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Masaccio 1401-1428 Sobrenombre de Tommaso Guidi di Giovanni, pese a su corta carrera, murió joven, está considerado como el iniciador de la pintura renacentista del Quattrocento. Representa junto a Brunelleschi y Donatello (a los que conoció en Florencia), la afirmación del nuevo estilo. Los orígenes de su pintura hay que buscarlos directamente en la obra de Giotto. Domina en él la masa y el volumen por tanto, por tanto, las figuras de Masaccio son monumentales, robustas, escultóricas, pesadas…. Anticipa la corporeidad de Miguel Ángel, en los que se palpan la carne y los huesos, sus figuras tienen peso. Igualmente, su pintura tiene una enorme fuerza expresiva, sin hacer ninguna concesión a la dulzura decorativa medieval. Consigue sombrearlas e iluminarlas sin dibujar los contornos; de hecho es la luz la que los dibuja, es por tanto, el primer artista que técnicamente construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos tridimensionales. Manifiesta una tendencia hacia el naturalismo, que está presente en sus fondos, paisajes o arquitectura. Sin embargo, lo que más caracteriza a Masaccio es el dominio del espacio, de la perspectiva y la proporción. Sus pinturas más importantes son los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine en Florencia, ejecutados entre 1424 y 1428. Representan toda la armonía, el equilibrio, la mímesis de la naturaleza y solemnidad del renacimiento. Destaca también el fresco de la Trinidad de la iglesia de santa María Novella de Florencia (hacia 1428) el pintor introduce una nueva forma de representación espacial, desarrollada a partir de la disposición pintada de la arquitectura. El tributo de la moneda. Capilla Brancacci, Sta. María del Carmine. Florencia.1425 Felipe Brancacci es un acaudalado comerciante de sedas que, a la vuelta de un viaje de negocios a

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Masaccio 1401-1428Sobrenombre de Tommaso Guidi di Giovanni, pese a su corta carrera, murió joven, está considerado como el iniciador de la pintura renacentista del Quattrocento. Representa junto a Brunelleschi y Donatello (a los que conoció en Florencia), la afirmación del nuevo estilo.Los orígenes de su pintura hay que buscarlos directamente en la obra de Giotto. Domina en él la masa y el volumen por tanto, por tanto, las figuras de Masaccio son monumentales, robustas, escultóricas, pesadas…. Anticipa la corporeidad de Miguel Ángel, en los que se palpan la carne y los huesos, sus figuras tienen peso. Igualmente, su pintura tiene una enorme fuerza expresiva, sin hacer ninguna concesión a la dulzura decorativa medieval.Consigue sombrearlas e iluminarlas sin dibujar los contornos; de hecho es la luz la que los dibuja, es por tanto, el primer artista que técnicamente construye con el color, preocupándose del volumen y los efectos tridimensionales.Manifiesta una tendencia hacia el naturalismo, que está presente en sus fondos, paisajes o arquitectura. Sin embargo, lo que más caracteriza a Masaccio es el dominio del espacio, de la perspectiva y la proporción.Sus pinturas más importantes son los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine en Florencia, ejecutados entre 1424 y 1428. Representan toda la armonía, el equilibrio, la mímesis de la naturaleza y solemnidad del renacimiento. Destaca también el fresco de la Trinidad de la iglesia de santa María Novella de Florencia (hacia 1428) el pintor introduce una nueva forma de representación espacial, desarrollada a partir de la disposición pintada de la arquitectura.El tributo de la moneda. Capilla Brancacci, Sta. María del Carmine. Florencia.1425Felipe Brancacci es un acaudalado comerciante de sedas que, a la vuelta de un viaje de negocios a Egipto, desea decorar su última morada con un ciclo iconográfico dedicado a San Pedro.La obra narra el episodio evangélico en el que Cristo convencido de que "hay que dar al César lo que es del César", manda a Pedro que cumpla con esta obligación, primero recogiendo el óbolo que hay que pagar de la boca de un pez (ahí el milagro) y después pagándolo al recaudador.La escena por tanto tiene tres momentos bien diferenciados y los tres se representan en el fresco:

- En primer término, el momento en que el recaudador pide el impuesto de portazgo antes de entrar a la ciudad y Cristo imperativamente manda a Pedro a cumplir con esta obligación.- El segundo, a la izquierda, cuando Pedro recoge el óbolo del pez muerto, hecho que constituye el milagro de este episodio evangélico, pero que aquí se trata de modo bastante marginal.- El tercero, a la derecha, cuando Pedro accede a pagar al recaudador.

Pero las tres escenas no siguen un orden cronológico, porque como se ha descrito, el primer hecho se halla en el centro, el segundo a la izquierda y el tercero a la derecha.

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La razón de esta aparente contradicción introduce un lenguaje nuevo en el campo de la pintura. No se trata de exaltar el milagro en sí, como hubiera sido normal en el arte medieval, sino sobre todo de exaltar una actitud, una postura ética, en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir así con las obligaciones cívicas de una manera decidida.Simbólicamente esta escena se ha interpretado como una alusión al sistema fiscal recién establecido en Florencia. Y viene a decir que la Iglesia debería tributar con dinero procedente de las limosnas y no con bienes de su propiedad.No hay sucesión cronológica porque las tres escenas están en realidad hilvanadas por un mismo significado moral, si bien se conserva aún la tradición medieval de representar al unísono las distintas escenas de un mismo hecho.Desde el punto de vista plástico, también la obra resulta revolucionaria. Destaca en primer lugar el grupo central, que adquiere una apariencia de masa compacta, de bloque. Ello destaca a su vez el sentido de la solidaridad y de unidad de los apóstoles con su maestro. ¿Pero cómo se adquiere esa sensación de núcleo cerrado? En primer lugar a través del tratamiento de los volúmenes, que Masaccio resuelve de modo similar a Giotto, es decir, prescindiendo de lo secundario o anecdótico; con un tratamiento de las figuras monumental, pesado y con matices "escultóricos". Además la luz incide con toda rotundidad en Cristo y el grupo, con lo que se reafirma su protagonismo; sin olvidar la importancia adquirida de nuevo por la interrelación psicológica de los personajes que relaciona a todos ellos entre sí y a todos con el gesto imperativo de Cristo.Por si esto fuera poco se recurre a una solución también medieval, pero que adquiere ahora nuevas intenciones. El grupo muestra una evidente isocefalia, si bien los pies están a distinto nivel. En realidad o que ha hecho Masaccio es bajar la línea de horizonte. Con ello en última instancia se consigue insistir en la idea de unidad de grupo compacto de todo el conjunto.A pesar de todo lo dicho, no existe tampoco aislamiento entre las escenas representadas. Al contrario, la escena de la derecha se coordina perfectamente con la principal gracias al efecto de perspectiva lineal logrado por las arquitecturas que enmarcan la escena. De nuevo una arquitectura "brunelleschiana", sirve de marco a la acción de Pedro pagando al recaudador, y sirve no sólo para introducir profundidad, sino para hilvanar esta escena con el grupo principal gracias a las líneas que en diagonal nos llevan de uno a otro. El arco forma un vano en perspectiva que relaciona la figura de Pedro con el espacio profundo, un muro próximo por el contrario, hace destacar hacia delante la figura del recaudador. De la misma manera los brazos de Cristo y de Pedro en el grupo principal nos dirigen visualmente de modo directo hacia la escena del milagro propiamente dicho, es decir el tercer hecho, situado a la izquierda de la composición. Las arqueadas piernas del recaudador de espaldas dan movimiento a toda la obra.El paisaje del fondo, que también nos recuerda a Giotto, prácticamente desierto, con unos pocos árboles que marcan pérdidas direcciones de perspectiva, insiste en la idea plástica más característica de su autor, la

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rotundidad de sus imágenes, su plena volumetría llena de fuerza expresiva y vigor.Es ésta ya una pintura humana y no divina. Lo prueba la importancia dada al gesto ético de Cristo, exaltado en el grupo principal, y no al milagro en sí, representado de forma marginal. Y lo prueba también la variedad de gestos y actitudes de los apóstoles, más humanos ante el hecho moral y menos idealizados ante el milagro divino.

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La expulsión del Paraíso (Adán y Eva), Capilla Brancacci, Sta. María del Carmine, Florencia 1424-1427La representación del episodio del Génesis adquiere por primera vez en la historia de la pintura un aire absolutamente dramático. Adán y Eva no son sólo criaturas avergonzadas ante Dios, son seres humanos que sufren profundamente su alejamiento de la tierra feliz; un alejamiento que, más que culpables, los hace víctimas del poder supremo. Adán no esconde su bello cuerpo de hombre, antes al contrario, avanza con gesto firme, cubriéndose el rostro en desesperado y reflexivo gesto. No ocurre lo mismo con Eva. Su cuerpo, modelado por un intenso contraste de luces y sombras, parece resistirse al mandato del ángel, avanza fatigosamente cubriendo sin convicción su impudicia, y su rostro revela, a la manera de las figuras donatellianas, el dolor del acontecimiento. Nadie había pintado antes, como Masaccio, el drama del género humano.En este fresco, apenas hay arquitectura - tan sólo la pequeña abertura de la puerta del Edén de donde procede la luz divina - y casi tampoco paisaje, un paisaje de dureza y sequedad al cual se encaminan las figuras, y sin embargo las figuras de Adán y Eva, modeladas exclusivamente gracias a la luz y la sombra, generan su propio espacio y proyectan sus sombras sobre él. Importante porque en el Quatrocentto el dibujo para delimitar las formas predomina sobre el color.Estas figuras, además, son muy importantes por el alto grado de expresión que supo darles Masaccio, Adán con su actitud de vergüenza y el vientre contraído tomando aire y Eva la de llanto incontenible. La belleza del ángel contrasta con el patetismo de la tragedia expresada en los gestos y actitudes de la pareja. Las figuras van impulsadas con raudo movimiento, con paso de fuga. Las diferencias psicológicas del hombre y de la mujer aparecen claramente establecidas. Igualmente estas figuras suponen un hito fundamental en la recuperación del arte antiguo porque son las primeras íntegramente desnudas que había producido en mucho tiempo el arte occidental. Sus cuerpos desnudos están inspirados en las estatuas clásicas y

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en las obras de Donatello, interesándose por los efectos anatómicos y volumétricos a través de la iluminación empleada.

La Trinidad, Sta. María Novella, Florencia. H.1427Constituye en la actualidad el primer documento conservado de la perspectiva matemática aplicada a la pintura renacentista. En esta perspectiva lineal, todas las líneas convergen en un punto de fuga, situado, en esta ocasión, en la parte inferior central del piso sobre el que se erige la cruz. La composición está realizada desde un punto de vista muy bajo, al nivel visual del espectador.Un arco con columnas jónicas flanqueado por recias pilastras corintias coronadas por un rico entablamento abre a una capilla fingida cubierta con bóveda de cañón casetonada, que crea en el espectador un efecto ilusionista de profundidad; en el espacio de esa capilla se figura uno de los tiempos iconográficos del mural: la Trinidad, Dios Padre sujeta la cruz de Cristo y entre las dos cabezas aparece el Espíritu Santo, ante la presencia intercesora de San Juan Evangelista y de la Virgen, quien además, está presentando el acontecimiento al espectador. En el exterior, junto a las pilastras, el tiempo humano es simbolizado por los dos donantes que, pese a su calidad histórica, adquieren las mismas dimensiones que los personajes divinos. Como si de un frontal de altar se tratara, el tercer tiempo es el de la muerte, que será redimida por Dios: un esqueleto yace sobre la sepultura con una inscripción de clara alusión a la temporalidad del hombre: "Yo fui antaño lo que sois vosotros; y lo que soy ahora, lo llegareis a ser".A pesar de la realidad de las figuras, Vasari no dudó en afirmar que en este fresco, aquello que más sobresalía por su belleza era la "bóveda de medio cañón trabada en perspectiva y dividida en cuadros llenos de rosetones que van disminuyendo y simulando relieve, de manera que parece que el muro esté perforado".

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Masaccio tuvo como otros pintores el deseo de realizar obras que produjeran el efecto plástico de una escultura real, para intentar conseguirlo, Masaccio, emplea aquí dos buenos recursos. La visión desde abajo nos permite ver la bóveda de cañón. Pero los donantes arrodillados en primer término, proporcionan a la vez otro elemento básico de esta ilusión de realidad, pues al tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente el primer término.Los colores rojo y azul están distribuidos en diagonal entre los personajes bíblicos y los donantes. Ambos colores se yuxtaponen en el atuendo de Dios padre. La luz cumple un papel decisivo como elemento modelador y configurador de los volúmenes.La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado.

Esquema de la profundidad espacial representada en "La Trinidad"

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