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Gaetano Zenga

L’evoluzione della poesia di Dylan Thomas:dall’ ‘io’ all’uomo

di Gaetano Zenga

1. Dylan Thomas e l’atto di scrivere

Dylan Thomas, generalmente considerato il meno intellettuale dei poeti in-glesi, si distingue per il suo modo di concentrarsi sull’invenzione lirica di un nuovomodello di mondo sensibile e per lo sforzo di creare un linguaggio che esprima conimmediatezza la visione della propria realtà.

Per il suo netto rifiuto di ogni intellettualismo e di ogni problematizzazioneideologica, per il suo sforzo di fare poesia privilegiando la più semplice base organi-ca dell’esperienza, il momento della nascita, Thomas è certamente diverso dai suoicoetanei Wystan Hugh Auden, Stephen Spender e Louise MacNeice, perché eglimostra delle affinità con altri moderni visionari come William Butler Yeats e JamesJoyce .

Che dall’inizio della sua carriera letteraria Thomas avesse idee chiare sullasua arte è mostrato dalle sue lettere. In una lettera del Natale 1933, indirizzata aPamela Hansford Johnson, egli scrive:

Posso proprio riconoscere, non pensare, che nulla sia privo di interesse, possoestendere le mie convinzioni e credere ancora una volta, come ho appassiona-tamente creduto e così appassionatamente voglio credere, nella magia di que-sto ardente e sconcertante universo, nel significato e nel potere dei simboli, nelmiracolo di me stesso e di tutti i mortali, nella divinità che è così vicina a noi, eche desidera tanto essere più vicina, nell’incredibile meraviglia rosso-vivo, splen-dente del cielo che posso vedere in alto e del cielo al quale posso pensare dalbasso.1

Thomas è un poeta che ama andare contro corrente perché vuole distinguersidai suoi contemporanei. Infatti, in un’altra lettera a Pamela Hansford Johnson del1933, il poeta mette in risalto che egli organizza il suo conflitto rigeneratore inmodo diverso dagli altri poeti, poiché, al contrario di essi, sceglie la materia morta,tradizionalmente considerata simbolo di rovina:

1 Traduzione dell’autore (così come i successivi passi in prosa).

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Se scrivo tanto spesso in termini di corpo, di morte, di malattia e di corruzio-ne del corpo, non significa necessariamente che la mia Musa (non una dellemie parole preferite ) sia sadica. Almeno per ora credo nello scrivere poesiadella carne, e in genere, della carne morta . Moltissimi poeti moderni scelgo-no come loro oggetto la carne ‘viva’, e con il loro accorto lavoro di dissezio-ne, la trasformano in una carcassa. Io preferisco usare la carne ‘morta’, e contutta la positività di fede e di convinzione che ho dentro di me, costruirci unacarne ‘viva’.

L’atto dello scrivere per Thomas va necessariamente espresso in termini fisiciin linea con lo sviluppo fisiologico dei pensieri e delle azioni:

Tutti i pensieri e le azioni hanno origine dal corpo. Perciò la descrizione di unpensiero o di un’azione - per quanto astrusa possa essere - può essere fattariducendola a livello fisico. Ogni idea, intuitiva o intellettuale può essere tra-dotta nei termini del corpo, della sua carne, pelle, sangue, tendini, vene, ghian-dole, organi, cellule o sensi. Per il tramite della mia piccola isola legata da ossaho imparato tutto ciò che conosco, ho fatto esperienza di tutto e sentito tutto.Tutto ciò che scrivo non è separabile dall’isola. Per quanto possibile, perciò,ricorro allo scenario dell’isola per descrivere lo scenario dei miei pensieri, ilterremoto del corpo per descrivere il terremoto del cuore [...] (lettera a PamelaHansford Johnson, 1933).

Non ancora ventenne, Thomas si mostra già contrario ad ogni automatismoverbale e a ogni introspezione morbosa.

A proposito dell’automatismo verbale, sempre a Pamela Hansford Johnson,in un’altra lettera del 1933, egli scrive: “La scrittura automatica è indegna comeletteratura [...]. La mia facilità [...] è in realtà lavoro terribilmente faticoso. Scrivoalla velocità di due versi all’ora. Ho scritto centinaia di poesie e ognuna mi è costataore e ore di dolore, sudore e tortura cerebrale”.

A Trevor Hughes, in una lettera del 1933, Thomas raccomanda di evitarel’introspezione morbosa:

Ricordo di averti detto di evitare il più velocemente possibile la morbosità el’introspezione morbosa. Ora ti dico di scavare, profondamente, in te stesso,finché non scoprirai la tua anima e finché non ti sarai conosciuto. Questi duepiccoli consigli non sono in contraddizione. La ricerca autentica dell’anima ècosì lontana nell’ultimo cerchio dell’introspezione da essere fuori. Tu dovraiprima rotare naturalmente su ogni cerchio. Ma finché non sarai giunto a quelpiccolo nucleo rosso e vivace, non sarai vivo. Il numero dei morti che cammi-nano, respirano e parlano è sbalorditivo.

Nell’ambiente culturale del suo tempo, le precedenti affermazioni di Thomassuonano come dichiarazioni di indipendenza e denuncia di una poesia da lui defini-ta “stanca, affettata, evasiva di tutti i problemi della carne e dello spirito”.

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A giudizio di Thomas i più significativi rappresentanti di questo genere dipoesia sono poeti come Auden, Cecil Day Lewis, Ezra Pound e tutti i poundiani.

Thomas critica la sottomissione di molti poeti inglesi, dopo la prima guerramondiale, a certe regole che denotano, a suo parere, la loro inclinazione neoclassica,anziché romantica.

La ribellione di Thomas all’establishment letterario, alla cultura ufficialedel suo tempo, si spiega con il fatto che egli si batte per una partecipazioneattiva del poeta alla poesia che gli appartiene, contro quanti rifiutano una poesiapersonale e favoriscono l’intellettualizzazione del mondo poetico. Il suo sforzoè di porre al centro della poesia la sua personalità, perché questa diventi la suapoesia. Thomas vuole un diretto coinvolgimento del poeta nel tessuto della suaopera, al contrario di Thomas Sterne Eliot che definisce la poesia “evasionedalla personalità” e considera il poeta come catalizzatore, al cui contatto, da unmiscuglio di idee nasce l’opera poetica, senza che il poeta venga coinvolto diret-tamente.

Va comunque chiarito, che anche se Thomas partecipa attivamente all’azionedella sua poesia, è al centro del suo sistema, lo crea, è se stesso nella sua poesia, nonha una voce individuale in alcuna di esse, l’ ‘io’ della sua poesia diventa continua-mente un ‘altro’.

In un saggio su Dylan Thomas, Vanna Gentili si sofferma sull’io indifferen-ziato nella poesia thomasiana: “Thomas non parla mai, o parla raramente di ‘altri’,né descrive il mondo visibile; ma i processi che registra si riferiscono a un io indif-ferenziato, privo di qualificazioni psicologiche, che si dilata, protendendo i tenta-coli della propria fisicità e del proprio patire, a inglobare la generalità umana e conquella, gli elementi organici e inorganici del cosmo”.2

2. Le prime raccolte

Sin dal suo primo volume di poesie, Eighteen Poems, pubblicato nel 1934,che ebbe un impatto immediato sui critici letterari per le sue immagini insolite,violente e brillanti, il compito di Thomas fu di districare la misteriosa relazione frai cicli perpetui e i processi di nascita e morte, rigenerazione e distruzione sia nellanatura che nella configurazione fisica e psicologica dell’uomo.

La poesia di Thomas si distingue soprattutto per la sua coerenza tematicacaratterizzata dal sesso, dalla concezione, dal feto, dalla nascita come iniziazionealla morte, elementi dell’esperienza umana per i quali la ragione non sa fornire alcu-na spiegazione esauriente.

Thomas considerò i processi della biologia come una magica trasformazioneche produce unità dalla diversità e ripetutamente nella sua poesia cercò un rituale

2 Vanna GENTILI, Il mondo rappreso di Thomas, in «Paragone», 202, 1966.

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poetico per celebrare questa unità, si considerino i notissimi versi: “The force thatthrough the green fuse drives the flower / Drives my green age (vv. 1-2)”.3

È su questa base biologica che Thomas costruisce la sua visione miticarigeneratrice, in linea con la visione mitica del mondo dei grandi romantici WilliamBlake e Samuel Taylor Coleridge. Questa visione mitica di Thomas, proprio all’ini-zio della sua carriera letteraria, segna la sua vocazione romantica in contrasto conl’establishment letterario del suo tempo che, a suo giudizio, come è stato già notato,mostra un’inclinazione neoclassica.

Un altro aspetto fondamentale della poesia thomasiana è il linguaggio, unlinguaggio privo dei propri significati convenzionali, fatto di termini ambigui,distorti, volti ad acquisire nuove potenzialità di significati multipli.4 Certamente,questa distorsione è responsabile dell’oscurità anche tematica della poesia giovaniledi Thomas, mentre nella poesia della maturità assume forme più accessibili.

Il linguaggio convenzionale viene intenzionalmente distorto da Thomas peradattarlo alle esigenze della sua visione personale. L’esempio più significativo diquesta distorsione è costituito da due versi del sonetto IV appartenente a Altarwiseby owl-light (Come altare al lume di civetta),5 una delle opere più oscure di Thomas:

Button your bodice on a hump of splintersMy camel’s eyes will needle through the shroud (vv.9-10). 6

In questi versi, come in altre poesie,7 la nascita reca già il segno della morte, iltema utero-tomba: “una gobba di schegge” indica appunto il feto, nascosto sotto ilvestito della madre incinta e immaginato dagli occhi sospettosi come frantumatoquasi a presagire i frammenti ossei della tomba; gli “occhi di cammello” scopriran-no il feto segreto, penetrando attraverso il sudario che lo copre. L’immagine evan-gelica originale, che mette in relazione il cammello e la cruna dell’ago per esprimerel’impossibilità per i ricchi di entrare in paradiso, è rovesciata da Thomas. Infatti,l’immagine cruna-ago estranea al cammello e ai ricchi, viene sostituita dall’immagi-ne cruna-occhio che appartiene al “cammello” che vede molto chiaramente, mentrel’ago perde la sua funzione di simbolo di ostruzione.

3 “La forza che nella verde miccia spinge il fiore /Spinge i miei verdi anni” (The force that through thegreen fuse drives the flower).

4 Elder Olson ha criticato le forzature del linguaggio operate da Thomas, perché, a suo giudizio, esse nongli consentono di capire se un termine è inteso in senso letterale o metaforico. Cfr. Elder OLSON, The poetry ofDylan Thomas, Chicago, The University of Chicago Press, 1954.

5 È una raccolta di dieci sonetti; i primi sette sonetti furono pubblicati in Life and Letters Today, XIII, 2,nel dicembre del 1935; gli altri tre furono scritti più tardi e raccolti insieme agli altri in Twenty-five Poems.

6 “Abbottonati il corpetto su una gobba di schegge,/ I miei occhi di cammello bucheranno come ago ilsudario”. (Le traduzioni delle poesie sono dell’autore o sono tratte da quelle di Ariodante Marianni, in DylanTHOMAS, Poesie e racconti, Torino, Einaudi, 1996).

7 Si pensi ai versi 3-4 di Twenty-four years: “In the groin of the natural doorway I crouched like a tailor /Sewing a shroud for a journey” (“Nel vano della porta naturale stavo accosciato come un sarto / A cucire ilsudario per un viaggio”).

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Thomas opera un vero e proprio rovesciamento delle formule del linguaggioconvenzionale, perché in questo modo egli intende protestare contro la visione staticadella realtà riflessa nel linguaggio ordinario. Il linguaggio ordinario è visto da Thomascome una sorta di coltre opprimente che va squarciata con ogni mezzo. L’uso con-tinuo, nella poesia thomasiana, del paradosso, dello slang, della paronomasia, dellacatacresi, di rime assonanti, vocaliche, rappresenta la necessità di servirsi di tutti glistrumenti linguistici idonei a garantire un linguaggio che assicuri convenientemen-te le relazioni con un universo nuovo e dinamico.

Inoltre, Thomas si serve del suo linguaggio come uno strumento, un modoimmaginativo per percepire lo spirituale, in un mondo dove gli imperativi moralinon hanno più valore, dove i valori etici sono quasi completamente scomparsi dallacoscienza dell’uomo, dove non si ha più una concezione chiara del divino. Lo sfor-zo di Thomas è volto a ripristinare il contatto con il divino, rappresentando la real-tà ‘caduta’.

Così si spiega, sia nelle prime poesie che nelle poesie della maturità, il fortedesiderio di Thomas di porsi in contatto con la forza occulta dell’universo. Egli lofa con molta sincerità, con un impegno estremo di illuminare la materia nascosta,seguendo un modello morale che vuole rivelare.

Thomas cerca di darsi un metodo8 per la soluzione di questo problema. Se-gni evidenti delle prime formulazioni del suo metodo, possono essere colti nei con-sigli che egli dà all’amico scrittore Trevor Hughes:

Tu non sei davvero interessato alla gente. Dubito addirittura che tu sia unoscrittore di narrativa. Perché andare nei caffè a cercare trame consunte, quandole sole cose che ti stiano a cuore sono l’antagonistico interagire delle emozionie delle idee, l’attrito delle sensibilità, le corde cerebrali e nervose, le convoluzionidello stile, la tortuosità di nuove espressioni [...] quando devi dire qualcosa, perquanto possa essere terribile, e il vocabolario con il quale dirlo [...] (lettera del1933).

Sempre a Hughes, un anno prima, indica l’esempio di una prosa costruitacon i simboli del mondo e con i ‘fondamenti dell’anima’, anziché con trame e per-sonaggi, descrivendo il suo rapporto con la realtà circostante. “Vorrei amare l’uma-nità, ma demoni divoratori di cadaveri, vampiri, squartatori di donne, stupratori dibambini, ubriaconi tutti verruche, mezzani e finanzieri passano accanto alla fine-stra, diretti Dio sa dove e perché, in un sogno su e giù per la collina”. È la reazionedel giovane Thomas alla società, è il segno della sua paura per il mondo quotidianofatto di uomini e donne ordinari.

Occorre chiarire, comunque, che il disgusto thomasiano per la società

8 Per uno studio rigoroso e illuminante sul metodo della poesia thomasiana, in particolar modo per quan-to riguarda la sua complessità degli usi linguistici e il loro aggancio con la situazione socio-culturale si vedaJohn BAYLEY, Dylan Thomas, in The Romantic survival: a study in poetic evolution, London, Constable, 1960.

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non assumerà mai i toni satirici di Jonathan Swift o di Joyce perché Thomas èfondamentalmente poeta mitopoietico e visionario. Tuttavia, non si può nonammettere che la questione dei rapporti umani tormenti Thomas, soprattutto inpoesie come I have longed to move away (Ho desiderato tanto allontanarmi).

Di fronte alla scelta se troncare i legami con le immagini ossessive, che lofanno il poeta che è, e diventare poeta sociale o continuare a scrivere poesia di ‘sé’,questa poesia, come la sua simile Make me a mask (Fatemi una maschera), fa capireche Thomas sceglie la seconda soluzione.

Il peso di questo dilemma, che Thomas avverte come minaccia per la suacarriera letteraria, appare in maniera esplicita in una lettera del 1934 in cui dichiaradi non essere capace di descrivere scene ordinarie della realtà quotidiana:

Vorrei poter descrivere ciò che sto osservando [...]. Molto lontano, accanto allalinea del cielo, tre donne e un uomo stanno raccogliendo molluschi. A centinaia gliostricai protestano intorno a loro. Anche qui vicino a me, una folla di donne silen-ziose sta raschiando la sabbia umida, grigia, con i manici frantumati delle caraffe, epulendo i molluschi nelle sudice piccole pozzanghere.[...] Ma vedi che ne sto facen-do di nuovo una giornata letteraria. Non riesco mai a rendere giustizia agli infinitichilometri di melma e sabbia grigia, allo snervante silenzio delle pescatrici, allestrida da anime spregevoli dei gabbiani e degli aironi, alle forme delle mammelledelle pescatrici che penzolano grosse come barili. [...] Non riesco a dare realtà aqueste cose, eppure sono vive quanto me (lettera a Pamela Hansford Johnson).

In Especially when the October wind (Specialmente se il vento di ottobre),9poesia scritta come la precedente lettera nel 1934, Thomas ritorna sul problema dellasua incapacità di descrivere scene ordinarie di oggetti, di uomini e di donne nelle“Wordy shapes of women, and the rows/Of star-gestured children in the park” (vv.11-12),10 perché chiuso in una torre di parole convenzionali. Il poeta si sente isolato nellasua torre di parole insieme agli altri abitanti e oggetti naturali del proprio mondo, nonc’è più pausa tra lingua e realtà: la realtà inghiotte in crescendo il linguaggio espri-mendosi con le sue parole man mano che le inghiotte. Il cuore indaffarato trema,sparge sangue “sillabico” e le parole diventano sempre più “aride” e il paesaggio ri-sponde con le “oscure” vocali degli uccelli. Con le parole convenzionali il poeta nonpotrebbe più dare convincente espressione alla propria intuizione fisica, attraversopensieri e azioni che richiederebbero invece termini corporali come sangue, carne evene. Tuttavia egli cerca una lingua nuova che possa rendere vivo il mondo fisicoattraverso la fusione della terminologia del linguaggio syllabic (v.8), vowelled (v.13),voices (v.14), speeches (v.16), signs (v.21), sins (v.24) con il mondo della natura: thesyllabic blood (v.8), the vowelled beeches (v.13), the oaken voices (v.14), the water’sspeeches (v.16), the meadow’s signs (v.21), the raven’s sins (v.24).11

9 La poesia è datata 6 settembre 1934 in Buffalo Notebook, e raccolta successivamente in Eighteen Poems.10 “Verbali forme di donne e le file / Dei bambini nel parco che hanno gesti di stella”.11 “il sangue sillabico”, “le vocali di faggio”, “i discorsi dell’acqua”, “le voci di quercia”, “i segni del

prato”, “i peccati del corvo”.

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Thomas riesce a interiorizzare il mondo trasformando il mondo in parole; luistesso, in questo modo, però, viene penetrato dal mondo in tutta la sua immedia-tezza sensoria. Il mondo sensibile diventa sostanza delle parole del poeta, che parlail mondo e lo tocca come se stesso, cambia e diviene con esso. A ragione Thomas sipreoccupa perché l’equilibrio tra pensiero e sensazioni fisiche, il cardine che sor-regge la sua poesia, è minacciato dalle parole convenzionali. Egli si trova di frontead un terribile dilemma: se il poeta non può fidarsi della sua intuizione fisica, comepotrà descrivere convenientemente i pensieri e le azioni che da essa derivano e cheper lui, come si è visto, possono tradursi in termini corporali, carne, sangue, vene?

In alcune delle più complesse poesie di Eighteen Poems, come Light breakswhere no sun shines (La luce spunta dove non splende il sole ),12 egli affronta ilproblema dell’intuizione creativa e della logica distruttiva della ragione. In questapoesia l’immagine principale è l’alba che va interpretata come metafora della co-scienza umana.13 Se il poeta fa spuntare l’alba dietro gli occhi è perché essa rappre-senta la coscienza percettiva:

Dawn breaks behind the eyes;From poles of skull and toe the windy bloodSlides like a sea (vv.13-15).14

Senza l’alba gli occhi stessi sono ridotti a oscure cavità che sono i simbolidella morte; con essa invece vengono rischiarati anche gli scarti della ragione, lemaleolenti incrostazioni dell’intelletto e le logiche morte vengono illuminate dinuovo, il sangue si risveglia, come il segreto del suolo che con il suo sguardo sitrasforma in fertilità e fonte di nuova vita:

Light breaks on secret lots,On tips of thought where thoughts smell in the rain;When logics die,The secret of the soil grows through the eye,And blood jumps in the sun (vv.25-29).15

12 Datata 20 novembre 1933 in Buffalo Notebook; pubblicata con poche varianti ma con il titolo di Lightin The Listener, XI, 270 del 14 marzo 1934; raccolta in Eighteen Poems.

13 I critici hanno fornito diverse interpretazioni sul tema di questa poesia. Elder Olson ritiene che la poesiaelabori “con estrema complessità le relazioni fra l’uomo e il mondo esterno”, proprio come fa, ancorché inmodo più semplice, The force that through the greene fuse drives the flower (E. OLSON, The Poetry of DylanThomas…). Henry Treece crede che la poesia sia “una descrizione dello stato dell’esistenza” e il suo tema “ilprocesso vitale”. Cfr. Henry TREECE, Dylan Thomas. Dog among the fairies, London, Benn, 1959. Per WilliamYork Tindall il tema della poesia è certamente “un enigma”: lotta fra oscurità e luce? Albeggiare della coscienzae sopraggiungere della consapevolezza? O semplicemente una composizione astratta come in pittura? Cfr. WilliamYork TINDALL, A reader’s guide to Dylan Thomas, New York, The Noonday press, 1962.

14 “L’alba appare dietro gli occhi; / Dai poli del cranio e dell’alluce il sangue ventoso/Scivola come unmare”.

15 “La luce spunta su segreti appezzamenti,/Sugli scarti del pensiero dove i pensieri esalano alla pioggia; /Quando le logiche muoiono, / Il segreto del suolo cresce attraverso l’occhio, / E il sangue balza nel sole”.

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Tuttavia, l’alba si arresta ogni volta che la coscienza dell’uomo si ingolfa neideserti della ragione: “Above the waste allotments the dawn halts” (v.30).16 Perritrovare la forza immaginativa e riconquistare il suo carattere creativo, la coscienzadeve sciogliere le forme cristallizzate del mondo e di se stessa.17

Se l’immaginazione è intesa da Thomas come forza vitale per la poesia, anchele immagini sono considerate dal poeta come una particolare forza, una sorta diforza matrice responsabile della loro origine e della loro distruzione.18

In una notissima lettera a Henry Treece, Thomas si sofferma sulla particolareattenzione che dedica alla scelta delle immagini nella composizione delle propriepoesie:

Una mia poesia necessita di una schiera di immagini, perché il suo centro è unaschiera di immagini. Io creo un’immagine, sebbene ‘creo’ non sia la parola giu-sta; io lascio forse che un’immagine si ‘crei’ in me emotivamente, e quindi viapplico quel tanto di potere critico e intellettuale che posseggo; lascio che ge-neri un’altra che contraddica la prima, faccio, della terza immagine generatadalla congiunzione delle altre due, una quarta immagine contraddittoria e lelascio cozzare tutte insieme, nell’ambito formale che mi sono imposto. Ciascu-na immagine racchiude in sé il germe della propria distruzione, e il mio metododialettico così come lo intendo, è un costante sorreggere e crollare delle imma-gini che si sprigionano dal germe centrale, che è esso stesso distruttivo ecostruttivo allo stesso tempo.

Giorgio Melchiori, tenendo in giusta considerazione il rigore con il qualeThomas seguiva i complessi schemi metrici, ritmici e strofici delle sue poesie,così commenta: “Si tratta d’una consapevolezza affine piuttosto alla disciplinatecnica di un musicista; e sarebbe davvero interessante sostituire alla parola ‘im-magine’ la parola ‘tema’. Penso che ne verrebbe fuori una buona descrizionedella tecnica creativa seguita dal compositore di un quartetto o d’una sinfo-nia”.19

Nel cogliere l’analogia tra la tecnica di composizione di Thomas e quella diun musicista, Melchiori mette in risalto non solo un metodo di composizione, maanche e soprattuto un particolare processo mentale seguito dal poeta, in considera-zione dell’importanza che egli attribuiva al suono delle parole.

Nella poesia thomasiana le immagini hanno una forma fisica, ed è concen-

16 “Sopra i terreni deserti l’alba arresta il suo corso”.17 Per un’analisi capillare di Light breaks where no sun shines, si veda: Tomaso KEMENY, La poesia di

Dylan Thomas: enucleazione della dinamica compositiva, Milano, Cooperativa Scrittori, 1976.18 John Bayley, nel già citato saggio, riconosce la particolare qualità dell’immaginazione thomasiana, ma

sottolinea che in essa “l’energia può agire spesso in sostituzione della chiarezza”.19 Giorgio MELCHIORI, The tightrope walkers : Studies of Mannerism in Modern English Literature , London,

Routledge & Kegan Paul, 1956; [trad. it. a cura di Ruggero BIANCHI, I funamboli: il manierismo nella lettera-tura inglese da Joyce ai giovani arrabbiati, Torino, Einaudi, 1963].

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trandosi su questa forma, tralasciando temporaneamente le loro funzioni sul pianoconnotativo, che è possibile individuare la dinamica di certe associazioni che a pri-mo acchito appaiono iperboliche e strabilianti.

Ralph Maud, in uno studio critico su Dylan Thomas, con acutezza, osservache “ogni immagine deve essere modellata ad assolvere la funzione di creare il con-cetto finale e al tempo stesso di portare avanti una linea narrativa”.20

Infatti, è proprio la somiglianza della forma che permette a Thomas di com-piere straordinari salti metaforici come, ad esempio, da lapis a fallo ad albero acroce a torre a candela, con una facilità fantastica. Si può scoprire, quindi, che esi-stono delle forme basilari che interagiscono con altre forme, comportandosi quasisempre secondo un certo modello.

Il cerchio o la sfera rappresentano la stabilità armonica: il cerchio indicaspesso il grembo materno come in Before I knocked (Prima che io bussassi) e inMy world is pyramid (Il mio mondo è una piramide), o una fetta di spazio comein In the beginning (Al principio). Inoltre, sia come figura anatomica che comerappresentazione del cosmo, il cerchio è inizialmente vuoto o omogeneo e infor-me nel suo contenuto.

In Before I knocked, 21 l’io lirico ricorda di essere stato:

[...]shapeless as the waterThat shaped the Jordan near my homeWas brother to Mnetha’s daughterAnd sister to the fathering worm (vv.3-6).22

I versi sono una chiara allusione ad una mitica pre-esistenza in cui non esistealcuna differenziazione, neppure fra i sessi.

La forma lineare, al contrario del cerchio o della sfera, rappresenta il movi-mento. In the beginning presenta una serie di immagini che, come quella di “unsorriso di luce traversa il viso vuoto”, sono basate sulla relazione geometrica cer-chio-linea; in queste immagini, è sempre la forma lineare (elemento attivo), che siinserisce in quella circolare (elemento passivo)23 e l’atto è descritto con immaginiche di solito si associano a quelle della narrazione biblica della creazione.

L’atto creativo, nelle prime poesie, è di solito visto con l’ottica della creaturanon ancora nata come un atto di aggressione. L’esempio più significativo di conce-pire l’atto creativo in termini di aggressione è costituito da I dreamed my genesis

20 Ralph N. MAUD, Entrances to Dylan Thomas’ Poetry, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1963.21 Datata 6 settembre 1933 in Buffalo Notebook; raccolta in Eighteen Poems.22 “[...] informe come l’acqua / Che formava il Giordano vicino alla mia casa/Ero fratello della figlia di

Mnetha / E sorella del verme generante”.23 La penetrazione della linea nel cerchio fa pensare a una rappresentazione schematica della congiunzione

di maschio e femmina, anche se questa interpretazione non è mai dichiarata da Thomas in maniera esplicita.

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(Sognai la mia genesi),24 nella quale Thomas affronta l’orrore della realtà contem-poranea, frutto del mondo tecnologico, imperniato sul suo tema favorito: il proces-so nascita, morte, rinascita. Il poeta usa metafore del mondo della macchina e creaimmagini di orrore che fanno da sfondo al sogno del narratore. Il sogno, che siestende dalla prima nascita del narratore, alla sua seconda nascita o resurrezione edinclude anche la sua morte in guerra, si rivela una grande delusione per la terribilemeccanizzazione del mondo tecnologico in cui viene a trovarsi il neonato:

I dreamed my genesis in sweat of sleep, breakingThrough the rotating shell, strongAs motor muscle on the drill, drivingThrough vision and the girdered nerve (vv.1-4 ).25

L’atto con cui egli viene al mondo ha poco di umano, perché somiglia allamessa in moto del motore di una automobile con il suo “guscio rotante” e il suo“trapano”; la realtà che lo accoglie è fatta di limatura di metalli, di lame acuminateed è la stessa dove troverà la sua morte con il gas velenoso:

From limbs that had the measure of the worm, shuffledOff from the creasing flesh, filedThrough all the irons in the grass, metalOf suns in the man-melting night (vv.5-8).26

Con le metafore del mondo motorizzato, per descrivere l’attività organicadell’uomo, Thomas mira ad esorcizzare gli orrori di quella realtà brutale per farlisembrare irreali e quindi estranei all’uomo.

In All all and all the dry worlds lever (Tutto tutto e tutto gli aridi mondisollevano ),27 Thomas affronta il tema della realtà-illusione, fertilità-aridità, serven-dosi dei simboli dell’energia riproduttiva sprigionata dal corpo degli amanti. Gliamanti somigliano a leve che trasmettono l’energia lavica e vivificano la terra “piat-taforma del ghiaccio”, ma sono anche “aridi mondi” perché il loro amore si è fattoimmondo e meccanico ed è soltanto amore della “carne”:

How now my flesh, my naked fellow,Dug of the sea, the glanded morrow,Worm in the scalp, the staked and fallow.

24 La poesia fu scritta in novembre o nei primi di dicembre del 1934, per essere inclusa in Eighteen Poems.25 “Sognai la mia genesi nel sudore del sonno, rompendo/Il guscio rotante, potente come il muscolo/D’un

motore sul trapano, inoltrandomi/ Nella visione e nel nervo travato”.26 “Da membra fatte a misura del verme, liberato / Dalla carne grinzosa, limato / Da tutti i ferri dell’erba,

metallo/ Di soli nella notte che gli uomini fonde”.27 La poesia, scritta a novembre o nei primi giorni di dicembre del 1934, sarà inclusa in Eighteen Poems.

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All all and all, the corpse’s lover,Skinny as sin, the foaming marrow,All of the flesh, the dry worlds lever (vv.7-12).28

A ragione, Derek Stanford, in uno studio del 1954,29 sostiene che la poesia siincentra sulle relazioni panteistiche fra la natura e l’uomo: il sesso è la leva del mon-do perché senza di esso le cose rimarrebbero aride.

Il volume Twenyy-five Poems, pubblicato nel 1936, si incentra essenzialmentesull’esplorazione dell’uomo, nella sua configurazione sia materiale che spirituale,proponendo nuove tematiche, ma esse sono anche la continuazione delle tematichedi Eighteen Poems, sebbene presentate in maniera diversa, perché la maggior partedelle poesie sono stesure anteriori agli stessi Eighteen Poems.

Gli esempi più significativi sono: Ears in the turrets hear (Orecchie ascoltanonelle torrette),30 che è la ripetizione della situazione di isolamento nella propria tor-re di parole, già descritta in Especially when the October Wind; The seed-at-zero (Ilseme a zero), che descrive la sublimazione dell’energia sessuale nella morte e lacontinuità cosmica che accoglie il termine della vita (“il seme a zero”), è lo sviluppotematico di Light breaks where no sun shines o di The force that through the greenfuse drives the flower (La forza che nella verde miccia spinge il fiore).

In Should lanterns shine (Splendessero le lanterne),31 utilizzando il mito edenico,Thomas presenta l’imperfezione della natura della vita, perché è “caduta”: ogni ra-gazzo esiterebbe a perdere la sua innocenza se conoscesse le conseguenze dell’attosessuale: “any boy of love/Look twice before he fell from grace (vv. 3-4)”.32

È opportuno chiarire che i valori o i miti utilizzati da Thomas nelle sue poe-sie, come il mito edenico o il processo biblico creazione-caduta-rigenerazione, ven-gono da lui filtrati come punti di riferimento del mondo in cui vive il poeta e delledifficoltà che il poeta stesso incontra nella sua formazione. Se si considera, poi,l’insistere di Thomas sulla genesi, sul grembo materno e il suo crescente interesseper la sofferenza degli uomini, si comprende subito perché il simbolismo biblico,

28 “Eccoti qui mia carne, mio nudo compagno, / Mammella del mare, glandoluto domani, / Verme delloscalpo, picchettato e incolto. / Tutto tutto e tutto, amante della salma, / Magro come il peccato, midolloschiumante, /Tutto che è carne, gli aridi mondi sollevano”.

29 Derek STANFORD, Dylan Thomas, London, Spearman, 1954.30 La poesia mette in rilievo la paura e la difficoltà di comunicazione dell’io lirico che lo costringono a rimanere

isolato, rinchiuso nella sua torre, prigioniero di se stesso, forse fino alla sua morte: “Shall I unbolt or stay / Alonetill the day I die /[...]/ Beyond this island bound / By a thin sea of flesh / And a bone coast, / The land lies out ofsound / And the hills out of mind. No birds or flying fish disturbs this island’s rest (vv. 5-16)”. (“Aprirò o resterò/ solo fino alla morte / […] Oltre quest’isola cinta / Da un esile mare di carne / E da una costa d’osso, / I campi ei colli si estendono / Oltre la mente e il suono. / Uccello o pesce volante / Non turba di quest’isola il riposo”).

31 La poesia fu pubblicata per la prima volta in New Verse, nel dicembre del 1935; poi fu raccolta inTwenty-five Poems.

32 “Ogni giovane amoroso / Esiterebbe, prima di perdere la grazia”. (la traduzione al condizionale di lookdel quarto verso sottintende would del terzo verso ).

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che lui riteneva il migliore strumento per esprimere le sue idee e le sue emozioni,abbia influenzato lo sviluppo della sua poesia.

Nelle prime poesie il messaggio biblico serve a Thomas per esprimere la suaribellione personale ai falsi miti di un cristianesimo degenerato, falso e ipocrita cheesalta l’assurda sofferenza dell’uomo come “divina necessità”. La linfa vitale diEighteen Poems è il suo profondo pessimismo che considera l’uomo come il fruttodi una assurda irrazionalità, alla quale occorre ribellarsi.

Nell’ultima fase delle poesie thomasiane, la presenza dell’Eden e della genesiè sempre più frequente; in Twenty-five Poems c’è una vera e propria celebrazionedell’Eden storico, come ad esempio in Incarnate devil (Diavolo incarnato):33

We in our Eden knew the secret guardian34

In sacred waters that no frost could harden,And in the mighty mornings of the earth (vv.13-15).35

L’idea dell’Eden, che è rilevante alla linea centrale della poesia, è riferita al-l’uomo moderno, considerato nella sua interezza umana che fa esperienza di stati‘edenici’ e che chiede perdono a Dio per i suoi peccati:

Incarnate devil in a talking snake,The central plains of Asia in his garden,[...]In shapes of sin forked out the bearded apple,And God walked there[...]And played down pardon from the heaven’s hill (vv.1-6).36

Che il messaggio edenico sia rivolto all’uomo dell’oggi è confermato dallapresenza del pronome personale we (noi), al settimo e al dodicesimo verso, che peril poeta rappresenta l’intera umanità della quale lui stesso fa parte.

I dieci sonetti Altarwise by owl-light,37 che formano l’ultima poesia del volu-

33 La prima versione di questa poesia fu pubblicata con il titolo Poem for Sunday nel «Sunday Referee»dell’11 agosto 1935. Il testo fu ampiamente riveduto nel gennaio del 1936 e poi pubblicato in Twenty-five Poems.

34 Il guardiano segreto è Dio come annuncia il quinto verso: “And God walked there Who was a fiddlinngwarden” (E là Iddio passeggiava, sviolinante guardiano).

35 “Nel nostro Eden conoscemmo il guardiano segreto / In acque consacrate che nessun gelo potrebbeindurire, / E nei possenti mattini della terra”.

36 “Il diavolo incarnato in un serpente parlante, / Le pianure dell’Asia centrale nel suo giardino, / [ ...] / In formedi peccato inforcò e trasse la mela barbuta; / E là Iddio passeggiava [...] / E suonava perdono dalla celeste collina”.

37 Di questa complessa composizione sono state fornite numerose interpretazioni. Le più note sono quel-le di Elder Olson (OLSON, op.cit.), di Clark Emery (Clark EMERY, The world of Dylan Thomas, Miami Beach(Florida), University of Miami Press, 1962) e di H.H. Kleinman (Hyman H. KLEINMAN, The religious sonnetsof Dylan Thomas. A study in imagery and meaning, Berkley, University of California Press, 1963) che privi-legiano l’aspetto religioso; e di William York Tindall (W.Y.TINDALL, op. cit.) che la considera una ‘narrazione’di vari stadi della vita del poeta stesso. Tuttavia, si può anche ritenere che i sonetti siano una continuazione euna rielaborazione di tematiche precedenti arricchite di nuovi simboli.

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me Twenty-five Poems, mostrano una reinterpretazione thomasiana dei simbolicristiani.

Non è casuale che nel terzo sonetto Thomas tratti la perdita dell’innocenzacon l’uccisione di Abele da parte di Caino, che nell’ottavo celebri la crocifissione diCristo e che il decimo termini con l’augurio del poeta che il ritorno dell’innocenzaedenica abbia luogo nel giorno del Giudizio Universale, quando il verme distrutto-re costruirà con le “paglie” della falsità “il nido di pietà” nell’albero insanguinatodell’esistenza:

Green as beginning, let the garden divingSoar, with its two bark towers, 38 to that DayWhen the worm builds with the gold straws of venomMy nest of mercies in the rude, red tree

(sonetto X, vv.11-14).39

Quest’ultima poesia di Twenty-five Poems rappresenta certamente la sintesidell’estensione delle altre poesie del volume e una nuova focalizzazione di tutte lealtre. Si può avere tale conferma se ci si sofferma a considerare, ad esempio, una poe-sia come This bread I break (Questo pane che spezzo),40 nella quale il dogma cristia-no dell’eucarestia, come amore di Dio, viene interpretato come simbolo della distru-zione operata dall’uomo sulla natura: “Man in the day or wind at night/ Laid thecrops low, broke the grape’s joy (vv.4-5). [...] The oat was merry in the wind; / Manbroke the sun, pulled the wind down (vv.9-10)”41 e su quella energia vitale dalla qualeè generato anche il poeta: “My wine you drink, my bread you snap (v.15)”.42

E ancora si consideri Find meat on bones (Cerca la carne sulle ossa):43 sulla sciadell’eterna catena dell’esperienza che unisce padri e figli, di generazione in generazio-ne, un padre e un figlio discutono in maniera molto franca sul tema della ribellioneall’azione distruttiva della continuità ciclica. Il padre esorta il figlio a godersi la vita:

‘Find meat on bones that soon have none,And drink in the two milked crags,The merriest marrow and the dregs. (vv.1-3).44

38 Le “due torri di scorza” rappresentano i simboli della creazione e della distruzione.39 “Che il giardino tuffandosi voli alto, verde come gli inizi, / Con le due torri di scorza, in direzione di quel

Giorno / Quando il verme costruirà con paglie d’oro di veleno / Il mio nido di pietà nel rozzo albero rosso”.40 La poesia è datata 24 dicembre 1933 in Buffalo Notebook ed è raccolta successivamente in Eighteen

Poems.41 “L’uomo di giorno o il vento nella notte/ Piegò a terra le messi, spezzò la gioia dell’uva. [...] Il frumento

era allegro in mezzo al vento; / L’uomo ha spezzato il sole e ha rovesciato il vento”.42 “È il mio vino che bevi , è il mio pane che addenti”.43 La poesia è datata 15 luglio 1933 in Buffalo Notebook ed è raccolta successivamente in Twenty-five

Poems.44 “Cerca la carne sulle ossa che presto non ne avranno / E bevi alle due munte rupi / Il dolce midollo e la

feccia”.

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E lo avverte di far presto prima che l’azione del tempo non sfiguri la bellezzadel corpo femminile:

Before the ladies’ breasts are hagsAnd the limbs are torn (vv.4-5)45

Dopo l’invito a godersi la vita, il padre cerca di convincere il figlio a ribellarsi:

‘Rebel against the binding moonAnd the parliament of sky,The kingcrafts of the wicked sea,Autocracy of night and day,Dictatorship of sun.Rebel against the flesh and bone,The word of the blood, the wily skin,and the maggot no man can slay’ (vv.9-16).46

Tuttavia il figlio, ormai fiaccato dalla passione, non rispetta il consiglio delpadre:

‘The maggot that no man can killAnd the man no rope can hangRebel against my father’s dreamThat out of a bower of red swineHowls the foul fiend to heel.I cannot murder, like a fool,Season and sunshine, grace and girl,Nor can I smother the sweet waking’.

Black night still ministers the moon,And the sky lays down her laws,The sea speaks in a kingly voice,Light and dark are no enemiesBut one companion (vv.24-37)47

45 “Prima che i seni delle dame siano flosci / E le membra a brandelli”.46 “Ribellati al vincolo della luna / E al parlamento del cielo, / Al governo del mare perverso, / A tirannia

del giorno e della notte, / A dittatura del sole. / Ribellati all’osso e alla carne, / A parola di sangue, ad astuziadi pelle, / E al verme che nessuno può ammazzare”.

47 “Il verme che nessuno può ammazzare / E l’uomo che nessuna corda impicca / Si ribellano al sogno dimio padre / Che da un chiuso di porci scarlatti / Urla che al sozzo demonio obbedisca. / Non posso come unpazzo assassinare / Stagione e sole, grazia e ragazza, / Né il mio dolce risveglio soffocare. / La nera notteamministri la luna / E il cielo detti le sue leggi, / Il mare parli con voce regale, / Il buio e la luce non sononemici / Ma un compagno solo”.

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Al padre che, nella sua caparbietà, si ostina a non accettare le condizioni dellanatura ed impreca:

‘War on the spider and the wren!War on the destiny of man!Doom on the sun!’ (vv.38-40).48

Il figlio risponde, cercando di persuaderlo a cambiare atteggiamento e quindia ritrattare:

Before death takes you, O take back this(v. 41). 49

La poesia ha una struttura abbastanza semplice: le prime due strofe presenta-no il contrasto tra corpo ed anima, qui è il padre che parla al figlio; le strofe seguenticontengono la risposta. Il figlio rispetto al padre ha raggiunto un elevato grado dispiritualità e respinge le tentazioni della carne proprio perché ne ha fatto esperien-za:

‘The thirst is quenched, the hunger gone,And my heart is cracked across;My face is haggard in the glass,My lips are withered with a kiss,My breasts are thin (vv.17-21).50

Quindi, il giovane, che ha raggiunto un equilibrio tra corpo e anima, viveanche in armonia con la natura e ne rispetta la sua continuità ciclica.

Il fatto che Altarwise by owl-light possa essere considerata un punto di rife-rimento importante, una estensione sintetica, una focalizzazione di tante poesie diThomas, dipende dal fatto che il nostro poeta era essenzialmente un poeta religio-so, come egli stesso affermò nella sua nota ai Collected Poems:51 “Queste poesie contutta la loro asprezza, dubbi e confusione sono scritte per amore dell’Uomo e inlode di Dio e sarei un dannato folle se così non fosse”.

Se in This bread I break Thomas tratta il dogma cristiano dell’eucarestia, inuna poesia dello stesso anno, Why east wind chills (Perché Levante gela)52 egli af-fronta il tema del mistero del mondo, ossia dell’impossibilità per l’uomo di cono-scere la profondità del mondo, con le sue cause, alla luce di un radicale agnosticismo.

48 “Guerra al ragno e allo scricciolo! / Guerra al destino umano! / Distruzione al sole!”.49 “Prima che morte ti prenda, ah sconfessalo”.50 “La sete è spenta, la fame placata, / E lungo il cuore ho uno spacco; / La faccia è smunta allo specchio, / Le

labbra smorte dai baci / Ed è smagrito il mio petto”.51 Il volume dei Collected Poems 1934-1952 fu pubblicato nel 1952.52 La poesia è datata 1 luglio 1933 in Buffalo Notebook ed è raccolta successivamente in Twenty-five Poems.

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La poesia stessa fa esperienza di un moltiplicarsi di domande simili ai perché deibambini che rimangono senza una risposta esauriente. L’unica risposta sarà una“risposta nera”, ossia il mistero assoluto:

Why east wind chills and south wind coolsShall not be known till windwell driesAnd west’s no longer drownedIn winds that bring the fruit and rindOf many a hundred falls;Why silk is soft and the stone woundsThe child shall question all his days,Why night-time rain and the breast’s bloodBoth quench his thirst he’ll have a black reply (vv.1-9).53

L’impotenza razionale, l’incapacità per il poeta di fornire una spiegazione alleforze oscure che governano il mondo, lo spingono a ripetere: “And I am dumb to tell[...]”,54 in una delle sue prime poesie, The force that through the green fuse drives theflower,55 che è scritta soltanto qualche mese dopo Why east wind chills. Il dilemmaqui annunciato, senza che ci sia una conclusione, caratterizza un po’ tutte le poesie diThomas. Si pensi, ad esempio, alla serie di domande che il poeta pone nel sonetto IVdi Altarwise by owl-light e che danno per scontato una risposta di impotenza da partedella ragione umana:

What is the meter of the dictionary?The size of genesis? the short spark’s gender?Shade without shape? The shape of Pharaoh’s echo?(My shape of age nagging the wounded whisper).Which sixth of wind blew out the burning gentry?(Questions are hunchbacks to the poker marrow).What of a bamboo man among your acres?Corset the boneyards for a crooked boy? (vv.1-8).56

La futilità del sapere rappresenta certamente uno dei temi più frequenti nellaprima stagione della poesia thomasiana. È proprio il senso dell’impotenza raziona-

53 “Perché levante gela e austro rinfresca / Non sarà conosciuto finché il pozzo del vento non dissecchi /E l’ovest non resti più immerso / Nei venti che recano il frutto e la corteccia / Di centinaia di cadute; / Perchéla seta è soffice e la pietra ferisce / Il fanciullo si chiederà ogni giorno, / Perché pioggia notturna e sangue dimammella / Tutti e due lo dissetano, avrà una nera risposta”.

54 “E sono muto per dire[...]”.55 La poesia è datata 3 settembre 1933 in Buffalo Notebook ed è raccolta poi in Eighteen Poems.56 “Qual è il metro del dizionario? / La misura Della genesi? Il genere della breve scintilla? / Ombra

informe? Forma dell’eco del Faraone? / (La mia forma d’età che molesta il bisbiglio ferito). / Quale sesto divento spense i brucianti possidenti? / (Le domande sono gobbe per il midollo dell’attizzatoio). / Che dire diun uomo di bambù fra i tuoi acri di terra? / I recinti di ossa sono un busto per un ragazzo contorto?”

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le che spinge Thomas a definire la sua poesia “due aspetti di un argomento irrisolto”:è lo stesso dilemma senza sviluppo e senza risposta che, come è stato appena osser-vato, caratterizza tutte le poesie di Thomas.

Anche The hand that signed the paper (La mano che firmò il trattato),57 cherappresenta una delle poesie più oggettive di Thomas, presenta la stessa visione diquelle soggettive e personali: il senso dell’irrazionale, che qui caratterizza il destinoumano, visto nella prospettiva storica:

The hand that signed the paper felled a city;Five sovereign fingers taxed the breath,Doubled the globe of dead and halved a country;These five kings did a king to death.

The mighty hand leads to a sloping shoulder,The finger joints are cramped with chalk;A goose’s quill has put an end to murderThat put an end to talk.

The hand that signed the treaty bred a fever,And famine grew, and locusts came;Great is the hand that holds dominion overMan by a scribbled name.

The five kings count the dead but do not softenThe crusted wound nor stroke the brow;A hand rules pity as a hand rules heaven,Hands have no tears to flow.58

Per Thomas gli uomini che fanno questa storia sono un’umanità senza pro-spettiva di sviluppo che continuamente costruisce la propria caduta, una malvagia eperversa macchina da guerra, una mano maledetta: “la mano che firmò il trattato”,che “abbatté una città” e che “produsse una febbre”.

In questa visione pessimistica, la mano politica è quella stessa che, in The forcethat through the green fuse drives my flower, compie simultaneamente due generi diazioni opposte:

57 La poesia, che è datata 17 agosto 1933 in Buffalo Notebook, viene successivamente raccolta in Twenty-Five Poems.

58 “La mano che firmò il trattato abbatté una città; / Cinque dita sovrane tassarono il respiro, / Raddop-piarono il globo dei morti e dimezzarono un paese; / Quei cinque re misero a morte un re. - La mano possenteconduce a una spalla sgimbescia, / Il gesso rattrappisce le giunture delle dita; / Una penna d’oca ha messo fineall’omicidio / Che ha messo fine ai negoziati. - La mano che firmò il trattato produsse una febbre, / E lapenuria crebbe, e le locuste vennero; / Grande è la mano che ha dominio sull’uomo / Scarabocchiando unnome. - I cinque re contano i morti, ma la piaga / Incrostata non curano, la fronte non carezzano; / Una manogoverna la pietà come una mano governa il cielo; / Dalle mani non scorrono lacrime”.

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The hand that whirls the water in the poolStirs the quicksand; that ropes the blowing windHauls my shroud sail (vv.11-13).59

Anche se la mano è vista come una forza impersonale, la poesia di Thomasesorta sempre a ribellarsi contro di essa.

3. La fine della produzione giovanile

Nel 1939 Thomas pubblicò The Map of Love, il volume che in qualche modochiude la produzione giovanile e rappresenta l’indagine più complessa che Thomasabbia mai svolto, in linea con quanto aveva scritto a Henry Treece in una lettera delmaggio del 1938: “Moltissima della mia poesia è, lo so, un’indagine e un terrore dispaventose aspettative, uno scoprire e affrontare la paura. Contengo in me una be-stia, un angelo e un pazzo, e la mia ricerca concerne la loro azione e la mia difficoltàconsiste nel loro soggiogamento e nella loro vittoria, negli abbassamenti e neisollevamenti, e il mio sforzo è la loro autoespressione [...]”.

L’idea della poesia come ‘indagine’ e ‘terrore’ di ciò che esplora è sempre piùfrequente nella poesia thomasiana man mano che Thomas si avvicina agli uominidel suo tempo. Le poesie di questo volume mostrano una drammatizzazione del-l’itinerario individualizzato del poeta, del suo soliloquio, nel senso di coinvolgimentodi un’area più vasta di esperienza, dell’intento di iniziare a rivelare come il “mestesso” sia i “me stessi”, vittime di una tragica realtà.60

Thomas si prefigge di raggiungere questo obiettivo senza ricorrere, però, aduna semplificazione descrittiva del suo linguaggio che, in The Map of Love, rivelail potere affascinante della parola e la capacità di imprimere alla plasticità delle im-magini un forte movimento di continua progressione: è il ponte che il poeta costru-isce tra le sue parole e gli oggetti naturali, tra sé e il mondo.

Consideriamo alcuni versi significativi di poesie di questo nuovo volume,per capire in che modo il poeta cerca di stabilire un rapporto con la realtà esterna ein quale direzione si muove il suo linguaggio:

Convenient bird and beast lie lodged to sufferThe supper and knives of a mood.[...]Camped in the drug-white shower of nerves and food,Savours the lick of the times through a deadly wood of hair[...]

59 “La mano che vortica l’acqua nello stagno / Muove le sabbie mobili; quella che imbriglia i venti /Trascina la vela del mio sudario”.

60 Thomas rivela esplicitamente questo intento nei versi di apertura di Ceremony after a fire raid (Ceri-monia dopo un bombardamento), poesia scritta nel maggio de 1944: “Myselves / The grievers / Greve /Among the streets burned to tireless death” (vv.1-4) (“Me stessi / Coloro che piangono / Piangono / Frastrade arse sui roghi di instancabile morte”).

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Nor ever, as the wild tongue breaks its tombs,Rounds to look at the red, wagged root.[...]Shall I, struck on the hot and rocking street,Not spin to stare at an old yearToppling and burning in the muddle of towers and galleriesLike the mauled pictures of boys?The salt person and blasted placeI furnish with the meat of a fable (vv.3-21).61

The fingers will forget green thumbs and markHow, through the halfmoon’s vegetable eye,Husk of young stars and handful zodiac,[...]The whispering ears will watch love drummed awayDown breeze and shell to a discordant beach,And, lashed to syllables, the lynx tongue cryThat her fond wounds are mended bitterly.My nostrils see her breath burn like a bush (vv.2-10).62

Once it was the colour of sayingSoaked my table the uglier side of a hillWith a capsized field where a school sat stillAnd a black and white patch of girls grew playing;[...]The shade of their trees was a word of many shadesAnd a lamp of lightning for the poor in the dark;Now my saying shall be my undoing,And every stone I wind off like a reel (vv.1-14).63

61 I versi sono tratti da Because the pleasure-bird whistles (Perché l’uccello-trastullo fischietta): “Uccello ebestia appropriati ospito a sopportare / La cena e i coltelli di uno stato d’animo.[...] Accampato nello scrosciobianco-droga di nervi e di cibo, / Assapora la linguata del tempo attraverso un bosco mortale di peli.[…] Emai, mentre la lingua selvaggia spezza le sue tombe, / Si gira a guardare la rossa radice agitata. […] Non dovròio, balenato sulla strada bollente e rollante, / Girarmi a fissare un vecchio anno / Sfasciarsi in fiamme in unpasticcio di torri e gallerie / Come i disegni sgualciti dei fanciulli? / La persona di sale e il luogo maledetto / Iovi imbandisco con la carne di una favola”.

62 I versi sono tratti da When all my five and country senses see (Quando i miei cinque e campagnoli sensivedranno): “Le dita scorderanno i verdi pollici e con l’occhio / Vegetale della luna dell’unghia indicheranno, /Manciata di zodiaco e pula di giovani stelle, / […] I mormoranti orecchi vedranno trascinar via amore / Per brezzae conchiglia a suon di tamburo verso una spiaggia dissonante, / E, affibbiata alle sillabe, la lincea lingua griderà /Che sue ferite d’amore son rammendate da amarezza. / Le mie narici vedranno il suo fiato bruciare come un rovo.”

63 I versi sono tratti da Once it was the colour of saying (Una volta era il colore del dire): “Una volta era ilcolore del dire / Il fianco più brutto di una collina inondò il mio tavolo / Con un campo capovolto dovesedeva una scuola / E una toppa bianca e nera di ragazze cresceva giocando;[…] L’ombra dei loro alberi erauna parola dalle molte sfumature / E una lampada di fulmini per i poveri al buio; / Ora il mio dire sarà il miodisfare / E ogni pietra svolgerò come un gomitolo”.

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In the final direction of the elementary townI advance for as long as forever is (vv.8-9).64

Questi esempi, anche se non sono i più complessi della poesia thomasiana,mostrano vari tipi di uso linguistico, ‘romantico’ e insieme ‘metafisico-concettistico’,in una unione che spesso viene interrotta nella stessa poesia che risulta divisa indue, dando quasi l’impressione di voler rinunciare ad essere un tutto intero.

La difficoltà, per il lettore, di cogliere la poesia nella sua interezza non dipen-de soltanto dal variare continuo di questi usi, dai significati multipli del linguaggio,ma anche e soprattutto dalla mancanza di uno spazio sociale e retrospettivo che, inaltri poeti, facilita la comprensione dell’unità anche per componimenti complessi.

Il fatto è che Thomas rifiuta ogni forma di retrospezione perché è fedele a ciòche sta accadendo e non a quello che è già accaduto.

Inoltre, la maggior parte dei versi delle precedenti poesie mostrano un usocontinuo della sinestesia; si pensi alle dita che “indicano” (nel senso di vedono), alleorecchie che “mormorano” e “vedono”, alle narici che “vedono” in When all myfive and country senses see, al dire che ha un “colore” in Once it was the colour ofsaying. L’uso della sinestesia riflette la convinzione di Thomas che i sensi sono par-te della mente, il corpo dell’anima, e mostra la sua avversione per una concezionedella poesia che separa la mente dai sensi. Per Thomas persino la distinzione deisensi rappresenta un’imposizione artificiale della razionalità.

Tuttavia, questo scompiglio dei sensi, anche se i sensi stessi assicurano unapercezione unificata del mondo esterno, non porta Thomas a considerarli un domi-nio assoluto come nella dottrina dei Simbolisti.

È significativo, infatti, che in When all my five and country senses see, Thomasaffronti la questione della limitata azione dei sensi. Essi possono osservare e toccaretutta la realtà esterna, ma non possono da soli accedere al mistero dell’amore, poi-ché è il cuore “nobile” che riesce a trovare carponi la via dell’amore:

My one and noble heart has witnessesIn all love’s countries, that will grope awake;And when blind sleep drops on the spying senses,The heart is sensual, though five eyes break (vv.11-14).65

In questa direzione, non comunque di rinuncia al suo assorbimento nellarealtà organica, ma di riconoscimento della sua incapacità di fare ciò che gli è dovu-to, Thomas si muove in How shall my animal (Come potrà il mio animale):66 come

64 I versi sono tratti da Twenty-four years (Ventiquattro anni): “ Nella direzione finale della città elemen-tare / Io vado avanti per quanto è lungo il sempre”.

65 “Il mio unico e nobile cuore ha testimoni in tutte / Le contrade d’amore, che desti andranno carponi; /E quando cieco sonno cada sui sensi spianti, / Il cuore è sensuale, anche se crepano cinque occhi”.

66 La poesia fu inviata a Vernon Watkins con una lettera del marzo 1938; fu raccolta, poi, in The Map ofLove.

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in altre poesie di questo volume il poeta è interessato a drammatizzare il suo rap-porto con l’esterno, con gli altri e questa volta lo fa con l’intenzione di sfruttarel’energia che avverte in se stesso.

Infatti, l’animale della poesia è la porzione di energia elementare, creativa,racchiusa nel cranio del poeta che soffre l’oppressione del “muro di sillabe” dell’in-telletto, così l’animale, non potendo esprimere tutta la sua furia, è destinato ad unamorte lenta:

How shall my animalWhose wizard shape I trace in the cavernous skull,Vessel of abscesses and exultation’s shell,Endure burial under the spelling wall,The invoked, shrouding veil at the cap of the face,Who should be furious,Drunk as a vineyard snail, flailed like an octopus,Roaring, crawling, quarrelWith the outside weathers,The natural circle of the discovered skiesDraw down to its weird eyes? (vv.1-11).67

Nella terza strofa della poesia, Thomas espone con chiarezza il mito mo-derno della propria poesia, differenziandosi dai poeti contemporanei che, con ilpretesto dell’attualità lanciano un’ “aurea mollica” come esca, per pescare“tritoni”,68 ossia artificiali figure mitologiche, mentre lui è impegnato nell’affan-nosa ricerca dell’ “animale caverna d’incantesimi” nella propria mente ed è addo-lorato perché lo vede morire nell’atto di afferrarlo con le mani:

Fishermen of mermenCreep and harp on the tide, sinking their charmed, bent pinWith bridebait of gold bread, I with a living skein,Tongue and ear in the thread, angle the temple-boundCurl-locked and animal cavepools of spells and bone,Trace out a tentacle,Nailed with an open eye, in the bowl of wounds and weedTo clasp my fury on groundAnd clap its great blood down;[...][...] sly scissors ground in frost

67 “Come potrà il mio animale / La cui forma stregata rintraccio nel cranio cavernoso, / Vaso di ascessi eguscio d’esultanza, sopportare / D’essere seppellito sotto un muro di sillabe, / Il velo funebre evocato sulberretto del volto, / Lui che dovrebbe infuriarsi, ubriaco / Come lumaca di vigneto, flagellato come un polpo,/ Che dovrebbe ruggire, andar carponi, litigare / Con le esterne intemperie, / Il cerchio naturale dei cielipalesati / Abbassare all’altezza dei suoi occhi bizzarri?”

68 Secondo il Tindall i “pescatori di tritoni” sono gli altri poeti, in particolare Eliot e gli eliotiani (cfr:TINDALL, op. cit.).

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Clack through the thicket of strength, love hewn in pillarsdropsWith carved bird, saint, and sun, the wrackspiked maidenmouthLops, as a bush plumed with flames, the rant of the fierce eye,Clips short the gesture of breath (vv.23-39).69

Infatti, alla ‘luce’ della razionalità, il magma dell’energia creativa si trasfor-ma in fredda pietra:

Sigh long, clay cold, lie shorn,Cast high, stunned on gilled stone [...] (vv.34-35).70

Di certo, la stessa personalità del poeta viene recisa dalle “furtive forbici affi-late nel gelo”, la stessa creazione della poesia,71 metaforicamente rappresentata comeun pilastro sul quale è sbozzato amore e sono scolpiti gli emblemi dell’esistenzaumana e naturale, crolla e rimane soffocata.

How shall my animal può costituire la fondazione della poesia matura di DylanThomas: la poesia vista come rito, per un verso celebrazione della limitazione dellacondizione umana, per l’altro esaltazione del ruolo e della capacità dell’ “animale” delpoeta che può superare tale limitazione.

Un’attenta analisi di alcuni versi, già considerati, come “Ora il mio dire saràil mio disfare /E ogni pietra svolgerò come un gomitolo”, tratti da Once it was thecolour of saying e “Nella direzione finale della città elementare / Io vado avanti perquanto è lungo il sempre”, tratti da Twenty-four years, mostra che anche essi pos-sono essere metaforicamente riferiti alla poesia.

Infatti l’atto di dire, di scrivere significa invertire la direzione dell’esperienzae del fare; e ancora, se il vivere si riduce soltanto ad un andare avanti chiusi in sestessi per tutto il tempo che dura la vita, il finito ‘sempre’, l’unica libertà possibileche rimane alla poesia di Thomas è di ripercorrere all’indietro l’itinerario intrapre-so dalla persona fisica soggetta al dominio della morte. Infine, con l’atto di dipanarecome un gomitolo la pietra in cui si trasformerà il proprio animale, il poeta ricomponeincessantemente il gomitolo della vita e sconfigge incessantemente il dipanarsi delgomitolo funesto della morte. Così la poesia stessa si muoverà anche ‘nella direzio-ne finale della città elementare’, cioè verso una fine che è un principio.

69 “I pescatori di tritoni strisciano e arpeggiano / Sulla marea, tuffando il loro magico spillo ricurvo /Innescato con aurea mollica; io con una viva matassa, / Lingua e orecchio nel filo, pesco nel pozzo / Dell’ani-male caverna d’incantesimi e d’osso fasciata chiusa da riccioli e tempie, / Scopro un tentacolo, afferrato / Conl’occhio aperto, nella scodella di piaghe ed erbacce / Per stringere al suolo la mia furia / E abbattere il suonobile sangue.[…] Furtive forbici affilate nel gelo / Scattano nel boschetto della forza, l’amore sbozzato neipilastri / Crolla con sole, santo e uccello scolpiti, / La vergine bocca spinata d’alghe morte / Sfronda, come uncespuglio piumato di fiamme, / L’enfasi dell’occhio feroce , taglia netto il gestire del fiato”.

70 “Sospira a lungo, fredda creta, giaci recisa, / Gettata in alto, tramortita sullo scoglio branchiato […]”.71 Secondo il Tindall, il tema della poesia è la creazione poetica. (Cfr. TINDALL, op. cit.)

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In The tombstone told when she died (La lapide diceva quando è morta),72

Thomas continua a portare avanti il suo disegno di coinvolgimento, come poeta, inun’area di esperienza più vasta e di maggiore interesse per i suoi simili. Infatti, eglimostra compassione e pietà per la storia bizzarra della sventurata protagonista maiconosciuta: l’ingiustizia sofferta dalla “vergine sposa”, che la gente diceva fosse mortavergine prima della notte del suo matrimonio e della sua consumazione, viene riscat-tata dal poeta con un atto di memoria paragonabile a quella di un “film accelerato”proiettato su un “muro mortale”: la vita pietrificata della donna riprende, in tal modo,a vivere afferrata al dipanarsi delle parole del poeta in un ritorno alla sua genesi.

Il ritorno in vita della donna, ormai pietrificata, agganciata al dipanarsi delleparole del poeta ricorda il poeta che, in Twenty-four years, come è stato già osserva-to, ricompone il gomitolo della vita e sconfigge il dipanarsi del gomitolo funestodella morte.

Per la sua esperienza immaginativa, The tombstone told when she died puòessere considerata una delle poesie più tipiche della tematica thomasiana, poiché,anche se eliminassimo la vergine morta, rimarrebbe il solito schema delle primepoesie thomasiane in cui una creatura non ancora nata vede come in un “film acce-lerato” proiettato sul “muro mortale” dell’utero materno il suo sudario di morte.

Fin dalla prima strofa, quando Thomas adulto si ferma allibito davanti ai duecognomi della donna sepolta, si mette in moto il processo di regressione del poeta, ilfilm all’indietro che porta all’utero materno dove per la prima volta egli previde la pro-pria morte.

L’intenzione di Thomas di servirsi del funzionamento della memoria del telesco-pio per collegare l’uomo agli altri esseri umani, in un tempo in cui sono simultaneamen-te presenti passato presente e futuro, si manifesta già nei primi lapidari versi di apertura:

The tombstone told when she died.Her two surnames stopped me still.A virgin married at rest (vv.1-3).73

Questi versi rappresentano lo sfondo che attiva il flusso della sequenza dellacoscienza di un eterno presente. Infatti, la poesia si articola su uno schema temporaleche abbraccia contemporaneamente il poeta non ancora nato, la donna nel sepolcro, ilpoeta adulto che la osserva, la donna sul letto di morte prima della consumazione dellesue nozze, le dicerie raccolte dal poeta su quella sventurata donna e sulla sua vicenda.

La seconda strofa presenta Thomas adulto che può finalmente meditare sullatomba della povera donna, mentre con la memoria di un “film accelerato” rivive lapropria esperienza nell’utero materno:

72 La poesia fu inviata a Vernon Watkins con una lettera del settembre 1938 e fu poi raccolta in The Map ofLove.

73 “La lapide diceva quando è morta. / I due cognomi mi bloccarono. / Una vergine sposa dorme in pace”.

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I who saw in a hurried filmDeath and this mad heroineMeet once on a mortal wall (vv. 21-23).74

Ora il poeta ode dalla stessa voce della donna, diffusa dall’uccello di pietrasuo guardiano, che la morte la fecondò:

I died before bedtime cameBut my womb was bellowingAnd I felt with my bare fallA blazing red harsh head tear upAnd the dear floods of his hair (vv.26-30).75

4. I cambiamenti della poesia thomasiana

Le poesie scritte successivamente a quelle raccolte in The Map of Love mo-strano che la tematica si è ampliata, non insiste più sul quasi esclusivo motivo dellamorte-in-vita trattato spesso in maniera astratta. Se questo motivo continua ancoraè tuttavia legato ad esseri umani realmente visti vivere o morire. Si pensi al gobbettodel parco in The hunchback in the park (Il gobbetto del parco), al padre di Thomasin Do not go gentle into that good night (Non andartene docile in quella buonanotte), al vecchio di cent’anni morto durante un’incursione all’alba in Among thosekilled in the dawn raid was a man aged a hundred (Fra le vittime dell’incursioneall’alba c’era un uomo di cent’anni), alla bambina morta a Londra durante un bom-bardamento in A refusal to mourn the death, by fire, of a child in London (Rifiuto apiangere la morte tra le fiamme d’una bambina di Londra). Thomas si muove anco-ra nella direzione di drammatizzare il proprio rapporto con l’esterno, con gli altriche ora egli guarda con simpatia e persino con tenerezza.

È significativo che le ultime due, insieme con Ceremony after a fire raid,(Cerimonia dopo un bombardamento) siano state scritte in occasione dei bombar-damenti di Londra e presentino, quindi, il tema della morte legato all’avvenimentostorico della seconda guerra mondiale. Queste poesie, come altre scritte in questoperiodo, si caratterizzano certamente come critica della violenza e dell’orrore delmondo in cui l’uomo moderno vive, ma anche come flusso di vita e di entusiasmoumano. Si consideri, ad esempio, l’entusiasmo con cui Thomas celebra il sentimen-to dell’amore in This side of the truth (Questo lato della verità),76 dedicata al figlioLlwelyn:

74 “Io che vidi in un film accelerato / La morte e questa folle eroina / Incontrarsi una volta sopra un muromortale”.

75 “Io morii prima dell’ora del letto / Ma il mio grembo muggiva / E io sentii nel mio nudo cadere / Unarossa avvampante ruvida testa lacerarmi / E il caro flutto dei suoi capelli”.

76 La poesia fu inviata a Vernon Watkins il 28 marzo 1945, pubblicata in «Life and Letters To-day», XLVI,(luglio 1945), 95 e raccolta in Deaths and Entrances.

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And all your deeds and words,Each truth, each lie,Die in unjudging love (vv.34-36).77

L’amore rappresenta per il poeta un sentimento di fratellanza universale, incui vita e morte, illusione e realtà, tutti gli opposti sono ugualmente sacri e necessarinell’ottica di una visione assoluta che si pone come totalità capace di assorbire eneutralizzare ogni rottura e divisione.

Di certo, lo scoppio della seconda guerra mondiale e il bisogno di rivolgersiad un pubblico sempre più vasto produssero un cambiamento nella poesia di Thomas.Infatti, anche se la sua tecnica compositiva non subì alterazioni notevoli, la suaposizione nei confronti del mondo risultò meno solipsista.

Questo cambiamento è frutto di un processo consapevole che, come si è vi-sto, è iniziato con The Map of Love e continuerà fino a Deaths and Entrances, ilvolume pubblicato nel 1946, e a In Country Sleep, il volume pubblicato nel 1952.

Infatti, anche se negli anni ‘40 la morte era dappertutto e Thomas si era semprepreoccupato per il paradosso nascita-morte, i suoi volumi The Map of Love, Deathsand Entrances e In Country Sleep mostrano una grande serenità interiore. In questeopere c’è un movimento verso la luce, e malgrado i temi tragici di alcune poesie, c’èuna sorta di alone di sacro splendore che si irradia in molte di esse e che inonda ilpaesaggio dell’innocenza della fanciullezza, come in Fern Hill (Colle delle Felci):78

Now as I was young and easy under the apple boughsAbout the lilting house and happy as the grass was green,The night above the dingle starry,Time let me hail and climbGolden in the heydays of his eyes,And honoured among wagons I was prince of the apple

towns (vv.1-6).79

Ora il poeta parla esprimendo la verità del suo cuore, e prega che questaverità possa essere cantata, come fa in Poem in October (Poesia in Ottobre):80

O may my heart’s truthStill be sungOn this high hill in a year’s turning (vv.68-70).81

77 “E ogni tuo atto o parola, / Ogni verità, ogni menzogna, / Muoiono nell’amore che non giudica”.78 La poesia fu pubblicata la prima volta in «Horizon», XII (1945), 70 (ottobre); venne poi raccolta in

Deaths and Entrances.79 “Quando ero giovane e ingenuo sotto i rami del melo / Presso la casa armoniosa e felice come l’erba era

verde, / La notte alta sulla valletta stellata, / Il tempo mi lasciava esultare e arrampicarmi / Dorato nel fulgoredei suoi occhi, / E fra i carri ero il principe onorato delle città di mele”.

80 Inviata a Vernon Watkins il 30 agosto 1944; pubblicata in «Horizon», XI (1945), 62 (febbraio); raccoltain Deaths and Entrance.

81 “O possa ancora la verità del mio cuore / Esser cantata / Su quest’alta collina al volgere di un anno”.

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The author’s prologue (Prologo dell’autore), poesia scritta nell’agosto del 1952e raccolta nei Collected Poems, contiene spunti importanti sul nuovo atteggiamen-to di Thomas verso la poesia e sulla propria evoluzione come poeta nel rapportarsicon gli altri esseri umani.

Infatti, il poeta è Noè e la poesia è un’arca in cui il tutto è fatto entrare peressere salvato dall’inondazione del tempo:

Hark: I trumpet the place,From fish to jumping hill! Look:I build my bellowing arkTo the best of my loveAs the flood begins (vv. 42-46).82

Si può di certo affermare che il processo di trasformazione lento ma consa-pevole del poeta, già notato per le poesie della maturità, era compiuto poiché Thomasgiovane che in Ears in the turrets hear si chiedeva “Shall I let in the stranger? / [...]Or stay till the day I die?” (vv.30-32)83 si trasformava nel “Noè della baia” che urlaal “regno” del suo “prossimo” di accorrere alla sua arca:

O kingdom of neighbours, finnedFelled and quilled, flash to my patchWork ark and the moonshineDrinking Noah of the bay (vv.19-22).84

È opportuno chiarire che le poesie della maturità non mostrano soltanto questametamorfosi del poeta e, come si è già visto, una grande serenità interiore, ma ancheun’evoluzione dello stile. Infatti, probabilmente alcune delle prime composizionidi Thomas possono essere il risultato di automatiche associazioni verbali, ma la suapoesia matura mostra un esigente senso dello stile e della struttura.

Come afferma, a ragione, il Fraser, in merito alla poesia matura: “Il suo segnoprincipale non è più una concisione oscura, un fitto impacchettamento di immagi-ni, ma una scioltezza rapida e muscolare che ci fa ricordare talvolta un Hopkins piùrilassato, talvolta uno Swinburne più concentrato”.85

Inoltre, la poesia thomasiana, nel suo sviluppo, rivela la presenza di diversiinflussi letterari: l’influsso Blake-Wordsworth è evidente nella celebrazione dellafanciullezza come stato di innocenza e di grazia; l’influsso Donne-Lawrence-Joyce-Yeats nel concetto dell’amore totale e nella preferenza per l’emozione e per l’im-

82 “Udite, udite: con tromba io celebro il luogo / Dai pesci al colle balzante! Guardate: / Io costruisco lamia arca muggente / Con tutto l’amore che posso, / Mentre il diluvio ha inizio”.

83 “Lascerò entrare lo straniero? [...] O resterò chiuso fino alla morte?”84 “O regno del mio prossimo, pinnato /Villoso e pennuto, precipitati alla mia arca /Tutta toppe, e al Noè

della baia/ Che trinca chiaro di luna “.85 George Sutherland FRASER, Dylan Thomas, London, Longmans, Green & Co., 1957.

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pulso sulla ragione; l’influsso Donne-Herbert-Joyce-Eliot nell’uso del wit e nelfunzionale gioco di parole; e ancora l’influsso Keats-Hopkins nella sensualità. Tutticercano un Dio cristiano perduto, o un sostituto nella Natura e nell’Arte. Così faanche Thomas; la sua poesia è la registrazione di una ricerca che non si concludemai in maniera soddisfacente.

Sempre a proposito di influssi, la critica si è continuamente chiesta qualeruolo avessero avuto sull’opera di Thomas le sue origini gallesi. Le risposte sonostate contrastanti o elusive finché John Ackermann non dimostrò l’importanza ditali origini. Oltre a mettere in risalto l’influenza esercitata dalla comunità gallese,dalla sua tradizione, dalla sua cultura, dalla lettura di poesie e prose gallesi tradotte,il critico si sofferma sulle principali caratteristiche dell’antica poesia bardica, erededi una profonda consapevolezza “del dualismo della realtà, dell’unità nella dispari-tà, della simultaneità della vita e della morte, e del tempo come istante eterno piut-tosto che come qualcosa con un passato e un futuro distinti: alla sua base, è unsenso di paradosso o, con termini leggermente diversi, una concezione paradossaledell’esistenza”.86 Ackermann sfrutta argomentazioni molto persuasive per dimo-strare i punti di contatto riscontrabili nella poesia di Thomas. “I caratteri distintividella sua opera - egli sostiene - sono le qualità liriche, lo stretto controllo formale,una concezione romantica della funzione del poeta e un atteggiamento religioso neiconfronti dell’esperienza. Tutte caratteristiche condivise con altri scrittori anglo-gallesi”.87

A questo punto è necessario sottolineare che il successo della poesia di Thomasè soprattutto un successo dello stile. La sua lingua è vigorosa ed eccitante; le sueidee impressionano per l’intensità con cui vengono trasmesse. Thomas forgia unanuova lingua, usando parole, frasi e grammatica che nell’insieme sono essenzial-mente familiari in se stesse, ma vengono organizzate in maniera insolita. L’ambi-guità, che scaturisce dal fatto che il poeta dà al nome concreto un significato astrat-to, viene continuamente ampliata perché egli non conserva quella relazione, ma lavaria secondo il contesto. E ancora, la musicalità del verso dipende dall’uso fre-quente dell’allitterazione e delle assonanze.

Una delle definizioni più calzanti della poesia thomasiana è certamente quel-la di Marcello Pagnini che ha saputo coglierne le caratteristiche più salienti affer-mando che la poesia di Dylan Thomas “è composta da miriadi di sensazioni, diimmagini, di ricordi, di pensieri, di stati d’animo, di atteggiamenti seri e tragici unitiad altri scherzosi, ironici e satirico-caricaturali”.88

Malgrado le ovvie differenze di stile e di tecnica, Thomas occupa un postoimportante accanto a Hopkins come uno dei più dotati ed originali innovatori dellalingua della poesia inglese moderna.

86 John ACKERMANN, Dylan Thomas. His Life and Work, London, Oxford University Press, 1964.87 Ibid..88 Marcello PAGNINI, Difficoltà e oscurità: Il linguaggio del modernismo in Franco MARENCO (a cura di),

Storia della civiltà letteraria inglese, Torino, Einaudi, 1996, 3 voll.: vol. III.

l'evoluzione della poesia in dylan thomas

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