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  • Leó Weiner (1885-1960) Danses populaires hongroises op. 18

    Qui s’intéresse à la musique hongroise invoque aussitôt les noms de Béla Bartók ou de Zoltán Kodály. Plus discret, celui de Leó Weiner éclaire la diversité des musiques hongroises. Professeur de théorie puis de composition musicale au conservatoire de Budapest, Weiner forma des musiciens tels que Georg Solti ou György Kurtág. D’origine juive, le musicien dut sa survie pendant la guerre au fameux diplomate suédois Raoul Wallenberg qui contribua au sauvetage de milliers de juifs de Budapest, alors que la Hongrie fasciste de l’Amiral Horthy s’était lancée dans une politique active d’extermination.

    Contrairement à Kodály ou à Bartók, Weiner ne collecta pas de chants et de rythmes populaires. L e s r y t h m e s l a n c i n a n t s e t entraînants qui scandent ses Danses populaires hongroises op. 18 (1931) témoignent d’un folklore recréé, imaginé. De son contemporain ; Bartók dit : « Son sens de la forme et son savoir n’ont rien à envier à ceux de Dohnányi. Au début, les tentatives en vue d’une nouvelle musique hongroise, telles qu’elles se sont manifestées dans l’étude de la musique paysanne hongroise ont aussi trouvé un écho chez lui. »

    PAR LES BOIS ET LES LACS DE FINLANDE

    Après l’effervescence nationaliste du XIXe siècle – revendications nationales hongroises, constitution de l’unité allemande, intérêt

    des musiciens français ou espagnols pour les traditions folkloriques… –, le temps vint de redéfinir les liens entre musique populaire et répertoire

    savant. Du nord de l’Europe, incarné par Jean Sibelius, à la Hongrie, terre natale de Leó Weiner et de Béla Bartók, la confrontation

    entre identité nationale et langage d’avant-garde s’avère l’enjeu majeur du premier vingtième siècle musical.

    LEÓ WEINER (1885-1960) Danses populaires hongroises, op.18

    Allegro risoluto e ben marcato Andante poco sostenuto Andante poco sostenuto

    Presto

    durée de l’œuvre : 29 min

    BÉLA BARTÓK (1881-1945) Concerto pour violon et orchestre n°1, sz.36

    Andante sostenuto Allegro giocoso

    durée de l’œuvre : 20 min

    JEAN SIBELIUS (1865-1957) Symphonie n°2 en ré majeur, op. 43

    Allegretto Tempo andante, ma rubato

    Vivacissimo Allegro moderato

    durée de l’œuvre : 44 min

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  • Jean Sibelius (1865-1957) Symphonie n° 2 en ré majeur, op. 43

    En 1947, dix ans avant la mort de Jean Sibelius, David Cherniavsky l’un de ses premiers commentateurs écrivait : « L’influence de la nature, qui peut être si fortement ressentie derrière presque toutes ses œuvres, est révélée non seulement par

    l ’impressionnisme, la couleur et le caractère de ses poèmes symphoniques, mais aussi par la croissance organique, la vitalité et la puissance élémentaire de la musique elle-même ; une musique qui semble souvent avoir été inspirée par la

    Béla Bartók (1881-1945) Concerto pour violon et orchestre n° 1, sz. 36

    «  Ainsi je dois prendre congé pour toujours, je vous écris pour la dernière fois ! Pour la dernière fois ! (…) N’avez-vous pas compris ce que signifiait pour moi mon Concerto pour violon – le premier mouvement, qui est la déclaration que je vous fais ? La partition du concerto a été achevée le 5 février, juste le jour où vous avez écrit ma condamnation à mort. Je l’ai enfermée dans mon tiroir, je ne sais si je dois la détruire ou la laisser enfermée.  » En 1907, Béla Bartók rencontre Stefi Geyer, une jeune violoniste de dix-neuf ans (le compositeur en a alors vingt-six). Après un an de relation amoureuse passionnée, en février 1908, la jeune femme met un terme à leur liaison. Présente au cœur des œuvres que Bartók met alors en chantier sous forme de thèmes associés à son nom (« vos leitmotivs me hantent, je vis du

    matin au soir en leur compagnie, en eux, comme dans un rêve narcotique », écrit ainsi Bartók), Stefi Geyer est la destinataire du Concerto pour violon et orchestre n°1. L’œuvre recèle tous les thèmes que Bartók inventa pour elle : poignante aria du violon solo initiale, lyrisme passionné de l’Andante, caractère fantasque du second mouvement… Portrait en musique de cette femme éperdument aimée, le Concerto pour violon et orchestre n°1 porte aussi trace de la déception éprouvée par Bartók, qui ne l’édita pas de son vivant. C’est Stefi Geyer elle-même qui, en un émouvant geste de fidélité musicale, en confia la partition au grand mécène suisse Paul Sacher sur son lit de mort, en 1956. L’interprète d’origine s’effaçait, au profit de Hansheinz Schneeberger dont l’archet créa l’œuvre en 1958.

    même force naturelle de laquelle le monde organique lui-même tire sa vie incessante et sa fertilité. » Manifeste dans les poèmes symphoniques (En Saga en 1902, Luonnatar en 1910, Les Océanides en 1914, etc.), le lien étroit entretenu par le musicien à sa patrie est aussi perceptible dans l’œuvre symphonique pure. Présente à travers la contemplation des paysages (à l’instar de cygnes qui, en 1915, inspirèrent le thème du Finale de la Symphonie n°5), la Finlande constitue l’horizon des symphonies de Sibelius. Rattachée à l’Empire russe depuis le XVIIIe siècle, la Finlande avait pu obtenir au fil des ans une autonomie politique, culturelle, économique. En 1899 pourtant, le tsar Nicolas II désigna le général Bobikov pour gouverner la province. Panslaviste convaincu, le militaire décréta une série de mesures destinées à uniformiser les territoires baltes et à les rattacher plus étroitement encore à la Russie  : enrôlement de force dans les armées tsaristes, disparition de la langue finlandaise dans l’enseignement, politique rigoureuse de censure, abrogation des privilèges économiques, etc. Une série de manifestations contre ce durcissement se déclencha dans l’ensemble du pays. Sibelius y participa en livrant les poèmes symphoniques patriotiques, dont le célèbre Finlandia.

    L ’ e n g a g e m e n t p o l i t i q u e d u compositeur contribua à asseoir sa notoriété et à le propulser au rang des musiciens « nationaux ». En 1899, la Symphonie n°1 apparut ainsi comme une ode à la Finlande opprimée, malgré l’absence de tout titre ou de note d’intention. La création de la Symphonie n°2 le 8 mars 1902 à Helsinki suscita le même type de réception, contribuant à un long malentendu quant aux intentions expressives de Sibelius. De fait, la genèse de la Symphonie n°2 s’inscrit plutôt dans un contexte international : en juillet 1900, Sibelius avait accompagné l’Orchestre Philharmonique d’Helsinki à Paris. À l’automne de la même année, il fut invité à Berlin avant de s’installer à Rapallo, au nord de l’Italie, où il passa l’hiver. C’est au cours de cette période que la Symphonie n°2 prit naissance. Créée avec succès, l’œuvre apparut aussitôt comme un manifeste dédié à la Finlande. Parmi les ambivalences qui nourrirent longtemps l’écoute de l’œuvre symphonique de Sibelius, se pose la question des références. Parfait connaisseur des écoles germaniques, celui-ci sut, dans le même temps, regarder vers la tradition slave de Piotr Ilitch Tchaïkovski, ce qui n’était pas le moindre des paradoxes d’un musicien désireux d’affranchir culturellement son pays de l’influence russe…

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  • Au compositeur de Saint-Pétersbourg, Sibelius emprunta un sens du lyrisme, omniprésent dans la Symphonie n°2. Le développement de longues cantilènes – celle, fragmentée aux bois des premières mesures de l’Allegretto de l’œuvre. La fusion entre une architecture d’obédience germanique et un sens du lyrisme modelé sur la voix renvoient également aux six symphonies de Tchaïkovski. La Symphonie n° 2 débute sous le signe de la dislocation  : omniprésence des silences, théâtralisation de saillies orchestrales sitôt éteintes, opposition des pupitres de cordes et des bois. La fragmentation de cette exposition trouve son unité au cours du développement, qui rassemble des éléments jusqu’alors épars. Le saisissant climat d’attente du premier mouvement est suivi d’un mouvement lent plus spectaculaire encore : contrebasses et violoncelles déclament une série de pizzicati rythmés par les roulements de timbales, tandis que le basson entonne un chant désolé. Le passage du majeur au mineur et le changement brutal d’orchestration marquent une rupture nette avec l’exaltation de l’Allegretto initial.

    La mélodie quasiment religieuse (référence aux modes religieux, solennité) entonnée par les cordes dans l’aigu accentue la dramatisation de l’instant, témoignant de l’immense métier o r c h e s t r a l d u c o m p o s i t e u r finlandais. «   Pour Bruckner, l’orchestre était un immense orgue. Il utilisait simplement les différents registres sans se préoccuper de leur individualité instrumentale. » Cette critique – contestable ! – adressée par Sibelius à Anton Bruckner laisse transparaître sa propre vision de l’orchestre : des alliances de timbres choisies pour leurs caractéristiques dramatiques. Le recueillement cède la place à la brutalité  : les éclats tourbillonnants des cuivres qui ponctuent l’Andante marquent un retour à la désolation de départ. Tenant lieu de scherzo, le troisième mouvement