, pero la trayectoria deja de ser paralela, y el rayo resulta desviado.

Si las superficies son esféricas cada punto se comporta como un plano con su propia normal y desvía el rayo en una dirección. En conjunto, si el radio de la cara es constante y su superficie convexa, ocurrirá que todos lo rayos convergerán en el mismo punto. Sólo un rayo que pase perpendicularmente a las dos caras del vidrio, lo atravesará sin desviarse ni refractarse; es el que coincide con el EJE ÓPTICO de la lente. En este caso estaremos ante un objetivo convergente o positivo.

Aunque los objetivos fotográficos actuales están compuestos por muchos tipos de lentes, de 7 a 15, unidas en varios grupos, su comportamiento, en conjunto, viene a ser el de una lente positiva simple de altas prestaciones. Por ello debemos comprender a fondo su funcionamiento, propiedades y terminología.

EJE ÓPTICO: o principal, es la línea que pasa por los centros de curvatura de las dos caras.

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FOCO: punto focal, o foco principal, es el punto del eje óptico, situado en el plano focal, donde se reúnen los rayos de luz cuando el objetivo está enfocado al infinito.

PLANO FOCAL: es el plano que contiene el punto focal y es perpendicular al eje óptico.

DISTANCIA FOCAL: es la distancia comprendida entre el centro de la lente y el punto focal.

 

3.3.- DISTANCIA FOCAL

Este último concepto es importantísimo en fotografía, y define la potencia o poder de desviación de una lente u objetivo. Su valor puede expresarse directamente en milímetros, como distancia focal; o bien por dioptrías.

El poder de desviación o distancia focal de un objetivo, es una combinación de todos los factores que determinan la refracción de la luz: el índice de refracción, el ángulo de incidencia y la longitud de onda de la luz. Para fabricar un objetivo de una distancia focal dada, han de tenerse en cuenta los efectos de los factores anteriores: 

A. El efecto sobre las distintas longitudes de onda o colores, queda compensado en los objetivos compuestos actuales con la combinación de lentes convergentes y divergentes con múltiples revestimientos reunidas en grupos muy complejos.

B. El índice de refracción puede variarse, dentro de ciertos límites, modificando la composición química del vidrio.

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C. Finalmente, el ángulo de incidencia es lo más fácil de modificar pues está en función del radio de curvatura de las caras. A mayor radio de curvatura menor distancia focal y viceversa.

3.4.- COBERTURA DEL OBJETIVO

Incluso en los modernos objetivos, la mayor calidad de la imagen en cuanto a luminosidad y nitidez, sólo se forma en una zona del plano focal en forma de círculo alrededor del eje principal. Fuera de esta zona, y conforme nos vamos alejando la imagen va oscureciéndose, deformándose, y perdiendo nitidez. 

La porción útil de la imagen, en forma de circulo, proyectada en el interior de la cámara es lo que denominamos campo cubierto o COBERTURA DEL OBJETIVO.

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3.5.- ÁNGULO VISUAL Y PERSPECTIVA

Como vimos anteriormente, si un objetivo tiene una distancia focal muy corta, la imagen se formará muy cerca de la lente, y los motivos proyectados serán muy pequeños, y por lo tanto entrará dentro del campo cubierto mucha escena del original.

La mayor o menor cantidad de escena del original que queda proyectada dentro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito y que por tanto, puede ser captada por el negativo se denomina ÁNGULO VISUAL DEL OBJETIVO.

Para un mismo tipo de formato de negativo, el ángulo visual es proporcional a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran distancia focal posee un ángulo visual muy estrecho y viceversa.

La PERSPECTIVA que ofrece la imagen tomada con un objetivo, está en función de su proximidad al sujeto y del ángulo visual.

Cuanto más nos acerquemos al sujeto más se exagerará la perspectiva, recordemos como se deforma la cabeza de quién se acerca a la mirilla de una puerta.

Un objetivo de corta distancia focal y por tanto de gran ángulo visual, tiende a deformar los objetos y a acentuar su perspectiva. El ejemplo de una mirilla sigue siendo válido en este caso, no hay más que recordar el amplio ángulo visual que cubren, en algunas casi 180 grados.

Por lo tanto, para aumentar la distorsión y la perspectiva, hemos de acercarnos al motivo y elegir objetivos de corta distancia focal, los llamados comúnmente grandes angulares.

3.6.- TIPOS DE OBJETIVOS

La clasificación más racional de los objetivos es la que se hace atendiendo a su diseño óptico, es  decir a los tipos de lentes que lo conforman y sus agrupaciones.

En la práctica, al fotógrafo le resulta más conveniente una CLASIFICACIÓN que atienda más a un criterio funcional.

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Normalmente, cuando un fotógrafo cambia de objetivo lo hace para variar el tamaño de la escena captada o su perspectiva, es decir el ÁNGULO VISUAL.

   En función de su ángulo visual, los objetivos se clasifican en:

1. OJO DE PEZ (Fish eye) 2. GRANDES ANGULARES. 3. OBJETIVOS NORMALES. 4. TELEOBJETIVOS. 5. OBJETIVOS ZOOM. 6. OBJETIVOS ESPECIALES.

 

 

3.6.1.- OBJETIVOS OJO DE PEZ:  

Son objetivos con un ángulo visual extremadamente grande, de 180 o más grados. Normalmente transforman la escena  en una imagen circular con un enorme distorsión (mayor aún que la que produce una mirilla de una puerta). Su lente más frontal es muy grande y adopta forma de semiesfera ( de ahí el nombre de ojo de pez).

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El elemento posterior está muy cerca del plano de la película debido a que su distancia focal es muy corta (en SLR de 35 mm. oscila entre 5 y 18 mm. y en las de medio formato de 6x6 y similares, entre 30 y 37 mm.).

Sus aplicaciones son ocasionales y su precio muy elevado (entre 200.000 y 1 millón de pesetas). Ejemplos de este tipo son el NIKKOR Fish-Eye 6 mm. f/5.6 y el PENTAX SMC Fish-eye 15 mm. f/3,5.

Una variante de los "ojos de pez" es el llamado OJO DE AVE, que es un accesorio formado por un espejo semicircular sujeto en el extremo de un tubo de vidrio, similar a los que hay a las salidas de los garajes. El conjunto se acopla a rosca a la parte frontal de cualquier objetivo. Aunque ópticamente no tienen ninguna relación con los anteriores, su efecto sería parecido al conseguido por alguien que nos fotografiase con un ojo de pez. 

 3.6.2.- OBJETIVOS GRAN ANGULAR:

Son objetivos con un ángulo de visión  inferior a los "ojos de pez", pero superior a los normales. Se consideran grandes angulares los que proporcionan un ángulo visual comprendido entre 60 y 180 grados.

Son muchos y variados, todas las marcas poseen varios modelos para sus SLR. Casi todas las cámaras compactas vienen equipados con ellos.

Sus distancias focales para el formato 35 mm. varían entre 18 y 35 mm. y en formatos 6x6, de 40 a 65 mm.

Todos estos objetivos proyectan las imágenes sobre la película a un tamaño inferior al de los objetivos normales; pero además los objetos cercanos a la cámara aparecen muy grandes con relación a los objetos más alejados y con una fuerte distorsión en perspectiva, tanto mayor cuanto más se desplazan fuera del eje óptico.

Los grandes angulares se utilizan generalmente : 

a. En reportajes, para poder abarcar el conjunto del sujeto cuando se trabaja en espacios reducidos: interior de habitaciones, coches, etc.

b. Exagerar la perspectiva de los objetos. Esta deformación será tanto mayor cuanto más nos acerquemos.

c. Conseguir una mayor profundidad de campo.

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d. En macrofotografía, se utilizan invertidos para conseguir la máxima ampliación cuando se trabaja con fuelles de extensión.

Cuando se utilizan grandes angulares hay que evitar que los cuerpos circulares (lámparas, relojes de pared, etc.) caigan en los bordes de la imagen pues la distorsión que sufren tendría un efecto desastroso en la foto. Por el mismo motivo, al fotografiar grupos de personas, tendremos que colocarnos de tal forma que sus caras queden lejos de los márgenes, ya que la deformación los haría irreconocibles. Estos objetivos están totalmente desaconsejados para el retrato de personas en primeros planos, a no ser que lo que intentemos sea hacer una caricatura.       3.6.3.- OBJETIVOS NORMALES:

Son los que cubren un ángulo visual comprendido entre los 43 y 56 grados, lo que se aproxima bastante al campo visual del ojo humano inmóvil. Vienen a ser un término medio entre los grandes angulares y los teleobjetivos. Este es el objetivo que normalmente lleva la cámara cuando la compramos. 

Dejando a un lado las corrientes de moda y los gustos particulares de algunos fotógrafos, el objetivo normal es el que más se utiliza, y es la base de cualquier equipo fotográfico. Este objetivo es el menos deforma la perspectiva. Para reconstruir la perspectiva visual correcta, ha de examinarse una copia positiva a un distancia equivalente a la distancia focal del objetivo de la cámara, multiplicada por el factor de ampliación de la copia.

La distancia focal de estos objetivos es aproximadamente igual a la diagonal del formato que impresiona. En las cámaras réflex de 35 milímetros oscila entre los 40 y 55 mm. y en las de medio formato entre los 75 y 80 mm.

Los objetivos normales tienen como característica fundamental su gran luminosidad (diafragmas muy abiertos), por lo que resultan imprescindibles para reportajes en condiciones problemáticas de luz.

3.6.4.- TELEOBJETIVOS:

Se consideran teleobjetivos aquellas ópticas con un ángulo visual menor de 31 grados. 

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Su principal característica es el formar en la cámara imágenes grandes de objetos alejados.

Sus distancias focales son siempre mayores que las de los objetivos normales. En cámaras de 35 mm. oscilan entre los 80 mm. y los 2.000 mm.

Entre los fotógrafos de paso universal o 35 mm., se habla de Teles Cortos cuando oscilan entre los 80 y 135 mm. de focal; de teleobjetivos normales entre los 135 y 240 mm., de superteleobjetivos cuando están entre los 240 y 500 mm. Más allá de esas cifras se entra en el campo de los Ultratelefotos, que son tan caros que por lo general se alquilan por horas. Un Superteleobjetivo de este tipo, por ejemplo el NIKKOR 2.000 mm. f/11, tiene un ángulo visual de solo 1º y 10' y una luminosidad muy baja, lo que unido a su elevado peso, hace imprescindible para usarlos un buen trípode y película rápida.

Algunos tipos de potentes teleobjetivos están construidos con sistemas de espejos similares a los telescopios, y se les  conoce como teleobjetivos réflex o catadióptricos.

Suelen ser más ligeros y baratos y además su apertura de diafragma es fija, por lo que en caso de luminosidades extremas, se suelen colocar filtros de densidad neutra. En estos objetivos, los filtros no se anteponen como en el resto, sino que se introducen por una trampilla lateral, casi a nivel del cuerpo de la cámara, de esta manera, los filtros para catadióptricos tienen un diámetro muy pequeño (menos de 5cm) lo que repercute favorablemente en el precio.

Existen unos accesorios conocidos como CONVERTIDORES, teleconvertidores o duplicadores de focal, que se intercalan entre un objetivo y el cuerpo de la cámara para modificar la distancia focal del objetivo. Así, un convertidor 2X, unido a un teleobjetivo de 240 mm., lo convierte en un superteleobjetivo de 480 mm.. Se utilizan a menudo sobre grandes teleobjetivos para duplicar su potencia de una forma más económica;

Sin embargo, disminuyen algo la calidad y luminosidad de la imagen. Un Teleconvertidor de x2 disminuye la luminosidad en 2 puntos de diafragma. Es decir, colocado sobre un Tele. de 300mm/f2.8, lo convierte en un Supertele de 600mm/f5.6

Los teleobjetivos, en conjunto, SUELEN UTILIZARSE: 

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a. Para fotografiar a distancia cuando no podemos acercarnos al motivo (Naturaleza, reportaje, deportes, etc.)

b. Para reducir la zona de nitidez de la imagen o profundidad de campo. Esto suele utilizarse para aislar el sujeto de fondos que distraigan la atención; por ello el teleobjetivo es el ideal para retratos de primer plano; las distancias focales más utilizadas para ello son las de 135 a 150 mm. en fotografía de paso Universal.

Dado que la fotografía en formato de 35 mm. es la más utilizada hoy en día, al hablar de objetivos suelen describirse citando sólo su DISTANCIA FOCAL, y no su ángulo visual. De esta manera, las distancias focales de 5 a 17 milímetros son "ojos de pez"; entre 18 y 35 mm., grandes angulares; entre 36 y 55 milímetros, objetivos normales, y a partir de los 80, teleobjetivos. 

 3.6.5.- OBJETIVOS "ZOOM":

Se conocen como "zoom" u objetivos de focal variable, aquellas ópticas en las que se puede variar a voluntad la distancia focal, y por tanto el ángulo visual. Esto se consigue por variación interna de la separación entre los grupos de lentes. 

Un "zoom" presenta las siguientes VENTAJAS:

a. Permite modificar el tamaño de la imagen sin variar la distancia entre la cámara y el motivo.

b. Hace el mismo papel que una colección de objetivos de distancias focales fijas, con la ventaja de su precio y de poderse utilizar en un sinfín de posiciones intermedias. Como consecuencia de lo anterior, el peso y el volumen del equipo fotográfico disminuye, lo cual resulta ideal para viajes, reportajes y trabajos de Naturaleza. Con un "zoom" corto de 28-70, se cubren todas las focales desde Gran Angular a Objetivo Normal y con uno de 70-210, casi todos los tipos de teleobjetivos.

Por otra parte, los "zoom" presentan ciertas DESVENTAJAS: a. La calidad de la imagen desciende ligeramente respecto a otro de

focal fija equivalente. b. Sufren una considerable perdida de luminosidad lo que, como

veremos más adelante, causa numerosos problemas en fotografía.

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3.6.6.- OBJETIVOS ESPECIALES:

En este apartado agrupamos todos los objetivos, que con unas características concretas, permiten ser usados en ciertas tareas con resultados excepcionales.

OBJETIVOS "FLOU" poseen un nivel determinado de aberración esférica que produce cierto grado de difusión o efecto de halo, en algunos el grado de difusión puede variarse a voluntad. Se utilizan generalmente para retratos, desnudos y para conseguir cierto ambiente romántico y de ensoñación. Esto puede lograse más barato utilizando un filtro "flou" .

OBJETIVOS MACRO Están diseñados específicamente para tomas de cerca de objetos pequeños (macrofotografía). Están minuciosamente corregidos para trabajar a cortas distancias. Algunos llegan a un tamaño de ampliación de 1:1, lo que quiere decir que el objeto tendrá en el negativo el mismo tamaño que al natural. Son relativamente caros y, aunque resultan imprescindibles en Ciencias Naturales, pueden sustituirse en algunos casos por accesorios como fuelles, tubos de extensión o lentes de aproximación, o incluso usarse el Macro en combinación con estos accesorios. 

OBJETIVOS "Shift" o PC (Perspective Control) Están diseñados con la particularidad de que puede desplazarse su eje óptico a voluntad. De esta manera puede controlarse la perspectiva de forma similar a una cámara de fuelle de estudio. Se utilizan mucho en Arquitectura, por ejemplo para corregir la fuga de lineas que se produce al fotografiar un edificio.

OBJETIVOS UV Son objetivos para uso científico para fotografiar en la región del ultravioleta, por lo que sus vidrios son de cuarzo o fluoruro de cuarzo.

OBJETIVOS SUBMARINOS Dado que bajo el agua las distancias focales se acortan y que la luz pasa del agua al vidrio, están diseñados para refractar óptimamente en este. Los objetivos normales son aquí de 35 mm. y los teles no suelen pasar de 80 mm. Existen ya zoom y objetivos autofocus.

OBJETIVOS ANAMORFICOS

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Se utilizan muy poco en fotografía convencional, aunque bastante en cine. Estrechan las imágenes sobre la película para conseguir comprimir vistas panorámicas. Las relaciones se reconstruyen luego colocando un objetivo similar sobre el proyector. Se utilizan para películas en Cinemascope.

   

 4. CONTROL DE LA EXPOSICION

Los dos parámetros que controlan el valor de exposición en fotografía son el tiempo de exposición a la luz y su intensidad.

En una cámara, el mecanismo que controla el tiempo de exposición es el OBTURADOR y el que regula la intensidad de la luz se denomina DIAFRAGMA, que actúa estrechando el cono de luz que penetra por el objetivo.

4.1. EL DIAFRAGMA

El ojo humano se adapta a la luz mediante la pupila, que se dilata cuando la luz es tenue y se contrae cuando es intensa. En fotografía, el equivalente a este mecanismo de funcionamiento se realiza gracias al diafragma de la cámara.

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En el interior de los objetivos fotográficos aparece un orificio en forma de círculo, o abertura. Gracias a una serie de láminas metálicas superpuestas de color negro, conocidas como diafragma o iris, podemos conseguir cambiar el tamaño de esta abertura permitiendo la entrada de más o menos luz a la película. Se ajusta por medio de un anillo situado fuera del barrilete del objetivo (las cámaras compactan controlan el tamaño de la abertura automáticamente en el momento de la exposición).

Estos ajustes de abertura relativa se muestran por una escala de números llamados "números f" . Cuanto mas pequeña es la abertura relativa mas alto es el número f. El diafragma es el que permite la mayor o menor entrada de luz a través del lente hacia el negativo y la mayor o menor profundidad de campo en nuestras fotografías. El anillo de diafragmas varia según el modelo del objetivo, y lógicamente su precio.

Por lo general, los objetivos luminosos, cuya escala de diafragmas parte de f/1.2 suelen ser mucho más caros que aquellos que se encuentran a precios razonables y que por lo general son de f/3.5-4.5. Esto se debe a que los objetivos luminosos nos permiten fotografiar en condiciones de luz más dificiles, sin forzar la velocidad de obturación.

La escala de diafragmas de su objetivo, debería ir en orden correlativo de la siguiente manera: f/ 1.2 - 2 - 2.8 - 3.5 - 4.5 - 5.6 - 8 - 11 - 16 - 32. Dependiendo del objetivo y la marca de su equipo, el rango de su escala de diafragmas puede variar.

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Esta escala y la de tiempos prácticamente son las únicas que el fotógrafo debe memorizar; y es importante comprender desde el principio que cuanto más bajo sea el número f, mayor es su luminosidad y que cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es su número f.

4.2. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO

Se entiende por profundidad de campo,la distancia comprendida entre los puntos del tema a fotografiar más próximos o más lejanos a la cámara que pueden ser reproducidos en la película con un enfoque aceptable.

Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: la distancia desde el objetivo al punto enfoque, la longitud focal del objetivo y el diafragma utilizado.

1. Distancia de enfoque: cuanto más lejos enfoquemos, mayor será la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, manteniendo constante la distancia focal del objetivo y el diafragma, la profundidad de campo se extenderá por ejemplo desde unos 1,8m hasta 5 metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se extenderá sólo desde 0,4 a los 0,7m.

2. Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor será la profundidad de campo.

3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor número f), menor será la profundidad de campo. Esto resulta obvio, ya que los diafragmas cerrados estrechan el cono de luz, y por consiguiente amplían la zona de nitidez.

Por tanto obtendremos una mayor profundidad utilizando objetivos de corta distancia focal (Grandes angulares), enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando lo más posible el diafragma.

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Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente abierto, enfocamos un objeto muy próximo, obtendremos una reducidísima profundidad de campo.

Esto puede sernos muy útil cuando intentamos hacer un retrato en exteriores, o cuando pretendemos fotografiar un insecto posado en una planta, ya que prácticamente sólo saldrá enfocado el objeto en cuestión, y el fondo borroso no distraerá la atención del objeto principal.

Esta técnica, utilizada para resaltar un sujeto del resto aislandolo de su fondo se denomina ENFOQUE SELECTIVO o DIFERENCIAL. Podréis ver, pulsando en el botón, dos imágenes de muestra. 

4.3. DISTANCIA HIPERFOCAL

La distancia hiperfocal se podría definir como aquella existente entre el objetivo y el primer punto nítido obtenido al enfocar al infinito.

El conocimiento de esta distancia por parte del fotógrafo, resulta muy útil pues enfocando exactamente a esa distancia se consigue la mayor profundidad de campo para un diafragma dado ; por lo que, dentro de ciertos límites, uno no tiene que preocuparse de enfocar bien la escena.

Esto explica también el porqué las pequeñas cámaras compactas sin mecanismo de enfoque, son capaces de fotografiar nítidamente un objeto situado entre 1,5 m. y el infinito. Estas máquinas suelen llevar un objetivo de corta longitud focal (Gran angular), con el diafragma muy cerrado (f/11 o f/16) y enfocado exactamente a la distancia hiperfocal.

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La escasez de luz nos obliga muchas veces a abrir el diafragma, con la consiguiente disminución de profundidad de campo. En caso de duda sobre si la profundidad de campo cubrirá todo el objeto, lo más acertado será enfocar en su primer tercio, debido al desigual reparto de la profundidad.

4.4. EL OBTURADOR Y LA VELOCIDAD DE OBTURACION La exposición es una de las fases fundamentales del proceso fotográfico, y está determinada por la intensidad luminosa, que controla el diafragma y el tiempo de exposición, regulado por el obturador.

La evolución de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de exposición podía controlarse cortando la luz con una simple gorra o con la tapa del objetivo.

Conforme aumentó la rapidez de las películas, los cortos tiempos de exposición obligaron a construir obturadores cada vez más rápidos formados por resortes y laminillas con mecanismos complejos, similares a los de relojería.

En las cámaras actuales prácticamente sólo sobreviven dos tipos: el obturador central y el planofocal.

El OBTURADOR CENTRAL lo encontramos en las cámaras de formato 110 y 120 mm. de doble objetivo: las clásicas Rollei, Hasselblad, etc.. Consta de una serie de laminillas en el interior del objetivo, que a la vez hacen la función de diafragma y se abren desde el centro hacia los bordes, durante el tiempo fijado y a la abertura elegida. Tienen la ventaja de poder sincronizar con el flash a todas las velocidades, aunque no suelen sobrepasar el 1/500 de segundo, y encarecen y complican los objetivos, al tener que llevar cada uno su propio mecanismo de obturación.

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El OBTURADOR PLANOFOCAL: Es el más avanzado entre las cámaras comerciales, lo llevan casi todas las cámaras réflex de un sólo objetivo (SLR). Se denomina así por que prácticamente se halla situado en el plano focal de la imagen, directamente sobre la película.

El modelo mas común, el de cortinillas, está formado por dos láminas paralelas que corren por el plano focal a gran velocidad. A bajas velocidades, se abre primero la lámina más cercana al objetivo, y la otra corre después como un telón tapando el espacio abierto por la primera. Según se eligen velocidades superiores, los dos telones se van aproximando en sus movimientos de cierre y apertura hasta avanzar casi juntos dejando una pequeña abertura entre ellos que actúa como una pequeña linea de luz que barre el fotograma

La velocidades de obturación de la cámara vienen en el control de velocidades que se sitúa generalmente en la parte superior de la cámara, esta regulada por el obturador. El obturador no sólo controla el momento en que la película se expone a la luz, sino también el tiempo durante el que se expone y, por tanto la cantidad de luz admitida. El obturador esta constituido por un juego de laminillas o una cortina que se abren y cierran según la velocidad escogida. El obturador es el control básico de la cámara en el acto de fotografiar. Disparar bien en el momento oportuno es lo importante en una fotografía. No hay que precipitarse, el secreto de una imagen nítida y correctamente expuesta es estar preparado y anticiparse al momento, accionando el disparador al sentir que todo dentro del visor está correcto.

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El disco del obturador, consta de velocidades que van desde 30 segundos hasta 1/8000 de segundo. También se encuentran en este disco las letras A (posición de modalidad automática), P (posición de modalidad programada) y B ( posición de modalidad manual o bulb, que nos permite hacer largas exposiciones cuando tenemos la cámara montada sobre un trípode).

Las velocidades de obturación se ordenan según una secuencia regular en la que cada valor representa un tiempo de exposición igual a la mitad del anterior. Así podemos tener. B, 1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000 pero lo que se ve en el dial de la cámara es: B, 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000

Escoger la velocidad es importante, ya que afecta tanto la nitidez como la exposición. Los números del dial de velocidades, son tiempos de exposición, es decir fracciones de segundo durante las que el obturador permanecerá abierto exponiendo la película a la luz.

Simplificando, se utiliza 30 en lugar de 1/30 de segundo y 125 significa 1/125 de segundo. Cuanto mayor sea el número, mayor será la velocidad de exposición. Para obtener una imagen nítida, la máxima velocidad de obturación posible es la más segura, ya que cuanto menos dure la exposición, menos riesgos existen que el sujeto o la cámara se muevan. Una velocidad para tomas sin trípode y con objetivo standard es la de 125, bastante rápida para eliminar el posible movimiento de la cámara y para congelar toda acción que no sea excesivamente rápida. Las tomas con teleobjetivos requieren velocidades mayores 250 ó 500, al igual que escenas de acción, como por ejemplo, deportes. En la práctica, la elección está a menudo condicionada por la iluminación. Con poca luz se necesitan exposiciones más largas y por lo tanto resulta difícil congelar el movimiento. En días grises o en interiores, se pueden necesitar velocidades por debajo de 60 para obtener la fotografía correcta.

Las velocidades de obturación nos van a dar como resultado fotografías más o menos nítidas en cuanto a imagen se refiere. Si estamos fotografiando un niño andando en bicicleta, sería inadecuado utilizar una velocidad de obturación baja (menos de 250), ya que nuestro sujeto

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saldría desenfocado y la fotografía sería poco nítida. Por tanto, si queremos congelar movimiento, debemos utilizar velocidades de obturación altas, a menos que nuestra intención sea dar la impresión de movimiento en nuestra fotografía.

Como mencionamos anteriormente, obturador, diafragma y anillo de enfoque si bien son componentes independientes, están directamente relacionados entre sí. Por esta razón, al momento de fotografiar no podemos olvidarnos del elemento más importante: la luz. La velocidad de obturación es escencial para fotografiar un determinado sujeto, ya sea en movimiento o estático, pero no debemos descuidar la luz, ya que de ser así, nuestra foto resultará subexpuesta o sobrexpuesta

4.5. RELACION DIAFRAGMA / VELOCIDAD

Bajo condiciones normales de iluminación poco importa emplear una velocidad de obturación elevada con una abertura grande o viceversa: en los dos casos, la película recibirá la misma cantidad de luz (un recipiente se llena con la misma cantidad de agua en poco tiempo y con un embudo ancho o en mucho tiempo y con un embudo estrecho). En ocasiones el nivel luminoso determina la combinación velocidad - diafragma. Puede ser tan baja la cantidad de luz que no haya más remedio que emplear una velocidad lenta y una abertura grande para que la exposición sea la correcta. O tan alta la cantidad de luz que haya que disparar a velocidad elevada y a la menor abertura. Pero en la mayoría de los casos se dispondrá de una cantidad razonable de combinaciones.

Una vez determinada la exposición, hay que decidir cómo va a interpretarse el sujeto. Hay que tener siempre en cuenta que forma la profundidad de campo podría destacar una zona de las demás y hay que pensar en los posibles efectos del movimiento del sujeto o de la cámara.

Por ejemplo se puede tener como base, la información que viene dentro de la cajita de la película, donde puedes ver por medio de iconos que señalan la cantidad de luz que hay en día. Así, con una película ISO 100 ( ASA 100), tenemos que nos da una velocidad que permanece constante, generalmente 250, y los diafragmas varían según la cantidad de luz, así tenemos ( f=diafragma).

Día de soleado en la playa o nieve f 16

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Día soleado en el campo f 11 Día soleado con pocas nubes f 8 Día soleado cubierto f 5.6 Día nublado total f 4 VELOCIDAD CONSTANTE = 250

Estos diafragmas aunados a la velocidad, nos van a dar una relación diafragma/velocidad, así teniendo un juego por ejemplo f5.6/250, podremos completar los demás, recordando siempre que todos los juegos que se obtengan van a permitir que entre a la película la misma cantidad de luz, es decir f 5.6/250 deja entrar la misma cantidad de luz que f 4/500 y f2.8/1000, por ejemplo.

 

5. LA CAMARA FOTOGRAFICA

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Dentro del funcionamiento de toda máquina fotográfica existen tres componentes que son fundamentales: el obturador, el diafragma y el anillo de enfoque. Partes básicos de la Cámara:

1. El Visor2. El Enfoque3. El Exposímetro

FIGURA: PARTES DE UNA CAMARA REFLEX 35 mm.

5.1 EL VISORLas primeras cámaras populares, como las Kodak primitivas, no tenían visor sino una serie de lineas grabadas en la parte superior que indicaban el ángulo cubierto. Actualmente existen 4 tipos de visores:

Visor de marco: consiste simplemente en un orificio con las mismas proporciones que el formato de la película. Algunas poseen dos orificios para usarlos alineados. Hoy en día sólo los montan las cámaras baratas de usar y tirar. Una variante es el visor deportivo de marco, que como accesorio, llevan algunas cámaras réflex de medio formato.

Visores ópticos o directos:

Están formados básicamente por una lente bicóncava y una biconvexa que producen una imagen virtual y no invertida; algunas llevan una línea brillante en sus márgenes para delimitar la zona de encuadre. Existen dos variantes: el de Newton, hoy en desuso, y el de Galileo, basado en un telescopio invertido, en éstos últimos, la imagen aparece de menor tamaño que en la

realidad y sus lentes ocupan menor espacio que el de Newton.

Este tipo de visor es el que utilizan la mayor parte de las cámaras compactas y las pequeñas pocket 110. Como desventaja presenta el llamado error de paralaje, que consiste en que la zona observada por el visor sólo coincide con la captada por la cámara cuando el sujeto está

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próximo al infinito; conforme nos acercamos al tema, las dos áreas dejan de coincidir.

Algunas cámaras solucionan esto montando un visor móvil sobre un tornillo graduado que inclina el área observada conforme nos acercamos al tema y otras simplemente marcando en el visor dos áreas de cobertura distintas, para usar una u otra en función de la distáncia a que nos encontremos del sujeto.

  Visor réflex SLR o de pentaprisma:

Es el característico de las cámaras réflex de 35 mm. o SLR (Singles Lens Reflex), aunque también lo montan algunas de medio formato.

La imagen captada por el objetivo rebota en el espejo interno y se forma sobre una pantalla mate de donde es recogida por el pentaprisma; en su interior se producen tres rebotes cruzados que enderezan la imagen tanto vertical como lateralmente.

Es el modelo de mayor exactitud ya que carece de error de paralaje, no posee ningún tipo de inversión de imagen y la escena observada es exactamente la misma que aparecerá en la película, ya que ambas pasan a través del mismo objetivo y recorren la misma distancia hasta la pantalla y hasta la película.

La única pega es que al disparar no es posible ver el tema al haberse levantado el espejo.

Visor réflex TLR:

Es el más usado en las cámaras de película en rollo tipo TLR (Twin Lens Reflex) o réflex de objetivos gemelos. El objetivo superior sirve para encuadrar y el inferior para formar la imagen sobre la película. Al enfocar actuamos simultáneamente sobre los dos objetivos.La imagen que forma el objetivo superior se refleja en un espejo situado a 45º y sube hasta una pantalla de vidrio deslustrado situada en la parte superior, dentro de un capuchón.

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Aunque la escena no aparece invertida verticalmente, la imagen observada es especular y aparece invertida lateralmente, por lo que hace falta cierta práctica para encuadrar un objeto en movimiento. Al igual que los visores ópticos, a cortas distancias se produce error de paralaje. Como ventaja presenta la posibilidad de seguir observando el tema durante la exposición y como desventaja económica, si la máquina admite el cambio de objetivos, el tener que comprarlos a pares.

Visor de pantalla:

Es el más primitivo, consiste simplemente en una gran lámina de cristal deslustrado que recoge la imagen formada por el objetivo. Se usa en las grandes cámaras de estudio para película en hojas.

  Resulta muy útil para fotografía publicitaria ya que permite dibujar sobre la propia pantalla, recortar

máscaras y realizar infinidad de trucos, aunque esto está perdiendo terreno con la llegada del tratamiento de imagen digital. Los modelos más vanazados (Sinar) tienen multitud de accesorios y admiten también respaldos digitales.

La imagen aparece invertida verticalmente y no posee error de paralelaje.

5.2. El ENFOQUE

Un objetivo provisto de mecanismo de enfoque ofrece dos ventajas importantes: la posibilidad de enfocar a distancias más cortas que los de foco fijo y la de enfocar sólo ciertos planos de una escena para destacarlos del resto y evitar la confusión.

Las cámaras más rudimientarias no poseen sistema de enfoque y su objetivo suele venir ya preenfocado a la distancia hierpofacl. En los modelos ligeramente más "sofisticados", el anillo de enfoque puede estar sólo dividido en símbolos que denotan paisajes, fotografías de grupos y primeros planos.

En las cámaras de mayor calidad, el objetivo lleva una doble escala de distancias graduada en metros y pies; de esta manera, muchas veces puede enfocarse el sujeto sin utilizar el visor.

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Como ayuda al enfoque muchas cámaras incorporan a parte, o en del visor, alguno de los siguientes sistemas de enfoque:  

Telémetro de imagen partida: Es el mayoritariamente empleado en todas las cámaras réflex, se encuentra en la parte central de la pantalla. Consiste en dos prismas en forma de cuña cilíndrica situados en el centro de la pantalla de enfoque. Cuando un objeto se halla ligeramente

desenfocado, las rectas que atraviesan la linea de unión de las dos cuñas aparecen quebradas y desplazadas. Al enfocar, las líneas del objeto se aproximan hasta recomponer la figura.  

Anillo de microprismas:  Aparece independiente o

rodeando el círculo de los prismas de imagen partida. Consiste en un área de pequeñísimos prismas en forma de pirámide achatada vistos desde su vértice superior. Cuando un objeto está enfocado, los puntos que componen su imagen

aparecen nítidamente; al desenfocarlos, cada punto se decompone en otros cuatro resultando una imagen descompuesta y borrosa. Aunque es el sistema más usado por ser bastante preciso y económico, tiene el problema de que el anillo de microprismas y sobre todo el círculo de imagen partida llegan a oscurecerse cuando los rayos de luz divergen desde el objetivo fuera de cierto rango de distancia, como es el caso del uso de grandes teleobjetivos o en macrofotgrafía. En estos casos, su siempre que la cámara permita el cambio de pantallas, suele cambiarse por una simple pantalla de campo máte.

Pantalla de campo mate: Consiste simplemente en una lámina de vidrio deslustrada sobre la que se observa la imagen formada por el objetivo; a veces llevan una

pequeña lupa incorporada para amplificar el enfoque. Este es el sistema más

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usado en medio y gran formato. En las cámaras SLR suele aparecer como sistema estándar incorporando en su centro los dos sistemas anteriores.

En los SLR profesionales de calidad, suele existir media docena de pantallas intercambiables con cuadrículas, lentes de Fresnel, micrómetros, etc.

5.3 EL EXPOSÍMETRO

El cálculo del tiempo de exposición es, y ha sido siempre, el principal problema de todo fotógrafo. Hoy en día hay mucha gente que sigue usando las tablas que incorporan en su interior las envolturas de película, pero con indicaciones tan empíricas como "úsese 1/125 a f16 para sol brillante, etc.", evidentemente no puede conseguirse unos resulta

Los exposímetros pueden clasificarse según el tipo de célula fotosensible, según sean de mano o incorporados en la cámara, según el ángulo de luz captado o según midan luz continua o de flash, aunque en este último caso se les conoce como flashímetros.

Los primeros en aparecer fueron los de mano que se siguen usando mucho entre profesionales, dado que las cámaras de medio y gran formato suelen carecer de él.

Todos los exposímetros actuales incorporan alguno de los siguientes tipos de células: células de selenio, de sulfuro de cadmio o las células de silicio que son las más empleadas en las cámaras SLR actuales.

Con los exposímetros de mano los fotógrafos pueden calcular la exposición con dos métodos diferentes:

 

LECTURA DE LA LUZ INCIDENTE

Se cubre la entrada de luz a la célula con un accesorio incorporado, en forma de cúpula de plástico blanco translúcido, y se coloca el exposímetro ante el sujeto, orientándolo hacia la luz.

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Este método permite conocer la intensidad de luz que está recibiendo un objeto, pero no tiene en cuenta las tonalidades de la escena, por lo que se equivocará al fotografiar sujetos mayoritariamente blancos o negros.

Resulta el método más idóneo cuando no puede uno acercarse al sujeto, como es el caso de la Fotografía de Naturaleza.  Por ejemplo, sería la única forma válida de lectura en el caso de intentar fotografiar un buitre en vuelo cuando esté sobrevolando rocas de distinta reflectancia.

 

LECTURA DE LA LUZ REFLEJADA

La célula, desprovista de la cúpula, se orienta desde la cámara apuntando hacia el sujeto. Este método gana en exactitud si nos aceramos mucho al sujeto y leemos su distintas reflectancias. En contraluces y a distancias medias puede ofrecer datos erróneos y sobre todo cuando el sujeto tiene un tono excesivamente claro u oscuro. El método de la lus reflejada, es el mismo que usan la mayor parte de las cámaras ya que el exposímetro integrado no permite otro método de lectura.

Para medir con exactitud la luminosidad de un tema sin tener que acercarnos a él, lo mejor es utilizar un exposímetro especial con un reducidísimo ángulo de lectura. Estos exposímetros, denominados SPOT o PUNTUALES, poseen un visor con un sistema réflex que permite ver la zona exacta en que se toma la lectura. En gran parte de las cámaras SLR de 35 mm existe hoy en día este método de lectura integrado cómo una opción más.

Medición Spot:

También llamada puntual, toma la exposición en un pequeño círculo del centro de la pantalla de unos 5 ó 10 grados. Siempre se presenta como una opción más dentro de los distintos modos de medición en cámaras de gama media alta.

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Es el más exacto para motivos pequeños, aunque para amplias zonas, paisajes, etc., resulta muy complicado de usar.

Mediciones Matriciales y zonales:

La medición matricial y similares son las mas avanzadas hoy en día. El exposímetro mide la luz en 5 o más zonas de la pantalla, cada una de ellas acopladas a 20 o más células que envían sus lecturas a un microordenador que las compara con una serie de situaciones standard almacenadas en su memoria y calcula el valor correcto de exposición.

En la imagen podemos ver el esquema de medición matricial de las Nikon F-90x y F5. Sobre una matriz 3D, llegan los datos (1 y 2) de brillo y contraste procedentes del sensor matricial y los que aportan los nuevos objetivos tipo D sobre la distancia (3) en que se encuentra el objeto enfocado (que se presupone que es el motivo principal), a los resultados obtenidos se añade el valor de desenfoque procedente del sensor auto foco, con ello se logran exposiciones con un grado mínimo de error.

Aunque resulta difícil que se equivoque, hay situaciones como las puestas de sol, en que al intentar neutralizarlas hace que las fotos salgan sobreexpuestas y pierdan parte de su ambiente romántico.

5.4 TIPOS DE CÁMARAS

La clasificación de las cámaras puede hacerse atendiendo a varios criterios: su forma, el formato de la película, el sistema de visión, su uso, etc. El sistema que seguiremos nosotros es, con mucho, el más utilizado y se basa tanto en el formato, como en el tamaño y tipo de visor. De esta manera cualquier cámara puede ser incluida en una sola de las diez siguientes categorías:

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1. Subminiatura o espías. 2. 110 o "pocket". 3. A.P.S. (Advanced Photo System) 4. Visor directo y compactas 35 mm. 5. SLR 35 mm. 6. SLR de medio formato. 7. TLR. 8. Técnicas portátiles y "Press". 9. De estudio, o banco óptico. 10. Instantáneas. 11. Cámaras especiales.

1. CÁMARAS SUBMINIATURAS

Son las cámaras de serie más pequeñas que existen. Están concebidas para uso científico y militar, se las conoce también como cámaras espía. Utilizan película de formatos especiales, por lo general rollos de 16 mm. de anchura. El modelo más conocido es la MINOX C, que impresiona 35 fotogramas 8x15; monta un objetivo de 15 mm., f/3,5 y un obturador electrónico con velocidades comprendidas entre 10 s. y 1/1000. Como no tienen anillo de enfoque y suelen estar enfocadas a la hiperfocal del objetivo, la distancia mínima de enfoque (importantísima para copia de documentos en espionaje) se determina desenrrollando la propia cadenita graduada que vale de sujección. Existen ampliadoras y proyectores específicos para este tipo de cámaras.  

2. CÁMARAS "POCKET" O 110

Al contrario que las anteriores, estas cámaras están pensadas para aficionados y caben fácilmente en un bolsillo. Suelen estar equipadas con un objetivo de foco fijo de 25 mm. Un ejemplo clásico es la Kodak Pocket Instamatic. Todas llevan película en rollo de 16 mm., alojada en un pequeño chasis con dos núcleos, proporcionan 12, 18 ó 20 fotogramas 13x17 mm., correspondientes al código de película denominado 110.

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Cada día son más raras, ya que su nicho comercial está siendo ocupado por las APS y las de visor directo.

3. CÁMARAS A.P.S. (Advanced Photo System).

Nuevo sistema creado en 1996 por acuerdo entre las compañías Kodak, Fuji, Nikon, Canon, Polaroid y Agfa para conseguir la máxima sencillez para el aficionado. Lás cámaras son específicas y más pequeñas que las de 35mm. En este sentido, el proceso de carga de película se ha simplificado al máximo y sobre ella se pueden impresinar tres "formatos" de negativo (clásico, high definition y panorámico), que en realidad no son tales sino máscaras sobreimpuestas sobre el negativo. Presenta inumerable ventajas como el cambio de película a la mitad de rollo, indicadores de estado, impresión de datos, etc. La gama de cámaras abarca desde las sencillas de aficionado hasta las casi profesionales.  

4. CÁMARAS VISOR DIRECTO YCOMPACTAS DE 35 mm.

A estas cámaras se les denomina de muchas formas ya que son muchisimos los modelos. Las hay desde 100 pesos (las nuevas cámaras desechables), pasando por todas las compactas autofocus, hasta las de altísima calidad, como las Leicas con telémetro, y objetivos intercambiables cuyo precio supera las 300.000 pesos.

Tienen como ventaja su menor peso al carecer de pentaprisma y sobre todo de un disparador extremadamente silencioso (ideal para conciertos y Naturaleza) y, además,  la posibilidad de seguir obervando el sujeto mientras se dispara; ya que no hay espejo que se levante y ocluya la pantalla de enfoque.

Utilizan película perforada en chasis de 35 mm., también llamado 135 o de paso universal. El formato de fotograma más corriente es de 24 x 36

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mm., aunque unas pocas usan los hacen en 18 x 24 y por tanto consiguen el doble de fotogramas.

Debido al visor óptico presentan, a distancias cortas, error de paralaje.

5. SLR de 35 mm

Se incluyen en este grupo las réflex de un sólo objetivo y paso universal. Son las cámaras más sofisticadas y versátiles que existen. Además cuentan con innumerables accesorios que componen un sistema con el que se puede fotografiar en cualquier situación.

Son modelos de este grupo las Zenit RX, Pentax P30N, Nikon F-4, Canon Eos-1, y muchísimos más.

Todas, en general, poseen las siguientes características:

o Ópticas intercambiables: el objetivo standard puede ser cambiado por otros de distinta longitud focal. Algunas marcas cuentan con casi un centenar de objetivos desde 8 a 2000 mm.

o Visor pentaprisma, con enfoque, encuadre, y lectura del exposímetro a través del objetivo.

o Exposímetro incorporado tipo TTL. o Obturador Plano-focal con velocidades comprendidas entre los 30"

y 1/8000 de segundo. o Diversos mecanismos de control como el auto disparador, anillo de

ajuste de la sensibilidad de la película, zapata de conexión para flash, contactos para motor, lector de código DX, etc.

6. SLR DE MEDIO FORMATO

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Son réflex de un sólo objetivo y sin pentaprisma, por lo que la imagen al rebotar una sola vez, presenta inversión lateral. aunque algunos modelos pueden acoplar como accesorio un voluminoso pentaprisma que endereza correctamente la imagen.

Todas utilizan película en rollo de 70 mm. de ancho. Esta película se presenta enrollada junto con un papel negro. Sobre ella pueden impresionarse diversos formatos de negativo; los más corrientes son los de 4,5x6, 6x6 y 7x6 cm., correspondientes a los códigos: 120, 220 y 620. Algunas admiten también respaldos para película instantánea.

A diferencia del grupo anterior, estas cámaras son menos sofisticadas, carecen la mayoría de exposímetro, no llevan autofoco, ni telémetro, ni autodisparador, y sus obturadores pueden ser de tipo central o planofocales, pero raramente superan 1/1000 de segundo. Hoy en día existe la tendencia a ir incorporando poco a poco los avances de la SRL de 35 mm en este grupo.

Como ventaja presentan un formato de tres a cinco veces superior al de paso universal; este formato, en ocasiones es el único aceptado en artes gráficas.

on cámaras de este grupo: la serie 500 de Hasselblad, la Mamiya C, Las Bronicas, etc.

  7. TLR: Twin Lens Reflex

Las cámaras réflex de objetivos gemelos (Twin Lens Reflex) van perdiendo día a día popularidad y actualmente se fabrican muy pocos modelos.

Presentan problemas de paralaje y además la imagen posee inversión lateral. El enfoque se realiza mirando una pantalla superior provista de capuchón. Además, muy pocas presentan objetivos intercambiables y en

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ese caso habría que adquirir dos objetivos para cada distancia focal, lo que encarce y limita mucho el equipo..

Utilizan película en rollo igual que las anteriores y algunas además película en hojas. Son cámaras de este grupo las de la serie D de Mamiya y sobre todo las emblemáticas Rolleiflex 

8. TÉCNICAS PORTÁTILES y TIPO "PRESS"

Este tipo de cámara, utilizada únicamente por especialistas, acepta tanto película en rollo, como en hojas de varios formatos. Básicamente están constituidas por un panel que monta un objetivo provisto de obturador central y diafragma, el panel está unido a un respaldo de madera por un fuelle plegable. La cámara puede plegarse formando un maletín. Algunas admiten movimientos de respaldo para el control de perspectiva.

Los modelos conocidos como "press", que han gozado, durante muchas décadas de fervor de los periodistas norteamericanos; cuentan además con empuñadura anatómica, contactos para flash, telémetro, visores intercambiables, etc. En Europa no han tenido mucho éxito, debido posiblemente a su elevado peso y volumen.

Son cámaras de este grupo las Linhof, Mamiya Press, Horseman, etc.  

9. CÁMARAS DE ESTUDIO O DE BANCO

Se incluyen en este grupo, todas las cámaras montadas sobre trípodes pesados, bancos ópticos y monorrailes.

En general se caracterizan por la posibilidad de efectuar todo tipo de descentramientos, basculando los paneles delantero y trasero, lo que da un control total sobre la forma de la imagen, su perspectiva y el reparto de la profundidad de campo. El encuadre y enfoque se realiza sobre una placa de cristal esmerilado, sobre la quen puede dibujarse con lápiz graso y recortar máscaras para efectos especiales.

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En la mayoría de los nuevos modelos puede sustituirse el panel trasero o acoplarse al mismo un respaldo digital, de forma que pueden obtenerse imágenes de altísima resolución y cuyo tamaño alcanza varios gigabites

El alto grado de control de la imagen, así como la utilización de formatos grandes ( algunas hasta 24x30 y más), hacen que sea la cámara ideal para publicidad y temas que vayan a sufrir enormes ampliaciones.

Son cámaras de este grupo las Cambo, Sinar, etc.

 

10. CÁMARAS PARA FOTOGRAFÍA INSTANTÁNEA

La historia de estas cámaras nace con el invento de la película autorevelable por el doctor Edwin Land en 1947.

Las cámaras actuales son de dos tipos: en unas, tras hacer la foto se tira de una lengüeta y se saca una copia que, tras esperar unos segundos, se separa en dos capas: un negativo y un positivo. En el otro sistema no hay que tirar de nada y la foto sale sola y se autorevela.

Ambos sistemas, actualmente con patente exclusiva de Polaroid, se basan en la existencia de una ampollas de reactivos incluidas en la hoja, que revientan al salir por los rodillos de la máquina. Lógicamente sólo utilizan película en hojas, y con una serie de formatos específicos para ellas.

Tras perder con ellas Kodak el pleito del siglo, las cámaras Polaroid son actualmente las únicas representantes de este grupo.

CÁMARAS PANORÁMICAS

Se caracterizan por proporcionar fotografías con un amplio campo de visión, incluso 360º, superior por tanto al de los ojos de pez, y además sin deformaciones. Con estas cámaras se suelen hacer las postales alargadas de montañas.

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Existen varios modelos, en el primero, llamado sistema rotatorio, la cámara gira sobre un trípode especial, mientras la película pasa a través de una rendija, en otros gira únicamente el objetivo. Existen otros sistemas que, aunque no llegan a cubir los 360º, se llaman también panorámicos y se basan en el empleo de ultra grandes angulares y el tapado con máscaras de parte de la película; un sistema similar a lo que en el formato APS se denomina "panorámico". La variedad de modelos en cuanto a precio y prestaciones es enorme, las hay desde poco más de 1000 ptas.., como las recientes Kodak streech, desechables, hasta las excelentes Hasselblad SWC.  

CÁMARAS SUBMARINAS

Aunque existen cámaras compactas capaces de fotografiar a un par de metros bajo el agua, y accesorios que permiten sumergir ciertas cámaras hasta cientos de metros, no pueden considerarse estrictamente submarinas, ya que no tienen todo su instrumental diseñado para actuar en ese medio.

Las auténticas cámaras submarinas llevan, además de fuertes juntas entre el cuerpo y sus componentes, mandos sobredimensionados recubiertos de caucho y objetivos corregidos para refractar óptimamente entre el vidrio y el agua, y con menor longitud focal. Casi todas son de paso universal y presentan además conexiones para flashes estancos especiales.

Otra alternativa que cada día gana más adeptos por su versatilidad es la de adquirir una caja estanca específica para algunos modelos SLR. Estas cajas, están dotadas de resortes que se corresponden con la mayoría de los controles del cuerpo de la cámara, permiten usar un sólo cuerpo dentro y fuera del agua y, en este último caso, sumergirse hasta profundidades del orden de los 80m.

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Para profundidades superiores a los 80 metros, hay que introducir las cámaras en fuertes cajas metálicas preparadas para soportar altas presiones. Como bajo el agua puede regularse su peso, suele aprovecharse para introducir cámaras de mayor formato, pero cómo más allá de los 40 metros de profundidad se precisan trajes y mezclas de aire especiales, el buceo a estas profundidades quede fuera del alcance del aficionado y la mayor parte de las fotografía de realizan ya desde mini submarinos.

  Además de todas estas cámaras existen otras con diseños aún más específicos para distintos trabajos: astronomía, medicina, centrales nucleares, etc., pero que suelen construirse sólo bajo encargo.    

6. ENCUADRE Y COMPOSICIÓN

6.1.- POSIBILIDADES DE CONTROL SOBRE LA IMAGEN

Si consideramos la fotografía como algo más que una técnica, podemos mejorar la calidad y fuerza de la imagen cuidando también su aspecto artístico.

Los principales medios con que cuenta el fotógrafo para interpretar un tema se reducen a: 

Encuadre y selección de las partes de la escena.

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Enfoque total o selectivo. Elección del ángulo de la toma y perspectiva. Colocación de los elementos de la imagen. Elección del tipo, número y dirección de las fuentes

luminosas.

Aunque algunas fotografías tomadas al azar resulten con una composición impecable, lo normal es que una buena composición haya tenido un periodo inicial de meditación y análisis.

De los seis factores que veremos a continuación (composición, centro de interés, ángulo de toma, forma y volumen, tono y contraste, y textura), los tres primeros hacen referencia a la distribución y encuadre de los elementos de la escena, y los tres últimos a objetos propiamente dichos. Muchas de estas normas son comunes al dibujo y la pintura.

6.2.- LA COMPOSICIÓN

Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemáticos, si las empleamos notaremos como la imagen obtenida provoca cuando la observamos sensaciones de mayor intensidad.

A. COMPOSICIÓN SIMÉTRICA: Muchos de los temas que se fotografían habitualmente tienen uno o varios planos de simetría. Personas, animales, objetos, incluso la línea del horizonte pueden actuar en tal sentido.

La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos lados del eje de simetría tienen el mismo "peso visual" .

La composición simétrica es sencilla, solemne y formal; pero fría y demasiado mecánica.

B. COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA: son numerosas las variantes que pueden incluirse en este apartado. Se las conoce con el nombre de las formas de letras o figuras que adoptan. Las más utilizadas son la triangular y las realizadas en forma de S, L, o C., que parece ser que son las que más a gusto recorre nuestra vista.

C. COMPOSICIÓN CON LINEAS: las líneas pueden estar presentes en la imagen o existir implícitamente uniendo sus elementos constituyentes.

En una composición, las líneas pueden actuar: haciendo penetrar nuestra visión en la fotografía, guiando nuestra

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mirada por la imagen hasta el centro de interés, o haciendo salir nuestra mirada de la foto lo más suavemente posible.

D. REGLA DE LOS TERCIOS: es la norma más clásica en la composición, tanto en pintura como en fotografía.

Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes más complejas basadas en la utilización de la sección áurea clásica, pero sus resultados son similares.

Las dos líneas verticales u horizontales, con que imaginariamente dividimos el encuadre, determinan la posición principal de los elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro puntos de intersección de estas líneas se sitúan los puntos de interés de la imagen.

No es necesario ocupar todas las líneas ni los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el elemento principal.

De esta regla se desprende la conocida norma en fotografía de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del fotograma.

E. EL EQUILIBRIO: Una fotografía resulta tanto más agradable, cuanto más equilibrada sea la situación de los elementos que la componen.

La distribución de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos según su "peso visual", conforme los colocaríamos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Según esto, los elementos de mayor masa visual se colocarán más al centro, y los más ligeros hacia los márgenes.

El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de mancha o masa, y también como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento.

El equilibrio también se extiende a las composiciones verticales, por ello inconscientemente, la foto nos resulta más natural si situamos los objetos más pesados más abajo que los ligeros.

En fotografía en color, la noción de equilibrio, se extiende también a la intensidad y al contraste de los colores.

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Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser totalmente inútil.

F. EL RITMO: El ritmo es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos y colores. La repetición de un motivo aumenta la armonía de una escena. El ritmo permite además unir los diferentes elementos de la escena para conferirles unidad y fluidez.

Las composiciones con ritmo excesivamente rígido, como las olas, cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc., conviene romperlas con algún pequeño objeto discordante que atenúe su rigidez y proporcione un centro de interés.

6.3.- EL CENTRO DE INTERÉS

Antes de realizar una fotografía deberíamos preguntarnos que es lo que pretendemos captar en ella. En cualquier motivo siempre existe un elemento que atrae más intensamente nuestra atención y que constituye el centro de interés, entorno a él, ha de basarse todo intento de composición.

En las composiciones complicadas, el centro de interés puede estar en las formas básicas del conjunto, y cualquier motivo que coincida con las intersecciones de la regla de los tercios, llamará poderosamente la atención.

Para establecer el encuadre en función del centro de interés hemos de tener en cuanta las siguientes normas:  

1. La situación, y el tratamiento que demos al centro de interés es, posiblemente, lo más decisivo en la composición fotográfica.

2. Por lo general, lo más sencillo y efectivo para resaltar su importancia es situarlo en el fotograma conforme a la conocida regla de los tercios.

3. Si una persona o animal se fotografía de perfil, se debe dejar siempre más espacio por delante de su cara que por detrás.

4. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el punto de interés, y por lo general, nunca debe competir con el motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal ( objetos claros sobre fondos oscuros y viceversa).

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6.4.- EL ÁNGULO DE TOMA

Lo normal es fotografiar colocado frente al motivo, de pie, con la cámara a nivel de los ojos y con el plano focal perpendicular al suelo. El tema se puede captar así sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero se obtienen imágenes estandarizadas y poco originales.

Una de las formas de conseguir encuadres originales de temas vulgares, consiste en cambiar el punto de vista.

Cuando optamos por un punto de vista elevado /-PICADO-/ (vista de pájaro), podemos excluir la línea del horizonte y utilizar el suelo como fondo. Esto proporciona imágenes muy originales pero, por lo general, el sujeto principal queda poco destacado sobre el fondo.

Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba /-CONTRAPICADO-/(vista de hormiga), el horizonte e incluso el suelo pueden no aparecer en la foto. El sujeto, principal resalta mucho más que en el caso anterior.

Todos los defectos y deformaciones producidas al variar el ángulo de la toma, pueden exagerarse intencionadamente utilizando objetivos de corta distancia focal (gran angulares).

6.5.- LA FORMA Y EL VOLUMEN

Muchas veces la forma es el aspecto más importante de una fotografía. Nos basta con la silueta o el perfil de un objeto para reconocerlo.

La cámara, a diferencia de nuestra vista, ve en un sólo plano, por lo que si queremos destacar la forma de un objeto habrá que conseguir que llame fuertemente la atención.

El perfil de un rostro curtido, las ramas secas y retorcidas de un árbol contra el cielo, el cuello de un cisne, el radiador de un Càdillac, etc., son formas que atraen poderosamente nuestra atención.

Para conseguir tomas impactantes de objetos con formas atractivas conviene tener en cuenta las siguientes recomendaciones:

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1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al máximo los detalles (por ejemplo realizando un contraluz que destaque únicamente su silueta.

2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos la formas de un sólo elemento del motivo.

3. Utilizar un fondo lo más uniforme posible y que no distraiga la atención.

4. Buscar el máximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo.

5. Utilizar al máximo las normas de composición, ritmo y equilibrio para destacar la forma.

Si observamos fotografías de objetos corrientes en sus perspectivas habituales, nos resulta fácil deducir el volumen que tienen, pero si el ángulo de toma es rebuscado, o los objetos son poco corrientes, nos resulta muy difícil captarlo. A veces se puede solucionar esto introduciendo objetos conocidos que actúen como referencia de tamaño.

6.6.- TONO Y CONTRASTE

Se entiende por TONO a la brillantez visual de una zona de una imagen que puede distinguirse de otras partes más claras o más oscuras.

El blanco, el negro y toda la gama de grises constituyen su GAMA TONAL. Cada tono está íntimamente relacionado con el color y con la luz.

Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen. Una imagen resulta visible gracias a su diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean.

El INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al contraste máximo entre las zonas de una fotografía.

Si imaginamos una escala de grises de nueve densidades incluyendo desde el blanco = 9, hasta el negro = 1, una escena que cuente únicamente con los tonos 1y 9 (blancos y negros), tendría el mismo contraste que la que incluye además los grises intermedios. Sin embargo, subjetivamente, el contraste nos parece mayor en el primer caso.

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En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre sensación de bajo contraste.

Además de la luz y del color de los objetos, influyen también sobre el tono y el contraste:

La sensibilidad de la película: a menor sensibilidad mayor contraste. 

La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de inferior calidad se producen más reflexiones y distorsiones y una menor absorción que provoca un aumento del velo y disminuye el contraste. 

El revelado del negativo: aparte del más empleado ( la prolongación el tiempo de revelado), hacen también aumentar el contraste, las altas concentraciones de revelador, la temperatura excesiva y la agitación intensa.

6.7.- LA TEXTURA

Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un material.

Una foto con una la textura muy resaltada, confiere realismo a la imagen porque estimula nuestro sentido del tacto.

La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos en imágenes con fuerte sensación tridimensional.

Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el más importante es, con mucha diferencia, la iluminación .

La mayor parte de los objetos iluminados con luz rasante, desvelan una textura imperceptible por cualquier otro método. Esto es fundamental en fotografía forense, arqueológica, numismática, etc.

6.8.- CONCLUSIÓN

El dominio de la composición y por tanto del arte fotográfico, aunque puede ser innato en algunos artistas, llega a adquirirse con el tiempo, analizando gran número de fotografías de calidad. Si observamos las obras de los grandes maestros, descubriremos que en casi todas existe

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el empleo de alguna de las normas que hemos visto y la mayoría ha tenido un instante de meditación preliminar.

En fotografía artística la calidad de la composición tiene muchisimo más valor que la técnica. Cinco minutos destinados a planificar la composición de un sólo tema es preferible a fotografiar cinco temas en un minuto.

Siempre que sea posible, antes de fotografiar un objeto hay que mirarlo desde todos sus ángulos, estudiar las posibilidades de iluminación y meditar bien la composición, encuadre, etc. 

7. LA ILUMINACION

1.- FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIÓN

Parece obvio decir que la luz es imprescindible en fotografía ya que sin luz resulta imposible ver los objetos e impresionar la película. Raramente se fotografían objetos con luz propia, como los fluorescentes, lo más normal es captar la luz que reflejan.

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La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de características.

La LUZ NATURAL es más difícil de controlar pues cambia constantemente de intensidad, dirección, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita.  La LUZ ARTIFICIAL todos estos parámetros pueden controlarse, pero resulta más cara e incómoda de usar y además limita la extensión de la superficie iluminable.

Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico, la luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografía.

Los principales factores que determinan la iluminación son:

1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque está oculto por las nubes o tras el horizonte. La luna y las estrellas e incluso el fuego, son también iluminación natural, aunque por su poca intensidad raramente se utilizan. La luz artificial puede ser a su vez continua (bombillas) o discontinua (flash).

2. El número de las fuentes influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. En general se recomienda utilizar el

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menor número posible de fuentes y en aras a una mayor naturalidad en la foto, emplear siempre una como luz principal. Con luz natural puede usarse, como luz secundaria o de relleno, una pantalla reflectante o un destello de flash. Muchas veces las duras sombras de un retrato a mediodía, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como reflector bajo su cara.

3. La dirección de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Psicológicamente también pueden sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

LUZ FRONTAL

La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto "ojos rojos" aumenta considerablemente.

LUZ LATERAL

La iluminación lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y además aumenta el contraste de la imagen.

LUZ CENITAL

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La iluminación Vertical (cenital o inferior) aísla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramático. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer el rostro tenebroso e irreconocible.

CONTRALUZ El contraluz simplifica los motivos convirtiéndolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir además la supresión que se consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria para marcar líneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo. 

4. La difusión o calidad de la luz, determina la nitidez del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen.

 

LUZ DURA La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamaño determinan el grado de dureza. la luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.

LUZ SEMIDIFUSA La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y/o próximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los borde nítidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado

LUZ SUAVE La luz suave es  tan difusa que no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar, además de proporciona un contraste ideal para reproducción impresa. 

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5. En síntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lineas. Ambos tipos de iluminación están determinados

por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa.  

6. La intensidad y la duración influyen casi exclusivamente sobre la combinación diafragma-obturador que ya hemos visto en los capítulos anteriores.

7. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto, con la única excepción de las sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, etc.

 

7.2 LUZ Y COLOR

Ya dijimos que las longitudes de onda de la luz visible oscilan aproximadamente entre los 400 y 700 nanómetros. La luz solar combina homogéneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se combinan varían a lo largo del día, lo que implica un cambio de color en los objetos.

La luz natural varía constantemente durante el día, fundamentalmente debido a la inclinación con que los rayos solares inciden en la atmósfera, desde el azul intenso hasta la naranja rojizo.

CIELO AZUL DE MEDIODÍA La combinación de longitudes de onda en la luz natural varía con la hora del día debido a la diferente refracción de los rayos en la atmósfera. Al mediodía, al caer verticales, todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca.  Las moléculas del aire (generalmente aerosoles,  vapor de agua y gotitas en suspensión) dispersan parte de la

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luz, sobre todo las radiaciones más cortas que son las que más se refractan.  Esta luz con abundancia de radiaciones azules dispersa en la altura gracias al vapor y a los aerosoles en suspensión es la causa de que veamos el cielo azul. 

CIELO ROJIZO DEL OCASO Al atardecer, con el sol incidiendo de forma oblicua en la atmósfera, los rayos deben realizar un trayecto más largo y atravesar un capa más gruesa de aire y su refracción es mayor, tanto por el grosor a atravesar, como por el mayor ángulo de incidencia. Las radiaciones más cortas (azules) se refractan tanto

que giran y descienden pronto hacia el suelo. Las rojas, por el contrario, sufren  una menor refracción y tiñen de rojo el cielo durante el ocaso.

La intensidad de la luz como factor determinante del color, es únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra retina. La película ordinaria en color es capaz de captar todo el colorido incluso a bajísimos niveles de iluminación.

Si queremos expresar el valor de un color no podemos utilizar el de su longitud de onda debido a que la luz natural no es monocromática sino que está compuesta por la mezcla de muchas radiaciones de diferentes longitudes: de igual intensidad en el caso de la luz blanca, y en distintas proporciones en el caso de la luz coloreada.. En fotografía se utilizan varias escalas para describir el color de la luz, aunque la más utilizada hoy en día es la ESCALA DE TEMPERATURA DE COLOR.

La reproducción del color es subjetiva, aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el color azul.

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La llamada luz de día tiene un valor de 5.500 ºK, el mismo que los flashes electrónicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los 2.000 y los 4.000 ºK las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre ellas se encuentran casi todas las bombillas halógenas y de incandescencia, y más abajo, con coloraciones aún más rojizas, se encuentran las velas, el fuego, etc.

En días claros y soleados, si fotografiamos al mediodía un objeto a la sombra, veremos que las fotografías nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12.000 ºK.

Al utilizar película normal para luz de día, DL ó "DAYLIGTH", si fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografías anaranjadas por más que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta película tiene equilibrados los colores químicamente para dar blanco con luz de 5.500 ºK.

Para solucionar esto, el fotógrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la fuente luminosa, o de color ámbar para disminuirla. De esta manera, para fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque muchas veces la tonalidad cálida que ofrece esa iluminación, puede ser muy adecuada para ciertos temas.

 

La medida de la temperatura de color se realiza en fotografía con un aparato llamado termocolorímetro

Su empleo es muy similar al de un fotómetro de mano. Primero se introducen los datos el tipo de película a utilizar, en cuanto a su equilibrado de color, y luego se antepone ante la fuente de luz a analizar. Pulsando un botón, el termocolorímetro ofrece en su pantalla, tanto la temperatura de color de la luz analizada, como el valor de filtraje correcto para neutralizarla. Es muy caro, así que en la práctica, siempre que no podamos recurrir directa o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algún tipo de iluminación artificial cuya temperatura de color conozcamos de antemano.    3.- SISTEMAS DE ILUMINACIÓN

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Dejando a un lado la débil iluminación por fuego, velas, candiles, etc., el primer intento de iluminación artificial para fotografía lo realizó Ibbetson en 1839 con la LUZ DE CALCIO, haciendo pasar a través de un cilindro de cal y una llama de hidrógeno, un chorro de oxígeno hasta poner la cal incandescente. Tras algunos intentos de emplear bengalas y pirotecnia , se pasó en 1864 a utilizar corrientemente las famosas luces de magnesio , con humareda incluida. Menos populares fueron las luces de gas , debido a su pobreza en radiaciones azul-verdosas, que son las más actínicas. Los primeros flashes no estrictamente electrónicos, se realizaron con hilos de aluminio introducidos en ampollas ricas en oxígeno.

Los actuales sistemas de iluminación artificial, están basados exclusivamente en el uso de energía eléctrica. Los más utilizados son: las bombillas domésticas, las sobrevoltadas, las halógenas y las lámparas de flash.  

LÁMPARAS DOMÉSTICAS: Aunque su coste es muy barato, su potencia no suele sobrepasar los 250 W y a su escasa intensidad de luz hay que unir una temperatura de color muy baja (2.600 a 2.800ºK) y sin calibrar, es decir, que su temperatura de color, además de ser

desconocida y variable en función del fabricante, también puede variar a los largo de su vida útil. En color habría que utilizar filtros azules tan intensos que la iluminación se reduciría a menos de la mitad y por tanto no merecería la pena usarlas. Sin filtrar, proporcionan un tono excesivamente anaranjado.    

LAMPARAS SOBREVOLTADAS: Son bombillas normales con filamento de tungsteno (wolframio) pero forzadas a producir el doble de luz con la misma potencia (por lo general 500 W), lógicamente la vida de la bombilla es mucho más corta y se sabe de antemano el número aproximado de horas que lucirá hasta fundirse. Existen dos tipos: Las NITRAPHOT o "Nitras", funcionan a 500 W y duran unas 100 horas. Su temperatura de color es de 3.200 ºK. Todas

las marcas de bombillas tienen varios modelos. En fotografía en color pueden utilizarse estas lámparas sin filtro cuando se usa película de tungsteno tipo B. Con película para luz de día es necesario colocar en el objetivo el filtro azul intenso Wratten 80B. El otro tipo, las PHOTOFLOOD, están aún más sobrevoltadas y la mayoría también tienen una potencia de 500 W, por lo que su uso se reduce sólo a 6 ó 7 horas. Su temperatura de color es de 3.400 ºK, por

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lo que pueden utilizarse sin filtros con película de tungsteno de tipo A. o anteponiendo el filtro azul 80A cuando se usa película Dayligth.

  LÁMPARAS HALÓGENAS: Estas lámparas, aún siendo de menor tamaño, producen una iluminación intensísima con potencias de 650 a 2.000 W. Lo específico de ellas es

que su temperatura de color (3.400 ºK ) no varía durante su vida útil (unas 15 horas), pero por desgracia, se recalientan tanto que precisan incorporar ventiladores y el ambiente en el estudio se hace al poco rato sofocante. Ese mismo exceso de temperatura, hace que se eleve considerablemente el riesgo de incendios si anteponemos filtros o difusores.

Es importante destacar que, debido a al peculiar funcionamiento del ciclo tungsteno-halógeno, en el que se alcanzan en la ampolla temperatura máximas de 1.250ºC en el filamento y entre 250 y 800ºC en el vidrio externo, cualquier acúmulo de grasa o suciedad en el cristal, hace que el tungsteno evaporado no se restituya en el mismo punto del filamento del que salió y éste acabe por romperse, con el consiguiente fundido de la bombilla. De ahí la importancia que dan los fabricantes a no tocarlas nunca con los dedos. Si esto ocurriese, lo mejor sería limpiarlas a fondo con alcohol para eliminar cualquier vestigio de grasa. Se emplea tanto en fotografía como en cine, comercialzándose en este último caso, lámparas de cuarzo de hasta 20.000 watios. Con película en color, se actúa igual que con las Photoflood de 3.400ºK.  LÁMPARAS DE HALOGENUROS: También llamadas HMI o "Sirios" en cine. Se usan en cinematografía o cuando se precisan en estudio intensas fuentes de luz y baja emisión de calor.

Como ventajas presentan:

El mayor rendimiento de iluminación hasta el momento: 80-90 lúmenes por watio. Temperatura de color (correlacionada, porque son lámparas de descarga) de 4000 a 6000º Kelvin. Indice de reproducción cromática 95 (los usables para fotografía van de 85 a 100). Las desventajas son: Precio: Unas 125.000 Ptas. la lámpara PAR64 de Osram Baja inercia, por lo que el parpadeo puede aparecer a simple vista y exige tiempos de exposición mínimos de 1/60 (La luz fluctua hasta un 60% de su valor 100 veces por segundo, y un 60% supone 2/3 de paso

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de subexposición si se disparara a más de 1/60 y coincidiera con el mínimo de iluminación). Muy lentas en alcanzar el encendido de servicio: Tardan unos 5 minutos en poder emplearse desde que pulsas el

interruptor para encenderlas. Los apagados de las lámparas realizados antes de alcanzar las condiciones de servicio reducen la vida de la lámpara. Explosión. Las lámparas se funden explotando. No se pueden usar en ambientes con riesgo. Como la vida depende de la frecuencia de encendidos y apagados, no puede garantizarse cuando explotarán, por lo que hay que cambiarlas siempre cuando aún funcionan. Esto sumado al precio hace que la gente corra el riesgo de llevar las lámparas hasta sus últimos minutos. LÁMPARAS DE DESCARGA Y FLUORESCENTES: Producen la luz por excitación eléctrica de un gas (xenon, mercurio sodio...) encerrado  en una ampolla o en un tubo. No suelen usarse en fotografía en color, por que su curva de emisión no es contínua. Al contrario que todas las anteriores, su spectro de emisión no es una curva más o menos suave, sino una serie de intensos picos y valles, situados en distintas zonas del espectro en función del gas que contienen. En muchas ocasiones, llevan a faltar regiones de color completas, produciéndose entonces dominantes del color complementario. El las lámparas de vapor de sodio, tan comunes en las farolas de las ciudades, llegan a faltar las regiones azul-cián, con lo que producen una fuerte dominante anaranjada. De igual forma, los tubos flourescentes ordinarios, carecen de la región correspondiente al púrpura, con lo que las fotos tomadas en ambientes industriales, en los que con tanta frecuencia se usan estos tubos, toman una dominante verdosa (véase la imagen izquierda). En todos estos casos, resulta imposible un filtrado que los neutralize y, aunque en el caso de los tubos fluorescentes, se comercialicen fitros tipo FL o FLW, nunca llegan a eliminar por completo las dominantes. Debido a que no tienen un espectro contínuo y a que su luz procede de excitación y no de incandescencia, no puede hablarse nunca en estos casos de una temperatura de color propia.   Como ventajas, presentan:

Uno de los mejores rendimientos de emisión por watio Vida útil muy larga. Fuertes intensidades en regiones concretas del espectro (UV en el

caso de las de descarga de vapor de mercurio), lo que resulta muy útil para aplicaciones científicas.

Baja o nula emisión de calor Su frecuencia de parpadeo puede aprovecharse sincronizada, para

cinematografía de alta velocidad.

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Ideales para fotografía de compuestos o placas fluorescentes.

Como desventajas: Su falta de curva espectral impide su uso en fotografía en color. El parpadeo inherente de la frecuencia de estas luces hace que los

valores del fotómetro bailen e induzcan errores de exposición.

8. LOS FILTROS

Los filtros utilizados en fotografía son placas o discos más o menos transparentes que modifican la luz al ser atravesados por ella. Constan de un soporte tratado de tal forma que, como indica su nombre, filtran o retienen parte de las radiaciones que inciden sobre ellos.

Resulta muy difícil describir en una sola clasificación todos los tipos de filtros, ya que pueden agruparse desde muchos puntos de vista. Primero intentaremos verlos por encima los diversos tipos, para ver luego, más detenidamente, los más utilizados.

Atendiendo al material con que se fabrican, los más corrientes son los de: gelatina, vidrio y plástico.

 

1. VIDRIO: son los más utilizados en fotografía general debido a su mayor resistencia a los roces; ademas pueden limpiarse, aunque con las mismas precauciones que los objetivos. Se construyen con vidrio óptico coloreado en su

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masa y, como pocos colorantes resisten la temperatura de fabricación del vidrio (los orgánicos arderían), los hay en menos variedad que los de gelatina. Los más avanzados están basados en fenómenos de interferencias de onda y se fabrican aplicando numerosas capas de fluoruros de magnesio o zinc (a veces más de una docena de capas). Por este sistema pueden conseguirse bandas de transmisión muy estrechas. Una categoría intermedia son los filtros de gelatina emparedados en vidrio y con los bordes sellados. Si pretendemos usar ante la cámara filtros de gelatina emparedados, conviene que el vidrio sea de tipo óptico para garantizar una mayor calidad. La desventaja de los filtros de vidrios a rosca es que han de comprarse del mismo diámetro que la rosca del objetivo y, si tenemos un amplio equipo, con objetivos de distintos diámetros, puede salir carísimo adquirir filtros para todos. Dentro de ciertos límites, es una buena idea el adquirirlos de un diámetro tal que cubra el objetivo mayor y usar luego arandelas adaptadoras para poderlos usar en los más pequeños.

2. GELATINA: se obtienen mezclando gelatina líquida con colorantes orgánicos. De esta manera se obtienen hojas coloreadas de un grosor de unos 0,1 mm. que posteriormente se cortan en cuadrados de diversos tamaños. Los más utilizados son los llamados filtros Wratten de Kodak de 75x75 mm. que, además, son los que más variaciones ofrecen. Existe más de un centenar de modelos para usos profesionales: ciencia, fotocomposición, equilibrado exacto de color, etc. Estos filtros son poco resistentes a los roces y arañazos y además si se manchan con grasa o líquidos, es prácticamente imposible limpiarlos. Para montarlos sobre la cámara es necesario un portafiltros. Su uso está casi extendido únicamente en el mundo profesional y, por su delicadeza, casi nunca se usan en exteriores, aunque hay quién los usa emparedados entre dos cristales.

3. PLÁSTICO: se obtienen añadiendo colorantes al plástico durante su fabricación. Los más utilizados son los de acetato y, dado que ni son perfectamente homogéneos ni se mantienen perfectamente planos, su calidad óptica deja mucho que desear. Por ello no conviene utilizarlos ante el objetivo, aunque resultan perfectos por su precio para colocarlos ante focos y flashes, para faroles de laboratorio, ampliadoras, etc. Una variante de estos filtros, pero fabricados sobre plásticos de alta calidad, son los conocidísimos µ filtros Cokín §, de los que existe una amplísima variedad. Son cuadrados y se

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venden en dos series de tamaño, en ambas se precisa tanto un sujetafiltros como anillos adaptadores. La ventaja es que con tan solo un juego de arandelas adaptadoras, podemos utilizar toda nuestra colección de filtros sobre cualquier objetivo, sin las limitaciones del tamaño de rosca del mismo.

Dependiendo del lugar donde se instalan, existen filtros para colocar en el objetivo o en las fuentes de luz:

 

o OBJETIVO: Debido a que la imagen ha de atravesar el filtro sin distorsiones, los mejores resultan ser los de vidrio óptico y, en menor grado, los de gelatina y plástico  

o FUENTES DE LUZ: Se utilizan sobre focos y flashes para modificar el color de la luz en fotografía en color. Cómo algunas fuentes de luz emiten bastante calor, ha de tenerse en cuenta esto al elegir el material que lo compone para evitar que se quemen. Algunos van provistos de vidrios anticalóricos.  

Si consideramos además cómo se instalan, los de vidrio, al igual que se colocan los parasoles, pueden sujetarse a rosca, a bayoneta o a presión. En el caso de los de plástico y gelatina, se sujetan por medio de un portafiltros y este, a su vez, puede colocarse a rosca, o por medio de tornillos de presión especiales.

En los grandes teleobjetivos, en los ojos de pez y en la mayor parte de los objetivos de espejos, debido al gran tamaño de su superficie frontal, los filtros se introducen dentro del propio objetivo por medio de una trampilla especial que se encuentra en la parte más cercana al cuerpo de la cámara y son siempre de vidrio.

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Efectos que provoca cada filtro y los tipos de película en que se utilizan. Según esto, tenemos:

 

A. FILTROS PARA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO. Los más importantes son: los de corrección , los de contraste, el Ultravioleta, el polarizador y los grises de

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densidad neutra. Los dos primeros se basan fundamentalmente en la modificación que puede ejercerse sobre la traducción en tonos de gris, que hacen las películas en blanco y negro de la gama de colores de la escena.

 

11 Filtros de corrección y contraste Aunque los películas actuales traducen bastante bien los colores en tonos de gris, siguen siendo demasiado sensibles a las radiaciones más cortas y por ello los azules impresionan en mayor grado la película. Esto se traduce por ejemplo en fotos con el cielo mas blanco de lo que debería ser.

En blanco y negro, para utilizar correctamente los filtros, es imprescindible recordar siempre la siguiente norma: UN FILTRO ACLARA LOS MOTIVOS DE SU PROPIO COLOR, Y OSCURECE LOS DEL COLOR COMPLEMENTARIO . No hay que olvidar que esta ley solo se aplica en B/N.

Si con película en color utilizamos un filtro rojo, lo único que conseguiremos es teñir de rojo la escena.

Por lo tanto, en B/N, sabiendo esto, podremos corregir los colores a nuestro gusto, oscureciéndolos, aclarándolos, o modificando el contraste en la copia final. Vamos a ver esto un poco más detenidamente.

Para dominar el filtraje con soltura conviene aprender la disposición del círculo cromático, que nos permitirá conocer exactamente la posición de los colores, de sus adyacentes y sus complementarios. Una muestra del mismo puede verse dos figuras más abajo, donde el efecto del filtro rojo.

Un truco para andar por casa, que utilizo con frecuencia cuando no recuerdo el complementario de

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un color, es mirar fijamente 30 segundos un color (intentad no pestañear ni mover la cabeza) y cerrar a continuación fuertemente los ojos, en la retina aparece al poco rato un mancha con el color

más o menos complementario. Haga la prueba con estos dos círculos de color. Mírelos fijamente mientras cuenta hasta 30 y luego mire en el espacio blanco que hay bajo ellos. Verá cómo las dos manchas roja y azul, pasan a ser, respectivamente, verde y amarilla.  

Vamos a fijarnos despacio en lo que ocurre con un filtro rojo de densidad media.

A través de este filtro, observaremos que:  

Transmite la luz roja en su totalidad. Una gran proporción de las radiaciones

adyacentes (amarilla y magenta) atraviesan también el filtro.

El color cián (complementario del rojo) queda retenido en su totalidad.

Las radiaciones verdes y azules (contiguas al complementario), atraviesan el filtro en un porcentaje muy bajo.

La densidad del filtro determina la mayor o menor transmisión de sus colores adyacentes y de los contiguos a su complementario. En la práctica esto nos permite un control enorme al fotografiar en blanco y negro. Así, si por ejemplo queremos ir oscureciendo progresivamente el cielo desde el blanco al negro, podemos utilizar filtros amarillos (el más aconsejable), naranjas (cielo más grisáceo) y hasta el rojo, con el que podremos simular tomas nocturnas. Los efectos de este último filtro resultan muy dramáticos con un cielo muy azul y grandes nubes blancas. La llamada "noche americana" en cine en blanco y negro, en la que se ve al vaquero a caballo en un ambiente con el cielo oscuro, se obtiene utilizando la

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combinación doble de un filtro rojo y un polarizador y subexponiendo entre 1/2 y 1 diafragma. Se descubre fácilmente por la intensa sobra que delata el truco.

Fotografiando con luz artificial, debido a su color rojizo, los objetos rojos resultan demasiado claros, por lo que resulta conveniente montar un filtro amarillo-verdoso para conseguir un gris más natural.

Las características de un filtro pueden definirse con la llamada CURVA DE TRANSMISIÓN, que se traza representando en ordenadas el valor de la transmisión y en abscisas, las distintas longitudes de onda en nanómetros.

En las películas ortocromáticas (insensibles al rojo), ocurre un desequilibrio tonal muy fuerte, los rojos aparecen muy oscuros y los azules demasiado claros lo que puede amortiguarse con un filtro amarillo o naranja.

El contraste de un paisaje puede variarse también utilizando un filtro adecuado. Debido a la abundancia de radiación UV invisible en el ambiente, si utilizamos un filtro azul la fotografía se vuelve blanquecina y neblinosa, por el contrario si queremos disminuir el halo atmosférico y penetrar la contaminación utilizaremos un filtro amarillo o rojo, dependiendo de la intensidad de penetración que deseemos.  

11 Filtros ultravioletas Estos filtros son con mucho, los más utilizados tanto en B/N, como en color. Es transparente y posee la característica de retener las radiaciones UV que, en B/N aclaran excesivamente los cielos, y en color producen una dominante azulada.

Como es transparente, se utiliza también para proteger la lente frontal de los objetivos contra la suciedad y los arañazos. Por ello es aconsejable que cada objetivo tenga siempre puesto su propio filtro UV; es preferible arañar un filtro de 1.500 pts a una lente de 50.000 o más.

Para trabajar en lugares con abundancia de UV (alta montaña, playas, etc.) existen filtros UV un poco más

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intensos y teñidos ligerísimamente de color salmón, son los llamados Skyligth que se fabrican en varias intensidades.  

11 Filtros polarizadores

Como su nombre indica, polarizan la luz al ser atravesados por ella. Recordemos que un rayo de luz se define por 3 parámetros: La intensidad de la luz, que está en función de la altura de las crestas de la onda (I); la Longitud de onda (L)  que es la distancia que separa dos crestas de onda y que en la práctica determina el color de la luz el Ángulo de POLARIZACIÓN (a) que es un factor a tener en cuanta cuando la luz se ha polarizado. Un rayo normal de luz consta de un haz infinitos planos radiales (h). En la figura simplificada sólo se han dibujado dos planos: amarillo y azul. Cuando a luz se polariza por medio de un filtro (Pol), éste actúa como si fuese una rejilla muy fina que admite el paso de un sólo plano de luz, el llamado plano de polarización. En la Naturaleza, cuando la luz atraviesa la atmósfera, ciertas sustancias o cuando se refleja sobre una superficie que NO sea metálica, también resulta parcialmente polarizada. El filtro actúa como una rejilla que permite eliminar la luz que vibren un plano determinado, de esta manera, girando el filtro hasta colocarlo girado 90º respecto al plano de polarización de esa luz, puede llegar a eliminarse casi por completo. Resulta sorprendente su efecto la primera vez que se usa y se mira a su través el cielo, el agua o los brillos de un cristal.

En la práctica, este filtro se emplea para:  

Oscurecer el azul del cielo, este filtro puede usarse tanto en B/N como en color. Como hemos dicho la luz se polariza parcialmente al atravesar la atmósfera. Si bloqueamos esta luz, girando el filtro 90º respecto a su plano de polarización, pueden llegar a conseguirse cielos casi negros. El mayor

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efecto se consigue en las zonas del cielo situadas a 90º del sol. Si extendemos los brazos a nuestros lados mientras miramos al sol un día con el cielo muy limpio, de mano a mano y sobre nuestra cabeza, se forma un arco de máxima polarización que puede observarse mirando a través del filtro. Las abejas utilizan un sistema basado en esto para orientarse. Este filtro, que es de una tonalidad gris neutra,

no afecta en nada a los colores, aunque disminuye la luz que llega a la película en

aproximadamente dos diafragmas. El grado de oscurecimiento del cielo puede variarse girando más o menos el filtro.  

Eliminar los reflejos: este filtro elimina la luz polarizada procedente de los reflejos del agua, del cristal y de cualquier otra superficie brillante NO metálica. Al igual que en el caso anterior, la luz de polariza el reflejarse sobre superficies no metálicas y puede eliminarse por tanto girando el filtro en ángulo adecuado. Esto nos permite, por ejemplo fotografiar a través de cristales en los que el reflejo impide ver a su través o ver el fondo de un estanque al eliminar en él,  el reflejo del cielo. La máxima polarización ocurre en un ángulo de unos 35º con respecto a la superficie, según nos vamos alejando de ese ángulo, los brillos comienzan poco a poco a parecer de nuevo.  

Aumentar la saturación del color:  Por culpa de los reflejos, al observar los objetos, éstos aparecen muchas veces teñidos por un velo blanquecino que apaga sus colores. Nuestra vista se acostumbra a ello de tal forma, que hasta que no miramos por primera vez a a través de un filtro polarizador, no nos hacemos idea de lo que esto puede llegar a afectar en la pureza del color la supresión de los brillos. Con

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el uso de un polarizador, al eliminar estos brillos que pagan los colores, podemos obtener imágenes con una limpieza y saturación más que notable. En la imagen anterior, puede comprenderse ligeramente esto observando el color del los rotuladores o del mago de las tijeras. En ciertas ocasiones, cómo bajo un cielo cubierto fotografiamos una flor tropical rodeada de grandes hojas de un verde intenso, la saturación de color conseguida con el uso de un polarizador puede llegar a ser espectacular.  

Luz 100% polarizada: Dado que la luz al reflejarse, sólo se polariza al 100% en un ángulo concreto, cuando la superficie no es del todo lisa, resulta casi imposible eliminar los brillos al cien por cien. Esto ocurre, por ejemplo, al fotografiar cuadros pintados al óleo con espátula, para revistas o catálogos de gran calidad. En general, en todas aquellas situaciones en que nos interese eliminar el 100% de los reflejos, la luz ha de estar ya totalmente polarizada. Esto se consigue anteponiendo en las fuentes luminosas (flashes, focos, etc.) grandes filtros llamados láminas polarizadoras y montando luego ante el objetivo un filtro polarizador. Cómo dato curioso, comentar que el gran fabricante Polaroid, debe su nombre a que empezó fabricando este tipo de láminas.  

Oscurecer la escena en general: montando juntos dos filtros polarizadores, y girando uno sobre el otro puede eliminarse gradualmente la luz hasta oscurecer la escena totalmente, igual que se hace con los llamados filtros de densidad neutra. En ejemplo de su uso y un truco interesante, puede ser la eliminación de turistas que pasen andando ante un monumento. Si cerramos fuertemente el diafragma de la cámara, y anteponemos en el objetivos dos polarizadores, al ir girando uno sobre el otro, podemos llegar a conseguir, a pleno sol,  tiempos de obturación superiores a los 2 minutos. Tiempo más que suficiente para que cualquier persona que no

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permanezca sentada inmóvil, quede tan movida en la foto que sea imposible que quede registrada.  

Estudios científicos e industriales : Ciertos compuestos transparentes o translúcidos, y en general todos aquellos que poseen la propiedad física de la anisotropía, tienen la facultad de desviar o rotar el plano de polarización de la luz. Si observamos a través de dos filtros polarizadores rotados 90º el uno respecto al otro, veremos únicamente un campo negro, ya que el segundo filtro bloquea el 100% de la luz que polariza el primero. Pero si entre ambos introducimos un objeto transparente que rote el plano de polarización, aparecerá este cuerpo iluminado sobre el campo negro antes citado. Si el objeto no tiene una constitución perfectamente uniforme, o si soporta fuertes tensiones en su interior, pueden producirse en su seno desviaciones parciales del plano, que hará que aparezcan como colores tornasolados. Este efecto se aprovecha industrialmente para el estudio de fuerzas. En efecto, introduciendo entre dos láminas polarizadoras, por ejemplo una maqueta de un puente o una herramienta, realizada ambas en plástico o metracrilato y observando el conjunto a contraluz, si efectuamos presión sobre alguna zona del mismo, pueden observarse las líneas de tensión y los posibles puntos de rotura expresados en forma de gradientes de color tornasolados, sin tener que recurrir para la observación de la rotura a loa costosos métodos de fotografía de alta velocidad. En la imagen, hemos colocado como ejemplo una regla de dibujo para observar sus defectos estructurales. Si posee dos polarizadores, le animamos a que introduzca entre ellos el plástico que recubre una cajetilla de tabaco y lo observe arrugado al trasluz, verá así el bello efecto de vidriera que se produce (figura derecha).  

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Observación 3D en color: Si obtenemos dos diapositivas formando un par estereoscópico (tomadas con una separación de unos 6,5 cm;  equivalente a la distancia interpupilar humana) y las proyectamos con dos

proyectores muy juntos sobre una pantalla metálica (yo me la fabriqué cubriendo de aluminio alimentario un viejo cartel de un sistema periódico), y cubrimos ambos objetivos de los proyectores con dos láminas o filtros polarizadores en posiciones cruzadas de 90º, cada uno proyectará una imagen 100% polarizada en ángulos opuestos. Vista la pantalla de esta manera veremos una imagen doble en ella. Cómo la luz no varía su ángulo de polarización al reflejarse sobre superficies metálicas, si nos fabricamos unas gafas con láminas polarizadoras y las colocamos en cada ojo giradas 90º, cada ojo sólo podrá ver una imagen en pantalla al bloquear uno de los filtros el 100% de una de las imágenes. De esta forma, el cerebro es capaz de reconstruir la imagen tridimensional.  

Obturadores de alta velocidad: La inercia de cualquier componente mecánico, la enorme aceleración necesaria y la dificultad para diseñar sistemas efectivos de frenado sin vibraciones, impide la fabricación de obturadores mecánicos que superen velocidades del orden de 1/20.000 de segundo. John Kerr, (1824-1907) diseño un sistema electroquimico que permite superar estas limitaciones. El obturador de Kerr o célula Kerr, se construye básicamente anteponiendo al objetivo un celdilla en la que sus paredes, frontal y posterior, están construídas con filtros polarizadores rotados 90º entre sí. En esta posición, el filtro anterior polariza al 100% la luz y el posterior impide su paso al estar cruzado. Entre ambos filtros existe una celdilla con dinitrobenceno o derivados. Esta

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sustancia tiene la característica de hacer rotar el plano de la luz que la atraviesa exactamente 90º al recibir un impulso eléctrico. La cámara se coloca con el obturador permanentemente abierto en posición B y en la celdilla de dinitrobenceno se introducen dos electrodos conectados a un osciloscopio capaz de emitir impulsos eléctricos del orden de 100 nanosegundos. En la posición de partida, no puede penetrar la luz hasta la película por culpa de los polarizadores cruzados, pero si aplicamos un breve impulso eléctrico al dinitrobenceno, la rotación provocada en el plano de polarización, hará que penetre la luz tanto tiempo como dure el impulso, lográndose así exposiciones menores de una millonésima de segundo capaces de congelar incluso los primeros estadios de una explosión nuclear.

11 Filtros de densidad neutra Son filtros color gris-neutro que actúan de forma similar a unas gafas de sol oscureciendo el tema sin afectar al color. Se utilizan para disminuir la profundidad de campo o para conseguir tiempos de exposición largos cuando el nivel de luz es elevado. También se emplean para controlar la exposición sin utilizar el diafragma. ¿Para que usarlos?, se preguntará usted, ¿sí con el diafragma o el obturador podemos controlar perfectamente la luz? La respuesta es que ambos sistemas, además de cumplir esas funciones de regulación de luz, tienen otros "efectos secundarios" que en ciertos casos pueden ser indeseados (variaciones en la profundidad de campo o en la detención del movimiento).

Veamos dos ejemplos prácticos de utilización:  

Si queremos, por ejemplo, realizar un retrato utilizando la máxima abertura para desenfocar los fondos, puede ocurrirnos que la luz en la escena sea demasiado intensa y necesitemos, para conservar ese diafragma tan abierto, una velocidad mucho más rápida de la que acepta

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nuestro modelo de cámara, en este caso no queda más solución que montar un filtro gris o usar una película más lenta.

Cuando se fotografía un monumento lleno de turistas pululando por ahí, si queremos que no salgan en la foto tendremos que utilizar velocidades muy largas (varios segundos), si cerramos a tope el diafragma puede ocurrir que debido a la fuerte iluminación todavía no consigamos largas exposiciones, esto se soluciona también interponiendo estos filtros.

Puede que deseemos también fotografiar una cascada y queramos expresar el movimiento del agua, sacándola movida, y que el sol sea tan intenso que incluso cerrando al máximo el diafragma no consigamos una velocidad suficientemente lenta. De nuevo, el uso de un filtro ND, nos sacaría de un apuro.  

Los filtros de densidad neutra, de fabrican en varias gradaciones desde 0,1 a 4,0. El primero provoca una disminución de luz de solo 1/3 de diafragma y el ND 4 de 13 diafragmas y un tercio ( el equivalente a exponer 4 minutos a f 22 con un sol muy intenso. Al utilizar un filtro se produce una pérdida de luminosidad que implica un aumento en el tiempo de exposición. Cada filtro tiene un valor característico llamado FACTOR DE EXPOSICIÓN que figura grabado en la montura o en sus instrucciones. El factor de un filtro indica el incremento de exposición que exige su uso, y se calcula multiplicando el tiempo de exposición sin el filtro, por el factor del filtro que se va a colocar.

Por ejemplo, si el filtro verde-amarillo Kodak Wratten Nº11, tiene un factor de 4, y la lectura del fotómetro nos da 1/250" a f11, si colocamos el filtro el tiempo de exposición pasará a ser 1/250 x 4, es decir 4/250 que equivale aproximadamente a 1/60 de segundo a f11, o lo que es lo mismo, 1/250 a f 5.6. Es decir produce una pérdida de dos puntos de diafragma.

En las cámaras TTL no es necesario hacer ningún cálculo ya que la cámara mide la luz a través del filtro y compensa automáticamente la exposición.

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Cuando el filtro es muy denso, casi monocromático, aunque la cámara sea TTL conviene medir la luz sin el filtro y calcular la exposición final aplicando el factor correspondiente, ya que puede equivocarse el exposímetro la recibir sólo la luz de un determinado color.      

B. FILTROS PARA PELÍCULA EN COLOR De los filtros que hemos visto, los cuatro últimos: UV, polarizadores y de densidad neutra, se utilizan también en fotografía en color, pero además existen otros filtros específicos para esta tarea:    

11 Filtros de conversión de color Se utilizan para ajustar la temperatura de color cuando existe un desequilibrio debido a la fuente de luz o al tipo de película.

Aunque existen filtros para equilibrar casi todos los tipos de luz, y película, y puede determinarse mediante µ nomogramas y/o termocolorímetros § la gradación exacta, nosotros solo vamos a ver las combinaciones más frecuentes de luz y película para luz de día, las más utilizada por los aficionados. Los tipos de filtro hacen referencia a los códigos Kodak; los fabricantes de otras marcas, publican siempre sus equivalencias con Kodak.

Filtros para equilibra la luz con película para LUZ DE DÍA:

En días nublados o cerca de agua o nieve ( > 6.000 ºK): Skyligth 1A.

Con luz natural o flash ( 5.500 ºK): no se utilizan filtros.

Con halógenos o focos photoflood (3.400 ºK): Filtro 80B.

Con Focos Nitraphot (3.200ºK): Filtro 80A

Con tubos fluorescentes es muy difícil de filtrar; hay

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fluorescentes para fotografía, de 5.500 ºK, pero la mayor parte de las fábricas y oficinas están equipados con tubos que apenas emiten luz roja, por tanto la escena aparece verdosa. Aunque la emisión varía mucho con la edad del tubo, puede compensarse en parte este color verdoso con un filtro magenta-claro especial, también llamados FL .  

111 Filtros compensadores de color También llamados filtros CC. Se utilizan para compensar pequeñas diferencias en el desequilibrio de color, por lo general no debidas a problemas de iluminación. Se usan a menudo para corregir los efectos derivados del error de no reciprocidad debido a largas exposiciones, para ajustar el color entre distintos lotes de película profesional, durante el duplicado o copia de diapositivas, incluso en el cajetín de ampliadoras de aficionado para el positivado manual en color. En las latas de película profesional figuran muchas veces los valores de filtraje necesarios, tanto para conseguir un color neutro entre distintos lotes, como incluso en las hojas técnicas de los carretes individuales para corregir el color en casos de largas exposiciones. Se venden en juegos de los tres colores básicos CYM (cián, magenta y amarillo) con distintas densidades (2, 5, 10, 30, 40, 50..).  

1111 Filtros para efectos especiales Cualquier otro filtro que no tienda a reproducir fielmente la escena, entra en la categoría de efectos especiales.

Existen casi un centenar de modelos para conseguir las chorradas más inverosímiles: destellos de todos los tipos, imágenes múltiples, coloraciones fantásticas, etc. El abuso de estos filtros marca la diferencia entre el artista y el hortera. Muy pocos resultan útiles en fotografía; algunos como los filtros suavizadores o flous, pueden resultar aconsejables en retrato para disimular imperfecciones. Los filtros de estrella, en sus diversas versiones con 4, 6 o incluso más puntas de destello)  pueden añadir un toque original a algunas tomas nocturnas y pueden incluso usarse como filtros suavizadores de retrato.

Los filtros de campo partido, pueden ser muy útiles en paisajes y Naturaleza ya que permiten atenuar la excesiva diferencia de luminosidad entre el cielo y la tierra. Sólo tienen teñida la mitad de su campo y

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oscurecen y tiñen el cielo, dependiendo del modelo. Los de color tabaco o magenta claros, (imagen izquierda) pueden alegrar, en muchas ocasiones, una foto con el cielo excesivamente blanco o monótono. Los de color gris neutro se utilizan mucho para obtener detalle del cielo sin oscurecer la el terreno.

Además de los filtros para película en blanco y negro y color, existen otros filtros para película infrarroja, que logran unos colores arbitrarios e irreales en la escena.  

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