JEAN-FRANÇØIS LYOTARD

Des dispositifspulsionnels

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Éditions Galilée, 19941 9, rue Linné, 75005 ParisI

, En application de la loi du ll mars 1957, il est interdit de reproduireintégralement ou partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l'édireur

, ou du Centre français d'exploitation du droit de copie (CFC), 3 rue Hautefeuille, 75006 Paris,Q I

ISBN 2-7186-0436-0 ISSN 0152-5678

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L ac1nema

Le nzhzhmze der mom/ement: convenu!

Le crnematographe est 1 mscrrptron du mouvement On y ecrlt en

mouvements Toutes sortes de mouvements , par exemple pour le

plan, ceux des acteurs et ob;ets mobrles, des lumreres, des couleurs,du cadrage, de la focale , pour la sequence de tout cela encore, et

en plus des raccords (du montage) pour le þÿû��l�m�,du decoupage lur

meme Et par dessus ou a travers tous ces mouvements, celur du

son et des mots, venant se combrner avec eux

Il y a donc une foule (denombrable neanmorns) d elements en

mouvement, une foule de mobxles possrbles candrdats a 1 mscrrptronsur la pellrcule L apprentrssage des meuers crnematographrques vrse

a savon ehmmer, lors de la productron du þÿû��l�m�,un nombre rmportantde ces mouvements possrbles La constrtutlon de lrmage de la

sequence et du þÿû��l�mparart devorr etre payee du pnx de ces exclusrons

De la deux questrons vrarment nalves au regard du drscours des

actuels crnecrrtrques quel; sont ces mouvements et ces mobrles ?

Pourquor est rl necessaxre de les selectronner ?

Sr lon ne selectronne aucun mouvement, on accepte le forturt,le sale, le trouble, le mal regle, louche, mal cadre, bancal, mal

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De: difporiti/Ir pulrionnelx

tiré... Par exemple vous travaillez un plan en caméra vidéo, disonssur une superbe chevelure à la Saint-John Perse; au visionnementon constate qu'il y a eu un décrochage : tout à coup, þÿ�p�r�oû��l�sd'îlesincongrues, tranchants de falaises, marais vous sautent dans lesyeux, les affolent, intercalent dans votre plan une scène venue

d'ailleurs, qui ne représente rien de repérable, qui ne se rattachepas à la logique de votre plan, qui ne vaut même pas comme

insertion, puisqu'elle ne sera pas reprise, répétée, une scène indé-cidable. On l'effacera donc.

Nous ne revendiquons pas un cinéma brut, comme Dubuffet un

art brut. Nous ne formons pas une association pour la sauvegardedes rushes et la réhabilitation des chutes. Quoique... Nous observonsque si le décrochage est éliminé, c'est en raison de sa disconvenance,donc à la fois pour protéger un ordre de l'ensemble (du plan et/oude la séquence et/ou du þÿû��l�m�)�,et pour interdire l'intensité qu'ilvéhicule. Et l'ordre de l'ensemble n'a pour raison rien que la fonctiondu cinéma : qu'il y ait de l'ordre dans les mouvements, que lesmouvements se fassent en ordre, qu'ils fassent de l'ordre. Écrire en

mouvements, cinématographier, on le conçoit et on le pratique donccomme une incessante organisation des mouvements. Les règles dela représentation pour la localisation spatiale, celles de la narrationpour l'instanciation du langage, celles de la forme «musique deþÿû��l�m : :pour le temps sonore. Ladite impression de réalité est une

réelle oppression d'ordres.Cette oppression consiste dans l'application du nihilisme aux

mouvements. Aucun mouvement, d'aucun champ qu'il relève, n'estdonné å þÿ�l�'�S�i�l�-�o�r�e�i�l�l�eþÿ�d�í�i�s�p�e�c�t�a�t�ë�ü�r�i�`�p�Î :�ü�r�`�"�c�e�t�é�q�Î�ï�'�ï�1�Î�t�Î�Î�Î�r�Î�E�_�§�_�r�Î�*�l�p�l�'�e

Z%1¿èÎiÈë"ï*?ÎiÎå"dans un champ visuel-sonore ;"au contraire tout

mouveniãtîproposé `13§1}1/oièi àfautrei chose, þÿ�s�'�i�i�n�s�Ê�Ê�t�"�e�Î�i�"�1�5�l�`�ú�a�"�Îû��ÎYFE'moins sur le livre de þÿ�c�o�m�p�t�e�g�q�u�f�e�s�t�¼�l�eþÿû��l�m�,1/aut parce igiüîil rgpient-zå þÿ�'�a�u�t�r�e�c�h�ö�a�e�f�p�a�r�c�equ'iliest,donc du revenu potentiel, et du rentable.Le v¢m§nt._aw¢».1¢quçl,,Sfë£tit_,l<:_Qi×1éma_§St ainsiÊlui de la valeur. La loi de la valeur (en économie dite politique)énonce 'qtie"l':ôbjet, dans notre cas le mouvement, vaut pour autant

qu'il est échangeable, en quantités d'une unité þÿ�d�éû��n�i�s�s�a�b�l�e�,contre

d'autres objets de ces quantités mêmes. Il faut donc bien que l'objetfasse mouvement pour qu'il vaille : qu'il procède d'autres objets(« production þÿ : : au sens étroit), et qu'il disparaisse, mais à conditionde donner lieu à d'autre.r objet: encore (consommation). Un tel procèsn'est pas stérile, il est productif, il est la production au sens large.

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Uacinéma

La pyrotec/mie

Distinguons-le bien du mouvement stérile. Une allumette frottée

se consume. Si avec elle vous allumez le gaz grâce auquel vous

chaufferez l'eau du café qu'il vous faut prendre avant d'aller travailler,la consomption n'est pas stérile, elle est un mouvement qui appartientau circuit du capital : marchandise-allumette þÿ�- :marchandise-force

de travail þÿ�- :argent-salaire þÿ�- :marchandise-allumette. Mais quandl'enfant frotte la tête rouge pour voir, pour des prunes, il aime le

mouvement, il aime les couleurs qui se muent les unes en les autres,

les lumières qui passent par *l'acmé de leur éclat, la mort du petitbout de bois, le chuintement. Il aime donc des différences stériles,

qui ne mènent à rien, c'est-à-dire ne sont pas égalisables et compen-

sables, des pertes, ce que le physicien nommera dégradation d'énergie.La jouissance, pour autant qu'elle donne matière à perversion et

pas seulement à propagation, se remarque à cette stérilité. À la þÿû��n

de Par-delà le principe de _/zlairir, Freud la donne en exemple de la

combinaison de la pulsion de vie (Êros) et des pulsions de mort.

Mais il pense à la jouissance obtenue par le canal de la génitalité« normale þÿ : : : comme toute jouissance, y compris celle qui donne

occasion à la stase hystérique ou au scénario pervers, la normale

inclut la composante létale, mais elle la cache dans un mouvement

de retour, qui est celui de la génitalité. La sexualité génitale, si elle

est normale, c'est qu'elle donne lieu à un enfantement, et l'enfant

est le revenu de~son mouvement. Mais le mouvement de jouissance,en tant que tel, désintégré du mouvement de propagation de l'espèce,serait, génital ou non, sexuel ou non, celui qui outrepassant le pointde non-retour déverse les forces libidinales hors ensemble, et au prixde 1'ensemble (au prix du délabrement et de la désintégration de

l'ensemble).En þÿû��a�m�b�a�n�tl'allumette, l'enfant aime ce détournement (le mot

est cher à Klossowski) dispendieux de l'énergie. Il produit par son

propre mouvement un simulacre de la jouissance dans sa composante

dite de mort. Si donc il est un artiste, c'est assurément parce qu'ilproduit un simulacre, mais c'est d'abord que ce simulacre n'est pas

un objet de valeur valant pour un autre objet, avec lequel il se

composerait, il se compenserait et se refermerait en un ensemble

réglé par quelques lois de constitution (en structure de groupe par

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Der dirpoxitÿfr pulrionnelr

exemple). Il importe au contraire que toute la force érotique investiedans le simulacre y soit promue, déployée et brûlée en vain. C'estainsi qu'Adorno disait que le seul très grand art est celui desþÿ�a�r�t�iû��c�i�e�r�s: la pyrotechnie simulerait à la perfection la consomptionstérile des þÿ� ¬�d�ï�Î�O�U�È�Sû��Î� sa sequenccïþÿ�a�"�L�î�Î�T�z�T�`�1�Î�l�ã�g�e�"�'�(�Î�Î�1�3�Î�.�E�Ê�.Un simulacre pris au sens klos-sowskien n'est pas non plus â concevoir d'abord sous la catégorie dela représentation, comme un représentant mimant la jouissance parexemple, mais dans une problématique kinésique, comme le produitparadoxal du désordre des pulsions, comme le composé des décom-positions.

À partir de là commence la discussion sur le cinéma et l'artreprésentatif-narratif en général. Car deux directions s'ouvrent pourçoncevoir (et produire)"un___ _qL1jet,:çinématographu/:Lue en particulier,` , _

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"*"'""' ""^'*""""***conforme a lexigence pyrotechniquî) Ces deux courants, apparem-ment tout contraires, s mblent.être'ceux-là mêmes qui attirent à euxce qu'il y a d'intense dans la peinture aujourd'hui. Il est possiblequ'ils opèrent aussi dans les formes réellement actives du cinémaexpérimental et underground.

Ces deuäpog sont l'immobilité et l'excès_dg_mouvement. En__selaissagt attirer þÿ�V�é�1�a�V�Î�I�E�§�6�§�_�l�:�l�[�Ç�i�Ê�`�Q�§�l�Ç�§�, :le cinéma cesse insensiblementd'être un'ÊWl:or΢=Î"d`e1`l'ordre ; il þÿ�p�î�oû��d�i�i�i�t�iþÿ�d�è�"�§�;�;�a�1�;�_�,�,�`�5�*�¢�s�¢�-�¿�-�d�¿�¿�§�_�¿ :�_�@�_�§�,simulacres, des intensités jouissives, au þÿ�l�i�e�u�'�d�i�o�b�j�e�t�a�ÿ�c�o�î�i�s�o�i�n�m�a�b�l�e�s�-þÿ�p�î :�'�<�ï�L�Î�&�i�l�'�a�Î�`

Le mouvement de revenu

Retournons d'abord un peu en arrière. Qu'est-ce que ces mou-vements de revenu ou ces mouvements revenus ont à faire avec laforme représentative et narrative dans le cinéma de grande distri-bution? Soulignons combien il est misérable de répondre à cette

question en termes de simple fonction superstructurale d'une indus-trie, le cinéma, dont les produits, les þÿû��l�m�s�,auraient à agir sur laconscience du public pour l'endormir au moyen þÿ�d�'�i�nû��l�t�r�a�t�sidéolo-giques. Si la mise en scène est une mise en ordre de mouvements,ce n'est pas parce qu'elle est propagande (au þÿ�b�é�n�éû��c�ede la bour-geoisie, diront les uns, et de la bureaucratie, ajouteront les autres),mais parce qu'elle est propagation. De même que la libido doit

reuoncqr à ses débordements pervers pour propager l'espèce dans la

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Uarinému

génitalité normale, et laisse se constituer « le corps sexué þÿ : : à cette

seule þÿû��n�,de même le þÿû��l�mque produit l'artiste dans l'industriecapitaliste (ettoute þÿ�Î�'�5�ñ�"�1�'�ã�"�"�<�1�Î�f�Î�¢�1�ë�T�ë�l�i�i�iû��í�×�i�á�f�Î ÊÈidehpure þÿ�ç�9 :�l�l�§�Q�{�_�I�;�1 :�R�È�l�_�Ç�¿�l�;�l�¿�_ ¬�a�l�Îcomposé comme un

corps uni é et þÿ�p�r�¼�å�p�a�a�a�t�e�u�r�,un ensemble rassemblé et fécond, quiva transmettre ce qu'il véhicule au lieu de le perdre. La diégèse vientverrouiller la synthèse des mouvements dans l'ordre des temps, la

représentation perspectiviste dans l'ordre des espaces.Or en quoi peuvent consister de tels verrouillages, si ce n'est â

disposer la matière cinématographique selon la þÿû��g�u�r�edu reuenu .9

Nous ne parlons pas ici seulement de l'exigence de rentabilité imposéepar le producteur â l'artiste, mais de l'exigence de forme que l'artistefait peser sur le matériau. Toute forme dite bonne implique le retour

du même, le ,yrab§ttem_ent du drversrsurîlîunité identique. ce peutþÿ�ê�C�l�'�é�-�S�è�î�l�ä�ï�a�-�ê�î�i�l�î�l�l�fû�une rirneipflastique ou un équilibre de couleurs, en

musique la résolution d'une dirronunce dans l'accord de dominante,en architecture une proportion. La répétition, principe non seulementde la métrique, mais même de la rythmique, si elle est prise au sens

étroit de la répétition du même (de la même couleur, ligne, dumême angle, du même accord) est le fait d'Êros-et-Apollon disci-

plinant les mouvements et les bornant aux limites de tolérance

caractéristiques du système ou de l'ensemble considéré.On s'est beaucoup mépris à son sujet quand on a cru y découvrir

après Freud le mouvement pulsionnel même. Car Freud, dans jen-Jeitr... toujours, prend bien garde de dissocier la répétition du même

qui signale le régime des pulsions de vie, et la répétition de l'autre

qui ne peut qu'être l'autre de la répétition première nommée, propreaux pulsions de mort, en tant que celles-ci étant précisément hors

régime assignable par le corps ou l'ensemble concerné, il n'est paspossible de discerner ce qui revient quand revient avec elles l'intensitéd'extrême jouissance et péril dont elles sont les porteuses. Au pointqu'il faut se demander si c'est bien de répétition qu'il s'agit, si au

contraire ce n'est pas à chaque fois autre chose qui vient, et si l'éternelretour de ces stériles explosions de dépense libidinale ne doit pasêtre conçu en un tout autre espace-temps que celui de la répétitiondu même, comme leur coprésence incompossible. Ici se rencontre

assurément þÿ�l�'�i�n�s�u�fû��s�a�n�c�ede la penrée, laquelle passe nécessairement

par le même qui est le concept.Les mouvements du cinéma sont en général ceux du revenu,

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Der þÿ�d�i�r�p�o�r�i�t�iû��rpulrionnelr

c'est-à-dire de la répétition du même et de sa propagation. Lescénario, qui est une intrigue avec dénouement, représente dans l'ordredes affects relatifs aux « þÿ�s�i�g�n�iû��é�sþÿ : : (dénotés aussi bien que connotés,comme dirait Metz) la même résolution d'une dissonance que laforme sonate en musique. À cet égard toute þÿû��nest la bonne, de cequ'elle est þÿû��n�,serait-elle meurtre, car celui-ci aussi est la résolutiond'une dissonance. Dans le registre des affects attachés aux «signi-þÿû��a�n�t�sþÿ : : cinématographiques et þÿû��l�m�i�q�u�e�s�,vous trouverez appliquée àtoizter ler unité; (focale, cadrage, raccord, éclairage, tirage, etc.) lamême règle de résorption du divers dans l'unité, la loi du retourdu même à travers un semblant d'altérité, qui n'est en fait quedétour.

L'inrtance fidentÿïration

Cette règle, où qu'elle s'applique, opère principalement, on l'adit, sous la forme d'exclusions et d'effacements. Exclusions de certainsmouvements telles que les professionnels n'en sont pas conscients;effacements qu'en revanche ils ne sauraient ignorer alors qu'une partieimportante de l'activité cinématographique consiste en eux. Or ceseffacements et exclusions constituent les opérations mêmes de la miseen scène. En éliminant, avant la prise de vue et/ou après elle, lesreflets par exemple, l'opérateur et le metteur en scène condamnentl'image sur pellicule à la tâche sacrée de se rendre reconnaissable parþÿ�l�'�S�i�l�,et exigent donc de ce dernier qu'il saisisse cet objet ou cetensemble d'objets comme le doublet d'une situation dès lors supposéeréelle. L'image est représentative parce qu'elle est reconnaissable,parce qu'elle s'adresse à la mémoire de þÿ�l�'�S�i�l�,à des repères d'identi-þÿû��c�a�t�i�o�nþÿû��x�é�s�,connus au sens de «bien connus þÿ : :�,établis. Ces repèressont l'identité qui mesure le revenir et le revenu des mouvements.Ils forment l'instance (ou le groupe d'instances) à laquelle se sus-

pendent tous les mouvements, et grâce à laquelle ceux-ci revêtentnécessairement la forme de cycles. Ainsi tous les éloignements, troubles,écarts, pertes, dérèglements peuvent bien se produire, ils ne sontplus de vrais détournements, des dérives à perte, ils ne sont que desdétours þÿ�b�é�n�éû��c�i�a�i�r�e�stout compte fait. Cest en ce point précis duretour à des þÿû��n�sþÿ�d�'�i�d�e�n�t�iû��c�a�t�i�o�nque la forme cinématographique,comprise comme la synthèse debons mouvements, s'articule surl'organisation cyclique du capital.

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L acmema

Un exemple entre mrlle dans joe, cert awu lflmerzque þÿ�(û��l�mentrerement construrt sur lrmpressron de realrte), le mouvement est

alrere a deux reprrses, la premrere fors quand le pere bat a mort le;eune garçon hrppre avec lequel vrt sa þÿû��l�l�ela deuxreme fors, quand,« nettoyant þÿ : : au fusrl une commune hrppre, rl tue sa þÿû��l�l�esans lesavorr Cette dernrere sequence srmmobrlrse sur un gros plan duvrsage et du buste de la Jeune femme touchee en plern mouvement

Dans le premrer meurtre on VO1t les porngs s abattre en grele sur un

vrsage sans defense qur sombre brentot dans le coma Ces deux effets,l un d rmmobrlrsatron, l autre d exces de mobrlrte, sont donc obtenusen derogatron des regles de representatron, qur exrgent que le mou

vement reel, rmprrme a 24 rmages seconde sur la pellrcule, sort

restrtue a la prorectron a la meme vrtesse On pourrart s attendre dece fart a une forte charge en affect, tant cette perversron, en plus ou

en morns, du rythme realrste repond a celle du rythme corporel dansla grande emotron Et elle se produrt en effet Mars au þÿ�b�e�n�eû��c�e�,neanmorns, de la totalrte þÿû��l�m�r�q�u�e�,et donc, somme toute, de l ordrecar ces deux arythmres se prodursent non pas de façon aberrante,mars aux pornts culmmants de la tragedre de lrmpossrble rnceste

pere þÿû��l�l�equr sous tend le scenarro De sorte qu elles peuvent brenderanger lordre representatrf yusqu a supprrmer quelques mstants

leffacement de la pellrcule qur en est la condrtron, elles ne larssentpas d arranger, au contrarre, l ordre narratrf, qu elles marquent d une

belle courbe melodrque, le premrer meurtre en accelere trouvant sa

resolutron dans le second rmmobrlrseLa memorre a laquelle s adressent les þÿû��l�m�sn est donc rzen en elle

meme, tout comme le caprtal n est rren qu rnstance caprtalrsante ,

elle est une rnstance, un ensemble d rnstances vrdes, qur n operentnullement par leur contenu

, la bonne lumrere, le åon montage, lebon mrxage ne sont pas bons parce qu rls sont conformes a la realrte

perceptrve ou socrale, mars parce qu rls sont les operateur; scenographrques 4 przorz qur determrnent au contrarre les objets a enregrstrersur lecran et dam la « realite þÿ : :

La mue bar! .rcene

La mrse en scene n est pas une actrvrte « artrstrque þÿ : :�,elle est un

processus general attergnant tous les champs d actrvrte, processusprofondement rnconscrent de departages, d exclusrons et d efface

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Dex dixporitw pulrionnels

ments. En d'autres termes le travail de la mise en scène s'effectue

sur deux plans simultanément et c'est là la chose la plus énigmatique.D'une part ce travail revient élémentairement à séparer la réalité

d'un côté et de l'autre une aire de jeu (un « réel þÿ : : ou un « déréel þÿ : :�,

ce qu'il y a dans l'objectif) : mettre en scène est instituer cette limite,ce cadre, circonscrire la région de déresponsabilité au sein d'un

ensemble qui ideo facto sera posé comme responsable (on l'appelleranature par exemple, ou Jociété, ou derniére inrtance), et donc instituer

entre l'une et l'autre région une relation de représentation ou de

doublure, accompagnée forcément d'une dévalorisation relative des

réalités de scène qui ne sont plus alors que des représentants des

réalités de réalité. Mais d'autre part et de façon indissociable, pour

que la fonction de représentation puisse être assurée, le travail quimet en scène non seulement doit être aussi, comme on vient de le

dire, un travail qui met hors scène, mais un travail qui þÿ�u�n�iû��etour

les mouvements, de part et d'autre de la limite du cadre, qui imposeici et là, dans la « réalité þÿ : : comme dans le réel, lex même; normer,

qui instancie pareillement toutes les impulsions, et qui par conséquentn'exclut et n'efface par moine borr .rcêne qu'en scène. Les repères qu'elleimpose à l'objet þÿû��l�m�i�q�u�e�,elle les impose aussi nécessairement à tout

objet hors þÿû��l�m�.Elle disjoint clonc d'abord dans l'axe de la représen-tation, grâce à la limite théâtrique, une réalité et son double, dis-

jonction qui constitue un évident refoulement; mais en outre elle

élimine, par-delà cette disjonction représentative, dans un ordre « pré-théâtrique þÿ : :�,économique, tout mouvement impulrionnel, qu'il toit de

déréel ou de réalité, qui ne Je prêterait par a redoublement, quiéchapperait à þÿ�l�'�i�d�e�n�t�iû��c�a�t�i�o�n�,à la reconnaissance et à la fixation

mnésiques. Indépendamment de tout « contenu þÿ : :�,aussi « þÿ�v�i�o�l�e�n�t : :

puisse-t-il paraître, la mise en scène considérée sous l'angle de cette

fonction primordiale d'exclusion, étendue aussi bien à l'« extérieur»

qu'à l'intérieur de l'aire cinématographique, agit donc toujours comme

un facteur de normaliration libidinale. Cette normalisation, on le

voit, consiste à exclure tout ce qui, sur scène, ne peut pas être rabattù

sur le corps du þÿû��l�m�,et hors scène sur le corps social.

Le þÿû��l�m�,cette étrange formation réputée normale, ne l'est pas plusque la .rociété ou l'organiJme. Ses objets, qui n'en sont pas, résultent

tous de l'imposition et de l'espérance d'une totalité effectuée, ils sont

censés réaliser la tâche raisonnable par excellence, qui est la subor-

dination de tous les mouvements pulsionnels partiels, divergents et

stériles à l'unité du corps organique. Le þÿû��l�mest le corps organique

64

L acmema

des mouvements cmematographrques Il est lekèlerza des rmages,comme la polrtrque est celle des organes socraux partrels Cestpourquor la mrse en scene, techmque d exclusrons et d effacements,qur est actrvrte polrtrque par excellence, et celle cr, qur est parexcellence mrse en scene, sont la rehgron de lrrrelrgron moderne,lecclesrastrque de la larcrte Le probleme central n etant pas, rcr nrla la drsposrtron representatrve et la questron, qur lur est attachee,de savorr quor representer et comment, de þÿ�d�eû��n�r�rune bonne ou vrare

representatron , mars lexclusron ou la forclusron de tout ce qur est

Juge rrrepresentable parce que non recurrentLe þÿû��l�magrt arnsr comme le mrrorr orthopedrque dont Lacan a

analyse, en 1949 la fonctron constrtutrve du su;et rmagrnarre ou

objet 4, qu 11 agrsse a lechelle du corps socral ne þÿ�m�o�d�rû��erren asa fonctron Mars le probleme verrtable, que Lacan elude en rarsonde son hegelramsme, est de savorr pourquoz 1/ aut, aux pulsronseparses sur le corps polymorphe, un ob;et ou se reurnr Dans une

phrlosophre de la conscrence, ce dernrer mot drt assez que cetteexrgence d þÿ�u�n�rû��c�a�t�r�o�nest donnee par hypothese , elle est la tachememe d une telle phrlosophre , dans une « pensee þÿ : : de lrnconscrent,dont lune des formes les plus apparentees a la pyrotechnre serart

leconomrque rcr ou la esqurssee par Freud la questron de laproductron de lumte, meme rmagrnarre, ne peut plus manquerde se poser dans toute son opacrte On n aura plus a srmuler decomprendre la constrtutron de lunrte du su;et a partrr de son

rmage dans le mrrorr, on aura a se demander comment et pourquorla para: Jpeculazre en general, et donc lecran crnematographrqueen partrculrer, peut devemr un heu prrvrlegre drnvesrrssementlrbrdrnal pourquor et comment les rmpulsrons vont farre statronsur la pente peau, la pellzcule, et pour arnsr drre lopposer a ellesmemes comme le heu de leur mscrrptron, et, qur plus est, commele support que l operatron crnematographrque, sous tous ses aspects,vrendra effacer Une economrque lrbrdrnale du crnema devraltlrtteralement construrre les operateurs qur sur le corps socral et

organrque excluent les aberrances et canalrsent les rmpulsrons dansce drsposrtrf Il n est pas certarn que le narczmrme ou le marocbzrmesorent les operateurs convenables, 11s comportent une teneur en

þÿ�S�L�l�b�] ¬�C�t�l�V�l�C�C(en theorre du Mor) sans doute encore beaucoup tropelevee

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Der dirporitw pulriounelr

Le tableau 1/iuunt

L'acinéma, on l'a dit, se situerait aux deux pôles du cinéma priscomme graphie des mouvements : donc l'immobilisation et la mobi-lisation extrêmes. Ce n'est que pour la peurée que ces deux modessont incompatibles. Pour l'économique ils sont au contraire néces-sairement associés ; la stupéfaction, la terreur, la colère, la haine, lajouissance, toutes les intensités, sont toujours des déplacements sur

place. Il faudrait analyser le terme d'ém0tion en une mation qui iraità l'épuisement d'elle-même, une motion immobilisante, une mobi-lisation immobilisée. Les arts de la représentation offrent deux exemplessymétriques de ces intensités, l'un où c'est l'immobilité qui apparaît :le « tableau vivant þÿ : : ; l'autre où c'est l'agitation : l'abstraction lyrique.

Il existe présentement en Suède une institution dite du porering,terme emprunté à la pore sollicitée par le photographe de portraits :des jeunes femmes louent à des maisons spécialisées leurs services,lesquels consistent â prendre, vêtues ou dévêtues, les poses que lesclients désirent, tandis qu'il est interdit â ceux-ci, par le statut deces maisons qui ne sont pas de prostitution, de toucher d'aucunemanière les modèles. Institution qu'on dirait taillée à la mesure dela fantasmatique de Klossowski, dont on sait l'importance qu'ilaccorde au tableau vivant comme simulacre presque parfait dufantasme en son intensité paradoxale. Mais il faut bien voir commentdans ce cas se distribue le` paradoxe : l'immobilisation semble n'at-teindre que l'objet érotique, tandis que le sujet se trouverait en priseau plus vif émoi.

Sans doute n'est-ce pas si simple qu'il paraît et faudrait-il plutôtcomprendre le dispositif comme opérant la segmentation, .fur lerdeux carpr, celui du modèle et celui du client, des régions d'inten-þÿ�s�iû��c�a�t�i�o�nérotique extrême par l'un der deux, celui du client, dès lorsréputé intact en son intégrité. Une telle formulation, dont on voitla proximité avec la problématique sadienne de la jouissance, oblige,pour ce qui nous concerne ici, à noter ceci : le tableau vivant en

général, s'il détient un potentiel libidinal certain, c'est parce qu'ilmet en communication l'ordre théâtrique et l'ordre économique;c'est parce qu'il use des «personnes totales þÿ : : comme de régionsérogènes détachées sur lesquelles brancher les pulsions du spectateur(se þÿ�m�éû��e�rde tout rabattre ici rapidement sur le voyeurisme). Il fait

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Lkzrinéma

ainsi sentir le prix, hors de prix, comme l'explique admirablementKlossowski, que doit payer le corps organique, la prétendue unitédu prétendu sujet, pour qu'éclate la jouissance dans son irréversiblestérilité. C'est le prix même que devrait payer le cinéma s'il allaitau premier de ses extrêmes, l'immobilisation : car celle-ci (qui n'estpas l'immobilité) þÿ�s�i�g�n�iû��e�r�a�i�tqu'il lui faut sans cesse défaire lasynthèse convenue que tout mouvement cinématographique répandavec lui pour qu'au lieu des bonnes formes raisonnables et þÿ�u�n�iû��a�n�t�e�squ'il propose à þÿ�l�'�i�d�e�n�t�iû��c�a�t�i�o�n�,l'image donne par sa fascinanteparalysie matière à l'agitation la plus intense. On trouverait déjàbeaucoup de þÿû��l�m�sde recherche et underground pour illustrer cette

direction d'immobilisation.Il faudrait ici ouvrir le dossier d'une affaire d'une singulière

importance: si vous lisez Sade ou Klossowski, le paradoxe del'immobilisation, vous le voyez, se distribue clairement sur l'axereprésentatif. L'objet, la victime, la prostituée prend la pose, s'oifrantainsi comme région détachée, mai: il~faut qu'en même temp; elle Je

dérobe ou J'/oumilie comme perronne totale. L'allusion` à cette dernièreest un facteur indispensable de þÿ�l�'�i�n�t�e�n�s�iû��c�a�t�i�o�n�,puisqu'elle indiquele prix inappréciable du détournement de pulsions auquel procèdela jouissance perverse. Il est donc essentiel à cette fantasmatiqued'être représentative, c'est-à-dire d'offrir au spectateur des instancesþÿ�d�'�i�d�e�n�t�iû��c�a�t�i�o�n�,des formes reconnaissables, et pour tout dire matièreà mémoire : car c'est au prix, répétons-le, d'outrepasser celle-ci et

de þÿ�d�éû��g�u�r�e�rl'ordre de la propagation que se fera sentir l'émotionintense. Il s'ensuit que le support du simulacre, que ce soit la syntaxede la description chez l'écrivain, la pellicule du photographe PierreZucca (qui « illustre» La Monnaie 1/i1/ante), le papier du dessinateurPierre Klossowski, - il s'ensuit que ce support ne doit, lui, subiraucune perversion remarquable þÿ�aû��nque celle-ci ne porte atteintequ'à ce qu'il supporte, à la représentation de la victime : elle lemaintient donc dans l'insensibilité ou 1'inconscience. De la l'actifmilitantisme de Klossowski en faveur de la plastique représentative,et ses anathèmes contre la peinture abstraite.

Läzbrtraetion

Or qu'arrive-t-il si c'est au contraire sur le support lui-mêmequ'on porte des mains perverses? Voilà que c'est la pellicule, les

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Def dirporitÿïr pulrionnelr

mouvements, les éclairages, les mises au point, qui vont se refuserà produire l'image reconnaissable d'une victime ou d'un modèle

immobile, et prendre sur eux, sans plus le laisser au corps fantasmé,le prix de l'agitation et de la dépense pulsionnelles. La pellicule(pour la peinture, la toile) se fait corps fantasmé. Toute l'abstraction

lyrique en peinture tient dans un tel déplacement. Il implique la

polarisation non plus vers l'immobilité du modèle, mais vers la

mobilité du support. Cette mobilité est tout le contraire du mou-

vement cinématographique : elle relève de tout procédé défaisant lesbelles formes que suggère ce dernier, à quelque degré, élémentaire

ou complexe, que ce procédé travaille. Elle fait barre aux synthèsesþÿ�d�'�i�d�e�n�t�iû��c�a�t�i�o�net déjoue les instances mnésiques. Elle peut ainsi allertrès loin dans le sens d'une ataraxie des constituants iconiques, qu'ilfaut comprendre encore comme mobilisation du support. Mais cette

manière de déjouer le mouvement par le rapport ne doit pas être

confondue avec celle qui passe par l'attaque paralysante de la victime

qui sert de motif. Ici non seulement il n'est plus besoin de modèle,mais la relation au corps du client-spectateur est complètementdéplacée.

Comment s'instancie la jouissance devant une grande toile dePollock ou de Rothko ou devant une étude de Richter, ou de

Baruchello, ou de Eggeling? S'il n'y a plus la référence à la pertedu corps þÿ�u�n�iû��é�,s'il n'apparaît plus, grâce à l'immobilisation dumodèle et à son détournement aux þÿû��n�sde décharges partielles,combien imzppréciaóle est la disposition que le client-spectateur peuten avoir, le représenté cesse d'être l'objet libidinal, et c'est l'écranlui-même qui prend sa place dans ses aspects les plus formels. La

petite peau ne s'abolit plus au þÿ�b�é�n�éû��c�ede telle chair, elle s'oifrecomme cette chair même en train de poser. Mais à quel corp; unÿïéest-elle arrachée pour que le spectateur en jouisse et qu'elle lui semblehors de prix? Devant les þÿ�i�nû��m�e�sfrissons qui ourlenr les régions decontact ajointant les plages chromatiques des toiles de Rothko, ou

devant les déplacements presque imperceptibles des petits objets ou

organes de Pol Bury, c'est au prix de renoncer à sa totalité de corpset à la synthèse des mouvements qui le fait exister, que le corpr du

:pectateur lui-même peut en jouir : ces objets-là exigent la paralysienon plus de l'objet-modèle mais du « sujet þÿ : :�-�c�l�i�e�n�t�,la décompositionde son organisme à lui, la restriction des voies de passage et de

décharge libidinales à de très petites régions partielles þÿ�(�S�i�l�-�c�o�r�t�e�x�)�,la neutralisation du corps presque entier dans une tension bloquant

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Läzcinéma

toute évasion des pulsions vers d'autres voies que celles nécessaires

au détectage de très þÿû��n�e�sdifférences. Il en va de même, selon d'autres

modalités, des effets des excès de mouvement d'un Pollock en

peinture ou d'un Thompson (travail sur l'objectif) au cinéma. Le

cinéma abstrait comme la peinture abstraite en þÿ�o�p�a�c�iû��a�n�tle support

renverse le dispositif, et fait du client la victime. Il y a cela aussi

encore que différemment dans les déplacements presque insensibles

au théâtre Nô.

La question, qu'il faudrait dire cruciale pour notre temps, parce

qu'elle est celle de la mise en scène et donc de la mise en société

(hors scène), est la suivante : est-il nécessaire que la victime soit en

scène pour que la jouissance soit intense? Si la victime est le client,

si en scène il y a seulement la pellicule, l'écran, la toile, le support,

perdons-nous à ce dispositif l'intensité de la décharge stérile? Et si

c'est vrai, alors faut-il renoncer à en þÿû��n�i�ravec l'illusion non seulement

cinématographique, mais sociale et politique? Cette illusion n'en

est-elle pas une? Est-ce de le croire qui est une illusion? Faut-il

nécessairement que le retour des intensités extrêmes soit instancié sur

au moins cette permanence vide, sur ce fantôme de corps organiqueou de sujet, qu'est le nom propre (en même temps qu'il ne saurait y

patvenir)? Cette instanciation, cet amour, en quoi diffère-t-elle de

cet ancrage en rien qui fait le capital?