marchese - estructura espaciales relato
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7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[25]
LAS ESTRl CTURAS ESPACIALES DEL REI_oTO
A S Gu .Q
~ C I I
E S
E
T radu cción : ~ I
A E L SoL-
Prem
isa
El relato como representación de acontecimientos, acciones
y
personajes por medio de enunciados narrativos, se sitúa nccc
sa
na
mente sobre los ejes temporales r espaciales. Por mucho
que eso signifique. ya se tra te de factores dinámicos (la histo
ria o d iégcsis ) , ya se trat
de factores está ticos (la descripción
de objetos r personajes) , nuestra conciencia literaria sólo pue·
de atribuirle a los prim eros cua lidad funcional de narración
verdadera y
pr
ecisa.'
• ~ l o ~ ( Ita lia, 1937 ). r rorf'lOr f'n la Uni 'Tnida,t de FlofTnrl&.
Entre 111 p llbliu cion't'l recientes : 11 ,
t t
il Jo
IlJO
( 1970) ; ,U di , OJ
ItrN
ttl
mali
(1971 ) ; L .,. l i.i
t, t
u
. ,i.
( 19761; l isili I
1 ¡ ,,,,,,,.lin,
U rrlW/Ol i
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pon u.
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. onl. l..
( 197
7);
Duio... , i J i
d
, i ~ .
Ji
ilj¡
, j, .
( 1978) ; P
,a
, i, t , ,omllfli, . , iu (1 979 ) ; [,.r ,oJu ioJl, . lla mioric. J..U.
u l-
,. , .. , . ( 1981) .
• • Man lH l Sol. n \ f
~
d O f
del
Ce n
tro de I
n\,
li. ad u n... I.in.GI ' lico- lile.
nuiu de
la
Un
iH n idad f'r21
cn
lu,na . Obt uve la Maf'Il rla ..n 1. ra
euhad de
I.rlraa
de 1. misma Un i\Tnidad . H i;r.n
e. l
udi .... de POlItlll ado en el c..n lrn de
F.uudios y I.ilerario. de El Coleg io de Mh ico. Ha publicado en
C ild nof 1IlIpnnoamn icanof. en [ ,(1 f a/ab,a y
ti
1Iomb,t y hecho re5('ñu pa ra
.. tra.
, ,
i51'U l b fo lah l iulo también
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Irad ' If'lor d franel l y del ilahano
en
lA Palab a
y
t i Hombre
y en el \'u llllllr n
l. i
Jlllühl j
CII
1
I.jlu al a
del t L I•
Actualmenlf' prepara IIn estud io sobre la Cllmelu ,.., y la
~ I ó r i n
en Camin
de
/ecciÓJI
de Pio
Baro
ja .
, Cfr. G. G.-nctle : ,..; 1/ .
lA
.
1
id l l f t ; .
Torino Einaudi
pp .
29·30
(U aducdón de la
edi
d
ón
f
n.n
cesa: F¡ .u
11, P
ar
b ,
Mu
il, 1969 ) . Un
poco
mis ad C a
nle
aclara el c:rhiro : La narnd 6n se interna en c c i ~ y at'Ollle·
cinUelllOl c o n ~ d e a d O l
romo
purot pmcesos, y por n la razón
pone
de rTlin-e
el aspecto tem pora l y dramát ico de rdalO; la dncripd 6n, po r el
contrario
,
drleni#ndow tohre allll unOl objetos y
~ r n
\
il t
Ol i m u h j n r ~ n t e y conaide
r.ando
Iot pmrf'lOt
como
P f t.f,f ul
.... pa lft r drlf'T\f'r
el cu
no
del t
irmpo y por
o
lilnto cOlllribu
re
a d ilal
ar et
~ I a t .. en
t i elpa('io .
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Por lo demás, textos puramente descriptivos, es decir, a
queo
0 5 que se aclaran med iante
el
reconocimi
ent
o espacial de los
referentes, excluyendo los suscept ibles a cua lquier medida temo
pora l, no se pueden inclui r en
el
g énero codificado como rela
too Es más fácil - precisa Gcncttc- imaginar una descrip
ción desprovista de to
cio
elemento na rra tivo que lo contra rio,
ya que la más sobria designación de los elementos
y
de las
circunstancias de un proceso puede conside ra rse como el inicio
de ti ll a descr ipción .' En suma, la descripción es ind ispensable.
porque los elementos d inámicos de la d iégcsis no se podrían
pens
ar
y
representar sin un mínimo de consistencia
y
de ex
pansión de las estructuras del espacio. De ahí la paradoja de
qne la descripción sea absolutamente necesaria para la narra
ción,
y
sin embargo su
ancilla:
esclava, siempre sometida,
pero emancipada . •
La
descripci ón
puede desempeñar
diversas
funciones
en
el
relato, ent re 1,5que 1 más obvia es la decorativa, la ekimsís
de 1
retórica
clásica,
el
fragmento de belleza
or
n
am
ental, la
p
It
usa o el eXCtl rsu s más
°
menos ligado a l desenlace. La des
cripci6n tiene una función dilatoria cuando reta rda un acon
tecimiento de la diégcsis : indicativa, si sirve para connotar
indirectamente la psicología de un personaj e; dcmarcatlva,
cuando señala la a rticulación r mide el ritmo de la historia,
ab riendo o cerrando, por ejemplo, una secuencia o un episo-
dio, Como veremos. muchos de estos aspectos se pueden incluir
en la significac
ió
n
más amplia de espacio, como los ret ratos
tradicionales de personajes, las connotaciones eufóricas y digo
f6ricas de peculiares lugares del relato, las descripciones pre
cisas de objetos - emhlemas, etc.'
No hay dud a de que la descripción constituye
UIl
marco del
relato (de finible como un modo o aspecto particul
arm
ente
relevante },
pero no nos parece que agote -c-dcsdc el punto de
I biJ
1'.
30,
I biJ p .
31.
' , S
Lre
~ d p
('1 ,flt < C lrio ,ro nluh ar
el
ensayo ,de. Plt, Hamon :
Q u'est-ce
quunr .d r l<n I'II
n ? en
~
h
12. 1972 (en italia no l puro '
f' llr onll1l.r ~ n ,, olot lll, l .t J u . I.t t t ibllila . ' t lIarra ti r'o , Parma-Lurca ,
1977 ; PI'. J l Y 1' ., )' 11'. 1 3 I ).
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vista de la semiótica de la n
arr
ativa -e-
el
interés que el pro
blema del espacio no deja de suscita r en el aná lisis del
t
ext
o
narrativo. sprobabl e, en otros términos, que las estructuras
espaciales
apa
rezcan co
mo
un l
engu
aje
peculiar
y
que
se
PUOO:l.
afron
tar
la lectura crítica del relato desde la
perspectiva
de
un código topológico, del que la descripción sea sólo un ele
mento, aunque fund
am
ental.
T éngase en cuenta qu e no es nuestra intención
diluir
un
problema específico, el de las estructuras espacia les del relato.
en una consi
derac
ión m
ar
ginada, p muchos aspectos, de la
pmxémica (parte de la semiótica qu e se ocupa de la relación
entre
el
sujeto
y
el espacio) en sus modalidades de escritu
ra
Xos interesa ver si ) cómo una semiótica del espacio se pu ede
insert
ar
en el discurso narrativo, ya que ofrece una clave
preciosa (aunque cier tamente no la (mica ) para descifrar el
sentido total del texto.
El
espacio )
la percepci
La
narraci6n opera siempre con una selección de elementos
que entran en un even
tua
l campo espacia l que nosotros re
construimos, en la imaginación , sob re la base de los datos
ve
rba
les del
texto
r
sobre la base de los presupuestos
semá nt i
cos
r
enciclopédicos que poseemos, El espacio está, pues, se
leccionado ) filtrado por una ac titud perceptiva que será del
narrador 0 , porque él
la
del ega. de un personaje : entremos
en el ca
mpo
completo ) sutil de la perspectiva ) de sus rela
ciones con la voz, la instancia axial de la comunicaci6n na
rrativa,
El entrecruzamiento de las percepciones espacia les es muy
claro cn
el
siguie
nte
fragmento de Madamc Bovary:
Un día lIeg6 a casa de los Bertaux como a hu tres: todos estaban
en el campo. Entró a la cocina pero al principio no distinguié a
s Sobre r l
ar R
lIln1 nlo, véa se G . MalOfe ;
¡ ule ilurncill, Pan.,
196 2•
. • F I arg llmr nt tu i ud i lldo mallíl lralmr nlr po r
to.
( ,, M u r Fi UF
D .
JC
.rm o
tlt l ~ t
Torin<
F.ina..d i,
19
7
;
pp.
233
y 11 . ( traducción dr la
rdlción frllncrQ : flru ,
, , 111 Parh , Mu íl, 1972 ) .
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[28J
Ema
: las
\ en l lOaS
esta
ban
cerradas. A
lran .
:.s de las rendijas de
la madera , el sol proyec taba sobre el piso sutiles ra ras que iban
a qu ebrarse
hre
el
ángu lo de los muebles o tembla ban en el
ltc
ho.
Las moscas, en la mesa intent
aban
sub ir las
pa
redes de las co
pas.
que hablan ser
....
ido y
zumba
ba n, ahog ándose en los residuos de
l
sidra . La luz del día descendía po r la chimenea , a terci
opt l
ando
el hollín de la placa metálica, tiiiendo ligeram
ente
de azul ;¡s
cenizas frías. Entre la ventan a y
el
hoga r. E
ma
cosía ; no llevaba
chal ni algo parecido : pequeñas
¡;to
tas de sudor se veían en su
espalda desnuda [Primera pa rte. 111].
Como observa Chatrnan.' las dos primeras frases son, en
lo que respecta a la perspectiva , ambiguas, porque la entrada
de Carlos pued e esta r hecha desde lo ext erno (pumo de
vista
del na rrador ) o desde lo interno, a través dc las percepci
o-
nes del personaje que llega y e
ntra
en la cocina. Con el al
principio no distinguió a Ema ,
el
espacio de la historia está
c1a ramentc fijado por
l
perc epción del narrador omnipre.
sente. Pero súbitamente la óptica pasa también a Ca rlos: los
objetos
se
enumeran en
el
orden con
el
que
en tran en
el
cam-
po perceptivo
del per
sonaje hasta que ve a Ema .
No es necesario de tenerse en la importancia dc este sutil
contrapunto de la perspectiva ya que su fundamento metodo-
lógico es eviden te en una teoría de la narrativa. Bastaría, por
ejemplo, comparar las modalidades
de
la percepción espacial
de Flaubert con las de Balzac o las de Manzoni
para
compren-
der cómo un estudio sincrónico de los mecan ismos
topológi
cos
-
perceptivos puede ser de gran utilidad pa ra la comp rensión
de los sistemas axiológicos y los relacionados con ellos, incluso
tomando
en cuenta no s6
10 los aná lisis p
ar
ciales
de
las
dcscrip-
cienes, de los cuadros ,
del
décor escenográfico, considerados
como emblemas de una sociedad o de una condición social.
Erich Auerbach ha estudiado excele
nteme
nte, por otra par-
te. la función explicativa y simbólica dc la descripción que en
Balznc revela )'.
al mismo tiempo, justifica
la
psicología de
los
personajes.' Las célebres p ágill3Ssobre
Mm
e. Va uquer )' sobre
, S. «,: ;1
11
11
: Stor¡ , .tÚ o o
P
ólo
nna..I.u
a:a
. 1981 : IJ. 108.
ro
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Gt IK u r : f i, u
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T
ot
in O, F.inaudi, 19j b :
p. :t 19 ). u . ¡h
AY
u ildun ión pañ,'
l
Mh ico, r ondo de Cuhufa Ecollómiu .1
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[ J
su triste pensión, a l
pr
incip io de
Le pcrc Goriot
connotan más
que una descripción topográfica p recisa : de aque llas misera
bles cosas emana
li
l a
atmósfera de de
gr d
ación mora l
y
de
abandono que
a rmoniza
perfectament e con
el
retrato de la
pat rona : Esa consonancia -c-cscribe Aucrbnch-c- se sugie re
de una manera eficaz: en prim
er
luga r, por med io de su
cuero
po marchito, adiposo, sucio y repelente, ) por su vestido ; am
has cosas a rmoniza n con el ambie
nte
de la habitación . Un
poco después, en relación con su ca ra
y
su mímica, el motivo
vu elve a aparecer con un tono más bien de ca rác ter moral, a l
subrayarse enérgicamente las relaciones recíp rocas entre la
persona y
el miííeu
su persona expl ica la pensión, como la
pensión explica su persona ; luego
p
rece la comp ración
con la galera .
En este caso todo depende del n
r
rador, omnisciente ade
más de omnipresente.
a
inst
n
cia discursiva del juicio ético
se insinúa profundamente en la óptica
y
en la percepción del
espacio, en el que se di stribuyen los elementos trad icionales
de la topografía y de la prosogra fía (el ambiente, la descrip
ción íisica , el ca rácter ) . Con razón Au
crb
ach
pud
o lleg
r
a
la conclusión de que p
r
a Bulzac cada espacio se t ransforma
en una atmósfera moral
y
sensible de
la
que se impregna el pni
saje) la casa, los muebles, los
utensilios, los vestidos, los objetos,
el
carácter, la conducta , los sentimientos, las acciones y el
destino de los h
ombr
es,
y
en la que la situación histórica gene·
ral aparece después como una atm ósfera tota l
qu
e
b
rca todos
los espac ios de la vida .
Por
el contrario, en la escena de Ema Bov
ry
cuando come
con su marido en el cuarto de su casa , en T ostes, la percepción
del espacio, aunque depende del n
rr
ador
y
con ella a lgunos
sutiles sentimient os que se convierten i
ndir
ectamente en juicios
de valor ) es subjetiva , como si
el
lect
or
ice Auerbach
viese el cuadro solamente a través de ella :
Pero era sobre todo a la hora de la comida cuando ella no sopor
t b
más, en esa pequefia sala de la pl
nt
baja, con la estufa
• E, Aut rba ( h, p d I., p. 243.
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q u ~
echaba humo. la puerta que rechinaba, los mu ros que trasu,
daban, el piso húmedo ; toda la
amargura
de
la
vida le
p re
ía
que estaba sen ida en su plato, y, con el
hwno
del cocido, s lí n
desde el fondo de su alma otros vapores de iruipidez.
Carlos
en.
lento para comer ; ella quebraba algunas avellanas o bien, apo,
yada en su codo, se dice rtla, con la punu del cuchillo en h r
D OlS sobre la Ida encerada (Primera parte, IX].
La
voz es evidentemente la del na rrad
or que
, en las fra
ses
centrales, expone en lug
ar
de l personaje lo que éste no
podrí
expresar. De esta manera la perspect iva )' los contenidos de la
visión giran en t
om
o a Ema
y
los col
or
ea, por así decirlo, de
Sil atroz desesperación. Un modo, pues, de t
rab
aj
ar
la relación
entre ambiente
y
personaj e bast
ant
e diverso de la furia n
o-
mcnclatoria de
Bab
ac.
l simbo in o del
pacio
En
Promessi p si
la percepción manz
oniau
a hace t
ran
sparen
lar, Independientemente de cua lqu ier clasificación de descrip
ci6n sociol6gica o n
atur
alista, los valores metafísicos del rela
ca
cristiano. Piénsese en
la
sublime
pág
ina
del
Addio, monti :
¡Adiós montaJ as salientes del ~ ) elevadas al cie lo ; cimas dn-
igu.'lles, conocidas por quien ha crecido entre ustedes e irnpeesas
en
I U
men te, no menen
quro
el aspecto de sus Iamili
cre
s
más
ínti
mos ; a lTO 'OS , de los cual conoce rol
rumor
, r omo
1: 1
son ido de
hu voces de las gentes de 5U r asa : aldeac ecpareidas quro b1anquun
en la ladera, romo rebaños de m...[as que pacen la hierba ; ad iós
¡Qué triste es el tra nce de quien c rec ido entre ustedes tiene qut
alejarse En la
~
del que se va voluntariamente, movido
por la esperanza de ha
rr r
fortuna en ot ra partr, desvanecen en
aquel momento 105 s
uro
ño¡¡ de riqueza , se maravilla de haberse
resuelto a parti r, y volve rla en tonces li no pe nsase que, un día,
~ r
rico. CU
:l n
do
mis
ava nza
en la llan
ur
a, retira
su
vista.
enfadada y cansada, por
aque
lla extensi ón uniforme : el aire le
parece pesado
y enrarecido:
se d irice t riste ) dis traído a las r¡u
dad
tw
nuhUO:.Q.\ ron donde las casas se enc
uen
tran
junt
o otras
ca.\,u, la calles desembocan en otras cnllea: P:l R'('(' como si le
b
h:ua
..1 aliento ; ) frente a los i r K O adm
irad
os por el extran-
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[31]
jero, piensa con vivo deseo
CII
el campo de su pueble,
('11 la
casita
en la que ha
p
sus ojos. dc.:dc hace mucho tiempo. ) tIlle
compra rá cuando regrese rico a sus mon tnúas.
i
Pero quié n no
ba
b.a querido
nunca
salir
de
las
montaiias, n i
siq uiera en deseo Iugirivo , quien habla puesto
11
ellas todos los
proy
t t
tos de su porvenir, y
veia dl' ahí p:lr una fuerza
perversa ¡Qu il-II. separado n. peIlILn:ullcllIC ú ·
las ud s
queridas
ro.<.
tumores
y tu
rb ado en su... más caras espe ranzas, dcjn aquellas
mcor
añcs para
encam inarse tra
s lo desconocido (
¡llC
110
habí de
sead o nu nca c
onoc
er.
y
no p f · [e ¡ l l l a ~ o i n : t r cuándo pod rá reg resar
i Ad iós, casa natal. donde \ iviendo, con UII pe nsamiento O
l \
l l t u se
ap lt'lId i.-l a
distinguir 1
rum
or de los
p 1SOS espe rad os con un mis
terioso temo r
j
Adiós
asa extraiia,
mira
da
1;\lII;\s veces Iurt ivn
mente, )' no sin rubor, en la que la men te se figu
raba
1;, mo
rada
tr
anquila )'
p
erpetu
a de espose i Adiós,
i/{I t sia
a donde el
alma
volvi ó ta nt as veces serena.
ca
n ta ndo I;I S alal Ul7;ISde l seúc.r: donde
había pensado
y
preparado una c
eremoni
a :
donde
el sU5jJirn S -
cre
tc del co razón debía ser solemnemente bendec ido
y
donde el
am
or
ve nd ría a ser una obl igaci ón
y
a llama rse santo j .\ d i
ós.
¡El Se
ñor
, quien en rodas pa
rlt S
os
da
ba
tanta
alegria )' no tu rb a
nunca
la Iclícidud de sus hijos, si
11
pa ra
prepnrmle
s
una
l l
;h
SC'¡ ¡
r3
y más gra nde.
De tal g énero , si no precisamente IN mismos, eran los pcnsa
mientes de Lucía, y poco diferentes los pe nsamientos de los otros
os
peregrinos, mientras la b
arra
iha acercando a la
N i:l ¡
derecha del Adda [Cáp. 11 1].
Los montes familiares, los arroyos , las aldeas que blanquean
como rebaños de ovejas cuando comen pasto; la casa natal
). la de casada , la iglesia. No hay duda de que aquí, en lomo
a la espacialidad limitada )' protectora de la aldea, en las
figuras t6picas del romlln
idílico, se describe algo más que
la realidad del paisaje : surge el ideal de una vida descansada
r tranqui la, ajeno a los deseos evasivos o 'exóticos' de un espa
cio diverso, es decir, el de la ciudad. La contraposición no
podría ser más clara, al oponérsc e moralmente el carácter
negativo, incIuso material, del mundo urbano : la
extensión
uniforme, el aire pesado
y
enrarecido, el tumulto de las calles,
las casas sofocantes. El narrador, que en parte traduce, por
así decirlo, los pensamientos de Lucía
y
en parte hace del
personaje el portavoz de sus más recónditos idea les, distingue
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muy clarament e el exilio de los perseguidos, impelidos a sufrir
la novedad del espacio externo iría Lotman-s- del aleja.
miento voluntario del aventurero .
Esta primera esencial dicotomía del espacio interno p s
-
tivo y
el
espacio externo negativo también
la
podemos observar
en la descripción del pueblo que precede el Addio :
Los pasajeros silenciosos, volviendo la cabeza. mira
ban
las
mono
uñas ). el rampo iluminado por la luna )', a veces, con grande
sombras. Se miraban las aldeas. las casas, las chozas. El palacio de
don
Rod0 J
0, ron
5 lI
torr e ch
ala
,
elevado
sobre
las
casuchas
ar
non-
tonadas en la falda de la loma, p
ar
ecía un anima feroz que rígido
en las tinieb las, en medio de una compañlc de
hombro
dormidos,
velase, meditando un cr imen . Luda lo vio )'
SC'
estremeció: rece,
rri ó con la vista la ba
jada
has ta posa
rla ('11
5l I a ldea, miró fija
mente a un extremo, descubri ó su cas ita , la ropa de la hieuera
(lile sobresalía sola e los mures del pa tio, descubri ó la ventana de
su recáma ra: )' sentada , como estaba
,
t 1I el f
ond
o de la barra,
puso el brazo sobre el borde la frente sobre el brazo como M
ruera a dormi r.
y
lloro secre tamente
{C íp
\ '1
],
Aqui la oposición semántica se establece en base a t érrni
nos emblemáticos:
PAI.ACIO t 'S. CA
SITA
Puede resultar interesante observa r cómo uno de los ele-
mentes que contribuye también a conformar el sentido del
relato, establece una relación entre los mundos aparentemente
incomunicables del pa lacio ). de la casita , detrás de los
cuales
se encuentran las obvias antítesis entre
d
olencia )'
paz , injusticia y justicia , miedo y segurida
d
. El
lenguaje espacial, a través del eje s
érni
co
a
lto
vs
baj
o ,
también contribuye a darle sentido al discurso narra tivo de
la novela : la violencia baja de
0
alto, del mundo de 10s
poderosos, del que es emblema siniestro
el
pa lacio de don
H J M. Lotman : 1
IIIt• •• t t
o
' Ollico, Milano. 1972 ; pp. 261 J'
u . IE.rr . . .
¿
lu l o
. r l
i l i O Madrid, Edirionn h Uno, 1978.]
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]
Rodrigo : la d olencia se man ifiesta en primer lu
gar
a .través
de don Abundio, l sace rdote,
y
le confiere la función de me
diador de la menti ra
y
del abuso, ale
já
ndolo del unive rso moral
de Reuso
r
de Lucía, los protagonistas, a quienes debería uni r
en matrimonio.
Con movimient o opuesto al descende r (movimiento sim
bólico de la violencia }, l padre Cris tóforo, el verdadero ayu·
dante o mediador, sube de l casita al palacio con su misión
de
ju
st icia, en nombre del Evangel io y de los pobres; p CIU
todo es inútil. Sin embargo, su fracaso lo
confirm a
como el
verda dero
repr
el cnt antc de la purcz.1 y de la divinidad en
contraste con
l
cura don Abundio.
El desenlace feliz de la non -la impli ca también la reso
lución (completamente formal ) del conflicto espacial entre
a
lto
y
bajo aunque al final , los humildes, los que se en
cuentran abajo, antes de alejarse p
ar
a siempre de su pueblo,
suben con don Abund io a l palacio donde el nu evo señor les
ofrece un b
anqu
C
4f como signo de dc.s
agra
vio. Se tra ta de una
acción que, en l ambiente de l fiesta de bodas, muestra
la otra ca ra de la historia
(scgúu l
autor implíci to ) ,
1;
no
menos od iosa de la mentira y de la hipocresía, ya que l mar
qués ; ¡ga s:t
ja
a los ,5
POSOS
pero no sin dejar de establecer dis
tancias a l senta rse en una m
aparte con el sacerdote, ins
trurncnto, una vez más y sin saberlo. de la sepa ración y <Id
engaño en per ju icio de los
hum
ildes : todo esto queda impll .
cito en el papel qu e le hacen desempeñar 1m poderosos en l
gran teat ro
del
mundo.
Nos hemos detenido en Promessi S osi porque nos pa rece
que
l novela
contiene el
e
manera ejemplar
los
elementos ob
vios para comprender las estructuras espacia les, consideradas
p
ara
digrn áricam cutc en la totalidad del rela to. En la novela
l simbolismo
la topología na rrativa, que constituye la clave
interpretativa fund
am
enta l del sentido profundo,
art
icu la l
discurso
p
ar
alelo
de
l isotopía
proai rérica a lo largo de la
cua l fluye la compleja serie de acontecimientos en los que se
ven envueltos, a
pesar
suyo, los protagonistas.
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[34]
diéges
)
esp
io
Los
ejemplos hasta ahora considerados ponen de relieve la
importancia de las estructuras espacia les en una apreciación
fundamentalment e sincrónica de l relato. Este
tipo
de análisis
normalmente se cntrecruz
se completa con
el
estudio de
las relaciones ent re el espac io y la d iégcsis sobre
el
eje sintag,
mát ico de la narración. Los acontecimient os y las acc iones
tienen lugar en itinerarios privilegiados de los personajes, en
desplaz
ami
entos de un lugar a
otro
, en a le
ja
miento
s)
rccn-
cucntros, en partidas
y
regresos, en cambios de esce
na;
situa-
ciones en las que
el
elemento espacia l no deja de desempeñ
ar
una función decisiva en la semiosis del relato.
Veamos,
por
ejemplo. cómo está estructurada Ia historia
de
f d amr or rv
en t
om
o a
tr
es tiempos emblemáticos
-
jos en dimensiones espaciales bastante concretas.
La
protago-
nista se a leja de
1
hacienda de los
Bcrtau x
para seguir al
marido a Tostes en donde bien p ront o se c
oe
vicrte en víctima
del aburrimiento del que se lib
er
a, aunque por pocas h
or
as,
cuando asiste a una
fiesta en
el
cast illo de la V
aub
cyssard.
Aquí se
encuent ra en un espacio distinto, ut6pico,
deslumbran-
te, p
or
las luces, las
dive rsiones, el
refin
ami
ento, totalmente
opuesto al ambiente asfixiante en el que día a día ella regresa
a vivir. Al aba ndonar Tostes y establecerse en Yonvill e, se
inicia la segunda fase de la novela , en donde el esquema espa-
cia l ya examinado
propio
lIS
ajeno , cl ausura
V
ape
rt
ura
, realidad negat iva
VJ
rea lidada soñada ) el-
ve a aparecer a causa de los paseos con Le6n, Homais y Ro-
dolfo, qu e funcionan como pa ráme
tro
de su irremediabl e ale-
jamiento del ma rido hasta llegar al a
ultcrio. Una escena
simétrica al bailc de
la
Vaubcyss
ard
es la vela
da
en la ópera
de Rouen,
dur
ante
la
cual tiene lug
ar
la
pr
oyecci ón de Ema
( 11
la célebre cantante, emblema viviente de la existencia cs.
pl éndida y extraord inaria que constituye el fondo onírico y
te
atr
al
del personaje.
En la última
parte,
el
frenético ir
y venir
de
Ema
entre
Yonvillc
y
ROllen ,
en donde se convierte en
amante de León. expresa perfectamente la oscilaci ón de su
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[35]
áni
mo
entr
e los polos opuestos del tedio
)
la pasión,
de:
la
existencia b
anal r
la evas ión en
el
mito literario del gran
amor, de los pa íses exóticos, del fascinante París: la
dim
ensión,
en suma , del deseo
de
la fant asía , que ella se ilusiona en reali-
zar en sus relaciones con León,
El aná lisis par
adi
gmático
y
sintagmático de las estructuras
espaciales pone en cla ro la existencia de un modelo o esquema
del
mund
o
qu
e
expr
esa
la H tltan chauung
del
autor
i
mp
líci-
to :
modelo que puede ser estudiado en relación con los prin-
cipios acerca de la cu ltura de L
ot
man sobre la división del
espacio en dos o más pa rtes con una orientación (explícita
:
el
texto ) de lo int eri
or
hacia 10 exterior ) viceversa,
He aquí los conocido s esquemas del scmi ólogo
n1
SO : 11
r stos csqUl
mas
pueden utiliza rse provechosamente en el an á-
lisis del relato. O bviamente, su traducción semántica es muy
d iversa : p
or
eje
mplo
,
:
oposición I
N I S
EX se puede expresar
mediant e una concepción ideológica bipolar del tipo
o
rden
vs
desorde
n
refugio
I S
violencia
intimidad (natural)
1 1
caos
histórico , Las dic
oto
mía s propio
VI ajen
o ,
c ercano
le-
jano ,
limitado
VJ
ilimit
ad
o ,
cer
rado
l IS
abi erto )
otras
parecidas, ejemplifican esquemas del mundo en los qu e
el
primer tema representa algo conocido, comprensible, protec-
tor, familiar, mie
ntr
as qu e
el
segundo t érmino expresa los anti-
valores
de
lo extraño, de
lo diverso,
de lo incierto, de 10 inculto
o de Jo ne
gat
ivo,
~ á
c
omp
leja es la divi sión del espacio en
el
terc
er y cuar
-
to modelo que implican oposiciones a varios niveles con la
11 R. Rn rMuf
y
R. ÜUC II I : I: .. .j
t 0, :0. T
>f
ino, 1976,
pp
. 98
.,
u. I
•O·,r. ,
~
o n
~
Arill l , 1915.)
n
J
M.
l m
~ n y B. .\ .
l IJl II lU
r
ij :
Tipolo ¡ U 11 • Milano Bum-
piani, 1975; pp. 156 Y u .
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[3
consecuente
apan
cton de más límites, como en el ~ S del
esquema
tripartit
o
del
relato cristia no (pensemos en la
i n
Camnüdia ]
En la
Gerusa/emme
berata
están perfectamente separa-
dos un espacio horizont al , en el qu e se realizan las historias de
amor ) de guerra,
y
un espacio vertical (o metafísico ) , que
considera como irreductible la
opo
sición del cielo (d el espacio
exterior bueno ) y del infierno el exterior malo ). Estas
instancias trascendentes sirven para apoyar respecti
vament
e a
los cruz
ad
os
y
a
los musulmanes, según la ideología contrarrc-
formista que constituye la superestructu ra más evidente del
poema de
Tor
cuato
Ta
sso.
También el espac io horizontal está gobernado por comple.
[a s oposiciones : J eru salén, cuya conquista pretenden los sol-
dados cristianos. se encuentra en manos d e los enemigos de la
fe : la orientaci ón del texto va de lo exte
rno
lo interno, del
espacio inse
gur
o del campo al espacio sagrado de la ciudad
profanada. Particularment e sign ifica tivo para la comprensión
de la topología simbólica del rela to es el Ca
nto
XII , que des-
cribe el enc
ant
o fascinante
del
bosque
en donde
los cruzados
tienen que tornar la mad
era
necesaria para obtener el
triunf
o
l
e la guerra . El e
ncanto
es obra
del
ma
g
o Ismeno que ha
reunido en
el
bosque t
oda
clase de
dem
onio s para a
huyentar
,
con sus horribles prod igios. a los soldados, y a
terror
izarlos
vencerlos. como le o
curre
a
Tan
crcdo
, con
terroríf
ica s apari-
ciones. Sólo Riualdo p
odrí
a ll
evar
a
cabo
la haz.•afia de
derrotar
la
magia inf
ern
al. pero hech izad o po r
la
belleza de
rmid
a,
se CUCJ1Ira vlctima de un pod
er
no muy d iferente
qu
e lo
vuelve esclavo de sus apet itos, en tina lejana e idíli ca isla, en
el exótico) maravilloso jard ín de la mag a .
La estructura topol ógica desempeña una funci6n decisiva,
haciendo del
ja
rd ín de Armida una r
ep
etición, un dobl e, sólo
apar
entemente dist into, del
bosque :
un
espacio negativo. una
obsesión demonia
ca
un encanto de naturaleza degradada
por
la magia, en perfect a antítesis con el espac io sagrado tc la
ciudad ) del templo. En p
art
icular, el jardín una falsa
utopla del deseo (profundo )
que
contrasta con el prin cipio
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[37]
de responsabilidad
l
del deber: T asso exorcisa el ideal hedo
nista
del
Renacimiento. Ie reprocha su falta de ilusión pero
hace resaltar en
él
la fascinación ambigua que puede dejar
en el erro r al héroe cristiano. siempre en lucha - se diría
con la proyección oscura de sus propios deseos.
Libre de la esclavitud de Armida, Rinaldo abandona el
falso e
dé
n y regresa al campo
cristiano
y.
después
cid rito
de pen itencia en el Monte de los Ol ivos, puede afronta r con
éxito la p r f o n c ~ del bosque encantado, incluyendo la {I
li
·
Ola tentativa de la ama nte que reaparece entre visiones tcra
to l6gicas, como real
y
p érfida po tencia de los infierno s. El
Ca
n to
XV II I
retoma , pues, el
XIII
según un evidente csq
u ·
Ola de transf
orm
ación con trastante ele la
qu
e son agentes los
dos héroes del relato : T ancrcdo, que fall a (,J1 la prueba , )
Ri-
naldo, que ahora purificado
y
socorrido por la
~
r divina.
t riunfa. abriendo de esta manera a los cruzados la entrada ha
cia
el
éxito victorioso.
Los prrsonajcs J rl espacio
L estructura topol6gica de la
(; lSnle ,,,,t L íberata,
en 11
que se reflejan ejemp larmente los objet ivos r
pn,h
lrmas del
manierismo del últ imo Cinouccento, se ve todavía más clara
si la comparamos con la d
r-l
Orlando Furioso, en el qtl
t
, ~
el espíritu del Renacimiento. no se encuentra la antítes is me
taf ísica alto/bajo, cielo/ infierno.
1..
0 mágico, lo maravilloso,
que tanta import
an
cia t ienen en el poema de Ariosto, no son
manifestaciones de
1In
espacio diferente sino dc la única to
talizante realidad del hombre ) de la naturaleza, Así, por
ejemplo, el viaj e de Astolfo un se puede representar con el
esquema de un iiinerarium cristiano, aunque espacialmente
est á
pensado p
ara
tener lugar en lo ultraterreno e implica un
descenso al infierno, sino corno una nueva visita de D
ant
e,
aun
que burlesca. como 1In simple prrtrxto p
ara
dar riend a
11
P
ara un anál isis
uhau
l li. o
;a
... ..1
f.
1¡ ndid ( n
O
yo d.. F.
.
Rai
mond
i :
El dl ltUDA n ccon to en r Qt JifJ COtll t
u o,
iu .
Fuenee,
1960;
pp .
71 y
,
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[3
8]
suelta a
una
fantasía c
ompletamente terre
na . Lo mismo se
puede decir de la descripción de la luna, m
eta
de la azarosa
quéte
de la cordura de Orlando, donde al bueno de San
J
uan
se le confiere la (unción de informante como si fuera
el
3)1)
dantc típico de las n
arr
aciones fabulosas.
En los dos poema s, la relación entre
el
espacio
y
los per
sona jes es fundament al, especialmen te porque la di égcsis se
desa rrolla en est ruc turas t
op
ológicas, en luga res a
de
cuados se
gún
la
sign ificación
del
relato. Pero las connotaciones de esa
relación son muy distintas en los dos textos porque, en
el
U J ,()
de Cinquecento ha cambiado la visión de l mundo, del sistema
axiolégico : algunos elemen tos afines e incluso codi ficados c--el
desplaz
am
iento
de
los pers
onajes
en la
~ ~
r a
ideal del
relato, la avent
ura
ca balleresc
a, el
amo r
y el
heroísmo, lo
umara\ i
lllISf)
- tienen en
el
poe
ma
de T asso nUCH 5 signifi.
cach o que se expresan en g- ran parte mediante un lenguaje
espacial fundamentalmente emblemático.
Lotman ha demostrado que
la obra lit
er
aria
est á construí
da sobre un principio ele oposición binaria , es decir, sobre
mundos
antitéticos
que siempre tienen tilla re
ali
za ci ón espacial
en la que un límite - la frontera -e- distingue
}
se
para
dos
realidades : ('1 Leteo, la puerta
del
Hades,
el
océano o una
división simbólica como
La
m
arca
infamante
ro
los pisos
que impide al
pobre
en trar m
el
e-oac¡o reservado a los
ri
cos . 1.
..
1 paradigmática i d relato seña la de tal manera. ara
cias al rasl:0 topol ógico que funciona como front era, dos
partes o subunidades con características peculi
ar
es. La supera
ción del limite, esto es,
el
paso de una a otra
parte
del csnacio.
que el
héroe
rea liza rompiendo till
a
nroh ibición. de termina ('1
proceso
diegético (el
acontecimien to ,
dice T
.o
tman) . Asi
Eneas
r
Dante b
ajan
al
reino
de los muertos, San Francisco
H NaIU
a
Irrl4:nlf', (ambiand.. ..
1
t ' W t 1 K ' df'1 mllndn rambian
In
fllnf'ionro
upl't Oadal a
11
.\\+,
del
r opa
do
:
b inl...,......laciAn. la
J:W rnopc
i6rl. el
. .
mbohuno,
le .
BA.tan . rtol..
i;ar el
.-t¡o n(;ll.mil nln ironiro
tI..1 arradn
r . r 'ml....
C'O leOn lu oI
c
i
onn p . l u m o t
dr T . TalJO. q lK ~ u . n un
dhrstbn
dRm.hic:a al df' lilo< de l ... -
nona
incluso hUla limi tes de la
Ñll nl
ir..
cad6 .. yo - r •
J. M. Lolm.n :
. _ . ti ' 0 to ltO p . 280.
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[39]
ro
mpe
con el ambiente famili ar ) social p
ara
seguir a la seño
ra Pob reza, Cenicienta (¿por qué no?) se casa con
el
hijo del
rey, Romeo j ulicta superan
el
ab ismo d
e.'
odio que separa
a sus familias, etc. En la relación al limite del campo semán
tico de la tr
am
a,
el
protagonista trata de a lguna manera de
superarlo, mientras que el límite funciona como obstáculo. Por
esta raz6n, en
el
texto, todos los tipos de obs..táculos están gene
ralmente c
oncentrad
os en
el
límite
y
estructuralmente se pre
sentan c
om
o una de sus partes. Xo tiene importancia si
aparr
cen como los malos de los cuentos o como las olas host iles a
Ullses,
o como vientos o corrientes m
ar
inas, u como
fal
so
s
amigos en la novela
hum
oríst ica o como pistas
1 sOI
s cu la
policíaca: en un sentido estructura l todos tienen la misma
función : constituyen
el
paso obligado de un campo semántico
a otro
(más
co
mp
licado ) ,
r
ademá
s difíci l a todos,
~ d ios
al protagonista. Después de ha
ber
franqueado
el
límit e,
el
prota
gonista entra a
W
antica
mpo
scmámicn en relaci6n con
d primero.
Para
qu
e:
el movimiento concluya,
el
protagonista
debe fundirse con él,
tran
sf
orma
rse de personaje m óvil en
inmóvil
.1
a
relaci6n din ámica e
ntre
los personajes ) el
e
pacio, en
la estructuraci ón del relato, se puede observar muy claramente
en la
Dioína Commedia.
El viaje: salvador efe Dante se inicia en la se lva oscura
y
selva gci
a
, con
el
descenso a los
infi( mM:
comlnúa con la
experiencia
ascético-purificativa
del
pu rgatorio en 1 1 mOl1t
(
~ o v termina. en la cumbre,
con
la entrada a la
divina
Iloresta del Paraíso terrestre. El tercer momento
renr
cscnta
la fas
e:
de la sublimación mística que 1I( J: 3 en la cá ndida rosa
del
Empíreo a la visión beatífica . A lo la rgo de este esquema
argumen tal, los momentos na tura listas tienen un valor como
plctamcnte simb6lico. No hay ninguna duda, por
ejemp
lo.
qu e
entre
los re feren tes topológicos (la selva, la Floresta, la
rosa ) se encuentran los puntos de referencia paradigmáticos
del viaje de Dante ; lo mismo ocu
rre
con la forma ~ c i < l
'
11
.• p.
28+.
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[41]
est ruc tura topológica .u Si se define el récit como una transo
formaci ón lógica situada entre dos estados narrativos pcnna-
n
ent
es se pueden p
arti
cu la riz
ar
dos espacios d iversos :
el
e
s-
pacio tópico , en el que se manifiesta la transformación y el
espacio hctcrotópico, que engloba
el
primero, preced iéndolo
y/o sigu iéndo lo. A su \ ( 7 el espacio tópico se relaciona con
un espacio utópico (o de deseo )
y
con el espacio parató-
pico (o de med iación ) . donde pueden rcaliz.
u se
las pruebas
preparatorias y de clasificación. Así, en el cuento de los Dru t:
amis
de Maupassant , el espacio ut ópico es
el
Sena, en que los
protagonistas quieren pesca r ;
el
espacio p
ar
at épico son los
campos por los qlle hay que a travesar pa ra llegar al río: míen-
tras que París es el espacio hcterot6pico en el que tiene co-
mlcnzo la aventura (la
quete ) .
La novedad del método urcimasiano consiste sobre todo en
el
hecho de que la dimensión dicgética está estrechamente
conectada con la fenomenología del espacio, en el que no sólo
tiene lugar la historia sino en el que rec ibe pecul ia res couno-
raciones. Una vea
más
qu
isiera repetir :
el
espacio habla .
Se-
gún el estudioso francés, transmite una realización Iigurariva
de los valores según el siguiente esquema semiótico: J
Sol
Vida
Agua
M
onle Val('riano
M u er t
CirIo
Los cuatro arquet ipos cosmol ógicos (como preterimos lla-
marlos) e
stá
n relacionados con los valores axiol6gicos, está n
11 A. J. G
rrim
.. . :
UJ' A'' : ( T.
1.4 ,t .i oliq..,
du
t ,
x
: fltt
iu
s
p tu
tiq..
Parí. t'uil. 1976: p. 97 y u .
J tu«, p. 61.
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[42]
ellos mismos investidos por los ac tores de un mensaje orienta.
do hacia los personajes
y
pueden desempeñar una función
pero
suasiva
y
engañosa : tal sería, por ejemplo, la función del
c
e
l o
~
La semiótica ha estudiado en part icular dos estructuras
axiológicas elementales que pueden representarse mediante la
siguiente pareja de modelo sem ánticos abstractos : n
Modele I Modelo 11
j
~
individual
U
¡verso
c
oú
d i
llO
nc na turalera
o-muerte
muert
e
no-vida
naturaleza
no-cultura
cultura
Estos modelos pueden ponerse en relaci ón con algunas
estruc turas figu rativas elemen tales, es decir, con es tereotipos
cultura les como, por ejemplo, los cua tro elementos constítu
ycntcs de la naturalez
a
Modelo
IIJ
UniN rso figurativo
... agua
uego
airt
tierra
/b id
pp .
82,83 . 1..0.
doto
. n
O
en olrol
n
interpre tan en clave
~
l I c a
1 coll del ciclo ) el valor axiol6gico d a que el relat o confia
a la f i ~ l l f counoMsica .
11
IbiJ., 1 . 139.
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[43]
Homologando la estructura axiológica abstracta modelo
I
r
1I ) a la est ructura figurat iva eleme
nta
l. se tiene una valo-
ración de t érminos figurativos que adquieren
el
rango de
sím-
bolos en la estruc tura axiológ
ica
figurativa que
apa
rece como
resultado.
El modelo 1 con las figuras tendría
la
siguiente forma :
fuego
ida
a ire
tie
rra
Los esquemas ideológicos que resultan de ta les posiciones
pueden tener una dimensi
ón sociológica
o idiclcctal,
S(
gún
corresponda a r
cpr s
m acioncs colectivas o a interpretaciones
indivi duales, Según Grcimas.
el
universo figurativo de Mau-
passant es generalmente homólogo al modelo l , con algunas
variantes ldiolectalcs que lo di ferencian del mundo de
Ber-
nanos:
muerte
M: Sol Iu<go)
B: Fuego
no mue rte
M : Agu>
8 :
Aire
Monte Valeriano
t ~ r r
H: Agu....
no \ id4
1\1
;
c..;id o ; in:)
U
T i
l
l l
7/24/2019 Marchese - Estructura Espaciales Relato
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[
44
]
Hay que ag rega r, en fin, que en la
a ana lizada, las
fi
gur
as Sol-Agua componen la dcixis positiva o eufórica , rnien.
tr
as que T ierra-Ciclo repres
ent
an la dcixis neg
ati
va o disfó
rica.
Cua lquiera qur. pueda ser el juicio sobre la metodología
de Grcimas, la tent ativa de relacionar estrechamente la
dié.
g csis del relato con los va lores axiológicos del espacio no pue
de más que considerarse como positiva, incl uso porque, en
una acepción amplia de los a rquetipos na tura les, pa recida a
la de
JUll g,
el d iscurso semiótico puede estudiar
el
ámbito del
incoscicntc, como código simbólico de referencia que a traviesa
la scrniosis profunda del texto.
Pensemos, sin emba rgo, (llIe en el cu rso de un relato (de
grandes d imensiones) el mundo axiol6gico figu rativo o arque
típico puede sufrir va rias transformac iones según las di versas
peripecias del sent ido.
En la Grmsalemmr Libe ra la topogra fía del comienzo
(La d udad tiene dentro de¡x o itns en los que se gua rda el a ~
llovediza. y estanques y mana mi ales ; pero a fuera la tierra de l
O
alrededores
es t;'l
desnud a. est éril.
de
hle rbra, de fuent e )' de ríos.
No
W
le ve alegre
y
so be rbia con árboles flo recientes. que sirvan
de a h
~ o
a los ra)'
O i
tI,.1 esrlo : solamente, a
seis
millas. surge un
bosque de sombras dañinas. h6rrido
y
hosco) [Canto TII].
distingue cl
ar
amente
el
espacio utópico de la ciu
da
d de j cru
salén.
a la que se or ie
nta
n 10.-; deseos de los cristianos. y el
espacio hctcrot ópico (o antiut6pico ) del bosque. ya presentado
r n térm inos disfór icos
y
que. bien pronto, se manifestará corno
fie
ura
cién del obstáculo infernal. ~
a r
del antidestina tario
diabólico. El espacio sag-rado de j erusal én está connotado por
los sernas del agua )' de la id a:
el
luga r externo. el de la
llanura , por valores antit éticos como la este rilidad, la muerte :
conuotnciones negativas que, en parte, también cara cterizan
a l bosque.
11 ' ''iJ ., pp . 140-¡.f3.
11 pt'rmitimOl rec
l>n
at . a pmp6,ilo. nuestro ensavo
L are
hetfpc den.
n
\ ~
n \ lfr.lndi IOneli f,O\( ,, i:an¡ en l l od ll
io l t al/a u miolica ¿ lla /tUtra lll
,41
,
T.,ono, 1981.
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[4 ]
\
0
es dlrícil observa r, en el inicio del relato, una estructura
arquetíp
ica
qu
e consiste en la oposición j erusal én/ bosque,
agu
a arid
ez, vida
mu
e
rte:
\ ~
3
Vida
no-muerte
Tie
rra
Muer te
Futgo
no-vida
deixis disf órica T i
err
a fuego se polariza en serna
arid ez , que caracteriza el paisaje natural, incluyendo
el
bosque que solo
apar
entemente parece una manifestación de
la vida: cu re
alidad
en la simbología del relato,
el
bosque
encan tado desempeña la función fundamental de anti ciudad,
la ciudad diabólica, conforme a los antiguos cód ices religioso
que a luden a la isotop¡a j erusal én-agua-vida . No olvidemos
que el eje metafísico ciclo
infi
cmn, en una posterior hiprrco
dificación, aba rca los valores a rquetípicos,
ya
que el a ~ l I a se
re
>
laciona con significaciones bautismales ) catárticas
ca rucrcrts
ricas del relat o cristiano, mientras que, por otra part e, el ~
tiene la connotación de pri vaci ón de
l
vida , de negación in
fernal.
El jardín de Armida es una falsa, ilusoria conciliación de
los arquetipos Agua
Ti
erra, porque en la estruc tura profunda
no hay más que otro bosque encamado de naturaleza perversa.
Sólo
el
rito
penit encia l de Rinaldo en
el
Mome de los
Ol
ivos,
donde se alude al rena cimiento del héroe mediante
el
rucio
de cielo qu e desciende sobre él como una prefiguración de l
gracia
y
el exorcismo del bosque, que libera a la natura leza
de las potencia s malignas, reestru
ctur
an los valores
arqu
cñpi
cos, si-nplíficando
el
modelo en el eje de las oposiciones :
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[ ]
Agua. , Cielo ) Tierra
l .
Fuc
g
o.. . . , .
La lluvia que ba ja del
l
o
y
vivifica Iinalrnente la tie
rra
,
acabando con la mortífera a ridez, cierra Ii
gur
ad
am
en re este
proceso de purificación que acompaña l.a penosa aventura
de los cristianos cuando
entr
an del
es
pacIO exte rno [extran
jero o enemigo) al espac io fam ili
ar r
utópico de la ciudad san
ta, arrebatada con sangre a los falsos dest ina
tar
ios.
Conclusión
Según Claudc Brernond, el relato puede descomponerse en
una serie de funciones que a su \ C 7. se pueden anal iza r en una
serie de procesos. Procediendo de esta manera se le concede
mucha importancia a la intriga, es decir, a la secuencia de los
acon tecimien tos funcionales ligados unitariamente a una his
toria. Pero - se pregunta el autor e ¿no descuida el análisis
otros elementos, los no ligados estrictamente a la acción, im
portantes para la comprensión global del mensaje , como
d escripciones de personajes, fragmentos líricos, sentencias di
d áct icas, meditaciones filosóficas? ,
Respondamos, haciendo una d istinción ent re texto narra
tivo {los acontecimientos otros elementos) ) relato propia.
mente dicho (solamente los acon tecimientos}. No neg=amns la
com plejidad del texto nar ra tivo, interrelación de cód igos, en
tr
e:
los que
el
de las funciones es indudablemente
el
más pobre
(el
más limitado
y
el
más fácilmente descifrabl e a un tiempo ),
Pero afirmemos de la misma manera la posibilidad de aplicar
cada
código
en
el
obje to de estudio se
parad
amente, y
reconoz
carnes la pr ioridad del estudio del relato propiamente dicho,
es decir, el código de las [unciones .u
Esta
observa
ció
n
nos parece mu) important e porque acla
ra una de las dificultades te óricas en
el
desarrollo de la na rra
tologia, una ciencia - si aceptamos la postura de Brcm
ond
que se limitaria a estud ia r sólo las infraestructu ras de la na.
.Arie. tI . u
>
1I10.
Milano. 1977; p. 2·n.
o
riqu,
¿ u Ji i •
.. nw.•
p.
2U .
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[47J
rraci én, sepa ran
do
el relato, es decir, el
pr
oceso funcional de
las acciones realizadas por funciones de los person jes, d
e.
la
tota lida d
del
mensa je, del cual
deberán
ocuparse otros mé
l OOOS.
Ahora bien, limita r la investigaci ón únicamente a l código
de las funciones
y
de los procesos nos parece algo muy limi
t
d
o )
p rc
ial. y por lo tanto inacept ble. Debernos antes que
nada, tener en cuent que en
el
relato se interrelacionan se
mi6ti
c m
entc diversos cód igos, todos esenciales en
la
produc
ción del senti
do
. P
or
otra p
rt
e, lo que Bremond llama ele
mentos no codificables, del relato, ¿son simplemente eflore
ccncias o ema n ciones, por así decirlo, del eje de los acontecí
mientos?
Si
tal es elementos no codificables se encuentran en
buena p ne,
en el
eje espacial de
la nar ración,
¿cómo
no
pero
ca tarsc de que ellos están
pr
esentes en el corazón mismo del
mensaje, contribuyendo con él a estructurar el sent ido?
Nuestra
invest igación
ha pucsto
en
claro algunos
ni veles
d
e:
la estruc turación topo lógica del relat o, prescindiendo del
más tradicional e inofensivo, la descripción que, sin embargo,
por sí 0010 pod ría poner en crisis una metodología que destaza
el texto concediéndole i
mpor
t ncia exclusivamente a la isoto
pía proa irética. El espacio
se
nos ha presentado como una
estructur que sustenta signa el discurso na rr tivo.
p
sea
ba jo el
per
fil general de la perspectiva.
3
sea Ix)r lo
que
se
refi
er
e a su simbolismo, e
xpre
sado
mediante
un I
n
guaj
r:
espe
cífico, cuya función cognoscitiva ejemplifican los DCI
l11
as
de Lotman.
La d iégesis misma, el cód igo de las acciones } de las fun
ciones, se desarrolla sobre una isotopln espacia l que
el
análisis
debe reconocer,
b j
o pena de empobrecimiento o, di recta
mente, bajo pena de deformación del sentido globa l del men
saje.
N
tur
lmente, si hablamos de hechos y o de aconteci mien
tos no podemos dej r de hablar de los personajes ;
y
son mu )
conocidas las dificultades teóricas de las metodologías funcio
nales al considerar la importan cia semántica del personaje,
no red ucible a un solo actante o a una
función socio-temá tica .
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48]
o hay
duda, a nuestro parecer, que en las obras a rtísticas
es casi imposible separar a los persona jes del espacio que
connota su existir v su actuar. En fin, a un n¡\TI profundo, nos
p
r
ece muy sugestiva la propuesta de Grcima s de que cua ndo
no se pueda estudiar media
nte
un rígido logicismo, se estudie
en base a una serie de considerac iones en t
om
o a los elementos
arquetípicos del espacio utilizando el imprescindible instru.
mento cur i tico del psicoanálisis.
Ciert amente, una lectura semiótica del rela to no puede
ago tarse
con
l
análisis de su
construcción
J X ~ c a
po r mu
chos ámbitos que abarque. como hemos tratado de demostra r.
El rel to es un discurso formado por varios cód igos, algunos
el
e los cuales han sido estudiados con gran
agudeza
p
or
Roland
B
rth
cs, pero nuestra perspectiva es completamente opuesta
a la del bri llante scmiólogo
francés : si p ra
él, el
texto
se
puede descomponer en una
g
ran cantidad de to das, a través
de las cuales hablan confusame
nte
las Voces del relato, sin
que exista la espera nza y la necesidad ) de reconstruirlo me
d iant e una lógica jerárqu ica; por l contr rio, p r nosotros
existe la posibilidad de hacer algunas hipótesis o por lo menos
establecer l correlación ent re los cód igos que sostienen l
mensaje,
~ O
sentido
~ c n e es
el
result ado de una co
mp
leja
ac tivación e interacción o, si se
quiere, de una
denslsima in
re-relaci ón de isotopias.
Banhes ha establecido cinco céd igos teniendo en cuenta
los ejes de l narración : 1) l código hermen éutico o de los
enigmas está constituido por l conjunto de elementos que
plant ean fórmulas,
retardan o revel
n
una pregunta,
un
cnig
ma sobre l cual gira un aspecto de la historia ; 2 ) el cód igo
proai rérico organiza las acciones y comportamientos en se
cuencias que hay que denomin
r
e inventari
r
; 3 ) l c6digo
sémico es
l ámbito \ ago de las connotac iones que se
g
regan
a los personajes, objetos
y
ambientes p r form
r
los caracte
res
las atmósferas, las figuras, los emblem s ) l código
simbólico es l lugar por excelencia de la pluralidad y de la
reversibilidad retórica o incoscicnte} del sen tido ; 5 ) los có-
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[49]
digas culturales, po r último, son los elementos de una ciencia
o de
una
ideología a los qu e
el
texto se: refiere.
Como es evi
den
te, tam poco existe
para
B
arth
es
un
código
topológico específico, de man era que las connotac iones esp.,,
da tes se dispersan en las varias Voces del relato, con función
fundam
entalm
ente indicatoria
y, JXJf
lo t
ant
o, subordinadas
respecto a instancias prioritarias (sobre todo, sémicas y simbó
licas ). Los ejemp los qu e hemos dado justifican, nos parece,
una orientación metodológica distint a, que pod ría sintctirarse
en los siguientes t
énnin
os ;
en
ca
da
relato
el
ana lista debe
P>
ner en cla ro los códigos de referencia prhilegiados a
partir
del
código
de las acciones qu e relaciona los personajes con las
estructuras topológicas específicamente connotadas;
el
sentido
del mensaje se construye, con referencia a las Voces principa
les, en los códigos axiológicos y simb6licos que
explican
amo
plias
esferas
de
la
semiosis
profunda
del
texto basadas fre
cuentemente en a rquetipos colectivos o en
el
simbolismo
in
cosciente.
Cada
relato es
truc
tu ra de manera part icular la correlación
ent re sus códigos, uno de los cua les puede desempeñar un
función domin ante en la construcción n
arr
at iva, debido a un
proceso ~ transcodificaciones inte rnas o de desliz.amien tos
semánticos con los que
el
autor implícito le da al texto su
significación global.
Por ejemplo, en la novela de Oiovanni Verga
Rosso
Al
a/-
pe/o el código histórico
social,
también p
l ( S( nt
c
en la Kc
ncsis
de la obra
el
trabajo de los muchachos en las minas, la ex-
plotación, los homicidios blancos , erc. ), está neutraliza do y
diluído en otros códigos más amplios:
el
cód igo mítico-arque.
típi co ponc dc relieve el sign ificado folclórico de la leyenda
de los mineros perdidos en las entrañas de la tierra , en do
nde
R. BaMhel : S/Z, Torino, Eina udi, 198 1: pp . 21-24. (5 /7... Par i. , 1970 ) :
~
t m b
n
Ana. yle Textuelle
d' un
('un le
d'F
. dpr
n
e l. Ghab 1
et/al li : Slmioliqu, ns .ralivl d tu ,udl Pa TiI, Mame, 197:\ : pp . 29 Y 11. (lIay
trad
ucción ru td lan a de S
Z
u SiKlo XX I, Mfx iro j y de
Análiai.
tt'Xtual de
un
cuento
de
Edgar
Poo . en Lincür, icd )' l
i tudt
u d
CILt
, Xalap;a, 1978.)
IT A. MarchNC :
e
m
dam
o r osi
ti
racco..lo [ ron un ri••rontro
\ 1
fI,hi.ll\ n )
en Uu manita.l. mayo-junio de 19RO,
pp .
18 y
11.
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[50]
permanecen hastn enredarse como temerosas potencias opri
midas: código axicl ógico tr ansforma la circunstancia del
desafort unado muchacho en una típica e i
nqu
ietante parábo
la existencial , corno si esto fuera poco, el campo simbólico
explica con detalle la relación ent re Rosso y su padre, muerto
en la mina ; finalmente, la desapa rición del protagonista
tá
presentada como una búsqueda de su identidad al reun irse con
un progenitor. Notemos que rela to está construido en base
a una rigurosa d ivisión del espac io conforme a las parejas
sérnícas: arriba
S
abajo ,
a
biert
o
vs
cerrado , que de
limitan mundo de todos,
el
normal
y
el mundo dií crcn
te , el anti-mundo oscuro ) agobiante de la mina.
En conclusión: si la semiótica de la narración se ha dado
cuenca
del impas
al que conduce una investigac ión exclusi.
vamente funcional, limit
ada
al nivel de las acciones ) de las
conductas ; una profundi :r.aci6n teórica ) metodológica, capaz
de enriquecer conocimiento del discurso, deberá tener
CJl
cuenta los múhiplcs niveles verticales ) horizontales del texto
nar
rati vo, entre los que, a nuestro juicio, el topológico merece
una especial a tención pues a él se le ha confiado la preciosa
tarea de mediar ). modelar las diversas isotoplas del relat o.