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SONATA IN E MAJOR BWV 1035Sonata per Traversa solo e Continuo del Signr. Giov. Seb. Bach

1. Adagio ma non tanto 2:45

2. Allegro 3:37

3. Siciliana 4:19

4. Allegro assai 3:41

THE FOUR AUTHENTIC FLUTE SONATAS

DIE VIER AUTHENTISCHEN FLÖTENSONATEN

LES QUATRE SONATES AUTHENTIQUES POUR FLÛTE TRAVERSIÈRE

BENEDEK CSALOG – transverse flute MIKLÓS SPÁNYI – clavichord, pianoforte

JOHANN SEBASTIAN BACH

A FLAUTO TRAVERSO

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SONATA IN E MINOR BWV 1034Sonata per la Flaute Traversiere e Basso di J. S. Bach

5. Adagio ma non tanto 3:22

6. Allegro 3:11

7. Andante 4:00

8. Allegro 5:47

SONATA IN A MAJOR BWV 1032Sonata a 1 Traversa è Cembalo obligato di J. S. Bach

9. Vivace 6:16

10. Largo e dolce 3:23

11. Allegro 5:04

Reconstruction of the first movement (Vivace): Miklós Spányi

SONATA IN B MINOR BWV 1030 Sonata a Cembalo obligato e Travers. solo di J. S. Bach

12. Andante 8:49

13. Largo e dolce 4:21

14. Presto 1:46

15. [without indication] 5:06

TOTAL 65:55

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THE CHOICE OF THE INSTRUMENTS IN THE

FLUTE SONATAS BY JOHANN SEBASTIAN BACH

»Excepting the many kinds of keyboards whicheither remain unknown because of their defects, orbecause they are not yet widely used, there are mainlytwo kinds of keyboards: the large keyboards [harpsi-chords] and the clavichords, which were up to nowvery successful. [...] The new pianofortes, if they arewell built and resistant, have many advantages [...].They are appropriate for solo playing, and forensemble playing that is not too loud, but I believenevertheless that a good clavichord, except for the factthat it has a weaker sound, has all the beauties incommon with the pianoforte as well as the advantageof the vibrato and the support of the sound, becausewith the clavichord, I can, after the attack, still giveemphasis to each note.« (Carl Philipp Emanuel Bach,Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753).

After having been widely used throughoutEurope from the 15th to the 17th century, the clavi-chord was replaced during the 18th century by othertypes of keyboard instrument in France, Italy andEngland. In the German-speaking countries, on theother hand, it became the preferred keyboard instru-ment, especially in bourgeois circles. It was used as analternative to other keyboard instruments such as theharpsichord or the virginal, and for all kinds of key-board music. It was even used by organists to practice

and to play organ pieces at home. A part written forthe pedals did not pose a problem: many clavichordswere built with pedals during the 17th and the 18thcenturies. These pedals were initially often coupledwith the manuals, but in the 18th century, instrumentswere also built with independent pedals, which used aseparate mechanism.

Johann Nikolaus Forkel claims that the clavi-chord was also the favourite instrument of JohannSebastian Bach (Über Johann Sebastian Bachs Leben,Kunst und Kunstwerke, 1802). It would appear thatBach made an important contribution to the success ofthe instrument. His compositions for keyboard, likethe Inventions, Sinfonias and the Well TemperedClavier, were initially designed for the clavichord astraining studies for the new technique of Bach's touch,which has so often been described until 1860. WithoutBach's technique, the incredible development of theclavichord and the growth in the repertoire for thisinstrument during the second half of the 18th centurywould not be imaginable. Because of its expressivity,the clavichord became the most important instrumentof the Empfindsame Stil period, especially for soloplaying. The many sonatas of Carl Philipp EmanuelBach, Wilhelm Friedemann Bach and their contempo-raries were generally played on the clavichord. Most ofthe sonatas by Haydn and Mozart can also be playedon the clavichord without any problem, and it is wellknown how much those two composers appreciatedthis instrument.

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The clavichord was not only used as a solo instru-ment, but also for chamber music, in small and not toopowerful ensembles. It has a soft sound, but also aninexhaustible wealth of sound colours. The largeunfretted clavichords built from the first half of the18th century are perfectly appropriate for accompa-nying, thanks to their great flexibility. The combina-tion of the flute and the clavichord is ideal in relativelysmall spaces, because the clavichord never covers thesoft sound of the flute, and follows its refined inflec-tions in a very subtle way. The clavichord of ourrecording is built in the style of the great Saxon tradi-tion founded by Gottfried Silbermann.

One speaks relatively rarely about JohannSebastian Bach with respect to the pianoforte. It isoften believed that the development of this instrumentbegins only in the second half of the 18th century, butone can date its origins to early in Bach's time. Theorganist and instrument maker Christoph GottliebSchröter from Dresden, who had an important rolein the development of hammer action, wrote in 1764:»I know more than twenty cities and villages whereinstead of the usual harpsichords, since 1721 onebuilds such keyboard instruments with hammers orjacks [tangents] which, if the string is struck fromabove, are called by their maker or buyer Pantalon. Butif such an instrument is built with hammers in such away that the strings are struck from below, they call ita Pianoforte. If one asks each instrument maker whoinvented it, almost everybody claims that he is the

inventor himself.« Recent research estimates that thehistory of the pianoforte begins in fact even earlier inthe past, a long time before the »invention« ofmechanics with hammers by Bartolomeo Cristofori,and perhaps already existed during the early 17th oreven during the 16th century.

The popularity of the big dulcimer developed byPantaleon Hebenstreit in Merseburg, an instrumentalso called pantalon according to the name of itsinventor, probably gave an important impetus to thedevelopment of hammer mechanics. First, oneattached to the dulcimer a keyboard and a simplemechanism, by which the strings were struck fromabove or from below by hammers or tangents.Although these instruments aspired to imitate thesound of the dulcimer of Hebenstreit, they actuallycreated a new and independent branch of keyboardinstrument: the pianoforte. In 1731, the Leipziger Post-Zeitung mentions such an instrument, built »by theinstrument and organ maker named Wahl FriedrichFickern in Zeitz«, and since the 1730s GottfriedSilbermann in Freiberg in Saxony is the greatestpianoforte maker in Germany. One can thus guessthat Johann Sebastian Bach knew about this newinstrument as it developed in his immediate sur-roundings.

The use of a pianoforte to play chamber musicpieces by Bach with obbligato keyboard parts is thusjustifiable not only on historical grounds, but also, in

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our opinion, for musical reasons. At that time, theharpsichord accompaniment for soft instruments likethe flute, was already considered problematic.Silbermann solved this problem by the development ofhis cembal d’amour (a sort of clavichord with doublelength of strings) and later with his pianofortes. Theflute sonatas by Johann Sebastian Bach can be con-vincingly performed using a Silbermann pianoforte, asthis instrument marries so well with the traverso.

Miklós Spányi

It is difficult to choose one ideal type of flute toplay the flute sonatas by Johann Sebastian Bach - thediversity of these sonatas is too large. The four sonataswhich are clearly identified as from Bach's hand do notcome from one homogeneous cycle and they do nothave any chronological relationship or specific stylisticsimilarities. Moreover the choice of the instrumentdepends not only on musicological considerations, butalso on the circumstances surrounding the performance:the acoustics involved and the personality or the stateof mind of the interpreter.

The first movement of the sonata in E major is tosome extent a tribute to the Potsdamer Stil formed byJohann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bachand Frederic the Great, and it shows a surprisingresemblance to the famous Adagio from the Versucheiner Anweisung die Flöte traversiere zu spielen by

Quantz (1752). In E major, a key often used in thisstyle, the flute sounds particularly soft and delicate,and the clavichord, which was the preferred instru-ment of the composers of the Empfindsame Stil, pro-vides an ideal accompaniment in the intimate environ-ment of the hall of Flawinne castle, which has relativelylittle resonance, but excellent acoustics nonetheless. Inthis case, the obvious »authentic« instrument seemedto be a copy of a Quantz model flute. But actually, itsbright sound was rather inappropriate. It is for thatreason that I chose for this piece another instrument,which fits better with the tender and sensitive char-acter of the sonata in E major as well as with thesonority of the clavichord: a flute after French andGerman models from the first half of the 18th century.For the E minor sonata, this same flute was also morein agreement with the clavichord. Helped by the pitchof a'=408 Hz, an introverted and delicate atmospherewas created by which the dark and serious side of thissonata seemed to me to become more important thanever.

The two flute sonatas with obbligato keyboardparts raise other questions. They are probably adapta-tions or transcriptions of pieces which originally werenot intended for the flute. From a purely instrumentalpoint of view, one could say that the B minor sonata,in the version we know, is more successful: it uses theregister of the flute which sounds the best. I chose forthis sonata the Quantz model, even if, with its typicalproblems in the high register, it did not seem ideal at

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first for the high notes of the sonata. But the instru-ment used was in marvellous harmony with theSilbermann pianoforte, in terms of sonority as well asdynamics.

The A major sonata is a little problematic becauseof the very covered sound of the flute in this key,because it is playing mostly in the low register. Theconcerto-like character of the first movement seems toask for a large harpsichord with two manuals, but thenthe flute would have difficulties making itself heard. Inthis case, the choice of the Quantz model, with itsmore open sonority compared to other models, as wellas the choice of the Silbermann pianoforte which has amore velvety sound than a harpsichord, appearedideal. The soft and rich sonority of the pianofortealmost envelops the sound of the flute. The instru-ments mix perfectly well and therefore the many pas-sages in thirds come out nicely.

Benedek Csalog

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ZUR WAHL DER INSTRUMENTE IN DEN

FLÖTENSONATEN JOHANN SEBASTIAN BACHS

»Man hat ausser vielen Arten der Claviere, welchetheils wegen ihrer Mängel unbekant geblieben, theilsnoch nicht überall eingeführt sind, hauptsächlich zweyArten, nemlich die Flügel [Cembali] und Clavicorde,welche bis hieher den meisten Beyfall erhalten haben.[...] Die neuern Forte piano, wenn sie dauerhaft undgut gearbeitet sind, haben viele Vorzüge [...]. Sie thungut beym allein spielen und bey einer nicht gar zustarck gesetzten Music, ich glaube aber doch, daß eingutes Clavicord, ausgenommen daß es einen schwä-chern Ton hat, alle Schönheiten mit jenem gemeinund überdem noch die Bebung und das Tragen derTöne voraus hat, weil ich nach dem Anschlage nochjeder Note einen Druck geben kan.« (Carl PhilippEmanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavierzu spielen, 1753).

Nachdem das Clavichord vom 15. bis 17.Jahrhunderten praktisch in ganz Europa verbreitetwar, wurde es in Frankreich, Italien und England imLaufe des 18. Jahrhunderts allmählich von anderenTasteninstrumenten verdrängt. In den deutschspra-chigen Gebieten hingegen avancierte es vor allem in bür-gerlichen Kreisen zum bevorzugten Tasteninstrument,zum eigentlichen Clavier. Es wurde als gleichberechtigteAlternative neben anderen Tasteninstrumenten wiedem Cembalo, Spinett usw. für alle Arten von Clavier-

Musik benutzt, und von Organisten zum Üben undwohl auch zur häuslichen Aufführung vonOrgelmusik eingesetzt. Eine Pedalstimme war dabeikein Hindernis, sehr viele Clavichorde wurden im 17.und 18. Jahrhundert mit einem Pedal versehen. DiesePedale waren zunächst oft nur dem Manualclavichordangehängt, im 18. Jahrhundert wurden dann aberauch Instrumente mit einem selbstständigen Pedalgebaut, welches einen separaten Satz Saiten ansprach.

Johann Nikolaus Forkel berichtet, dass dasClavichord auch das LieblingstasteninstrumentJohann Sebastian Bachs gewesen sei (Über JohannSebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802).Es ist wohl zu vermuten, dass gerade Bach zu demSiegeszug des Instrumentes sehr viel beigetragen hat.Seine Clavier-Kompositionen wie die Inventionen undSinfonien sowie Das Wohltemperierte Clavier sindhauptsächlich für das Clavichord konzipiert, und zwarals Studienmaterial zum Erlernen der von ihm erfun-denen neuen Technik, welche später, bis etwa 1860, sovielfältig als Bach-Anschlag dokumentiert worden ist.Ohne die Bach-Technik wäre die unglaublicheEntwicklung des Clavichords und der Musik, die inder zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts dafür kompo-niert worden ist, nicht denkbar. Aufgrund seinerExpressivität wurde das Clavichord das wichtigsteInstrument für die Zeit des Empfindsamen Stils, vorallem für den solistischen Vortrag. Die zahlreichenSonaten Carl Philipp Emanuel Bachs, WilhelmFriedemann Bachs und ihrer Zeitgenossen wurden

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vorwiegend auf dem Clavichord gespielt. Aber auchdie meisten Sonaten Haydns und Mozarts sind sehrgut auf dem Clavichord spielbar, und wir wissen, wiesehr diese Komponisten dieses Instrument geschätzthaben.

Das Clavichord wurde aber nicht nur alsSoloinstrument benutzt, sondern auch für dieKammermusik in nicht zu lauten, kleinenBesetzungen. Es klingt zwar leise, ist aber unerschöpf-lich reich an Klangfarben. Insbesondere die ab derersten Hälfte des 18. Jahrhunderts mehr und mehrverbreiteten großen, bundfreien Clavichorde waren –und sind – als Begleitinstrument sehr vielseitig ein-setzbar. Die Kombination Traversflöte und Clavichordist in verhältnismäßig kleinen Räumen ideal, da dasClavichord den zarten Klang der Flöte nie übertöntund dessen raffinierten Schattierungen äußerstbiegsam folgen kann. Das Clavichord auf unsererAufnahme ist im Stil der großen, von GottfriedSilbermann begründeten sächsischen Tradition konzi-piert worden.

Johann Sebastian Bach wird immer noch relativselten mit dem Hammerflügel in Verbindung gebracht.Häufig wird angenommen, dass die Entwicklung desInstruments ihren wirklichen Anfang erst in derzweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts genommen hätte.Doch die Geschichte des Hammerklaviers ist weit indie Bachzeit zurückzuführen. Der Dresdner Organistund Instrumentenbauer Christoph Gottlieb Schröter,

der eine wichtige Rolle in der Entwicklung derHammermechanik spielte, schrieb im Jahre 1764:»Mehr als zwanzig Städte und Dörfer sind mirbekannt, in welchen statt der gebräuchlichenClavicymbel seit 1721 solche Clavierinstrumente mitHämmern oder Springern [Tangenten] gemachetwerden, welche, wenn der Schlag auf die Saiten vonoben geschiehet, von ihren Verfertigern und KäufernPantalons genennet worden. Wenn aber ein solchesInstrument mit Hämmern so eingerichtet ist, daß dieSaiten von unten angeschlagen werden, so nennen siesolches Pianoforte. Fraget man endlich einen jeglichensolchen Instrumentenmacher, wer solches eigentlicherfunden: so giebt fast jeglicher sich für den Erfinderaus.« Neuere Forschungen lassen vermuten, dass dieFrühgeschichte des Hammerklaviers sogar noch weiterin die Vergangenheit, lange vor Bartolomeo Cristoforisbekannter »Erfindung« der Hammermechanik, alsomöglicherweise bis ins 17. oder 16. Jahrhundertzurückgeht.

Die Popularität des von Pantaleon Hebenstreit inMerseburg weiterentwickelten großen Hackbretts (nachseinem Erfinder auch Pantalon genannt) hat wahr-scheinlich der Entwicklung der Hammermechanikeinen entscheidenden Anstoß gegeben. Man erweitertezunächst das Hackbrett durch Hinzufügen einerKlaviatur und einer einfachen Mechanik, mittels dererdie Saiten durch Hämmer oder Holztangenten vonunten oder von oben angeschlagen wurden. Obwohldiese Instrumente versuchten, die Klangwelt des

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Hebenstreitschen Hackbretts nachzuahmen,haben sie eine ganz neue, unabhängige Form derTasteninstrumente hervorbracht: das Hammerklavier.Im Jahre 1731 erwähnte die Leipziger Post-Zeitung einsolches Instrument, gebaut »von dem Orgel- undInstrument-Macher, Nahmens Wahl FriedrichFickern in Zeitz«, und seit den 1730er Jahren warGottfried Silbermann in Freiberg/Sachsen der füh-rende Fabrikant von Hammerflügeln in Deutschland.Man darf wohl annehmen, dass Johann Sebastian Bachdie Entwicklung dieses neuen Instrumentes in seinernächsten Umgebung nicht unbekannt geblieben war. Die Verwendung eines Hammerklaviers für dieAufführung Bachscher Kammermusikwerke mit obli-gatem Tasteninstrument kann also sowohl mit histori-schen als unserer Meinung nach auch mit musikali-schen Argumenten unterstützt werden. Schon damalsempfand man die Begleitung von leiserenInstrumenten wie der Traversflöte durch das Cembaloals problematisch. Silbermann versuchte, dieserProblematik erst mit seinem Cembal d'amour (ein cla-vichordartiges Tasteninstrument mit doppelterSaitenlänge) und später mit seinen Hammerflügelnentgegenzukommen. Die Flötensonaten JohannSebastian Bachs werden von einem SilbermannschenHammerklavier sowohl in Klangstärke als auch inKlangfarbe sehr überzeugend bedient, der Klang desHammerflügels und der einer Traversflöte mischensich nahezu ideal.

Miklós Spányi

Es ist schwierig, einen bestimmten Traversflötentypals den idealen für die Aufführung der BachschenFlötensonaten zu benennen – zu groß ist dieUnterschiedlichkeit der einzelnen Sonaten. Die aufdieser Aufnahme präsentierten vier mit Sicherheit vonBach stammenden Sonaten entspringen keinemzusammenhängenden Zyklus und sind weder in chro-nologischer noch in stilistischer Hinsicht direkt mit-einander verwandt. Die Wahl des Instruments hängtdarüber hinaus nicht nur von musikhistorischenErwägungen ab, sondern vor allem auch von den allge-meinen Umständen der Aufführung: von derRaumakustik und von der Persönlichkeit und dermomentanen Befindlichkeit des Ausführenden.

Der Eröffnungssatz der Sonate in E-Dur hat eineverblüffende Ähnlichkeit mit dem berühmten Adagioaus Johann Joachim Quantz' Versuch einer Anweisung,die Flöte traversiere zu spielen (1752) und ist ingewissem Sinne eine Hommage an den von Quantz,Carl Philipp Emanuel Bach und Friedrich demGroßen geprägten »Potsdamer Stil«. In der in diesemStil oft und gern benutzten Tonart E-Dur klingt dieTraversflöte besonders weich und zart, und dasClavichord als das Lieblingsinstrument der Komponistendieser Epoche empfahl sich in der intimen Atmosphäredes nicht sehr großen, relativ trocken aber hervorragendklingenden Saales des Schlosses von Flawinne als dasideale Begleitinstrument. Hier schien die Kopie einesFlötenmodells nach Quantz die naheliegendste und»authentischste« Wahl zu sein. Es stellte sich aber

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heraus, dass die Quantz-Kopie mit ihrem eher offenenKlang ungeeignet war. Ich habe deshalb für diesesStück ein anderes Instrument gewählt, das dem wei-chen und empfindsamen Charakter der E-Dur-Sonatesowie dem Klang des Clavichords besser entsprach:eine Flöte nach französischen und deutschenModellen aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.Auch für die Sonate in e-Moll war diese Flöte imZusammenspiel mit dem Clavichord das geeignetereInstrument. Begünstigt durch die Stimmtonhöhe vona'=408 Hz entstand eine verinnerlichte, empfindsameKlangwelt, in der mir die dunkle und ernsthafte Seitedieser Sonate wichtiger denn je geworden ist.

Die beiden Sonaten für Flöte und obligatesTasteninstrument werfen andere Fragen auf. Sie sindvermutlich Bearbeitungen oder Transkriptionen vonWerken, die in ihrer Urfassung nicht für die Flötebestimmt waren. Man kann sagen, dass aus derPerspektive des Instrumentalisten die Sonate in h-Moll in der uns bekannten Fassung besser gelungenist: Sie nutzt jene Lage der Flöte aus, in der dasInstrument am besten klingt. Hierfür habe ich dieQuantz-Kopie gewählt, obwohl dieses Modell mitseinem typischerweise problematischen hohenRegister auf den ersten Blick durchaus nicht vorteilhaftfür die hohen Töne der Sonate zu sein schien. Dochdas von mir benutzte Instrument harmonierte indiesem Stück wunderbar mit dem Silbermann-Hammerklavier in Hinsicht auf Klangfarbe undDynamik.

Die Sonate in A-Dur ist wegen des in dieserTonart besonders gedeckten Klanges der Traversflöteund der tiefen Lage der Flötenstimme ein wenig pro-blematisch. Die Traversflöte hätte hierSchwierigkeiten, sich gegen den direkten und offenenKlang eines großen zweimanualigen Cembalos durch-zusetzen, zu dessen Verwendung der erste Satz mitseinem concertoartigen Charakter eigentlich einlädt.In dieser Situation schien mir die Wahl der imVergleich zu anderen Flötenmodellen offensiver klin-genden Quantz-Kopie und des im Vergleich zumCembalo weicher und indirekter klingendenSilbermann-Fortepianos eine vorzügliche Lösung. Derweiche und obertonreiche Klang des Hammerklaviersumhüllt geradezu den Flötenklang. Die Instrumentemischen sich wunderbar, und die zahlreichen Terz-Passagen der Sonate kommen so viel schöner zurGeltung.

Benedek CsalogSpányi

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LE CHOIX DES INSTRUMENTS DANS LES SONATES

POUR FLÛTE DE JOHANN SEBASTIAN BACH

« Outre de nombreuses sortes d’instruments àclavier qui sont restés inconnus en raison de leursdéfauts ou qui ne sont pas encore introduits partout,on a deux types principaux, les clavecins et les clavi-cordes, qui ont connu jusqu’ici le plus grand succès.[…] Les nouveaux pianofortes, s’ils sont bien fabri-qués et résistants, ont de nombreux avantages […]. Ilsconviennent au jeu en solo et à la musique [d’en-semble] pas trop forte, mais je crois qu’un bon clavi-corde, malgré sa sonorité plus faible, a les mêmesbeautés que le pianoforte, avec en plus l’avantage duvibrato et du soutien du son, parce qu’après l’attaqueon peut donner encore un appui sur chaque note. »(Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahreArt das Clavier zu spielen, 1753).

Répandu dans l’Europe entière du XVe au XVIIe

siècle, le clavicorde est néanmoins supplanté par d’au-tres types d’instruments à clavier en France, en Italie eten Angleterre. Dans les pays germaniques, enrevanche, il devient l’instrument à clavier favori, enparticulier dans les cercles bourgeois. Il est utilisécomme alternative à d’autres instruments comme leclavecin ou le virginal, pour diverses musiques de cla-vier, et sert aux organistes pour l’étude et l’interpréta-tion à domicile des œuvres pour orgue. La partie depédalier n’est pas un obstacle : beaucoup de clavi-

cordes en sont pourvus aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ils’agit initialement de pédaliers suspendus au manuelmais, au XVIIIe siècle, on construit des instruments àpédalier indépendant, jouant un jeu de cordes séparé.

Johann Nikolaus Forkel rapporte que le clavi-corde est l'instrument préféré de Johann SebastianBach (Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst undKunstwerke, 1802). On peut supposer que Bachcontribue de façon essentielle au succès de l'instru-ment. Ses compositions pour clavier, comme lesInventions ou le Clavier bien tempéré, sont d'abordconçues pour le clavicorde comme des études pourl'apprentissage de sa nouvelle technique du toucher,qui restera une référence essentielle jusqu'en 1860.Sans la technique de Bach, l'incroyable développementdu clavicorde et de la musique composée pour cet ins-trument dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle n'estpas pensable. Grâce à son expressivité, le clavicordedevient l'instrument le plus important del'Empfindsame Stil, pour la prestation en solo surtout.Les nombreuses sonates de Carl Philipp EmanuelBach, de Wilhelm Friedemann Bach et de leurscontemporains sont généralement exécutées sur cetinstrument. La plupart des sonates de Haydn et deMozart peuvent tout à fait être jouées au clavicorde, etl'on sait à quel point les deux compositeurs ontapprécié cet instrument.

Le clavicorde est non seulement employécomme instrument solo, mais aussi pour la musique

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de chambre, dans de petits effectifs peu puissants. Ilsonne doucement mais est d'une inépuisable richessede couleurs sonores. Les grands clavicordes libresconstruits dès la première moitié du XVIIIe siècleconviennent parfaitement à l'accompagnement grâce àleur grande flexibilité. La combinaison de la flûte tra-versière et du clavicorde est idéale dans des espacesrelativement petits, car le clavicorde ne couvre jamaisla sonorité douce de la flûte, dont il suit les inflexionsraffinées de façon très souple. Le clavicorde de notreenregistrement est construit dans le style de la grandetradition saxonne fondée par Gottfried Silbermann.

Johann Sebastian Bach est rarement associé aupianoforte. Si on croit souvent que le développementde l'instrument ne débute que dans la seconde moitiédu XVIIIe siècle, on peut en faire remonter l'histoirejusque tôt dans l'époque de Bach. L'organiste et facteurd'instruments Christoph Gottlieb Schröter, de Dresde,qui joue un rôle important dans le développement dela mécanique à marteaux, écrit en 1764 : « Je connaisplus de vingt villes et villages où l'on construit depuis1721 à la place des clavecins habituels de tels instru-ments à clavier avec des marteaux ou des sautereaux[tangentes] qui, si la corde est frappée par-dessus, sontappelés Pantalon par leur facteur ou leur acheteur.Mais si un tel instrument est construit avec des mar-teaux de telle manière que les cordes sont frappées par-dessous, ils l'appellent Pianoforte. Si on demande àchaque facteur d'instruments qui l'a inventé, presquechacun se présente comme l'inventeur lui-même. »

Des recherches récentes font estimer que l'histoire dupianoforte débute en fait encore plus tôt, longtempsavant l'« invention » de la mécanique à marteaux parBartolomeo Cristofori, peut-être au XVIIe ou au XVIe

siècle déjà.

La popularité du grand tympanon élaboré parPantaleon Hebenstreit à Merseburg, instrumentappelé également pantalon du nom de son inventeur, aprobablement donné une impulsion importante audéveloppement de la mécanique à marteaux : onajoute d'abord au tympanon un clavier et une méca-nique simple, par laquelle les cordes sont frappées par-dessus ou par-dessous par des marteaux ou des tan-gentes. Bien que ces instruments cherchent à imiter lasonorité du tympanon de Hebenstreit, ils donnentnaissance à une forme nouvelle et indépendante d'ins-trument à clavier : le pianoforte. En 1731, le LeipzigerPost-Zeitung mentionne un tel instrument, construit« par le facteur d'orgues et d'instruments nomméWahl Friedrich Fickern à Zeitz », et si depuis lesannées 1730 Gottfried Silbermann à Freiberg en Saxeest le plus important facteur de pianoforte enAllemagne, on peut supposer que Johann SebastianBach est au courant de l'existence de ce nouvel instru-ment développé dans ses environs immédiats.

L'emploi d'un pianoforte pour l'exécutiond'œuvres de musique de chambre avec clavier obligéde Bach est donc justifiable non seulement par desarguments historiques, mais aussi, à notre avis, par des

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arguments musicaux. À l'époque, l'accompagnementpar le clavecin des instruments doux, comme la flûtetraversière, est déjà considéré comme problématique.Silbermann a répondu à ce problème par le développe-ment de son cembal d'amour (une espèce de clavicordeavec des cordes de longueur double) et, plus tard, deses pianofortes. Les sonates pour flûte de JohannSebastian Bach sont très bien servies par un pianofortedu modèle Silbermann, en matière de volume et decouleur sonore : le son d'un pianoforte et d'une flûtetraversière se mélangent quasi idéalement.

Miklós Spányi

Il est difficile d'attribuer aux sonates pour flûtede Johann Sebastian Bach un type idéal de flûte traver-sière, tant est grande la diversité de ces sonates. Lesquatre sonates présentées sur cet enregistrement, lesseules qui soient certainement de sa main, ne provien-nent pas d'un cycle homogène et n'ont pas de rapportschronologique et stylistique entre elles. De plus, lechoix de l'instrument est dépendant non seulement deconsidérations musicologiques, mais aussi des cir-constances générales de l'exécution : de l'acoustique,de la personnalité et de l'état d'esprit de l'interprète.

Le premier mouvement de la sonate en mimajeur est en quelque sorte un hommage auPotsdamer Stil formé par Johann Joachim Quantz, CarlPhilipp Emanuel Bach et Frédéric le Grand, et montre

une ressemblance surprenante avec le célèbre Adagiodu Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zuspielen de Quantz (1752). Dans la tonalité de mimajeur, souvent utilisée dans ce style, la flûte traver-sière sonne particulièrement douce et délicate, et leclavicorde étant l'instrument préféré des compositeursde l'Empfindsamer Stil, il se prêtait idéalement à l'ac-compagnement dans l'ambiance intime de la salle duchâteau de Flawinne, relativement peu réverbérante etpetite, mais d'excellente acoustique. La copie d'unmodèle de flûte de Quantz semblait être ici l'instru-ment le plus « authentique » et le plus évident. Maissa sonorité offensive convenait en fait assez peu. C'estpour cela que j'ai choisi pour cette pièce un autremodèle, qui correspond mieux au caractère tendre etsensible de la sonate en mi majeur et à la sonorité duclavicorde : une flûte d'après des modèles français etallemands de la première moitié du XVIIIe siècle. Pourla sonate en mi mineur, cette flûte est également plusen accord avec le clavicorde. Favorisé par le diapasonla=408 Hz, il se produisait une atmosphère introvertieet délicate, par laquelle le côté sombre et sérieux decette sonate me paraissait plus important que jamais.

Les deux sonates pour flûte et clavier obligéposent d'autres questions. Elles sont probablementdes adaptations ou des transcriptions de pièces quin'étaient pas à l'origine destinées à la flûte. D'un pointde vue de flûtiste, on peut dire que la sonate en simineur, dans la version que nous connaissons, estmieux réussie : elle utilise le registre dans lequel la flûte

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sonne le mieux. J'ai choisi pour cette sonate le modèleQuantz, même si, avec ses problèmes typiques dansl'aigu, il ne semblait pas idéal à première vue pour lesnotes hautes de la sonate. Mais l'instrument utiliséétait en merveilleuse harmonie avec le pianoforteSilbermann, tant du point de vue de la sonorité que dela dynamique.

La sonate en la majeur est un peu probléma-tique à cause de la sonorité très couverte de la flûte tra-versière dans cette tonalité. Jouant surtout dans legrave, la flûte aurait des difficultés à s'imposer face àun grand clavecin à deux claviers dont l'emploi sem-blerait pourtant s'imposer par le caractère concertantdu premier mouvement. Dans cette situation, lemodèle Quantz, avec sa sonorité plus ouverte en com-paraison avec d'autres modèles, ainsi que le pianoforteSilbermann à la sonorité plus feutrée que celle d'unclavecin, paraissait un choix idéal. La sonorité douce etriche du pianoforte enveloppe pour ainsi dire le son dela flûte. Les instruments se mélangent parfaitementbien et les nombreux passages en tierces ressortentjoliment.

Benedek Csalog

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Born in Budapest, BENEDEK CSALOG studied at the Franz Liszt Conservatory with Tihamér Elek, then at theRoyal Conservatory of The Hague with Barthold Kuijken. He performs throughout Europe, in the United States,Brazil, Japan and the Middle East, and he is regularly invited to play as soloist at the important early music festi-vals. He won first prize at the Baroque Flute Artist Competition in Orlando in 1995 as well as first prize at theMusica Antiqua competition in Bruges in 1996. He has recorded many CDs as a soloist for Hungaroton andseveral German labels. Benedek Csalog teaches the baroque flute at the Hochschule für Musik und Theater inLeipzig, and regularly gives master-classes in Europe and Japan. He is a guest professor at the Franz DopplerInstitute in Budapest and artistic director of the Summer School for Early Music in Tokaj.

BENEDEK CSALOG wurde in Budapest geboren. Er studierte an der Budapester Franz-Liszt-Hochschule Flötebei Tihamér Elek und am Konservatorium in Den Haag Traversflöte bei Barthold Kuijken. Benedek Csalog kon-zertiert in den meisten Ländern Europas, in den USA, Brasilien, Japan und im Nahen Osten. Als Solist war er aufallen wichtigen europäischen Festivals für Alte Musik vertreten. Er war erster Preisträger des Baroque Flute ArtistCompetition in Orlando 1995 sowie des Wettbewerbs Musica Antiqua in Brügge 1996, und hat als Solist zahlreicheCDs für Hungaroton Classic und verschiedene deutsche Labels eingespielt. Benedek Csalog unterrichtet alsDozent für Traversflöte an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig und gibt regelmäßig Meisterkurse inEuropa und Japan. Er ist Gastprofessor des Budapester Franz-Doppler-Instituts und künstlerischer Leiter derTokajer Sommeruniversität für Alte Musik.

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Né à Budapest, BENEDEK CSALOG y étudie à l'Académie Franz Liszt avec Tihamér Elek, puis auConservatoire de La Haye avec Barthold Kuijken. Il se produit dans la plupart des pays européens, aux États-Unis,au Brésil, au Japon et au Proche-Orient, et est invité à jouer en soliste dans tous les festivals importants demusique ancienne. Il remporte le premier prix du Baroque Flute Artist Competition d'Orlando en 1995 ainsi quecelui du concours Musica Antiqua de Bruges en 1996. Il enregistre de nombreux disques en soliste pourHungaroton et pour différents labels allemands. Benedek Csalog enseigne la flûte traversière à l'École supérieurede Musique et de Danse de Leipzig et donne régulièrement des master-classes en Europe et au Japon. Il est pro-fesseur invité à l'Institut Doppler de Budapest et directeur artistique de l'Université d'Été de musique ancienne deTokaj.

Transverse flute Rudolf Tutz, Innsbruck 2002, after French and German models from the first half of the 18th century (a'=408 Hz) [N° 1-8]

Philippe Allain-Dupré, Paris 2000, after J. J. Quantz c. 1740 (a'=415 Hz) [N° 9-15]

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Born in Budapest, MIKLÓS SPÁNYI started studying organ and harpsichord at the Franz Liszt Conservatoryin Budapest with Ferenc Gergely and János Sebestyén. He continued his studies with Jos Van Immerseel at theAntwerp Conservatory and Hedwig Bilgram at the Hochschule für Musik in Munich. Miklós Spányi performs assoloist throughout Europe, playing the organ, the harpsichord, the clavichord, the pianoforte or the tangentpiano, and as a continuo player and leader of many ensembles. He won first prize at the international harpsichordcompetitions in Nantes (1984) and in Paris (1987). For the past several years, Miklós Spányi's work as a playerand researcher has been focused on the music of Carl Philipp Emanuel Bach: he has edited many pieces publishedby Könemann Music and he has collaborated on the new complete edition of the composer's work. He also helpsto promote the favourite instrument of C. P. E. Bach: the clavichord. Miklós Spányi has made many recordings,especially for the labels BIS (complete work for keyboard by C. P. E. Bach) and Hungaroton Classic (TangentPiano Collection). He teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Academy in Finland.

MIKLÓS SPÁNYI wurde in Budapest geboren. Er studierte zunächst an der Franz-Liszt-Hochschule inBudapest Orgel und Cembalo bei Ferenc Gergely und János Sebestyén und setzte seine Studien amKonservatorium in Antwerpen bei Jos van Immerseel sowie an der Hochschule für Musik in München beiHedwig Bilgram fort. Miklós Spányi konzertiert in den meisten Ländern Europas, sowohl als Solist auf der Orgel,dem Cembalo, dem Clavichord, dem Tangentenflügel und dem Fortepiano, wie auch als Continuospieler oderDirigent verschiedener Orchester und Ensembles. Er hat den ersten Preis der internationalen

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Cembalowettbewerbe in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die TätigkeitMiklós Spányis als Interpret und Forscher auf das Schaffen von Carl Philipp Emanuel Bach konzentriert. Er hatzahlreiche Werke des Komponisten bei Könemann Music herausgegeben und ist Mitarbeiter der Neuen Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Gesamtausgabe. Mit seiner Arbeit trägt er auch intensiv dazu bei, demLieblingsinstrument C. P. E. Bachs, dem Clavichord, wieder zu Wertschätzung zu verhelfen. Miklós Spányi hatzahlreiche CDs eingespielt, vor allem für die Labels BIS (Gesamtaufnahme der Clavierwerke C. P. E. Bachs) undHungaroton Classic (Tangent Piano Collection). Miklós Spányi unterrichtet am Ouluer Konservatorium und ander Sibelius-Akademie in Finnland.

Né à Budapest, MIKLÓS SPÁNYI entame des études d'orgue et de clavecin à l'Académie Franz Liszt deBudapest, avec Ferenc Gergely et János Sebestyén, qu'il poursuit au Conservatoire d'Anvers avec Jos VanImmerseel et à l'École supérieure de Musique de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklós Spányi se produit dans laplupart des pays européens, comme soliste à l'orgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte ou au piano à tan-gentes, et comme continuiste et chef d'orchestre de nombreux ensembles. Il remporte les premiers prix des con-cours internationaux de clavecin de Nantes en 1984 et de Paris en 1987. Depuis plusieurs années déjà, le travaild'interprète et de chercheur de Miklós Spányi se concentre sur l'œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach : il réalisede nombreuses éditions pour Könemann Music et collabore à la nouvelle édition complète des œuvres du com-positeur. Il contribue à remettre en valeur l'instrument préféré de C. P. E. Bach, le clavicorde. Il réalise de nom-breux enregistrements, notamment pour les labels BIS (œuvre complète pour clavier de C. P. E. Bach) et pourHungaroton Classic (Tangent Piano Collection). Miklós Spányi enseigne au conservatoire de Oulu et à l'AcadémieSibelius en Finlande.

Clavichord Joris Potvlieghe, Tollembeek 2002, after Saxon model c. 1770, unfretted (a'=408 Hz) [N° 1-8]

Fortepiano Michael Walker, Neckargemünd 2002, after Gottfried Silbermann 1749 (a'=415 Hz) [N° 9-15]

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Recorded in May 2004 at Flawinne Castle, Belgium

Artistic direction, recording & production: Rainer Arndt

Editing: Catherine Meeùs, Rainer Arndt

Booklet editing: Rainer Arndt

Translations: Claude Maury, Hilary Metzger (English)

Catherine Meeùs (français)

Graphic design: Laurence Drevard

Cover: Dial micrometer, late 18th century

(collection J. M. Straps, Brussels)

With special thanks to Dominique and Olivier de Spoelberch for their hospitality.

Benedek Csalog would like to thank Heidi Houwen and Dóra Ombódi for their help.

Many thanks to J. M. Straps, M. Van Gompen, J. Flores and A. James.

RAM 0404

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